第一篇：從日本的傳統(tǒng)手工藝看日本的匠人文化 0516

從日本的傳統(tǒng)手工藝看日本的匠人文化

---以陶瓷為例

內(nèi)容摘要

中國的一些優(yōu)秀的技術(shù)、傳統(tǒng)的文化吸引了很多國家的關(guān)注和學(xué)習(xí)，其中中國的陶瓷更是讓日本人所驚嘆。在中國的影響下，日本的陶瓷工藝開始漸漸地發(fā)展起來，陶瓷業(yè)也發(fā)展成為日本一個較為顯著的文化象征。其體現(xiàn)的永不衰落的人文價值，產(chǎn)生了廣泛的世界影響。

文章詳細(xì)闡述了日本傳統(tǒng)手工藝——陶瓷工藝的歷史發(fā)展及其時代特征，把日本陶瓷的發(fā)展變化放大到歷史文化背景中進(jìn)行分析，發(fā)掘其特殊性以及形成這種特殊性的原因。通過對日本陶瓷藝術(shù)風(fēng)格的分析研究，加強(qiáng)對日本造物思想與審美觀念的理解，揭示日本陶瓷工藝與人民物質(zhì)和精神生活的密切聯(lián)系。然后，對比中日兩國陶瓷工藝的發(fā)展?fàn)顩r，結(jié)合自身的心得體會，分析歸納出兩國陶瓷工藝的不同之處。對日本陶瓷工藝所體現(xiàn)出的日本匠人文化進(jìn)行剖析，深入了解其對日本傳統(tǒng)手工藝以至對日本現(xiàn)代工的影響。最后，歸納總結(jié)日本匠人文化在經(jīng)濟(jì)信息全球化的今天，對中國傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展起到的積極的借鑒作用。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)手工藝匠人文化陶瓷

意見：.摘要寫法不對，缺少對觀點(diǎn)的簡要介紹。章節(jié)劃分不科學(xué)。

引言部分缺少對先行研究的梳理，問題的提出缺少合理性。缺少具體分析，各章節(jié)之間的邏輯關(guān)系因此不明，尤其于第三、四、五章之間。

結(jié)論不明確。缺少注釋。

目錄

一、引言................................................................................................1

二、日本陶瓷工藝................................................................................1

（一）日本陶瓷發(fā)展史.....................................................................1

（二）日本陶瓷工藝的時代特征......................................................3

（三）本章小結(jié).................................................................................8

三、日本陶瓷的藝術(shù)風(fēng)格.....................................................................9

（一）陶瓷造型.................................................................................9

（二）器物裝飾...............................................................................10

（三）色彩情趣...............................................................................10

（四）本章小結(jié)................................................錯誤！未定義書簽。

四、由日本陶瓷工藝看日本匠人文化...............................................12

（一）日本的匠人文化...................................................................12

（二）日本匠人文化對日本現(xiàn)代工藝的影響................................13

（三）中日陶瓷工藝對比...............................................................13

五、總結(jié)..............................................................................................15 參考文獻(xiàn)...............................................................錯誤！未定義書簽。

一、引言

傳統(tǒng)手工藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一部分，其歷史源遠(yuǎn)流長，其是由勞動人民通過他們自己的雙手所創(chuàng)造出來的產(chǎn)物，對于一個國家來說具有重要意義，是千金難買的手藝。對于現(xiàn)代社會來說，它不僅僅只是一種技術(shù)，從深層次的角度來說，它更是一種有關(guān)審美的意識以及一種對于文化的傳承精神。

手工藝可以表現(xiàn)濃郁的民族特色和地方特色。日本在研究工藝技巧方面特別有天賦，因為他們對待一件事情較為認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)，并且他們喜歡探知未知的領(lǐng)域，擁有創(chuàng)新精神。日本對于一些傳統(tǒng)文化的保護(hù)做得也非常好，最重要的是他們能在保護(hù)那些傳統(tǒng)文化的同時又加上一些新時代衍生的東西，極具創(chuàng)新力。日本的民族特色在他們所創(chuàng)造出來的工藝品上都能夠很好的體現(xiàn)出來，采用現(xiàn)代一些較為先進(jìn)的技術(shù)手段，讓作品既有傳統(tǒng)特色又有創(chuàng)新力。制作手工藝的人在制作時認(rèn)真負(fù)責(zé)，通常那些好作品都能夠通過他們的手創(chuàng)造出來。

敬業(yè)和認(rèn)真的態(tài)度是“匠人”的核心要點(diǎn)。最為主要的是這種態(tài)度在日本的整個國內(nèi)都能得到傳播并且得到發(fā)揚(yáng)，現(xiàn)在日本人無論是行為還是精神方面都能體現(xiàn)這種態(tài)度。日本的“人間國寶”制度就是一個典例，這個制度施行的主要內(nèi)容就是將那些擁有較為特殊技能的人進(jìn)行保護(hù)起來，讓那些優(yōu)秀的手藝能夠得到傳承以及發(fā)揚(yáng)，不至于抹殺那些較為優(yōu)秀的技術(shù)。我國與日本對此的做法卻有所不同，我國已經(jīng)很長時間里對一些傳統(tǒng)的東西置之不理，很多優(yōu)秀的技術(shù)在時間的洪流里被淹沒，導(dǎo)致了它們的消失。此篇文章將會把日本的手工藝作為一個例子，來對“匠人文化”進(jìn)行一種介紹，以此就中國對待傳統(tǒng)手工藝的做法上提出一些建議。

二、日本陶瓷工藝

（一）日本陶瓷發(fā)展史

從日本陶瓷發(fā)展簡史來看，日本陶瓷從原始的陶器開始，按照歷史的發(fā)展，大約經(jīng)歷了八個時期，分別為繩紋、彌生與古墳時代；奈良、平安時代；鐮倉時代；室町時代和戰(zhàn)國時代；安土桃山時代；江戶時代；明治維新；大正與昭和時代。

日本古陶主要出現(xiàn)在繩紋、彌生、古墳三個時期。繩紋是日本最早的土器，也是世

界上最早的土器之一，繩紋土器產(chǎn)生在日本的新石器時代，最早發(fā)現(xiàn)于九州中部的洞穴遺址中。繩紋土器中分素面土器和帶有繩紋的土器。繩紋時代陶器，胎質(zhì)都很粗糙，色澤多見于黃色和因燒制溫度不均產(chǎn)生的灰黃色和暗紅色，晚期出現(xiàn)了很多黑色土器。彌生土器，始燒于公元3世紀(jì)。彌生時代在日本歷史發(fā)展過程中，是一個很重要的時期，在此期間，由于中國文化的沖擊，使日本社會發(fā)生了根本性變革。以銅鐵器和水稻栽培技術(shù)的輸入與應(yīng)用，連同彌生土器的產(chǎn)生，是彌生時代的文化三大標(biāo)志，標(biāo)志著日本已經(jīng)進(jìn)入了文明時代。彌生土器在造型上已開始間接的受到中國文化的影響，彌生土器中以優(yōu)美、自然、樸素的流線式造型最為突出，裝飾簡潔樸素。三世紀(jì)后半葉至七世紀(jì)中葉稱古墳文化時代。土師器以及埴輪是在四世紀(jì)之后才出現(xiàn)的。土師器的顏色是淡褐色，上面的紋路和形狀都比較簡約，通常把它作為祭祀用的器材。埴輪又被人們稱為土陶俑，被古代的日本人用作陪葬的物品，包括一些家具、武器等。在這些物品中又加入了一些動物的元素，使得整個物品更加靈動。在四世紀(jì)后半葉開始利用轆轤來使整個造型更加規(guī)范，再學(xué)習(xí)中國的一些燒制法，控制1000度以上的溫度，很多工藝品得到了大量的生產(chǎn)。

釉陶在平安以及奈良的時代開始出現(xiàn)，在世界上最出名的莫過于是名叫奈良三彩的陶瓷。從它的制作過程來看，中國的屬于在唐朝出現(xiàn)的三彩陶器多多少少影響了它的制作過程。它的表面被覆蓋了黃、白、綠這三種顏色，器釉把鉛當(dāng)作熔煤，將氧化銅以及氧化鐵作為呈現(xiàn)色彩的介質(zhì)。在正倉院里多保存了這些陶瓷，不止這一個地點(diǎn)，福岡、滋賀等都有保存，通過這可以看出奈良三彩在日本是較為杰出的作品。

從各種陶瓷的形狀上可以看出中國宋代的陶瓷影響了處于鐮倉時期的日本文化，這主要是因為日本陶匠去中國學(xué)得了制作陶瓷的方法。陶瓷在日本的地位并不是一直都這么高，在平安中期后，陶瓷的發(fā)展受到了極大的阻礙。通過了這次從中國帶回日本的制作陶瓷的技術(shù)，陶瓷品的發(fā)展在日本又開始繁盛起來。在鐮倉時代后，彩釉陶幾乎在日本消亡，這個時間段內(nèi)發(fā)展較好的莫過于是灰釉陶瓷了。中國這個時候還是宋朝，日本陶瓷市場的發(fā)展離不開中國瓷器的輸出。

在室町時代，日本的茶開始盛行起來。喝茶需要容器來裝，這自然就使得很多裝茶較好看的青瓷茶碗流行起來。日本看到青瓷茶碗市場發(fā)展前景較好自然就開始防照著開始制作，但是因為制作技術(shù)不成熟，使得在日本的制作者只有尾張一地。中世紀(jì)時期，“六大古窟”在日本漸漸開始被發(fā)掘出來，其中主要有?；?、信樂窟等。

李朝白地鐵釉繪紋樣啟發(fā)了安土桃山時代的作品，將菖蒲手黃瀨戶作為一種標(biāo)志性的瓷器，它的意義對日本瓷器發(fā)展具有很大的意義。日本最先制作的白色陶器是志野，其半透明釉藥以及蜂窩形狀的構(gòu)造都獨(dú)具日本特色。比起志野來說，織布燒出現(xiàn)的時間要晚的多，但是古田織部對日本的影響不僅僅只是美濃，更多的是伊賀、丹波等。

日本的江戶時期，已經(jīng)有超過2000家的窯場。京都漸漸地成為日本的全國范圍內(nèi)的陶瓷業(yè)的中心發(fā)展地段。仁清獨(dú)特的作品風(fēng)格，讓京都在日本陶瓷業(yè)的地位更加穩(wěn)固。在那之后，他的弟子尾形乾山和他的弟弟光琳進(jìn)行合作，聞名于世的作品就不斷的被創(chuàng)造出來。京都漸漸地被分成了兩個派別，它們分別是粟田燒系以及清水燒系。

在日本的明治維新時段，市場的發(fā)展發(fā)生了極大的變化。日本的陶瓷業(yè)開始往向國外輸出以及大眾發(fā)展。國外的一些制作陶瓷的較為優(yōu)秀的技術(shù)以及人才被日本引進(jìn)國內(nèi)，這也使得日本和國際上的各個國家之間的交流增多了，日本的陶瓷業(yè)也得到較大程度的發(fā)展。制作陶瓷的方式也由原來的純手工漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)闄C(jī)械化發(fā)展，窯廠的大小也越來越大，灼燒的材料也由木頭漸漸變成了天然氣等時代發(fā)展的產(chǎn)物。海外輸出、觀賞陶藝、傳統(tǒng)陶藝變成三種最為主要的陶瓷發(fā)展方向。

（二）日本陶瓷工藝的時代特征

日本各時代的陶瓷工藝均有一定的時代特征，而每個時代的陶瓷工藝又都是多樣的，呈現(xiàn)出百家爭鳴的狀態(tài)。每種陶瓷工藝都體現(xiàn)了當(dāng)時的歷史文化與制陶技術(shù)，但不同的陶藝家對當(dāng)時的文化的理解與制陶技術(shù)各不一樣，因此形成了不同的流派與體系。各時代的陶瓷文化與技術(shù)都繼承與發(fā)揚(yáng)了前人的智慧，日本陶瓷發(fā)展的各個時期，陶瓷工藝即是聯(lián)系的又有區(qū)別的；每個時期的不同陶藝家的陶瓷工藝也是即互聯(lián)系又有區(qū)別的。為了分析日本陶瓷的工藝技術(shù)，對各時期具有代表性的陶瓷進(jìn)行分析。1.繩紋到古墳時代陶瓷工藝

繩紋土器產(chǎn)生在日本的新石器時代，最早發(fā)現(xiàn)于九州中部的洞穴遺址中。繩紋土器中分素面土器和帶有繩紋的土器。其繩紋裝飾方法主要有四種，一種是用繩子直接在成型的土坯上滾壓，一種是在圓棒上纏繩滾壓，再一種用泥條搓成繩狀粘在坯體上，即后來稱之的貼花。如果再仔細(xì)觀察，還有一種是用棍端點(diǎn)壓或刻劃成繩紋的。繩紋土器中除了典型的繩紋裝飾外，還有少量刻劃的弧線紋、斜線紋、回曲紋。繩紋土器的造型大

致有這么幾類，一類是盛食器，一類是土偶，再一類是裝飾品。

盛食器，在繩紋早期是尖底的，少量有圓底和小面積的平底。前期之后則以平底居多，圓底土器極少，尖底就已絕跡了。早期、前期的造型和紋飾都較簡單，中期和后期是繩紋土器發(fā)展的高峰，晚期時，雖然也有許多比較繁滿的裝飾和造型，但從整體風(fēng)格上來看，已趨于簡單、質(zhì)樸，開始逐漸向彌生式土器過度了。其造型的重心從早期的上部逐漸下移，若從高度上看，到了繩紋后期，尤其是晚期已經(jīng)偏于平矮。盛食器的品種，主體為深缽，有少量的圓底碗類食器，中期之后產(chǎn)生了高足的盤，后期出現(xiàn)了一些稱為注口土器的盛水器。而且在造型上增設(shè)了壺嘴，使實用功能的范圍更趨于具體化。

繩紋時期的土偶，是作祈禱或咒術(shù)儀式之用的，其形態(tài)基本都是女性，而且多數(shù)較為抽象，很難確認(rèn)為人的形象。有些土偶呈“卜”字型、三角形或T字形，完全沒有頭與手腳，只能以胸部的女性特征作為人的高度概括。直到中期之后，人的整體概念才開始基本具備。

繩紋土器的裝飾品出土很少，從收藏的土制耳飾來看，環(huán)形的都較大，其它的飾件在環(huán)上和環(huán)中都有不同的貼花。制作雖很粗糙，但卻反映了日本繩紋晚期階段古代人的審美思想，已經(jīng)開始注重在耳垂上進(jìn)行裝飾。

繩紋時代這些土器和土偶，其胎質(zhì)都很粗糙，粘土中混入不少沙粒，纖維云母和貝殼的細(xì)小碎片，均以捏制法成型，再采用上述技法作以裝飾，之后進(jìn)行露天燒制，燒制溫度約在600°到800°。色澤多見于黃色和因燒制溫度不均產(chǎn)生的灰黃色和暗紅色，晚期出現(xiàn)了很多黑色土器。

彌生土器，始燒于公元3世紀(jì)。彌生時代由于中國文化的沖擊，使日本社會發(fā)生了根本性變革。以銅鐵器和水稻栽培技術(shù)的輸入與應(yīng)用，連同彌生土器的產(chǎn)生，是彌生時代日本進(jìn)入了文明時代的文化三大標(biāo)志。彌生土器在造型上已開始間接的受到中國文化的影響，如一些罐類壺類器物，都反應(yīng)著漢文化的影子。彌生土器中以優(yōu)美、自然、樸素的流線式造型最為突出，連同其裝飾上的風(fēng)格，都不像繩紋中、后期那樣繁滿瑣碎，而趨于簡潔樸素，古墳時代的土師器是一種在露天素?zé)傻耐疗?，燒制時的溫度約在800°左右，用酸化焰燒制，器物多呈赤褐色和黃褐色，造型上的整體風(fēng)格是以圓的線條為主，器型偏小，多是鍋、甕等煮炊類器物。土師類的紋飾極為簡單，主要有刻劃的連續(xù)弧紋、漩渦和放射狀的條紋等。

須惠器的燒制技術(shù)是在公元462年至478年之間從朝鮮半島傳入的。須惠器的制作是采用一種縱軸回轉(zhuǎn)的咕嚕進(jìn)行大量生產(chǎn)的，這標(biāo)志著日本陶瓷生產(chǎn)進(jìn)入新的階段，時生產(chǎn)力提高的重要因素。須惠器的造型較為復(fù)雜，一般分段拉坯，然后再粘接成型，陰干后放入斷面呈半圓形的窯內(nèi)燒制，燒制溫度一般超過1000攝氏度。須惠器的胎質(zhì)，多呈青灰色。這種陶質(zhì)土器屬于高溫的無釉制品。2.古墳到安土桃山時代陶瓷工藝

從古墳時期到安土桃山時代，最為代表的是日本六大古窯生產(chǎn)的陶器，六大古窯分別為瀨戶燒、?；瑹?、信樂燒、丹波燒、備前燒、越前燒，每類窯瓷貫穿日本陶瓷不同時代，擁有不同的工藝特征。

古瀨戶在整個鐮倉時代到15世紀(jì)所燒制的器物，主要以仿制中國的青瓷和青白瓷為主。古瀨戶的裝飾在鐮倉中期之前，主要用刻劃的方法裝飾些葉紋，唐草紋之類的簡單圖案。古瀨戶在六大古窯中是唯一能生產(chǎn)施釉的窯，13世紀(jì)之前主要是灰釉和少量的黃釉，后期出現(xiàn)了鐵釉。?；瑹谠煨蜕系模涑叽缫话愣驾^大；在裝飾上，很少在器物上寫意，只是在器物上刻些很難懂的組合道痕，或按壓上直線網(wǎng)形，籬形或重合菱形；?；魑锏奶ネ寥∽缘叵聨酌咨畹奶锿?，其中含有大量堿性成分和水酸化鐵。制出器物的表面有些透紅并多有砂底。古信樂器物在造型上主要是罐類、花瓶和茶碗，胎質(zhì)粗松，突出特點(diǎn)是陶土往往夾雜一些沙粒，給人一種古樸天成的感覺，胎質(zhì)基本色調(diào)是發(fā)紅的藤黃色，古信樂的裝飾，除了兩條弦紋中夾以交叉線之外，幾乎都是素面，古信樂取酸化焰燒制，基本采取手制，所以器形拙味十足，有返璞歸真之感。古丹波燒主要以甕罐為主，甕類都是廣口小足，罐類的口唇一般較薄，采用高溫?zé)茻o釉制陶，所用胎土為山土，古丹波雖是無釉制陶，但表面往往帶有發(fā)暗的草綠色，這是入窯后從含有釉質(zhì)的胎土中析出的礦物質(zhì)。備前器物的胎土取自伊部地下1.5米到3米之間的土層，含沙礫少，粘性強(qiáng)，儀觀音土為好。備前器物的造型是很豐富的，鐮倉時代以壺、瓶為主。室町時代以茶具和其他日用陶器為主，備前器物的裝飾與其他古窯的區(qū)別是多了些刻劃的文字符號，即窯印或款識。越前燒大型的甕、壺、缽造型與同時期的?；瑹嗨疲魑锲贩N除甕壺之外還有經(jīng)筒、擂缽。越前器物的胎土色不均勻，多呈灰黃色，器物中以赤褐色最為個性，大型器物主要用還原焰燒制，小型器物主要有酸化焰燒成，器物的裝飾出現(xiàn)有個性的押印，多集中于肩部。

3.安土桃山到明治維新時代陶瓷工藝

從安土桃山時代到明治維新時代，日本陶瓷較為代表的有有田系、薩摩系、唐津燒、荻燒、九古系等，有田系包括伊萬里燒、鍋島燒和柿右衛(wèi)門燒；薩摩系包括豎野燒、龍門司燒和苗代川燒；九古系包括古九古燒、再興九古諸窯、新九古等。

伊萬里燒在造型上的主要特征，基本都集中在外銷瓷的品種當(dāng)中，以頗有異國風(fēng)格的歐洲樣式居多。伊萬里的五彩瓷在同一時期比較有特色，有以下幾種：描金五彩錦地五彩素地五彩、以紅為主調(diào)的五彩、以磨為主調(diào)的五彩、以青花為主調(diào)的五彩。五彩中的紅色呈暗紅色、光澤差的為江戶前期之作，到了江戶中期便是淺紅色，其藍(lán)釉和綠釉一般都很有潤感。鍋島燒的器物清晰、精美，一般認(rèn)為一定出自優(yōu)秀良匠之手，鍋島燒的生產(chǎn)方式據(jù)說是按嚴(yán)格的分工，以流水線的程序進(jìn)行的，顯示了鍋島燒瓷繪工的平均素質(zhì)是很高的，不然難以燒制出如此令人珍惜的作品，這種生產(chǎn)方式與當(dāng)時中國的景德鎮(zhèn)窯是及其相似的。鍋島燒在造型上，基本是盤、碗、瓶、壺、杯和個別的釜形瓷器，尤以盤子居多，其胎質(zhì)精細(xì)，以指彈之，聲音尖脆。

豎野燒自從在貼佐宇都開窯以來始終是作為薩摩藩的御庭燒，器物制作都很精細(xì)，豎野白色瓷器尤以錦手最為出色，釉上所繪飾均以花卉為主，而且用筆細(xì)膩秀媚，設(shè)色也很淡雅，然后再施層明釉，其釉面往往都有細(xì)碎的開片，釉子質(zhì)地不夠均凈，初期所燒由于溫度不夠，瓷化程度差，所以很容易由開片之隙熗入雜色。龍門司燒屬民窯系統(tǒng)，產(chǎn)品以日用雜器為主，因為江戶幕府時代的薩摩藩主是不允許民窯生產(chǎn)白瓷，所以江戶時代的龍門司燒器物基本都是黑色或褐色等雜色，黑釉瓷器中，一般光澤都不很強(qiáng)，江戶中期之前還有不少棕色，說明龍門司的黑色釉色中含有雜質(zhì)較多，棱角之處往往存釉較少，顯露出暗褐色。龍門司中，一個裝飾方法是在胎體上刻劃、點(diǎn)壓成紋飾后，并不填以土色，而是直接施釉入窯燒制，由于吳漏了填土這道工序而產(chǎn)生的以外效果，這種裝飾方法稱為“飛垉”

唐津燒諸窯所以陶土，雖然同美濃燒用土相比，含鐵要高些，但總的看其土質(zhì)還是屬于上等，耐火性很強(qiáng)，以岸岳窯胎土質(zhì)量最佳。釉的原料以土灰，長石含鐵巖石為主要成分，慶長年間，開始加進(jìn)含銅石料，一般青釉唐津主要用木灰釉，灰唐津用長石釉，斑唐津用木葉釉，黑唐津用鐵釉。唐津燒的造型主要以圓形為主要形態(tài)，唐津燒的裝飾方法受朝鮮文化影響很深，并直接采用朝鮮制陶技術(shù)中的一些手法，大部分都顯的很蒼

老深沉。

在荻燒的前期，所燒制的器物有很濃重的朝鮮風(fēng)味，燒制的瓷器開始質(zhì)地很粗糙，是因為所取的大道土中混有沙礫，見島土中含鐵較高，其他原料如赤坂土，河源土等質(zhì)地也都很粗，雖摻以米山寺土調(diào)和，還是不夠精良，器釉料是將浮野的長石與柞等雜木灰攪爛成土灰釉，再調(diào)和其它礦物質(zhì)。由于技術(shù)不佳，使茶碗表面釉料不均，產(chǎn)生了許多棕眼和裂釉，甚至有滿目斑駁之感。然而這種帶有鄉(xiāng)土氣息的茶碗在當(dāng)時卻很受人珍重，無疑這是江戶時期的審美情趣有。江戶中期，荻燒中的白釉器物增多，所謂白釉，并沒有潔凈、清爽之感，這是由于釉的質(zhì)量不高，使有些白釉中泛土黃色，有些則透青灰色。

古九古燒的造型平常，器物造型以盤子居多，偶有方形、木瓜形器物。古九古的特點(diǎn)是瓷器上裝飾有濃重的色彩，古九古色釉中最差的是五彩器物上的紅色，這種紅色，實際是棗紅。所謂差，一是質(zhì)地不潔凈，二是基本無光澤，色調(diào)沉板，因而古九古中紅色是很少用的。古九古色彩濃重的特點(diǎn)，一方面是各種色釉，顏色基本都是正色，色質(zhì)也比較濃，一方面體現(xiàn)在用綠、黃釉作大面積或全面積的兼以花草紋的覆蓋，因這兩方面色彩特征的交點(diǎn)，自然形成了古九古凝重、沉實、重彩的風(fēng)格。古九古的裝飾一般采用毛筆在器物上揮灑勾勒而成。新九古時相對于17世紀(jì)下半葉的古九古而言的，形成了具有組織機(jī)構(gòu)的陶瓷企業(yè)集團(tuán)，于1924年趨于解散。在新九古期間半個世紀(jì)當(dāng)中，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的陶工和精美的陶瓷藝術(shù)品。4.日本近代陶瓷工藝及其發(fā)展

日本的明治時代，這個時間段內(nèi)的機(jī)械成了主要的生產(chǎn)力。通過機(jī)器制作出來的產(chǎn)品比較敷衍，質(zhì)量沒有保障，在外觀方面也也缺乏美感。這樣的作品流出必然會對整個陶瓷業(yè)帶來不利影響。這種沒有考慮到陶瓷實用性的做法使得那些制作出來的產(chǎn)品被定義為“不道德的工藝品”，這種現(xiàn)象發(fā)生的原因在很大程度上是因為那時正處于一個為了利益什么都不管不顧的時代。這些靠機(jī)械生產(chǎn)的產(chǎn)品從某種意義上來說都是這個時代所創(chuàng)造的失敗品。

到了日本的近代，機(jī)器化時代進(jìn)一步到來，隨著西方改革的逐漸深入。幾乎所有的產(chǎn)業(yè)都受到了機(jī)器化時代到來的影響，其中也包括陶瓷業(yè)。之前被吹捧的手工制造陶瓷的方式漸漸被機(jī)器所取代。面臨著機(jī)器生產(chǎn)的高效率化，手工生產(chǎn)的低效率漸漸被人們

所拋棄。這是市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展所必需經(jīng)歷的過程，也是整個時代發(fā)展的必然結(jié)果。機(jī)器化發(fā)展并不是完全就只有弊端的。它會隨著人們的需求漸漸完善改變。機(jī)器化生產(chǎn)帶來的最直觀的優(yōu)勢就是產(chǎn)品的一致性高，段時間內(nèi)制作的產(chǎn)品增多，能夠產(chǎn)生較高的經(jīng)濟(jì)效益，日本人物質(zhì)方面的需求就能最大程度上的得到滿足。社會在發(fā)展，時代在進(jìn)步，新事物時時刻刻都在產(chǎn)生，有些比起現(xiàn)在更加優(yōu)秀的事物應(yīng)當(dāng)被我們所接受。像這個機(jī)械化的時代，經(jīng)過時間的洗禮，那些通過機(jī)器制作出來的產(chǎn)品向人們顯示出機(jī)器美感，被日本越來越多的人所接受。將功能與藝術(shù)結(jié)合起來使得其形成了獨(dú)具特色的日本陶瓷藝術(shù)。

在陶瓷方面中國以及朝鮮可以說是對日本影響最大的國家了，日本陶瓷業(yè)的發(fā)展離不開向中國以及朝鮮的學(xué)習(xí)，還有就是在民族特色上的對兩個國家的借鑒以及改進(jìn)。為了更好的對其他國家的優(yōu)秀文明進(jìn)行一個借鑒，日本花了較多的時間將本國所具有的文化結(jié)構(gòu)進(jìn)行了一些改變，為了將其發(fā)展成獨(dú)具本國特色的文化，又將其形式進(jìn)行了改變?？偟膩碚f，存在于日本的陶瓷的發(fā)展其實應(yīng)該說是一個從其他國家引進(jìn)然后不斷完善的過程。因此，雖然日本的陶瓷業(yè)是學(xué)習(xí)中國以及朝鮮的較多，但是日本對其的上心程度從上文的描述也可以看得出來，最后日本的陶瓷業(yè)發(fā)展得甚至比中國以及朝鮮還要好的原因也就顯而易見了。

（三）本章小結(jié)

從日本陶瓷發(fā)展史看，日本陶瓷經(jīng)歷了繩紋、彌生與古墳時代；奈良、平安時代；鐮倉時代；室町時代和戰(zhàn)國時代；安土桃山時代；江戶時代；明治維新；大正與昭和時代和近代。而各個時代的陶瓷工藝均有一定的時代特征，有不同的陶瓷工藝技術(shù)，同一時代的不同陶瓷派系也有不同的工藝技術(shù)。繩紋到古墳時代陶瓷工藝主要體現(xiàn)在繩紋土器、彌生土器、古墳時代的土師器和須惠器上；古墳時期到安土桃山時代的陶瓷工藝體現(xiàn)在日本六大古窯生產(chǎn)的陶器上；安土桃山到明治維新時代陶瓷工藝主要體現(xiàn)在有田系、薩摩系、唐津燒、荻燒、九古系等燒制的陶瓷器上；近代陶瓷工藝主要體現(xiàn)在機(jī)械化生產(chǎn)與民藝陶

瓷

手

工

制

作的協(xié)

調(diào)

中。

三、日本陶瓷的藝術(shù)風(fēng)格

（一）陶瓷造型

雖然日本陶瓷受中國朝鮮的影響，但在造型上已形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，日本陶瓷造型不僅反應(yīng)了陶瓷藝術(shù)，更是體現(xiàn)出日本日用陶瓷的風(fēng)格，即追求實用、不拘一格、灑脫飄逸與自由奔放的特點(diǎn)。

具象造型是器物造型具有一定的直觀形象，包含人形態(tài)、動物形態(tài)、植物形態(tài)和物品形態(tài)造型。他們沖擊人的視覺感覺，將器物造型與其他人或自然界的動物、植物相聯(lián)系，找到對應(yīng)關(guān)系，使人產(chǎn)生聯(lián)想。將這種陶瓷具體化后，再把人與這種具體化的或想象的人物置身于具體的環(huán)境當(dāng)中，潛意識里寄托了制作者過觀賞者某種意識。具象造型的陶瓷，無論是日本的日常實用陶瓷還是供貴族觀賞的陶瓷，其特點(diǎn)和相對比例都是很突出的。中國的具象型陶瓷生產(chǎn)時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于日本，但在漫長的陶瓷史上，日用陶瓷的具象性一直沒有形成風(fēng)格，而日本自江戶時代以來，這種直觀具象形陶瓷一直在日本日用陶瓷中延續(xù)。日本人是非常崇尚自然的，與自然的親密關(guān)系造就了日本陶瓷栩栩如生的動物形態(tài)造型，秋意盎然的植物形態(tài)，以及千姿百態(tài)的模擬物品造型。

抽象造型是物品沒有一定的直觀形象，但這種近乎模糊不均衡的形象也可以很好的表現(xiàn)日本的文化內(nèi)容。抽象造型主體是在日用陶瓷的范疇之內(nèi)，其造型的共性是幾何形態(tài)的表現(xiàn)，個性是借以幾何形態(tài)的方、圓、角的變化去發(fā)揮。由于太完美的形式容易使人將注意力轉(zhuǎn)向形式本身，而忽視了內(nèi)部的真實，因此日本陶瓷造型常常打破規(guī)矩平衡，創(chuàng)造出一些“不完整”的，“有缺陷”的器物與完美的形式相比，日本陶藝家認(rèn)為更能表現(xiàn)一種精神，一種日本列島獨(dú)有的精神?，F(xiàn)實中真實的東西并不全是完美的、無缺陷的。而對于美的欣賞，并不在于器物的缺陷與不足，而是缺陷與不足存在的真實性。

手工陶瓷有兩種方式，一是純手工制作陶瓷，二是半自動化半人工化制作的陶瓷。手工陶瓷是日本陶瓷的一個重要組成部分，無論是在生產(chǎn)力落后時代，還是在近現(xiàn)代工業(yè)化時期，都彰顯了獨(dú)特的魅力，因而無論在日本什么時期手工陶瓷都占有一席之地。人本的審美觀念認(rèn)為。稚氣，粗拙、天成之物更顯得質(zhì)樸，更具人間煙火的氣息，這些返璞歸真的手工陶瓷，在日本的文化中享有很高的藝術(shù)價值和經(jīng)濟(jì)價值。

（二）器物裝飾

陶瓷上進(jìn)行繪畫裝飾，就其工序而言有釉下和釉上，在色彩上分單色繪和復(fù)色繪，再以繪畫的顏料分類，又有硬彩，軟彩。題材不外乎人物、山水、花鳥和一些圖案。無論那種題材裝飾，大都由專職的瓷繪工來完成。但在日本古陶瓷中發(fā)現(xiàn)，很多陶瓷器上可以看到當(dāng)時一些優(yōu)秀畫家的手筆，而不僅僅是繪瓷工專屬的。

日常生活中，陶瓷分為藝術(shù)陶瓷和實用陶瓷，前者作用于人的精神生活猴子作用于人的物質(zhì)生活。如果說實用陶瓷在造型、裝飾、色彩上反映實用藝術(shù)，那藝術(shù)陶瓷便就是一個藝術(shù)作品或“純藝術(shù)”。通常而言，藝術(shù)品是沒有功利觀念的，即不擁有實用價值。但在日本，藝術(shù)陶瓷與實用型陶瓷沒有嚴(yán)格的界限，藝術(shù)作品也要考慮與什么場合的功能作用聯(lián)系在一起。在日本所謂的“純藝術(shù)”與使用藝術(shù)之間，形式和手法有一種互為表達(dá)的關(guān)系，而日本美術(shù)所共有的裝飾性，又是連接兩種藝術(shù)形式的搭接橋梁，也就是說兩種藝術(shù)的區(qū)別、往往是呈過度性的，連續(xù)性的、互相滲透的，這幾種特性，無疑是畫家直接參與繪瓷和制瓷的結(jié)果，這反映了純藝術(shù)與使用之間，畫家與陶瓷家之間，藝術(shù)與人們的物質(zhì)生活之間的相通性。

（三）色彩情趣

不同的人喜歡的色彩有所不同，不同時代的人喜歡的色彩也是有所不同的。樸素是古代的日本人比較喜歡的顏色。但是到了平安晚期，直至桃山時代，日本人喜歡的顏色相對先前簡直發(fā)生了翻天覆地的改變，人們開始喜歡那些顏色鮮艷的東西。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是信奉佛教的行為于那個時間段在日本開始盛行，國民開始將金色作為最為神圣的顏色。一直到了江戶的時段，人們又開始信奉禪宗的“無”的思想，漸漸又開始喜歡之前最為簡單的顏色。通過這些過程可以看出日本人喜歡的色彩總是經(jīng)歷一個時間段簡單，一個時間段鮮艷的過程。在很多日本制作的瓷器的顏色上我們可以看出他們較為喜歡帶有自然感覺的顏色，用這些顏色來與自然產(chǎn)生更為親密的關(guān)系。從這可以看出，日本人對于使用在瓷器上的一些色彩是肉眼可見的感性的，而不是理性的，體現(xiàn)出了日本人超強(qiáng)的色彩意識以及自然觀。

（四）本章小結(jié)

日本民眾在日常生活中根據(jù)需要制作了材質(zhì)各異且功能完備的各種陶瓷造型，針對

于多個方面共同入手，使得民眾的日常生活需求全部被一一滿足。并且在這一過程當(dāng)中，要更加注重生活陶瓷器具的各種形式，畢竟這的確是構(gòu)成了日本民眾物質(zhì)生活的一項重基礎(chǔ)，并且也是將日本的社會文化和思維方式展現(xiàn)到國際大眾的眼前的一種重要傳播載體。其實，日本在陶瓷的設(shè)計上是極為用心的，看似帶著極大的隨意性，然而內(nèi)里掩藏的個人才華與構(gòu)思卻是無人能及，一種強(qiáng)大的親和力也由此產(chǎn)生。

四、由日本陶瓷工藝看日本匠人文化

（一）日本的匠人文化

對于“匠人”這二字來說的話，其實在日文當(dāng)中也可以被稱為“職人”，匠人總是會具備著一般人所并不具備的最為典型的氣質(zhì)，那就是高度的自尊心以及那無人能及的精湛技藝，對于作品的要求，那就是力求完美。

戰(zhàn)國末期,日本的手藝人階層從農(nóng)民中分化出來,他們往往與商人混居在一起。江戶時代的市民工商社會和消費(fèi)的發(fā)展使手工業(yè)階層在這個時代逐漸成熟。同中國一樣,古代日本社會自上而下分為士、農(nóng)、工、商四個階層。工匠階層包括所有的手工藝人,“職人”成為手工藝者的一個固定稱謂。這個階層逐漸發(fā)展壯大,形成了自己的規(guī)則和風(fēng)俗習(xí)慣。如今我國的各個階層都已經(jīng)被固化處理，每一個階層的人們的觀念都也被這一種模式所固定了下來。所以，存在于現(xiàn)實生活當(dāng)中地位人們大部分都表現(xiàn)出來了安于現(xiàn)狀的狀態(tài)，僅僅是按時按量的將自己分內(nèi)的事情處理完畢。不可否認(rèn)的是，這樣的方式也是一種實現(xiàn)人生價值的必要渠道,所以說，“潛越”這樣的想法幾乎就已經(jīng)在日本被杜絕。當(dāng)然，這一人群需要將手藝人除外。

作為手工藝人，本身就有一定的傲氣。其所具備的職業(yè)性格也有一定的追求與目標(biāo)。首先，針對于手藝的要求是極為嚴(yán)格的,最為基礎(chǔ)的目標(biāo)是需要能夠達(dá)到讓自信或是自豪的這樣一個程度。手藝人是具備人生目的的，在一般情況之下，那就是成為一代“名匠”，所以在整個追求過程當(dāng)中是極為執(zhí)著的，無論是處于哪一個階層，都有著極為強(qiáng)韌的吃苦能力。其次，對于錢財?shù)淖非蟪潭容^輕,積極成為一個自尊、灑脫的人,甚至于幾乎就已經(jīng)達(dá)到了那一種吃了上頓沒下頓的生活。最后,作為傳統(tǒng)的手藝人而言，其在性格方面表現(xiàn)得一個人最為直接的特性就是豪爽,面對于別人的請求，一般情況下都會選擇答應(yīng)。即使是以敗壞自己名聲作為代價，他們也絲毫不會因此猶豫。像他們這一類人，在性格方面表現(xiàn)得最為普遍的就是自卑與自尊這一種扭曲結(jié)合的心理狀況。如果是生在古代的話，其實大部分的手藝人都處于一種較低的地位,所獲取的經(jīng)濟(jì)來源也較為狹窄，社會大眾給予他們的也是下三濫的評價。所以說，手藝人對于物質(zhì)的追求并不大，反而是在精神方面投入了更多的期待，他們迫切地想要將自身如此低下的社會地位予以改變，通常這一類人都會聯(lián)合起來，即使是處于一個行業(yè)里面，他們更加傾向的也是相互扶持著一種狀態(tài),絕對需要保證維護(hù)的就是行業(yè)內(nèi)的清譽(yù)。

日本是一個位于亞洲的發(fā)達(dá)國家，其的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平都是舉世矚目的，無人可以對此提出質(zhì)疑。即使是已經(jīng)順利的完成了近代化的這一轉(zhuǎn)型階段，然而，傳統(tǒng)的工藝精神也被良好的保存了下來。這主要是因為日本是一個極為重視、保護(hù)傳統(tǒng)工藝和工藝精神的國家,即使是面對如今這樣的一個現(xiàn)代日本社會，仍然是對此保持了一種極度的認(rèn)同感與維護(hù)感。甚至于已經(jīng)被日本的官方認(rèn)定為是“人間國寶”?；诖耍毡菊氐貙ⅰ段幕敭a(chǎn)保護(hù)法》,發(fā)布了出來，就是為了能夠從國家政策方面對此予以支持。

（二）日本匠人文化對日本現(xiàn)代工藝的影響

將人間國寶這一高超的技藝全然的融合到社會這一個巨大的生產(chǎn)當(dāng)中，這就能夠使得此時的推動社會發(fā)展的強(qiáng)大生產(chǎn)力予以轉(zhuǎn)化，真正將一種物質(zhì)財富釋放出來，并且將此時的文化底蘊(yùn)大力提升起來。

就我們所熟知的那樣，能夠支撐日本制造的就是一項傳統(tǒng)的匠人精神。在日企當(dāng)中，有一句話是這樣說的，“假設(shè)是用一個小時來完成這件事情的話,那么花兩個小時就能夠?qū)①|(zhì)量往上提升一個層次”,正是因為存有這樣的一個理念，所以日企里面所展現(xiàn)出來的一個特點(diǎn)那就是加班，在企業(yè)當(dāng)中越是承擔(dān)了重要的職責(zé)，那么其所所需要耗費(fèi)的加班時間也就越長，不得不說，這二者之間是呈現(xiàn)出了極大的正比例關(guān)系。柳宗悅就曾經(jīng)基于《日本手工藝》這一部著作，重點(diǎn)將木漏斗制作的這一件事情用了更為生動且平實的語言來描述出來：木漏斗本身就是用來裝酒或打醬油的一種器械，然而盡管該個木漏斗較為廉價,但是在制作過程當(dāng)中所耗費(fèi)的一系列工序卻是極為復(fù)雜的，至少需要四年時間才能夠?qū)⑵淞栏?。此舉也是將“工匠精神”發(fā)揮得淋漓盡致，此時的企業(yè)的內(nèi)生動力也會被大力挖掘出來。

（三）中日陶瓷工藝對比

對于日本的陶瓷行業(yè)來說，其實所具備的歷史是極為冗長的。即使是在一段

較長的時間里面，那都是對于中國瓷器進(jìn)行模仿。甚至于，日本政府專門在公元7世紀(jì)到9世紀(jì)這一期間向中國派遣相關(guān)留學(xué)生，競相的從里面學(xué)習(xí)一定的先進(jìn)技術(shù)。

其是在中國的民間一直都有著這樣的一個認(rèn)知，那就是人們普遍對于碗的形象都是以圓來概括，并且還認(rèn)為圓就是其的一種極為重要的狀態(tài)，這一點(diǎn)想必也是無須懷疑的。在日本的陶瓷行業(yè)當(dāng)中，其所謂的造型都無法用慣有的幾個詞來形容，不但具備豐富的實用性，更是在碗面的設(shè)計上充分的凝結(jié)了設(shè)計者們的先進(jìn)理念。一些異形體的碗也逐漸走入到大眾的視野之內(nèi)。

其是在日本陶瓷行業(yè)當(dāng)中，其在裝飾風(fēng)格上面也是體現(xiàn)出了極為重大的特色。當(dāng)然，一項重要的前提就是極為注重對胎體效果的把，這都需要由胎體色澤、表面質(zhì)感等在內(nèi)的多個方面建構(gòu)完成。除此之外，在坯料當(dāng)中還需要將富鐵、富錳等在內(nèi)的多種礦物原料添加其中，并且在這一過程當(dāng)中將一些顆粒料料添加其中，此時的氣氛也需要妥善的處理，使得此時的表面自然色澤效果達(dá)到最優(yōu)化。為了增強(qiáng)碗面的設(shè)計靈活性，所以就需要添加一些多種多樣的色澤。

在日本的黑色瓷當(dāng)中，就中國的傳統(tǒng)瓷器里面，其實對于顏色的把控其實是較為傳統(tǒng)的。畢竟，中國本身就是一個具備著極為傳統(tǒng)主義的國家，所以在顏色關(guān)系的處理上，更加是將“色不礙墨,墨不礙色”這一設(shè)色原則堅持下來。在這一個豐富多彩的自然界當(dāng)中，其實在色彩的描繪上變得更加主動、專注。在我國的陶瓷行業(yè)，其實山水畫與花鳥畫則是將極為明顯的時令感表達(dá)了出來，由此一來，將四時、節(jié)令等特征表現(xiàn)得極為明顯。其實在四季當(dāng)中，又將色彩進(jìn)行相關(guān)設(shè)置，積極將各個時節(jié)的自然山水形象展示出來，以此凸顯出每一個時令的具體特色。假使是要將冬天的景象描繪出來的話，那么此時的設(shè)色必須要力求簡練，對于黑料和玻璃白這兩個色彩需要重點(diǎn)劃分。在某些時候，設(shè)計者還可以在表面上給上不經(jīng)意的幾筆，此時會顯露出來的意味卻是極為深刻的，整個裝飾效果也變得更為豐富。

日本陶瓷產(chǎn)品的種類是極為豐富的，所以這給人留下來的一種最為深刻的印象就就是將“手工”味展現(xiàn)得淋漓盡致，并持續(xù)的將“手工”這一痕跡貫穿始終。打個比方，現(xiàn)代的陶藝家在制作陶泥的過程當(dāng)中，就將踩泥法這一種制泥的方式保存了下來，并且通過一種傳統(tǒng)的手工操作工藝使得各類“陶藝”被生產(chǎn)了出來。

在形體上一般都是采用壓、拉等在內(nèi)的多種手段，使得整個造型愈發(fā)趨于多樣化，真正將原有的那一種僵化呆板的感覺全然摒棄，最終保持著一種獨(dú)特的風(fēng)格，在這一個巨大的洪流當(dāng)中也能夠獨(dú)當(dāng)一面。

中國則采用流水線的生產(chǎn)方式，每個工匠只熟悉自己所從事的那道工序，尤其是中國封建宮廷用瓷標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)新束縛，陶瓷突出的是時代的共性而缺乏藝術(shù)家的個性。乾隆以后，中國的陶瓷停滯不前。而日本陶藝家對陶藝潛心的鉆研，平心靜氣的做藝術(shù)讓我們敬佩。社會在發(fā)展，藝術(shù)長河的追求是永無止境的。所以我們要珍惜和繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷探索，不懈努力，提高自己對色彩的領(lǐng)悟能力和創(chuàng)作技法，創(chuàng)作出更完美、更優(yōu)秀的陶藝作品。

五、總結(jié)

如今在國際社會當(dāng)中，日本便已經(jīng)開始持續(xù)不斷的對匠人精神予以認(rèn)同。而這樣的一種精神恰巧是中國所缺乏的，畢竟抱著一種極度浮躁的心態(tài)是無法真正將聯(lián)網(wǎng)思維發(fā)揮到過程當(dāng)中，并最終取得矚目的成就。市面上存在著大部分的中國企業(yè)家總是將其認(rèn)為一根救命稻草，但是卻將其中最為核心的匠人精神徹底的拋在腦后。不得不說，在這一方面，日本做得顯然是更好的。

從生活實用出發(fā)，以功能效用為主導(dǎo)，將功能效用與形式美感融合在一起，達(dá)到實用與審美的和諧統(tǒng)一，是中日古代陶瓷茶器創(chuàng)作的一貫原則。在當(dāng)代大工業(yè)以機(jī)械生產(chǎn)為主的社會中，社會生活所需要的絕大多數(shù)產(chǎn)品已經(jīng)由大機(jī)器工業(yè)生產(chǎn)所承擔(dān)，機(jī)械化工藝生產(chǎn)穩(wěn)定、精確、規(guī)范，可重復(fù)性強(qiáng)，省時省力、高效多產(chǎn)，其造型形態(tài)具有以數(shù)理特征表現(xiàn)出來的“理性美”。但機(jī)械工藝產(chǎn)品重復(fù)單一，造型簡單，缺少變化，其成品在生產(chǎn)之前就被預(yù)設(shè)了，沒有出人意料的驚喜，甚至冷漠而缺乏人情味。

通過對日本陶瓷工藝的發(fā)展歷程與日本本土匠人文化的解讀，發(fā)現(xiàn)日本對傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)揚(yáng)更加重視，所以在陶瓷中反應(yīng)的傳統(tǒng)手工藝保護(hù)經(jīng)驗是值得借鑒的。為了實現(xiàn)現(xiàn)代化這一個目標(biāo)，作為新時代的我們更加要將傳統(tǒng)的民族文化、藝術(shù)列入到自身的發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中。畢竟無論是在何時何地，民族傳統(tǒng)文化內(nèi)涵都

是無法摒棄的一個重要部分。為了將傳統(tǒng)手工藝探索出來，那么此時的現(xiàn)代人就更需要更為清楚、明白的從中看到其所蘊(yùn)含的價值，并對其加以應(yīng)用。在當(dāng)代和未來的社會生活中，繼承和發(fā)展傳統(tǒng)手工藝不僅有很大的生活使用價值、經(jīng)濟(jì)價值和藝術(shù)價值，還對我們民族文化的發(fā)展和全球化意識中的世界文化的創(chuàng)造有著深遠(yuǎn)的意義。傳統(tǒng)的手工藝品與人民的生活尤其是民俗生活密切相連，豐富生動、質(zhì)樸健康，承載著深厚的民族情感和民族精神，是我們的民族文化的精神植被。傳承和發(fā)揚(yáng)蘊(yùn)含傳統(tǒng)手工藝文化的工藝精神和審美理想及其文化內(nèi)涵，對于弘揚(yáng)中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)民族自豪感和民族自尊心，重鑄民族精神，推進(jìn)具有中國特色的物質(zhì)文化和精神文化的全面發(fā)展，無疑具有重要的理論和實踐意義。.

第二篇：極致美的追求——日本的匠人文化

極致美的追求——日本的匠人文化

關(guān)于日本的匠人文化，我們很多人并不熟悉，只是從各種動畫片、電視劇里得到一點(diǎn)零星的印象。我們經(jīng)常從日本影視作品中聽到類似這樣的臺詞：“我要做全日本最好吃的拉面”、“我要治好全日本的跌打傷”、“和果子的制作需要傾盡全力、全神貫注哦”??我們驚訝于日本人對于各種在我們看來微不足道的細(xì)節(jié)的執(zhí)著追求，而這正是日本各行各業(yè)從業(yè)者的道和驕傲。

△日劇《料理仙姬》中，做味增，黃豆要一顆一顆的挑選

在日本，從受人尊敬的藝術(shù)家到普通的拉面師傅，雖然“外殼”不同，但核心氣質(zhì)卻是一樣的，他們都是匠人，“匠人”在日文中寫成“職人”，作為匠人最典型的氣質(zhì)是對自己的手藝擁有一種近于自負(fù)的自尊心，并為此不厭其煩，不惜代價，但求做到精益求精，完美，再完美，這就是他們的匠人精神。

△日本的制陶匠人

從江戶時代起，日本匠人中就已經(jīng)形成了傳統(tǒng)的匠人文化。匠人們擁有極強(qiáng)的自尊心。對于他們，工作做得好壞，和自己的人格榮辱直接相關(guān)。正因如此，他們對自己的工作極度認(rèn)真。對于如何使手藝達(dá)到熟練精巧，他們有著超乎尋常甚至可以說近于神經(jīng)質(zhì)的藝術(shù)般的追求。他們對自己每一個產(chǎn)品、作品都力求盡善盡美，并以自己的優(yōu)秀作品而自豪和驕傲。對自己的工作不負(fù)責(zé)任，任憑質(zhì)量不好的產(chǎn)品流通到市面上，會被看成是匠人之恥。

△舊時日本老匠人

匠人文化的本質(zhì)，一是敬業(yè)，一是認(rèn)真。這之上，更重要的是匠人文化被全社會所接受和發(fā)揚(yáng)。而日本人正是做到了這一點(diǎn)，將匠人精神化入了他們的骨髓之中，才實現(xiàn)了二戰(zhàn)后的迅速復(fù)興。不同于今天，在戰(zhàn)后相當(dāng)一段時間，“MADE IN JAPAN”就是物廉質(zhì)劣的代名詞。而在戰(zhàn)爭中幾乎輸?shù)粢磺械娜毡?，要實現(xiàn)復(fù)興，完成經(jīng)濟(jì)立國的目標(biāo)，把“MADE IN JAPAN”打造成精品的代名詞成了必要的前提。

△日本人間國寶室瀬和美的漆器作品

1955年，日本建立了“人間國寶”認(rèn)定制度。政府在全國不定期的選拔認(rèn)定“人間國寶”，將那些大師級的藝人、工匠，經(jīng)嚴(yán)格遴選確認(rèn)后由國家保護(hù)起來，并予以雄厚資金的投入，以防止手藝的流失。正是由于這個獨(dú)特的“人間國寶”認(rèn)證制度，戰(zhàn)后日本的工業(yè)產(chǎn)品夠迅速從價廉質(zhì)劣轉(zhuǎn)變?yōu)閮r廉物美。人間國寶的技藝很好地融合到社會大生產(chǎn)當(dāng)中，順利轉(zhuǎn)化為推動社會發(fā)展的強(qiáng)大生產(chǎn)力，釋放出來的不僅是日益積累的物質(zhì)財富，更是全世界都?xì)J羨的文化底蘊(yùn)的提升。

△介紹“人間國寶”的雜志

實際上日本人的“匠人氣質(zhì)”，是從童年時代就開始被培養(yǎng)的。例如，日本小學(xué)生每天去上學(xué)，光是鞋子就得準(zhǔn)備三雙：一雙出家門時穿的運(yùn)動鞋、一雙進(jìn)學(xué)校玄關(guān)時更換入室的白色布鞋、一雙在室內(nèi)體操場上課的體操鞋。除了鞋子，還有配套的衣服：體育課使用的體操服和體操帽；游泳課使用的游泳套裝（包括游泳帽、游泳衣、潛水眼鏡、大浴巾等）；繪畫課要用繪畫課專用的顏料套裝；裁縫課得用裁縫課專用的裁縫套盒；打掃廁所必須用專用的長雨靴??這種從小對日常用品的細(xì)分與歸類，培養(yǎng)出成人后對自身所從事的職業(yè)的講究。

例如說拉面店，我們中國人開拉面店，煮面的師傅通常穿件破了洞的老頭衫就可以上陣煮面了，但日本拉面店的師傅卻不行。他們得穿上拉面店定做的衣服，在頭上扎一條顯得極帥的頭巾，將煮拉面的派頭和架勢準(zhǔn)備好了，才滿臉虔誠地開始煮面。拉面煮好，還要一絲不茍地擺放上半片雞蛋、一枚海苔，然后再將若干枚叉燒肉精致地在面條上圍出“一朵花”。一碗拉面端到客人面前時，那已經(jīng)不叫“拉面”，而叫“作品”了。

△追求面食文化熱潮的拉面館

在日本，手藝有高低，職業(yè)無貴賤。無論你是拉面店師傅還是世界級設(shè)計師，大家都是“匠人”。每個人都在為自己的“作品”不斷錘煉，追求更高的技藝和更完美的呈現(xiàn)。正是日本全體上下這種精益求精的追求，燃起了日本獨(dú)特的“匠人魂”，凝聚起整個民族的創(chuàng)造力，鑄就了今天享譽(yù)世界的“MADE IN JAPAN”。

第三篇：從日本企業(yè)文化看情商

從日本企業(yè)文化看情商之重要

觀《日本企業(yè)

創(chuàng)業(yè)200年以上 3000中 9 臺7 印3 美14荷200德800

100年 50000以上

對不景氣的抵抗力 逆商aq 22.9降 47.5平29.6升

二十萬倒閉平成大蕭條中

價值觀 雖陳舊 其實彌久恒新

美國公司注重效率 對于未來

鍋屋 岐阜450前 戰(zhàn)國 200余人中小企業(yè) 為時代 不斷發(fā)展 從廢電器中淘金銀 精密儀器 十五代 岡本右門衛(wèi)經(jīng)營者保持緊張 常迎聘優(yōu)秀的入贅女媳 1/2 注入新風(fēng)氣

一味直系 難免步入歧途 有益刺激 岡本知彥 民古屋大企業(yè)干練員工 乘龍快婿 29歲 41億元 新工廠 主要工作的機(jī)器故障連連屢屢停產(chǎn) 機(jī)器和計算機(jī) 有時不能完成加工 負(fù)荷過大 需要人工調(diào)整 家訓(xùn)一定要嚴(yán)守 掌柜制度 地位高 宮協(xié)民雄五十年現(xiàn)場工作經(jīng)歷 公司的活字典 莫談國是 不得從事娛樂服務(wù)行業(yè)（不許投資）固守本行

年輕人 積累經(jīng)驗 失敗了有利于挽回 年紀(jì)老了 要承擔(dān)責(zé)任 盡早讓年輕人接班 受挫折是好事 不能唯我獨(dú)尊 我今天一定要 好好干 傾聽現(xiàn)場的聲音 建成高效率的工廠 在育人上要有長遠(yuǎn)目光 留有余地 86.3 繼承了家訓(xùn) 廠規(guī)等經(jīng)營理念

擁有高度的團(tuán)隊精神 工資低 忍耐 不斷探索 細(xì)水長流 連綿不斷 不追求眼前利益 追求長遠(yuǎn)眼光 吃虧是福 美國無這思想 只看本 沒有提升就修正 關(guān)閉部門

金剛組 堅守自己的本行 負(fù)債累累涉足水泥 產(chǎn)生赤字 重拾本行 木材修補(bǔ) 木質(zhì)廟宇 79.1 創(chuàng)業(yè)初的業(yè)務(wù)和技術(shù) 87.8慎重涉足外部業(yè)務(wù) 不要忘記原有的優(yōu)勢 有信心 自豪感 技藝的傳承 要一直下去

100年 50000家 經(jīng)歷戰(zhàn)爭與蕭條的考驗 120年 3萬員工

花王 日常家庭用品 追求與清潔美撤出銷售額800億元 市場占有率全球第一 光碟機(jī) 新記錄媒體 軟磁盤業(yè)務(wù)格格不入 重返基點(diǎn) 創(chuàng)業(yè)以來從不放棄 去污研究 收集員工制服衣領(lǐng) 不間斷的改進(jìn) 1987洗衣粉至今改進(jìn)20多次 競爭激烈時代一點(diǎn)點(diǎn)改良很重要 環(huán)境在變 即使現(xiàn)在很好 環(huán)境一變能否維持 消費(fèi)者服務(wù)中心 利用消費(fèi)者的聲音

我們每一個人都是凡夫俗子 各自小小的努力是很重要的 靠著這個企業(yè)才能順利成長 只靠一小部分精英 工司就能發(fā)展 我認(rèn)為這是絕對不可能的自豪感和自信

第四篇：日本文化

日本文化有感

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05號

潘晨嘯

日本獨(dú)特的地理條件和悠久的歷史，孕育了別具一格的日本文化。櫻花、和服、俳句與武士、清酒、神道教構(gòu)成了傳統(tǒng)日本的兩個方面——菊與劍。在日本有著名的 “三道”，即日本民間的茶道、花道、書道。

日本人常以此為喻，認(rèn)為人生便需如櫻花一般，只求最華美燦爛的一瞬，短暫亦無妨。這種信念通常會體現(xiàn)在他們生活、處事之道中，自古如此，久而久之便培養(yǎng)出了日本人特有的不惜一切力求向上、堅忍不拔的民族精神。

我確信日本人具有一種熱烈的“信仰力”。這“信仰力”的作用，足以使他無論對于甚么事情都能夠百折不回，能夠忍耐一切艱難困苦，能夠為主義而犧牲一切，能夠把整個民族打成一片。

日本人的自我之所以能夠?qū)嶋H發(fā)揮集團(tuán)水平的行動主體性，就是將他人的可以共感的感受性，以及自我所屬集團(tuán)和自我同一化，自我的感情投入集團(tuán)的傾向非常強(qiáng)烈。正因為如此，日本人可以通過集團(tuán)的目標(biāo)來滿足自我的要求。

他們（日本人）對諸神有著極大的尊敬，用種種方法崇拜著諸神。我想我可以肯定地說，在德性的實現(xiàn)上，在生活的純潔上，和外表的虔誠上，他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了基督徒。

廬山游記

廬山——久已向往的地方，它不但是古代詩人激發(fā)詩情的地方，更是國共兩黨避暑開會的勝地。想去廬山原因有三：一是讀了李白《望廬山瀑布》的詩，心想廬山一定是個風(fēng)景優(yōu)美的地方，二是蔣介石迷戀的去處，三是59年的廬山會議，使彭德懷蒙冤，至今一提到“廬山會議”，就不然而然的想起“彭德懷反黨集團(tuán)”——這個黨心酸痛的事件。去廬山看看，成了一個心愿，13年7月成行，回來后，還是覺得空空如也，總結(jié)了四個字——俱成歷史。為何？據(jù)導(dǎo)游說，李白說的“飛流直下三千尺”，其實只有幾米高，而現(xiàn)在水早已干枯，不見當(dāng)年的“雄姿”了，遺憾！遺憾！真遺憾！！李白竟也“造假”！即成歷史，我何必去呢？要是去了不是更遺憾嗎？“廬山會議”的大會堂和毛澤東的住所，在我心目中是何等神圣的地方！可那個會堂現(xiàn)在看來是多么寒酸啊！想不到在這樣的地方，一代開國元帥竟被一夜之間打倒，感嘆多多??！“飛鳥盡，良弓藏，狐兔死，走狗烹”，遺憾！遺憾！實在遺憾??！倒是蔣介石和宋美齡的住所還多少給人留下點(diǎn)猜想，當(dāng)年的“美廬”成了老蔣終生的遺憾。歷史——給后人留下的評價和猜想，在“含鄱口”，眺望鄱陽湖，還有點(diǎn)“江山如此多嬌”的感覺，廬山之行，只是了卻一樁心愿，更多的是帶給人一種遺憾！

第五篇：日本文化

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任務(wù)書

題目：日本固有のものの中國語訳について

主要內(nèi)容：

本課題實際上主要研究的是漢語中一些來源于日本的外來詞。對這些外來詞進(jìn)行分類研究，并就外來詞中翻譯的不準(zhǔn)確，有異議的地方提出自己的翻譯建議。來源于日語的外來詞很多，有的是純粹來源于日本本民族文化的外來詞，像“歌舞伎”“壽司”“榻榻米”等。有的是詞源來源于西方，經(jīng)由日本翻譯，后被中國采用的外來詞，像“民主”，“科學(xué)”“大本營”等。如果統(tǒng)統(tǒng)作以分類研究的話，一來工作量繁重，二來枝杈太多，難下定論。作以本課題只就前一種情況，即來源于日本本民族的外來詞為研究對象，對其翻譯方法以及翻譯中涉及的文化因素進(jìn)行探討。本文大體上擬分為以下五部分。

第一部分為破題部分，即說明此課題的研究范圍和前提。主要是對來源于日語的外來詞作以歸類，并指明本課題的研究方向。

第二部分是本文的核心部分，從直譯和和意譯兩方面的外來詞分別舉例分析?？偨Y(jié)適用于直譯和意譯的一些規(guī)律。通過具體例子，指明意譯中一些翻譯不恰當(dāng)，有歧義的地方，提出自己的改進(jìn)意見。

第三部分將就翻譯中還需要說明和考慮的一些其他問題作以探討。眾所周知，文字是文化的載體，翻譯與文化有著密不可分的關(guān)系。所以本部分將從三章論述。第一，中日兩國對于外來語的不同態(tài)度。第二，中日語匯間的復(fù)雜關(guān)系。第三，外來語的引入對于文化間的交流和對本民族文化的沖擊。

第四部分，對一些外來詞的進(jìn)行有趣的比較。如“日本料理”和“日本菜”，“章魚燒”和“章魚丸子”，“刺身”和“生魚片”等。

第五部分為該課題的總結(jié)及展望，外來詞的吸收不僅需要翻譯技術(shù)的硬件支持，還需要中日兩國人民的相互認(rèn)識和了解的加深。

PS：任務(wù)書就主要內(nèi)容和參考文獻(xiàn)部分需要自己寫，其他地方都差不多。

開題報告

1先行研究

1.1日本國內(nèi)における研究

日本では、多くの學(xué)者は日本語と中國語の対照研究ついて論文を書いててきた。例えば大河內(nèi)康憲編の『日本語と中國語の対照研究論文集』では、日本語と中國語の同形語について深く研究を進(jìn)んだとのである。また、遠(yuǎn)藤紹徳は「日本語における漢語語彙及び中國語の同形語彙との比較」という論文も発表しいた。外來語の面では、那須雅之は「外來語の受容と消化?吸収」では、外來語をめぐって自分の見解を述べていた。前述の論文はほとんど言語の相違點(diǎn)の比較を著目し、外來語の訳し方について別に言及していない。中國における日本語から外來語の訳名についての研究は日本にはまだないようだ。だから、本論文は主に中國國內(nèi)の書物を參考資料として適當(dāng)な中國語の訳し方を探索しようと考えている。

1.2中國における研究

資料収集の段階では、詳しく中國語の外來語を紹介する書物はあまり多くないということに気づいた。參考になれるのは『漢語外來語詞典』『外來語：異文化の使者』など何冊しか探せないのだ。それを読んだら、日本語からの外來語は現(xiàn)代中國語の形成に対してとても重要な役割を果たしているということを分かるようになった。今まで、多くの日本語からの借用語も定著され中國語とされているとのことである。しかし、また多くの外來語は定著されず、かわりにずれがある中國語訳を訳名とするところがよく見られる。劉振孝は「文化翻譯的課題」という論文の中で、「文化錯位」という概念も提出しているのである。他國の文化における固有のものは自國にはないので別によく似ているものを訳名とすることが多い?！肝幕e位」とは、それによって起こる誤解や違和感とのことである。この論文は「文化錯位」という面白い課題をさらに研究していこうと考えている。

2研究の背景と意義

2.1研究の背景

先生はいつも日本語専門である私たちに日本語の辭書で単語を調(diào)べるようにと要求している。なぜというと、中國語訳はいくら詳しくても、やはり加工されて本來の意味を損失せずに伝達(dá)できないからである。とくに「鳥居」「障子」「落語」のような日本文化の中に固有のものに対して、それらと対応するものは中國にないので適當(dāng)な名稱をつけるのがありえないわけである。だから、よく似ていて、中國人に理解しやすいものを探し出して中國語訳とする傾向がある。そうすると、間違いなく誤解を生みがちだろう。日本語専門である私たちさえも定著された中國語訳に拘り、絶対正しいと確信しいるが、日本語が全然わからない普通の中國人にとって誤解している程度がさらにはなはだしいだろう。日本語を勉強(qiáng)したことがなければ、そういう問題に平気であるが、気がついたらそれは翻訳の問題だけでなく、翻訳の裏に根付いた文化の問題である。したがって、本論文を通して、中國の方々に日本から外來語を紹介する上で、その一部分の外來語を?qū)澫螭趣筏浦袊Z訳の規(guī)律を探索し、ずれがある中國語訳に対して自分の參考意見を提出するつもりである。

2.2研究の意義

周知のように、言語は文化の上著である。文化を割りて単なる言語を研究してはいけない。いくら完璧な訳名であっても、他國の文化に無関心の人にとっては無意味だろう。

本論文の研究を通じて、多くの人々に日本語から外來語を紹介したいだけでなく、純粋な日本の文化を知っていただきたいのだ。さらに、一層深く両國國民の相互理解を促進(jìn)しようと希望している。

３研究の方法、內(nèi)容と予期目的3.1研究の方法

辭典と參考文獻(xiàn)とアンケートと三つの方式を合わせて研究を進(jìn)むつもりである。まず、日本から外來語を紹介する文獻(xiàn)や論文など収集し、本論文の研究対象をターゲットする。次に、數(shù)多くの外來語を分類し、比較した後、自分の參考意見を出す。この段階ではで辭書が欠かせないものである?！感旅鹘庹Z國語辭典」と「広辭苑（第五版）」と《現(xiàn)代漢語詞典（第五版）》は手元に常備して、調(diào)べながらずれがある中國語訳を探し出す。最後に、日本語専門の學(xué)生や日本語の先生を?qū)澫螭趣筏匹ⅴ螗暴`トを行い、皆様のご意見を求める。その結(jié)果を結(jié)論の一部分として卒論とともに提出する予定である。

3.2研究の內(nèi)容

はじめに

3.2.1 本論文のテーマの説明

3.2.1.1 日本から外來語の概観とまとめ

3.2.1.2 本論文の研究対象について

3.2.2 問題提出と參考意見

3.2.2.1直訳の場合3.2.2.1.1理想的な中國語訳について

3.2.2.1.2ずれがある中國語訳について

3.2.2.1.3自分の推論と參考意見

3.2.2.2 音訳の場合3.2.2.2.1理想的な中國語訳について

3.2.2.2.2ずれがある中國語訳について

3.2.2.2.3自分の推論と參考意見

3.2.3外來語をめぐる諸問題

3.2.3.1 中日両國は外來語に対する違う態(tài)度

3.2.3.2 中國の漢字と日本の漢字との複雑な関係

3.2.3.3 外來語の受容と消化および本民族言語への影響

3.2.4 さまざまな中國語訳の比較

終わりに

3.3予期目的現(xiàn)在では日本といえばまず連想するのは畳、和服、桜という代表的のものだろう。それと対応する「榻榻米」「和服」「櫻花」などの単語も中國語の単語として定著され中國語の辭典に入っているのである。一方、「漫才」「三味線」「刺身」といった多くの日本文化の中に固有のものはまだ適當(dāng)な訳名はないらしい。それどころか、「漫才」を中國の「相聲」と、「三味線」を中國の「三弦」と思い込んでいる人が少なくないだろう。全然違うとは言えないけど、少なくともずれがあるし、ありのままを認(rèn)識することができないに違いない。本論文はその問題點(diǎn)を切り口として外來語の訳名を研究し、參考になる意見を提出しようと考えている。この意味では、中日両國の相互理解と世々代々友好にもとても有意義なことだろう。

參考文獻(xiàn)

[1] 郭建中 《文化與翻譯》 中國對外翻譯出版社 1999

[2] 李文《日本文化在中國的傳播與影響（1972-2002）》 中國社會科學(xué)院出版社 2004.9

[3] 梁榮若 《中日文化交流史》 商務(wù)印書館出版 1985

[4] 王曉秋 《近代中日文化交流史》 1992.9

[5] 史有為 《外來詞：異文化的使者》 上海辭書出版

[6] 劉正談 高明凱 《漢語外來語詞典》 上海辭書出版社

[7] 陶振孝 <文化翻譯的課題>《日語學(xué)習(xí)與研究》2007.第2期

[8] 崔崟 <進(jìn)入中國的「和製漢語」 >《日語學(xué)習(xí)與研究》2007.第6期

[9] 王鳴 <日本外來語輸入的歷史考察>《日語學(xué)習(xí)與研究》2006.第3期

[10] 《現(xiàn)代漢語詞典（第五版）》 商務(wù)印書館 [10]

[11] 陳亦文 <日本語から來た現(xiàn)代中國語の外來語>《日本學(xué)論業(yè)Ⅵ》 北京日本學(xué)研究中心

[12] 『新明解國語辭典』第五版 三省堂

[13] 『広辭苑』（第五版）新村出 巖波書店

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