第一篇：表演藝術(shù)的歷史爭(zhēng)論——體驗(yàn)與表現(xiàn)

表演藝術(shù)的歷史爭(zhēng)論——體驗(yàn)與表現(xiàn)

關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭(zhēng)論，兩大派爭(zhēng)論了二百多年，我國(guó)戲劇界1961年也曾就這個(gè)問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點(diǎn)的代表人物有法國(guó)十八世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國(guó)演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗(yàn)派的代表人物有英國(guó)演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是演員在表演中是否要真的動(dòng)感情。“一個(gè)演員到底應(yīng)該主動(dòng)地去感受他所表演的情緒并為之感動(dòng)呢?還是應(yīng)當(dāng)完全無動(dòng)于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動(dòng)了而已呢?”

表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個(gè)形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢(shì)是靠記憶來的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個(gè)字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動(dòng)人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆?！?他舉例論證說：“勒.刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時(shí)候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動(dòng)，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動(dòng)?？墒抢?刊一邊演戲，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺(tái)去丁。這位演員 進(jìn)入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當(dāng)中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時(shí)間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。

體驗(yàn)派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對(duì)他的想象來表演他?！?“我相信每一個(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動(dòng)的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺(tái)詞時(shí)感受到它，而且他必須在每次演這個(gè)角色時(shí)，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動(dòng)觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動(dòng)到什么程度?！?羅西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細(xì)致地觀察了他的性格，于是進(jìn)入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗(yàn)了他的一切感情和熱情??”

亨利.歐文說：“我對(duì)狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責(zé)，他說什么演員不應(yīng)該體驗(yàn)他所扮演的角色的感情。??由于演員的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個(gè)演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個(gè)表演自己所沒有的情感的演員大的多。” 過兩種觀點(diǎn)的爭(zhēng)論對(duì)于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實(shí)的內(nèi)在感情，以及怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來傳達(dá)給觀眾。我們的看法是：

1．體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對(duì)表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過，在爭(zhēng)論的基本點(diǎn)上，體驗(yàn)派的基本觀點(diǎn)是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個(gè)冷漠的、缺乏熱情的人不會(huì)成為一個(gè)好演員。正如俄國(guó)演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)是年青、聰明、很會(huì)做戲，另外一個(gè)有一付火熱的靈魂??假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時(shí)候你就會(huì)看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離?！?被狄德羅所稱道的英國(guó)十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的‘演員才能抓住觀眾。亨利.歐文講過一個(gè)例子：“麥克雷蒂承認(rèn)，他在埋葬了他的愛女以后再上臺(tái)演出《維琴尼厄斯》時(shí)，他的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)使他把這出戲里某些最悲傷的場(chǎng)面演得更加真摯有力了。” 這正是因?yàn)檠輪T表演時(shí)內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過的感情。

《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下” 一場(chǎng)戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對(duì)周挺杉的攻擊，熱情贊揚(yáng)工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，” 他眼里閃動(dòng)著激動(dòng)的沼花，強(qiáng)烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當(dāng)他講到秦發(fā)憤，說：“老周啊?散會(huì)以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機(jī)旁邊，有空讓他坐一坐?！?在這普通的話語是傾注著多么深厚的階級(jí)感情。演員李仁堂說，正是由于他 在大慶同工人們一起勞動(dòng)，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴(yán)寒，穿著背心褲?rùn)?quán)奮不顧身地?fù)尵染畤姷膭?dòng)人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動(dòng)。親身地感受使他在說這些話時(shí)有著充實(shí)的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。對(duì)演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個(gè)飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實(shí)際生活感受是他表演的巨大財(cái)富。在我們經(jīng)歷了敬愛的周總理逝世時(shí)那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。

2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實(shí)的內(nèi)容活動(dòng)和．真摯的感情，同時(shí)又要有高度的控制力。薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個(gè)熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因?yàn)樗瓿呻p重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運(yùn)用抑制，就辦不到這一點(diǎn)?！拔姨貏e希望讀者相信這一點(diǎn)，就是在我表演的時(shí)候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時(shí)我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動(dòng)的那些人的心?！?亨利.歐文也認(rèn)為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識(shí)：在充分表露一切適合時(shí)宜的感情的同時(shí)，還自始至終十分注意的方法的每個(gè)細(xì)節(jié)。” 表演是在演員意識(shí)控制下進(jìn)行的，這點(diǎn)上體驗(yàn)派與表現(xiàn)派兩者的意見是相近的。

許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時(shí)候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個(gè)垂危的病人或一個(gè)熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。

有個(gè)例子可以說明演員表演時(shí)的“雙重意識(shí)” ：“茍慧生某次演《紅娘》時(shí)，不慎將一只鞋掉在臺(tái)口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來‘來。這場(chǎng)戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會(huì)，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上‘。這場(chǎng)戲演的非常生動(dòng)，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細(xì)節(jié)，觀眾感到非常有趣?！?演員能把舞臺(tái)上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ?xì)節(jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動(dòng)。也由于演員善于控制，才不會(huì)張惶失措，能機(jī)敏地當(dāng)場(chǎng)采取這樣巧妙的適應(yīng)。斯坦尼斯拉夫斯基把體驗(yàn)的最高境界說成是：“演員會(huì)不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識(shí)地做出來的。” “在演員的這種表演中，舞臺(tái)上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識(shí)的，十分之九都是無意識(shí)的或超意識(shí)的?！?這類玄秘的說教把體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實(shí)際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。

我國(guó)戲曲表演經(jīng)驗(yàn)所說表演要“(情)動(dòng)于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個(gè)人” 這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。

3．體驗(yàn)不是目的，不能為體驗(yàn)而體驗(yàn)。體驗(yàn)人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實(shí)、真實(shí)、有強(qiáng)烈的感染力，人物的內(nèi)心活動(dòng)最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來使觀眾感受到。表演反對(duì)內(nèi)心空虛，反對(duì)沒有充實(shí)的內(nèi)在感受去裝腔作勢(shì)地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯(cuò)誤地認(rèn)為只要去體驗(yàn)的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)?？陀^實(shí)踐是檢理的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)演員自認(rèn)為他有了充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實(shí)的體驗(yàn)，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。

人的思想感情的活動(dòng)總是要通過相應(yīng)的表情、動(dòng)作表現(xiàn)出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)通過眼神眉宇之間，如實(shí)地、有層次地表達(dá)出來?！?這個(gè)道理對(duì)于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術(shù) 形式上的不同，其實(shí)質(zhì)是相通的，都要求“情動(dòng)于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因?yàn)樗鼪]有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實(shí)、非常生動(dòng)、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時(shí)表演又應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計(jì)能夠最好地表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心情，符合人物性格的形體動(dòng)作和表情動(dòng)作。狄德認(rèn)演員的每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)細(xì)節(jié)都應(yīng)是事先安排好的，是經(jīng)過反復(fù)研究用排練確定下來的，這個(gè)看法是正確的。我們同樣反對(duì)那種只憑“靈感”、憑一時(shí)熱情沖動(dòng)就能演好戲的主張，反對(duì)忽視排練，“臺(tái)上見” 的輕率創(chuàng)作態(tài)度。

張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點(diǎn)體會(huì)》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當(dāng)細(xì)致地談到演員在創(chuàng)作過程中對(duì)人物的每個(gè)動(dòng)作是怎樣精心研究，反復(fù)推敲的。文學(xué)劇本里寫了動(dòng)作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上?！?瑞芳同志說：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框‘這一細(xì)節(jié)，在表演上卻費(fèi)了不少周折。第一次拍攝的時(shí)候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當(dāng)我意識(shí)到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進(jìn)門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對(duì)著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上??。作為一個(gè)單獨(dú)的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時(shí)復(fù)雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進(jìn)門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。

我演了幾次，頗有‘縮不回去‘之感。外在的動(dòng)作要用內(nèi)心的感情來推動(dòng)，在這種情境和心情之下，這個(gè)動(dòng)作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動(dòng)的因素。因?yàn)橄餐驄D的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動(dòng)，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場(chǎng)，或做出其它強(qiáng)烈的動(dòng)作。這個(gè)鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動(dòng)作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得 這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動(dòng)，但是馬上又有點(diǎn)心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點(diǎn)模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢(shì)地?zé)o力將頭靠在門上??現(xiàn)在看來，這樣處理這個(gè)細(xì)節(jié)，還是比較真實(shí)順暢的。” 排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動(dòng)作手勢(shì)、表情變化；語氣聲調(diào)處理等等都確定下來，演員是“知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機(jī)械地、無動(dòng)于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準(zhǔn)確規(guī)定的動(dòng)作，而是“外在的運(yùn)用要用內(nèi)心的感情來推動(dòng)”，他應(yīng)當(dāng)每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實(shí)的內(nèi)心情感進(jìn)行表演。另外，人物動(dòng)作的確定和相互間準(zhǔn)確細(xì)致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會(huì)情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。

我們說內(nèi)在情感要通過外部動(dòng)作表露出來，外部動(dòng)作又總是有其內(nèi)心活動(dòng)的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動(dòng)作，而外部動(dòng)作也能反過來激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭(zhēng)吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動(dòng)作也會(huì)刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對(duì)表演很重要。尤其在表演強(qiáng)烈激情的場(chǎng)面時(shí)，演員千萬切記不能為了求得真實(shí)的內(nèi)心感受而去‘?dāng)D‘感情，越想‘?dāng)D‘出內(nèi)心的激動(dòng)，越會(huì)把感情嚇跑。這可以通過外部動(dòng)作幫助自己，準(zhǔn)確的動(dòng)作以及與對(duì)手真實(shí)的交流，認(rèn)真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚發(fā)情感的作用。

總之，體驗(yàn)和表現(xiàn)是不可分割的同樣重要的兩個(gè)方面，不能只強(qiáng)調(diào)一面而忽視另一面。從這點(diǎn)來說“體現(xiàn)人物” 這個(gè)詞比較準(zhǔn)確，它反映了表演藝術(shù)是體驗(yàn)和表現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗(yàn)與表現(xiàn)》這一節(jié)的內(nèi)容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)造過程就是感情與理智，體驗(yàn)與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過程。真正好的表演，是演員每時(shí)每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實(shí)感，同時(shí)又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力。??我們是主張?jiān)谡_的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗(yàn)與體現(xiàn) 的結(jié)合論者。”

第二篇：表演藝術(shù)的歷史爭(zhēng)論——體驗(yàn)與表現(xiàn)

表演藝術(shù)的歷史爭(zhēng)論——體驗(yàn)與表現(xiàn).txt愛空空情空空，自己流浪在街中；人空空錢空空，單身苦命在打工；事空空業(yè)空空，想來想去就發(fā)瘋；碗空空盆空空，生活所迫不輕松?？傊?，四大皆空！表演藝術(shù)的歷史爭(zhēng)論——體驗(yàn)與表現(xiàn)

關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭(zhēng)論，兩大派爭(zhēng)論了二百多年，我國(guó)戲劇界1961年也曾就這個(gè)問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點(diǎn)的代表人物有法國(guó)十八世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國(guó)演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗(yàn)派的代表人物有英國(guó)演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是演員在表演中是否要真的動(dòng)感情。“一個(gè)演員到底應(yīng)該主動(dòng)地去感受他所表演的情緒并為之感動(dòng)呢?還是應(yīng)當(dāng)完全無動(dòng)于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動(dòng)了而已呢?”

表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個(gè)形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢(shì)是靠記憶來的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個(gè)字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動(dòng)人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆?！?他舉例論證說：“勒.刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時(shí)候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動(dòng)，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動(dòng)?？墒抢?刊一邊演戲，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺(tái)去丁。這位演員 進(jìn)入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當(dāng)中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時(shí)間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。

體驗(yàn)派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對(duì)他的想象來表演他?！?“我相信每一個(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動(dòng)的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺(tái)詞時(shí)感受到它，而且他必須在每次演這個(gè)角色時(shí)，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動(dòng)觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動(dòng)到什么程度?！?羅西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細(xì)致地觀察了他的性格，于是進(jìn)入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗(yàn)了他的一切感情和熱情??” 亨利.歐文說：“我對(duì)狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責(zé)，他說什么演員不應(yīng)該體驗(yàn)他所扮演的角色的感情。??由于演員的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個(gè)演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個(gè)表演自己所沒有的情感的演員大的多。” 過兩種觀點(diǎn)的爭(zhēng)論對(duì)于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實(shí)的內(nèi)在感情，以及怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來傳達(dá)給觀眾。我們的看法是：

1．體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對(duì)表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過，在爭(zhēng)論的基本點(diǎn)上，體驗(yàn)派的基本觀點(diǎn)是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個(gè)冷漠的、缺乏熱情的人不會(huì)成為一個(gè)好演員。正如俄國(guó)演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)是年青、聰明、很會(huì)做戲，另外一個(gè)有一付火熱的靈魂??假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時(shí)候你就會(huì)看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離?！?被狄德羅所稱道的英國(guó)十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的‘演員才能抓住觀眾。亨利.歐文講過一個(gè)例子：“麥克雷蒂承認(rèn)，他在埋葬了他的愛女以后再上臺(tái)演出《維琴尼厄斯》時(shí)，他的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)使他把這出戲里某些最悲傷的場(chǎng)面演得更加真摯有力了。” 這正是因?yàn)檠輪T表演時(shí)內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過的感情。《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下” 一場(chǎng)戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對(duì)周挺杉的攻擊，熱情贊揚(yáng)工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，” 他眼里閃動(dòng)著激動(dòng)的沼花，強(qiáng)烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當(dāng)他講到秦發(fā)憤，說：“老周啊?散會(huì)以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機(jī)旁邊，有空讓他坐一坐?！?在這普通的話語是傾注著多么深厚的階級(jí)感情。演員李仁堂說，正是由于他 在大慶同工人們一起勞動(dòng)，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴(yán)寒，穿著背心褲?rùn)?quán)奮不顧身地?fù)尵染畤姷膭?dòng)人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動(dòng)。親身地感受使他在說這些話時(shí)有著充實(shí)的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。對(duì)演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個(gè)飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實(shí)際生活感受是他表演的巨大財(cái)富。在我們經(jīng)歷了敬愛的周總理逝世時(shí)那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。

2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實(shí)的內(nèi)容活動(dòng)和．真摯的感情，同時(shí)又要有高度的控制力。薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個(gè)熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因?yàn)樗瓿呻p重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運(yùn)用抑制，就辦不到這一點(diǎn)?！拔姨貏e希望讀者相信這一點(diǎn)，就是在我表演的時(shí)候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時(shí)我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動(dòng)的那些人的心。” 亨利.歐文也認(rèn)為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識(shí)：在充分表露一切適合時(shí)宜的感情的同時(shí)，還自始至終十分注意的方法的每個(gè)細(xì)節(jié)?！?表演是在演員意識(shí)控制下進(jìn)行的，這點(diǎn)上體驗(yàn)派與表現(xiàn)派兩者的意見是相近的。

許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時(shí)候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個(gè)垂危的病人或一個(gè)熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。

有個(gè)例子可以說明演員表演時(shí)的“雙重意識(shí)” ：“茍慧生某次演《紅娘》時(shí)，不慎將一只鞋掉在臺(tái)口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來‘來。這場(chǎng)戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會(huì)，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上‘。這場(chǎng)戲演的非常生動(dòng)，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細(xì)節(jié)，觀眾感到非常有趣?！?演員能把舞臺(tái)上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ?xì)節(jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動(dòng)。也由于演員善于控制，才不會(huì)張惶失措，能機(jī)敏地當(dāng)場(chǎng)采取這樣巧妙的適應(yīng)。斯坦尼斯拉夫斯基把體驗(yàn)的最高境界說成是：“演員會(huì)不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識(shí)地做出來的。” “在演員的這種表演中，舞臺(tái)上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識(shí)的，十分之九都是無意識(shí)的或超意識(shí)的?！?這類玄秘的說教把體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實(shí)際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。我國(guó)戲曲表演經(jīng)驗(yàn)所說表演要“(情)動(dòng)于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個(gè)人” 這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。

3．體驗(yàn)不是目的，不能為體驗(yàn)而體驗(yàn)。體驗(yàn)人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實(shí)、真實(shí)、有強(qiáng)烈的感染力，人物的內(nèi)心活動(dòng)最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來使觀眾感受到。表演反對(duì)內(nèi)心空虛，反對(duì)沒有充實(shí)的內(nèi)在感受去裝腔作勢(shì)地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯(cuò)誤地認(rèn)為只要去體驗(yàn)的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)。客觀實(shí)踐是檢理的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)演員自認(rèn)為他有了充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實(shí)的體驗(yàn)，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。

人的思想感情的活動(dòng)總是要通過相應(yīng)的表情、動(dòng)作表現(xiàn)出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)通過眼神眉宇之間，如實(shí)地、有層次地表達(dá)出來。” 這個(gè)道理對(duì)于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術(shù) 形式上的不同，其實(shí)質(zhì)是相通的，都要求“情動(dòng)于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因?yàn)樗鼪]有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實(shí)、非常生動(dòng)、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時(shí)表演又應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計(jì)能夠最好地表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心情，符合人物性格的形體動(dòng)作和表情動(dòng)作。狄德認(rèn)演員的每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)細(xì)節(jié)都應(yīng)是事先安排好的，是經(jīng)過反復(fù)研究用排練確定下來的，這個(gè)看法是正確的。我們同樣反對(duì)那種只憑“靈感”、憑一時(shí)熱情沖動(dòng)就能演好戲的主張，反對(duì)忽視排練，“臺(tái)上見” 的輕率創(chuàng)作態(tài)度。

張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點(diǎn)體會(huì)》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當(dāng)細(xì)致地談到演員在創(chuàng)作過程中對(duì)人物的每個(gè)動(dòng)作是怎樣精心研究，反復(fù)推敲的。文學(xué)劇本里寫了動(dòng)作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上?！?瑞芳同志說：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框‘這一細(xì)節(jié)，在表演上卻費(fèi)了不少周折。第一次拍攝的時(shí)候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當(dāng)我意識(shí)到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進(jìn)門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對(duì)著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上??。作為一個(gè)單獨(dú)的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時(shí)復(fù)雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進(jìn)門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。

我演了幾次，頗有‘縮不回去‘之感。外在的動(dòng)作要用內(nèi)心的感情來推動(dòng)，在這種情境和心情之下，這個(gè)動(dòng)作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動(dòng)的因素。因?yàn)橄餐驄D的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動(dòng)，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場(chǎng)，或做出其它強(qiáng)烈的動(dòng)作。這個(gè)鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動(dòng)作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得 這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動(dòng)，但是馬上又有點(diǎn)心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點(diǎn)模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢(shì)地?zé)o力將頭靠在門上??現(xiàn)在看來，這樣處理這個(gè)細(xì)節(jié)，還是比較真實(shí)順暢的?！?/p>

排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動(dòng)作手勢(shì)、表情變化；語氣聲調(diào)處理等等都確定下來，演員是“知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機(jī)械地、無動(dòng)于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準(zhǔn)確規(guī)定的動(dòng)作，而是“外在的運(yùn)用要用內(nèi)心的感情來推動(dòng)”，他應(yīng)當(dāng)每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實(shí)的內(nèi)心情感進(jìn)行表演。另外，人物動(dòng)作的確定和相互間準(zhǔn)確細(xì)致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會(huì)情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。

我們說內(nèi)在情感要通過外部動(dòng)作表露出來，外部動(dòng)作又總是有其內(nèi)心活動(dòng)的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動(dòng)作，而外部動(dòng)作也能反過來激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭(zhēng)吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動(dòng)作也會(huì)刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對(duì)表演很重要。尤其在表演強(qiáng)烈激情的場(chǎng)面時(shí)，演員千萬切記不能為了求得真實(shí)的內(nèi)心感受而去‘?dāng)D‘感情，越想‘?dāng)D‘出內(nèi)心的激動(dòng)，越會(huì)把感情嚇跑。這可以通過外部動(dòng)作幫助自己，準(zhǔn)確的動(dòng)作以及與對(duì)手真實(shí)的交流，認(rèn)真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚發(fā)情感的作用。

總之，體驗(yàn)和表現(xiàn)是不可分割的同樣重要的兩個(gè)方面，不能只強(qiáng)調(diào)一面而忽視另一面。從這點(diǎn)來說“體現(xiàn)人物” 這個(gè)詞比較準(zhǔn)確，它反映了表演藝術(shù)是體驗(yàn)和表現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗(yàn)與表現(xiàn)》這一節(jié)的內(nèi)容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)造過程就是感情與理智，體驗(yàn)與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過程。真正好的表演，是演員每時(shí)每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實(shí)感，同時(shí)又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力。??我們是主張?jiān)谡_的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗(yàn)與體現(xiàn) 的結(jié)合論者?！?/p>

第三篇：初探“表現(xiàn)派”表演藝術(shù)[范文]

初探“表現(xiàn)派”表演藝術(shù)

【摘 要】眾所周知，在表演藝術(shù)領(lǐng)域中一直有三大表演派別的說法，該說法最早是由俄國(guó)杰出的戲劇教育家、導(dǎo)演、表演藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基（下文簡(jiǎn)稱斯坦尼或斯氏）提出的，三大表演派別分別是“體驗(yàn)派”“表現(xiàn)派”以及“匠藝派”。斯坦尼形象地用幾個(gè)數(shù)學(xué)公式概括了三個(gè)流派的特點(diǎn)：“體驗(yàn)藝術(shù)=真實(shí)+美”，“表現(xiàn)藝術(shù)=真實(shí)+程式化的美”，“匠藝=不真實(shí)+程式化的美”。建國(guó)初期，受蘇聯(lián)的影響，中國(guó)各大戲劇院校都獨(dú)尊“斯氏”表、導(dǎo)演教學(xué)體系，以至于后來慢慢興起的劇團(tuán)和藝術(shù)院校都自然而然地全方位教授、學(xué)習(xí)和運(yùn)用斯氏體系。雖然中間有三次掀起過“布萊希特”熱，“表現(xiàn)派”這個(gè)詞在國(guó)內(nèi)已經(jīng)不是什么新鮮的理論，但是大多數(shù)人僅限于了解到一些皮毛，或者少數(shù)的劇團(tuán)在排練一些表現(xiàn)主義戲劇時(shí)才會(huì)用到表現(xiàn)藝術(shù)的理論。筆者在本科四年的表演專業(yè)學(xué)習(xí)中都是以體驗(yàn)為主進(jìn)行表演，在碩士研究生階段，希望能夠在表演上探索新的道路。

【關(guān)鍵詞】表現(xiàn)派；理想的范本；鏡子；外在標(biāo)志

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）04-0010-03

一、何為“表現(xiàn)派”

“表現(xiàn)派”是表演學(xué)科中的一個(gè)專業(yè)術(shù)語名詞，同“體驗(yàn)派”一樣，“表現(xiàn)派”也是表演藝術(shù)領(lǐng)域中的一個(gè)學(xué)術(shù)流派。歷史上，國(guó)內(nèi)外對(duì)于“表現(xiàn)派”和“體驗(yàn)派”誰好誰壞的爭(zhēng)論從未停止過。由于種種原因，國(guó)內(nèi)很長(zhǎng)一段時(shí)間在評(píng)價(jià)一位演員優(yōu)劣的時(shí)候就會(huì)以是否是“體驗(yàn)派”來衡量，只要一提到“表現(xiàn)派”，似乎就意味著這個(gè)演員的表演過火、虛假，或者“不走心”，更有甚者把“表現(xiàn)派”斥為“形式主義”。那么，到底什么是“表現(xiàn)派”呢？《辭?！返慕忉尀椋罕憩F(xiàn)派，戲劇表演藝術(shù)學(xué)派之一。19世紀(jì)末，法國(guó)名演員科克蘭在關(guān)于表演方法問題的論戰(zhàn)中，主張表演藝術(shù)“不是合一，而是表現(xiàn)”，認(rèn)為演員“在竭盡全力、異常逼真地表現(xiàn)情感的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)始終保持冷靜，不為所動(dòng)”。20世紀(jì)初，蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在闡述自稱為“體驗(yàn)藝術(shù)”的表演理論時(shí)，將這一論點(diǎn)稱為“表現(xiàn)藝術(shù)”，后通稱“表現(xiàn)派”[1]。

從《辭?！穼?duì)這一名詞的解釋中，我們可以得到一些簡(jiǎn)單的的結(jié)論：（1）“表現(xiàn)派”是戲劇表演學(xué)術(shù)流派之一；（2）這一名稱是由斯坦尼斯拉夫斯基擬定的；（3）“表現(xiàn)派”的代表人物之一是法國(guó)著名演員科克蘭，他主張表演藝術(shù)“不是合一，而是表現(xiàn)”，演員在表演的過程當(dāng)中應(yīng)該“始終保持冷靜，不為角色感情所動(dòng)”。科克蘭最為著名的關(guān)于表演的觀點(diǎn)還有“演員的雙重人格”：“演員就必須有一個(gè)雙重人格。他的第一自我是扮演者，他的第二自我就是工具……在演員身上，第一自我對(duì)第二自我進(jìn)行加工和處理，直到它變形，從而逐步形成一個(gè)理想的人物形象時(shí)為止――一句話，直到它利用自身完成它的藝術(shù)品時(shí)為止。”[2]從這句話中我們不難理解到“第一自我”是主動(dòng)的，它作用于“第二自我”，“第一自我”作為加工者會(huì)對(duì)“第二自我”進(jìn)行一些變形，直到與角色相符合為止。“表現(xiàn)派”的另一位代表人物是狄德羅，他提出了演員在演出中冷靜的實(shí)質(zhì)就是按“理想的范本”來進(jìn)行。（1）這個(gè)范本來源于表演者對(duì)劇本和人物的分析，在分析透徹之后就要開始思考如何表演這個(gè)人物、通過什么表現(xiàn)方式來準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的性格和內(nèi)心。表演者必須在心中塑造好人物形象，這樣演員心里就有了一個(gè)“理想的范本”。（2）有了“理想的范本”之后，就要通過排練把它練得滾瓜爛熟，在實(shí)際演出中就要把這個(gè)已經(jīng)塑造好并且練習(xí)熟練的范本，像鏡子一樣地復(fù)現(xiàn)出來。（3）這樣就要求演員必須要有冷靜的頭腦，因?yàn)槊糠N感情都有它所特定的“外在標(biāo)志”，就是“表情”，演員只需要找出這些特定的“外在標(biāo)志”，一一揣摩并且練習(xí)好，使之成為固定的“理想的范本”就好了。

二、《心靈游戲》中的表現(xiàn)藝術(shù)

話劇《心靈游戲》是畢淑敏根據(jù)自己的小說《心靈游戲》改編的，不同于很多現(xiàn)實(shí)主義題材的話劇，《心靈游戲》幾乎沒有舞臺(tái)提示，沒有對(duì)舞臺(tái)背景的設(shè)置，也沒有演員的調(diào)度，有的是大段的人物獨(dú)白和人物交流，這部戲幾乎是用臺(tái)詞來說明一切，從某種程度上可以歸納為“表現(xiàn)性話劇”。徐曉忠導(dǎo)演在談到“表現(xiàn)藝術(shù)”的時(shí)候總結(jié)道：“‘表現(xiàn)’的原則追求用非寫實(shí)的或遠(yuǎn)離生活形態(tài)的形式，直接外化形象的心理潛意識(shí)及創(chuàng)作者的主觀感受和理念，而且往往不理睬戲劇沖突，情節(jié)表層的寫實(shí)的邏輯?！盵3]《心靈游戲》正如徐曉忠先生所說的，不是通過緊張的戲劇節(jié)奏和精彩的情節(jié)去吸引觀眾，而是通過演員充當(dāng)敘述者這樣一個(gè)方式來平鋪直敘地向觀眾說明一切?！啊憩F(xiàn)主義’戲劇的目的在于對(duì)人的最隱秘、最深層的心理內(nèi)容的揭示。”[4]而這部劇就是通過獨(dú)白來對(duì)每個(gè)人物角色進(jìn)行最深層次的心理剖析。在這部話劇中，出場(chǎng)人物只有五個(gè)，沒有場(chǎng)次之分，五位演員的表演就像電影中的長(zhǎng)鏡頭一樣“一鏡到底”，從開頭到結(jié)尾，演員必須在臺(tái)上連續(xù)表演一個(gè)半小時(shí)。這樣的劇本對(duì)于導(dǎo)演和演員來說既是一個(gè)挑戰(zhàn)，也是一個(gè)機(jī)遇，舞臺(tái)提示少必然會(huì)增加導(dǎo)演和演員在排練初期的難度，導(dǎo)演要充分調(diào)動(dòng)自己的思維去豐富舞美或者說通過舞臺(tái)造型來表達(dá)導(dǎo)演的意圖，演員則要結(jié)合劇本中的人物關(guān)系和臺(tái)詞發(fā)揮自己的想象，使角色變得豐滿和立體。導(dǎo)演賀祝平老師在經(jīng)過仔細(xì)的斟酌后，做出了這樣的決定：舞臺(tái)的大背景就是一塊長(zhǎng)方形的黑色大絨布，舞臺(tái)上除了五張灰色的椅子之外什么都沒有，這樣的舞臺(tái)布置筆者認(rèn)為是一種“走極端的”表現(xiàn)形式，為的是讓觀眾在簡(jiǎn)易的舞臺(tái)環(huán)境中把焦點(diǎn)聚焦在演員的表演上，而非舞臺(tái)的布景上。暗色的色調(diào)給觀眾一種視覺上的嚴(yán)肅感，雖然劇中不缺乏插科打諢的瞬間，但是總的基調(diào)應(yīng)該是讓觀眾在觀看的過程中嚴(yán)肅地思考劇中的問題。導(dǎo)演對(duì)于燈光的運(yùn)用也可謂是花盡了心思，在個(gè)人獨(dú)白的時(shí)候，導(dǎo)演會(huì)制定不同顏色、不同角度的光來表現(xiàn)角色的內(nèi)心，大部分的獨(dú)白都是在小范圍的光圈之內(nèi)，而一旦表演者說完臺(tái)詞，全部燈光便迅速推亮，這樣做是為了將觀眾迅速?gòu)难輪T的表演中抽離，在觀看中時(shí)刻保持一種旁觀者的姿態(tài)，從而去思考劇中的問題，這一點(diǎn)充分地體現(xiàn)了導(dǎo)演運(yùn)用布萊希特的“間離”手法去破除觀眾代入式的“幻覺”，取而代之的是“理性的思考”。在導(dǎo)演意圖中最有意思的就是演員所有需要用到實(shí)物的地方都統(tǒng)統(tǒng)用無實(shí)物表演替代，一方面對(duì)演員提出了更高的要求，另一方面也是提醒觀眾演員在演戲，加強(qiáng)了“間離”效果。

三、“表現(xiàn)派”表演的實(shí)踐

對(duì)于這樣一部表現(xiàn)形式很強(qiáng)的戲劇作品，筆者一開始就嘗試著用“表現(xiàn)派”的方法進(jìn)行案頭工作的分析。筆者飾演的是劇中患有重度抑郁癥的CEO溫長(zhǎng)青，通過案頭工作的分析結(jié)果得出角色人物的幾個(gè)典型性格特征和社會(huì)關(guān)系：（1）溫長(zhǎng)青是一個(gè)事業(yè)有成的男人，但卻患有重度的抑郁癥，原因之一是巨大的工作壓力。（2）溫長(zhǎng)青是一個(gè)向往“純真”愛情的男人，這里的“純真”帶有很大的貶義色彩，因?yàn)樗亲永飿O其封建落后的“處女”情結(jié)，導(dǎo)致愛情中的兩個(gè)人都受到了深深的傷害。（3）溫長(zhǎng)青有一種骨子里的大男子主義氣息，在得知自己最愛的人不是處女后，不問原由就離開。（4）對(duì)感情非常專一的男人，唯一的解藥就是真誠(chéng)，而這份真誠(chéng)來自于自己深愛的女人唐果。按照“表現(xiàn)派”代表人物之一狄德羅的觀點(diǎn)，筆者已經(jīng)提煉出了“理想的范本”，值得一提的是這“理想的范本”與“體驗(yàn)派”所提出的案頭分析“找到典型人物中的典型性格”[5]并無實(shí)質(zhì)意義上的差別，主要的目的是找到人物感覺，將角色的方方面面都了解充分并且觸摸到位。在做案頭工作的過程中，“體驗(yàn)派”和“表現(xiàn)派”都要求演員要體驗(yàn)角色，根據(jù)劇中所提供的規(guī)定情境用“假定形式”充分發(fā)揮演員的想象。

接下來是反復(fù)練習(xí)，在排練中把“理想的范本”固定下來。這是一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期，案頭工作中擬定的“理想的范本”必須通過實(shí)踐來檢驗(yàn)，通過檢驗(yàn)來剔除多余的部分，提煉出最能表現(xiàn)演員情感的外部動(dòng)作。“表現(xiàn)派”在排練時(shí)是允許演員通過“體驗(yàn)”來校正人物的，其目的是為了在正式演出的過程中不再去體驗(yàn)。在“表現(xiàn)派”的理論中，演員在有觀眾影響的情況下是不可能進(jìn)行體驗(yàn)的，即使能夠體驗(yàn)角色情感，對(duì)表演也是有害的。筆者對(duì)于“演員在表演中進(jìn)行體驗(yàn)是有害的”這一說法不贊同，但并不妨礙筆者運(yùn)用“表現(xiàn)派”的其它理論來指導(dǎo)表演實(shí)踐。在多次的排練中，筆者都是全身心地投入到角色體驗(yàn)當(dāng)中，通過一次次的打磨（包括演出后的自我感覺，詢問舞臺(tái)上其他演員的意見以及聽取導(dǎo)演的建議）后，溫長(zhǎng)青的人物形象在腦海里逐漸變得立體，而且大部分的調(diào)度以及人物的外部形體動(dòng)作都基本固定了下來，這樣做的目的就是為了像狄德羅所說的那樣，在演出時(shí)表演要“像鏡子一樣復(fù)現(xiàn)出來”。由于碩士研究生階段很多同學(xué)主攻的方向不一樣，加上有的同學(xué)在本科并沒有接觸過表演訓(xùn)練，所以五個(gè)演員的水平參差不齊，導(dǎo)致的最直接的問題就是演員在舞臺(tái)上缺乏交流，行話稱之為“搭不上戲”，有的演員在慷慨陳詞時(shí)，旁邊的演員會(huì)出現(xiàn)不相稱的冷靜甚至冷漠。演員之中有一位是“體驗(yàn)派”的忠實(shí)追隨者，她在每一次排練中都努力地體驗(yàn)人物的內(nèi)心情感，想通過體驗(yàn)再體現(xiàn)的方式來展示人物，但是就如上文提到的，演員水平參差不齊，很多時(shí)候當(dāng)她準(zhǔn)備通過層層感情遞進(jìn)達(dá)到爆發(fā)的時(shí)候，其他演員的一些小動(dòng)作影響了她的“信念感”和“真實(shí)感”，“體驗(yàn)派”失去了真實(shí)也就無從談起了，進(jìn)而導(dǎo)致演出不能達(dá)到預(yù)期的效果。“體驗(yàn)派”和“表現(xiàn)派”最大的分歧就在于正式演出當(dāng)中演員應(yīng)不應(yīng)當(dāng)“體驗(yàn)”，“體驗(yàn)派”要求演員自始至終都必須“體驗(yàn)”角色情感，“表現(xiàn)派”則反之。

在正式演出的那天晚上，筆者的經(jīng)歷進(jìn)一步證實(shí)了“表現(xiàn)派”表演方法對(duì)于演員的益處。演出當(dāng)晚氣溫在零度左右，南方的冬天濕冷入骨，劇場(chǎng)里沒有暖氣，這對(duì)臺(tái)上的演員來說是一種極大的挑戰(zhàn)。因?yàn)橐?guī)定情境設(shè)置的是夏天，演員不得不穿著襯衫或者裙子進(jìn)行表演，一個(gè)半小時(shí)的演出讓筆者倍感煎熬，因?yàn)樘?，筆者在開始的20分鐘內(nèi)一直不能夠進(jìn)入（體驗(yàn)）角色，后來感覺體驗(yàn)無望，便索性放棄追求體驗(yàn)所帶來的“即興發(fā)揮”的火花，轉(zhuǎn)而追求“像鏡子一樣”把排練時(shí)候的人物感覺“復(fù)現(xiàn)”出來，整場(chǎng)表演中“第一自我”一直處在非常冷靜的狀態(tài)下觀察并監(jiān)督著“第二自我”，盡量不讓“第二自我”偏離排練時(shí)的演出軌跡。通過后來觀眾對(duì)筆者表演的反應(yīng)得知，觀眾都以為筆者入戲很深，是在體驗(yàn)角色，實(shí)則筆者心里清楚，這一切都是“假象”，這正好印證了狄德羅的又一個(gè)觀點(diǎn)“……他（演員）的全部才能并不如你想象的那樣在于易動(dòng)感情，而在于毫厘不爽地表現(xiàn)感情的外在標(biāo)志，使你信以為真。至于他們是否動(dòng)了感情，與我們本不想干，只要我們不去計(jì)較它。”[5]當(dāng)然，筆者并不認(rèn)為自己毫厘不爽地表現(xiàn)了“感情的外在標(biāo)志”，但是至少使觀眾產(chǎn)生了劇場(chǎng)幻覺。

四、總結(jié)

筆者認(rèn)為，“表現(xiàn)派”的表演技巧對(duì)于演員的幫助亦是很大的，在《心靈游戲》這部劇中筆者初步探討了如何將“表現(xiàn)派”的表演理論運(yùn)用在實(shí)踐中，雖然只是觸及了皮毛，但是筆者也受益匪淺。國(guó)內(nèi)的戲劇表演教學(xué)依然是以“體驗(yàn)派”為主，如果再加以“表現(xiàn)派”方法來進(jìn)行教學(xué)，或許對(duì)很多演員會(huì)有更大的幫助，也讓演員可以根據(jù)劇本風(fēng)格體裁的不同來選擇自己得心應(yīng)手的表演方法。

參考文獻(xiàn)：

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謝奇吾（1993-），湖南長(zhǎng)沙人，漢族，貴州大學(xué)碩士研究生。

第四篇：體驗(yàn)與表現(xiàn)

新社員必看——體驗(yàn)與表現(xiàn)

關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭(zhēng)論，兩大派爭(zhēng)論了二百多年，我國(guó)戲劇界1961年也曾就這個(gè)問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點(diǎn)的代表人物有法國(guó)十八世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國(guó)演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗(yàn)派的代表人物有英國(guó)演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是演員在表演中是否要真的動(dòng)感情?！耙粋€(gè)演員到底應(yīng)該主動(dòng)地去感受他所表演的情緒并為之感動(dòng)呢?還是應(yīng)當(dāng)完全無動(dòng)于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動(dòng)了而已呢?”

表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個(gè)形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢(shì)是靠記憶來的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個(gè)字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動(dòng)人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。”

他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時(shí)候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動(dòng)，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動(dòng)?？墒抢铡た贿呇輵?，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺(tái)去丁。這位演員進(jìn)入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當(dāng)中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時(shí)間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。

體驗(yàn)派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對(duì)他的想象來表演他。”“我相信每一個(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動(dòng)的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺(tái)詞時(shí)感受到它，而且他必須在每次演這個(gè)角色時(shí)，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動(dòng)觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動(dòng)到什么程度。” 羅西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細(xì)致地觀察了他的性格，于是進(jìn)入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗(yàn)了他的一切感情和熱情……” 1．體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對(duì)表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過，在爭(zhēng)論的基本點(diǎn)上，體驗(yàn)派的基本觀點(diǎn)是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個(gè)冷漠的、缺乏熱情的人不會(huì)成為一個(gè)好演員。正如俄國(guó)演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)是年青、聰明、很會(huì)做戲，另外一個(gè)有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時(shí)候你就會(huì)看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。”被狄德羅所稱道的英國(guó)十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克也說：“只有?富于情感的?演員才能抓住觀眾。?當(dāng)演員毫無感情的時(shí)候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的?！蔽覈?guó)戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細(xì)膩，優(yōu)美的表演程式，這一點(diǎn)肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認(rèn)為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品?！薄吧袼啤本褪且讶宋锏木駳赓|(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個(gè)字：一是神，一是容。神是?內(nèi)在?，容是?外表?。神貫于容，神不貫則容不動(dòng)；神到容隨，神貫而容動(dòng)。”用蓋叫天的話來說更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動(dòng)于衷而形于外。”

亨利·歐文講過一個(gè)例子：“麥克雷蒂承認(rèn)，他在埋葬了他的愛女以后再上臺(tái)演出《維琴尼厄斯》時(shí)，他的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)使他把這出戲里某些最悲傷的場(chǎng)面演得更加真摯有力了?！边@正是因?yàn)檠輪T表演時(shí)內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過的感情。

《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下”一場(chǎng)戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對(duì)周挺杉的攻擊，熱情贊揚(yáng)工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動(dòng)著激動(dòng)的沼花，強(qiáng)烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當(dāng)他講到秦發(fā)憤，說：“老周啊?散會(huì)以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機(jī)旁邊，有空讓他坐一坐?！痹谶@普通的話語是傾注著多么深厚的階級(jí)感情。演員李仁堂說，正是由于他 在大慶同工人們一起勞動(dòng)，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴(yán)寒，穿著背心褲?rùn)?quán)奮不顧身地?fù)尵染畤姷膭?dòng)人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動(dòng)。親身地感受使他在說這些話時(shí)有著充實(shí)的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。對(duì)演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個(gè)飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實(shí)際生活感受是他表演的巨大財(cái)富。在我們經(jīng)歷了敬愛的周總理逝世時(shí)那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實(shí)的內(nèi)容活動(dòng)和．真摯的感情，同時(shí)又要有高度的控制力。

薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個(gè)熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因?yàn)樗瓿呻p重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運(yùn)用抑制，就辦不到這一點(diǎn)?！拔姨貏e希望讀者相信這一點(diǎn)，就是在我表演的時(shí)候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時(shí)我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動(dòng)的那些人的心。”亨利·歐文也認(rèn)為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識(shí)：在充分表露一切適合時(shí)宜的感情的同時(shí)，還自始至終十分注意的方法的每個(gè)細(xì)節(jié)?！北硌菔窃谘輪T意識(shí)控制下進(jìn)行的，這點(diǎn)上體驗(yàn)派與表現(xiàn)派兩者的意見是相近的。

許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時(shí)候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個(gè)垂危的病人或一個(gè)熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。

有個(gè)例子可以說明演員表演時(shí)的“雙重意識(shí)”：“茍慧生某次演《紅娘》時(shí)，不慎將一只鞋掉在臺(tái)口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說：?張相給我把鞋拾來?來。這場(chǎng)戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會(huì)，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：?張公，給我穿上?。這場(chǎng)戲演的非常生動(dòng)，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細(xì)節(jié)，觀眾感到非常有趣。”演員能把舞臺(tái)上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ?xì)節(jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動(dòng)。也由于演員善于控制，才不會(huì)張惶失措，能機(jī)敏地當(dāng)場(chǎng)采取這樣巧妙的適應(yīng)。

斯坦尼斯拉夫斯基把體驗(yàn)的最高境界說成是：“演員會(huì)不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識(shí)地做出來的。”“在演員的這種表演中，舞臺(tái)上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識(shí)的，十分之九都是無意識(shí)的或超意識(shí)的?！边@類玄秘的說教把體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實(shí)際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。

我國(guó)戲曲表演經(jīng)驗(yàn)所說表演要“(情)動(dòng)于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個(gè)人”這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。

3．體驗(yàn)不是目的，不能為體驗(yàn)而體驗(yàn)。體驗(yàn)人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實(shí)、真實(shí)、有強(qiáng)烈的感染力，人物的內(nèi)心活動(dòng)最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來使觀眾感受到。表演反對(duì)內(nèi)心空虛，反對(duì)沒有充實(shí)的內(nèi)在感受去裝腔作勢(shì)地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯(cuò)誤地認(rèn)為只要去體驗(yàn)的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)?？陀^實(shí)踐是檢理的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)演員自認(rèn)為他有了充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實(shí)的體驗(yàn)，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。

人的思想感情的活動(dòng)總是要通過相應(yīng)的表情、動(dòng)作表現(xiàn)出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)通過眼神眉宇之間，如實(shí)地、有層次地表達(dá)出來。”這個(gè)道理對(duì)于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術(shù)形式上的不同，其實(shí)質(zhì)是相通的，都要求“情動(dòng)于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因?yàn)樗鼪]有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實(shí)、非常生動(dòng)、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時(shí)表演又應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計(jì)能夠最好地表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心情，符合人物性格的形體動(dòng)作和表情動(dòng)作。狄德認(rèn)演員的每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)細(xì)節(jié)都應(yīng)是事先安排好的，是經(jīng)過反復(fù)研究用排練確定下來的，這個(gè)看法是正確的。我們同樣反對(duì)那種只憑“靈感”、憑一時(shí)熱情沖動(dòng)就能演好戲的主張，反對(duì)忽視排練，“臺(tái)上見”的輕率創(chuàng)作態(tài)度。

張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點(diǎn)體會(huì)》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當(dāng)細(xì)致地談到演員在創(chuàng)作過程中對(duì)人物的每個(gè)動(dòng)作是怎樣精心研究，反復(fù)推敲的。文學(xué)劇本里寫了動(dòng)作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上?！比鸱纪菊f：“(劇本的)描寫十分迷人。但是?將右手扶著門框?這一細(xì)節(jié)，在表演上卻費(fèi)了不少周折。第一次拍攝的時(shí)候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當(dāng)我意識(shí)到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進(jìn)門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對(duì)著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上……。作為一個(gè)單獨(dú)的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時(shí)復(fù)雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進(jìn)門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。

我演了幾次，頗有?縮不回去?之感。外在的動(dòng)作要用內(nèi)心的感情來推動(dòng)，在這種情境和心情之下，這個(gè)動(dòng)作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動(dòng)的因素。因?yàn)橄餐驄D的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動(dòng)，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場(chǎng)，或做出其它強(qiáng)烈的動(dòng)作。這個(gè)鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動(dòng)作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動(dòng)，但是馬上又有點(diǎn)心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點(diǎn)模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢(shì)地?zé)o力將頭靠在門上……現(xiàn)在看來，這樣處理這個(gè)細(xì)節(jié)，還是比較真實(shí)順暢的?！?/p>

排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動(dòng)作手勢(shì)、表情變化；語氣聲調(diào)處理等等都確定下來，演員是“知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機(jī)械地、無動(dòng)于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準(zhǔn)確規(guī)定的動(dòng)作，而是“外在的運(yùn)用要用內(nèi)心的感情來推動(dòng)”，他應(yīng)當(dāng)每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實(shí)的內(nèi)心情感進(jìn)行表演。另外，人物動(dòng)作的確定和相互間準(zhǔn)確細(xì)致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會(huì)情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。

我們說內(nèi)在情感要通過外部動(dòng)作表露出來，外部動(dòng)作又總是有其內(nèi)心活動(dòng)的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動(dòng)作，而外部動(dòng)作也能反過來激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭(zhēng)吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動(dòng)作也會(huì)刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對(duì)表演很重要。尤其在表演強(qiáng)烈激情的場(chǎng)面時(shí)，演員千萬切記不能為了求得真實(shí)的內(nèi)心感受而去?擠?感情，越想?擠?出內(nèi)心的激動(dòng)，越會(huì)把感情嚇跑。這可以通過外部動(dòng)作幫助自己，準(zhǔn)確的動(dòng)作以及與對(duì)手真實(shí)的交流，認(rèn)真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚發(fā)情感的作用。

總之，體驗(yàn)和表現(xiàn)是不可分割的同樣重要的兩個(gè)方面，不能只強(qiáng)調(diào)一面而忽視另一面。從這點(diǎn)來說“體現(xiàn)人物”這個(gè)詞比較準(zhǔn)確，它反映了表演藝術(shù)是體驗(yàn)和表現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。

最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗(yàn)與表現(xiàn)》這一節(jié)的內(nèi)容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)造過程就是感情與理智，體驗(yàn)與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過程。真正好的表演，是演員每時(shí)每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實(shí)感，同時(shí)又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力?！覀兪侵鲝?jiān)谡_的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗(yàn)與體現(xiàn)的結(jié)合論者?！?/p>

五、臺(tái)詞與潛臺(tái)詞

這一節(jié)談?wù)劚硌葜械恼Z言問題。語言和動(dòng)作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺(tái)和有聲片時(shí)代，語言是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語言較之于動(dòng)作，能夠傳達(dá)更復(fù)雜、更深刻、更強(qiáng)烈、更豐富的思想和感情。馬克思說：“語言是思想的直接事實(shí)，思想的實(shí)際表達(dá)為語言。”斯大林在《馬克思主義和語言學(xué)問題》一書中指出：“無論人的頭腦中產(chǎn)生什么樣的思想，它們只有在語言材料的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生和存在?！薄罢Z言是人們交流思想，達(dá)到相互了解的工具。”即使在無聲片時(shí)代也要借助于字幕來表達(dá)人物的對(duì)白和較復(fù)雜的思想內(nèi)容。在戲劇藝術(shù)里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語言表達(dá)的。就其表達(dá)思想的力量而言，語言是無可代替的，無論手勢(shì)、表情，無論舞臺(tái)調(diào)度，都不足以望其項(xiàng)背。觀看舞臺(tái)或舞劇很難使我們感動(dòng)落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優(yōu)美與和諧，但是僅靠語言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開意爽，捧腹大笑。語言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。

劇中人物的語言(臺(tái)詞)是劇本嚴(yán)格規(guī)定好的，演員要把劇作者用文字寫出的無聲語言變成有聲有色，生動(dòng)活潑的語言，具體、形象地表達(dá)出來。雖然我們都會(huì)說話，但是要說好臺(tái)詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺(tái)詞說的好壞優(yōu)劣可能有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱”來形容道白之難。清朝戲曲家李漁說：“唱曲難而易，說白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴(yán)切，習(xí)之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，……吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說白者，百中僅可一二?！?/p>

演員臺(tái)詞說的不好，其問題多種多樣，就尋常可見的毛病大體有這樣一些：

1、語言規(guī)范不好，字音不正，發(fā)聲不準(zhǔn)；

2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無字，或有字無聲，傳之不遠(yuǎn)，含混不明；

3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟；

4、語言俟板，平淡寡味，語言無輕重，語調(diào)無高低，節(jié)奏無急緩，念句無頓挫；

5、臺(tái)詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓；

6、機(jī)械地背誦臺(tái)詞，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，語言沒有動(dòng)作性，沒有內(nèi)在思想感情的基礎(chǔ)，不是在與對(duì)手交流中產(chǎn)生的活潑反應(yīng)，只是抓住對(duì)手臺(tái)詞尾白做為應(yīng)對(duì)的機(jī)械信號(hào)；

7、語言本色，缺乏性格化的鮮明色彩；

8、沒有潛臺(tái)詞，傳達(dá)不出臺(tái)詞微妙的、內(nèi)含的、潛在的真正含意；

9、臺(tái)詞不自然、不生活，拿腔拿調(diào)，矯柔造作，有舞臺(tái)腔；

10、臺(tái)詞和動(dòng)作不能有機(jī)、利落地配合，說話時(shí)不會(huì)動(dòng)作，動(dòng)作中不會(huì)說話。演員說好臺(tái)詞，先決條件是練好語言基本功。語言基本功包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。正音：我國(guó)地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語言以晉通話為標(biāo)準(zhǔn)，所以說好標(biāo)準(zhǔn)的普通話，是演員念好臺(tái)詞的第一步工作。語音不規(guī)范，常見的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混，Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時(shí)事”，四十念成“事實(shí)”，親近念成“清靜”，商業(yè)念成“桑葉”，知道念成“遲到”等。en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。

第五篇：表演藝術(shù)中的「體驗(yàn)派」、「方法派」、「表現(xiàn)派」分別指的是什么？

表演藝術(shù)中的「體驗(yàn)派」、「方法派」、「表現(xiàn)派」分別指的是

什么？

【蘇楊的回答(57票)】:先說一下表現(xiàn)派。表現(xiàn)派很容易懂，就是通過一些外在表現(xiàn)形式突顯人物個(gè)性，包括道具，特定的表情，標(biāo)簽式的動(dòng)作等等，特別走外的。表現(xiàn)派比較好區(qū)分，所以下面就不提了，感興趣的可以參考湯唯《西雅圖》前半段表演。重點(diǎn)說一下體驗(yàn)派和方法派的區(qū)別。同一個(gè)演員在不同作品中的表現(xiàn)方式可能各不相同，先舉幾個(gè)例子，大家感受一下。體驗(yàn)派表演例子：《色戒》中的湯唯，《無間道》中的梁朝偉，《趙氏孤兒》中的吳秀波方法派表演例子：《北京遇上西雅圖》后半段中的湯唯，《阿飛正傳》中的梁朝偉，《黎明之前》中的吳秀波等。首先要明確，方法派是體驗(yàn)派的延續(xù)和補(bǔ)充，其核心思想還是體驗(yàn)派的核心。簡(jiǎn)單來說，體驗(yàn)派認(rèn)為：演員應(yīng)該在舞臺(tái)上想人物所想，思人物所思，努力去進(jìn)入人物，然后表現(xiàn)出人物的情感。而方法派則認(rèn)為:重要的是演員在舞臺(tái)上真正的去想，情感是通過觸發(fā)自身經(jīng)歷而爆發(fā)出來的，而不是努力的讓自己的思想與角色保持一致。比如說吳秀波在拍《趙氏孤兒》摔孩子那場(chǎng)戲的時(shí)候，他是努力讓自己進(jìn)入到程嬰角色里去，感受自己就是程嬰，眼前的一切斗爭(zhēng)，自己手中的孩子，都是真真實(shí)實(shí)的存在，抱起孩子摔下的一刻，他覺得他在摔的就是自己的孩子，悲從中來，完美演繹。而像《黎明之前》的吳秀波，其中有一場(chǎng)戲是要拍他心情沉痛，趴在車?yán)?，情緒悲憤至極，用盡全身的力氣不停的敲打方向盤以發(fā)泄悲憤。據(jù)他自己事后描述，他當(dāng)時(shí)在拍的時(shí)候，是通過調(diào)用自身情感經(jīng)歷，聯(lián)想生活中的壓抑和不滿，將自身真實(shí)內(nèi)心爆發(fā)出的情感帶回人物，從而表現(xiàn)戲中人物的悲憤情緒。他并不是直接讓自己進(jìn)入人物去揣摩人物應(yīng)有的心情，而是通過調(diào)用自身的內(nèi)在情感表現(xiàn)爆發(fā)帶回到人物，不局限在人物的機(jī)械化演繹上，由自身情感可以自然而然地引出一系列極具創(chuàng)造力的表現(xiàn)，這就是方法派的厲害之處。兩個(gè)派別在理論與認(rèn)知基礎(chǔ)上實(shí)際上保持的目的性都是一致的，只是很多表達(dá)和體現(xiàn)的方式方法有所不同。我再舉一個(gè)例子來說明。比如我們要演一個(gè)接到一則噩耗的電話，在沒有任何臺(tái)詞的情況下，演員應(yīng)該如何在那一瞬間給觀眾傳達(dá)準(zhǔn)確的信息。在體驗(yàn)派的理論指導(dǎo)下，我們肯定首先要做的就是用全身心去感受聽到的壞消息，如果聽到的是親人去世的消息，我們就要在那一瞬間去幻想或者去回憶最親的人離開我們時(shí)我們的那種悲痛的情緒，也就是我們通常說的“情緒借鑒”和“情緒記憶”，這樣用心去感受，才能真實(shí)的表達(dá)。而方法派則在這個(gè)基礎(chǔ)上創(chuàng)造了情緒的“代替法”。也就是說演員同樣在表達(dá)這一聽到噩耗的信息時(shí)，可以不用去感同身受自己失去親人的感覺，而是可以用相似的情緒去代替。比如早晨出門時(shí)鑰匙丟在樓梯上，此時(shí)一想，小偷有可能已經(jīng)把家里的萬貫家產(chǎn)洗劫一空了，再想到這些場(chǎng)景和幻想出畫面時(shí)，演員臉上所呈現(xiàn)的表情也會(huì)很真實(shí)自然，演員的表演狀態(tài)甚至?xí)日嬲娜ハ胂筘牡臓顟B(tài)更加令人信服。每一種派別，都會(huì)出現(xiàn)各種各樣不同的問題，但是在這個(gè)過程中也對(duì)表演觀念有了更廣更深的了解。表演學(xué)習(xí)不能走固定的路線，因?yàn)檠輪T的個(gè)體差異是實(shí)際存在的。適應(yīng)時(shí)代發(fā)展更好的方法，才能更好的表現(xiàn)出好作品，在接納新的知識(shí)和方法的時(shí)候，我們更需要去理解和體會(huì)它給我們帶來的感覺和精神上的共鳴。方法派給予我們很大的幫助，為表演藝術(shù)注入了新鮮的血液。體驗(yàn)派留給我們的精髓也更加值得我們珍藏。【yolfilm的回答(35票)】:-這問題，問的不是很好。（所以，影響了全部的答案，都被帶偏了。）簡(jiǎn)單起說，表演無非是兩種訓(xùn)練方法。（至於問題提的這些名詞，我真心搞不明白。）

一、強(qiáng)調(diào)肢體的訓(xùn)練，要將各式各樣的表演符號(hào)，種植在你的身體里。比如，演老人，就是上身前傾，後背僵直，危危顫顫。比如演小孩，就是蹦蹦跳跳，左顧右盼。比如演女人，就是腳尖走路，膝蓋互撞。傳統(tǒng)的表演，不管你是舞臺(tái)，還是電影，還是傳統(tǒng)戲曲，大體不出這種訓(xùn)練方法。這一套方法，放寬了說，比如演員去學(xué)跳舞，學(xué)樂器，學(xué)武打，學(xué)唱歌，學(xué)相聲??，本質(zhì)都是樣樣的，都是「學(xué)會(huì)了一樣技術(shù)，而後，可以拿來使用。」別小看這玩意，作的好來，難如登天。這一派最偉大的大師，都可以演「默劇」。不用臺(tái)詞，只憑動(dòng)作，就能看到你動(dòng)情。比如卓別林，比如馬歇·馬叟。

二、強(qiáng)調(diào)心理的滲透，讓你吃透角色的世界。這派，是當(dāng)代的表演訓(xùn)練主流。比如，你今天演小燕子（還珠格格），瓊瑤的劇本放在那里，光是劇本展現(xiàn)的那世界絕對(duì)不夠。我若是這派表演論的導(dǎo)演，我會(huì)把趙薇找來，要她寫根據(jù)劇本中的形象，寫小燕子的「?jìng)饔洝?。你小時(shí)候住哪？你家的房子是什么格局？你睡的是兩種床？蓋的被子，是什么顏色？你最喜歡吹的零食是啥？你家養(yǎng)狗了沒？那狗叫啥？狗死了沒？現(xiàn)在還活著嗎？表面上看來沒有意義，其實(shí)，這派的表演理論認(rèn)為，演員表演的可信度，全靠這些東西建立。換言之，就是要逼演員去「完完全全」建構(gòu)一個(gè)叫作「小燕子」的人的世界。建構(gòu)的方法，可以調(diào)查，可以訪問，可以援引小說，可以自己想像。演員，要打從心底，認(rèn)定自己是小燕子，說起小燕子來，各種細(xì)節(jié)可以信手捻來。這一派的表演理論認(rèn)定了，只要你能作到（不管用什么方法），你的心理是誰，就能演誰像誰。

三、其實(shí)，所有的表演訓(xùn)練方法，都有用，也都沒有用。表演一事，可以找?guī)煾?，手把手模仿，一點(diǎn)一點(diǎn)訓(xùn)練來，學(xué)會(huì)各種形體展現(xiàn)的技術(shù)。也可以用蓋房子的方式，自己一點(diǎn)一滴打造來，把自己從心理最底層，變成劇中人物。但，說實(shí)話，不管用哪一種方法，都只是「後天」的加分。不信，我來舉個(gè)例子：成龍打了一輩子，再打，看來還是個(gè)京劇演員。李連杰也打了一輩子，再花俏，看來還是個(gè)國(guó)家級(jí)的武術(shù)冠軍。都是訓(xùn)練了一輩子，每天練功，全身筋肉，但，有些奇妙的基因，它就是無法改變。以影視行業(yè)的從業(yè)人員立場(chǎng)來說，你不是開的訓(xùn)練班，拍戲是燒錢的行當(dāng)，誰給你時(shí)間訓(xùn)練演員？找適當(dāng)?shù)难輪T，比跟演員講啥勞什仔表演理論，來的更切實(shí)際。比較健全的演藝圈，比如日本，比如美國(guó)，演員的訓(xùn)練，有劇團(tuán)，有經(jīng)紀(jì)公司去長(zhǎng)期為之，對(duì)於專業(yè)行當(dāng)?shù)囊痪€作戰(zhàn)人員來說，誰也沒有閑功夫，去搞所謂的「演員訓(xùn)練」。還有一點(diǎn)更重要的是，說實(shí)話，在我們的心目中，演員，是訓(xùn)練不出來的。

四、訓(xùn)練無用論。那根本的天份、外貌長(zhǎng)相，聲音，形體，家世家教，學(xué)校教育，成長(zhǎng)環(huán)境??，人生，有太多東西，是不可能被教導(dǎo)的?；蛑辽傥覀冞@樣說，是很難被教導(dǎo)的。你得有那個(gè)材料，才能達(dá)到那個(gè)「莫名其妙」的高度。那個(gè)高度，就叫「明星」，到不了那高度，就是「不入流演員」，中間沒有其它階層。只有「明星」，和「不入流的演員」，只有兩種成色，再無其它。這也是演藝圈最恐怖的一個(gè)事實(shí)。在我眼中，任何的表演方法，都比不上「老天爺賞飯吃」六個(gè)字。-【Ray yan的回答(2票)】:體驗(yàn)派和方法派很多時(shí)候是有重合的，說區(qū)別形象一點(diǎn)同樣是失戀要有流淚的鏡頭體驗(yàn)派就是自己融入角色去想這件事然后流淚方法派大概就是找個(gè)人敲他一棍子，疼到流淚然后把臺(tái)詞加進(jìn)去就好至于表現(xiàn)派，只需要說三個(gè)字：馬景濤【黑色菠蘿的回答(6票)】:簡(jiǎn)單地說：方法派是指演員變成角色本身，不管有沒有在表演狀態(tài)；表現(xiàn)派就是演員充分利用表演的形式把角色的動(dòng)作、情感等表現(xiàn)出來即可；體驗(yàn)派和方法派沒有本質(zhì)上的區(qū)別，它們的區(qū)別在于對(duì)角色深入詮釋的程度。兩者都是不瘋魔不成活，體驗(yàn)派更甚。打個(gè)相當(dāng)不恰當(dāng)?shù)谋确剑阂粋€(gè)男人很想變成女人，通過化妝、穿女性服裝、剃毛等等，可以讓他外邊看上去以假亂真，這是表現(xiàn)派；可一旦他跑去動(dòng)刀子變性，成了一個(gè)“名副其實(shí)”的女人，這就是方法派；而如果他執(zhí)著于此，甚至想自己真正當(dāng)個(gè)女人生孩子，于是借助各種科技手段，把子宮胚胎搬到自己肚子里。這個(gè)就是體驗(yàn)派了。至于題主舉例的幾個(gè)人物。丹尼爾戴劉易斯是目前方法派的代表。其余幾人風(fēng)格不曉，望大牛指點(diǎn)。【寺牧的回答(3票)】:這三個(gè)流派似乎很少看到并舉，在實(shí)質(zhì)上也沒有太大的可比性，一定要進(jìn)行區(qū)別，似乎比較困難。暫時(shí)簡(jiǎn)單的說說方法派，這個(gè)起源似乎與斯坦尼體系有關(guān)，一般在五六十年代指稱那些受過專業(yè)演技訓(xùn)練且擁有卓越成就的演員群體。比如說馬龍·白蘭度和達(dá)斯汀·霍夫曼都是典型的方法派。如果按照之前的區(qū)別的話，備受愛戴的奧黛麗·赫本則是一個(gè)地道的表現(xiàn)派，而演技飽受爭(zhēng)議的瑪麗蓮·夢(mèng)露其實(shí)也是一個(gè)方法派實(shí)踐者，只是太美了讓人只看到了她而看不見角色。丹尼爾·戴-劉皇叔一般也認(rèn)為是方法派的傳承者。往往是在一個(gè)角色中淹沒自己，但卻又能讓這個(gè)角色沾染上自己的影子，這種微妙的區(qū)別就是讓人叫好的地方。所以劉皇叔在奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上稱，自己應(yīng)該和梅麗爾·斯特里普換一個(gè)角色來演，這樣才有挑戰(zhàn)性。鄙牧覺得，誠(chéng)如皇叔所言，換一個(gè)，您二位還是能橫掃頒獎(jiǎng)季。約翰尼·德普和梅麗爾·斯特里普的演技比較受到爭(zhēng)議，兩人都比較擅長(zhǎng)飾演處于精神出格邊緣的人物，例如前者和蒂姆·伯頓合作的八部作品，尤其以《艾德·伍德》為代表，一個(gè)幾乎處于幻想之中而又以制造幻想為生的電影導(dǎo)演作品拍攝過程，其表演本身便不具有任何經(jīng)驗(yàn)的借鑒與人物印象的回溯，可信度完全在于觀眾和演員的一霎之間。后者年年提名，年年抗戰(zhàn)，幾乎所有提名都不是傳統(tǒng)上意義上的女性形象，試驗(yàn)了大量的瘋婆子，自我懷疑者，反人類與反道德（梅姨原諒我，我愛你??）之類的角色。梅麗爾·斯特里普有時(shí)候?qū)τ诮巧那榫w渲染過于積極，有時(shí)導(dǎo)致角色的主觀因素強(qiáng)烈，而傷害了其他角色的分量，所以大家大都會(huì)夸贊她的演技，而較少夸贊她的影片。詹妮弗·勞倫斯，還太嫩，值得稱道的電影只有《燃燒的平原》《烏云背后的幸福線》《饑餓游戲》等三部。史上第二年輕的影后，第一年輕的早已因?yàn)樽陨項(xiàng)l件而無奈退役，需要在一個(gè)比較長(zhǎng)，比較多產(chǎn)，且有豐富資源累積的電影成果中，才能看到一個(gè)演員的演技?xì)w屬，否則只能說，詹妮弗·勞倫斯的演技較為接近梅麗爾·斯特里普的癲狂作派??好萊塢真正的好演員越來越少，從來不乏努力的演員，但如馬龍·白蘭度，達(dá)斯汀·霍夫曼，杰夫·尼克爾森，費(fèi)雯麗，凱瑟琳·赫本，貝蒂·戴維斯這種如流星般耀眼，消失就消失了，他們的努力也是即使爆肥暴瘦也很難趕上的天才。【董舒的回答(2票)】:其實(shí)這派那派的都是浮云，說下表演的實(shí)質(zhì)吧：表演，歸根結(jié)底還是“表”，“演”是技巧，“表”才是結(jié)果，你“演”出來的“表”到了觀眾那里，產(chǎn)生了什么樣的結(jié)果，這是關(guān)鍵。觀眾都是看“表”——現(xiàn)象來推測(cè)結(jié)果的，所以你可以通過各種方式來達(dá)成這種現(xiàn)象，但往往某個(gè)結(jié)果——特別是人物是由多個(gè)現(xiàn)象維度呈現(xiàn)的，那么就看你能用多少個(gè)結(jié)果維度的現(xiàn)象來體現(xiàn)了，比如讓你演個(gè)老頭子，你可以彎腰駝背走路蹣跚再來幾聲咳嗽，觀眾看了也能反應(yīng)過來是個(gè)老頭子；但是你要是說話聲音中帶著一種很固執(zhí)的口吻，吃牛排嘴巴用力的時(shí)候手就會(huì)抖，那你就是丹尼爾-戴-劉易斯了，盡管大家演的都是老頭子，但是他能表現(xiàn)的維度比那些只會(huì)彎腰咳嗽的人來得多，那就是牛逼。那么，怎樣去表現(xiàn)這些現(xiàn)象維度呢？你可以去學(xué)表現(xiàn)派，有多少你學(xué)多少，比如你學(xué)了10000個(gè)老頭子應(yīng)該有的特征而且你學(xué)得惟妙惟肖，那你絕對(duì)可以把劉易斯踩在腳下虐一萬遍；但問題就在外在的東西能歸納總結(jié)的樣本畢竟是相對(duì)少數(shù)的，于是體驗(yàn)派就出來了，反正我不可能把老頭子的每招都給學(xué)了，那么我就把自己的體力和心態(tài)調(diào)整成老頭子的狀態(tài)，從“內(nèi)在”去激發(fā)出“外在”的現(xiàn)象，“象由心生”，所以丹尼爾·戴-劉易斯可能就是讓自己體能削弱到很低，然后不停地揣摩固執(zhí)老頭子的思想來說話做事，那么就出來了上面的那些效果；不過有時(shí)候你輕易達(dá)到不了那種狀態(tài)，你一個(gè)家庭和睦的人讓你體會(huì)一個(gè)死爹死娘的人的痛苦心理很難到位，但這時(shí)候要你演這個(gè)人哭了，而你能學(xué)的那種心理的動(dòng)作和表情又很少，咋辦？那你就想象你失戀時(shí)候的狀態(tài)然后哭了，觀眾反正看到的都是哭，管你是因?yàn)樗赖薜倪€是失戀哭的，他看到哭，看到其他情節(jié)信息知道你死親人了就OK了，這就是方法派。所以結(jié)論就是：為了那個(gè)給觀眾看到的結(jié)果，無論你用啥派，觀眾能夠通過這個(gè)結(jié)果能感受到對(duì)應(yīng)的信息和情緒的，就是好表演。這里有天生的成分，比如你就是純情玉女，那你咋只要在攝影機(jī)前不要行為失常，咋演觀眾都能體會(huì)到；如果你不是，你同樣可以通過模仿、體會(huì)、情感錯(cuò)位來讓觀眾體會(huì)到；實(shí)在你演技差點(diǎn)，導(dǎo)演還有場(chǎng)面調(diào)度和蒙太奇呢，庫(kù)里肖夫能讓一張死魚臉產(chǎn)生多種意義，用的就是這招。那么評(píng)價(jià)一個(gè)演員好不好就得看他演的角色面夠不夠廣，然后每個(gè)面夠不夠深，比如赫本演了一輩子玉女因?yàn)樗旧砭褪怯衽憔驼f她是個(gè)偉大的演員，的確這話沒錯(cuò)，但沒準(zhǔn)赫本除了玉女其他都演得一坨屎一樣；所以帕西諾、劉易斯和梅姨的偉大性就出來了，無論我演啥，我都能表現(xiàn)出那種能喚起觀眾特定反應(yīng)和認(rèn)可的現(xiàn)象，那就是我牛逼，而且目測(cè)這幾個(gè)人都是表現(xiàn)派、體驗(yàn)派、方法派混用的，因?yàn)榻巧鎻V，所以方法派是最經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的一種，因?yàn)榍捌谕度氩恍枰艽螅灰业穆?lián)想能力和我的情緒控制能力和表情表現(xiàn)能力到位即可。不過這仨人再牛逼也牛逼不過約翰·凱澤爾（John Cazale）這樣的，這貨的實(shí)力想必多數(shù)認(rèn)識(shí)的人都會(huì)形成共識(shí)，他也是以方法派為主的三派混合流，但是大家知道，演戲除了獨(dú)角戲多數(shù)情況下還是群戲?qū)κ謶?P戲居多，這時(shí)候如果你產(chǎn)生的現(xiàn)象激發(fā)了其他人產(chǎn)生了自然的反應(yīng)，那你就是能把自己的光環(huán)效果罩到別人身上的大內(nèi)高手，舉個(gè)例子：在DOG DAY AFTERNOON里，帕西諾使了一招也不知道是方法派還是表現(xiàn)派還是體驗(yàn)派的方式來讓自己表現(xiàn)出很猶豫焦躁的神情，然后問凱澤爾他們要逃出國(guó)，問他想去哪個(gè)國(guó)家。然后凱澤爾用方法派回敬了一個(gè)大絕招，他說：懷俄明。這時(shí)候，帕西諾，這個(gè)肯定對(duì)自己的表演自信滿滿的家伙，呆住了，他吞了口口水，然后頓了下，和凱澤爾說：懷俄明不是外國(guó)。誠(chéng)然，帕西諾使出一招混合流也能表達(dá)出這種效果的結(jié)果，但是，這種尼瑪一下子被驚到六神無主的腦子空白的狀態(tài)是方法派練10000年瑜伽也練不出來的，而凱澤爾做到了。還有在《獵鹿人》里，大家開赴前線前手挽手跳舞，這貨轉(zhuǎn)身的時(shí)候抽出一只手拉了下自己的褲腰帶，隨后德尼羅和其他人因?yàn)殛?duì)形被打亂了就看了他一眼然后馬上回復(fù)鎮(zhèn)定，可就這樣一個(gè)小動(dòng)作，人物就活了，非但自己活了，還帶動(dòng)周圍一片，因?yàn)楦呤种g你用情緒去感染對(duì)方是很難的，但是凱澤爾卻可以用方法派來邊演邊調(diào)教其他方法派，那就不是前面仨人可以比的了?！灸涿脩舻幕卮?1票)】:日本電影素人系列是體驗(yàn)派，方法派見李天一強(qiáng)奸案，歐美黑人系列是表現(xiàn)派，【王子曠的回答(1票)】:第一、說 體驗(yàn)派的時(shí)候 別忘了把體驗(yàn)之后的表現(xiàn)說出來！那樣只會(huì)讓別人覺得 體驗(yàn)派 只是一味的去體驗(yàn)！第二、這三派是相通的。斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)的是表現(xiàn)派? 說簡(jiǎn)單點(diǎn)就是找了個(gè)殼 參看斯氏晚年談他年輕時(shí)演的「人民公敵」中的男主。斯氏找到了自己訓(xùn)練演員的方法之后，米·契訶夫把他帶到了歐美，有了方法派。所以這三派的區(qū)別重要嗎表演是用自己的身體創(chuàng)作，無法與其他用非自身的事物進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)相比較。第三、支持那句 祖師爺賞飯。不過對(duì)于一個(gè)產(chǎn)業(yè)來說，只有賞飯的還不行，得有＂四梁八柱＂。那這些人怎么辦呢？熱愛、用心、堅(jiān)持。第四、＂演就是了＂我最堅(jiān)信這句話?！緎teventiger的回答(0票)】:@yolfilm 的答案除了舉成龍李連杰的例子我覺得不是很恰當(dāng)以外，剩下的我都同意。我再補(bǔ)充點(diǎn)，想到哪說哪。體驗(yàn)派的代表人物是俄國(guó)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基，表現(xiàn)派的代表人物是德國(guó)的布萊希特。無論體驗(yàn)還是表現(xiàn)，他們最終的目的都是要在舞臺(tái)上塑造真實(shí)的角色。先說體驗(yàn)派。體驗(yàn)派追求的是化身為角色。在塑造角色的時(shí)候，從角色的內(nèi)心出發(fā)，和角色的所思所想靠的越近越好。說白了就是最好找到＂你就是角色＂的感覺。想直觀的了解體驗(yàn)派，看人藝的戲。再說表現(xiàn)派，表現(xiàn)派追求演員要＂演＂戲。表演時(shí)甚至可以給觀眾一種我就是在演的感覺。演員塑造角色時(shí)更注重對(duì)角色外在的形體、語言、神態(tài)等的表現(xiàn)。演員表演的過程中內(nèi)心是與角色分離的。要找到一種內(nèi)心凌駕于角色之上的感覺。布萊希特管這叫＂間離效果＂?！秲芍还返纳钜庖姟肺腋杏X就用了很多布萊希特的方法?！玖株氐幕卮?0票)】:表現(xiàn)派：用外在的表情、肢體、語言、音調(diào)的控制表現(xiàn)來體現(xiàn)塑造人物體驗(yàn)派：找內(nèi)在的體驗(yàn)、尋找并借助人物的心理依據(jù)，從內(nèi)到外地表現(xiàn)塑造人物方法派：脫胎于體驗(yàn)派，強(qiáng)調(diào)臺(tái)前幕后都保持與角色一樣的心理狀態(tài)，從內(nèi)到外地變成“那一個(gè)”原文地址:http://004km.cn/question/21125867