第一篇：高二美術(shù) 第五課 古代人物畫教案

廣東省河源市龍川縣第一中學(xué)高二美術(shù) 第五課 古代人物畫教案

教學(xué)目的

通過講解本課，使學(xué)生對中國古代人物畫的藝術(shù)特色有一個全面的認(rèn)識。在不斷的提高學(xué)生鑒賞能力的同時，注意寓思想教育與審美教育之中，激發(fā)學(xué)生熱愛祖國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱情。

教學(xué)重點(diǎn)：

著重欣賞分析《潑墨仙人圖》及《清明上河圖》,精辟地講述中國古代人物畫的藝術(shù)特色,并將審美教育與思想教育融為一體.教學(xué)過程:

一、導(dǎo)入

二、講授新課

1、古代人物畫在表現(xiàn)形式上的主要特征：以線描和裝飾的色彩塑造形象，注重人物精神刻畫。

2、A、B、線描的發(fā)展過程

戰(zhàn)國時期的線描只是表現(xiàn)了物象的輪廓如《龍鳳人物圖》。

魏晉南北朝時，隨著文人畫家的出現(xiàn)，其線描在體現(xiàn)造型功能的同時，還具備了更大的表現(xiàn)性，并參透出畫家自身的審美追求。如東晉顧愷之的《女史圖》。已能比較準(zhǔn)確地運(yùn)用繪畫技巧表現(xiàn)出各種人物的身份和特征。

C、實(shí)。

3、欣賞分析《韓熙載夜宴圖》 唐代時，其線描能根據(jù)不同物體質(zhì)感，變化力度與速度，風(fēng)格趨于穩(wěn)練堅A概述此圖的創(chuàng)作背景及藝術(shù)特色。

B以聽琵琶曲一段為例，詳細(xì)分析其在構(gòu)圖處理以及人物刻畫等方面的藝術(shù)特色。提問：在這段畫面中，作者是如何安排構(gòu)圖和人物的？為什么要這樣安排？最后教師小結(jié)。

C對于后三個片段，采用略講的方式進(jìn)行。第三段畫宴會間的休息場所，既符合生活的真實(shí)，也是整個畫卷節(jié)奏的一個間歇。這樣處理，使全卷有動有靜，產(chǎn)生節(jié)奏感。第四段是聽多人合奏，內(nèi)容與第一段似有重復(fù)，但處理手法并不雷同。第一段是眾人聽一個人演奏，而第一段卻是韓熙載在聽好幾個人集體演奏。特別值得注意的是，在這一段收尾出畫了一對男女隔著屏風(fēng)對話的情節(jié)，從而使畫面很巧妙地過度到最后一段：送別。

D總結(jié)此畫的藝術(shù)特色。（1）、構(gòu)圖

（2）、對韓熙載形象的刻畫（3）、用線與用色

4、賞析《清明上河圖》（1）、概述此畫的時代背景（2）、欣賞全畫

（3）、小結(jié)其藝術(shù)成就，特別是它在思想內(nèi)涵和反映當(dāng)時經(jīng)濟(jì)、文化等方面的文獻(xiàn)價值。

第二篇：美術(shù)第五課教案

第5課 美術(shù)作品可以什么都不像嗎——走進(jìn)抽象藝術(shù)

一、教材分析

（一）教學(xué)目標(biāo)

本課是具體了解和認(rèn)識三大美術(shù)類型中的第三種類型——抽象藝術(shù)。作為人類三種主要藝術(shù)類型之一，抽象藝術(shù)也是人類認(rèn)識和把握世界的一種重要方式，只不過它使用的是純粹的藝術(shù)語言，這是它與具象藝術(shù)和意象藝術(shù)的區(qū)別所在。因此，本課的教學(xué)目標(biāo)主要是讓學(xué)生對抽象藝術(shù)的兩種基本形態(tài)（冷抽象和熱抽象）、美術(shù)走向抽象的簡單過程以及抽象藝術(shù)的語言和藝術(shù)上的美有一個大致的了解，不必求全。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)

本課主要包括四個部分。

第一部分講述的是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的奠基人、俄國藝術(shù)家康定斯基“發(fā)現(xiàn)”抽象藝術(shù)的故事。本課旨在通過這個故事說明，抽象藝術(shù)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式是通過人們的“發(fā)現(xiàn)”產(chǎn)生的。這里有兩點(diǎn)需要注意：1.抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)、意象藝術(shù)不同的是，它不直接表現(xiàn)任何現(xiàn)實(shí)中的可視物，但不能因此說它與現(xiàn)實(shí)就沒有任何關(guān)系，可以說，任何藝術(shù)的終極對象都是現(xiàn)實(shí)。2.抽象藝術(shù)所使用的語言是非現(xiàn)實(shí)的，是藝術(shù)本體語言的純粹表達(dá)，其中包括點(diǎn)、線、面和色彩。這些需要教師在講課中加以說明。

第二部分“兩位抽象藝術(shù)家，兩種抽象藝術(shù)”。

第三部分“藝術(shù)為什么會走向抽象？其藝術(shù)美有哪些表現(xiàn)？”簡單介紹了美術(shù)的基本分類方法，學(xué)生對此有一個大致了解就可以了。

第四部分“誰都能創(chuàng)作抽象藝術(shù)嗎？”以美術(shù)的三大功能為基礎(chǔ)，說明美術(shù)鑒賞不僅是對知識的學(xué)習(xí)，更重要的是對培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發(fā)展，都具有十分重要的意義。

（三）教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)

本課教學(xué)的重點(diǎn)在于“培養(yǎng)審美的眼睛”，掌握美術(shù)鑒賞的一般方法，認(rèn)識美術(shù)鑒賞對于個人未來人生發(fā)展的重要價值和意義。

本課教學(xué)難點(diǎn)，主要是如何結(jié)合實(shí)例講清美術(shù)的主要分類方法、美術(shù)鑒賞的概念和美術(shù)鑒賞的一般過程或方法。

二、教學(xué)內(nèi)容資料

（一）作品分析

即興之31（油畫，1931年）康定斯基（俄國）

康定斯基出生于莫斯科，父親是茶商，幼年時期與父母居住在羅馬和佛羅倫薩，后來回敖德薩。少年時起就畫畫，寫詩，彈鋼琴，拉大提琴。曾在莫斯科大學(xué)獲得社會科學(xué)和法律學(xué)的學(xué)位。1896年，即康定斯基30歲時，決意學(xué)習(xí)繪畫。在慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)畫直到1900年，此后即開始了活躍的藝術(shù)實(shí)踐活動。

康定斯基倡導(dǎo)即興作畫，以表現(xiàn)藝術(shù)家的需要。他認(rèn)為精神因素是藝術(shù)中最重要的東西，藝術(shù)不是對自然的模仿或精心制作，而是內(nèi)心的需要?！八囆g(shù)就像自然、科學(xué)、政治一樣是一個自足的領(lǐng)域，它受到適合自己需要的自身規(guī)律的支配”。尋找這個規(guī)律正是畫家終身奮斗的目標(biāo)。他特別強(qiáng)調(diào)繪畫同音樂的結(jié)合，音樂在所有的藝術(shù)種類中是最抽象的?？刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)的精神》一書中詳盡論述了音樂與繪畫存在著的深刻聯(lián)系。在康定斯基看來，繪畫必須創(chuàng)造出一個與自然對象相和諧的新的現(xiàn)實(shí)。繪畫中的色彩猶如音樂里的音符，它本身就能夠打動觀眾。畫家以這種抽象藝術(shù)來表達(dá)自己的內(nèi)心世界，在觀眾中喚起音樂所產(chǎn)生的那種難以用語言表達(dá)的藝術(shù)情感?？刀ㄋ够非罄L畫的音樂感，最后發(fā)展出情緒性的抽象繪畫。

康定斯基的抽象作品帶有很強(qiáng)的個人情感，因此有人稱他的藝術(shù)為“熱抽象”藝術(shù)。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對象，為避免標(biāo)題給觀眾的引導(dǎo)性聯(lián)想，他常常像音樂作品的標(biāo)題那樣給自己的畫取上“即興”、“作品X號”等名稱。

百老匯的爵士樂（油畫，127厘米×127厘米，1942—1943年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）蒙德里安（荷蘭）

荷蘭的蒙得里安始終想象著用最簡單的美術(shù)語言要素——直線和純色組成他的畫。他想讓他的藝術(shù)去揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實(shí)在。他自己說：“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構(gòu)成，形成十字形，??直線和橫線是兩相對立的力量的表現(xiàn)；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切?！彼麖拇蟠笮⌒〉脑珘K和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡，個性和集體平衡，自然與精神、物質(zhì)與意識的平衡”等。他認(rèn)為這才是反映了宇宙最本質(zhì)的客觀法則。人們稱他的這種抽象畫為“冷抽象”，也稱幾何風(fēng)格派。

《百老匯的爵士樂》是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來自現(xiàn)實(shí)感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對紐約百老匯音樂的感受和認(rèn)識用他自己的語言方式表現(xiàn)出來，創(chuàng)作出了一種視覺音樂。像銅管樂器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍(lán)色、灰色小點(diǎn)的閃爍下，呈現(xiàn)出一種爵士樂的節(jié)奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。密如蜘蛛網(wǎng)的垂直和水平的線條，很容易使人聯(lián)想到百老匯街都是直角相交的道路。

《紅樹》(油畫，1908年)蒙德里安(荷蘭)《灰樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)《開花的蘋果樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)蒙德里安(1872—1944)荷蘭畫家，生于荷蘭阿姆爾弗特，卒于美國紐約。父親是一位喜愛繪畫的小學(xué)校長，他從小受父親的影響而喜歡繪畫，并向父親和畫家叔父學(xué)習(xí)繪畫。17歲時取得了小學(xué)繪畫教師資格證書，三年后又拿到中學(xué)繪畫教師資格證書。1892年他來到阿姆斯特丹，進(jìn)入國立美術(shù)學(xué)院開始正式嚴(yán)格的寫實(shí)繪畫訓(xùn)練，成為頗受教師賞識的基本功扎實(shí)的好學(xué)生。1908年前，他畫了大量的寫實(shí)風(fēng)景畫，其筆法肯定、形象概括，具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。1908年后，他開始探索新的表現(xiàn)手法，1911年底他來到巴黎，馬上受到立體主義影響，并開始以“樹”為題不斷探索抽象化的表現(xiàn)。

1914年后又放棄立體主義，轉(zhuǎn)向幾何形符號式的繪畫，終于20世紀(jì)初形成獨(dú)特的純幾何形的抽象風(fēng)格。最后他以繪畫的基本元素的直線直角相交構(gòu)成富有節(jié)奏感的大小不等的幾何圖形，再用最單純原色的不見筆觸的色塊與其匹配，成為獨(dú)樹一幟的“新造型主義”藝術(shù)，而名揚(yáng)世界。人們一見到粗黑的橫豎直線構(gòu)成大小不等的紅、黃、藍(lán)、灰的方形、矩形的畫面，便知那就是蒙德里安的作品。他認(rèn)為惟有這種抽象的幾形圖形形式，才是繪畫最本質(zhì)的。他將以往的所有傳統(tǒng)技巧統(tǒng)統(tǒng)拋棄，在他的畫中不見其他任何畫派的影子，他以其新形式的作品開拓了人類的藝術(shù)眼界，引領(lǐng)人類追求最單純的和諧。

課本中刊載的三幅“樹”，正是從蒙德里安在立體主義影響下，以樹為題材探索不同表現(xiàn)形式的多幅作品中選出的。他其后又作了多幅帶著該樹“影子”的更加抽象的幾何圖形的畫作，以至1913年的《線與色的構(gòu)成》、1914年的《構(gòu)成6號》等作品已是純抽象的幾何圖形的作品了。如果將這些作品排列起來，可以明顯地感受到由具象到抽象的探索過程。

《紅樹》創(chuàng)作于1908年，是蒙德里安脫離傳統(tǒng)寫實(shí)畫法、開始探索表現(xiàn)性新藝術(shù)形式的初始作品，從其筆法和用色來看，顯然受到凡高的影響。

《灰樹》創(chuàng)作于1912年，是蒙德里安來到巴黎后受到立體主義影響，按照立體主義的分析方法，舍棄三維空間、追求平面性構(gòu)成、注重構(gòu)圖的平衡、探索更加抽象化的表現(xiàn)。他將樹的枝干形態(tài)概括為抽象化了的各種弧線交叉的構(gòu)成，但仍保留樹的形象及樹形的完美。畫面呈冷灰色調(diào)，由于其有力的線條和堅實(shí)的筆觸，畫面給人以張力強(qiáng)烈的藝術(shù)感受。

《開花的蘋果樹》創(chuàng)作于1912年，是畫家繼《灰樹》之后探索將樹更加簡化和抽象化處理，從形式上尋求最本質(zhì)的構(gòu)成之作。畫面上的樹則變成了是一些已經(jīng)失去樹枝形態(tài)的弧線，成為幾近純抽象的繪畫。這只是畫家在步入純抽象繪畫創(chuàng)作前的腦中仍存有樹的影子的抽象表現(xiàn)的作品。可以說這件作品是蒙德里安創(chuàng)作轉(zhuǎn)入直線直角構(gòu)成的抽象作品的引線，此后便步入了純抽象的直線構(gòu)成的創(chuàng)作了，他找到了自己風(fēng)格，開創(chuàng)了一片新的藝術(shù)天地。

尼金斯基（油畫，116.9厘米×89.5厘米，1950年，美國私人收藏）克蘭（美國）

弗朗茲·克蘭（1910—1962），原是專畫人物和帶有社會現(xiàn)實(shí)主義味道的城市風(fēng)景畫家，直至1950年之前，他仍在埋頭研究倫勃朗和哥雅等人的傳統(tǒng)繪畫。1949年他開始將黑白素描運(yùn)用于大型抽象構(gòu)圖中，創(chuàng)造了一種具有很強(qiáng)個性特色的抽象畫，后來，很快又趨向極端。畫法基本上與波洛克同出一轍，即下意識地進(jìn)行作畫，但畫上出現(xiàn)類似我國書法樣子的漢字偏旁或局部筆法，然后加以放大，將這些筆道粗實(shí)的書法式圖形以黑白分明的對比強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來。

作這種書寫式抽象畫時，克蘭用的是印度墨汁，后改用廣告色或油漆，用大刷子作畫。1949年克蘭畫了一幅速寫人像《尼金斯基》，翌年他按照這幅《尼金斯基》又畫了一幅用黑色迅速構(gòu)成的抽象畫，黑色被“舞文弄墨”地創(chuàng)造出一個似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此后，他盡量加大畫面，讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。

白上白（油畫，1918年）馬列維奇（俄國）

俄國畫家卡齊米爾·馬列維奇（1878—1935）是“十月革命”前夕俄國“至上主義”運(yùn)動的創(chuàng)始人之一。大約在1913年，他用鉛筆在白色底上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國立體—未來主義風(fēng)格。照他自己的話說，“要把藝術(shù)從物體的重壓下解放出來”。在他寫的《非客觀的世界》一書里，他說道：“客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺。”馬列維奇稱這種觀點(diǎn)為“至上主義”。

作品36號（油畫，1953年）波洛克（美國）

杰克遜·波洛克（1912—1956）是美國抽象表象主義的代表人物，也是二戰(zhàn)以后第一位有國際影響的美國藝術(shù)家。他徹底打破了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)了一個嶄新的局面。

波洛克出生于懷俄明州，是家里五個孩子中最小的一個，在南加利福尼亞長大。他最初對雕塑有興趣，但不久就把注意力轉(zhuǎn)向繪畫。17歲開始在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟跟隨托馬斯·本頓學(xué)習(xí)。20世紀(jì)40年代中期他開始創(chuàng)作一些抽象的作品，仍采用傳統(tǒng)的畫筆作畫。他這時的作品有力度，色彩濃重，形象帶有一種暗示性。接著他首創(chuàng)了著名的滴灑繪畫。波洛克先將大畫布直接鋪在地上或釘在墻上，將油漆和顏料以各種工具滴灑在畫布上，滴灑的過程主要依靠藝術(shù)家的手勢，顏料隨手的動作或身體的動作而自由滴灑在畫布上。最后，根據(jù)畫面的需要再添加沙子、顏料或其他材料。

波洛克的這一創(chuàng)造為藝術(shù)打開了一個新的局面。他突破了傳統(tǒng)畫筆、畫布的觀念，不用筆而采用其他任何工具，畫面沒有傳統(tǒng)繪畫的布局和構(gòu)成，顏料布滿了整個畫面，給觀眾造成視覺的沖擊力，開創(chuàng)了一種新的視覺語言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來進(jìn)行創(chuàng)作，其作品的表面出現(xiàn)新的肌理，產(chǎn)生了獨(dú)特效果。畫架、畫框、畫筆、油畫顏料等傳統(tǒng)工具材料均被他放棄，藝術(shù)創(chuàng)作有了更多的自由。因此，在波洛克之后，美國現(xiàn)代藝術(shù)獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。

隱現(xiàn)3X（綜合材料，1986年）斯特拉（美國）

弗蘭克·斯特拉（Frank Stella，1936—）出生于馬薩諸塞州的邁爾登市，曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學(xué)院和普林斯頓大學(xué)學(xué)習(xí)，1958年移居紐約，20世紀(jì)60年代成為反對抽象表現(xiàn)主義的后繪畫抽象派的重要人物之一，并在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來強(qiáng)調(diào)繪畫的平面性，后來他開始用各種形狀的畫布來作畫，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創(chuàng)造一種“無關(guān)系”的繪畫，這與當(dāng)時的“初級結(jié)構(gòu)”和“極少主義”藝術(shù)家十分接近。以后他又在這個基礎(chǔ)上把材料擴(kuò)展到金屬和工業(yè)漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大。這里的《隱現(xiàn)3X》就是其中的代表之一。

26—4—94（油畫，1994年）趙無極

趙無極（1920—）江蘇南通人，1935年考入杭州國立藝術(shù)專科學(xué)校，師從林風(fēng)眠和著名油畫家吳大羽。畢業(yè)后留校任教。1948年趙無極赴法留學(xué)，一直在巴黎從事美術(shù)研究和創(chuàng)作。趙無極藝術(shù)視野開闊，善于從各方面吸取營養(yǎng)，且不斷超越自我。

20世紀(jì)50年代正是西方抽象藝術(shù)方興未艾的時期，也是趙無極在藝術(shù)上的轉(zhuǎn)折期。面對當(dāng)時西方抽象藝術(shù)的滾滾洪流，趙無極也開始考慮自己的藝術(shù)發(fā)展道路。他最終在西方抽象藝術(shù)和中國的水墨畫之間找到了一個合理的結(jié)合點(diǎn)，形成他抒情、詩化和充滿神秘感的抽象藝術(shù)，這在當(dāng)時的西方藝術(shù)界獨(dú)樹一幟，并很快就為西方主流藝術(shù)所接受，趙無極因而成為第一位進(jìn)入西方主流藝術(shù)界的華裔藝術(shù)家。趙無極藝術(shù)成就的取得無疑與他的老師林風(fēng)眠和吳大羽的教導(dǎo)密切相關(guān)，但趙無極能自出機(jī)杼、隨機(jī)應(yīng)變、獨(dú)辟蹊徑、自成一家，這與他開闊的眼界是分不開的。趙無極的作品氣勢開張、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，其形色舒卷騰挪、變化自如，極盡抑揚(yáng)頓挫之韻律感。但這幅作品是他晚年所作，已從他以往的激動、變化、沖突轉(zhuǎn)向了平靜、和緩、沉思，真實(shí)地反映了他目前的心境。趙無極曾多次回國講學(xué)、考察，1985年還應(yīng)邀專程回到母校——當(dāng)時的浙江美術(shù)學(xué)院舉辦了繪畫講習(xí)班，為中國當(dāng)代藝術(shù)培養(yǎng)了許多優(yōu)秀人才。

紅窗（油畫，1964年）瓦薩雷利（匈牙利）

瓦薩雷利（Victor Vasarely,1908—？）早年畢業(yè)于匈牙利布達(dá)佩斯穆希利藝術(shù)學(xué)院，20世紀(jì)30年代移居巴黎，參加“抽象—創(chuàng)造畫會”，40年代開始從事視覺理論研究和創(chuàng)作。他創(chuàng)作的“光效應(yīng)藝術(shù)”或“歐普藝術(shù)”吸引了許多藝術(shù)家，至60年代造成較大的影響。他通常在平面上配置各種規(guī)則的幾何圖形，經(jīng)過精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經(jīng)過電子儀器或機(jī)械作用后的畫面效果，顯示出技巧的精致和技術(shù)美感，具有現(xiàn)代工業(yè)文明特點(diǎn)。

（二）名詞解釋 構(gòu)成

簡單地說，構(gòu)成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結(jié)構(gòu)的關(guān)系，但它常常與“構(gòu)成主義”聯(lián)系在一起。構(gòu)成主義（Constructivism）是20世紀(jì)重要的美術(shù)流派之一，有廣義和狹義兩個方面。廣義而言，它是由英國美學(xué)家里德提出的一個雕塑美學(xué)概念。法國雕塑家羅丹（Francois A.R.Rodin，1840—1917）曾經(jīng)認(rèn)為，世界可以分為“可知世界”和“不可知世界”兩部分，每一件藝術(shù)作品都應(yīng)該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術(shù)理論，把現(xiàn)代雕塑分為兩種基本類型，一種是“構(gòu)成主義”的，另一種是“有機(jī)的”?！皹?gòu)成主義”主要憑借工業(yè)上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構(gòu)成各種幾何形式，以表現(xiàn)雕塑藝術(shù)的形式美。然而，里德又認(rèn)為，實(shí)際上，在藝術(shù)欣賞中我們又分不清一件藝術(shù)品究竟是屬于“構(gòu)成的”還是“有機(jī)的”，因此，只能求助于精神分析學(xué)的“集體無意識”理論來加以分析。這種以“構(gòu)成主義”的概念來描述某種藝術(shù)類型的作法后來被廣泛應(yīng)用于對其他藝術(shù)的表述。而狹義的則專指發(fā)生于20世紀(jì)初的俄國，以塔特林

（Vladimir Tatlin，1885—1953）和嘉博（Naum Gabo，1890—1977）、佩夫斯納（Antoine Pevsner，1884—1962）兄弟等人為代表的一個流派。

但是到20世紀(jì)之后，“雕”與“塑”或“加”與“減”的觀念已不能適應(yīng)藝術(shù)的要求，或者說，人們開始從新的角度去看待這些概念，這就是“構(gòu)成”觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構(gòu)件等材料的組合或“構(gòu)成”關(guān)系，這為當(dāng)代雕塑以至當(dāng)代藝術(shù)開拓了無限的空間。從對材料的利用的角度看，立體主義在繪畫中的實(shí)驗(yàn)預(yù)示了這樣的必然結(jié)果。在1912年畢加索就設(shè)計了一個用紙和繩子制成的三度立體主義構(gòu)成，同一年他又為另一個構(gòu)成繪制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《樂器》，就是用金屬片或木頭制作的構(gòu)成，形象是立體主義的，但結(jié)構(gòu)卻是構(gòu)成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術(shù)家卻以此申明了構(gòu)成主義雕塑的一個基本問題——認(rèn)定雕塑是空間的而不是體量的。

構(gòu)成主義作為一個流派是在塔特林的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)。塔特林最早與馬列維奇一起展出了他的所謂“繪畫浮雕”，但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業(yè)，盡管他們在許多方向上是一致的，因?yàn)樗亓痔岢龅氖且环N更具刺激性的信念，這種信念就是藝術(shù)家應(yīng)該直接與機(jī)器產(chǎn)品、建筑工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致于強(qiáng)調(diào)整個社會在實(shí)用上和思想上的需要。為此，塔特林把他的藝術(shù)追求命名為“生產(chǎn)主義”（Productionism），這表明了他將藝術(shù)與社會需要相結(jié)合的愿望。這種愿望與當(dāng)時人們力圖創(chuàng)造一種區(qū)別于腐朽的資本主義的古典主義、代表先進(jìn)的無產(chǎn)階級的藝術(shù)的抱負(fù)是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術(shù)，而是藝術(shù)的社會化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波波娃（Lyuboc Popova，1889—1924）、利西茨基（El Lissizky，1890—1941）這樣的藝術(shù)家都站到了塔特林的一邊，從事構(gòu)成主義的實(shí)驗(yàn)。直到大約1922年，他們才在蘇聯(lián)藝術(shù)轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實(shí)主義之后，紛紛移居歐洲，對歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是通過“包豪斯”，產(chǎn)生了決定性的影響

構(gòu)成主義藝術(shù)家嘉博堅持認(rèn)為，“構(gòu)成主義觀念”不是為了把藝術(shù)和科學(xué)統(tǒng)一起來，不是要探索物質(zhì)世界的奧秘，而是要去感覺其真理。這使構(gòu)成主義既沒有想成為一種藝術(shù)的抽象風(fēng)格，甚至也沒有想成為一種藝術(shù)之類的東西。構(gòu)成主義運(yùn)動的理論家之一阿列克賽·甘曾經(jīng)寫道：構(gòu)成主義“不欲作出抽象的計劃，而是以具體的問題為出發(fā)點(diǎn)?！币簿褪钦f，他們試圖從社會便利和實(shí)用意義出發(fā)，以科學(xué)和技術(shù)為基礎(chǔ)，取代以前藝術(shù)家的靜態(tài)活動，創(chuàng)造新的動態(tài)的藝術(shù)，這成為構(gòu)成主義的第一原則。因?yàn)闃?gòu)成主義者相信，機(jī)械的基本條件和人的意識，自然會創(chuàng)造出反映他們時代的美學(xué)。這使他們喜歡用兩個頗有說服力的詞匯來說明創(chuàng)造的辨證過程：構(gòu)造的和既存的，二者綜合的結(jié)果就是構(gòu)成主義的真實(shí)性。對他們而言，“構(gòu)造的”，即整個觀念乃基于社會應(yīng)用和方便的物質(zhì)上的基礎(chǔ)概念——內(nèi)容和形式的結(jié)合；“既存的”，即物質(zhì)本身的自然傾向，在其構(gòu)成和變化過程中的特殊條件的實(shí)現(xiàn)。這種觀念在此后的“風(fēng)格派”（de Stijl）或“新造型主義”（Neoplasticism）、包豪斯、“國際風(fēng)格”（International Style），以及所有追求“抽象”的藝術(shù)中，都多少有所反映。

抽象藝術(shù)

“抽象藝術(shù)”（Abstract Art）同樣具有廣義與狹義之分。從概念上說，“抽象”本身就是一個很難確定的用詞。人們在使用“抽象”一詞時也是模糊不清的，它往往在兩種含義上被使用，一方面是指非自然主義的表現(xiàn)，如采用夸張、變形或減少等手法來描繪一事物；另一方面則是指那種完全拋棄了任何可視自然形象的表現(xiàn)的藝術(shù)形式。實(shí)際上，嚴(yán)格的“抽象藝術(shù)”應(yīng)是指后者，但人們在使用此詞時并非那么嚴(yán)格，如有時立體主義和野獸主義也被不恰當(dāng)?shù)胤Q為“抽象的”，準(zhǔn)確說來它們至多只能是“半抽象的”?！俺橄笏囆g(shù)”一詞由于它的含混性而并不適用于精確地描繪那種不表現(xiàn)具體現(xiàn)實(shí)可視形象的藝術(shù)形式，所以，20世紀(jì)許多藝術(shù)家都根據(jù)自己的理解為之命名，杜斯堡稱之為“具體藝術(shù)”，蒙德里安則用“新造型主義”和“非客觀的”來描繪它，另外還有“非再現(xiàn)的”、“非具象的”和“非傳統(tǒng)的”等，但“抽象藝術(shù)”一詞卻流傳最廣，盡管可能它最不恰當(dāng)。

一般認(rèn)為，真正的“抽象藝術(shù)”是從康定斯基1910年創(chuàng)作的一幅水彩畫開始的，但到底誰是第一位抽象畫家目前還難確定（或者說根本無法確定）。美國的達(dá)夫（Arthor G.Dove，1880—1946）、捷克的弗蘭克·庫普卡（Frantisek Kupka，1871—1957）、立陶宛的米科拉斯·齊馬利昂尼斯等人都是合適的人選。但不管是誰，“抽象藝術(shù)”都可以說是20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的必然。“抽象藝術(shù)” 具有兩個方面的發(fā)展，這兩個方面都直接來自“后印象主義”。一方面是“色彩的抽象”，它從凡高、高更經(jīng)過野獸主義、表現(xiàn)主義到康定斯基的最后解放，以后影響到奧爾甫斯主義、同步主義、塔希主義、非正式藝術(shù)或其他藝術(shù)、抒情抽象、行動繪畫或抽象表現(xiàn)主義等；另一方面是“形式和結(jié)構(gòu)的抽象”，它從古典主義開始，經(jīng)過新古典主義、庫爾貝、塞尚、修拉到立體主義，以后影響到未來主義、構(gòu)成主義、輻射主義、至上主義、風(fēng)格主義或新造型主義、具體藝術(shù)、圓與方、抽象創(chuàng)造社、硬邊繪畫、極少主義等。前者由于強(qiáng)調(diào)感情的直接宣泄、有機(jī)的形態(tài)和表現(xiàn)方法上的繪畫性而俗稱“熱抽象”，后者因著重于理智的結(jié)構(gòu)分析硬邊、幾何化的造型和平涂的塑造方法而俗稱“冷抽象”。在推動“抽象藝術(shù)”的發(fā)展中，德國藝術(shù)理論家和哲學(xué)家沃林格于1908年出版的《抽象與移情》一書起了關(guān)鍵的作用；1912年康定斯基出版的《論藝術(shù)中的精神》一書則第一次全面系統(tǒng)地闡述了“抽象藝術(shù)”的原理和原則，給“抽象藝術(shù)”的發(fā)展以重大影響。

抽象藝術(shù)的產(chǎn)生被理論家解釋為是人類在一種與生俱來的“抽象沖動”的支配下創(chuàng)造的，即它是藝術(shù)家通過藝術(shù)沖動去創(chuàng)造具有永恒價值的藝術(shù)形式的強(qiáng)烈的內(nèi)在要求，這種沖動可以是來自外部的刺激，也可以直接由藝術(shù)家的內(nèi)心需要產(chǎn)生。這一術(shù)語是本世紀(jì)初德國藝術(shù)理論家沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）最早提出的。他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界變幻不定，五光十色的景象引起了人類心靈強(qiáng)烈的騷動不安，如果人不能認(rèn)識和把握這個世界中的規(guī)律秩序，就會產(chǎn)生對世界的精神恐懼，因此，人有一種整理紛亂的現(xiàn)實(shí)、從中找到超越個別事物偶然性存在方式的內(nèi)在要求，這就是強(qiáng)烈的抽象沖動。所以抽象沖動是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物。但是這種抽象沖動也可以理解為文化積淀所形成的先驗(yàn)心理結(jié)構(gòu)內(nèi)在地作用于人的情感活動，支配人類從事精神生產(chǎn)的結(jié)果。

至上主義

1913年馬列維奇也在著名的“靶子”展覽中展出了一批典型的“立體未來主義”的繪畫。在這些作品中，繪畫對象被以圓筒形式表現(xiàn)出來，形成交錯的、近乎機(jī)械的節(jié)奏，這使人們想到了萊熱那些表現(xiàn)工業(yè)場景和工業(yè)題材的作品。但是馬列維奇對自己作品里還殘留著主題這一不正常現(xiàn)象耿耿于懷，于是，他又在展覽會上展出了一幅白底上有一個黑方塊的作品，以表明他對純粹藝術(shù)的追求。照他本人的話說：“我竭盡全力要從物體的重?fù)?dān)下把藝術(shù)解放出來。”這是一幅鉛筆素描，是這種風(fēng)格的第一個實(shí)例，也使他成為最早把繪畫作為一個絕對純幾何抽象體系的畫家，馬列維奇把這種畫稱之為“至上主義”（Suprematism）。在他寫的一本名為《至上主義：非客觀的世界》的書里，這樣解釋了他的藝術(shù)：“所謂至上主義，我指的是繪畫藝術(shù)中純感覺的至上?！彼麑懙溃骸皬闹辽现髁x的觀點(diǎn)看，客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的是感覺——在本身中和在已被喚起的完全獨(dú)立的上下關(guān)系中。”從此出發(fā)，馬列維奇就把學(xué)院派印象主義，甚至塞尚和立體主義等都視為“自然主義”，是與“藝術(shù)”無關(guān)的，因?yàn)椤翱腕w”對世界的本質(zhì)而言只是“謊言”，真正的藝術(shù)應(yīng)該是與自然無關(guān)的“非客觀”的存在，而“至上主義”就是“對在時間過程中由于‘客體’的增長而早已逝去的純藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)”。

馬列維奇是一位虔誠的基督教神秘主義者，他認(rèn)為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何影像，或者脫離對于外部世界的模仿而獨(dú)立存在的，這使他的藝術(shù)具有了某種神秘主義色彩。在1915年和1923年之間，他繼續(xù)實(shí)驗(yàn)了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問題。這些抽象的三度模型所提出的問題，使“立體未來主義”成為一種過渡的風(fēng)格，它不僅對以后俄國構(gòu)成主義以及以構(gòu)成主義為基礎(chǔ)的抽象藝術(shù)的成長有重要的意義，而且通過馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國和西歐，影響了包豪斯的設(shè)計教學(xué)，以及現(xiàn)代建筑的國際風(fēng)格的進(jìn)程。

幾何抽象 又被稱為“硬邊繪畫”，即它是用邊緣清晰的幾何形來構(gòu)成其形象的。這一概念是由美國評論家朱利斯·郎斯納于1959年提出，用以描述那些使用大面積的、平涂的、未加調(diào)和的色塊，再由精確勾勒出的邊緣加以限定的繪畫形式，這種繪畫類型從1960年以后才開始流行。評論家艾洛維給這個概念下了一個定義，他認(rèn)為，硬邊的定義與幾何藝術(shù)正好是相反的，“塞尚以之成名的‘錐形、圓柱形和球形’，繼續(xù)出現(xiàn)在20世紀(jì)的大部分繪畫作品中。然而，即使如此，這些形式也表現(xiàn)得不純正，抽象藝術(shù)家們已經(jīng)傾向于編排獨(dú)立的要素。形式曾一直被當(dāng)作分離體來看待”，而“在硬邊繪畫中形式不多，畫面潔凈無瑕，整幅繪畫成為一個整體單元，形式展現(xiàn)于整幅繪畫，色調(diào)限于兩到三種，這種稀疏空曠回避了背景圖形的立體效果”?！坝策吚L畫”與更早時候的幾何傳統(tǒng)之間的重要區(qū)別，正是這里所引述的探尋一種完整的統(tǒng)一體，沒有前景或背景，也沒有“背景圖形”。這種繪畫的主要人物是凱利（Ellsworth Kelly，1923—?）、萊茵哈特、亞歷山大·利伯曼（Alexander Liberman，1912—？）等。

造型畫布

是流行于20世紀(jì)60年代美國的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，即將畫布繃在隱藏的支架上作有形的或三維形狀的表現(xiàn)，以使畫面產(chǎn)生新的張力。盡管這一形式在中世紀(jì)、文藝復(fù)興直到19世紀(jì)一直都有表現(xiàn)，但20世紀(jì)這種新的形式有自己的特點(diǎn)：(1)采用各種形狀的畫布造型；(2)畫面主題為各種幾何形的抽象組合；(3)畫面常采用各種材料向三維空間發(fā)展；(4)邊線交界明確。

抽象表現(xiàn)主義 “抽象表現(xiàn)主義”（Abstract-expressionism）一詞最初是在1919年人們用于描述康定斯基的某些抽象作品。約于1946年，美國藝術(shù)評論家柯蒂斯開始把它用于某些美國年輕畫家身上，但現(xiàn)在一般特指20世紀(jì)40年代末至50年代的一批具有強(qiáng)烈獨(dú)創(chuàng)性和影響力的美國表現(xiàn)主義藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格。由于它的主要特征是畫家在作畫過程中有意識或無意識地引入了動作，評論家盧森堡又把它稱為“行動繪畫”（Action Painting）。它還有“滴畫”（Drip Painting）和“整體繪畫”（Over-all Painting）等名稱，都是對“抽象表現(xiàn)主義”的不同側(cè)面和特征的表述。

“抽象表現(xiàn)主義”的主要特征就是主張徹底擺脫傳統(tǒng)美學(xué)觀和藝術(shù)觀，追求自發(fā)的、任意的個人表現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)服從于自然而然的內(nèi)心沖動，追求自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是作畫的行為或過程而非結(jié)果，并把這種過程看成是自我完善的手段。但是從另一個方面來說，抽象表現(xiàn)主義與其說是一種風(fēng)格，不如說是一種思想，因?yàn)槌橄蟊憩F(xiàn)主義者是各不相同的一些個人，除了他們所反對的和追求的總的目標(biāo)比較一致外，他們的表現(xiàn)方法和手段卻很少有相同之處。高爾基（Arshile Gorky，1904—1948）從超現(xiàn)實(shí)主義中獲取靈感，創(chuàng)造了一種有機(jī)的抽象藝術(shù)；德·庫寧（Willem de Kooning，1904—）追求一種大寫意的抽象筆法；克蘭（Franz Kline，1910—1962）和托比（Mark Tobey，1890—1976）、湯姆林（Bradley Walker Tomlin，1899—1953）等人則崇尚東方式的書法意味。此外還有巴喬蒂斯（William Baziotes，1912—1963）、特沃柯夫（Jack Tworkov，1900—？）、馬卡雷里（Conrad Marca-Relli，1913—？）、布魯克斯（James Brooks，1906—？）等。

需要說明的是，“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)不是偶然的，它既是美國藝術(shù)家20世紀(jì)以來不斷努力的結(jié)果，又反映了美國人一直以來的一種強(qiáng)烈的民族意識和競爭意識。從“軍械庫展覽”之后，美國人就激發(fā)起勢與巴黎爭雄的決心。因?yàn)閺奈鞣矫佬g(shù)史上看，從17世紀(jì)起，巴黎就已經(jīng)取代了羅馬而成為西方藝術(shù)的中心，而“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)，則表明了西方的藝術(shù)中心又轉(zhuǎn)向了紐約。但是，這一結(jié)果卻是伴隨著強(qiáng)烈的政治意識而來的，在抽象表現(xiàn)主義的成長過程中，美國中央情報局給予了極大的支持，不僅出錢出人，而且為其大作宣傳，使之成為冷戰(zhàn)中美國宣傳其價值觀的工具。視幻藝術(shù)

又稱“光效應(yīng)藝術(shù)”（Op Art），或直譯為“歐普藝術(shù)”，這個詞準(zhǔn)確而形象地描述了這種藝術(shù)的特性，即它不存在任何思想上或觀念上的意圖，它的意圖只有一個，就是以各種圖形和手段在觀眾與圖像之間造成視覺上的幻覺，即一種在作品和觀眾之間造成純粹視覺反應(yīng)的藝術(shù)形式。它與后來西班牙的“五十七小組”（Equipo 57）、意大利米蘭的“T小組”（Group T）、帕多瓦的“N小組”（Group N）、德國杜塞爾多夫的“O小組”（Group O）和法國的“視覺藝術(shù)探索小組”（Group de Recherche d’Art Visuel）、“藝術(shù)與技術(shù)實(shí)驗(yàn)”（Expeeeeriments in Art and Technology）等都有關(guān)系。但是“光效應(yīng)藝術(shù)”卻主要集中在對光的運(yùn)用上，即利用人們對光的反應(yīng)創(chuàng)作藝術(shù)品。

造型藝術(shù)與光的關(guān)系，藝術(shù)家很早就給予了關(guān)注，文藝復(fù)興時期威尼斯畫派的作品就是一個例子。后來倫勃朗的強(qiáng)光、維米爾柔和的自然光更是產(chǎn)生了迷人的魅力；印象派畫家深入探索了光與運(yùn)動的關(guān)系（如莫奈在有55幅作品的《草垛》系列中，描繪了光在草垛上每隔20分鐘的變化情況）等，這使藝術(shù)家不再關(guān)心光與物體之間的關(guān)系，而是傾注于光與運(yùn)動本身上。這一傾向在20世紀(jì)60年代被確定下來之后，向著兩個方向發(fā)展，一是在二維平面上利用光幻效果在作品和觀眾之間造成純粹視覺關(guān)系的藝術(shù)品，即“光效應(yīng)藝術(shù)”，另一個就是對光的雕塑性使用即在三維空間中光與實(shí)際運(yùn)動相結(jié)合，而對觀眾造成“虛”空間延伸的活動藝術(shù)。

這時的“光效應(yīng)藝術(shù)”在像阿爾伯斯和瓦薩雷利這樣的藝術(shù)家那里達(dá)到了新的綜合。對他們來說，繪畫不再是藝術(shù)家自我表現(xiàn)的手段，而是藝術(shù)家用來探索一種藝術(shù)形式或視覺作用的過程。他們以色彩、結(jié)構(gòu)形式上的對比、重疊、錯位、透視等手法，給觀眾的視覺以迷幻，進(jìn)而造成心理上的變化?？梢哉f，現(xiàn)代知覺心理學(xué)為“光效應(yīng)藝術(shù)”的發(fā)展創(chuàng)造了無限的可能性，這種藝術(shù)就是要以不同形式要素的不同的組織方式，通過觀眾眼睛的作用所產(chǎn)生的視覺幻象形成心理反映。對于這一過程法國評論家費(fèi)舍爾是這樣描述的：“由于組合成分之間是均等的（即保持完全的和諧），所以單色形象在結(jié)構(gòu)上就具有了重要的意義。重要的是一幅畫就構(gòu)成了一種蜂窩狀的結(jié)構(gòu)，并且其整體也是以分格式的秩序組成的，這就有可能通過單個部分有規(guī)律的變動，加進(jìn)分裂的成分或造成分割而打破這一結(jié)構(gòu)的規(guī)律性。比如，造成不會影響大局的變動，而不至于使觀眾因而分散了對整體的注意，通過使用曲線、凸線、網(wǎng)狀線和類似曲線的手法，藝術(shù)家就可以把這種有前有后的底面變成一個緊密的整體。由于線條繁復(fù)，所以在很多情況下，要么形成一個單一的平面，要么形成兩個相同但卻無法相互分開的平面，其中一個是正面，一個是負(fù)面。在整個結(jié)構(gòu)中，這些組合成分輕微分裂，導(dǎo)致了一種光效畸變，藉此，作品產(chǎn)生波動、閃爍、振動等?！?/p>

此后，各方面的努力使這一藝術(shù)形式于1964年秋發(fā)展成一個廣泛的藝術(shù)運(yùn)動，其作品首次刊登于《時代》雜志。1965年2月，塞茨在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了題為“敏感的眼睛”的展覽，使這一藝術(shù)形式產(chǎn)生了國際影響，并開始應(yīng)用于設(shè)計和櫥窗陳列等實(shí)用美術(shù)領(lǐng)域。因此，幻覺光效繪畫意義上的“光效應(yīng)藝術(shù)”，到了70年代就衰落了，雖然與它有關(guān)的某些藝術(shù)家還在繼續(xù)堅持這一脈絡(luò)，或許他們當(dāng)中的一些人身價已逐步提高，如瓦薩雷利繼續(xù)保持老一輩光效藝術(shù)大師的地位，雖然這時的作品與其說是構(gòu)成與知覺幻覺的關(guān)系，倒不如說與印象派的幾何圖案的關(guān)系更為密切。而英國畫家賴?yán)˙ridget Riley，1931—?），實(shí)際上也是如此，她逐步放棄了波浪形的線性幻覺，代之以組合平行線條的彩色圖案，有時可與諾蘭60年代和70年代初的繪畫相比擬。這樣，這時的“光效應(yīng)藝術(shù)”已逐步退出了藝術(shù)領(lǐng)域，開始作為一種藝術(shù)手段進(jìn)入商業(yè)領(lǐng)域，例如采用霓虹燈技術(shù)而發(fā)展起來的霓虹藝術(shù)，而且更重要的是，許多藝術(shù)家對這種視覺游戲已不再發(fā)生興趣，而是將他們的興趣轉(zhuǎn)向了其他與之相關(guān)的“環(huán)境藝術(shù)”和“大地藝術(shù)”去了。

三、教學(xué)建議

(一)抽象藝術(shù)一般較難理解，可以結(jié)合音樂等姊妹藝術(shù)一起來加強(qiáng)對抽象藝術(shù)的認(rèn)識和理解。

(二)可讓學(xué)生通過具體操作，來具體體會“冷抽象”和“熱抽象”到底是怎么回事。

(三)通過不同類型的抽象藝術(shù)作品來講解抽象藝術(shù)的藝術(shù)美特征。

第三篇：古代人物畫名作欣賞

古代人物畫名作欣賞

《武侯高臥圖》

朱瞻基(1399—1435)作。即明宣宗，朱元璋之曾孫，在位十年(1425—1435)。朱瞻基雖為皇帝，但是喜好閉目酣睡。諸葛亮的神情安閑自在，而舉止則狂放不羈。全圖素雅清淡，不施色彩，十分恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了諸葛亮清閑的田園生涯。畫面線條流暢，頓挫明顯，采用了“釘頭鼠尾”的描法，很有表現(xiàn)力。

《文苑圖》

五代·周文矩（生卒年不詳）作。周文矩為五代南唐畫家。畫面右上方有宋徽宗趙佶題“韓滉文苑圖”。據(jù)考證，此圖是周文矩《琉璃堂人物圖》的后半段。

《蓮塘納涼圖》

清·金廷標(biāo)（？～1767）作。寫唐杜甫五律《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨》二首之一的詩意。原詩句有“竹深留客處，荷凈納涼時。公子調(diào)冰水，佳人雪藕絲”兩聯(lián)句，圖中景物與詩意相結(jié)合。此畫筆墨工細(xì)，人物動態(tài)幽閑自在，衣褶用濃墨勾勒，略似折蘆描法，起伏轉(zhuǎn)折，回腸蕩氣，筆勢流暢。其布景簡潔，設(shè)色雅淡，山石似用小斧劈皴，鋒棱多姿，墨色富有層次，別具一格。

《漁父圖》

陸治(1496—1577)作。字叔平，吳(今蘇州)人，居太湖包山，因號包山子。善詩文書畫，師祝允明、文徵明。畫擅花鳥，工筆、寫意均能，人謂得徐、黃遺意?！皾O父”一圖，畫漁夫們在水上捕魚，一個漁夫正撐船而行，一個漁夫正要撒網(wǎng)，一個漁夫正在收網(wǎng)，水波滟瀲，細(xì)柳飄浮，蘆葦搖蕩，一幅優(yōu)美的漁民生活圖景。

《臨韓熙載夜宴圖》

明·唐寅（1470－1524）作。畫家晚年信奉佛教，取號六如居士，日趨消沉。他的《桃花庵歌》有“別人笑我成瘋癲，我笑他人看不穿”，在他的自題的七言絕句中有：“請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼”。此圖為唐寅臨摹五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，描繪五代名士韓熙載故意耽于聲色以避后主李煜的召用。唐寅臨摹此圖時，在背景中作了較大的改動，而人物形象更顯得濃艷華麗，具有明畫風(fēng)格。

《宋仁宗皇后像》

宋·（佚名）作?！端问贰酚涊d，仁宗皇帝有兩個皇后：郭皇后和曹皇后。而郭皇后被廢，后世猜測此幅所繪應(yīng)為曹皇后畫像。畫中取傳統(tǒng)構(gòu)圖定式——主大從?。喝首诨屎缶佑诋嬅嬷行?，宮女分立兩旁。曹皇后頭戴九龍紋釵冠，面貼珠鈿，翟衣綬帶用環(huán)佩。人物神態(tài)莊重肅穆，服飾華美而光鮮。

《孔子像》

宋·馬遠(yuǎn)（1140～1125）作。《孔子像》人物衣紋用筆為釘頭鼠尾法，線長而勁利?？鬃由碇L袍,拱手而立,沉靜肅穆，若有所思，神情十分生動。全圖用禿筆寫衣紋，簡練概括，線條勁拔，寥寥數(shù)筆，形神畢現(xiàn)，設(shè)色淺淡，韻味高雅。

《元世祖像》

元·（佚名）作。此圖師法古人，嚴(yán)守法度，工整細(xì)致，人物形象威嚴(yán)，表現(xiàn)手段比較寫實(shí)。圖中所繪為元世祖忽必烈頭戴銀鼠帽身著白衣的半身像。豐頤，蓄須，重髯，神態(tài)肅穆，已是老年的容顏。畫上無題款，故無從考證畫像的作者。

《東山攜妓圖》

明·郭詡（1456－1532）作。郭詡擅長畫人物、山水，善用簡筆寫意法，三二筆橫涂豎抹，放逸脫俗；此有工整的輕勾淡染，然亦具逍遙豪邁之韻。此圖是以東晉名士謝安棲隱東山的軼事為藍(lán)本。謝安，字安石，未入仕前已名重于時，朝廷屢次征召，皆以病辭，隱居會稽之東山，放情山水，以聲色自娛，每出游必攜妓同行。后出仕司馬，又升任宰相。在此畫面上，謝安清須飄灑，氣宇軒昂；三妓云發(fā)高聳，緩步隨后。

《紅衣羅漢圖》

元·趙孟頫（1254－1322）作。仿古工筆重彩,畫一紅衣羅漢于大樹下雜石上,盤膝側(cè)坐,平伸左掌。人物神態(tài)自若, 風(fēng)格靜穆古樸。此畫多保持唐人風(fēng)范,法度嚴(yán)謹(jǐn)。畫卷后題：“余嘗見盧棱伽羅漢像, 最得西域人情態(tài),故此入圣域。蓋唐時京師多西域人,耳目所接,語言相通故也。至五代王齊翰輩,雖善畫,要與漢僧何異。余仕京師久,頗嘗與天竺僧游,故與羅漢像,自為有得。此卷余十七年前所作,粗有古意,未觀者以為如何也。庚申歲四月一日, 孟書?！薄段募w漢圖》

宋·（佚名）作。畫中刻畫人物頗見靈動，線條氣脈貫通，有筆不到而意到之妙。表現(xiàn)漢末蔡文姬被匈奴人擄去，后由曹操（155－220）派人接回中原的故事時，歷來的作品畫面，總被一種離愁別緒所籠罩，而此圖卻從文姬與丈夫的相互顧盼和微笑中，體現(xiàn)出一種相濡以沫的親情，雖然被擄的悲憤和屈辱使文姬莫名難忘，但舔犢之情勝過了一切。

《歸莊圖》

元·何澄（1223—？）作，燕（今河北）人。元世祖時被召待詔內(nèi)庭。后因獻(xiàn)界圖而被超擢為昭文館大學(xué)士，中奉大夫，是一官職品級很高的宮廷畫家。善畫人物、故實(shí)、界畫、鞍馬等。山水人物畫有南宋院體遺規(guī)，鞍馬師法北宋李公麟?！稓w莊圖》取材晉·陶淵明《歸去來兮》辭，此畫以山水為背景，人物穿插其間，在全景式構(gòu)圖中，主題人物連續(xù)出現(xiàn)，逐段反映陶淵明辭官歸故里的主要情節(jié)，與傳稱為晉·顧愷之《洛神賦圖》同一手法。人物線描多用方折筆，山石樹木用枯筆焦墨，間以淡墨暈染，勁健中含秀潤，蒼率中蘊(yùn)清逸。畫風(fēng)雖有南宋院體遺規(guī)，亦開元代逸筆先路。

《槐蔭消夏圖》

宋·（佚名）作。此圖原簽題王齊翰作。齊翰，金陵（今南京）人，事江南主李煜為翰林待詔?！爱嫷泪屓宋锒嗨贾拢缓米魃搅智疔蛛[巖幽卜，無一點(diǎn)朝市風(fēng)埃氣?！苯翊嬗小犊睍鴪D》）。與此圖筆墨風(fēng)格迥異，故以此畫為北宋畫院中人所作為是。

《蕉蔭擊球圖》

宋·（佚名）作。此圖原簽題蘇漢臣作。古人中有見戲必題曰蘇漢臣作，正像見牛必戴嵩、見馬必題韓之類。故今改作無名氏。其作風(fēng)正和陳宗訓(xùn)相似，故列于此。

《繡櫳曉鏡圖》

宋·王詵（1036～？）作。圖中一晨妝已畢的婦人正對鏡沉思，抑或端祥自己，儀態(tài)端莊。一個侍女手捧茶盤，另一婦人正伸手去盤中取食盒。圖中用筆細(xì)潤圓滑，敷色妍麗而又清秀。周圍的灌叢、桂樹皆以雙鉤填色法繪出，十分細(xì)致，畫面有一種略帶哀怨的閑適之風(fēng)。

《楊貴妃上馬圖》

宋·（佚名）作。以豐腴柔媚著稱的楊貴妃，在宋人的筆下，表現(xiàn)得嬌柔而不勝風(fēng)力，這與宋代的審美特征有著直接的淵源。畫中唐玄宗騎在馬上，英姿勃勃而興趣昂然地回首招呼楊貴妃，頗為生動傳神。畫面細(xì)膩的線條和濃艷的設(shè)色，又體現(xiàn)了宋代院畫的風(fēng)格。

《秋江漁隱圖》

宋·馬遠(yuǎn)（1140～1125）作。馬遠(yuǎn)的人物畫存世作品不少，其藝術(shù)造詣甚高。在他的筆下，既有古代圣賢、文人雅士，也有農(nóng)民、漁人等，題材面較廣。馬遠(yuǎn)人物畫的鮮明特色是注重刻畫人物的神態(tài)和心理活動。此圖顯示出馬遠(yuǎn)的富有創(chuàng)造性的卓越構(gòu)圖技巧和特定的環(huán)境氣氛與意境的表達(dá)，畫面單純，一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。

《番騎獵歸圖》

宋·趙伯骕（1124－1182）作。字希遠(yuǎn)，宋朝宗室，太祖七世孫，趙伯駒之弟。曾任和州防御使，并出使金國。善畫山水、人物、花鳥。繪畫上與兄齊名，風(fēng)格亦相似。此圖繪番騎獵歸后，一目閉，一目睜，專心一意地檢驗(yàn)其箭羽形狀，最為得神，可以代表其人物畫的成就。

《夢蝶圖》

元·劉貫道（1258～1336）作。元代畫家。道釋人物師法晉唐，山水師法北宋郭熙，花竹、鳥獸亦能集古人之長，為一時高手?！秷D繪寶鑒》稱其“一一師古，集諸家長，尤高出時輩”。此圖取材于“莊周夢蝶”的典故。此圖將場景置于炎夏樹蔭，童子抵樹根而眠，莊周袒胸仰臥，鼾聲醉人，其上一對蝴蝶翩然而樂，點(diǎn)明畫題。

《調(diào)琴啜茗圖》唐·周肪 絹本沒色縱28厘米橫75．3厘米

此圖為唐代杰出畫家周肪作。圖中共畫五人，中間三人為宮中貴婦，一人于石上調(diào)琴，另兩位一邊啜茗，一邊側(cè)耳靜聽琴聲。兩側(cè)侍者，一人手端茶托，一人執(zhí)茶杯。人物神態(tài)嫻靜端莊。人物組合有坐有立，疏密得體，富有變化。從“以豐肌為美”、“曲眉豐頰”、“雍容自若”的人物造型特征來看，與唐代對女性審美的趣味相一致。此圖雖可能為宋人的摹本，但也不失為一幅體現(xiàn)了唐代畫風(fēng)，尤其是周肪仕女人物畫風(fēng)格的重要作品。

《韓熙載夜宴圖》 南唐（五代）·顧閡中 長卷

絹本設(shè)色縱28．7厘米橫335．5厘米

此圖描繪五代南唐大臣韓熙載放縱不羈的夜生活，以長卷形式展現(xiàn)了夜宴活動中聽樂、觀舞、休息、清吹、送別五個互相聯(lián)系而又相對獨(dú)立的場面。韓熙載形象具有肖像畫特點(diǎn)，神態(tài)抑郁苦悶，被夜宴的歡快反襯得格外明顯，符合他當(dāng)時受到宮廷猜疑和權(quán)貴排擠的背景。此圖人們的身份表情及相互關(guān)系處理得妥貼自然，衣著服飾、樽俎燈燭、帳幔樂器與床椅桌屏也描繪得細(xì)致逼真。在用筆賦色方面也達(dá)到很高水平，表現(xiàn)出與唐人不同的風(fēng)格。

《牧馬圖》唐·韓幹

冊頁 絹本設(shè)色縱27．5厘米橫34．1厘米

此圖為《名繪集珍冊》之一。畫一馬官騎白馬與另一黑馬并轡緩行，背景不作任何點(diǎn)染。圖中黑白二馬體態(tài)碩肥，氣勢雄壯，頸項(xiàng)高聳，獨(dú)出風(fēng)神。設(shè)色較為單純，以黑白為主調(diào)，摻以少量的朱紅，用色雖簡，但并不使人感覺單調(diào)。騎在馬背上的馬官也刻畫得生動有致，他眼睛平視前方，神情若有所思，與兩馬緩緩前行的步調(diào)是相一的。畫面靜中寓動，平中寓奇，細(xì)膩而有情趣，富有詩意。

韓幹，生年不詳，卒于780年，唐代畫家。京兆(今陜西西安)人，一作大梁(今河南開封)人。天寶(742—755)中，召入供奉，官至太府寺丞。擅畫肖像、人物、鬼神、花竹，尤工畫馬，師曹霸而重視寫生。能擺脫“螭體龍形”的陳舊形式，而著重描繪風(fēng)采神態(tài)。內(nèi)廄名馬如“玉花驄”、“照夜白”及岐薛寧申王之駿馬等，悉圖之，遂為“古今獨(dú)步”。傳世作品有《牧馬圖》、《照夜白圖》。

清明上河圖(部分)北宋·張擇端 長卷 絹本設(shè)色縱24．8厘米橫528．7厘米

圖中畫北宋汴京(今河南開封)的都市生活萬象。首段描寫郊原景色，枯樹草橋，行旅不絕。中段描寫虹橋之景，大船兩艘，穿過虹橋。橋頭攤商櫛比，行人云集。末段畫城內(nèi)街景，歌樓酒市，作坊醫(yī)家，人物眾多，街頭繁華。作者采用了傳統(tǒng)的手卷形式，從鳥瞰的角度，以不斷推移視點(diǎn)的辦法來攝取景物，段落節(jié)奏分明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密緊湊。全卷總計人物五百余，牲畜五十余，船只、車轎各二十余，安排得有條不紊，各得其所，繁而有序。各種人物衣著不同，神態(tài)各異，勞逸苦樂，對比鮮明，按一定情節(jié)進(jìn)行組合，富有一定的戲劇性矛盾沖突，使人看來饒有興味。至于筆墨技巧，無論人物、車船、樹木、房屋，線條都遒勁老辣，兼工帶寫，設(shè)色清淡典雅，不同于一般的界畫?！肚迕魃虾訄D》在藝術(shù)手法和處理上，具有很高的成就；在內(nèi)容上，真實(shí)地反映了當(dāng)時城市社會各個生活層面，有重要的歷史文獻(xiàn)價值，是一幅寫實(shí)主義的偉大作品。

張擇端，生卒年不詳，北宋畫家。字正道，東武(山東諸城人。宣和年間(1119～1125)為宮廷翰林待詔。明王夢端《書畫傳習(xí)錄》說他“性習(xí)繪事，工于界畫，尤嗜于舟車、市橋、郭逕，別成家數(shù)也”。傳世作品有《清明上河圖》長卷。

《簪花仕女圖》

唐·周肪

絹本設(shè)色 縱46厘米橫180厘米

第四篇：第五課 《古代希臘民主政治》教案

第五課 《古代希臘民主政治》教學(xué)案

一、教學(xué)目標(biāo)

㈠ 知識與能力

1．掌握地理環(huán)境對希臘民主的影響，古代希臘民主政治產(chǎn)生條件。

2．掌握梭倫改革、克利斯提尼改革、伯利克里改革的主要內(nèi)容，理解并掌握雅典奴隸主民主政治的基本特點(diǎn)和實(shí)質(zhì)。

3．通過對古代希臘民主政治的積極性和局限性的剖析，培養(yǎng)學(xué)生運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點(diǎn)分析問題的能力。

㈡ 過程與方法

問題探究，層層設(shè)問，步步深入。

1．通過分析古代希臘的特殊地理位置以及特殊城邦政治景觀，探究其與古代希臘民主政治之間的關(guān)系。

2．通過對雅典民主政治內(nèi)容與特點(diǎn)的學(xué)習(xí)，進(jìn)一步提高概括歸納歷史學(xué)科能力；

3．通過對雅典民主政治進(jìn)步性與局限性的學(xué)習(xí)，提高分析評價歷史學(xué)科能力。

㈢ 情感態(tài)度與價值觀

通過學(xué)習(xí)古代希臘輝煌的政治文明，使學(xué)生認(rèn)識到追求民主是人類自古以來的共同愿望。體會地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)發(fā)展因素對古代希臘民主政治形成的影響；感受雅典民主政治的輝煌及對后世產(chǎn)生的影響；體會古希臘的輝煌文化為世界文明所留下的重要遺產(chǎn)；體會人類文明的源遠(yuǎn)流長；從宏觀上把握人類文明的發(fā)展進(jìn)程。

二、教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)

重點(diǎn)：地理環(huán)境對希臘民主政治的影響；伯利克里改革的內(nèi)容、作用 難點(diǎn)：雅典民主政治的特點(diǎn)、實(shí)質(zhì)；古代希臘民主政治的作用和影響

三、教學(xué)過程及要點(diǎn)

㈠導(dǎo)入新課：

中國古代政治文明可以追溯到夏商周三代，而西方政治文明可以追溯到古希臘、羅馬，古希臘創(chuàng)造了輝煌的文明（如古希臘神話、體育、藝術(shù)、哲學(xué)、建筑等領(lǐng)域）。那是什么因素造就了古希臘如此輝煌的文明呢？今天就讓我們把視角從華夏大地移向地中海世界，共同尋找西方文明之源，重溫那段輝煌的歷史。

㈡講述新課：

一、希臘文明的搖籃

1．古希臘地理環(huán)境的特點(diǎn)

師： 閱讀P22頁正文，結(jié)合古代希臘城邦分布示意圖，了解古代希臘所處的地理環(huán)境。

生： 希臘東臨愛琴海，海岸線崎嶇，天然良港眾多，海島星羅棋布。2．古希臘的城邦制度的特點(diǎn)

師： 古希臘著名思想家柏拉圖說：“我們圍繞著大海而居，如同青蛙環(huán)繞著水塘。”古代希臘具有得天獨(dú)厚的地理?xiàng)l件，請同學(xué)討論：地理環(huán)境與古希臘城邦的形成有什么關(guān)系？ 生： 希臘半島沒有肥沃的大河流域和廣闊平原，山巒起伏，將希臘人分割在彼此相對孤立的山谷和海島上。

教師歸納）這樣的地理環(huán)境不適合統(tǒng)一國家的形成，卻有利于一系列獨(dú)立自主的城邦國家的形成。這樣得天獨(dú)厚的地理環(huán)境，為希臘城邦制度的形成與發(fā)展提供了必不可少的前提條件。

古希臘城邦在公元前8-6世紀(jì)逐漸發(fā)展。由于特殊的地理環(huán)境，希臘出現(xiàn)了兩百多個奴隸制小國，史稱“城邦”或“城邦國家”。此時的國家皆以城市為中心，結(jié)合周圍農(nóng)村而成，獨(dú)立自主，小國寡民就是這種國家的基本特征。各邦長期獨(dú)立自治的特征則是造成古代希臘民主政體的一個重要因素。

二、雅典民主政治的確立

城邦是具有共同血緣和地域的公民團(tuán)體，城邦的狹小，使公民能夠更加直接地參與城邦政治，更加積極地追求民主權(quán)利。在海外貿(mào)易和工商業(yè)比較發(fā)達(dá)的城邦，新興工商業(yè)階層追求民主權(quán)利的渴望就更加的強(qiáng)烈。其中以雅典城邦最為典型。

1．梭倫改革（奠定時期）公元前6世紀(jì)初，梭倫在雅典實(shí)行改革。他按財產(chǎn)的多少將全體公民劃分為四個等級，設(shè)立公民大會，四百人議事會和陪審法庭。不同等級的公民享有不同的政治權(quán)利。誰的財產(chǎn)多，誰的等級就高，誰就享有高的政治權(quán)利。第一、二等公民可擔(dān)任包括執(zhí)政官在內(nèi)的最高官職，第三等只能擔(dān)任低級官職，第四等級不能擔(dān)任任何官職。

學(xué)生思考：為什么說梭倫改革為雅典的民主政治奠定了基礎(chǔ)？ 梭倫頒布的法令雖并未實(shí)現(xiàn)公民之間的真正平等，但它意味著新興的工商業(yè)階層可憑借自己的私有財產(chǎn)，躋身于城邦政權(quán)。這就打破了貴族依據(jù)世襲特權(quán)壟斷官職的局面，保障了公民的民主權(quán)利

2．克里斯提尼改革（確立時期）公元前6世紀(jì)末，克利斯提尼的改革也在雅典的民主政治確立的過程中起到重要作用。為什么說克利斯提尼的改革確立起雅典民主政治？

克里斯提尼改革廢除傳統(tǒng)的血緣部落而代之以十個新的地區(qū)部落，按新部落體制進(jìn)行選舉。改革徹底打擊了舊氏族貴族的政治特權(quán)。在組成新的選區(qū)之后，克利斯提尼便以10個部落各選50人組成新的五百人會議。

閱讀P24頁的【資料回放】中克利斯提尼改革的最后一個措施是實(shí)行陶片放逐法（陶片是指選票），它是按公民投票來決定是否對某一公民實(shí)行政治放逐，因投票時把定罪人的名字寫在陶片上而得名。每年由五百人會議提請公民大會討論是否應(yīng)行此法，若大會同意就召開全體公民集會進(jìn)行投票，只要出席人數(shù)達(dá)到6000而某人獲多數(shù)票就要流放國外10年，但不動其財產(chǎn)。這個放逐法對那些不受群眾歡迎的頭面人物（往往是貴族）是很大的威脅，不失為民主政治的一個重要工具?！疤掌胖鸱ā钡拇_立，就把富人中的反民主勢力置于所有公民的監(jiān)督之下，至此，雅典的民主制度最終得以確立。

綜上所述，可見克利斯提尼改革是繼梭倫之后把雅典民主政治推向高峰。因此亞里斯多德說這一改革“比梭倫憲法要民主得多。”此后，雅典城邦的民主洪流便不可逆轉(zhuǎn)地向前猛進(jìn)。

3．伯利克里改革（“黃金時代”）

公元前5世紀(jì)伯利克里改革把雅典的民主制度發(fā)展到頂峰，被稱為“黃金時 代”。閱讀教材，思考為什么？指出“黃金時代”主要的體現(xiàn)是什么？

1：改革最高權(quán)力機(jī)關(guān)--公民大會，成年男性均可參與并有發(fā)言權(quán)；改革五百人會議的成員結(jié)構(gòu)和擴(kuò)大權(quán)限；提高國家最高司法機(jī)關(guān)和監(jiān)察機(jī)關(guān)---陪審法庭的權(quán)利和地位；

2：制定公職津貼制度，為參政公民發(fā)放工資和津貼；鼓勵公民接受政治教育和文化熏陶，向公民發(fā)放“觀劇津貼”。

伯利克里改革進(jìn)一步發(fā)展了雅典民主制度，把古代希臘奴隸制民主政治推向頂峰。

三、古代希臘城邦的衰落 古代希臘文明之所以能夠高度繁榮，得益于奴隸辛勤的勞動。奴隸勞動為城邦的精神文化活動提供了必要的物質(zhì)保證?？墒钦^成也蕭何、敗也蕭何，希臘城邦衰落的根源也是由于奴隸制度的存在。

具體來說，由于在希臘傳統(tǒng)中，公民不得淪為奴隸，所以城邦只能想盡各種辦法甚至通過戰(zhàn)爭以求從外部獲得奴隸加以補(bǔ)充。這給雅典等城邦帶來了巨大的壓力，城邦間混戰(zhàn)不斷。同時，這種傳統(tǒng)也使得有些公民日益墮落，不思進(jìn)取?？傊?，政治、經(jīng)濟(jì)、文化的不斷發(fā)展最終突破了只適應(yīng)于小國寡民的城邦制度。曾經(jīng)繁盛一時的希臘城邦制度逐漸衰微。最后被來自北邊的馬其頓王國國王亞歷山大在公元前338年征服。希臘城邦制度進(jìn)一步衰落下去。

四、雅典民主的評價

1．雅典民主政治的特點(diǎn)、實(shí)質(zhì)

雅典民主政治的基本特征：全體公民是統(tǒng)治者，參與政治，集體掌握國家最高權(quán)力（主權(quán)在民）；公民集體內(nèi)部相對平等（自由平等）；法律至上。

實(shí)質(zhì)：雅典民主政治建立在奴隸制基礎(chǔ)至上，真正能夠享受到城邦民主的人畢竟是少數(shù)（成年男性公民當(dāng)家作主的政治制度）

2．雅典民主政治的進(jìn)步性和局限性 雅典民主制度是人類文明的一大創(chuàng)舉，它創(chuàng)造了一系列民主的運(yùn)作方式以使人們能平等地參與國家政治。為近代西方政治思想和制度奠定了最初的基礎(chǔ)同時，民主氛圍創(chuàng)造的空間，使雅典在精神文化領(lǐng)域取得了輝煌的成就。（進(jìn)步性）但是雅典的民主只是成年男性公民的民主，婦女、奴隸和外邦人沒有民主權(quán)利。（局限性）

【本課小結(jié)】

雅典同世界上大多數(shù)國家一樣，有其自身的盛衰史。在其繁盛期間，創(chuàng)造出了世界上嘆為觀止的成就，無論是在政治上、經(jīng)濟(jì)上還是藝術(shù)上。尤其是其被后世稱為“古典模式”的民主政體，對地中海沿岸的國家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。直至現(xiàn)在，輪番而治、主權(quán)在民的政制特點(diǎn)也依然為許多西方國家所借鑒。但就是這樣一個政體，在經(jīng)歷了兩個世紀(jì)的輝煌后，迅速地、無可挽救地衰敗下去，為后世留下了無限廣闊的思考空間，對現(xiàn)代的政治生活提供一些借鑒。

四、板書設(shè)計

第五課 《古代希臘民主政治》

一、希臘文明的搖籃

1．古希臘地理環(huán)境的特點(diǎn) 2．古希臘的城邦制度的特點(diǎn)

二、雅典民主政治的確立 1．梭倫改革（奠定時期）

公元前6世紀(jì)初，梭倫在雅典實(shí)行改革。

內(nèi)容：他按財產(chǎn)的多少將全體公民劃分為四個等級，設(shè)立公民大會，四百人議事會和陪審法庭

作用：打破了貴族依據(jù)世襲特權(quán)壟斷官職的局面，保障了公民的民主權(quán)利 2．克里斯提尼改革（確立時期）公元前6世紀(jì)末，克利斯提尼的改革也在雅典的民主政治確立的過程中起到重要作用。

內(nèi)容：廢除傳統(tǒng)的血緣部落而代之以十個新的地區(qū)部落；組成新的五百人會議；成立是將軍委員會；實(shí)行“陶片放逐法” 作用：確立了奴隸制民主制度 3．伯利克里改革（“黃金時代”）

公元前5世紀(jì)伯利克里改革把雅典的民主制度發(fā)展到頂峰，被稱為“黃金時代”。

內(nèi)容：1：改革最高權(quán)力機(jī)關(guān)--公民大會，成年男性均可參與并有發(fā)言權(quán)；改革五百人會議的成員結(jié)構(gòu)和擴(kuò)大權(quán)限；提高國家最高司法機(jī)關(guān)和監(jiān)察機(jī)關(guān)---陪審法庭的權(quán)利和地位；

2：制定公職津貼制度，為參政公民發(fā)放工資和津貼；鼓勵公民接受政治教育和文化熏陶，向公民發(fā)放“觀劇津貼”。

作用：伯利克里改革進(jìn)一步發(fā)展了雅典民主制度，把古代希臘奴隸制民主政治推向頂峰。

三、雅典民主的評價

1．雅典民主政治的特點(diǎn)、實(shí)質(zhì)

雅典民主政治的基本特征：全體公民是統(tǒng)治者，參與政治，集體掌握國家最高權(quán)力（主權(quán)在民）；公民集體內(nèi)部相對平等（自由平等）；法律至上。

實(shí)質(zhì)：雅典民主政治建立在奴隸制基礎(chǔ)至上，真正能夠享受到城邦民主的人畢竟是少數(shù)（成年男性公民當(dāng)家作主的政治制度）

2．雅典民主政治的進(jìn)步性和局限性 雅典民主制度是人類文明的一大創(chuàng)舉，它創(chuàng)造了一系列民主的運(yùn)作方式以使人們能平等地參與國家政治。為近代西方政治思想和制度奠定了最初的基礎(chǔ)同時，民主氛圍創(chuàng)造的空間，使雅典在精神文化領(lǐng)域取得了輝煌的成就。（進(jìn)步性）但是雅典的民主只是成年男性公民的民主，婦女、奴隸和外邦人沒有民主權(quán)利。（局限性）

【本課小結(jié)】

五、課后反思

第五篇：美術(shù)教案-中國古代人物畫-教學(xué)教案

1．借助現(xiàn)代教育媒體，從“審美教育”、“理論知識掌握”、“欣賞能力提高”幾方面制定教學(xué)目標(biāo)，制作教學(xué)課件，努力使視、聽、練有機(jī)地組成一個既能傳授知識提高美術(shù)欣賞水平，又能獲取審美感受得到情感陶冶的動態(tài)功能系統(tǒng)。

2．引導(dǎo)學(xué)生體會中國古代人物畫的內(nèi)涵，分析欣賞中國古代人物畫在表現(xiàn)人物動態(tài)、人物表情、色彩、線條等諸多繪畫因素的同時是如何處理好形與情這一矛盾的。3.深入了解我國古代人物畫的幾副杰作。二． 教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)

1．以形寫神，形神兼?zhèn)洌怀鋈宋飪?nèi)心世界是中國古代人物畫的主要特點(diǎn)，也是重點(diǎn)。2．以點(diǎn)帶面，通過本章中國古代人物畫某一點(diǎn)切入課題，全面認(rèn)識中國古代繪畫。三． 課的類型： 講授課四． 主要授課方法：講授、問答、討論、欣賞五． 電教設(shè)計 1．所需文件，范圍輸入計算機(jī)進(jìn)行處理，做成課件。

2．映示文字介紹中國古代人物畫的形成，發(fā)展過程，以及簡略介紹山水畫，花鳥畫種的表現(xiàn)技法。

3．選用《韓熙載夜宴圖》長卷慢放一遍。再分成五個既有聯(lián)系，又相對獨(dú)立的畫面，配樂詳細(xì)講解，每段根據(jù)需要進(jìn)行人物局部處理放大，最后全卷配樂以錄像形式再次放映一遍，加深理解。

4．為啟迪學(xué)生思維，布置練習(xí)，欣賞幾幅唐代人物畫，電腦媒體映示?！峨絿蛉擞未簣D》 《搗練圖》《龍鳳人物圖》《簮花仕女圖》 5．小結(jié)六． 電教軟件 光盤課件七． 教學(xué)過程

（一）導(dǎo)入新課

1．媒體映示課題，介紹中國古代繪畫的悠久歷史，獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)，發(fā)展過程和正式形成的時期。

提示：由于以描寫人物活動為主的人物畫成熟的最早所以先上古代人物畫，而山水畫，花鳥畫是后來從人物畫中分離出來形成今天的獨(dú)立畫科。δ按畫科分：人物、山水、花鳥 按技法分：工筆、寫意

媒體映示作品，工筆畫《張卿子像》，寫意畫《李白行吟圖》，配以文字解釋什么是工筆畫，什么是寫意畫。

（二）中國畫的特點(diǎn)

1．映示標(biāo)題文字說明：中國古代人物畫對于人物的描繪不僅滿足于外形的肖似，而更重要的是人物的性格與內(nèi)心世界的揭示，即所謂傳神。

δ顧閎中南唐畫家，善畫人物，據(jù)記載，他奉南唐后主李煜之命夜至韓熙載家中，窺視其夜宴情景，憑現(xiàn)場目識心記，創(chuàng)作了此畫。

δ韓熙載，南唐大臣，出身北方貴族，避難來到南唐，初有恢復(fù)中原宏圖大志，但李煜對他猜忌，他為免遭不測便沉緬于聲色之中，以放蕩頹廢的生活來表示自己的政治上的無所作為。3．再把《韓熙載夜宴圖》分成五個獨(dú)立畫面。

聽樂，觀舞，歇息，清吹，散宴。每個畫面放大，主要人物局部再次放大，配音樂。（1）第一段聽樂：（映示畫面）

提示：局部放大鏡頭，看到韓熙載神情憂郁，眉宇 間含著沉思與隱憂，這種出色的心理描寫達(dá)到極其傳神的境界。

（2）第二段，觀舞（映示畫面）

畫面局部放大韓熙載為助興站起親自擊鼓，舞伎翩翩起舞，眾人也站立，擊掌，打板，合著節(jié)拍。

提示：韓熙載雖擊鼓助興，但臉上沒有笑意，流露出悶悶不樂。提問學(xué)生為什么。另外畫面放大映示，后排穿黃色袈裟的和尚，處在觀舞賓客中，并不正視舞女，而是眼看擊鼓的韓熙載，人物表情內(nèi)心活動，畫得很出色。（3）第三段，歇息

夜宴中休息的場面，此段情節(jié)輕松，使《夜宴圖》有張有弛，富有節(jié)奏變化，是整個宴會情節(jié)上的一個間歇。4．第四段：清吹

描寫韓熙載欣賞樂伎演奏的場面，休息后的韓熙載更換了衣服，袒胸露腹，盤腿而坐，右手揮扇欣賞管樂。故作不拘小節(jié)，疏狂自放的姿態(tài)。

五個樂伎雖并排一起吹奏，但表情姿態(tài)不同，有合有分，絲毫沒有呆板之感，使人仿佛聽到高亢豐富的管樂和聲。畫家用的線描，有粗細(xì)、輕重、疾緩之分，充分顯示了衣衫的質(zhì)感。五個樂伎服裝主色調(diào)是淺色，由紅綠兩色相互穿插，有對比又有呼應(yīng)，顯得豐富而統(tǒng)一，畫的極其工細(xì)。5．第五段，散宴

這段收尾用一對男女隔著屏風(fēng)對話的情節(jié)，自然過渡到最后一段送別（映示對話圖）韓熙載的其它賓客都在與歌舞伎調(diào)笑言歡（映示畫面并放大）唯獨(dú)韓熙載一人在獨(dú)立深思，揮手與客人道別，為什么？

提示：聯(lián)系前四段的形象，反映了他在統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾激化下，強(qiáng)顏歡笑的矛盾心理和內(nèi)心苦悶。

6．最后再次用錄像配樂形式完整放映一遍長卷圖，加深體會《韓熙載夜宴圖》在刻劃人物心理狀態(tài)，用筆沒色方面都達(dá)到了很高的藝術(shù)水平。八． 作品欣賞 1．《虢國夫人游春圖》 2．《搗練圖》 3．《簮花仕女圖》

4．觀后交流，討論，請學(xué)生根據(jù)《虢國夫人游春圖》中人物動態(tài)、表情服飾等因素判斷誰是虢國夫人？九． 課總結(jié)

1． 中國古代繪畫的形成和發(fā)展 2． 中國古代繪畫的分類和表現(xiàn)技法 3． 中國古代人物畫的特點(diǎn)