第一篇：暨南大學(xué)整本書總結(jié)文藝美學(xué)(上)Tips

一、美的本質(zhì)的探討

西方美學(xué)史

（一）從精神上探索美的根源

柏拉圖

他提出美的本質(zhì)就是美的理式，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的一切事物的美都根源于“美的理式”，即“美本身”。

他否認(rèn)了美的客觀現(xiàn)實(shí)的根源和基礎(chǔ)，割裂了一般與個(gè)別的關(guān)系，把人對(duì)美的事物的認(rèn)識(shí)絕對(duì)化，他認(rèn)為“美的理式”，即美本身是脫離個(gè)別美的事物，是獨(dú)立存在的精神實(shí)體。

他區(qū)分了“什么是美的”和“什么是美”這兩個(gè)概念；討論了美的各種定義，提出美不是恰當(dāng)，美不是有用，美不是山，美不是視覺聽覺產(chǎn)生的快感等等。

例子：眼中之竹，胸中之竹，手中之竹——鄭板橋

康德

康德的美學(xué)是建立在先驗(yàn)論的基礎(chǔ)上。在美的問題上，康德認(rèn)為美“只能是主觀的”。他提出美是一種趣味判斷或鑒賞判斷。

康德對(duì)美的分析：

１）趣味判斷和利害、概念無關(guān)。他提出美是一種趣味判斷或鑒賞判斷。趣味判斷只涉及對(duì)象形式引起的快感，所以趣味判斷不是一種理智，而是一種情感的判斷。２）趣味判斷中，美具有沒有目的而又合目的性的形式。美雖然是合目的性的形式，但只有引起想像力和理解力的和諧的自由的活動(dòng)。例如，判斷一朵花的美，并不要先弄清花的概念，不需要考慮花的用途；而建筑上的簇葉式和自由圖案，并沒有什么目的性概念，但卻能引起想像力和理解力的和諧的自由的活動(dòng)。

３）康德認(rèn)為審美判斷這心境的快與不快的情感雖然是個(gè)人的，但又具有必然的普遍性，是一切人都有的先驗(yàn)的“共通感”。

三大批判：

《純粹理性批判》：指人的認(rèn)識(shí)與理解力如何運(yùn)用先天范疇認(rèn)識(shí)與理解源于經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象界；（知識(shí)/認(rèn)識(shí)）

《實(shí)踐理性批判》：以超越經(jīng)驗(yàn)的整個(gè)宇宙為對(duì)象，對(duì)于特自體建立信仰，從而在行動(dòng)上滿足意志和自由的要求；（信仰/意志）

《判斷力批判》：討論感情領(lǐng)域的先天原則，認(rèn)為情感在認(rèn)識(shí)與實(shí)踐活動(dòng)之間起著橋梁作用，故審美判斷溝通自然界的必然和精神界的自由。（情感/感性/審美）

黑格爾

在美學(xué)上，他提出美是“理念的感性顯現(xiàn)”。他認(rèn)為美的根源在于理念、絕對(duì)精神，而感性的事在不過是理念生發(fā)出來的，只作為理念的客觀性相。

他認(rèn)為真正的美是藝術(shù)美，在藝術(shù)美中所謂的“理念的感性顯現(xiàn)”，就是作品的“意蘊(yùn)”的顯現(xiàn)。

例子：哥特式建筑藝術(shù)風(fēng)格，教寺內(nèi)部的墻壁，柱子向上聳立伸展，在上部形成尖拱型的特殊形式，表現(xiàn)出自由的向上升騰的外貌；外部形狀的昂然高聳，顯示了宗教的向上飛騰和莊嚴(yán)。窗戶上嵌著半透明的彩畫玻璃，光透過玻璃表現(xiàn)出來的神秘的色調(diào)使人感受到只有在天堂才能享受到的那種神秘的幸福。

黑格爾的美的本質(zhì)的定義里包含深刻的辯證法思想：

１）體現(xiàn)理性與感性的統(tǒng)一。外部表現(xiàn)、感性形式不過是理性的顯現(xiàn)，根源仍在理性。

２）內(nèi)容與形式的關(guān)系上看，理念是內(nèi)容，感性顯現(xiàn)時(shí)表現(xiàn)形式，二者是統(tǒng)一的。形式都是表現(xiàn)一定內(nèi)容的形式，美的事物離開了理念，或是離開感性形式，都不能成為美。

３）主體與客體的關(guān)系看，理念的感性顯現(xiàn)就是人的精神勞動(dòng)的外化，強(qiáng)調(diào)人的精神勞動(dòng)的作用。比喻：一個(gè)小男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所體現(xiàn)的圓圈。

克羅齊

他的美學(xué)是建立在主觀唯心論的基礎(chǔ)上的，他認(rèn)為美根源于心靈。克羅齊認(rèn)為，自然無所為美，自然的美是直覺創(chuàng)造出來的，同樣自然本身也是直覺創(chuàng)造出來的，這是一種客觀唯心主義論的美學(xué)。

（二）從客觀現(xiàn)實(shí)、物質(zhì)屬性上探索美的根源

亞里士多德 堅(jiān)決批判了柏拉圖的唯心主義觀點(diǎn)

他認(rèn)為“一般”是不能脫離“個(gè)別”而單獨(dú)存在的，脫離個(gè)別并且先于個(gè)別而獨(dú)立存在的一般是沒有的，也不可能有。

他認(rèn)為脫離美的事物的“理念”或“美本身”是根本不存在的。美在事物本身之中，主要是肯定美的事物的形式、比例。

例子：黃金分割定律自古希臘至19世紀(jì)一直被認(rèn)為最佳比例，被歐洲中世紀(jì)的建筑師和畫家以及古典派雕塑家 廣泛應(yīng)用于其創(chuàng)作中，認(rèn)為是最合適的比例分割，在造型上具有審美價(jià)值。

達(dá)·芬奇

研究物體本身的美時(shí)，不僅強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的精神特征，同時(shí)很重視比例和諧。

例子：《蒙娜麗莎的微笑》背景、人的服飾、笑容與人物的特征很和諧。

荷迦茲

提出蛇形線是最美的線條，美在于適宜、變化、一致、單純、錯(cuò)綜和量。

博克

承認(rèn)美的客觀性，肯定美的物體的某些屬性。

狄德羅

提出“美是關(guān)系”。他說“就哲學(xué)觀點(diǎn)來說，一切能在我們心里引起關(guān)系的知覺，就是美的?！?/p>

事物的“實(shí)在美”和“相對(duì)美”，盧浮宮的門面，文學(xué)中的“妙語”

（三）從社會(huì)生活來探索美的根源

車爾尼雪夫斯基

他認(rèn)為“美是生活”?！叭魏问挛?，凡是我們?cè)谀抢锟吹靡娨勒瘴覀兊睦斫鈶?yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。”

他在驗(yàn)證美是生活時(shí)，提出兩點(diǎn)：

一、“美包含著一種可愛的，是我們心所寶貴的東西”，二、美是活生生的事物，是多種多樣的對(duì)象。

社會(huì)美：應(yīng)當(dāng)如此的生活

自然美：暗示生活美

20世紀(jì)西方美學(xué)特征

1、與西方哲學(xué)同步發(fā)展

2、建立在西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文藝實(shí)踐基礎(chǔ)上

3、研究從審美客體轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w

4、高度重視藝術(shù)本質(zhì)的研究

5、從傳統(tǒng)的思辨哲學(xué)轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)性的藝術(shù)哲學(xué)藝術(shù)心理學(xué)

6、研究方法日益多樣化

7、流派之間相互滲透

8、全球化景觀下的民族性得到突出

西方現(xiàn)代美學(xué)流派與思想特征

20世紀(jì)60年代前

1、阿恩海姆為代表的完形心理學(xué)美學(xué)

2、弗洛伊德、榮格為代表的心理分析美學(xué)

3、桑塔耶那為代表的自然主義美學(xué)

4、杜威、佩珀為代表的實(shí)用主義美學(xué)

5、芒羅為代表的新自然主義美學(xué)

6、科林伍德、理德為代表的表現(xiàn)論美學(xué)

7、杜夫海納為代表的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)

8、理查茲為代表的新實(shí)證主義美學(xué)

9、維特根斯坦為代表的分析美學(xué)

10、卡西勒、朗格為代表的符號(hào)美學(xué) 20世紀(jì)60年代后

1、弗萊為代表的神話原型批評(píng)美學(xué)

2、以列維 斯特勞斯、戈德曼、托多洛夫、阿爾都塞、格雷馬斯、拉康和羅蘭 巴爾特為代表的各種結(jié)構(gòu)主義美學(xué)

3、海德格爾與伽達(dá)默爾的現(xiàn)代解釋學(xué)美學(xué)

4、姚斯與伊瑟爾的接受美學(xué)

5、?？啤⒌吕镞_(dá)的后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義

6、女權(quán)主義批評(píng)

7、西方馬克思主義美學(xué)

8、后現(xiàn)代主義美學(xué)

中國美學(xué)史

（一）結(jié)合善（功利）來研究美

墨子

《非樂》：“是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以為不樂也；非以刻鏤華彩文章之色，以為不美也；?? 然上考之，不中圣王之事，下度之，不中萬民之利。是故子墨子曰為樂非也?！?/p>

“ 故食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂。為可長(zhǎng)，行可久，先質(zhì)爾后文，此圣人之務(wù)?！?說明美與功利、與善是不可分的。

孔子

他認(rèn)為美與善是密切聯(lián)系而不可分的，甚至是善的同義詞。例：“ 里仁為美” “ 君子成人之美不成人之惡” “ 如有周公之才之美”

他也認(rèn)識(shí)到美與善是有區(qū)別的，但美與善還是密切相聯(lián)而不可分的。例：“惡衣服而致美乎黻冕” “有美玉于斯”（玉是潔白溫潤(rùn)的，有一定的色澤）

孔子和墨子的美學(xué)思想，都強(qiáng)調(diào)了美與善、功利的關(guān)系。

孟子

提出“充實(shí)之謂美”的觀點(diǎn)。說明美是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，兩者缺一不可，強(qiáng)調(diào)了禮、義、仁、智等品質(zhì)是美的根源，美與善是密切聯(lián)系的。主張“人性善”。

荀子

主張“人性惡”，認(rèn)為美不是先天的、與生俱來的，而是后天的學(xué)習(xí)和教育的結(jié)果，適合社會(huì)環(huán)境、倫理道德密切相關(guān)的，在這里，美和善也是有密切聯(lián)系的。例：“君子知夫不全不粹不足以為美也?！敝挥袕氖聦W(xué)習(xí)，掌握“全”和“粹”的知識(shí)和修養(yǎng)才是美的。

（二）結(jié)合藝術(shù)來研究美

１、從主客觀關(guān)系來研究美

中國古代藝術(shù)家所追求的美的境界就是意境。我國的詩詞、繪畫藝術(shù)常將藝術(shù)家的情感思想寄托在客觀事物之中，營(yíng)造美的意境。例：景中情、情中景，情景交融——“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無聲”

“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”

２、從內(nèi)容與形式上研究美

藝術(shù)美是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。劉勰《文心雕龍》主張文章要“義華而聲悴”，要“為情造文”；音樂要正確處理聲與情的關(guān)系，要求聲唱兼情唱，聲情并茂，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，這樣才能是美的。造型藝術(shù)上，四川出土的說書俑，刻畫了古代民間說書藝人的生動(dòng)形象。馬踏飛燕

３、從風(fēng)格上研究美

詩歌的風(fēng)格美——李白的浪漫飄逸，蘇軾的豪放，陶淵明的自然田園。書法的風(fēng)格——王羲之書法風(fēng)格的清真瀟灑，顏真卿書法風(fēng)格的雄偉、大氣磅礴。

（三）結(jié)合現(xiàn)實(shí)研究美

劉勰

他的美的觀點(diǎn)是建立在“自然之道”基礎(chǔ)上的，他認(rèn)為美在于自然事物本身，是自然事物本身所固有的，不是靠外力修飾的結(jié)果，也不是人賦予的。從社一方面說明，美是自然的、客觀的。例：龍和鳳以美麗鱗甲、羽毛被看作祥瑞的象征；云霞的顏色，五彩繽紛；草木的花朵，含苞待放，都不是外物裝飾，而是自然的道理。

柳宗元

認(rèn)為美在于自然，一切客觀事物都有它的規(guī)律，是人無法改變的。

劉禹錫

認(rèn)為美在于有形的客觀物質(zhì)。社會(huì)美終究不同于自然美，人終究是社會(huì)的動(dòng)物，“文以明道”，美歸根結(jié)底總是要為社會(huì)服務(wù)的。

郭熙

“景外意”和“意外妙”，把山水的美人格化，心靈化，這就是藝術(shù)美的創(chuàng)造。

王夫之

他從他的唯物主義和自然觀的認(rèn)識(shí)論出發(fā)，明確地肯定了美是存在于自然的運(yùn)動(dòng)之中。“兩間之固有者，自然之華，因流動(dòng)生變而成其綺麗”

葉燮

他肯定現(xiàn)實(shí)美的客觀性，同時(shí)雖然美是客觀的，但是只有人能欣賞美。

老莊美學(xué)思想與中國道家美學(xué)思想特征 老子

老子云：“人法地，地法天，天法自然”

“無為”：“我無為而民自化，我好靜而民自正，我無事而民自富，我無欲而民自樸?！?/p>

“致虛極，守靜篤?！?/p>

“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。”

“有無相生”

老子以辯證觀論美與善、美與真,以及追求”道法自然”、”自然為美”的美學(xué)精神,對(duì)莊子美學(xué)思想的影響和后世中國古典美學(xué)的發(fā)展起到了巨大的積極的作用。正所謂‘天下皆知美之為美，惡已；皆知善，斯不善矣’

莊子

莊子云：“夫道有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見，自本自根，未有天地，自古以固存，神鬼神帝，生天生地?！?/p>

“天地與我并生，而萬物與我為一。

”“心齋”“座忘”

中國古典時(shí)代有關(guān)美的本質(zhì)的理論論述

“ 自然” 全美，“ 天賴”“ 天樂” “ 可以言論者，物之粗也?？梢砸庵抡?，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?/p>

鍾嶸《 詩品序》“ 言有盡而意無窮”

李白“ 清水出芙蓉，天然去雕飾”

神妙化工的創(chuàng)作論

如“ 庖丁解?！?/p>

中國現(xiàn)代美學(xué)流派與思想特征

中國曾經(jīng)有四大美學(xué)流派,代表人物分別是:朱光潛、蔡儀、李澤厚、呂熒。

1、主張美是主觀的,以呂熒、高爾太為代表。它們的具體觀點(diǎn)是美是物在人的主觀中的反映，高爾太的觀點(diǎn)是美只要人感到它，它就存在，不被人感受到，它就不存在。

2、主張美是客觀的,以蔡儀為代表

3、主張美是主客觀的統(tǒng)一,以朱光潛為代表。所謂客觀是指美必須以客觀的自然事物作為條件。所謂主觀是說單純的客觀事物還不能成為美，要等加上主觀意識(shí)形態(tài)的作用，然后使物成為物的對(duì)象，這時(shí)才有美。其次，物的形象就是藝術(shù)形象，美是藝術(shù)的特性。

4、主張美是客觀性與社會(huì)性的統(tǒng)一,以李澤厚為代表

二、美的本質(zhì)的初步探討

（一）美的本質(zhì)和人的本質(zhì)，生活的本質(zhì)的關(guān)系

美的本質(zhì)和人的本質(zhì)，生活的本質(zhì)有著密切的聯(lián)系，因此，在對(duì)美的本質(zhì)的探索中，必然涉及對(duì)人的本質(zhì)，生活的本質(zhì)的理解。

每個(gè)人都是屬于一定的社會(huì)關(guān)系中、從屬于一定的社會(huì)形式的。離開人的社會(huì)關(guān)系去談人的“自由創(chuàng)造”便會(huì)陷于抽象的研究之中。

社會(huì)生活是人類所特有的生活，人在一定的社會(huì)關(guān)系中從事實(shí)踐活動(dòng)、自由創(chuàng)造，這既體現(xiàn)了人的本質(zhì)，也體現(xiàn)了生活的基本內(nèi)容。

馬克思提出要從實(shí)踐、主體去理解事物、現(xiàn)實(shí)和感性?？陀^事物首先是人們實(shí)踐的對(duì)象，實(shí)踐的產(chǎn)物，然后才能成為認(rèn)識(shí)的對(duì)象?？腕w的形式，實(shí)際上是人們長(zhǎng)期實(shí)踐的產(chǎn)物。

（二）美的根源在于社會(huì)實(shí)踐

美的事物引起人們的喜悅雖然離不開一定的感性形式，但是這種喜悅的根源是來自于實(shí)踐的自由創(chuàng)造。

自由創(chuàng)造是合目的性和規(guī)律性的統(tǒng)一。實(shí)踐中創(chuàng)造了物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富，滿足了人類的衣食住行等；實(shí)踐中的創(chuàng)造推動(dòng)了歷史的發(fā)展，沒有創(chuàng)造就沒有人類的歷史；創(chuàng)造中體現(xiàn)了人類的智慧、勇敢、靈巧、力量等品質(zhì)，這些品質(zhì)能普遍的為人們所喜愛。

所以實(shí)踐中的自由創(chuàng)造是人類最珍貴的特性，這一最珍貴的特性的形象表現(xiàn)就是美。

（三）在自由創(chuàng)造中如何產(chǎn)生美 1）生產(chǎn)活動(dòng)是一種自覺的有意識(shí)的有目的的活動(dòng)。自覺的有意識(shí)的有目的的生產(chǎn)活動(dòng)是人類區(qū)別于動(dòng)物的本質(zhì)特征。

2）再生產(chǎn)物上必然打上人的意志的烙印。人在認(rèn)識(shí)自然和改造自然的過程中總是注入了人的意志、想法，表現(xiàn)了人的目的和人改造自然的創(chuàng)造力量。

3）在對(duì)象世界中直觀自身。人類能看到自身的自由的創(chuàng)造勞動(dòng)，看到人類的目的、理想，與人類的力量、智慧和才能的實(shí)現(xiàn)，因而在對(duì)象中感到自由創(chuàng)造的珍貴，能以起人的喜悅。

在生產(chǎn)勞動(dòng)中的產(chǎn)品并不是一切都是美的。

1)不是所有勞動(dòng)中的產(chǎn)品都能體現(xiàn)人的自由創(chuàng)造。自由創(chuàng)造是有具體的歷史的內(nèi)容的。

2）產(chǎn)品要達(dá)到美，除了自由創(chuàng)造的內(nèi)容以外，還有一個(gè)自然形式的問題。在自然物的形式變化上符合實(shí)用的目的、要求；體現(xiàn)出人對(duì)自然法則的自覺運(yùn)用，以滿足人的進(jìn)一步審美要求。

（四）美和生活

人有意志和意識(shí)，能夠把自己同自己的生命活動(dòng)區(qū)分開來，成為自己認(rèn)識(shí)和欣賞的對(duì)象。

人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)從一開始就是社會(huì)的，在一定社會(huì)關(guān)系中進(jìn)行。

美作為對(duì)象的形式特征表現(xiàn)著人的自由創(chuàng)造活動(dòng)內(nèi)容的感性形象，實(shí)際上也就是表現(xiàn)著一定生活的感性形象。

美作為表現(xiàn)一定生活內(nèi)容的感性形象，并不是任何生活形象都是美的。

只有那些符合社會(huì)發(fā)展規(guī)律，表現(xiàn)社會(huì)實(shí)踐的前進(jìn)要求，肯定人的進(jìn)步理想的生活形象，才是美的。相反，就是丑的。美與丑總是相比較而存在，相互斗爭(zhēng)發(fā)展的。美是隨著社會(huì)實(shí)踐的發(fā)展而不斷發(fā)展的，永恒的、絕對(duì)的美是根本不存在的。

三、真善美和丑

（一）美和真善的關(guān)系

所謂真，指客觀規(guī)律；所謂善，指功利；所謂美，是指實(shí)踐中真善的形象體現(xiàn)。

美不是在真善之外附加上去的東西，而是真善在實(shí)踐中所顯現(xiàn)的生動(dòng)形象。

人們欣賞美的時(shí)候有以下特點(diǎn)：

1）美引起人們享樂的特殊性在于直接性，既由生動(dòng)鮮明的想象直接引起美感。

2）在美所引起的愉快的根底里，潛伏著功利。愉快的根底里潛伏著人民的利益。

（二）美和丑

丑的特征：

1）丑是感性形式中包含著一種對(duì)生活、對(duì)人的本質(zhì)具有否定意義的東西。如資產(chǎn)階級(jí)的剝削。2）丑和惡雖然有密切聯(lián)系，但丑并不等于惡。丑是惡的表現(xiàn)的一個(gè)側(cè)面，長(zhǎng)相丑屬于人的生理特征，并不一定和惡有必然聯(lián)系。

3）形式丑——畸形、毀損、荒蕪等等，這些丑的特征和形式美中的均衡、對(duì)稱、完整、和諧等相對(duì)應(yīng)。

美和丑的關(guān)系：

1）美和丑相互依存。形式丑對(duì)形式美可以起襯托作用。

2）美和丑的轉(zhuǎn)化。對(duì)自然的改造，北京的龍須溝，失足青年的再改造

（三）藝術(shù)丑

１）藝術(shù)丑是指藝術(shù)作品中內(nèi)容虛假、腐朽、技巧低劣。

２）藝術(shù)作品中反映丑的對(duì)象不等于藝術(shù)丑?！督袒视⒅Z森十世像》

３）某些藝術(shù)中的“丑角”不等于丑?！栋屠枋ツ冈骸纷茬娙思游髂?/p>

４）在園林藝術(shù)中山石以“丑”為美。

第二篇：整本書閱讀總結(jié)

三年級(jí)整本書閱讀活動(dòng)總結(jié)

2014-2015學(xué)第一學(xué)期

一悟小學(xué) 三語組

這學(xué)期我級(jí)開始了“營(yíng)造書香班級(jí) 享受快樂閱讀”讀書活動(dòng)，開展一學(xué)期來，從總體上來說取得了一定的成效，每個(gè)孩子從不同程度上感受到了課外閱讀給他們帶來的快樂，較好地落實(shí)了“享受閱讀，做一個(gè)快樂的讀書人”的活動(dòng)目的。為了更好得將這一活動(dòng)開展下去，讓孩子們更多得從課外閱讀中受益，在實(shí)踐中不斷得總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)將本學(xué)期整本書閱讀活動(dòng)做一小結(jié)：

一、課外閱讀的時(shí)間得到了保證

1．校內(nèi)每天20分鐘。每天中午學(xué)生到校2：00—2：30是班內(nèi)學(xué)生自由讀書時(shí)間。

2．適時(shí)進(jìn)行課前3分鐘講故事。

3.回家后學(xué)生自主閱讀30分鐘并做好讀書筆記。

二、閱讀內(nèi)容上得到了落實(shí)

充分發(fā)揮了班級(jí)圖書角的優(yōu)勢(shì)。每個(gè)學(xué)生每月按計(jì)劃閱讀學(xué)校購買的兒童讀物，這學(xué)期共讀了《長(zhǎng)襪子皮皮》《小鹿斑比》《查理和巧克力工廠》《青鳥》，影響孩子一生的經(jīng)典故事《弟子規(guī)》，以及每節(jié)課前朗誦的《日有所誦》，每周四閱讀課與同學(xué)們進(jìn)行閱讀交流，孩子們收獲很大，很好的激發(fā)了閱讀的興趣。他們還自由讀了自己喜歡的課外書，老師檢查完可以登記在閱讀卡上，作為閱讀成長(zhǎng)資料。

三、較好的為學(xué)生提供了閱讀交流和展示的平臺(tái)。

1．生生共讀。課外閱讀是一種獨(dú)立的學(xué)習(xí)形式，在學(xué)校，我們鼓勵(lì)孩子們自由組合成“讀書興趣小組”。每天利用課余時(shí)間最少半小時(shí)的閱讀，做好讀書筆記。每人每周至少一次摘抄，并進(jìn)行讀書心得交流。

2．表演課本劇、情境劇。為激發(fā)學(xué)生課外閱讀的興趣，我們組的6位老師大膽放手讓學(xué)生自己搞活動(dòng)，他們自己策劃、編導(dǎo)故事情節(jié)，發(fā)揮了自己的聰明才智，也鍛煉了自己的組織能力和實(shí)踐能力?；顒?dòng)形式以閱讀教材為載體，寓教育性、知識(shí)性、娛樂性于一體，有一定的創(chuàng)新意識(shí)?；顒?dòng)主題都能體現(xiàn)學(xué)生的自主創(chuàng)新能力。

3．布置實(shí)踐性作業(yè)，鍛煉實(shí)踐能力。創(chuàng)造條件引導(dǎo)學(xué)生接觸生活，接觸社會(huì)，在社會(huì)大環(huán)境中得到鍛煉。我們經(jīng)常布置一些實(shí)踐性的作業(yè)，如“成語接龍”，讓學(xué)生和自己的爸爸媽媽等比成語，看誰是冠軍；如“我是小詩人”，讓學(xué)生通過自己實(shí)踐，親身體會(huì)詩歌中語言的準(zhǔn)確與精練，提高閱讀的興趣和理解力。如“走進(jìn)秋天”，鼓勵(lì)學(xué)生走進(jìn)大自然，體驗(yàn)生活，自己查閱、收集有關(guān)秋天的信息并認(rèn)真整理，培養(yǎng)他們的愛心和責(zé)任心，讓他們接觸大自然，提高收集信息和處理信息的能力。

此外，在指導(dǎo)學(xué)生閱讀《長(zhǎng)襪子皮皮》《查理和巧克力工廠》《小鹿斑比》《青鳥》的過程中，盡量提供多種機(jī)會(huì)讓學(xué)生及時(shí)運(yùn)用知識(shí)拓展技能，通過班級(jí)墻報(bào)、手抄報(bào)讓學(xué)生交流從課外閱讀中獲取的最新信息；召開“故事會(huì)”，讓學(xué)生講自己感到“最有趣”、“最氣憤”、“最精彩”、“最難忘”的故事；舉行讀書心得交流會(huì)，讓學(xué)生聯(lián)系實(shí)際談讀書心得，大家一起進(jìn)步；舉行“賽詩會(huì)”，開展古詩接龍等豐富多彩的詩歌朗誦比賽；著重引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行優(yōu)美詞句的摘抄，進(jìn)行朗讀練習(xí)和講故事訓(xùn)練，教給學(xué)生背誦方法并幫助學(xué)生選擇材料。教學(xué)生了解主要內(nèi)容，如何體會(huì)人物的思想感情，指導(dǎo)寫好片斷賞析式的讀書筆記以及如何通過人物的語言、動(dòng)作、心理等體會(huì)人物的性格特點(diǎn)，鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)表獨(dú)特見解。

“自信來自鼓勵(lì)，習(xí)慣決定人生?！闭n堂小天地，人生大課堂。我們以后還將計(jì)劃定期組織各種比賽，讓盡可能多的學(xué)生盡情得展示自己的語文才能。比如適時(shí)評(píng)選一批朗讀小能人、故事大王、古詩背誦狀元、小小文學(xué)家、辦報(bào)小編輯等，予以公布表揚(yáng)，滿足學(xué)生的榮譽(yù)感，激發(fā)其閱讀的積極性。學(xué)生通過大量的閱讀，會(huì)逐步學(xué)會(huì)自學(xué)，審美、想象、思維、表達(dá)等各方面能力也會(huì)得到不同程度的提高。變“要我讀”為“我要讀”，讓孩子們切實(shí)感受到閱讀是人生中的一大樂事。

第三篇：暨南大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)考研總結(jié)

暨南大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)考研總結(jié)（附真題回憶）

一、先說說考試情況吧

見到考卷那一刻，一陣竊喜，因?yàn)轭}目太簡(jiǎn)單了，簡(jiǎn)單論述幾乎都是高鴻業(yè)書上的，敝人雖不才，可書看了不下十遍，基本上還是印在腦子里了。至于諾獎(jiǎng)的簡(jiǎn)答和通貨膨脹的材料分析，更是給力，考前某一天的上午我特意下載并打印了相關(guān)的內(nèi)容，簡(jiǎn)單記憶了一下三個(gè)獲獎(jiǎng)?wù)叩某删?，并著重把通貨膨脹的原因和?duì)策都重點(diǎn)進(jìn)行了記憶，畢竟是10年最熱的話題之一啊。運(yùn)氣不錯(cuò)，我網(wǎng)上下載的那份資料的題干竟然與真題及其雷同，“糖高宗”“豆你玩”“蒜你狠”之類的，呵呵。

簡(jiǎn)答：

1、內(nèi)生增長(zhǎng)模型與新古典增長(zhǎng)模型有什么不同 2、10年諾獎(jiǎng)獲得者之一莫滕森的主要理論貢獻(xiàn)

3、固定匯率制和資本完全流動(dòng)情況下下一國的貨幣政策實(shí)施效果

4、有人說豐收對(duì)農(nóng)民有利，有人說歉收對(duì)農(nóng)民有利。評(píng)價(jià)。（谷賤傷農(nóng)）

5、價(jià)格變動(dòng)的兩重性（替代效應(yīng)和收入效應(yīng)）。簡(jiǎn)要分析。

6、為什么完全競(jìng)爭(zhēng)能實(shí)現(xiàn)帕累托最優(yōu)。

計(jì)算：

7、一壟斷廠商，AC=MC=5。Q=53-P

(1)均衡時(shí)的價(jià)格 產(chǎn)量 利潤(rùn)(2)若由兩個(gè)廠商生產(chǎn)切二者有相同成本，求各自反應(yīng)函數(shù)和均衡時(shí)的價(jià)格產(chǎn)量利潤(rùn)

8、題目給出消費(fèi)函數(shù)C=?，投資函數(shù)I=?，稅收函數(shù)T=0.3Y，政府支出=710

（1）求IS LM表達(dá)式

（2）IS=LM時(shí)的利率和收入

（3）給出充分就業(yè)時(shí)的收入Y=?，問政府支出或者貨幣供給變動(dòng)多少能使經(jīng)濟(jì)達(dá)到充分就業(yè)的狀態(tài)。

論述：

9、短期生產(chǎn)的三個(gè)階段如何劃分？AP TP MP之間的關(guān)系。為什么在第二階段生產(chǎn)。

10、？？？大家快來補(bǔ)充。怎么也想不起來了。。

11、由名義工資粘性推導(dǎo)新凱恩斯的短期總供給曲線。

材料分析

12、我國2010年通貨膨脹（“糖高宗”“蒜你狠”“豆你玩”）原因及對(duì)策

題目簡(jiǎn)單，材料分析和諾獎(jiǎng)都準(zhǔn)備了，可是還是悲劇了。。原因說出來會(huì)讓人笑話：我寫字太慢了?？记熬皖A(yù)感到會(huì)寫不完，所以特意問了上一屆考上的學(xué)長(zhǎng)，他也跟我說要快些寫要點(diǎn)，可是CN座的完美主義還是發(fā)揮到了極致，我竟然用了一個(gè)半小時(shí)答六個(gè)簡(jiǎn)答題！每一道題都是按照高鴻業(yè)書上的內(nèi)容來答的。這直接導(dǎo)致后面的時(shí)間過緊。用了二十多分鐘做完就算時(shí)間就一個(gè)小時(shí)多一點(diǎn)了，還有三個(gè)論述和一個(gè)材料。要命的是，生產(chǎn)三個(gè)階段的題目我又寫得過于詳細(xì)，剩下兩個(gè)論述和一個(gè)材料分析時(shí)間不到四十分鐘！后兩個(gè)論述只能簡(jiǎn)要寫一些，可留給材料分析的題目只有五分鐘！沒辦法，只是按照事先背過的材料，原因?qū)懥?個(gè)條目，對(duì)策寫了3個(gè)條目，都沒有進(jìn)行擴(kuò)展。。。三個(gè)小時(shí)寫了11頁：簡(jiǎn)答當(dāng)成論述答了，論述當(dāng)成簡(jiǎn)答了，材料分析當(dāng)成提綱來寫了。還有一個(gè)不可饒恕的錯(cuò)誤，整理試卷的時(shí)候竟然發(fā)現(xiàn)我把答題紙當(dāng)成草稿紙了，竟然在某一頁上畫了好幾個(gè)圖！！

交卷的時(shí)候感覺心涼了?？记案杏X暨南大學(xué)離我那么近；考后感覺又那么遠(yuǎn)。

寫字一直是我的大問題。平時(shí)寫作業(yè)，別人寫兩頁我才能寫一頁。這次估計(jì)專業(yè)課要悲劇了。

二、談?wù)剛淇记闆r（失敗經(jīng)驗(yàn)）

大三下學(xué)期看了一遍高數(shù)上冊(cè)和兩遍高鴻業(yè)西經(jīng)。

2010寒假看了曼昆的《經(jīng)濟(jì)學(xué)原理》（那是沒確定學(xué)校），高數(shù)上下冊(cè)，線代。新概念3從1-55背了一遍。

三月初開學(xué)，用二十天看完了概率并看了高鴻業(yè)的微觀并做完了綠皮書微觀部分。

三月底四月初開始至五月中旬，又把高數(shù)課本看了一遍并做了課后習(xí)題，全書高數(shù)部分做了兩遍，這段時(shí)間沒看概率和線代。英語背了四五遍紅皮書。沒做閱讀。西經(jīng)宏觀看了兩遍吧。

五月中旬開始到六月中下旬，看了線代課本并做了課后習(xí)題和線代講義，概率只看了課本。英語偶爾做一做石220。

六月中下旬至七月中旬準(zhǔn)備考試，其間西經(jīng)只看了微觀重要的部分（參考的是范里安和平迪克的書），數(shù)學(xué)只看了線代講義。

七月中旬至九月初在家復(fù)習(xí)。效率超低！全書高數(shù)又看了一遍，講義看了三分之二，概率部分看完了。英語做了張150篇。西經(jīng)看到菲爾普斯曲線。

兩遍講義九月至十一月中旬，又看了兩遍全書，西經(jīng)差不多三四遍。英語做了一遍真題。石220做了差不多20個(gè)單元。政治是從十月十號(hào)開始看的，十一月十一日才結(jié)束第一遍，只看了紅寶書。十一月中旬開始至十二月初，數(shù)學(xué)做了660，西經(jīng)看了一遍（重要章節(jié)兩遍以上），英語研究了一遍真題。政治又看了一遍紅寶書，選擇題做了一點(diǎn)點(diǎn)序列二。

十二月初至十二月底，數(shù)學(xué)主要是400題和真題交叉進(jìn)行。西經(jīng)看了兩遍課本，并開始做課后題。英語偶爾看看。政治依舊是看大綱解析。

一月一日開始，數(shù)學(xué)還是真題和400題。英語做了張劍5套中的三套。西經(jīng)看了一遍微觀發(fā)現(xiàn)時(shí)間不夠，就開始從宏觀開始背書。由于重復(fù)次數(shù)多了，所以用了一個(gè)星期把課后題的簡(jiǎn)答論述性質(zhì)的背了一遍。政治背了肖4套，看了海天20天20題，任汝芬十套主要用來練習(xí)選擇了。

然后就上考場(chǎng)了。

三、教訓(xùn)

1、不善于與別人交流。上面提到CN座的完美主義，其實(shí)CN座還有個(gè)缺點(diǎn)，就是做事風(fēng)格過于固定，且常常認(rèn)為自己的做法才是對(duì)的。十月開始看政治之前，我一天的時(shí)間分成三塊，分別進(jìn)行數(shù)學(xué)專業(yè)英語。后來“偶然”發(fā)現(xiàn)，別人都是穿插著復(fù)習(xí)，比如上午兩個(gè)小時(shí)數(shù)學(xué)兩個(gè)小時(shí)專業(yè)課。學(xué)著試了一下，發(fā)現(xiàn)效果很好。如果早點(diǎn)與同學(xué)交流那該多好啊。

2、面面俱到。高數(shù)上冊(cè)課后題做了三遍——！下冊(cè)兩遍，線代兩遍，概率兩遍。。政治紅寶書前后看了三遍，一個(gè)字不差地，不分主次。其實(shí)大可不必如此的。浪費(fèi)了白花花的時(shí)間啊。

3、專業(yè)課開始背誦的時(shí)間太晚。

4、英語后期太過放松。單詞最后幾個(gè)月竟然沒有再背過。

5、不重視錯(cuò)題。

四、以后補(bǔ)充吧。

第四篇：王岳川文藝美學(xué) 筆記總結(jié)

王岳川《文藝美學(xué)》之導(dǎo)論

審美對(duì)象（審美客體），審美經(jīng)驗(yàn)，審美體驗(yàn)，審美主體。美學(xué)是研究審美主體對(duì)審美客體的認(rèn)知和感受的復(fù)雜過程所形成的學(xué)科。文藝美學(xué)研究對(duì)象用審美體驗(yàn)看藝術(shù)美。文藝學(xué)研究文學(xué)作品，包括形成文學(xué)史、文學(xué)理論。王岳川觀點(diǎn)：文藝美學(xué)運(yùn)用了美學(xué)中關(guān)于藝術(shù)審美體驗(yàn)和文藝學(xué)中關(guān)于文本分析、文學(xué)史的史論價(jià)值和文學(xué)批評(píng)的睿智見解組合。文藝美學(xué)重視的是審美體驗(yàn)。中西方的丑學(xué)——當(dāng)代西方藝術(shù)在很大程度上都是對(duì)丑的夸張，原因奧斯維辛之后寫詩是野蠻。審丑的問題??對(duì)經(jīng)典的尺度不要去消解他。民間的插科打諢照樣有智慧。詩經(jīng)原來有2000首詩，經(jīng)孔子老人家刪成305首。王岳川的觀點(diǎn)：文藝美學(xué)研究是指通過對(duì)自身的，生命的體驗(yàn)，把握人類經(jīng)典作品中的靈魂。

中國的丑學(xué)最早不是丑學(xué)。在中國美學(xué)問題中，有四位美學(xué)大家：朱光潛、宗白華（美學(xué)散步）、高爾泰、李澤厚?！耙粋€(gè)大學(xué)教授如果沒有寫作，就說明他已經(jīng)死了。他還活著，還在呼吸，但是他已經(jīng)死了，只有寫作的教授才是活著的?！保ǘ啪S明）“五四的時(shí)期中國的學(xué)者應(yīng)該開窗，讓歐風(fēng)美雨、新鮮空氣進(jìn)入像墳?zāi)挂粯拥闹袊??！保ㄗ诎兹A）1.朱光潛先生的美學(xué)史主客觀統(tǒng)一論；2.宗白華基本上是一個(gè)藝術(shù)論美學(xué)，不在乎主觀或客觀，而在于藝術(shù)形式。3.高爾泰是現(xiàn)代中國五大美學(xué)家之一，曾寫了一本《美是自由的象征》，談美是主觀的，并堅(jiān)持己見。他是一個(gè)主觀論者。4.李澤厚，其美學(xué)研究偏向客觀，也成為歷史派，強(qiáng)調(diào)歷史。其著作《美的歷程》以人類學(xué)本體論的美學(xué)觀把審美、藝術(shù)與這個(gè)歷史進(jìn)程有機(jī)地聯(lián)系起來，揭示出各種社會(huì)因素對(duì)于審美和藝術(shù)的作用和影響。李澤厚有一個(gè)概念“積淀說”，嚴(yán)格意義上，這個(gè)詞是抄襲榮格的“集體無意識(shí)”，而他的老師佛洛依德談的是“個(gè)體無意識(shí)”。王岳川觀點(diǎn)：“中國文藝美學(xué)的發(fā)展應(yīng)該尋求文化本身的美麗精神，而不是跟風(fēng)于西方對(duì)丑的追逐?！毕褡诎兹A學(xué)習(xí)，尋找中國的美麗文化?！爸袊奈乃嚸缹W(xué)研究應(yīng)該形成一種大思路，即中國（美學(xué)）身份重新書寫。

王岳川《文藝美學(xué)》之藝術(shù)本體論

藝術(shù)本體論問題：我們一般學(xué)習(xí)的是馬克思的認(rèn)識(shí)論和反映論，尤其是在上世紀(jì)90年代前。而本體論那時(shí)經(jīng)常被認(rèn)為是資本主義的，或修正主義的。中國古代模糊了本體與客體之間的關(guān)系，古人通過這樣的方式而悟道，認(rèn)識(shí)自己。因此可以說，“藝術(shù)本體論是對(duì)藝術(shù)存在的反思，對(duì)藝術(shù)的意義和價(jià)值的領(lǐng)悟和揭示。”從方法論向本體論轉(zhuǎn)向，不再關(guān)注其認(rèn)識(shí)、對(duì)象、反映之類，而是關(guān)注本體的存在價(jià)值、對(duì)話、心靈交流等一系列哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)問題。宇宙是由空間、時(shí)間、物質(zhì)和能量，所構(gòu)成的統(tǒng)一體。一般理解宇宙指我們所在的一個(gè)時(shí)空練習(xí)系統(tǒng)，是時(shí)間和空間的統(tǒng)一。如《紅樓夢(mèng)》萬艷同杯，千紅同窟；如王朔的《頑主》，不是歷史的反映，而僅僅表現(xiàn)是的在同一時(shí)空舞臺(tái)上各種人物同臺(tái)展現(xiàn)，消弭了歷史價(jià)值和道德評(píng)價(jià)，直面本體。王朔的這種轉(zhuǎn)換是很厲害的，所以康德《判斷力批判》說：“我們?cè)谑挛锷舷忍煺J(rèn)識(shí)的東西只是我們自己放進(jìn)事物的東西?！闭Z言和言語的區(qū)別，人在社會(huì)中始終是被規(guī)范的，人所認(rèn)識(shí)的只能是自己熟悉的東西，即所認(rèn)知范圍內(nèi)的東西。要想超越這個(gè)局限，只能從本體論著手。因此王岳川認(rèn)為：“本體論是關(guān)于存在的學(xué)說?！?/p>

“我是誰，我來自哪，將要去往何方？”這是一連串哲學(xué)問題，在茫茫宇宙中意識(shí)到人的渺小和脆弱。所以“本體論是一種直指心性的體悟”（王岳川）。海德格爾認(rèn)為，本體是存在，“本體論是關(guān)于存在的學(xué)說”。本體論何以可能？這是學(xué)術(shù)界的一個(gè)難題。“本體論是對(duì)對(duì)象的、客觀事物的對(duì)象化化認(rèn)識(shí)，本體是通過物或通過自己對(duì)自己的認(rèn)識(shí)?！保ㄍ踉来ǎ┤缣K軾在《點(diǎn)絳唇。閑倚胡床》為例，中國人其實(shí)是很懂本體是什么的。

古希臘哲學(xué)起源是本體論，即本質(zhì)是什么，本源是什么；而認(rèn)識(shí)論乘著理性的翅膀很快超越了本體論。王岳川認(rèn)為：“本體論是在認(rèn)識(shí)論的極限處出現(xiàn)的。”在認(rèn)識(shí)論解釋不了問題的時(shí)候，本體論出現(xiàn)了。王岳川：“最早本體論是認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)，然后隨著認(rèn)識(shí)論的理性膨大以后，它把本體論擠到一邊。”本體論和倫理學(xué)的關(guān)系：它往往在今天的社會(huì)中，本體論和倫理學(xué)更多的關(guān)系，變成一個(gè)倫理學(xué)的一個(gè)方面，“本體論在今天的作用由于隨著認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的成熟和擴(kuò)張，本體論的作用越來越傾向于倫理學(xué)方面，成為人的終極關(guān)懷的思考而存在?！逼鋵?shí)就是關(guān)于人活著的意義。自殺式本體論的問題?！白詺⑹菍?duì)自己生存意義的虛無不能承擔(dān)，為虛無所壓垮。”自殺的人為何把本體看得如此之輕？“本體論是終極價(jià)值關(guān)懷和倫理，也就是活著的意義問題。”“為何生、為何死、死是生之意義還是生是死的意義的思考就使本質(zhì)溢出人的存在自身，直接成為人對(duì)其本質(zhì)的永恒設(shè)定和始源追問?！痹谡軐W(xué)中一個(gè)很重要的問題就是“存在于本質(zhì)是否同一”的問題。古希臘斯芬克斯的故事中，為何它在俄狄浦斯回答出人到時(shí)候自殺了？王岳川認(rèn)為“只要認(rèn)識(shí)了人，認(rèn)識(shí)了自己，就會(huì)產(chǎn)生哲學(xué)，走向哲學(xué)的王國，如果沒有認(rèn)識(shí)到自己和人的時(shí)候，那人就是渾渾噩噩的一輩子?！笨鬃印俺劦老λ揽梢印保R克思“科學(xué)的入口是地獄之門”，川端康成創(chuàng)作靈感才華枯竭而自殺。而司馬遷的特例則是真正的有“朝聞道夕死可矣”擔(dān)當(dāng)?shù)娜?。俄狄浦斯?duì)“弒父娶母”的承擔(dān)。所以又很多人放棄了對(duì)思想的探索。有個(gè)哲學(xué)家提出了一個(gè)命題“逃避自由”，在本體論問題上，即逃避自由所對(duì)應(yīng)的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。在《紅樓夢(mèng)》對(duì)人的選擇與承擔(dān)問題上“生前只恨聚無多，待到多時(shí)人沒了。生前日日說恩情，生后又隨人去了?？幢M多少人間事??”很多人很難做到“止于至善”。相反，有的人可能會(huì)走極端“一個(gè)人原本為了推進(jìn)自己本質(zhì)的到最高，結(jié)果卻變成了反本質(zhì)?！奔闯Ｕf的“異化”。王岳川開始就問：人的本體意識(shí)反思會(huì)不會(huì)把人帶到意識(shí)的邊緣而使人墜下萬丈深淵？答案是，人敢于面對(duì)自己面對(duì)真實(shí)，那么他一般會(huì)陷入本體意識(shí)所帶來的深淵和毀滅；同時(shí)，必然造成自己存在與本質(zhì)的撕裂嗎？存在與本質(zhì)在人何種意識(shí)上達(dá)到同一？答案是，很多人的存在與本質(zhì)是撕裂的，只有個(gè)別的對(duì)自己存在有深切的洞悉，并覺得今是而昨非的人，才可能使自己思維達(dá)到同一。從古希臘開始人類一直思索的千古之謎：“如果人能認(rèn)識(shí)某事物，那么，我們一定事先就已經(jīng)認(rèn)識(shí)了它。反之，如果我們事先對(duì)一事物完全隔膜，那么也就永遠(yuǎn)不可能認(rèn)識(shí)它。這個(gè)謎的哲學(xué)理論表述，即思維與存在的同一性問題?！倍摇叭耸菑淖约旱纳硖幮匀フJ(rèn)識(shí)事物的?！比藥缀醪豢赡軗Q位思考，不可能感同身受，因?yàn)槊總€(gè)人都是從處身性去考慮問題。柏拉圖的“回憶說”：人的感覺只能認(rèn)識(shí)變滅的、不真實(shí)的現(xiàn)實(shí)事物，人們關(guān)于理念的知識(shí)只有通過回憶的途徑才能獲得?？档碌娜笈校都兇饫硇耘小肥钦f：“人能知道什么”；《實(shí)踐理性批判》是說“人應(yīng)知道什么”；《判斷力批判》是說“人可以希望什么”。他的三大批判致力于的一個(gè)巨大問題就是：“認(rèn)識(shí)如何可能”。王岳川自認(rèn)讀到了關(guān)鍵，即在康德時(shí)代，認(rèn)識(shí)論很重要的理論。康德在認(rèn)識(shí)論上否認(rèn)了認(rèn)識(shí)本體的可能性：“人只能認(rèn)識(shí)現(xiàn)象，不能認(rèn)識(shí)本體?！逼涓淳褪侨说乃季S和存在的不同一性。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中則認(rèn)為“熟知的東西所以不是真正知道的東西，因?yàn)樗鞘熘??！蓖踉来ㄕJ(rèn)為：“盡管熟知不是真知，但是真知之所以可能，就因?yàn)槠浔旧硎鞘熘?。這樣，黑格爾的命題就與柏拉圖的回憶說一脈相承了?！辈?qiáng)調(diào)“不要把本體或者是存在和本質(zhì)的同一問題，思維和存在同一的問題，變成一個(gè)機(jī)械了的看法。”即“本體從來不是僵死不變的，本體不是已成之物，而是未成之物?！倍啪S明說一個(gè)大學(xué)教授如果不寫作則是死了，就是一個(gè)本體論的問題。從另一個(gè)角度來看：“本體是人類的成長(zhǎng)論，人性的伸張論和心靈的拓展輪。人生就是一個(gè)人的宇宙觀、世界觀和人生觀?！北倔w論是如何演進(jìn)的？古希臘哲人，伊奧尼亞認(rèn)為本體是“水”；畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為是“數(shù)”；阿那克西美認(rèn)為是“全”；巴門尼德認(rèn)為是“在”。他們都是對(duì)自然實(shí)體本體論，而沒有出現(xiàn)人的本體。到了中世紀(jì)哲學(xué)家則認(rèn)為本體論認(rèn)識(shí)的不是天地宇宙萬物而是耶穌基督，被稱為“神性本體論”。到了這里，出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)折，即神性本體論是與人相關(guān)聯(lián)的。到了近代哲學(xué)發(fā)展到唯理論或者說是唯理性本體論。此時(shí)出現(xiàn)了人，即“人的本體論”的到來。也就是笛卡爾的“我思故我在”。到了十九世紀(jì)，叔本華的唯意志本體論，到了佛洛依德則變成“唯本能本體論”。如此來看，西方本體論從古希臘的在天外到20世紀(jì)人的墮落到人下半身，實(shí)在是人類的悲哀。王岳川比較認(rèn)可的是“生命本體論”，因?yàn)樗ɡ硇员倔w論、唯意志本體論、唯本能本體論都涵括了進(jìn)來。王岳川認(rèn)為生命本體論是：對(duì)活生生的人的“生命活力”、“精神意志”加以強(qiáng)調(diào)和高揚(yáng)，無疑是在本體論上進(jìn)行革命，滌蕩了以往本體論的非人化傾向，確立了生命本體論的地位。

王岳川《文藝美學(xué)》之藝術(shù)本體論的拓展

本體論從古希臘的自然本體論，中世紀(jì)神性本體論，文藝復(fù)興后理性本體論，十九世紀(jì)意志本體論，二十世紀(jì)本能本體論，后來的生命本體論，整個(gè)處于一種降解的過程。在很多時(shí)候，進(jìn)化論是無效的，否則無法解釋生態(tài)理論（生態(tài)美學(xué)），它強(qiáng)調(diào)的是反人類中心主義，標(biāo)舉自然中心主義。我們回到藝術(shù)本體論。本體論“從時(shí)空存在的方式，必然與自由等方面，實(shí)現(xiàn)了以下幾個(gè)方面的轉(zhuǎn)向，由傳統(tǒng)實(shí)在的自然絕對(duì)本體論向人類生命本體——個(gè)體理性生命本體（即由客觀世界轉(zhuǎn)向人的生活世界），由恒定不變的存在（上帝、自然）轉(zhuǎn)向人類的感性生成；由對(duì)無時(shí)間的人類轉(zhuǎn)向時(shí)空之中的過程；自客體論（必然）轉(zhuǎn)向主體論（自由）?！薄坝钟扇说淖杂赊D(zhuǎn)向了逃避自由，轉(zhuǎn)向了人的欲望?！蹦敲丛谒囆g(shù)范圍內(nèi)，本體論是如何出現(xiàn)的呢？“藝術(shù)本體論是對(duì)藝術(shù)本身存在的終極原因，藝術(shù)之為藝術(shù)存在的本體和質(zhì)的規(guī)定性加以描述的理論性體系?！逼渲小八囆g(shù)之為藝術(shù)”即如何把藝術(shù)與其他東西區(qū)分開來——“藝術(shù)本體論就是對(duì)人自身的關(guān)注。藝術(shù)認(rèn)識(shí)論是對(duì)人的對(duì)象的關(guān)注。??于是，藝術(shù)成了人們生存的揭示，成了人渴望追求和超越的家園??”“藝術(shù)是原初的哲學(xué)”。為了讓人詩意地棲居，為了讓每個(gè)人住在自己的“家”中，所以從藝術(shù)出發(fā)，必得深入到人的生存，從人的生存出發(fā)，又必得走向藝術(shù)。在兩千年的藝術(shù)里有四個(gè)理論，“摹仿論”、“表現(xiàn)論”、“形式論”和“文化論”。摹仿論從古希臘誕生柏拉圖之初一直雄霸近兩千年。摹仿論作為古典本體論，“只有外部現(xiàn)實(shí)世界才是藝術(shù)的絕對(duì)本源和終極本體，藝術(shù)本質(zhì)上是對(duì)外部世界的摹仿?！卑乩瓐D的絕對(duì)理念或絕對(duì)存在，即先有絕對(duì)理念才有現(xiàn)實(shí)，才有藝術(shù)的摹仿（摹仿的摹仿），所以不重視藝術(shù)家詩人，認(rèn)為“藝術(shù)家可以不同的方式隨心所欲地進(jìn)行創(chuàng)作，因他只要拿面鏡子四處照照就行了?！保ò乩瓐D《理想國》）那么問題是，摹仿只是完全相像，那么藝術(shù)還有意義嗎？到了中世紀(jì)，摹仿論進(jìn)一步得到證明，普洛丁認(rèn)為藝術(shù)不僅可以模仿感性世界，還可以直接摹仿神圣觀念世界，所以人是對(duì)上帝的無窮趨近。到文藝復(fù)興達(dá)芬奇認(rèn)為，藝術(shù)家的心靈應(yīng)該像一面鏡子一樣去反映世界，其畫是非常逼真的。17世紀(jì)新古典主義者主張模仿自然，并非原來的大自然，而是永恒的理性。如羅中立的畫《父親》，其感人的感受不僅僅是一個(gè)父親，更多的是審美的震撼，揭示父愛與人性。

表現(xiàn)浪漫主義，浪漫本體論。表現(xiàn)論是對(duì)摹仿論的本體轉(zhuǎn)換，這個(gè)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)換，從對(duì)客體的對(duì)無限的真實(shí)的接近，轉(zhuǎn)向?qū)χ饔^的表達(dá)?；羲共拐J(rèn)為：“藝術(shù)表現(xiàn)論僅僅是最近200年之內(nèi)才取代了藝術(shù)摹仿論?！蹦》潞捅憩F(xiàn)是同樣重要的，王岳川認(rèn)為：“表現(xiàn)論把本體簡(jiǎn)歷在藝術(shù)與人的聯(lián)系上，強(qiáng)調(diào)的是人主觀的感情?！卑祭匪乖凇剁R與燈》說：“在藝術(shù)表現(xiàn)論中，藝術(shù)作品本質(zhì)上是內(nèi)心激情外射的結(jié)果，是藝術(shù)家的感覺、情思的整合外化。因而，詩（藝術(shù)）的主要源泉和題材是詩人自己的精神特征和活動(dòng)。”表現(xiàn)論追求的是哲學(xué)的詩化境界，如劉小楓的《詩化哲學(xué)》專門研究德國浪漫派，也就是研究表現(xiàn)論。浪漫派的特征：表現(xiàn)成為重賦世界意義的方式；舉了個(gè)例子湖南打工者羅練自殺事件，現(xiàn)實(shí)與理想之間的無法彌合。又如歌德《少年維特的煩惱》，歌德自己寫出這部小說后沒有自殺，卻讓其他人沒有了活路。王岳川說：“當(dāng)人生的痛苦和現(xiàn)實(shí)沖突到一定程度時(shí)，他則成為表現(xiàn)主義者。”“詩（藝術(shù)）成為照亮生活的光源，一種由心靈流淌出的本真實(shí)在，于是，詩（藝術(shù)）成為一個(gè)本體論化了的詩的世界，一種詩的本體論。人生的沖突因詩得到審美解決而有了意義?！薄氨憩F(xiàn)主義對(duì)人性提出了非常高的要求，即將感覺浪漫化?！币獯罄軐W(xué)家克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)的本源是心靈的直覺，直覺即創(chuàng)造，創(chuàng)造即形式即表現(xiàn)。從克羅齊的美學(xué)奠定，表現(xiàn)變得更加合法。后又有蘇珊-朗格認(rèn)為：“藝術(shù)是情感符號(hào)”理論，認(rèn)為情感表現(xiàn)是對(duì)世界生活形式的內(nèi)在感受，當(dāng)通過意識(shí)的參與和表現(xiàn)以后，情感就在一種客觀化的非推理的邏輯符號(hào)形式中實(shí)現(xiàn)出來。再現(xiàn)論（摹仿論），注重對(duì)內(nèi)心世界的復(fù)現(xiàn)，表現(xiàn)論，注重對(duì)內(nèi)心世界的復(fù)現(xiàn)。“現(xiàn)”使得藝術(shù)創(chuàng)作的開端和終結(jié)成為同質(zhì)同形。再現(xiàn)論和表現(xiàn)論，兩種理論都失落了藝術(shù)品本體，而抓住了活動(dòng)本體。因此，接著出現(xiàn)了“形式：語言本體論”。形式論，俄國形式主義，新批評(píng)，結(jié)構(gòu)主義等等，將形式、結(jié)構(gòu)、排列、組合燈詞取代了直覺、靈感、表現(xiàn)等詞語?！白髌繁旧硎潜倔w所在?！?/p>

其實(shí)當(dāng)藝術(shù)的形式演變得不可理喻時(shí)也就不再是藝術(shù)了。形式主義也是存在問題的。威廉斯的詩《便條》顛覆了這么一個(gè)說法：所謂詩沒有什么微言大義，什么分行、韻律、結(jié)構(gòu)、對(duì)仗等等，其實(shí)都是沒意義的，所以的詩就是一個(gè)形式，把文字排成一行一行的便是詩。它顛覆了整個(gè)文藝?yán)碚?，就告訴你詩跟情感無關(guān)、跟偉大的題材無關(guān)、跟烏托邦無關(guān)，就是分行結(jié)構(gòu)的就叫詩。王岳川“形式主義從出現(xiàn)到結(jié)束只是曇花一現(xiàn)，基本保持在20世紀(jì)初期至20世紀(jì)40年代”說法有些不妥，尤其是新批評(píng)，文本自足論以及細(xì)讀法等潛移默化地影響了后來諸多現(xiàn)代批評(píng)方法。形式主義被稱為語言學(xué)轉(zhuǎn)向，接著轉(zhuǎn)向了文化批判，法蘭克福學(xué)派發(fā)現(xiàn)了形式論對(duì)現(xiàn)實(shí)的蒼白無力。法蘭克福學(xué)派重新拾起意識(shí)形態(tài)和歷史對(duì)文藝和本體加以揭示，其背景是奧斯維辛大屠殺。文藝?yán)碚撆c奧斯維辛有著密切的關(guān)系，就像阿多諾說的：“在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。”在奧斯維辛之后，再寫詩歌頌上帝，歌頌人類和理性的美好，歌頌人類的善良，全是騙人撒謊。恰恰是在現(xiàn)實(shí)的逼迫下，西方形式主義審美變得短命。所以有一大批德國人逃難到美國，開始反思現(xiàn)代性，以及批判美國的消費(fèi)主義。盧卡奇的“藝術(shù)反映論”，本雅明、馬歇雷的“藝術(shù)生產(chǎn)論”模式，馬爾庫塞的“弗洛伊德馬克思主義”模式，阿多諾的“否定性知識(shí)論”模式，薩特的“存在主義馬克思主義”模式，伊格爾頓的“意識(shí)形態(tài)模式”模式等等。這些模式的特點(diǎn)，如阿多諾的《美學(xué)理論》認(rèn)為，藝術(shù)成為社會(huì)東西，就是說明它和社會(huì)的對(duì)抗，它通過自己成為非藝術(shù)或者反藝術(shù)去批判這個(gè)世界。所以，許多西馬藝術(shù)家以丑的藝術(shù)形式去反抗。但王岳川認(rèn)為：“在這一極端的造反藝術(shù)形式中也宣告了藝術(shù)的危機(jī)?！笨梢哉f納粹毀滅美好人性、毀滅了歐洲文明、毀滅了審美藝術(shù)。又如馬爾庫塞，著作《藝術(shù)和永恒性》、《審美之維》，他關(guān)注的是現(xiàn)代人的境遇，以及人的審美解放。他也把否定批判現(xiàn)實(shí)的思維作為廢除異化的前提，認(rèn)為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)、集權(quán)主義和消費(fèi)主義融合，造成了單面人，金融危機(jī)等眾多現(xiàn)代社會(huì)問題。因此，西方馬克思主義的特點(diǎn)，即注重藝術(shù)與社會(huì)、時(shí)代、藝術(shù)和個(gè)人關(guān)系的探討。王岳川最后總結(jié)：“本體論是對(duì)人的價(jià)值關(guān)懷，對(duì)靈魂歸宿的關(guān)注?！?/p>

王岳川《文藝美學(xué)》之藝術(shù)活動(dòng)價(jià)值論

藝術(shù)交流本體——作家、詩人、藝術(shù)家。本體論是對(duì)人的價(jià)值的關(guān)懷，對(duì)當(dāng)代人的靈魂歸屬的關(guān)注。這與認(rèn)識(shí)論對(duì)外部世界的把握是不一樣的。當(dāng)一個(gè)人嚴(yán)肅追問和思考人生問題無果之后，開始陷入虛無、荒誕和搞笑，如卡夫卡所言：“目標(biāo)只有一個(gè)，道路卻無一條啊，我們所謂路者，乃是彷徨也?！?0世紀(jì)以來，現(xiàn)代性的各種弊端暴露無遺，人的異化、交流障礙、消費(fèi)主義、官僚主義、虛無主義等盛行，人的意義在消失。因此，王岳川認(rèn)為“詩人在消蝕意義的世界中歐對(duì)新年產(chǎn)生了普遍的懷疑，懷疑反過來又逼死了詩人。詩人死于對(duì)信念的徹底絕望，死于靈魂無遮蔽的裸露狀態(tài)?！痹娙说淖詺ⅰ诠?、虛無化的時(shí)代里，“所有的生命靈魂變成了零度寫作（羅蘭巴特的《寫作的零度》）”。在巴特看來，寫作有紅色寫作、白色寫作、高度寫作、零度寫作，所謂零度寫作就是侏儒寫作，不對(duì)任何事物做出價(jià)值評(píng)判、不對(duì)任何是非問題表態(tài)，于是人也就變成了蟲。有的作家意識(shí)到了這個(gè)問題，于是就有了先鋒突圍，但其實(shí)很多人的突圍——“文化突圍”也就變成了“文化投降”，如網(wǎng)絡(luò)寫手的現(xiàn)象。王岳川認(rèn)為：在創(chuàng)造的生命激情轉(zhuǎn)化為“零度寫作”，思想魅力變成無深度的叨嘮平庸，深切的價(jià)值訴求置換成“金幣寫作”的策略時(shí)，語言浮腫、思想干癟、詩意散盡；也許，海子在九十年代的門坎前自殺、正是他以“臨終的慧限”看到世紀(jì)末詩歌將在商業(yè)消費(fèi)和技術(shù)理性的壓榨下根葉飄零，瀕臨滅絕，而先別而去。后現(xiàn)代到來，代之而起的是游戲規(guī)則的徹底改變或游戲規(guī)則的徹底解體：消解、平面、顛覆、邊緣??人，曾經(jīng)依持“理性”、“啟蒙”而張揚(yáng)“人道主義”，如今在“后烏托邦”的場(chǎng)景中，反理性、反啟蒙、反人道主義者終于迎來了“理性的終結(jié)”和“人的終結(jié)”，于是“物道主義”取代了“神道主義”以后又正在取代“人道主義”。關(guān)于詩人的自殺，劉小楓在《拯救與逍遙》中說：“屈原的確是中國人的驕傲。之所以值得驕傲完全不在于他的愛國精神，也不在于他的濟(jì)世精神，而在于他是歷史上第一位自殺的詩人。他的偉大首先在于他敢于自殺?！焙Ｗ拥淖詺?，“我的死，與任何人無關(guān)?！蓖踉来▽⒑Ｗ拥乃罋w結(jié)為對(duì)現(xiàn)實(shí)看得透徹，“這種個(gè)體的選擇為生命承擔(dān)思想的重量劃出了終點(diǎn)，直面真必然直面死亡?！?繼海子自殺后的另一個(gè)詩人是戈麥（1991.9.24），他是一個(gè)足球中鋒，是一個(gè)陽光男孩，那么他為什么會(huì)走向自殺這條路呢？“海子的死標(biāo)明中國純?cè)娨呀?jīng)抵達(dá)人類精神最前沿卻又在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中瀕臨滅絕。”這是多么大的悖論，他一方面在精神的極限，在精神刀鋒上走得很遠(yuǎn)，很多人并不會(huì)如此想問題，但戈麥就是這樣一個(gè)人。他發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)向海外的詩人以誤讀中國形象換取美元，轉(zhuǎn)向地下的詩人則很多選擇自殺，僅武漢大橋就有三十多位詩人跳下自殺。戈麥自殺后，遺留在岸邊的手稿被人撿回去扔在廁所——世界上最骯臟的地方。從此，人們與詩人更加無緣了。詩人自殺，接著其他人跟著自殺。老作家徐遲（《哥德巴赫猜想》）1996年12月12日在武漢某醫(yī)院跳樓自殺。王岳川注意到，很多思想家、哲學(xué)家、作家、詩人到晚年思考一輩子的問題都解釋不了人的本體。那么人的本體究竟是可認(rèn)識(shí)的，還是可感知的，還是可體驗(yàn)的？可以認(rèn)識(shí)的是認(rèn)識(shí)論的領(lǐng)域；可以感知的是心理學(xué)領(lǐng)域；可以體驗(yàn)的是本體論的領(lǐng)域。當(dāng)徐遲越體驗(yàn)就越可怕，他除了對(duì)末世感的恐怖外，還有他再也創(chuàng)作不出昔日的輝煌，其死于川端康成有相似之處。緊接著是王小波，他是第一個(gè)敢于離開體制以寫作養(yǎng)活自己的作家，于97年4月11日死于心臟病突發(fā)。隨后王小波熱掀起——“這股熱潮并非是從大陸熱起，而是從臺(tái)灣反饋到大陸，引起大陸的閱讀興趣。由于他對(duì)?？碌钠珢?，所以特別強(qiáng)調(diào)從一些邊緣性的施虐受虐的、窺視癖的、負(fù)面效應(yīng)的、邊緣狀態(tài)的角度??”王岳川是在寬泛意義上談?wù)撛娙俗骷抑赖囊饬x。

是什么原因?qū)е铝嗽娙?、藝術(shù)家們?cè)诠Τ擅偷臅r(shí)候選擇自殺？中國當(dāng)時(shí)的大背景，即西方各種思潮大量涌入，意義虛無泛濫，“笑貧不笑娼”與拯救世界的大抱負(fù)之間的撕扯；還有就是心理的原因。顧城的死引起了中國內(nèi)部詩人和評(píng)論家的分裂，他的與世界的隔離、與母語的隔離，與詩歌的隔離，使他陷入了孤獨(dú)、恐懼、虛無、無價(jià)值感，甚至想以構(gòu)建一個(gè)新的“大觀園”來挽回自己的現(xiàn)實(shí)世界，然而現(xiàn)實(shí)是殘酷的，他無法接受妾與老外跑掉，妻子無法容忍他同愛兩個(gè)女人，悲劇最終還是發(fā)生了。顧城一輩子的宏愿是“讓所有習(xí)慣黑暗的眼睛，都習(xí)慣光明”（《我是一個(gè)任性的孩子》），他這樣一個(gè)夢(mèng)幻、童真、王冠詩人在現(xiàn)實(shí)中沒有找到光明，反而使看到了無限的黑暗。王岳川把當(dāng)下的“殺妻自殺”的現(xiàn)象解釋為“被壓抑的嗜血性與精神偏執(zhí)”。相比之下，俄國的托爾斯泰對(duì)自己妻子忍受了一輩子，寧愿在將死之際獨(dú)自離家出走，最后死在一個(gè)小車站，也不會(huì)對(duì)自己的妻子刀斧相向。還有馬雅可夫斯基、普希金都是因自己心愛的女人自殺，唯有西馬阿爾都塞精神分裂時(shí)掐死了自己的妻子。但是在王岳川看來，顧城卻是在理性、冷靜的時(shí)候殘忍地殺死了自己的妻子。他因此不再是“童話詩人”，而是一個(gè)“嗜血詩人”。在文學(xué)史上顧城“詩人桂冠”將因他的殺妻而失色。

王岳川《文藝美學(xué)》之當(dāng)代美學(xué)核心：藝術(shù)本體論 當(dāng)代美學(xué)核心：藝術(shù)本體論。當(dāng)代美學(xué)的分裂——它主要指涉的是藝術(shù)本體論的第二章（內(nèi)容取自王岳川《藝術(shù)本體論》、《中國鏡像》）。中國鏡像是指中國在西方現(xiàn)代性的這面大鏡子下看自己。那么在這面鏡子里我們看到了什么？“藝術(shù)和已存在？在于何處？為何存在？當(dāng)我們被這揪心攝魂的問題緊緊攫住時(shí)，我們?nèi)缘弥泵娈?dāng)代世界人的境況去發(fā)問：研究藝術(shù)本體論的意義何在？或者，藝術(shù)本體論何以成為當(dāng)代美學(xué)的焦點(diǎn)？藝術(shù)本體論對(duì)人生本真價(jià)值的遮蔽還是解蔽？簡(jiǎn)單的回答，藝術(shù)為人而存在，存在于人的生活或者人的精神世界里，為何存在？即康德說的，為了人這個(gè)目的。但這樣的回答過于草率。王岳川引導(dǎo)回到諾瓦利斯：“哲思原就是懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)去尋找家園?！币?yàn)椋芏嗳穗x開自己的家園之后，再也回不去了?！拔覀冏∵M(jìn)了高樓大廈，而我們的靈魂卻在戶外淋雨?！膘`魂距離現(xiàn)代人越來越遠(yuǎn)，靈魂已經(jīng)跟我們沒關(guān)系。所以，我們還懷有鄉(xiāng)愁嗎？在很大程度上，人是“被拋”的，人的時(shí)間起點(diǎn)之前是沒得選擇的，被拋的，但終點(diǎn)是可以選擇的，就是自殺。生前與死后兩端被沙特稱為“虛無”，因此要抓住此生此在，即生后死前的這一段。因此，“鄉(xiāng)愁是人生在世所有的愁，也是超越個(gè)體無意識(shí)的集體無意識(shí)的愁?！边@是“我們的精神家園”。那么家園在何方？是童年的家園，還是人類新創(chuàng)造的家園？當(dāng)今的人遭受了幾重打擊：“邏輯經(jīng)驗(yàn)主義（科學(xué)中心主義）對(duì)本體（形而上）的致命打擊和消解，飽嘗了哲學(xué)中人非中心化的惡果，看到了理性主義與人的普遍分裂，經(jīng)受了神恩坍落的茫茫之路?！薄??而只有與人的生命同構(gòu)的藝術(shù)，才能持存人的生命感性。換言之，藝術(shù)與人一同承擔(dān)了世界對(duì)熱的三個(gè)打擊?！奔锤绨啄帷叭招恼f”，達(dá)爾文“進(jìn)化論”，弗洛伊德的“精神分析學(xué)”。藝術(shù)或文學(xué)以前是“元哲學(xué)”，擔(dān)負(fù)解釋世界的重任，但是現(xiàn)在只是“童孺謊言”。在此背景下，當(dāng)代美學(xué)遇到了什么問題？先說傳統(tǒng)美學(xué)的三個(gè)維度：美的本質(zhì)（美是什么），審美心理，藝術(shù)。??康德把“我能知道什么”（形而上學(xué)問題），“我應(yīng)當(dāng)做什么”（道德問題），“我可以期望什么”（宗教問題），歸結(jié)為“人是什么”（人類學(xué)問題）?？档率呛芙箲]了，他不想讓人變成科學(xué)的對(duì)象。人在現(xiàn)代科學(xué)中被肢解，已經(jīng)人無完人。如現(xiàn)代西方醫(yī)學(xué)，中醫(yī)原本是把人當(dāng)做一個(gè)整體的，但是在現(xiàn)代科學(xué)中也遭受沖擊，如電影《刮痧》。這是一種“整體性的失敗”，沒有人在今天去談?wù)w，而是零散性的成功。因此，西方的科學(xué)有他的好處，創(chuàng)造了精密科學(xué)，但是也有壞處，喪失了整體性。宏觀世界與微觀世界同等重要，如果我們喪失了宇宙，我們就不知道自己身在何處，同樣喪失了微觀，我們也不知道自己身為何物。

當(dāng)代美學(xué)核心：藝術(shù)本體論。當(dāng)下世界不是屬于不斷升華，而是降解：由理性降解為非理性，由物質(zhì)豐富的世界精神發(fā)生了降解，由宇宙本體論降解為人類學(xué)本體論，即人不再關(guān)心與人無關(guān)的其他關(guān)系，這里的宇宙本體論是指把宇宙看成我們的家園感；由歷史樂觀主義降解為歷史悲觀主義等等。人在當(dāng)下很多時(shí)候放棄了抗?fàn)?、放棄生命，把死亡?dāng)做是終極解決，這是對(duì)生命本體的不尊重。因此海明威“人可以被打倒，但是絕不可以被打敗?！比丝梢员淮虻?，但是精神不倒。然而，“科技理性并不關(guān)心人的希望和失望，還禁止提出這類'不可說'的問題。那么我們將向誰提出終極價(jià)值要求？”在今天“藝術(shù)和價(jià)值、生命和意義、信仰和思維面臨深重危機(jī)?！币虼?，尼采說：“人最好不要出生，其次是早死，再次就愛藝術(shù)吧，藝術(shù)會(huì)使人快樂地過一生?！钡裉爝B藝術(shù)都貶低成了“童孺謊言”，那么蔡元培“以藝術(shù)代宗教”可能嗎？宗教方面，上帝也死了。所有一切被科學(xué)主義規(guī)劃?！爱?dāng)人的精神、人的靈魂、人的根基虛無化而環(huán)顧左右無所依持的時(shí)候，有兩條路提供給人去在肯定價(jià)值真實(shí)的前提下將分離了的世界重新聚合于人的存在。一條是審美之路，它是將有限的價(jià)值絕對(duì)化，即在感性個(gè)體的形式中把握到絕對(duì)（莊子的“逍遙游”，孔子的“游于藝”）；另一條路是宗教之路。要求神性存在在絕對(duì)形式中把握感性的有限存在?！笨上Ы裉斓淖诮讨烦３Ｗ兂闪诵敖?。而今天，我們看到審美之路變成了一種感性之路，宗教之路按成了邪惡之路。王岳川曾說：“藝術(shù)就是生命，生命就是藝術(shù)。只有文藝本體才能維系、頌揚(yáng)、確立生命本體。”自認(rèn)為這話可能過時(shí)了。而尼采說得很對(duì)，“上帝死了，被我們（知識(shí)分子）殺死了?！碑?dāng)整個(gè)世界變成非常科學(xué)、理性的時(shí)候，信仰必死無疑。沒有了信仰和大愛之后，沒有了彼岸的限定之后，人不用再受到超驗(yàn)的約束，人間開始變得混亂了。同時(shí)，“人住進(jìn)高樓大廈，靈魂卻在窗戶外淋雨?！边@種無家可歸的狀態(tài)被現(xiàn)代藝術(shù)家、詩人運(yùn)用到創(chuàng)作中，從此，藝術(shù)變得丑陋，審美變成了審丑。昆德拉在《生命不能承受之輕》中說：“也許最沉重的負(fù)擔(dān)同時(shí)也是一種生活最為充實(shí)的象征，負(fù)擔(dān)越沉，我們的生活也就越貼近大地，越趨近真切和實(shí)在。相反，完全沒有負(fù)擔(dān)，人變得比大氣還輕，會(huì)高高地飛起，離別大地亦即離別真實(shí)的生活。他將變得似真非真，運(yùn)動(dòng)自由而毫無意義?！爆F(xiàn)在的很多人是“不能承受之重”了。“世界不會(huì)來關(guān)切人，只有人能關(guān)切人，也只有藝術(shù)才對(duì)人言說，給人以安慰、寄托和溫暖的承諾。藝術(shù)似乎成為人的最好的創(chuàng)造昂視或逃避方式，成為人的富于人性的選擇方式和存在方式。”“在自由生命活力沖撞下，生命本身活力連帶其僵化的一面：丑惡、昏昧、渾濁都一齊得到肯定，生命本身成了終極價(jià)值，再也沒有另一個(gè)終極價(jià)值——神性的眼睛盯視著生命本身沒有滌凈的原始性，于是，人們拿生命的所有力量和野性，都可以徜徉于市??”缺乏超越價(jià)值的追求后，人的審美價(jià)值發(fā)生了重大變化。像尼采說的：“這樣一來，問題就留在了美學(xué)的水平上了——丑也是美，即使是獸性和邪惡也會(huì)在迷惑人的審美光輝中發(fā)出誘人的光芒?！碑?dāng)丑變成美，現(xiàn)代藝術(shù)中有了變成甲殼蟲的格里高爾，冷漠麻木的局外人莫爾索，陌生如同路人的夫妻??但是格里高爾醒后又睡去了，卡夫卡死后沒有復(fù)活?！皞ゴ蟮乃囆g(shù)為抵御人性深度的淪喪，為打破日常感覺因停留生活的表面和外圍而帶來的平庸猥瑣、淺薄無聊，而付出了磨難慘烈的代價(jià)?！蓖踉来ㄕJ(rèn)為，現(xiàn)代主義出讓了美之后，把審美變成了審丑，從此就回到了丑的大餐，這次付出的代價(jià)是慘重的，因?yàn)槿藗冊(cè)僖膊幌嘈琶赖乃囆g(shù)和形象了，當(dāng)丑變成美之后，人也就喪失了判斷力。

王岳川《文藝美學(xué)》之靈魂自贖與精神自繹

現(xiàn)實(shí)主義的人性觀，即“代永恒立言”。如柏拉圖《伊安篇》：“詩人是一種輕飄的長(zhǎng)著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不得作詩或代神說話?！逼渥髌吠呛甏髷⑹?，代神（天地）立言。而到了現(xiàn)代主義那里，其人性方面僅僅是“代我立言”?，F(xiàn)代主義成了獨(dú)白，它是個(gè)人的理性的呢喃，如艾略特的《荒原》。后現(xiàn)代主義的人性層面則是“代本我立言?！北疚?、自我、超我，是弗洛伊德的三個(gè)概念，“本我”在某種程度上即本能。而在后現(xiàn)代的“本我”指的是“力比多”，即欲望——泛指一切身體器官的快感。精神分析學(xué)認(rèn)為，力比多是一種本能，是人的心理現(xiàn)象發(fā)生的驅(qū)動(dòng)力。“自我”是比較完整的社會(huì)的“我”，但是還殘存部分個(gè)人的語言。“超我”指的是社會(huì)要求我如何。所以后現(xiàn)代很多詩歌看起來寫的很本能。在看待世界的問題上，現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為世界是綠洲，這片綠洲是由意識(shí)之光照亮的，如《羅密歐與朱麗葉》，或者傳統(tǒng)的小說，結(jié)局總是團(tuán)圓美好的。而現(xiàn)代主義則認(rèn)為世界是荒原（反科技）。后現(xiàn)代認(rèn)識(shí)整個(gè)世界就是沙漠，是心靈的沙漠，充滿渴望、性和本能的沙漠。在境界上，傳統(tǒng)藝術(shù)追求完美；現(xiàn)代主義則是追求創(chuàng)新與完美的統(tǒng)一，如《荒原》、《尤利西斯》、《老人與?！返茸髌?；后現(xiàn)代追求永不完滿，如小說沒有結(jié)尾或結(jié)尾多個(gè)的情況。在風(fēng)格上，傳統(tǒng)藝術(shù)藝術(shù)是雅，如《水滸傳》，即便是些土匪也寫得雅；現(xiàn)代主義則是雅俗共進(jìn)，雅俗都好；到了后現(xiàn)代，則是粗俗坦蕩，有的寫作粗俗臟亂不堪入目?；氐絾栴}的上，寫作為何？為何寫作？王岳川認(rèn)為：“只要人類靈魂中還蠕動(dòng)著嫉妒、偽善、癡情或吝嗇，那么，奧賽羅、答爾丟夫、維特、葛朗臺(tái)就是長(zhǎng)久活在人們心中。只要現(xiàn)實(shí)中還有謊言，還有卑污，就會(huì)存在呼喚的真理、呼吁光明的寫作?！苯裉?，這些已經(jīng)所剩無幾。我們現(xiàn)在真應(yīng)該好好思考“寫作何為？”的問題。托爾斯泰“我每一次用筆蘸墨水，都在墨水瓶里留下了自己的一點(diǎn)血肉?！比绻覀兊膶懽骰蛘咦x書沒有這么一點(diǎn)想法，就變得很可疑了。

王岳川說“也許，寫作是關(guān)乎藝術(shù)本體論最深?yuàn)W的秘密了。于是，從現(xiàn)象學(xué)入手，尋找寫作內(nèi)在沖動(dòng)的本源，以發(fā)現(xiàn)作家寫作的秘密和精神的意向成為當(dāng)代文藝美學(xué)的理論焦點(diǎn)?！睘楹芜M(jìn)入寫作迷狂之后，作家與平常的自己以及其他凡夫俗子迥然不同？答案是“一般地說，寫作中與個(gè)體審美體驗(yàn)接通的是深達(dá)集體無意識(shí)的原始意象?！眲⑿鲗懥艘槐緯哆@一代人的怕和愛》寫了“我們這一代人的怕與愛”，即把個(gè)人的體驗(yàn)與集體的體驗(yàn)溝通起來，這樣藝術(shù)才會(huì)使人產(chǎn)生共鳴，才有可能成偉大作家，偉大作品。所以王岳川說：“個(gè)人無意識(shí)要和集體無意識(shí)溝通。”“寫作猶如一條神圣的邊界，寫作者只要一到達(dá)這一邊界，他的整個(gè)精神狀態(tài)都將發(fā)生改變，甚至使處于寫作激情中的作家與平時(shí)作為常人（das man）的他，其差異有時(shí)可能到判若兩人的程度?！卑磳懽餍膽B(tài)來分，作家可以分兩類：內(nèi)傾直覺型與內(nèi)傾感覺型?！按鸁o意識(shí)立言”，即代一個(gè)民族的根去立言，有點(diǎn)像康德的絕對(duì)命題。如王岳川說：“??將那勾魂攝魄的深層體驗(yàn)轉(zhuǎn)換成恒定的存在，使飄忽不定的夢(mèng)和沉郁深邃的靈思簇?fù)碇碌囊庾R(shí)進(jìn)入'有'的領(lǐng)域。??把那尚處于無聲無言的'無'引入'有'，使那幽暗的閃爍之光在現(xiàn)有的藝術(shù)域中呈現(xiàn)出來?！睒s格曾對(duì)現(xiàn)代著名繪畫《嚎叫》作出如下解釋：“他必須把一切被人遺留下來的腐朽之物完全加以遺棄，而承認(rèn)，他現(xiàn)在仍佇立在一片會(huì)長(zhǎng)出萬事萬物的空曠原野前?！蹦敲船F(xiàn)代藝術(shù)家在“世界的邊緣”看到了什么？他看到了人類在“瀕臨幾千年的期望與希望的絕望邊緣”；看到“物質(zhì)上的每一次進(jìn)步階段，總是為另一次更驚人的浩劫帶來更大的威脅”；看到“科學(xué)甚至于已經(jīng)把內(nèi)心生活的避難所都摧毀了，昔日是避風(fēng)港的地方，如今已經(jīng)成為恐怖之鄉(xiāng)”；看到“人類理性已慘遭失敗，那揮之不去的東西卻像幽靈般接踵而來。人類在物質(zhì)財(cái)富方面取得了巨大的成果，然而也給自己造成了巨大的深淵，那對(duì)世界黃金時(shí)代的許諾，已被無限荒涼、無比丑陋的世界所取代。”現(xiàn)代人所受到的各種各樣的心理打擊是致命的，因?yàn)樽詈蟛坏貌幌萑胪纯嗪屠Щ蟮纳顪Y。

榮格提出了一個(gè)很大的問題，為什么美變成了丑，審美變成了審丑？榮格解釋卡夫卡等人的作品說：“他們的作品往往象征著通向地獄的旅程，象征著向無意識(shí)的沉淪以及對(duì)人世的辭別。因此，畢加索筆下人物的現(xiàn)代意義在于，這個(gè)人物的現(xiàn)代意義在于：這個(gè)人不肯轉(zhuǎn)入白晝的世界而注定要被吸入黑暗；這個(gè)人不肯遵循既成的善與美的理想而著魔般地迷戀著丑與惡。在現(xiàn)代人心底涌起的就正是這樣一些反基督、魔鬼般的力量，從這些力量中產(chǎn)生出了一種彌漫周遭的毀滅感，它以地獄的毒物籠罩著光明世界，傳染著、腐蝕著這個(gè)世界，最后像地震一樣將它震塌成一片荒垣殘堞、碎石斷瓦?！彪m然現(xiàn)代主義作家們懷抱“以頭撞墻”決心，然而“寫作最終能使卡夫卡、荷爾德林、斯威夫特、果戈里、海明威、芥川龍之介、川端康成、茨威格、葉賽寧、馬雅可夫斯基這類作家戰(zhàn)勝孤寂、冷漠，而走向真正意義上的生活嗎？事實(shí)是，荷爾德林、斯威夫特、果戈里都精神失常。而海明威、芥川龍之介、川端康成、茨威格、葉賽寧、馬雅可夫斯基都自殺了。而卡夫卡呢？卡夫卡通過自己的寫作走向了富于意義的生活了嗎？”（王岳川）為什么西方這些“靈魂的工程師”連自己的都無法拯救，都自殺了？劉小楓解釋說：“西方藝術(shù)家背靠的是一種精神的超越，一旦這種超越不存在，則背靠著虛無，因此自殺變成可能?！蓖踉来ㄑa(bǔ)充說：“作家們的真誠，使他們不能容忍這已達(dá)夜半的世界，不能容忍這貧困時(shí)代中的意義匱乏。作家們通過寫作在尋找光明和意義?！辈还茉趺礃拥淖骷?，內(nèi)傾的也好，外傾的也好，都要考慮薩特所提出的問題：“為何寫作？為誰寫作？怎樣寫作？寫作何為？”“然而，冒險(xiǎn)和感性欲求成為后現(xiàn)代人的時(shí)髦，性、暴力和權(quán)力話語成為后現(xiàn)代寫作的核反應(yīng)堆??”

進(jìn)入后現(xiàn)代文藝美學(xué)批評(píng)也“從理性批判到語言批判”、“從人說語言到語言說人”（如分析哲學(xué)美學(xué)語言觀，解釋學(xué)—接受美學(xué)語言觀，后現(xiàn)代主義語言觀）。后現(xiàn)代的基本特征：1.表征為消解認(rèn)識(shí)的明晰性、意義的確定性、本體價(jià)值的終極性、真理的永恒性；2.喪失了超越之維而走向“平面”模式；3.廣告、影響、復(fù)制、形象文化領(lǐng)域完全滲透了資本和資本邏輯；4.文化工業(yè)生產(chǎn)與商品緊密結(jié)合，出現(xiàn)了新的文化工業(yè)。后現(xiàn)代文藝本體消解論的特點(diǎn)：1.解拆深度模式（詳見《中國后現(xiàn)代話語》）；2.消解歷史意識(shí)（新歷史主義）；3.消蝕主體精神（自我已經(jīng)完全耗盡，主體已經(jīng)分裂瓦解）；4.消解了審美距離（把藝術(shù)等同生活）。如果人類的世界完全變成了“后現(xiàn)代的世界”，這不是人類的福音。

王岳川《文藝美學(xué)》之藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)：本體的多維透視

藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)：本體的多維透視。首先是新批評(píng)，“新批評(píng)”一詞源于美國文藝批評(píng)家蘭色姆1941年出版的《新批評(píng)》一書，但這一流派的起源則可追溯到艾略特和瑞恰茲。如王岳川以新批評(píng)解讀《紅樓夢(mèng)》為例。如果主題先行，把《紅樓夢(mèng)》理解為階級(jí)斗爭(zhēng)或者愛情悲劇，都過于淺薄了，前者過于政治化，后者過于情感化。而用新批評(píng)，這一觀念由蘭色姆提出。新批評(píng)認(rèn)為，文學(xué)作品是一個(gè)完整的多層次的藝術(shù)客體，是一個(gè)獨(dú)立自足的世界，是文學(xué)活動(dòng)的本源?！凹?xì)讀法”是一種“細(xì)致的詮釋”，是對(duì)作品作詳盡分析和解釋的批評(píng)方式。以此種方法去解讀文學(xué)作品每個(gè)層次的意義。第一層是“明示意”，即表層的意思；第二層是“暗示意”；第三層是“象征意”。如《紅樓夢(mèng)》第五回，花了很多筆墨寫的“一香、一茶、一酒”，一香即“群芳髓”；一茶即“千紅一窟”；一酒即“萬艷同杯”。骨髓，為女子悲，為女子哭，王岳川認(rèn)為：紅樓夢(mèng)借一香一茶一酒，寫盡了女性的悲劇命運(yùn)。明示意：元、迎、探、春，暗示意：原、應(yīng)、嘆、息，嘆息什么呢？象征義：權(quán)、錢、邊、佛。《紅樓夢(mèng)》在劉小楓的《拯救與逍遙》（這本書是一次中西思想的巡禮和對(duì)話。他們并不能互譯，最為根本性的不同就是拯救與逍遙）書中變成了一條路，最后《紅樓夢(mèng)》背靠虛無走不通，又以陶淵明作為道家代表也走不通，認(rèn)為只有基督教才走得通?！都t樓夢(mèng)》四個(gè)主要人物：寶釵、黛玉、妙玉、寶玉，前面三個(gè)女性的名字暗含了寶玉的名字，即三個(gè)女性同構(gòu)了寶玉。寶釵與生俱來的熱毒，大夫開了冷香丸，但還需和尚治。可見寶釵的病是一種“欲望之病”，總是要求寶玉考試當(dāng)官，其實(shí)她是儒家的入世代表。而黛玉的弱癥，身負(fù)還淚之恩，吐血而死，是道家的逍遙代表，淚和血是水，女兒是水做的指的就是黛玉。再則是妙玉，古代有四品，唐朝朱景玄所著，是中國現(xiàn)存最早的繪畫史，神、妙、逸、能。

妙玉發(fā)請(qǐng)?zhí)?，署名“檻外人”；寶玉回帖，“檻?nèi)人”。妙玉所得之病，走火入魔之病。如寶玉開其玩笑“妙公輕易不出禪關(guān)，今日何緣下凡一走？”這話原本無輕佻之意，但妙玉卻聽了臉紅無語下棋，這是青春少女的情竇初開，回庵內(nèi)即便參禪克制也無濟(jì)于事，芳心四溢，春心蕩漾，像這樣的一個(gè)妙齡少女，最后被強(qiáng)人擄走。惜春曾評(píng)價(jià)妙玉說：“妙玉雖然潔凈，畢竟塵緣未斷。可惜我生在這種人家不便出家。我若出了家時(shí)，哪有邪魔纏繞，一念不生，萬緣俱滅?！弊罱K妙玉還是落到了泥淖之中，佛的象征。如此寫這三位女性，最終是為了襯托寶玉。寶玉其實(shí)也有一種病，即吃胭脂，而且是抹在唇上的。寶玉不但喜歡女孩，也喜歡男孩，搞同性戀，男既有秦鐘，又有蔣玉菡。其實(shí)寶玉是個(gè)雙性戀者。寶玉還患有癡病，癡迷于七情六欲，其經(jīng)歷的磨難：抄家，入獄，淪為打更人。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》里寫出了三個(gè)信佛的人：妙玉、惜春、寶玉?！都t樓夢(mèng)》的細(xì)讀至此，明示意、暗示意和象征意應(yīng)該明了?？梢姡?xì)讀法是一種“細(xì)致的詮釋”，是對(duì)作品作詳盡分析和解釋的批評(píng)方式。在這種批評(píng)中，批評(píng)家似乎在用放大鏡讀每一個(gè)字，捕捉著文學(xué)詞句中的言外之意、暗示和聯(lián)想等。不管儒家、道家，還是佛教，最終在一句話中被消解：“縱有千年鐵門檻，終須一個(gè)土饅頭。”（宋-范成大）由于《紅樓夢(mèng)》的非凡，就連后來的女性主義批評(píng)都可介入，是對(duì)女性的嘆息。

結(jié)構(gòu)主義是二十世紀(jì)下半葉最常使用來分析語言、文化與社會(huì)的研究方法之一。結(jié)構(gòu)主義可被看做是一種具有許多不同變化的概括研究方法。格雷馬斯的“符號(hào)矩陣”。海明威《老人與海》最早是看到一篇報(bào)道，即有個(gè)老人84天沒打到魚，最后在深海打到了魚，但最后被鯊魚吃了。但他把這個(gè)新聞?lì)}材進(jìn)行填充，寫就了一種“人可以被毀滅，但不可以被打敗”的美國精神。下面用格雷馬斯的“符號(hào)矩陣”（通過符號(hào)把故事還原成結(jié)構(gòu)）去分析《老人與?！?。在老人與他人的關(guān)系中，我們看到的是一種話語權(quán)力關(guān)系，即老人84天沒有打到魚，在捕魚圈內(nèi)相當(dāng)于被“去名”，然而老人要通過自己的能力，即“自證”，證明自己能打到魚。在老人與大海（非人）的關(guān)系是一種對(duì)立的關(guān)系，而老人與與是捕殺的關(guān)系。而游客對(duì)老人捕魚的不理解，構(gòu)成了交流的阻礙，即在同一話語圈層外的人與圈內(nèi)的人無法實(shí)現(xiàn)價(jià)值的認(rèn)可。要否定一個(gè)人，按黑格爾的說法就是否定他的本質(zhì)力量對(duì)象化之物，所以老人用生命換回的魚骨架失敗了。結(jié)構(gòu)主義把一部豐滿的作品變成一個(gè)骨架，喪失了作品的豐滿性，割裂了整體。

5.2 當(dāng)代美學(xué)核心——藝術(shù)本體論（下）

藝術(shù)就是生命，生命就是藝術(shù)，只有文藝本體才能維系、頌揚(yáng)、確立生命本體。

4.3 藝術(shù)活動(dòng)價(jià)值論

（三）顧城的宏源是：讓所有習(xí)慣黑暗的眼睛習(xí)慣光明。我醒著，我就夢(mèng)見了一切我不是愛，我是在夢(mèng)想一個(gè)女兒世界，我的愛是微不足道的。被壓抑的嗜血性和精神偏執(zhí)由于世界的商業(yè)性加劇，在物質(zhì)的消費(fèi)主義縱恿下，在精神徹底擱淺時(shí)，詩人最終走向了死亡。模仿倫，對(duì)外部形式的模仿表現(xiàn)論，對(duì)內(nèi)在激情的表現(xiàn)形式論，對(duì)客觀形式的琢磨文化論，對(duì)社會(huì)文化形態(tài)的關(guān)注踐行論，對(duì)文化理論的實(shí)踐交流價(jià)值論(新本體論)

4.2 藝術(shù)活動(dòng)價(jià)值論

（二）戈麥徐遲可以認(rèn)識(shí)的是認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域，可以感知的是心理學(xué)領(lǐng)域，可以體驗(yàn)的是本體論領(lǐng)域笑貧不笑娼顧城

3.3 藝術(shù)本體論的拓展

（三）形式：語言本體論作品本身是本體所在。形式主義只是曇花一現(xiàn)。形式主義從出現(xiàn)到結(jié)束都只是曇花一現(xiàn)，基本保持在20世紀(jì)初期至20世紀(jì)40年代。形式主義（語言學(xué)轉(zhuǎn)向）阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)成為社會(huì)的東西毋寧說是因其同社會(huì)對(duì)抗的立場(chǎng)，它不逢迎現(xiàn)存社會(huì)的規(guī)范，它通過自己成為非藝術(shù)和反藝術(shù)這一事實(shí)去批判和抗議這個(gè)社會(huì)，在這一極端的造反形式中也宣告了藝術(shù)的危機(jī)。本體論是對(duì)人的價(jià)值關(guān)懷，對(duì)靈魂歸宿的關(guān)注。

3.2 藝術(shù)本體論的拓展

（二）在藝術(shù)表現(xiàn)論中，藝術(shù)作品本質(zhì)上是內(nèi)心激情外射的結(jié)果，是藝術(shù)家的感覺、情思的整合外化。因而，詩（藝術(shù)）的主要源泉和題材是詩人自己的精神特征和活動(dòng)。當(dāng)人生的痛苦和現(xiàn)實(shí)沖突到一定程度時(shí)，他則成為表現(xiàn)主義者?？肆_齊：意大利哲學(xué)家、歷史學(xué)家，新黑格爾主義的主要代表之一。再現(xiàn)論（模仿倫），注重對(duì)外部世界的復(fù)現(xiàn)，表現(xiàn)論，注重對(duì)內(nèi)心世界的復(fù)現(xiàn)?！艾F(xiàn)”使得藝術(shù)創(chuàng)作的開端和終結(jié)成為同質(zhì)同形。

3.1 藝術(shù)本體論的拓展

（一）本體論處于一種降解狀態(tài)生態(tài)美學(xué)藝術(shù)本體論是對(duì)藝術(shù)本身存在的終極原因、藝術(shù)之為藝術(shù)的存在本體和質(zhì)的規(guī)定加以描述的理論體系。藝術(shù)本體論是對(duì)人自身的關(guān)注。藝術(shù)認(rèn)識(shí)論是對(duì)人的對(duì)象的關(guān)注。模仿倫、表現(xiàn)論、形式論、文化論

2.3 藝術(shù)本體論

（三）柏拉圖的回憶論：人的感覺只能認(rèn)識(shí)變天的、不真實(shí)的現(xiàn)實(shí)事物，人們關(guān)于理念的知識(shí)只有通過回憶的途徑才能獲得。如何認(rèn)可可能，人只能認(rèn)識(shí)現(xiàn)象，不能認(rèn)識(shí)本體。黑格爾本體是人類的成長(zhǎng)論，人性的伸張倫和心靈的拓展論。人生就是一個(gè)人的宇宙觀、世界觀和人生觀。伊奧尼亞“水”畢達(dá)哥拉斯“數(shù)”阿那克西美“全”巴門尼德“在”自然實(shí)體本體論唯意志本體論為本能本體論

2.2 藝術(shù)本體論

（二）左宗棠為例，本體論是直指心性的體悟理念就是本體。本體論是關(guān)于存在的學(xué)說。本體論是對(duì)對(duì)象的、客觀事物的對(duì)象化認(rèn)識(shí)，本體是通過物或通過自己對(duì)自己的認(rèn)識(shí)。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別。“萬有”、“大全”。宇宙是萬物的總稱，是一切空間和時(shí)間的綜合。本體論是在認(rèn)識(shí)論的極限處出現(xiàn)的。最早本體論是認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)，然后隨著認(rèn)識(shí)論的理性膨大以后，它把本體論擠到一邊。

2.1 藝術(shù)本體論

（一）藝術(shù)本體論本體論，相看兩不厭，唯有錦亭山、是對(duì)藝術(shù)存在的反思，對(duì)藝術(shù)的意義和價(jià)值的領(lǐng)悟和揭示。從方法論層面推進(jìn)到本體論構(gòu)架，關(guān)注存在、價(jià)值、對(duì)話、心靈交流等一系列哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)問題。時(shí)間是一切謎的謎底。時(shí)空統(tǒng)一論（近代）時(shí)間觀（現(xiàn)代）空間觀（后現(xiàn)代）宇宙：時(shí)間、空間、物質(zhì)和能量，所構(gòu)成的統(tǒng)一體。一般理解的宇宙指我們所存在的一個(gè)時(shí)空連續(xù)系統(tǒng)，是時(shí)間和空間的統(tǒng)一。

1.2 文藝美學(xué)（下）

宗白華：藝術(shù)論美學(xué)。朱光潛：主客觀統(tǒng)一論。高爾泰：主觀論積淀說：

第五篇：暨南大學(xué) 13-14上【大學(xué)語文】復(fù)習(xí)大綱

2013——2014學(xué)第一學(xué)期

《大學(xué)語文》復(fù)習(xí)大綱

第一單元 神話傳說

1.神話與傳說有何區(qū)別？

2.中國古代的“四大傳說”是哪些？ 3.中國古代神話傳說的價(jià)值何在？

第二單元 詩騷傳統(tǒng)

1.詩騷分別指什么？其性質(zhì)是什么？ 2.《詩經(jīng)》與《楚辭》相比，有何異同？

3.《詩經(jīng)》的“六義”指什么？其含義是什么？

4.《詩經(jīng)》和《楚辭》對(duì)中國古代詩歌及文學(xué)有何影響？ 5.《詩經(jīng)》在語言、形式上具有哪些特點(diǎn)？ 6.了解《詩經(jīng)》的傳承——漢代“四家《詩》”的傳承情況。7.儒家“十三經(jīng)”指哪些古籍？

8.了解“楚辭”一詞的來由及其多重含義。9.“楚辭體”詩歌有何特點(diǎn)？

10．浪漫主義文學(xué)作品具有哪些特點(diǎn)？ 11.熟悉《靜女》、《湘夫人》等詩作的內(nèi)容及藝術(shù)特點(diǎn)。

第三單元 詩詞曲賦

【詩】

1.中國古典詩歌有何基本特點(diǎn)？

2.了解中國古典詩歌發(fā)展的基本脈絡(luò)。

3.熟悉中國古典詩歌按不同標(biāo)準(zhǔn)劃分的不同種類名稱。4.漢樂府民歌有何特點(diǎn)？對(duì)中國古典詩歌的影響是什么？ 5.掌握“樂府”一詞的多重含義。6.了解中國古典田園山水詩的起源。7.了解唐代詩壇繁榮的原因及表現(xiàn)： [1]掌握下列詩人的譽(yù)稱：

詩仙、詩圣、詩佛、詩鬼（鬼才）、詩豪、詩王、小李杜 [2]了解下列詩歌流派、詩歌運(yùn)動(dòng)及其代表詩人

盛唐田園山水詩派；盛唐邊塞詩派；中唐新樂府運(yùn)動(dòng)

8.了解李商隱詩歌的主要題材，了解其影響力最大的詩歌的特點(diǎn)。9.熟悉漢樂府《上邪》、陶淵明《飲酒二十首》（其十七）、李商隱《無題》（颯颯東風(fēng)秋雨來）等詩作的內(nèi)容及藝術(shù)特點(diǎn)。【詞】

1.熟悉詞的產(chǎn)生及發(fā)展源流。

2.熟悉詞按不同標(biāo)準(zhǔn)劃分的各種分類名稱。3.熟悉詞的形式特點(diǎn)。

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共 2 頁 2013-14學(xué)第一學(xué)期《大學(xué)語文》考試復(fù)習(xí)大綱

4.熟悉詞的兩大風(fēng)格流派及其基本特點(diǎn)，并能據(jù)此分析不同風(fēng)格的詞作。5.掌握蘇軾對(duì)于宋詞的發(fā)展變化所作出的貢獻(xiàn)。6.熟悉蘇軾《定**》一詞的內(nèi)容及藝術(shù)特點(diǎn)?！厩?/p>

1.了解元代曲的性質(zhì)和特點(diǎn) 2.了解元曲的分類

2.掌握元代散曲的性質(zhì)及基本分類

3.掌握散曲的基本形式特點(diǎn)，熟悉散曲與詞的異同。

4.因散曲創(chuàng)作成就突出而被譽(yù)為“曲狀元”的元代作家是誰？ 5.運(yùn)用所學(xué)知識(shí)學(xué)會(huì)欣賞各種詩歌作品。

第三單元 詩詞曲賦

【小說】

1.熟悉小說三要素。了解小說是以塑造人物形象、刻畫人物性格為基本追求的文學(xué)形式。

2.了解小說創(chuàng)作的三大藝術(shù)流派。3.了解小說的基本分類。

4.中國古典小說的源頭有哪些？ 5.中國古典小說產(chǎn)生于哪個(gè)時(shí)代？

6.中國古典小說產(chǎn)生之初有哪兩類作品？其代表作各是什么？ 7.熟悉中國古典小說的下列形式的產(chǎn)生時(shí)代及基本特點(diǎn)： [1]傳奇 [2]話本 [3]擬話本 [4]章回小說

8.熟悉中國古典小說的下列優(yōu)秀作品（作品集）及其作者（或出版者）： [1]三言、兩拍、一型 [2]四大古典長(zhǎng)篇小說 [3]最早的長(zhǎng)篇世情小說 [4]最優(yōu)秀的長(zhǎng)篇諷刺小說 [6]晚清四大譴責(zé)小說 【戲曲】

1.了解戲劇的基本含義和特點(diǎn)。2.掌握戲劇的各種分類。

3.了解中國古典戲曲產(chǎn)生、發(fā)展的基本脈絡(luò)：產(chǎn)生時(shí)代及其高峰 4.掌握元雜劇四大家及其代表作。5.掌握王實(shí)甫及其代表作《西廂記》，熟悉《西廂記》故事的源頭，熟悉董《西廂》與王《西廂》的關(guān)系。

6.元雜劇具有什么形式特點(diǎn)？又有什么表演特點(diǎn)？

7.被譽(yù)為“傳奇之祖”的是什么時(shí)代那位劇作家的什么劇作？ 8.熟悉“傳奇”一詞在文學(xué)史上不同時(shí)代的不同含義。9.下列譽(yù)稱用以稱呼哪些戲曲作家？ [1]曲圣 [2]中國的莎士比亞

10.明代著名劇作家湯顯祖的代表作是什么？

11.清代著名劇作家“南洪北孔”是誰？其代表作又是什么？

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