第一篇：《貓》藝術(shù)特色及文本意蘊(yùn)解讀

《貓》藝術(shù)特色及文本意蘊(yùn)解讀

《貓》是鄭振鐸先生的小說集《家庭的故事》中的首篇，自選入語文教材以來，引起多方關(guān)注。筆者梳理近三十年來在中國(guó)知網(wǎng)和萬方數(shù)據(jù)庫上發(fā)表的75個(gè)課例，發(fā)現(xiàn)這篇作品因其文體難以確定，教師的解讀難以達(dá)成一致，所以課堂教學(xué)內(nèi)容多種多樣?，F(xiàn)選取其中具有代表性的37個(gè)課例（包括教學(xué)設(shè)計(jì)、教學(xué)實(shí)錄、備課參考等），對(duì)其文體、主題、藝術(shù)特色、教學(xué)目標(biāo)進(jìn)行綜述并加以評(píng)議，以期探尋這篇課文更加適宜的教學(xué)目標(biāo)與教學(xué)內(nèi)容。

一、課例綜述及藝術(shù)特色

（一）文本體式

關(guān)于《貓》的文體，37個(gè)課例中有14位教師作為小說來處理，10位教師作為散文來處理，2位教師作為小說但有散文化傾向，其余課例均沒有涉及文體。認(rèn)定本文是散文化小說的有兩種觀點(diǎn)具有代表性：一是柯新燕老師在文本解讀時(shí)認(rèn)為“此文的文學(xué)樣式是小說，非散文。但《貓》總是給人以‘真’之感，這不僅基于作者當(dāng)時(shí)受俄羅斯文學(xué)的影響，追求文學(xué)要有‘真實(shí)’的精神，也緣于將貓作為描寫對(duì)象，‘我’成了次要人物，重在表現(xiàn)‘我’對(duì)貓的感情，這就是散文化處理?！倍峭跄税怖蠋熣J(rèn)為“作者非紀(jì)實(shí)性地描述所養(yǎng)的三只貓及其結(jié)局，把貓寫得活靈活現(xiàn);且由貓寫出人的細(xì)膩情感和深刻認(rèn)識(shí)，使人們明白某種帶有普遍意義的做人道理。這是作者采用這種特定的散文筆法來描繪“舊家庭的‘積影’（《家庭的故事?自序》）”的理想結(jié)果?！?/p>

（二）作品主題

老師們對(duì)《貓》一文大致是從三個(gè)角度來分析其主題的，即“我”的角度、貓的角度、社會(huì)的角度。三個(gè)角度相互交叉，彼此重合。具體的主題有以下幾種：

（1）做事不能主觀臆斷帶著偏見處理，否則就會(huì)鑄成無可糾正的大錯(cuò);27.5%

（2）對(duì)下層百姓不幸的同情，對(duì)弱勢(shì)群體苦難的關(guān)注，對(duì)被侮辱被踐踏者的哀憐;18.8%

（3）“我”勇于反省和嚴(yán)于律己的精神;16.3%

（4）不受歡迎的人往往會(huì)成為冤案的犧牲品，人需要正視自身的缺點(diǎn)完善自我，這樣才能避免不幸;13.8%

（5）要仁愛，不要?dú)埲?12.5%

（6）人應(yīng)當(dāng)善待乃至關(guān)愛身邊的一切微小生命;6.3%

（三）藝術(shù)特色

《貓》文情節(jié)曲折，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，文辭樸素，描寫真切，發(fā)人深省。其藝術(shù)特色主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

首先，在結(jié)構(gòu)上，首尾呼應(yīng)，過渡自然。徐?V老師解釋說：“課文開篇：‘我家養(yǎng)了好幾次貓，結(jié)局總是失蹤或死亡。’總領(lǐng)全文，點(diǎn)明題意，概括了敘述的中心內(nèi)容;中間一句‘自此，我家好久不養(yǎng)貓’，既然是‘好久’，就不是‘永遠(yuǎn)’，于是引出了養(yǎng)第三只貓的情節(jié);篇末一句‘自此，我家永不養(yǎng)貓’，呼應(yīng)開篇總結(jié)全文。首尾照應(yīng)，整篇文章渾然一體?！倍谥v述“我”家三次養(yǎng)貓的故事中，“作者用‘有一次’、‘隔了幾天’、‘冬天的早晨’等過渡詞句承上啟下，把前后的內(nèi)容貫穿起來，過渡自然?！?/p>

其次，在寫法上，對(duì)比襯托，巧用伏筆?！暗谌回埵且柏垼c前兩只都是主人喜愛而要來的形成鮮明對(duì)比;第三只貓毛色難看，性情憂郁，不喜歡玩耍，與第一只貓像白雪球似的形成了鮮明的對(duì)比。”這樣的對(duì)比在文中不止這一處。寫“第二只貓的不怕生人和家人‘小貓呢？小貓呢’的詢問預(yù)示了它的丟失。第三只貓對(duì)鳥籠的凝視成了貓吃鳥的罪證，也為下文作者的‘妄下斷言’和貓的冤死巧妙設(shè)伏?！?/p>

再次，在內(nèi)容上，詳略得當(dāng)，細(xì)節(jié)突出。肖家蕓老師在和學(xué)生討論最喜歡的小貓過程中，學(xué)生憑借文字的多少得出了“特別喜愛”第二只小貓。因?yàn)椤暗诙回堊髡邔懥撕枚嗪枚啵谝恢回垖懙煤蒙俸蒙佟?，用“文字的詳略鮮明地體現(xiàn)出作者的親疏?！痹诰唧w描寫三只小貓中，又運(yùn)用了細(xì)節(jié)描寫。比如“它便撲過來搶，又撲過去搶”，寫出了小貓玩耍時(shí)的動(dòng)態(tài)和情態(tài)，這些語句從細(xì)微處寫盡了前兩只貓的頑皮可愛讓我們會(huì)心一笑。

第四，在語言上，語言樸素，情感細(xì)膩。占淑紅老師和學(xué)生一起探究了兩個(gè)“蜷伏”?！扒罢邔懗隽怂诤辛骼死涞蒙s的可憐樣子，突出其可憐;后者寫它安定后想得到家人的歡心，卻未能如愿，突出其可悲。其他還有對(duì)文中四個(gè)‘不’字和句式的分析等，通過這些詞句展現(xiàn)了作者細(xì)膩的情感。第三次養(yǎng)貓，先是‘不大喜歡’、‘我很憤怒’、‘心里十分難過’、‘對(duì)于它的亡失，比以前的兩只貓的亡失，更難過得多’，并且從此‘永不養(yǎng)貓’。這種感情真切樸實(shí)，曲折細(xì)膩，猶如一股涓涓細(xì)流奔流于文中，能引起讀者強(qiáng)烈的共鳴，給人以深切的藝術(shù)感染?！?/p>

（四）教學(xué)目標(biāo)

依據(jù)對(duì)教學(xué)設(shè)計(jì)的梳理統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)將課例中預(yù)設(shè)的教學(xué)目標(biāo)按由多到少的比例排列如下：

1.探究作品的主旨;

2.學(xué)習(xí)運(yùn)用比較法和細(xì)節(jié)描寫;

3.體會(huì)文中“我”的感情變化;

4.品味語言;

5.把握三只貓的特征，包括外形、顏色、性情、在家中的地位、結(jié)局;

6.學(xué)習(xí)本課生字詞;

7.學(xué)習(xí)借物抒情的寫法，提高寫作水平;

8.剖析現(xiàn)實(shí)生活中的“貓人”;

9.學(xué)生自己寫第三只貓的結(jié)局，辨識(shí)哪一種是小說的寫法。

二、文本意蘊(yùn)解讀

（一）《貓》是一篇“散文化小說”

作者在小說集《家庭的故事?自序》中指出：“我寫這些故事??其中或未免有幾分是舊事，卻決不是舊事的紀(jì)實(shí)。其中人物更不能說是真實(shí)的?！奔热蝗宋飳偬摌?gòu)，那么可以認(rèn)為《貓》是小說。然而它擁有散文的特質(zhì)，由此便衍生出在超越了傳統(tǒng)小說人物、情節(jié)、環(huán)境的三要素結(jié)構(gòu)之后，由散文和小說交融重構(gòu)的一種獨(dú)立的亞文類――散文化小說。

散文化小說具有小說和散文的兩棲性，刻意講究情節(jié)的曲折，敘事上情節(jié)淡化融合小說與散文的雙重特點(diǎn);“散文化小說，情是第一要素，它將作家的主體意識(shí)和情感機(jī)制作為意象的審美聚集和組合形態(tài)。”《貓》有明顯的故事情節(jié)，亦不乏波瀾曲折;但貓的故事由“我”來講述，由“我”的情感貫穿聚合，這就體現(xiàn)出散文的特質(zhì)。這篇獨(dú)具特色的散文化小說，閱讀教學(xué)需依據(jù)文本體式設(shè)計(jì)教學(xué)目標(biāo)、確定教學(xué)內(nèi)容，這就需要老師們探索一條新的教學(xué)之路。

（二）確立“教學(xué)目標(biāo)”應(yīng)依據(jù)文本體式

教學(xué)目標(biāo)是教學(xué)設(shè)計(jì)層面的概念，即“預(yù)期需要教什么”。確立教學(xué)目標(biāo)應(yīng)該依據(jù)文本體式，也就是說“教師在備課時(shí)需要依據(jù)文本的個(gè)性特征進(jìn)行教學(xué)解讀，從而確定合宜的教學(xué)目標(biāo)”。

“體式”是相對(duì)于語文教材中的“課文”而言的一個(gè)概念，它有兩層含義：“第一層面是指文本的類別，即文類;第二層面即指單個(gè)文本的特定樣式，也就是個(gè)體文本所具有的特殊的表現(xiàn)形態(tài)?！弊鳛樯⑽幕≌f，《貓》的教學(xué)目標(biāo)其體式的獨(dú)特性在哪里，應(yīng)確定什么教學(xué)內(nèi)容，設(shè)計(jì)哪些教學(xué)活動(dòng)。目前至少可以明確，“品味語言”應(yīng)該是一個(gè)核心的教學(xué)目標(biāo)，因?yàn)椤敦垺返恼Z言風(fēng)格是體現(xiàn)本文散文化小說特質(zhì)的一個(gè)重要元素?！笆崂砉适虑楣?jié)，體會(huì)‘我’的情感變化”也應(yīng)該作為一個(gè)教學(xué)目標(biāo)，因?yàn)楣适露加伞拔摇钡那楦胸灤┙?，起伏波瀾與“我”的情感變化相諧相生，這也是由散文化小說的特質(zhì)決定的。

（三）“品味語言”的著眼點(diǎn)在語詞

《貓》在語言上追求純化、明凈，沒有華麗的辭藻、繁復(fù)的句式，運(yùn)用自然樸實(shí)的詞語，將“我”養(yǎng)貓的故事如話家常般告訴讀者，這是本文獨(dú)特的語體風(fēng)格，也是語言上的最大亮點(diǎn)，所以“品味語言”理應(yīng)是這篇課文教學(xué)目標(biāo)的重要組成部分?！捌肺墩Z言”的教學(xué)做得比較好的主要有以下4種情況：

1.品讀描寫三只貓?zhí)卣鞯膭?dòng)詞

肖家蕓老師引導(dǎo)學(xué)生用文中重點(diǎn)詞句來說明自己最喜歡哪只小貓，具體落實(shí)到“跑”、“爬”、“捉”詞。把握了這些語言文字的感情色彩，也就知道了“我”是懷著高興的心情在欣賞貓。徐鵬老師還加入了“芙蓉鳥”事件中“拿”、“追”、“打”詞的分析。

2.通過關(guān)鍵詞體會(huì)作者情感的變化

柯新燕老師在文本細(xì)讀時(shí)，從關(guān)鍵詞入手品析作者的感情變化。由開始的“一縷酸辛”發(fā)展為激烈的“悵然”、“憤恨”升至“十分難過”、“更難過得多”?！拔摇睂?duì)亡失貓的情緒變化，由淡變濃，層層推進(jìn)，情感脈絡(luò)表現(xiàn)得直白，令人一目了然。

3.品析人物的語言和稱謂的變化

魏華中老師設(shè)計(jì)了一個(gè)“找尋小說中的人物語言、體悟語言在表現(xiàn)文章上的作用”的教學(xué)環(huán)節(jié)，學(xué)生有的找到直接抒情的語句，如“三妹很難過地說道：‘哥哥，小貓死了！’”;還有的找到間接抒情的語句，如“你這小貓呀，要被乞丐捉去后才不會(huì)亂跑呢”等。占淑紅老師則和學(xué)生一起探究“我”和家人對(duì)貓稱呼的不同來體悟感情的不同。

貫穿《貓》文的線索就是情感，而語言是情感的外在表現(xiàn)，所以品味語言就是通過文本細(xì)讀體味語言蘊(yùn)含的情感，這樣才能深入文本，真正與文本對(duì)話。由此可見，語文教學(xué)中的品味語言不是浮于表面的簡(jiǎn)單淺顯的事。

第二篇：文本解讀 文本意蘊(yùn)

文本解讀：文本意蘊(yùn)

李安全

發(fā)表于《名作欣賞》鑒賞版2009年7月

是相信作家，還是相信文本？這的確是一個(gè)問題，一個(gè)值得探究的問題?！拔谋尽钡幕竞x主要是指原文、版本等。新批評(píng)理論家I．A．瑞恰茲《文學(xué)批評(píng)原理》中用“文本”指稱文學(xué)著作，意在把文學(xué)作品從作者個(gè)人心理和歷史文化背景中獨(dú)立出來，成為一種獨(dú)立的系統(tǒng)?！耙馓N(yùn)”則是指隱含于語言、意象和故事之中的“言外之意”?！皩?duì)于一部文學(xué)作品而言，它使用的語言的真正意義往往要在‘言外之意’中尋找。這種‘言外之意’恰恰是一部文學(xué)作品的真正意義所在，我們可以將這種意義稱為‘意蘊(yùn)’?！保愄珓佟蹲髌放c闡釋：文學(xué)教學(xué)引論》廣東教育出版社 2006年6月第21頁）文本自身構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完整的藝術(shù)世界，文本意蘊(yùn)的隱含性、豐富性、含蓄性、模糊性決定讀者每一次接觸文本都會(huì)發(fā)生新的感觸，都可能領(lǐng)悟出新的意義。而且，真正優(yōu)秀的文本總是包含著多重的甚至是開掘不盡的意義，這也為讀者對(duì)文本作出更為深刻、更為豐富、更為個(gè)性化的闡釋提供了可能和憑借。換一句話來說，讀者對(duì)文本的解讀其實(shí)就是對(duì)文本所隱含著的意蘊(yùn)的不斷“發(fā)現(xiàn)”和“選擇”。如果我們“接著說”下去，作為讀者，我們應(yīng)該思考的是，怎樣才能對(duì)文本作出有效闡釋，怎樣才能充分地“發(fā)現(xiàn)”文本的豐厚意蘊(yùn)。

一、深度闡釋，讀出“最深長(zhǎng)的意義” 深度闡釋，就是要反復(fù)閱讀，以發(fā)掘那些隱含于文本之中的最深刻、最含蓄或者因其“顯而易見”而常常被忽略的“最深長(zhǎng)的意義”。真正的經(jīng)典文本常常蘊(yùn)藏著非常豐富的意蘊(yùn)，讀者每一次接觸文本都可以發(fā)現(xiàn)新的觸發(fā)點(diǎn)，尋繹出新的意義，從而也使經(jīng)典文本的意義不斷地得到發(fā)掘，日益得到填充和再創(chuàng)造?？柧S諾說得更為形象：“呈現(xiàn)在我們眼前的世界現(xiàn)實(shí)是多樣的，多刺的，而且層層相疊，就像朝鮮薊。對(duì)我們而言，在一部文學(xué)作品中，重要的是可以不斷將它剝開，像是一顆永遠(yuǎn)剝不完的朝鮮薊，在閱讀中發(fā)現(xiàn)愈來愈多新層面。”（卡爾維諾《為什么閱讀經(jīng)典》譯林出版社 2006年8月第229頁）“解詩就是依從作品的意象和語言一層層挨著剝開去，即遵從作品自身內(nèi)部的邏輯性進(jìn)行細(xì)讀、思索和玩味?！保▽O玉石《中國(guó)現(xiàn)代解詩學(xué)的理論與實(shí)踐》北京大學(xué)出版社2007年11月第5頁）由此可見，解讀文本，最重要的就是要善于“剝開”，一層一層地“剝開”，正面地剖析，反面地映照，適度地延伸，透過“文面”看到“文底”（汪曾祺語），等等，都是“剝開”的好的技巧。

契訶夫《裝在套子里的人》顯然是有揭露和批判沙皇專制統(tǒng)治的寓意，但是，我們現(xiàn)代人按照文本中所揭示的“人性”來看，這里也讓我們看到一種“人性”的缺陷，那就是“蝸牛人格”。別里科夫這一典型告訴我們，“人性”的深處總隱藏著一種恐懼，怯懦，維護(hù)現(xiàn)存秩序，懼怕前途未卜的變革??當(dāng)然，如果我們反過來理解，這里對(duì)人類所存在的“蝸牛人格”的揭露與批判不但證明了人類的精神病的生生不息，也反證了在理論上可能存在一種健全的良善人格精神；或者說，人類雖然渴望一種理想狀態(tài)的完美人格，但是又常常難以成為現(xiàn)實(shí)。

眾多的讀者都認(rèn)為，戴望舒《雨巷》中的那位結(jié)著丁香一般的怨愁的姑娘，是詩人美好理想的象征；而這“丁香空結(jié)雨中愁”的詩句又讓人聯(lián)想到一種古典的美，凄迷幻誕的古典美，隱含著詩人對(duì)凄迷幻誕的古典美的向往；然而這如夢(mèng)一般的擦肩而過、失而不得的情節(jié)中又蘊(yùn)含著濃厚的失落感、幻滅感；人們憧憬著一種美好的幻想，卻又在憧憬的幻影中迷失，所以惆悵，所以迷惘，所以憂傷。這樣的闡釋應(yīng)該是頗有一點(diǎn)深度了。然而，有一位優(yōu)秀的讀者卻是由此聯(lián)想到了托·艾略特的《荒原》的開頭幾行： 四月是最殘忍的一個(gè)月，荒地上

長(zhǎng)著丁香，把回憶和欲望 滲合在一起，又讓春雨

催促那引起遲鈍的 根牙。

并且從這里找到了《雨巷》的核心意象丁香和春雨的出處，于是得出結(jié)論：“詩歌通過抒情主人公對(duì)于姑娘的欲望，把《荒原》里的知性詩句化為可感覺可觸摸的意境?！畾埲獭辉~，艾略特直接說出來，但《荒原》全是的題旨迄今未被透徹闡釋。這個(gè)‘殘忍’也就是《雨巷》所要暗示的，所不可以明說的題旨。”（藍(lán)棣之《談戴望舒的成名作〈雨巷〉》王麗主編《語文新講臺(tái)：學(xué)者教授講析新版中學(xué)語文名篇》中央編譯出版社２００１年２月第１６7頁）

《等待戈多》是荒誕的，也是深刻的。這“戈多”總是讓人聯(lián)想到清明的明天，冬日的暖陽，暗夜后的黎明，美好的理想，燦爛的未來。然而這明天、暖陽、黎明、理想、未來又似乎是虛幻的，不可捉摸的，所以在“等待”中的“等待”卻是一個(gè)未知數(shù)，連作者自己也說不清。然而，人們卻依舊在“等待”，似乎唯有這“戈多”才能解救人類，所以，這“戈多”又成了一種不可知的卻總在操控著人類命運(yùn)和未來的異己力量，或許這里所隱含的是“人”尤其是“現(xiàn)代人”心靈的空茫和對(duì)自身命運(yùn)的無法把控的困惑?！胺催^來”思考，則昭示人們應(yīng)該相互救助，應(yīng)該自助，這與羅曼·羅蘭《〈名人傳〉序》所言之“人啊，你當(dāng)自助！”在精神上是完全契合的。

尤須注意的是，即使那些看起了非常簡(jiǎn)明的文本，其中也常常是蘊(yùn)涵著非常豐厚的意義，只是讀者常常因其“顯而易見”而采用了簡(jiǎn)單的閱讀方式，以致忽略了其中更為豐厚深長(zhǎng)的意義?？梢?，在解讀文本時(shí)，將簡(jiǎn)單文本復(fù)雜化則是深度闡釋的一種策略。比如，“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！标愖影旱倪@首《登幽州臺(tái)歌》可謂是盡人皆知的了。我們可以通過設(shè)想回到現(xiàn)場(chǎng)：有一天，應(yīng)該是落花時(shí)節(jié)的暮春或者落木蕭蕭的深秋吧，或者是風(fēng)煙蒼茫，或者是高天寥廓。一個(gè)具有遠(yuǎn)大抱負(fù)的詩人，登上了幽州臺(tái)，“瞻前顧后”，緬懷歷史，展望前程。然而他既看不到歷史的蹤跡，也看不到未來的征兆，沒有一個(gè)朋友，沒有一個(gè)可以舉杯相邀的朋友，沒有一個(gè)在精神上契合的朋友。所以，“孤獨(dú)”，如天一般大的孤獨(dú)擠壓著他，而且他內(nèi)心的“孤獨(dú)”也漸漸膨脹，所以愀然淚下，所以淚流滿面。可以肯定，我們是能夠真正地透過文字來感受詩人的巨大的“孤獨(dú)”的。但是，我們常常會(huì)因?yàn)檫@首古詩太“簡(jiǎn)明”而停留在“孤獨(dú)”的層面因而忽略其更深長(zhǎng)的意義。如果有一天，我們胸懷壯志卻飽嘗艱辛，我們激情澎湃卻屢受挫折。于是，我們獨(dú)自憑欄，滿目江山，荒城古道，一懷愁緒，卻無處述說。于是，我們也許會(huì)想到這“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”中所蘊(yùn)藏著的巨大的孤獨(dú)，巨大的痛苦，巨大的悲哀，巨大的幻滅。不過，我更希望我們僅僅是以“思接千載，視通萬里”的方式來“設(shè)想”陳子昂的胸懷，如果可能。

“婚姻就好像一座圍城，城外的人想進(jìn)去，城里的人想出來?！边@是錢鍾書《圍城》中“點(diǎn)睛”的句子，所有“城里的人”和“城外的人”都可能過目不忘而且體驗(yàn)至深?！秶恰返南笳髟醋晕谋局腥宋飳?duì)話中所援引的外國(guó)成語，“結(jié)婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進(jìn)去，籠內(nèi)的鳥想飛出來；所以結(jié)而離，離而結(jié)，沒有了局”；又說婚姻就像“被圍困的城堡，城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來”。初讀《圍城》，可能覺得這就是一部愛情婚姻小說。可是，如果我們反復(fù)閱讀，仔細(xì)體味，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它的意蘊(yùn)其實(shí)是多層次的，用小說中人物方鴻漸的話說：“我近來對(duì)人生萬事，都有這個(gè)感想。”是乃點(diǎn)題之筆?！皣恰边@個(gè)比喻表現(xiàn)了“人生萬事”中的“圍城”困境：孜孜的求索與對(duì)所求索而得的所謂成功隨之而來的厭煩，拼搏的艱難與收獲或失敗后的索然寡味，理想與現(xiàn)實(shí)、希望與失望、幸福與磨難、歡樂與痛苦、執(zhí)著與動(dòng)搖等種種的矛盾的交織與轉(zhuǎn)換所造成的驚喜與失落、幸福與傷痛??這一切就構(gòu)成了“人生萬事”的“圍城”。我們還可以“圍城”困境適度延宕開去，獲得一些重要的人生啟示：人生所追求的終極結(jié)果有可能是虛荒幻誕的，但是，作為一個(gè)真正意義上的“人”不可能無所追求，尤其是在精神上；人生追求的真正的意義或許并不在于最終的結(jié)果，而是在于追求本身所經(jīng)歷的艱難曲折的過程及其體驗(yàn)；只有深味了“人生萬事”的“圍城”，我們才不會(huì)感覺到人生的空幻與悲苦，尤其是當(dāng)我們?cè)谀骋惶彀l(fā)現(xiàn)我們所有的精神索求最終似乎都毫無“意義”的時(shí)候，我們反省所經(jīng)歷的艱辛與挫折，才會(huì)感到自適和欣慰，而不是潸然淚下或迷惑孤寂。不過，但愿我們所有的人生都是飽滿而富足的，愉悅而寧靜的。

二、現(xiàn)代闡釋，發(fā)掘文本的現(xiàn)代意義

克羅齊曾經(jīng)說過，一切歷史都是當(dāng)代史。化用到文本解讀中來，我們對(duì)于經(jīng)典作品的闡釋也必然是當(dāng)代闡釋，因?yàn)楸M管讀者也會(huì)采取種種的方法來知人論世，力求回歸到作者創(chuàng)作的特定情境和現(xiàn)場(chǎng)來理解作品，但是讀者作為“當(dāng)代讀者”，必然是用現(xiàn)代人的眼光和趣味來審視文本，從中發(fā)現(xiàn)和構(gòu)建與當(dāng)代社會(huì)與人生相適應(yīng)的“當(dāng)代意義”?？梢?，“用現(xiàn)代的眼光審視”是當(dāng)代讀者閱讀古典文本應(yīng)該秉持的態(tài)度。

春花秋月何時(shí)了？往事知多少？小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰是一江春水向東流。我們“今天”讀李煜這首《虞美人》，可能確實(shí)難以進(jìn)入詞人作為亡國(guó)之君那凄哀、悲涼、孤絕的內(nèi)心世界，確實(shí)難以體味詞人淪為階下囚之后的“今非昔比”的慚怍與懺悔，但是，我們依然可以分明地感覺到“問君能有幾多愁，恰是一江春水向東流”中所蘊(yùn)含的“愁”之濃重，深邃，綿長(zhǎng)。我們自然會(huì)在心產(chǎn)生“同情”，然后會(huì)感嘆世事的變幻莫測(cè)，人生的艱難苦恨。除了這些，我們還可能會(huì)從文本中“超越”出來，領(lǐng)悟出一點(diǎn)“現(xiàn)代”的“教訓(xùn)”：或者是發(fā)生物換星移、物是人非的滄桑之感，或者是發(fā)現(xiàn)人們總是在真正完全地失去之后才覺得珍惜的人生哲理，或者是對(duì)“文窮而后工”“憤怒出詩人”“不平則鳴”之類的論斷有了更深刻的了悟??這些啟示就是“當(dāng)代讀者”“用現(xiàn)代眼光審視”所獲得的“現(xiàn)代意義”。

永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會(huì)于會(huì)稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長(zhǎng)咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右。引以為流觴曲水，列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。

這是王羲之《蘭亭集序》開頭的文段。解讀本文，不但要準(zhǔn)確地理解文章中的詞句的意思，要通過想象去體味那熱鬧而自由的情景，還要聯(lián)系當(dāng)時(shí)的文化風(fēng)尚去體會(huì)蘊(yùn)涵于其中的人生情感和人生觀念，同時(shí)也要運(yùn)用現(xiàn)代的觀念對(duì)文章所包含的思想感情進(jìn)行評(píng)判。依照文章的注釋，“禊”是一種祭祀，“修禊”是“古代的一種風(fēng)俗，到水邊洗濯，嬉戲，并舉行祈福消災(zāi)儀式”。但是，我們首先要看到，王羲之并沒有花費(fèi)大量的筆墨去記述和描繪“祭祀”活動(dòng)，而是集中筆墨描述“群賢”“流觴曲水，列坐其次”，“一觴一詠”，“暢敘幽情”的熱鬧而且悠閑的場(chǎng)景。這里的“幽情”當(dāng)是一種對(duì)自然的親近，對(duì)宇宙萬物的熱愛，對(duì)詩意人生的感受與體悟。這其中固然有封建士大夫的閑情逸致，但也包含了超越歷史和階級(jí)的共同的人生情懷，那就是人類對(duì)作為自身存在環(huán)境或人格精神象征的自然萬物的體察，對(duì)人生榮辱的忘懷，對(duì)生命的珍視，以及樂觀向上的人生態(tài)度?；蛟S，這也正是當(dāng)代人尤其是那些困窘寂寞的當(dāng)代人所特別需要堅(jiān)守的一點(diǎn)精神，一點(diǎn)情趣。

“逍遙”包含了無拘無束、無憂無慮、無牽無掛、無為而無不為等多重含義，相對(duì)應(yīng)的也是行為到心里、從感情到精神、從日常生活到理性世界等多個(gè)層次的豐厚內(nèi)涵。莊子的《逍遙游》所表現(xiàn)的“無所待”的絕對(duì)的自由則是超越物欲、超越感性甚至超越生命的一種絕對(duì)的自由，是一種精神上絕對(duì)的“無所待”的極至?！跺羞b游》所包含的人生哲學(xué)是：追求人與自然萬物的平等、和諧與統(tǒng)一，追求人的精神的自由和寧靜。我們今天讀《逍遙游》不是要一味地繼承這種絕對(duì)的精神“自由”的人生理想，也不是要簡(jiǎn)單地否定這種包含了強(qiáng)烈的個(gè)性的哲學(xué)命意。我們需要運(yùn)用現(xiàn)代的眼光去審視，分析，甄別。我們應(yīng)該懂得，莊子不是自由主義的哲學(xué)家，莊子的“自由”從根本上說，是“人”與“人”之間、“人”與自然萬物之間要平等，要和諧相處；莊子的“自由”中所包含的身處逆境和困境中要曠達(dá)，要通達(dá)，要超脫。這不完全是逃避，不完全是放棄，更不完全消極。這是一種舍棄眼前以著眼未來、舍棄“小知”以追求“大知”、舍棄“有限”以追求“無限”的“圣賢”風(fēng)范和智慧選擇。

不久前周方銀先生出了一本新書，叫《解碼<西游記>》，被稱為“是一部立足于現(xiàn)代視野，對(duì)《西游記》進(jìn)行全新闡釋的力作”，“周方銀《解碼<西游記>》是作者把當(dāng)代的社會(huì)科學(xué)知識(shí)和價(jià)值觀念投射到傳統(tǒng)經(jīng)典上的結(jié)果，是一本屬于當(dāng)前這個(gè)時(shí)代的書”，“周著最大的優(yōu)點(diǎn)是賦予《西游記》以現(xiàn)代眼光。周讀以現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)的視野，剝離出一個(gè)西游世界，使人感到耳目一新”，“用現(xiàn)代眼光關(guān)注這部流傳了四百多年的經(jīng)典，確實(shí)令人有大開眼界的感覺”。比如，作者從現(xiàn)代社會(huì)學(xué)的角度出發(fā)，從“美猴王出世”這一精彩細(xì)節(jié)中“發(fā)現(xiàn)”，“石猴稱王，是一個(gè)協(xié)議的達(dá)成和履行的過程”，“通過石猴與眾猴之間的這個(gè)社會(huì)契約，花果山從沒有政府的自然狀態(tài)中產(chǎn)生了政府，建立了初步的政權(quán)”；作者從現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)的視野出發(fā)，“分析了豬八戒在取經(jīng)隊(duì)伍內(nèi)的行為，認(rèn)為八戒要實(shí)現(xiàn)其利益的最大化主要有兩條路徑：一是通過排擠孫悟空，取代孫悟空的位置，來提高從取經(jīng)行動(dòng)中獲得的收益；另一條路徑是，在第一條路徑行不通的情況下，降低付出的成本，即搭孫悟空的便車，最好搭便車一直搭到西天。具體的做法是，少付出勞動(dòng)，少承擔(dān)責(zé)任。而豬八戒在取經(jīng)路上，正是這么做的”。（趙義良《老故事的新讀法》《博覽群書》2009年第2期）不過，細(xì)細(xì)琢磨，我們可能會(huì)體悟到，這周方銀所使用的眼光雖然是現(xiàn)代的，但畢竟是“社會(huì)學(xué)”“經(jīng)濟(jì)學(xué)”的，而不是文學(xué)的，不是審美的，雖然是發(fā)掘了傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的“文化價(jià)值”，但似乎也從某種意義上消解了它的文學(xué)價(jià)值。就像易中天用歷史學(xué)的眼光來解讀《三國(guó)演義》一樣，盡管是讀出了一個(gè)個(gè)鮮活的“歷史人物”，但不僅與“歷史的本相”可能相抵牾，而且在一定程度上消解了《三國(guó)演義》的審美價(jià)值。所以，就像孫紹振的《另眼看曹操》（《名作欣賞》2009年第1、2、3期）一樣，我們閱讀文學(xué)經(jīng)典，有時(shí)固然可以采用社會(huì)學(xué)眼光、經(jīng)濟(jì)學(xué)眼光、歷史學(xué)眼光等種種異樣的眼光和視野來發(fā)掘傳統(tǒng)經(jīng)典的文化價(jià)值，但是，我們更需要用文學(xué)的這一只眼睛來審視文學(xué)經(jīng)典，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典作出審美意義上的現(xiàn)代闡釋。至于那種純粹地將文學(xué)經(jīng)典作為論證種種文化觀念的“證據(jù)”的所謂的文化解讀策略固然是新穎的，但也是我們尤其應(yīng)當(dāng)審慎使用的。

三、“任意闡釋”，發(fā)掘文本的豐厚意蘊(yùn)

“后現(xiàn)代”把“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)漢姆雷特”“發(fā)展”到極至，用羅蘭·巴特《作者之死》中的話說，作品一經(jīng)問世，作者實(shí)際已經(jīng)“死亡”，作品的闡釋權(quán)完全在接受者——讀者、聽眾和觀眾手中。進(jìn)而提出“反本質(zhì)主義”的理論原則，以為作品本身根本沒有客觀的本質(zhì)意義，根本不存在這種“作品意義”和“作者本意”的客觀對(duì)應(yīng)關(guān)系，所以，批評(píng)家竭力從作品來探討作家的創(chuàng)作本意、觀念和作品的“真實(shí)意義”自然也是極為荒謬的?！艾F(xiàn)代意義上的作品及批評(píng)，不必以‘作者’為中心，作品被作者完成后便自動(dòng)進(jìn)入另一個(gè)與讀者對(duì)話之世界，作者不再能占有作品，作品可以在讀者手中做任意解釋，這種意義上的作者為‘writer’?，F(xiàn)代意義的批評(píng)者在解讀作品時(shí)不必回到作者，文本自身構(gòu)成一個(gè)世界，而且其意義可由讀者填充，在此過程中，文本意義便始終在延異之中?！保ㄖ旌榕e《追體驗(yàn)、解碼、暗道之尋找》《名作欣賞》2005年第8期）固然，這里的“任意闡釋”肯定是任讀者之“意”，就是要讀者根據(jù)自己閱讀的真實(shí)體驗(yàn)來解釋文本。“任意闡釋”的根本意義就是要鼓勵(lì)讀者充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，運(yùn)用自己的眼光和趣味，從不同的角度來解釋文本，賦予文本更為豐富的意義。

兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

傳說有一個(gè)聰明的廚師僅用兩只雞蛋和一片青菜葉為原料，就以杜甫這首《絕句》為“菜名”做了四道菜：第一道是兩個(gè)燉蛋黃，幾根青色的菜絲；第二道是把煮熟的蛋白切成小塊，排成一字隊(duì)形，下面鋪了一張大大的青菜葉子；第三道是清炒蛋白一撮；第四道是一碗清湯，上面浮著四片蛋殼?；蛟S我們會(huì)覺得這機(jī)智的廚師是讀詩的“菜鳥”，但是，我們不得不佩服他的聰明，因?yàn)樗怯脧N師的眼光在解讀這首詩，而且得到了形象化的闡釋。依次推演開去，如果是一個(gè)畫家呢，那肯定為這首詩的“黃”“白”“青（翠）”“藍(lán)（青）”的顏色和層次鮮明、主體突出的構(gòu)圖而感動(dòng)，甚至根據(jù)這首詩的意境描繪出一幅或四幅迷人的風(fēng)景畫來。如果是旅游家呢，則可能會(huì)卻探尋杜甫的游蹤，按照他的“觀察點(diǎn)”來領(lǐng)略這春季的美景。如果是歷史學(xué)家呢，則可能對(duì)“千秋雪”和“東吳船”發(fā)生興趣，結(jié)合歷史的記載來探究歷史的本相。這些都是解讀文本的策略，但是目光不同，意蘊(yùn)也不同了。其實(shí)，最重要的解讀，還是要把詩當(dāng)作“詩”來讀，“用詩的眼光讀詩”（聞一多語）。我們可以設(shè)想，在一個(gè)晴明的日子里，詩人是在臨水的屋子或亭子或畫舫里吧，（因?yàn)橄旅婢褪恰伴T”和“窗”啊，）他抬起頭來，看看窗外的“風(fēng)景”。首先看到的是，水柳掩映，柳堤春曉，兩只黃鸝在柳影里飛來飛去，跳躍著，鳴叫著，追逐著，嬉戲著。（本來應(yīng)該不是只有兩只黃鸝的吧，或許詩人只是選擇了兩只；或者是恰恰就是兩只，反襯出一種幽靜的氛圍。）然后把目光往上調(diào)，看到的是一行白鷺直上云霄，鑒照出高天的空廓與遼遠(yuǎn)；（“自古逢秋悲寂寥, 我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上, 便引詩情到碧霄?！眲⒂礤a《秋詞》雖然寫的是秋天，但明凈爽朗的境界與杜甫的《絕句》則是相通的。）能夠看得這樣高遠(yuǎn)，其實(shí)也鑒照出詩人心境的開闊。然后再極目遠(yuǎn)眺，看到了西嶺的皚皚白雪，（我們姑且可以用遠(yuǎn)眺“玉龍雪山”來解釋這一畫面，）看到了萬里之外的旌旗畫舫（姑且算是“畫舫”吧），這更顯出詩人心境的闊大。更為幽眇的是詩人杜甫竟然無端地“確認(rèn)”那西嶺的雪是“千秋雪”，萬里之外的船就是“東吳船”，這樣的突發(fā)奇想竟然把“無限江山”與“悠悠歲月”連接起來了，（或者說就是辛棄疾的“千古江山”吧，）一種歷史的蒼涼和人生的悲慨融合起來了，在看似“簡(jiǎn)明”的“自然圖畫”中包含了深邃的歷史沉思和人生悲苦。當(dāng)然，這里的幽眇也不僅僅是“融情于景”“情景交融”之類的概念所能概括得了的。

“一部人文經(jīng)典，自其誕生之日起，就預(yù)留了無限廣闊的闡釋空間。從不同視角出發(fā)，可以看到不同的風(fēng)景，讀出不同的意蘊(yùn)。正是這在這各不相同的闡釋之中，人文經(jīng)典獲得了永久的生命力?！保ㄚw義良《老故事的新讀法》《博覽群書》2009年第2期）文本存在于讀者的閱讀之中，“任何解釋者都可以從文本中找到自己的興奮點(diǎn)，對(duì)文本作出別樣的解讀”，“讀者每一次遭遇文本，都可以從文本中找到不同的興奮點(diǎn)，從而對(duì)文本做出別樣的解讀”。（南帆等《文學(xué)理論基礎(chǔ)》北京大學(xué)出版社2008年7月第44～46頁）可見，所謂“任意闡釋”，最需要的是撇開作者，撇開所謂的時(shí)代背景分析，撇開更多的藝術(shù)技巧的純粹分析，“僅僅面對(duì)文本”，把目光集中在文本本身，從文本的結(jié)構(gòu)和內(nèi)蘊(yùn)出發(fā)，力求從不同角度來看到不同的風(fēng)景，讀出不同的意蘊(yùn)。從不同的角度尋找不同的“興奮點(diǎn)”，從而獲得不同的“意義”，這正是“任意闡釋”所采取的最常見的策略。這里，最關(guān)鍵的則是角度的選擇或變換，興奮點(diǎn)的捕捉和解剖。比如，我們?cè)凇霸庥觥濒斞傅摹端帯窌r(shí)，如果我們從“華”“夏”兩家的悲劇來生發(fā)，就可以發(fā)現(xiàn)其中所隱藏著的對(duì)于“華夏”民族的現(xiàn)實(shí)和未來的思考與憂患；如果將小說中的那些眾多的人物來作分類，則可能會(huì)發(fā)現(xiàn)革命者的孤獨(dú)，群眾的愚昧，反對(duì)派的強(qiáng)大與兇殘，這就是當(dāng)時(shí)“中國(guó)”的現(xiàn)實(shí)；如果我們從小說的明線和暗線的交叉推進(jìn)和相互關(guān)聯(lián)的角度來分析，就可能會(huì)發(fā)現(xiàn)“革命者”雖然奉獻(xiàn)了鮮血和生命卻無法救治病弱愚昧的國(guó)民以及中華民族；如果我們從小說中人物的命名來看，就可能發(fā)現(xiàn)“駝背”、“紅鼻子”、“紅眼睛”這一類的特征都是中國(guó)民眾“病了”的象征，而“革命者”夏瑜本來是具有健康體魄和先進(jìn)思想的，卻被認(rèn)為是“瘋了”“簡(jiǎn)直是瘋了”，這反諷與隱喻中蘊(yùn)含著沉痛與孤憤。最近，又有讀者從“身體的隱喻”的角度獲得“興奮點(diǎn)”，發(fā)現(xiàn)小說中的“癆病”、“瘋了”、“土饅頭”等“詞語”中蘊(yùn)含著深刻的“意義”，認(rèn)為“小說的主旨并不在于解釋病患者個(gè)人如何患病及患病之疾苦，而是著力描繪為其個(gè)人疾病尋求療救之‘藥’的故事，并力圖從中挖掘出中國(guó)民眾的精神愚昧以及對(duì)革命者的麻木和冷漠”，“中國(guó)傳統(tǒng)文化之病的治療之藥不能來自于其自身內(nèi)部，只能來自外部。中國(guó)傳統(tǒng)文化不可能自我修復(fù)”。（任葆華《身體的隱喻》《名作欣賞》2009年第3期）

當(dāng)然，我們也要明確地意識(shí)到，如果把“任意闡釋”理解沒有任何邊界，不受任何限制，闡釋者把作品闡釋出什么“意義”，詮釋如何“過度”都是完全自由的，那也是極為荒謬的。我們必須明白，讀者的“任意闡釋”必然是要受到文本的限定的，“任意”并非天馬行空，并非隨意杜撰，并非無中生有，而是延宕生發(fā)，心心相契，有中生有。

四、“斷章取義”，從微觀分析中獲得深意 “斷章取義”首見于《孝經(jīng)·孔傳》，“斷章取義，上下相成”（據(jù)《四庫全書》182冊(cè)）。南朝梁劉勰《文心雕龍·章句》：“尋詩人擬喻，雖斷章取義，然章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體被鱗次。”《左傳·襄公二十八年》記載盧蒲癸的言語：“賦《詩》斷章，予取所求焉?！卑凑赵~典上的解釋，“斷章取義”是“指不顧全篇文章或談話的內(nèi)容，孤立地取其中的一段或一句的意思”。我們這里所說的“斷章取義”則是在充分閱讀文本的基礎(chǔ)上，要善于發(fā)現(xiàn)和抓住文本中最關(guān)鍵的詞句、段落或“細(xì)節(jié)”，然后結(jié)合全文來剖析和闡發(fā)關(guān)鍵的詞句或細(xì)節(jié)的“意義”，最終的目的在于透析文本，闡發(fā)意蘊(yùn)。這“斷章取義”其實(shí)就是在顧及全篇的基礎(chǔ)上進(jìn)行“微觀分析”。“微觀分析才是硬功夫，其特點(diǎn)是細(xì)微處見精神，越是細(xì)微越是尖端，越是有學(xué)術(shù)水平。徹底的分析是無所畏懼的，無所窮盡的。”（孫紹振《〈文本細(xì)讀〉序》上海教育出版社

2006年）

“詩歌的每一個(gè)毛孔每一條皺紋都是入口，小小詩眼、題旨、空白、語象，甚至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、跨行、腳韻，都能提供進(jìn)入詩歌的‘暗’道。只要用心動(dòng)心耐心，不怕瑣屑地‘鉆牛角尖’，詩歌的契機(jī)永遠(yuǎn)都是打開的。”（陳仲義《現(xiàn)代詩歌讀解策略》《名作欣賞》2008年第1期）這里討論的是讀解現(xiàn)代詩的技巧，如果我們能夠運(yùn)用這種“微觀分析”技巧來解讀一般的文學(xué)作品，盡管可能會(huì)非常耗費(fèi)時(shí)間，但是一定會(huì)獲得更為深刻、更為透徹、更為融通的闡釋。比如，周汝昌解讀周邦彥《解語花·上元》就是抓住“花市光相射”中“相射”二字逐層剝開的?！耙p此詞，須知詞人用筆，全在一個(gè)‘復(fù)’字，看他處處用筆，筆筆‘相射’。這詞的精神命脈，在全篇的第一韻，‘花市光相射’句，已經(jīng)點(diǎn)出，已經(jīng)寫透”；“上是月，下是燈，燈月交輝是一層‘相射’。億萬花燈，此映彼照，交互生光，是第二層‘相射’”；“萬人空巷、傾城出游、舉國(guó)歡騰的看燈人”則是“更要緊的‘相射’”。(周汝昌《千秋一寸心》中華書局2008年11月第29—33頁)其實(shí)，這與新批評(píng)所倡導(dǎo)的語義分析法在精神上是完全契合的。其要義就是抓住關(guān)鍵詞句，從細(xì)節(jié)解讀突破，結(jié)合文本結(jié)構(gòu)，從微觀分析發(fā)現(xiàn)文本中所蘊(yùn)含著的更為深刻更為隱秘的意義。

所以，我們讀《紫藤蘿瀑布》可以從“那是關(guān)于手足情和生死謎”的閃爍其辭中領(lǐng)悟到作者對(duì)于人生和命運(yùn)的沉思；讀《邊城》可以從文本中對(duì)采摘虎耳草的夢(mèng)和幻覺的反復(fù)描述中揣摩出“虎耳草”中所蘊(yùn)含著的真摯而深沉的愛戀；讀《祝?！窌r(shí)，如果留心文本中祥林嫂反復(fù)講述的“狼吃阿毛”的故事，可能會(huì)發(fā)現(xiàn)這則故事似乎正是一個(gè)現(xiàn)代寓言，隱喻著一種異己的力量和宿命的觀念；讀《杜十娘怒沉百寶箱》，如果我們將其中對(duì)于“風(fēng)雪”的描寫貫通起來，可以感覺到這“自然”之中似乎包含著一種無形的“超人”的異己力量在關(guān)鍵的時(shí)刻操控著弱小的“人”的命運(yùn)，雖然隱含了宿命的觀念，但也昭示著在“自然力”面前，“人”總是顯得弱小而困窘。

讀琦君的《淚珠與珍珠》，自然不會(huì)忽略下面這一段文字：

人生必于憂患備嘗之余，才能體會(huì)杜老‘眼枯見骨’的哀痛。如今海峽兩岸政策開放，在返鄉(xiāng)探親熱潮中，能得骨肉團(tuán)聚，相擁而哭，任老淚橫流，一抒數(shù)十年闊別的郁結(jié)，已算萬幸?？峙赂鼈牡氖羌覉@荒蕪，廬墓難尋，鄉(xiāng)鄰們一個(gè)個(gè)塵滿面，鬢如霜。那才要嘆‘未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸’。這也就是探親文學(xué)中，為何有那么多眼淚吧！因?yàn)槲覀兛梢詮闹邪l(fā)現(xiàn)隱藏在文中最真摯的“懷鄉(xiāng)病”，分明地體味到字里行間游子對(duì)母親對(duì)祖國(guó)的思念，特別是流落他鄉(xiāng)和遠(yuǎn)離故國(guó)的游子更是感觸甚深，心有戚戚。

“面對(duì)一首朦朧迷茫、消融了具體事件或緣由的抒情詩，我們不必過多地去追索背景、原型、本事之類。本事之類一旦失去真確，會(huì)完全誤導(dǎo)了解析方向，而弄得南轅北轍。這里，最可靠的做法，是在詩文中尋找最關(guān)鍵的語言材料和材料間透露出來的有關(guān)信息”，“注重文本呈露，找出點(diǎn)醒詞語、信息，找出結(jié)撰鎖鑰所在，是詩解讀的首要路向”。（夏春豪《難解詩的解讀途徑》《名作欣賞》2005第8期）其實(shí)，即使我們所面對(duì)的是一部長(zhǎng)篇小說，也應(yīng)當(dāng)努力“找出點(diǎn)醒詞語、信息，找出結(jié)撰鎖鑰所在”。曹文軒的《根鳥》所寫的故事是較為簡(jiǎn)單的，也是富有詩意的。一個(gè)叫根鳥的孩子，做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見了一個(gè)開滿了百合花的大峽谷，其中有成群的白色的鷹，還有一個(gè)叫做紫煙的姑娘。于是，根鳥就獨(dú)身去尋找那個(gè)夢(mèng)境。他經(jīng)歷了一個(gè)個(gè)如夢(mèng)似幻的場(chǎng)景，荒漠，山林，村落，峽谷，小鎮(zhèn)??他遇到了很多的人，板金，黃毛，長(zhǎng)腳，獨(dú)眼老人，秋蔓，金枝??最后，根鳥終于找到了開滿了百合花的大峽谷。這是一個(gè)富有象征意義的故事。根鳥所遭遇的一串串的故事，就像唐僧西天取經(jīng)所經(jīng)歷的九九八十一難一樣，其中有仁愛，有正義，有命運(yùn)，有愛情，有陰謀，有偽善，有欺詐??這一個(gè)“故事”昭示著人們，為了理想，為了夢(mèng)想，我們要經(jīng)歷苦難，要忍受折磨，要堅(jiān)定信心，要經(jīng)受種種的誘惑，要勇于與邪惡作斗爭(zhēng)。或者，我們還可以讀出“尋找”的主題，人生就是尋找，尋找夢(mèng)，尋找理想，尋找美好的人生以及人生的價(jià)值。作為一般的讀者，都能夠讀出這樣的“意義”。其實(shí)，雖然這是一部“兒童小說”，其中也蘊(yùn)含著更大的主題。如果我們采取“斷章取義”的方法，“找出點(diǎn)醒詞語、信息，找出結(jié)撰鎖鑰所在”，從文本中的隱秘處去發(fā)掘，就可以分明地感覺到。就在小說的第二章“青塔”里板金的一段話就是一個(gè)重大主旨的隱秘之所。

記不清從哪一代開始，我的家族得了一種奇怪的毛病，凡是這個(gè)家庭的男子，一到十八歲，便突然地不再做夢(mèng)??

無夢(mèng)的黑夜，是極其令人恐怖的。黑夜長(zhǎng)長(zhǎng)，人要么睜著雙眼睡不著，在那里熬著等天亮，要么就死一般地睡去，一切好像進(jìn)入了無邊的地獄，醒來時(shí)，覺得這一夜黑沉沉的，空洞洞的，孤獨(dú)極了，荒涼極了，那感覺真是比死過一場(chǎng)還讓人恐怖。在我的記憶里，我的家庭中，曾有兩個(gè)人因?yàn)榻K于無法忍受這絕對(duì)沉寂的黑夜，而自盡了。??我們這個(gè)家族的男人，都害怕十八歲的到來，就像害怕走向懸崖、走向刑場(chǎng)一樣。??我們這個(gè)家族的人，衰老得比任何人都快??

顯然，這一個(gè)沒有“夢(mèng)”的“家族”是病態(tài)的，也是富有象征意義的。我們似乎可以把這個(gè)家族當(dāng)作一個(gè)衰老的民族的象征，而“夢(mèng)”則是對(duì)未來美好生活的渴望，“做夢(mèng)”“尋夢(mèng)”則是探索精神、創(chuàng)新精神的象征，也是振興一個(gè)民族或復(fù)興一個(gè)民族的精神理想的象征。行文至此，略作結(jié)撰：作為讀者我們始終應(yīng)該相信，文本是蘊(yùn)涵著豐厚意義的，經(jīng)典文本則是蘊(yùn)涵著更為豐富更為深刻的意義。從某種意義上說，閱讀就是發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)文本意蘊(yùn)的過程。固然，因?yàn)樽x者視界的差異和閱讀語境的不同，可能造成讀者對(duì)于文本意蘊(yùn)的不同闡發(fā)，但是，這種種的闡發(fā)的基點(diǎn)還是“文本”，是讀者受到了文本的啟發(fā)才聯(lián)想或了悟了更多的意蘊(yùn)，而不是讀者憑空設(shè)想、無端生疑而闡發(fā)出深邃的主旨，否則，就不再是讀者的閱讀闡釋，而作者的文學(xué)創(chuàng)作了。

第三篇：《音樂劇貓的藝術(shù)特色》

《音樂劇貓的藝術(shù)特色》

《貓》是英國(guó)作曲家安德魯·勞埃德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）根據(jù)英國(guó)著名詩人T·S·艾略特（T·S·Eliot）的兒童長(zhǎng)詩《老負(fù)鼠的實(shí)用老貓經(jīng)》（old possum’s book of practicalcats），親自改編成腳本而創(chuàng)作的音樂劇。1983 年，該劇在音樂劇的最高獎(jiǎng)—第37 屆托尼獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)中獲得了七項(xiàng)托尼大獎(jiǎng)（Antoinette PerryAward），且與《悲慘世界》、《歌劇院魅影》和《西貢小姐》并稱為英國(guó)四大經(jīng)典音樂劇。<貓>的藝術(shù)特色

1．音樂元素

在音樂劇作品中，音樂起著展現(xiàn)角色特點(diǎn)、推動(dòng)劇情、突出戲劇的特點(diǎn)與個(gè)性魅力的作用約瑟夫·克爾曼認(rèn)為：“在音樂戲劇中，關(guān)鍵并不是腳本(雖然這是一部歌劇賴以誕生的溫床)，而是腳本被音樂所重新詮釋后的結(jié)果—— 最終的決定因素是音樂? ? 音樂能在最嚴(yán)肅的意義 規(guī)定戲劇形式??從這個(gè)意義說，‘作曲家也是戲劇家’??盡管詩歌的適應(yīng)性很強(qiáng)，意義明確，但即使最富激情的念自也只能在受限的感情層面上發(fā)揮效用，而音樂卻可以自然而然超越這個(gè)層面。音樂能夠極其直接、單純地呈現(xiàn)感情狀態(tài)和感情層次?！表f伯創(chuàng)作的大部分作品中都具有現(xiàn)代主義的色彩，他在和聲的基礎(chǔ)上，運(yùn)用了很多不協(xié)和音程與和弦，很多音樂在結(jié)束時(shí)并沒有結(jié)束在調(diào)式主音上，而是直接進(jìn)人另一調(diào)式樂段。這些大膽的嘗試，使這些音樂聽上去新穎，給觀眾帶來前所未有的聽覺盛宴?！敦垺啡珓〗齻€(gè)小時(shí)，共二十三首樂曲組成。大部分樂段是為了塑造劇中各種性格不一的貓的形象，如領(lǐng)袖貓、魅力貓、犯罪貓，韋伯為它們創(chuàng)作了專屬的音樂，當(dāng)其中的某段音樂響起，便預(yù)示著這段音樂所代表的角色即將上場(chǎng)了。在這些樂曲中最為人們所熟知的就是由魅力貓— —格瑞澤貝拉演唱的《回憶》(Memory)。這是一首旋律優(yōu)美動(dòng)聽的詠嘆調(diào)，音域不是很寬，從大字組的G到小字二組的降e，整首歌曲旋律簡(jiǎn)單，朗朗上口，但是想要將它唱好也不是件容易的事情。伊蓮·佩吉(Elaine Paige)是劇中魅力貓的表演者，她深情又高亢的歌聲將一只落魄老貓對(duì)昔日美好生活的回憶和如今無家可歸的落魄與無奈，以及她渴望能被大家接納而回歸家族，獲得新生的惆悵心理表達(dá)得淋漓盡致。這首歌曲比音樂劇還成功，2O年來被許多音樂家用不同的音樂形式演繹．約150多位音樂家錄制了近6OO次。

2．舞蹈元素

舞蹈是以人的肢體語育作為表現(xiàn)手段，動(dòng)作必須經(jīng)過提煉、加工以及美化。音樂劇中的舞蹈不是單獨(dú)的一個(gè)藝術(shù)品，而是為了刻畫角色的性格、表現(xiàn)戲劇沖突、敘述故事情節(jié)、外化角色心靈、抒發(fā)情感而服務(wù)的?！艾F(xiàn)代舞之母”鄧肯指出：“舞蹈的目的是要表現(xiàn)人類靈魂中最崇高也是最內(nèi)在的各種情感，舞蹈必須為人生帶來和諧之感，它既是炙熱的又是歡騰的。”l，舞蹈設(shè)計(jì)師吉蓮安·萊尼(Gillian Lynne)為編排此劇的舞蹈，用一段時(shí)問觀

察貓的生活習(xí)性，發(fā)現(xiàn)了貓的神秘性感、冷漠高傲等特點(diǎn)，創(chuàng)造了不一樣的“貓”的舞蹈。其中集合了以現(xiàn)代舞、芭蕾舞、爵士舞和踢踏舞等舞蹈設(shè)計(jì)和獨(dú)舞、雙人舞、群舞等形式的舞蹈編排。這些舞蹈對(duì)演員的舞技要求很高，因其動(dòng)作幅度較大，演員需要有很好的柔韌性與表現(xiàn)性。在“杰里科舞會(huì)的邀請(qǐng)”這一段中，白貓維多利亞在皎潔的月光下，隨著柔和的音樂起舞。她的雙臂向上展開、旁腿的高度控制后，又緩緩地落下，雙臂隨之輕柔地下壓。這組嫻熟而收放準(zhǔn)確的動(dòng)作，仿佛讓人們看到了一只真正美麗、優(yōu)雅的自貓；魔術(shù)貓有一連續(xù)的高難度大跳，表現(xiàn)丁那神秘的不可思議的魔力?？梢姡璧妇哂泻軓?qiáng)的戲劇性表現(xiàn)力，可以給人們最直接的視覺沖擊，通過這種直觀的感受，引起與觀眾問的共鳴。

3．舞美元素

音樂劇中除了音樂和舞蹈元素外，還有一個(gè)重要的元素—— 舞美元素。精致的舞美設(shè)計(jì)也是《貓》成功的重要原因之一。在音樂劇開始后，映人大家跟簾的是一個(gè)巨大的垃圾場(chǎng)，地上隨處可見廢報(bào)紙、舊輪胎、廢棄的家具、碎石堆等等。背景是用燈光打出的深邃的天空中繁星點(diǎn)點(diǎn)和一輪明月懸掛在云彩后。這樣一個(gè)寧靜的夜晚是不會(huì)引起人類的注意的，而對(duì)于要舉行派對(duì)的貓們來說是最好不過的了。這里所有的道具做得都比正常的要大得多，這正是約翰納·皮埃的用意所在，通過這些環(huán)境，讓觀眾覺得熟悉但又陌生，將視角切換到貓的角度。約翰·納皮

埃在《貓》劇中不僅是布景師同時(shí)又擔(dān)任了服裝設(shè)計(jì)師的職位。他為劇中每一只貓都“量身定做”了符合他們個(gè)性的衣服，如魅力貓穿著臟兮兮的灰毛皮外套與里面的黑色晚禮服形成了鮮明的對(duì)比，使觀眾可以看到她光鮮照人的從前和現(xiàn)在令人同情的境遇；搖滾貓是個(gè)性與時(shí)尚的代表，他身著黑色連體衣，脖上戴著金色的長(zhǎng)毛領(lǐng)和帶刺的項(xiàng)圈，腰上還系著一根閃亮的銀色腰帶，像一頭英俊又酷的公獅；當(dāng)然，還有魔術(shù)貓的燈衣，讓人眼前一亮，似乎頃刻間也感受到了魔法的魅力等等。在服裝的設(shè)計(jì)方面，由于導(dǎo)演與服裝設(shè)計(jì)師的匠心獨(dú)運(yùn)，為其又添加了很多戲劇性因素，使全劇精彩不斷、層出不窮。

《貓》，作為百老匯的常青樹，通過多元素的藝術(shù)表現(xiàn)形式，拓寬了現(xiàn)代人的審美空間，也創(chuàng)作出了耐人尋味的經(jīng)典作品。然而這部輝煌了二十年之久的經(jīng)典音樂劇于2000年5月和2002年9月分別在紐約和倫敦停演，在這兩個(gè)《貓》劇演出最紅的地方，畫上了圓滿的句號(hào)。盡管如此．《貓》所傳遞給我們的愛與寬容的精神將繼續(xù)被世人所傳遞下去。

第四篇：淺析《西游記》的藝術(shù)特色解讀

淺析《西游記》的藝術(shù)特色

摘 要：《西游記》是一部?jī)?yōu)秀的神魔小說，具有很高的藝術(shù)成就。整部作品故事情節(jié)生動(dòng)有趣、人物性格刻畫豐富詭異、藝術(shù)風(fēng)格詼諧諷刺，語言運(yùn)用明快、流暢、極富個(gè)性化，體現(xiàn)了作者吳承恩非凡的藝術(shù)想象力。其藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在濃烈的浪漫主義幻想色彩；塑造三性合一的人物形象；運(yùn)用尖銳的矛盾與曲折的情節(jié)表現(xiàn)人物性格；大量使用幽默諷刺藝術(shù)手法四方面。

關(guān)鍵詞：《西游記》；藝術(shù)特色；浪漫主義

《西游記》是中國(guó)古典四大名著之一，是一部?jī)?yōu)秀的神魔小說。作品主要描寫孫悟空等保唐僧西天取經(jīng)，歷經(jīng)苦難終于取得真經(jīng)的故事。整部作品體現(xiàn)了作者吳承恩非凡的藝術(shù)想象力。本文從以下方面對(duì)其藝術(shù)特色進(jìn)行分析。

一、濃烈的浪漫主義色彩

《西游記》是一部浪漫主義色彩非常濃烈的作品。它所描寫的人物并不是按照現(xiàn)實(shí)生活中原來人的樣子來加以描寫、刻畫，而是經(jīng)過高度的藝術(shù)夸張手法，使之具有很強(qiáng)的幻想色彩和理想成分。

（一）塑造奇特的人

《西游記》中的人大多是神通廣大、變化多端、法力無窮的，因此賦予了整部作品強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。主人公孫悟空，出生的地方就很奇特，它通過大自然獨(dú)特的孕育，在花果山上的一塊仙石上破石而出，顯然是個(gè)“天產(chǎn)石猴”，而他所學(xué)的本領(lǐng)也不是一般的本領(lǐng)，具有七十二種變化，可謂變化無窮。還有他的奇寶金箍棒，在他手里要大就大，要小就小，變化自如。孫悟空靠這根金箍棒，攪地府、鬧天宮，在西天取經(jīng)的路上，打敗了不計(jì)其數(shù)的妖魔鬼怪、克服了重重的艱難險(xiǎn)阻，為取到真經(jīng)立下了汗馬功勞。再有他身上的根根毫毛，也能隨心所欲的變化；他的銅頭鐵額刀槍不入；他的火眼金睛能善辯人妖和善惡；他的大公無私、正直有義、積極樂觀、敢于反抗，為了實(shí)現(xiàn)自己的理想事業(yè)，勇敢奮斗，這些都是作者賦予古代英雄人物的特點(diǎn)。

豬八戒也稱得上是“奇人”。它一出生就鬧了個(gè)天大的笑話：天蓬元帥因?yàn)檎{(diào)戲嫦娥仙子，觸犯了天規(guī)，被貶下凡間，結(jié)果錯(cuò)投到了豬圈里，變成了一副豬的模樣。而且他的毛

病也很多：貪戀女色、好占小便宜、對(duì)孫悟空心懷嫉妒、遇到困難常常動(dòng)搖等等。當(dāng)然，作者引入豬八戒的形象，目的是為了用來展現(xiàn)人類普遍存在的欲望和弱點(diǎn)，同時(shí)也增加了作品熱鬧喜氣的氛圍，使得故事情節(jié)更加真實(shí)。豬八戒雖傻氣十足，還經(jīng)常說愚蠢的話，辦愚蠢的事，可他的本領(lǐng)還是相當(dāng)不錯(cuò)的，比如他那風(fēng)里來雨里去的本領(lǐng)，手握九齒釘鈀，打起妖怪來既勇敢又搞笑，當(dāng)然西天取經(jīng)一路上，經(jīng)過眾多磨難，他也成為了大師兄孫悟空的好搭檔。

除了主要人物外，作者還在眾多妖精的身上融入了社會(huì)生活中人的欲望與思想感情。作者描寫他們作惡害人的行為，正是為了反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一切邪惡勢(shì)力之存在。這些妖精除了具有人的欲望和情感外，同時(shí)具有動(dòng)物、植物的外部特征和生理習(xí)性，如白耗子精，居住在深洞；杏樹精手拿杏花，長(zhǎng)著胭脂般的面容；蜘蛛精肚子里可以放出無數(shù)絲縷等。但他們又不是自然界生物的原型，而是某種物類成精后的化身，他們的所作所為具有很強(qiáng)的浪漫色彩，把讀者引入想象的空間。從這些典型人物身上，我們可以看到人間社會(huì)中人的思想性和動(dòng)、植物的社會(huì)屬性。人、妖、獸奇妙結(jié)合，融為一體，形成了一個(gè)個(gè)完整的、統(tǒng)一的、以人的社會(huì)屬性為主導(dǎo)的藝術(shù)形象，使人讀了回味無窮，久久難忘。能使人在回味的過程，領(lǐng)略到作品的思想內(nèi)涵。

（二）浪漫主義的環(huán)境

《西游記》中的環(huán)境很奇特，經(jīng)常跨越時(shí)空的想象，極度夸張。如孫悟空在仙境一般的花果山過著逍遙自在的生活，不受任何管制和約束。那個(gè)充滿詩情畫意的“花果山”正是作者理想的“快樂之土”。同時(shí)，作者還注意以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出天宮、地府、龍宮、以及西天路上種種險(xiǎn)山惡水的自然環(huán)境。作者讓孫悟空去闖龍宮、攪地府、鬧天宮，不僅閻王爺，就連東海龍王見了孫悟空也都像貓見了老鼠，害怕極了。甚至連那至高無上的玉皇大帝，也被趕下寶座，被迫封孫悟空為“齊天大圣”

當(dāng)然，還有太上老君在八卦爐前煉丹，天兵天將在南天門站崗守衛(wèi)，玉皇大帝坐在靈霄寶殿上，掌管著天上人間，陰森恐怖的森羅殿上，閻王、判官掌管著人世的生死，東海底的水晶宮里，老龍王在發(fā)號(hào)施令，那些龍子龍孫、蝦兵蟹將在波浪中翻滾。這些天宮、地府、龍宮等地都為理想英雄人物的渲染創(chuàng)造了典型的浪漫主義環(huán)境。

（三）奇特的故事

整部作品，作者設(shè)置的奇特故事不計(jì)其數(shù)，如孫悟空為保住花果山，竟然冒著很大的危險(xiǎn)漂洋過海，從菩提祖師那里學(xué)得了超人的本領(lǐng)；為了找見稱心如意的兵器，他竟敢闖進(jìn)龍宮索寶；為了保持永久長(zhǎng)生，不受地府閻王老子的阻撓，竟敢涂改生死薄，勾消猴類的名號(hào)；為了蔑視權(quán)位，他樹起了“齊天大圣”的旗幟；為了戰(zhàn)勝西天路上的妖魔鬼怪，他使出七十二般變化的本領(lǐng)；為了戰(zhàn)勝妖怪，他身上的毫毛，想變什么就變什么，真是神乎其神，栩栩如生。

在去西天取經(jīng)的路上，作者設(shè)置的奇特故事也很多。例如有扇一扇就可以把人扇出八萬四千里的“芭蕉扇”；有飲了水就可以懷胎的“子母河”；有四肢俱全、五官俱全、形狀如三歲孩童，吃一個(gè)可獲四萬七千歲的“人參果”；有把人能化成灰的“火焰山”；有方圓八百里“寸草不生”的地方。這九九八十一難所包含的眾多奇特的小故事，光怪陸離，讓我們感到美不勝收，興致盎然。

二、塑造“三性合一”的藝術(shù)形象

《西游記》中的眾多藝術(shù)形象都體現(xiàn)了“三性合一”的特點(diǎn)，如孫悟空的形象就是動(dòng)物的自然屬性與人的社會(huì)屬性的完美結(jié)合。孫悟空是猴、是人、又是神。猴子機(jī)靈敏捷、頑皮與人的酷愛自由、勇于反抗的性格水乳交融在一起，使這一形象十分的生動(dòng)逼真。

（一）動(dòng)物屬性

說孫悟空是猴，因?yàn)楹飳俚纳飳傩哉鎸?shí)而又生動(dòng)地體現(xiàn)在他的身上。凹臉尖嘴，兩腮無肉，羅圈腿，拐子步，活脫脫的一幅猴子相。盡管他能七十二變，但都改變不了其自然屬性。一是猴子尾巴。在于二郎神打斗時(shí)他變成廟宇，尾巴自得變做旗桿豎在后面結(jié)果被二郎神識(shí)破。二是猴子的紅屁股。第四十三回唐僧師徒被金角大王捉住，悟空變做小妖去救，而八戒一見就道：“你雖變了頭臉，還不曾變做屁股。那屁股上兩塊紅不是？我因此認(rèn)得你。”三是猴子的本能。悟空聽菩提祖師講道，“喜得他抓耳撓腮，眉開眼笑。忍不住手之舞之，足之蹈之”。

（二）人的屬性

人的喜怒哀樂等心理狀態(tài)，勇于斗爭(zhēng)反抗等社會(huì)特點(diǎn)，樂觀詼諧以及好勝好名、好戴高帽子等性格特征孫悟空一概具有。并且他“一生受不得氣”，追求自由自在的生活，追求不要閻王老子暗中管著的更加自由自在的神仙生活。于是他歷盡千山萬水，出海訪仙學(xué)道。這些完全具備了人的社會(huì)心理。

（三）神的屬性 孫悟空戰(zhàn)勝困難，克敵制勝，都是憑借降龍伏虎的手段：七十二般的變化，十萬八千里的筋斗云和手上使的要大就大、要小就小、重達(dá)一萬三千五百斤的如意金箍棒。白骨精變成女子、老嫗、老翁，三戲唐三藏，都被悟空一一識(shí)破。對(duì)付最厲害的妖怪時(shí)，他有一個(gè)巧妙的方法，就是鉆進(jìn)妖怪的肚子里，在里面“跌、踢、豎、打”，痛的妖怪滿地打滾，滿口求饒。等他決定鉆出來時(shí)，知道妖精要咬，便機(jī)智的先用金箍棒探路，反叫妖怪破碎了門牙，使他無能為力，俯首就縛。有時(shí)為了迷惑妖怪，他善于變化角色：從孫行者到者行孫、行者孫。以假亂真，把妖怪愚弄的不知所以，繼而取得妖怪的寶貝，降服了妖怪。

因此，孫悟空是一個(gè)動(dòng)物、人、神三者融洽的藝術(shù)典型，是一個(gè)被理想化了的神話英雄。這樣的例子在作品中還有很多，《西游記》中的眾多藝術(shù)形象或多或少都體現(xiàn)了“三性合一”的特點(diǎn)。

三、運(yùn)用復(fù)雜尖銳的矛盾與連鎖曲折的故事情節(jié)，表現(xiàn)人物性格

（一）運(yùn)用復(fù)雜尖銳的矛盾表現(xiàn)人物的斗爭(zhēng)精神

《西游記》第二十七回“三打白骨精”中，唐僧不辨人妖，反而責(zé)怪孫悟空恣意行兇，連傷母女兩命，違反戒律。白骨精第三次化為一個(gè)老丈，利用唐僧面慈心軟、善惡不分的弱點(diǎn)施攻心計(jì)，孫悟空看出又是那妖怪，準(zhǔn)備將其打死，不料唐僧念緊箍咒，悟空疼痛難忍不好下手，白骨精笑呵呵，以為這下得逞了。就在白骨精伸出爪牙干掉唐僧那一刻，悟空的善念、保護(hù)師傅的決心戰(zhàn)勝了緊箍咒，關(guān)鍵時(shí)刻將妖怪打死。此時(shí)唐僧卻以為悟空連殺三命，毅然與其斷絕師徒關(guān)系，悟空悲傷離去。

“三打白骨精”之后，唐僧終于大怒，不管悟空怎樣求情，他始終沒有改變主意，將悟空逐出師門，悟空只好黯然離去?？汕傻氖俏蚩談傠x去，剩下的師徒三人在黑松林又遇上了妖魔。呆子豬悟能在白龍馬的指點(diǎn)下才來到花果山請(qǐng)悟空出山相救。其實(shí)悟空“身在曹營(yíng)心在漢”，他在花果山享樂的同時(shí)，也在惦念著師傅的安危，此時(shí)悟空的心已經(jīng)飛到師傅身邊，他不恨師傅不相信自己，也不怪師傅不識(shí)妖精，只是擔(dān)心他的安危。在他心中，師傅于五指山的搭救之恩是永遠(yuǎn)也報(bào)答不完的，他已經(jīng)將師傅視為自己的再生父母，并打算一直保護(hù)他，直到功德圓滿。悟空就是這樣一個(gè)重情重義的好徒弟。

（二）運(yùn)用連鎖曲折的故事情節(jié)表現(xiàn)人物形象的弱點(diǎn)

《西游記》善于運(yùn)用連鎖曲折的故事情節(jié)來表現(xiàn)人物形象的弱點(diǎn)，比如豬八戒看見美女就會(huì)全身癢癢、流口水。在七十二回中，師徒行至盤山洞，唐僧出去化齋，被盤絲洞中的七女妖吊上房梁。悟空變蒼蠅見七女在庵旁溫泉洗浴，于是故意讓八戒去偵探。八戒來到溫泉旁，看見七個(gè)美女在洗澡，喜上眉梢。他反常地第一次把自己變成一個(gè)和尚，問是否愿意和他洗澡。遭到七個(gè)美女的拒絕后，他又變成一條魚，在她們的腿底下鉆來鉆去。這都是他貪戀女色的表現(xiàn)。

豬八戒還很懶惰。第三十二回中，師徒行至一山，悟空聽說有妖，派八戒去巡山，他卻找到一個(gè)舒服的地方呼呼睡大覺，把巡山的事情當(dāng)成了耳旁風(fēng)，回去沒法向師傅交差，于是編了一整套的謊話告訴大家。在遇到比較大的困難時(shí)，他總是打退堂鼓。遇到麻煩，他會(huì)毫不猶豫地拋棄他的同伴。

四、大量使用幽默諷刺藝術(shù)手法

整部作品中幽默、諷刺的手法比比皆是。如唐僧師徒歷經(jīng)千辛萬苦來到西天，僅僅因?yàn)闆]有送禮給阿儺、伽葉二尊者，阿儺、伽葉只給了他們無字經(jīng)。當(dāng)悟空把這一情況告訴如來時(shí)，如來不但不責(zé)罰尊者，反而暗示他們要送禮，可以說是當(dāng)時(shí)行賄受賄現(xiàn)實(shí)的折射，反映出了統(tǒng)治者的不作為。

在烏雞國(guó)時(shí)，國(guó)王要讓位給孫悟空，孫悟空說：“不瞞列位說，老孫若肯要做皇帝，天下萬國(guó)九州皇帝，都做遍了。只是我們做慣了和尚，是這般懶散。若做了皇帝，就要留長(zhǎng)發(fā)，黃昏不睡，五鼓不眠；聽有邊報(bào)，心神不安；見有災(zāi)荒，憂息悉無奈。我們?cè)趺磁脩T？”在朱紫國(guó)時(shí)，國(guó)王為了得到金圣宮娘娘，便跪倒在地，情愿讓出王位。這時(shí)豬八戒嘲笑說：“這皇帝失了體統(tǒng)，怎么為要老婆就不要江山？”這些話既風(fēng)趣幽默，又很耐人尋味。

豬八戒形象的性格特征也是充滿諧趣的。作者以一種善意調(diào)侃的態(tài)度描寫這個(gè)人物，時(shí)時(shí)讓他出一點(diǎn)洋相來博取讀者的笑聲。他有農(nóng)民式的憨厚樸實(shí)，卻又自私懶惰、貪吃好色，取經(jīng)沒有堅(jiān)定性，動(dòng)不動(dòng)就嚷著要分了行李再回高老莊當(dāng)女婿。常常好耍點(diǎn)小聰明，卻又常常弄巧成拙。豬八戒雖然可笑，卻也很可愛。他那種豬似的本分老實(shí)以及豬似的笨拙和聰明，就相當(dāng)討人喜歡；何況他能勞動(dòng)，能吃苦，取經(jīng)路上都是他挑行李。在與妖魔作戰(zhàn)中，他雖多次被捉，始終也不向妖怪屈服。如第四十一回，寫大戰(zhàn)紅孩兒時(shí)，他受騙被捉，被裝到一個(gè)口袋里吊起來，準(zhǔn)備過三五日蒸熟了賞給小妖下酒。八戒聽說，在里面罵道：“潑怪物！十分無禮！若論你百計(jì)千方，騙了我吃，管教你一個(gè)個(gè)遭腫頭天瘟！”這報(bào)復(fù)的心思和罵語，都是豬八戒特有的，妙趣橫生，令人忍俊不禁。作者善于運(yùn)用豬八戒與孫悟空的關(guān)系來表現(xiàn)豬八戒諧趣的性格。如第三十二回，寫孫悟空要豬八戒去巡山，目的一是讓他先去試探一下妖怪的本領(lǐng)，二是為了在師父面前揭露這呆子偷懶和愛說謊的毛病。果然不出孫悟空所料，他不但不去巡山，還編造了一大篇諾言：“（豬八戒）行有七八里路，等我把嘴揣在懷里睡吧。”之后孫悟空調(diào)侃他，也是教訓(xùn)他，在這調(diào)侃和教訓(xùn)里，便活現(xiàn)出了豬八戒充滿諧趣的性格，使讀者獲得了一種欣賞戲劇般的審美愉悅。

總之，《西游記》開辟了神魔小說的新門類，是一部積極的浪漫主義小說。作品中將善意的嘲笑、辛辣的諷刺和嚴(yán)肅的批判巧妙地結(jié)合，塑造了三性合一的藝術(shù)形象，其浪漫主義的藝術(shù)特色直接影響著諷刺小說的發(fā)展。它的藝術(shù)性及對(duì)后世產(chǎn)生的積極影響是不可磨滅的。

參考文獻(xiàn)

[1] 沈新林.古代小說與戲曲[M].中央廣播電視大學(xué)出版社：2001.7.[2] 吳承恩.西游記[M].人民日?qǐng)?bào)出版社：2007.1.[3] 魯迅.中國(guó)小說史略[M].人民文學(xué)出版社：1981.3.致謝詞

本文得到了孫哲老師的大力支持，王明麗老師為我提供了資料，在此一并感謝！

2015年5月18日定稿

讀書的好處

1、行萬里路，讀萬卷書。

2、書山有路勤為徑，學(xué)海無涯苦作舟。

3、讀書破萬卷，下筆如有神。

4、我所學(xué)到的任何有價(jià)值的知識(shí)都是由自學(xué)中得來的?！_(dá)爾文

5、少壯不努力，老大徒悲傷。

6、黑發(fā)不知勤學(xué)早，白首方悔讀書遲。——顏真卿

7、寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。

8、讀書要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不學(xué)、不知義。

10、一日無書，百事荒廢?！悏?/p>

11、書是人類進(jìn)步的階梯。

12、一日不讀口生，一日不寫手生。

13、我撲在書上，就像饑餓的人撲在面包上。——高爾基

14、書到用時(shí)方恨少、事非經(jīng)過不知難?！懹?/p>

15、讀一本好書，就如同和一個(gè)高尚的人在交談——歌德

16、讀一切好書，就是和許多高尚的人談話。——笛卡兒

17、學(xué)習(xí)永遠(yuǎn)不晚?！郀柣?/p>

18、少而好學(xué)，如日出之陽；壯而好學(xué)，如日中之光；志而好學(xué)，如炳燭之光?！?jiǎng)⑾?/p>

19、學(xué)而不思則惘，思而不學(xué)則殆。——孔子

20、讀書給人以快樂、給人以光彩、給人以才干?！喔?/p>

第五篇：解讀席慕容鄉(xiāng)愁詩的藝術(shù)特色

023 解讀席慕容鄉(xiāng)愁詩的藝術(shù)特色

海 南

在當(dāng)代, 鄉(xiāng)愁文學(xué)在臺(tái)灣文學(xué)中得到了更大的發(fā)展,其盛行于20 世紀(jì)50 年代, 此后綿延不絕, 直至今天, 成為臺(tái)灣文學(xué)最常見的內(nèi)容之一。在眾多的 鄉(xiāng)愁 作品中,席慕容的鄉(xiāng)愁詩具有獨(dú)特的魅力。詩中充分蘊(yùn)涵了席慕容對(duì)歷史、對(duì)民族、對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特理解,包含了豐富的哲理內(nèi)涵, 曾在80 年代的海峽兩岸文壇產(chǎn)生過巨大影響, 而且這種影響至今仍有余波。

一、普遍性

與于右任, 覃子豪, 余光中, 鐘鼎文等人的鄉(xiāng)愁詩一樣, 席詩中思?xì)w、思鄉(xiāng)、懷人、憶舊, 反復(fù)吟唱的是心理的回歸, 具有鮮明的尋根傾向和漂泊意識(shí)。[ 1] 如同所有成長(zhǎng)在臺(tái)灣的人一樣:

我所有的記憶, 所有的期望與等待都與這個(gè)島有了關(guān)聯(lián), 我實(shí)實(shí)在在是這個(gè)島上的一分子, 是這個(gè)島上的人了。(席慕容《漂泊的湖》)她同大多數(shù)由大陸去往臺(tái)灣居住的詩人一樣, 生活在隔水思鄉(xiāng)、思親、思?xì)w的感情漩渦之中, 都有一種背井離鄉(xiāng)的苦澀, 個(gè)人的苦吟與民族的不幸合而為一。在席慕容的筆下, 強(qiáng)烈的民族情感, 火一樣的激情常常會(huì)宣泄而出。民族的苦難、民族的文化傳統(tǒng)和民族精神在詩人心中燃燒不滅。正像席慕容所說:

源 是一種很奇怪的東西, 她是在你出生之前就已經(jīng)埋伏在最初的生命基因里面的呼喚。當(dāng)你處在整個(gè)族群之中, 當(dāng)你與周遭的同伴并沒有絲毫差別, 當(dāng)你這個(gè)族群的生存并沒有受到顯著威脅的時(shí)候, 她是安靜無聲并且無影無形的, 你可以安靜地活一輩子, 從來不會(huì)感受到她的存在, 當(dāng)然更可以不受她的影響。她的影響只有在遠(yuǎn)離族群, 或者整個(gè)族群的生存面臨危機(jī)的時(shí)候才會(huì)出現(xiàn)。在那個(gè)時(shí)候, 她就會(huì)從你自己的生命里走出來呼喚你。[ 2] 在當(dāng)代, 臺(tái)灣鄉(xiāng)愁文學(xué)體現(xiàn)出無根的一代對(duì)根的呼喚和尋求, 是 民族情結(jié)在人情和人性層面上的盤繞。[ 3] 臺(tái)灣著名詩人余光中也曾說過:

大陸是母親, 不用多說, 燒我成灰, 我的漢魂唐魄仍然縈繞著那片后土。

二、特殊性

但是, 與其他臺(tái)灣作家的鄉(xiāng)愁詩相比較, 席詩又有其特殊性, 詩人在創(chuàng)作其眾多鄉(xiāng)愁詩代表作的時(shí)期, 還從未見過自己的故鄉(xiāng)。她的鄉(xiāng)愁詩, 無疑是獨(dú)具特色的, 主要體現(xiàn)在:(一)特殊的蒙古民族文化的積淀

席慕容全名是穆倫 席連勃，慕容 是 穆倫 的諧譯, 意即大江河。祖籍內(nèi)蒙古察哈爾盟明安旗, 1943 年生于四川, 1949 年遷至香港, 后隨家飄落臺(tái)灣, 直至1989年才第一次踏上故鄉(xiāng)的大草原。作為蒙古貴胄, 席慕容的鄉(xiāng)愁是來自原始初民的民族深層心理積淀, 是維系在內(nèi)蒙古大草原的無意識(shí)情結(jié)。她寫鄉(xiāng)愁所憑借的, 更多的是根植于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的血緣紐帶, 前輩的啟蒙及天賦的詩性想象力。瑞士心理學(xué)家榮格的集體無意識(shí)的觀點(diǎn)曾指出: 即使這個(gè)人不是在她自己民族的文化氛圍中長(zhǎng)大的, 其民族意識(shí)的基因也會(huì)在冥冥之中對(duì)其發(fā)生一定的作用。根深蒂固的民族文化鑄就了席慕容特殊的民族心理素質(zhì)、思維方式和感情方式, 她從文化尋根的方式中獲得了創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)。

(二)特殊的主題意象

席慕容詩中常常是通過托物寄情的方式用詩歌描繪她生命的精神家園, 寄托她深邃的思鄉(xiāng)之情。而詩人表現(xiàn)的鄉(xiāng)愁, 許多總是與特定的民族地域、風(fēng)土人情、歷史故事聯(lián)系在一起。內(nèi)蒙古茫茫的草原, 沙漠中的駝?dòng)啊㈤L(zhǎng)河的落日、大漠的孤煙;塞外、長(zhǎng)城、黃河、風(fēng)沙、草原, 都以鮮明的形象, 帶著特有的色彩進(jìn)入席慕容的詩。無論是意象的選擇, 還是意境的營(yíng)造, 都渲染著濃郁的蒙古民族文化的色彩?？v觀席慕容鄉(xiāng)愁詩, 有幾個(gè)最常用的意象浮現(xiàn)在我們面前: 1.長(zhǎng)城。身處異鄉(xiāng)的游子, 無不把長(zhǎng)城作為漂泊中精神的寄托, 故鄉(xiāng)的象征。席慕容尤其如此。長(zhǎng)城有很長(zhǎng)一段在內(nèi)蒙古境內(nèi), 因此席慕容在很多的散文和詩歌中都使用了長(zhǎng)城這個(gè)意象, 作為她抒發(fā)鄉(xiāng)愁的載體。例如:

盡管城上城下爭(zhēng)戰(zhàn)了一部歷史/ 盡管奪了焉支又還了焉支/ 多少個(gè)隘口有多少次的悲歡啊/ 你永遠(yuǎn)是個(gè)無情的建筑/ 蹲踞在荒莽的山巔/ 冷眼看人間恩怨。(《長(zhǎng)城謠》);那只有長(zhǎng)城外才有的清香/ 誰說出塞曲的調(diào)子都太悲涼/ 如果你不愛聽/那是因?yàn)楦柚袥]有你的渴望(《出塞曲》)。[ 4] 正如她自己說的那樣，我所擁有的, 只有那在我全身奔騰的古老民族的血脈。我只要一閉眼, 就仿佛看見那蒼蒼茫茫的大漠, 聽見所有的河流從天山流下。而叢山黯暗, 那長(zhǎng)城萬里是怎么樣地從我心中蜿蜒而過啊![ 2] 的確, 特定的身世和特定的記憶使得她的鄉(xiāng)愁的載體與其他臺(tái)灣作家不同, 那片記載著祖先光榮與夢(mèng)想, 記載著家族輝煌的大草原就成了作家無邊鄉(xiāng)愁的棲息地。2.月亮。像很多浸濡了古典中國(guó)文化的作家一樣, 席慕容大量使用了 月 這一意象來抒發(fā)鄉(xiāng)愁。例如:

敕勒

川陰山下/ 今宵月色應(yīng)如水

海月深深/ 我窒息于湛藍(lán)的鄉(xiāng)愁里

于是/ 月亮出來的時(shí)候/ 只好揣想你/ 微笑的模樣/ 卻絕不敢/ 揣想它如何照我/ 塞外家鄉(xiāng), 充分體現(xiàn)了 月是故鄉(xiāng)明 這一中國(guó)人特有的文化心理。此外, 席慕容也使用了如 飄蓬

浮云(《尋覓的云》)、游子(《流浪者》)、孤鳥(《流浪的鷹》)、風(fēng)(《狂風(fēng)沙》)等意象來表達(dá)漂泊的愁緒, 這些意象無一不是草原故鄉(xiāng)的自然之物、常見之景, 這與詩人的懷鄉(xiāng)之情完美契合, 而 流浪者 應(yīng)是席慕容對(duì)自我存在狀態(tài)和心態(tài)的真實(shí)寫照。

(三)特殊的藝術(shù)風(fēng)格

女詩人善于用一顆敏感細(xì)膩的心去感受生命, 感受詩,緣于她特殊的民族心理素質(zhì)和生長(zhǎng)背景, 她的作品以南方纖巧細(xì)膩的筆觸, 給讀者帶來了相當(dāng)大的精神空間, 并自然流露出北國(guó)的豪放, 無意中形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。詩人的根在故鄉(xiāng), 魂?duì)繅?mèng)縈的是故園, 她向往那

長(zhǎng)城外、陰山旁 的離離草原, 仿佛總能聽到 風(fēng)沙呼嘯過大漠的聲音, 聞到 那只有長(zhǎng)城外才有的清香, 希望 用九十公里的速度能近得上風(fēng)沙/ 呼喚著風(fēng)沙的來處我的故鄉(xiāng)，遂在疾馳的車中淚滿衣裳(《狂風(fēng)沙》)。飽含激情的鄉(xiāng)愁, 在字里行間充溢著滿滿的詩情, 婉約中透出豪放, 激蕩起讀者心中陣陣的情感漣漪。(四)特殊的詩情與哲理

席慕容能站在哲學(xué)本體高度看待生命。她意識(shí)到瞬間就是永恒, 把握瞬間就是把握永恒。應(yīng)該說, 席慕容的思想已經(jīng)超出了社會(huì)學(xué)層次而達(dá)到了一種哲學(xué)高度。再看《長(zhǎng)城謠》中, 詩人筆下的長(zhǎng)城更顯得蒼涼、冷峻。盡管爭(zhēng)戰(zhàn)不斷, 長(zhǎng)城始終 冷眼 相看, 它以巋然不動(dòng)的雄偉英姿見證著戰(zhàn)爭(zhēng)的酷烈、歷史的變遷。在歷史的長(zhǎng)河中,在動(dòng)與靜、短暫與永恒的對(duì)比反襯中, 人間的恩怨榮辱、悲歡離合, 顯得多么的短暫和渺小, 襯托出長(zhǎng)城在歷史上的永恒和歷史見證者的地位, 烘托出蒼涼、悲壯、深邃的歷史感。詩人心中的長(zhǎng)城即故鄉(xiāng), 即是詩人自己的根基和靈魂的寄托之所, 面對(duì)它, 自然歌不成聲, 賦不成篇, 又魂?duì)繅?mèng)繞、揮之不去, 這種思鄉(xiāng)情結(jié)便借助長(zhǎng)城的 軀體 面容長(zhǎng)城的 云

樹

風(fēng) 傳遞出來。應(yīng)該說是歷史上客觀存在的長(zhǎng)城與詩人心中主觀樹立的作為祖國(guó)和民族精神、民族文化象征的長(zhǎng)城, 完美地結(jié)合了起來, 實(shí)現(xiàn)了主體與客體的統(tǒng)一。及至第三節(jié)，敕勒川/ 陰山下/ 今宵月色/ 應(yīng)如水/ 而黃河/ 今夜仍然要從你身旁流過/ 流進(jìn)我/ 不眠的夢(mèng)中敕勒歌代表的蒙古文化 人與自身、與自然、與其他生命的和諧統(tǒng)一 的核心內(nèi)涵;長(zhǎng)城代表的長(zhǎng)城文化中 自立、自強(qiáng)、自信、自衛(wèi), 崇尚和平的核心文化價(jià)值;月夜懷鄉(xiāng)體現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深和黃河代表的黃河文化的綿延流長(zhǎng)和諧完美地統(tǒng)一在一起, 詩人對(duì)故鄉(xiāng)的情感最終歸結(jié)為對(duì)中華民族共有的歷史的熱愛、對(duì)祖國(guó)的熱愛, 全部寄托于夢(mèng)境, 流露出深沉的鄉(xiāng)思。

(五)特殊的 詩畫結(jié)合 的藝術(shù)手法

摯愛于世界, 摯情于人生, 融詩歌、音樂、繪畫于一體, 集詩人、畫家、散文家于一身的席慕容, 在其詩歌創(chuàng)作中很好地傳承了盛唐以來 詩中有畫 的詩歌創(chuàng)作傳統(tǒng),又將西方繪畫藝術(shù)的技巧融會(huì)其中, 運(yùn)用感性的色調(diào)、色彩的對(duì)比、明暗的處理、光線的捕捉, 將情感圖景化。例如: 那首著名的《鄉(xiāng)愁》: 故鄉(xiāng)的歌/ 是一支清遠(yuǎn)的笛/ 總在有月亮的晚上/ 響起 故鄉(xiāng)的面貌/ 卻是一種模糊的悵望/ 仿佛霧里的/ 揮手 別離

離別后/ 鄉(xiāng)愁是一棵沒有年輪的樹/ 永不老去

眼前似展現(xiàn)相思圖、離鄉(xiāng)圖、老樹圖三幅品彩不同、格調(diào)迥異的畫面。第一幅清新淡雅, 明朗歡快;第二幅模糊朦朧, 沉悶惆悵;第三幅陰冷凄涼, 悲痛憂傷。對(duì)比十分鮮明。詩人以極具畫面感的場(chǎng)景, 變無形為有形, 變抽象為具體, 憑借超凡的想象力, 使讀者進(jìn)一步體會(huì)出那沉重的纏綿的思鄉(xiāng)之情, 畫面優(yōu)美, 想象空靈。又如:

敕勒川/ 陰山下/ 今宵月色/ 應(yīng)如水/ 而黃河/ 今夜仍然要從你身旁流過/ 流進(jìn)我/ 不眠的夢(mèng)中。(《長(zhǎng)城謠》)一個(gè) 今宵月色應(yīng)如水 的 應(yīng) 字, 使全詩插上了想象的翅膀, 詩人想象中的故鄉(xiāng)在柔和朦朧的月光下, 草原遼闊、牛羊成群, 雄偉的長(zhǎng)城向天邊延伸, 滾滾黃河自身邊流過, 是一幅壯美而深情、令人神往的畫面。而光的映襯使畫面在靜態(tài)中流動(dòng)起來, 輕輕地訴說著對(duì)情感的愛戀和對(duì)寧靜和平生活的永恒祈愿。月光如水在畫面中的柔柔流溢, 使色彩彌漫于光亮的波動(dòng)之中, 從而整個(gè)畫面籠罩著一層圣潔的光亮。令人欣慰的是詩人最終踏上了故鄉(xiāng)的草原, 這也成為詩人創(chuàng)作的分水嶺。詩人心中一直有的火種, 在踏上故土后被點(diǎn)燃了。一貫的空靈、遙遠(yuǎn)有著如夢(mèng)似幻氣氛的詩風(fēng)中進(jìn)一步融入了深沉、豪放和曠達(dá), 意境更為壯闊、深沉,語言質(zhì)樸、沉郁, 情感熱烈真摯, 在華夏兒女特別是草原人民心中引起了強(qiáng)烈共鳴。

[ 參考文獻(xiàn)] [ 1] 張淑梅.論席慕容鄉(xiāng)愁詩的普遍性[ J].集寧師專學(xué)報(bào), 2007(03).[ 2] 席慕容.我的家鄉(xiāng)在高原上[ M].上海: 上海文藝出版社, 1998.[ 3] 孔范今.二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史(臺(tái)灣文學(xué)部分)[ M].濟(jì)南: 山東文 藝出版社, 1997.[ 4] 席慕容.七里香[ M].廣州: 花城出版社, 1989.[ 5] 劉學(xué)云.席慕容詩文中鄉(xiāng)愁情結(jié)及其表達(dá)[ J].文學(xué)語言學(xué)研究, 2007(06).[ 6] 雷學(xué)軍.席慕容與中國(guó)古代詩歌[ J].海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué) 版), 2004(02).[ 7] 陳璇.淺談席慕容的詩歌創(chuàng)作[ J].蘇州職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào), 2003(11).[ 作者簡(jiǎn)介] 海南(197), 女, 蒙古族, 碩士, 北京政法職業(yè)學(xué)院安全防范系基 礎(chǔ)教研室主任、講師。__