第一篇：關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)畢業(yè)論文

關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)畢業(yè)論文

從小學(xué)、初中、高中到大學(xué)乃至工作，大家都接觸過論文吧，論文是我們對(duì)某個(gè)問題進(jìn)行深入研究的文章。你知道論文怎樣寫才規(guī)范嗎？下面是小編整理的關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)畢業(yè)論文，希望能夠幫助到大家。

現(xiàn)代文學(xué)在中國社會(huì)文學(xué)史上占有極其重要的地位，它主要呈現(xiàn)了個(gè)性解放和民族救亡的文學(xué)主題，它在作品形態(tài)、美學(xué)風(fēng)貌和文本傳播方式等眾多方面都與中國傳統(tǒng)文學(xué)存在著很大的差異?，F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典從上世紀(jì)八、九十年代開始以影視媒介形態(tài)走進(jìn)整個(gè)社會(huì)文化生活中，這種影視讀圖的方式在拉近了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典與大眾的距離的同時(shí)，也使現(xiàn)在文學(xué)在新媒體語境下受到了前所未有的擠壓和挑戰(zhàn)。對(duì)電子媒介形態(tài)下的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行研究，可以構(gòu)建一種開放的文學(xué)思想，修復(fù)和重建現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典與大眾之間的關(guān)系，拓展現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的審美經(jīng)驗(yàn)，從而促進(jìn)其精神價(jià)值的延傳。

一電子媒介時(shí)代與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的傳播形式轉(zhuǎn)換

在傳播學(xué)視域下，文學(xué)經(jīng)典的傳播、闡釋和流變深受媒介形式變化的影響。中國現(xiàn)代文學(xué)起初以報(bào)刊為主傳播媒介，隨著電子媒介技術(shù)的不斷發(fā)展和成熟，影視、網(wǎng)絡(luò)等新型傳播媒介逐步取代了傳統(tǒng)的傳播媒介，媒介符號(hào)與話語模式的變革也構(gòu)建了不同文學(xué)經(jīng)典的呈現(xiàn)形態(tài)，自此現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典逐漸以影視這種全新的電子媒介形態(tài)進(jìn)入公眾的視野。下面，我們將從現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的人物、敘事以及主題意義等角度闡釋現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在電子媒介中的轉(zhuǎn)換。

（一）鏡像語言的轉(zhuǎn)換與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典人物的形象解讀

影視是一種直觀性的媒介表現(xiàn)形式，它對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的傳播具有重要的意義，它用自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法在現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的創(chuàng)作意圖和藝術(shù)表達(dá)中滲入了不同元素，重塑了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典中的人物形象。

1經(jīng)典人物性格豐富立體的跨世紀(jì)傳播

魯迅作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上不可逾越的頂峰，他的多部作品堪稱是我國現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典之作，他的作品寓意深刻，通常采用復(fù)調(diào)的敘事模式，作品中對(duì)人物性格、形象、心理等方面的刻畫復(fù)雜多變，因此，對(duì)魯迅文學(xué)經(jīng)典作品的影視改編難度較大，對(duì)導(dǎo)演和演員都極具挑戰(zhàn)性。1956年魯迅逝世二十周年之際，北京電影制片廠導(dǎo)演桑弧拍攝了電影《祝?！罚撈晒Φ貙⑿≌f中的文字語言轉(zhuǎn)化成了鏡像語言，并對(duì)原著中的人物形象進(jìn)行了更加多維立體的再塑造，淋漓盡致地還原了魯迅原著冷峻、凝重的風(fēng)格特征，是現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典改編的成功之作。影片把握住了原著人物的神韻，用形象的畫面和強(qiáng)烈的動(dòng)作，塑造了善良、忠厚、生動(dòng)的祥林嫂形象，并創(chuàng)造性地增加了砍門檻的情節(jié)，用鏡像語言更加豐富、柔和地表述了祥林嫂這個(gè)人物的精神反抗性，準(zhǔn)確解讀了原著中所蘊(yùn)含的渴望民眾抵抗封建專制，樹立起現(xiàn)代意識(shí)的期待。

2經(jīng)典人物形象主體意識(shí)的尷尬轉(zhuǎn)換

現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典一般具備歷史文化背景和時(shí)代的特征，在主題上呈現(xiàn)出時(shí)代性與史詩般的創(chuàng)作風(fēng)格，充分體現(xiàn)了時(shí)代當(dāng)下性與歷史穿越性的統(tǒng)一?，F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品還十分注重在客觀的歷史語境和社會(huì)關(guān)系中刻畫人物的性格和心理，把握人物的情感和行為，通過錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)變化來凸顯人物的多元和復(fù)雜性，創(chuàng)造出多維、立體的人物形象。19世紀(jì)三十年代創(chuàng)作的文學(xué)作品是現(xiàn)代文學(xué)中呈現(xiàn)出時(shí)代痕跡的最具代表性的作品。如茅盾的《林家鋪?zhàn)印贰蹲右埂贰洞盒Q》以及巴金的《激流三部曲家春秋》等。茅盾的經(jīng)典作品《子夜》于1981年被改編成電影，導(dǎo)演?；≡趧?chuàng)作時(shí)承襲了原著作者的思想，影片在人物塑造和情節(jié)沖突等方面都最大限度地忠實(shí)于原著，以小說中的典型人物吳蘇甫作為中心人物，講述了他從雄心勃勃到破產(chǎn)失敗最終買辦化的悲劇命運(yùn)，準(zhǔn)確契合了原著的主題思想。雖然電影用鏡像語言對(duì)原著中最精彩的人物細(xì)微的心理刻畫進(jìn)行了準(zhǔn)確清晰的視覺化轉(zhuǎn)換，但是影片還是在新的社會(huì)語境中遭受了冷遇，并沒有得到觀眾的贊同和歡迎。其原因在于電影中所塑造的主人公吳蓀甫英雄形象與悲劇命運(yùn)之間缺乏影像表述張力，在對(duì)人物的演繹過程中，未能將原著人物的藝術(shù)魅力和英雄魄力與社會(huì)矛盾的悲劇性詮釋到位。經(jīng)典原著塑造了一個(gè)典型環(huán)境中的典型人物，將吳蓀甫這一個(gè)生不逢時(shí)的民族資本企業(yè)家的英雄形象放在當(dāng)時(shí)復(fù)雜混亂的政治、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)關(guān)系中去刻畫，展示了他作為中國特殊時(shí)期的民族資產(chǎn)階級(jí)的英雄代表所經(jīng)歷的悲劇人生是由那個(gè)特定的歷史時(shí)期造成的，他的失敗代表了中國當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)，是歷史的悲劇。這一人物形象在改革開放時(shí)期上映是不合時(shí)宜的，吳蓀甫所代表的警示意義在此時(shí)傳播難以讓經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展中急于奮斗致富的觀眾產(chǎn)生共鳴，以至于遭到了時(shí)代質(zhì)疑。

（二）網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的'敘事演繹

當(dāng)代傳播技術(shù)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事演繹不同于傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典，它主要借助文學(xué)的媒介性特點(diǎn)，通過媒介在文學(xué)作品、作者、讀者、受眾之間實(shí)現(xiàn)某種交流與交換，以達(dá)到互通的目的，這是文學(xué)在媒介日益發(fā)達(dá)的今天的一個(gè)至關(guān)重要的屬性。在現(xiàn)代社會(huì)中，報(bào)刊、電子媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介、通訊媒介不僅是現(xiàn)代文學(xué)的一種傳播性的工具，也是一個(gè)使現(xiàn)代文學(xué)弱化、迷失、失序、懸置與重構(gòu)的后現(xiàn)代媒介階段。它使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在碎片式的微博解構(gòu)、圖像霸權(quán)的影視演變中喪失了原始的權(quán)威性，使文學(xué)敘事發(fā)生了形態(tài)上的蛻變。以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為視角，在應(yīng)用層面上運(yùn)用超文本和超媒體可以對(duì)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事文本結(jié)構(gòu)進(jìn)行無限的衍生、拼貼，使文本敘事話語得到最真實(shí)的演繹。在印刷媒介中是不能夠?qū)崿F(xiàn)任意文本的相互鏈接的，文本中的目錄、注釋、索引也只是一種固定式的矢量鏈接方式。而應(yīng)用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)中的超連接模式的電子文本的超鏈接則是一種多對(duì)多的映射模式，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出整個(gè)單獨(dú)的文學(xué)文本范疇，可以實(shí)現(xiàn)任意方向上的全放射性鏈接。當(dāng)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典文本在被移植到網(wǎng)絡(luò)之后，拓展了敘事的包容性，打破了順序、完整、線性的原始敘事結(jié)構(gòu)，在超鏈接技術(shù)下衍生出多種不同的新的敘事模式。主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，一是網(wǎng)絡(luò)超文本技術(shù)使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典實(shí)現(xiàn)了滑動(dòng)的超文本敘事。現(xiàn)代文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)超文本敘事突破了傳統(tǒng)印刷媒介中的封閉性敘事系統(tǒng)，將現(xiàn)代文學(xué)敘事中的碎片信息完全由意指活動(dòng)生成。二是網(wǎng)絡(luò)超文本技術(shù)使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典形成了復(fù)數(shù)的超文本敘事。傳統(tǒng)的印刷媒介中的現(xiàn)代文學(xué)作品在敘事中具有唯一性、中心性和統(tǒng)一性，是單數(shù)的文本敘事，而網(wǎng)絡(luò)中的超鏈接技術(shù)則使得原本單數(shù)的現(xiàn)代文學(xué)文本成為了復(fù)數(shù)的超文本敘事。三是網(wǎng)絡(luò)超文本技術(shù)對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典而言是一種可無限書寫的超文本敘事。傳統(tǒng)印刷媒介中現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典敘事是一種靜止的、嚴(yán)肅的具有一定目的性的敘事，這種封閉的媒介使讀者被禁錮在作品之外的閱讀接受中，而網(wǎng)絡(luò)中的現(xiàn)代文學(xué)則變成了一種動(dòng)態(tài)的、開放的、可無限書寫的超文本敘事。由此可見，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代技術(shù)的發(fā)展改變了現(xiàn)代文學(xué)的敘事方式，超媒體的運(yùn)用突破了中國現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)代接受的時(shí)代性局限，使文學(xué)文本敘事更加豐富、生動(dòng)且更具時(shí)代感。

二現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典與電子媒介的技術(shù)解析

1現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典藝術(shù)形式的影像化處理

在當(dāng)代的社會(huì)和文化轉(zhuǎn)型中，以影像作為表征的視覺文化視覺文化逐漸成為一種全新的文化勢(shì)態(tài)，消解著文學(xué)經(jīng)典的靈韻與深刻。在圖像所建構(gòu)的后現(xiàn)代話語中，以影像特有的直白與留白、運(yùn)動(dòng)的當(dāng)下與潛在的記憶以及可視與不可視的時(shí)空結(jié)構(gòu)等視覺理論中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代文學(xué)的視覺化創(chuàng)作，可以為現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的媒介形態(tài)轉(zhuǎn)向提供新的視野和影像審美機(jī)制，從而建構(gòu)起現(xiàn)代文學(xué)意義體認(rèn)和影像感知體驗(yàn)的多語義交叉的審美范式。一些現(xiàn)代經(jīng)典改編成的影視作品都在固定的影像框架中展示出一種與人文語境相契合的深刻文本空間形態(tài)。文學(xué)經(jīng)典影視改編往往突破了傳統(tǒng)視覺功能的感官審美屬性，以直白、輕率的視聽感官影像占據(jù)主導(dǎo)，以文本深刻的審美機(jī)制作為影像的主體，這種影視的直白與留白是對(duì)文學(xué)語義的再生。它突破了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的單一性和文本敘事的壓制，構(gòu)建出影像表意的多元性和開放性的闡釋空間，使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在特定的歷史語境中實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值。在現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的影視改編中，空間的建構(gòu)也是影像形式建構(gòu)中非常重要的內(nèi)容。將時(shí)間經(jīng)度與空間緯度動(dòng)態(tài)結(jié)合，是影像時(shí)空表意機(jī)制內(nèi)在邏輯的一種度量，也是對(duì)運(yùn)動(dòng)與記憶的審美體驗(yàn)的重設(shè)，它為現(xiàn)代文學(xué)影視改編提供了文本空間敘事的重要表述方式。影像這種時(shí)空的動(dòng)態(tài)疊合的敘事策略打破了單一的、線性的因果聯(lián)系敘事，它用共時(shí)性的交錯(cuò)形態(tài)取代了以時(shí)間推進(jìn)為主的歷時(shí)性敘事，在多元并置的空間中多維度呈現(xiàn)出了一種全新的感知形態(tài)。賦予影像以時(shí)空參與感，使影像運(yùn)動(dòng)的當(dāng)下時(shí)空具備了潛在記憶無限開放的表征。

2現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在網(wǎng)絡(luò)傳播中敘事表意的拓展與變異

網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)成功拓展了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事功能，在電子媒介傳播中，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典敘事表意功能的拓展主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是超鏈接技術(shù)與敘事表意互文性拓延。互文性即文本間性，是指文本之間的互文關(guān)系，它是文學(xué)作品中從文本的形成到閱讀再到文學(xué)意義的生成和文化話語的參與的吸收與改造過程。在電子媒介時(shí)期，隨著文本傳播的效率和范圍的變化，互文關(guān)系也進(jìn)入了一個(gè)全新的領(lǐng)域。數(shù)字時(shí)代的電子媒介的傳播方式是樹型網(wǎng)狀敘事傳播，網(wǎng)絡(luò)的超文本鏈接技術(shù)使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典實(shí)現(xiàn)了多維、立體的敘事模式，也使文本互文性進(jìn)一步擴(kuò)張，從而建構(gòu)了一個(gè)超文本技術(shù)特有的敘事表意系統(tǒng)。二是電子媒介環(huán)境與敘事語言的陌生化。網(wǎng)絡(luò)傳播中的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的文本語言具有一定的創(chuàng)造性，它以全新的表述形式來迎合數(shù)字時(shí)代人們的語言接受需求，增加了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的體驗(yàn)感受和認(rèn)知阻力，使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典敘事語言在傳播中保持了生命的活力。電子媒介所建構(gòu)的話語空間也使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典語言敘事更為陌生化。三是數(shù)字化語境推動(dòng)了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典敘事模式個(gè)性化的演繹?，F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事模式在數(shù)字化傳播中，不僅傳承了原經(jīng)典部分，也對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行了一定程度的再創(chuàng)造和極具時(shí)代性的演繹。以互聯(lián)網(wǎng)為主的數(shù)字媒介削弱了精英話語權(quán)，增強(qiáng)了信息交流頻率，有效拓展了人際傳播范疇，它使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的傳播更為個(gè)性化，也豐富了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事模式和表意空間。

三結(jié)語

現(xiàn)代文學(xué)在中國社會(huì)文學(xué)史上占據(jù)了重要位置，隨著電子媒介技術(shù)的不斷發(fā)展，在新的媒體語境下，現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典也受到了前所未有的新挑戰(zhàn)。對(duì)電子媒介形態(tài)下的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行研究，可以構(gòu)建一種開放的文學(xué)思想，修復(fù)和重建現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典與大眾之間的關(guān)系，拓展現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的審美經(jīng)驗(yàn)，從而促進(jìn)其精神價(jià)值的延傳。

一、動(dòng)蕩時(shí)代中的草原文學(xué)創(chuàng)作

中國現(xiàn)代文學(xué)史的形成和發(fā)展伴隨著中華民族反帝反封建的新民主主義革命的歷程，反映了中國走向現(xiàn)代化過程中中國人的思想和情感變化為主線的文學(xué)發(fā)展軌跡，特別是描繪出中國文學(xué)在外國文學(xué)影響下，逐漸形成中國現(xiàn)代的民族風(fēng)格與特色的過程。文學(xué)的發(fā)展與20世紀(jì)的歷史主流密切相關(guān)，在外部世界反抗帝國主義侵略，爭(zhēng)取民族獨(dú)立統(tǒng)一的歷史進(jìn)程中，文學(xué)也呈現(xiàn)了沿海與內(nèi)陸、城市與鄉(xiāng)村發(fā)展的不平衡狀況，也就是現(xiàn)代都市與鄉(xiāng)土中國的并存、對(duì)峙與互滲。草原文學(xué)的寫作客體，即中國的五大草原區(qū)由于地處邊塞，地廣人稀，加上交通閉塞，與中國內(nèi)陸地區(qū)在經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展商始終無法等量齊觀，甚至在青藏草原區(qū)、新疆草原區(qū)中文人創(chuàng)作還寥寥無幾，這一切都注定了五大草原區(qū)在時(shí)代動(dòng)蕩中的邊緣位置。經(jīng)濟(jì)落后，社會(huì)環(huán)境動(dòng)蕩不安，文化閉塞等因素都使得草原文學(xué)無法以積極地姿態(tài)參與中國現(xiàn)代文化的論爭(zhēng)與探索。在這樣的歷史語境中，端木蕻良的草原文學(xué)創(chuàng)作無疑具有重要意義。盡管端木蕻良的草原文學(xué)創(chuàng)作并不成熟，但他使得草原這一承載著獨(dú)特地域與民族文化特色的文學(xué)對(duì)象正式進(jìn)入中國現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)注視野，以一種鄉(xiāng)土文學(xué)的縮影在中國現(xiàn)代文學(xué)中率先發(fā)聲。

二、科爾沁草原的文化養(yǎng)成

端木蕻良之所以能將草原文學(xué)率先引入現(xiàn)代文學(xué)與其長期受科爾沁草原文化的浸染，從而形成了具有草原文化特點(diǎn)的思維方式密切相關(guān)。端木蕻良早年在故鄉(xiāng)科爾沁旗草原的生活經(jīng)歷對(duì)其思想發(fā)展與文學(xué)產(chǎn)生了重要影響。他將自己的出生地描述為科爾沁旗草原上一個(gè)叫鷥鷺樹村的屯子（端木的出生地遼寧昌圖在歷史上劃歸科爾沁旗）。端木的祖父曹太曾經(jīng)為官，是公認(rèn)的遼北首富。父親曹銘曾任清末昌圖縣稅捐局官員，年輕時(shí)熱衷兵法，曾在江南游歷數(shù)年，見多識(shí)廣，思想也較為開明。端木生長在草原上，這里有他兒時(shí)的記憶和青春的足跡，這里也有熟悉的父老鄉(xiāng)親和獨(dú)特的風(fēng)土人情，草原給予了端木創(chuàng)作的靈感，也是他的情感寄托。他的長篇小說《科爾沁旗草原》《大地的海》《大江》以及《遙遠(yuǎn)的風(fēng)沙》《鷥鷺湖的憂郁》《憎恨》《爺爺為什么不吃高粱米粥》等許多小說，都以草原和故鄉(xiāng)東北的土地為背景，展現(xiàn)出在民族與階級(jí)的雙重壓迫下人民的災(zāi)難和戰(zhàn)斗。作家懷著憂郁的心情眷戀故鄉(xiāng)的土地，為人民所遭受的苦難而憤怒。在他的作品中大草原遼闊壯麗，充滿著原始和野性之美。在長篇小說《科爾沁旗草原》中，端木以草原為背景，通過敘述草原首富丁家的發(fā)家、衰敗過程展開了草原上二百年間圍繞土地開發(fā)爭(zhēng)奪演進(jìn)的歷史畫面，凸顯了土地在人的生存發(fā)展中的重要地位。土地主宰著人的命運(yùn)，土地的歸屬?zèng)Q定了人的地位和生活狀態(tài)。丁家依靠土地發(fā)跡，又倚仗土地剝削農(nóng)民，使本應(yīng)是土地真正主人的農(nóng)民淪為土地的奴隸。端木把土地和人類社會(huì)、歷史與文化緊緊聯(lián)系在一起。他們都生在土地上，都是土地的兒子。只有土才是兒子真正的母親。人們把自身和母親共同呼吸的血管，在降生的第一天割斷，埋在地上，這就可作為人與地立約的記號(hào)。[3]端木試著從生產(chǎn)關(guān)系，以及物質(zhì)的占有與分配方面，來看待在這片大草原上所反映出的許多人物和事物。土地是地主與農(nóng)民生產(chǎn)關(guān)系矛盾的癥結(jié)，正如端木在《科爾沁旗草原后記》中所說：這里最崇高的財(cái)富是土地。土地可以支配一切，官吏也要向土地飛眼的，因?yàn)橥恋厥钦魇盏呢?cái)源，于是土地的握有者，便作了這社會(huì)的重心。地主是這里的重心，有許多的制度、罪惡、不成文法，是由他們制定的、發(fā)明的、強(qiáng)迫推行的。用這重心作圓心，然后再伸展出去無數(shù)的半徑，那樣一來，這廣漠的草原上的景物，便很容易的看清了罷。在幾百年的歷史中，土地制度極為不合理，地主想方設(shè)法拼命兼并土地，然后再以土地為資本不擇手段地剝削農(nóng)民；農(nóng)民由于沒有或失去土地，則遭受著無窮的屈辱和苦難，農(nóng)民與地主較量，與強(qiáng)盜斗爭(zhēng)，揭竿起義，以土地為軸心展開歷史的廣闊畫面；以一個(gè)家庭的興衰濃縮了時(shí)代的變遷，表現(xiàn)出一種波瀾壯闊的宏偉氣勢(shì)。

三、個(gè)性人物與地方特色

端木蕻良對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)的貢獻(xiàn)在于將草原文化以個(gè)性鮮明的人物和獨(dú)特的地域色彩呈現(xiàn)給世人。端木善于塑造個(gè)性化的人物形象，小說的主人公丁寧和大山，一個(gè)是坐擁土地的地主后代，一個(gè)是寸土全無的無產(chǎn)農(nóng)民。圍繞土地，他們之間存在著深刻的人格對(duì)抗和尖銳的階級(jí)對(duì)立。丁寧受過現(xiàn)代教育，想回鄉(xiāng)作一番事業(yè)，但他習(xí)慣了驕橫放縱的生活，性格中的懦弱乖戾使得他并沒有能力把現(xiàn)實(shí)變得更好，反而與土地更加疏離。大山是草原之子科爾沁旗的雕鶚，他的號(hào)召力和同情心，做事果斷的性格，都與土地有著天然的親情。丁寧的矛盾與困惑使他漸漸陷人絕望，而大山成為土地真正的主人。端木的小說充滿著濃郁的地方特色。東北幅員遼闊，民風(fēng)淳樸粗獷在他的心底里留下了深刻的印象。對(duì)于家鄉(xiāng)，他這樣描述：跟著生的艱辛，我的生命，是降落在偉大的關(guān)東草原上。那萬里的廣漠，那紅胡子粗獷的大臉，哥薩克式的頑健的雇農(nóng)，蒙古狗的深夜的慘陰的吠號(hào)，胡三仙姑的荒誕的傳說這一切奇異的怪忒的草原的構(gòu)圖，在兒時(shí)，常常在深夜的夢(mèng)寐里闖進(jìn)我幼小的靈魂，[4]小說充滿了東北農(nóng)村的風(fēng)土民情的描繪。小說中寫到了丁家以薩滿教作為護(hù)身符，掩蓋了土地兼并的陰暗手段，在神秘的跳大神儀式中，胡三仙姑的一番譖言讖語讓愚昧的人民相信了神祗庇佑的丁家不可侵犯。村民也只能通過神秘的宗教形式來排遣現(xiàn)實(shí)的苦難，以此求神祛病除害，保佑土地的收成。這些帶有時(shí)代與地方特色的民俗都在更深層面上觸及了民族心理與文化特征。

四、對(duì)待草原的復(fù)雜情感

端木蕻良的草原文學(xué)創(chuàng)作在現(xiàn)代文學(xué)之中的獨(dú)特之處還在于作家主體復(fù)雜的文化交流與融合在對(duì)待寫作客體草原上表現(xiàn)出復(fù)雜的情感線條。端木出生于1912年，正值清末與民國初年的時(shí)代交替。作為清王朝的祖宗發(fā)祥之地，東北最初是封禁的，后來受闖關(guān)東的移民潮的驅(qū)動(dòng)，禁墾區(qū)陸續(xù)開放，土地的買賣與兼并逐漸形成高潮。草原上的農(nóng)耕的生產(chǎn)方式已經(jīng)根深蒂固地存在于人民的日常生活之中。然而由于歷史的原因和階級(jí)的壓榨，使原本雄邁、超人的、蘊(yùn)蓄的、強(qiáng)固的暴力和野勁的草原兒女承受了過多的苦難，一面是畸形、動(dòng)蕩、病態(tài)的社會(huì)與人生，而另一面是草原的原始富饒與生機(jī)盎然，兩者構(gòu)成了極大的反差和不和諧。端木最終還是抱著樂觀主義的態(tài)度，認(rèn)為東北農(nóng)民乃至整個(gè)中華民族必然崛起，煥發(fā)出粗獷強(qiáng)韌的靈魂。在小說的結(jié)尾，九一八事變后，農(nóng)民、土匪、馬賊統(tǒng)統(tǒng)加入民族反抗斗爭(zhēng)的洪流。端木內(nèi)心深處對(duì)草原有著復(fù)雜的情感。一方面，草原的遼闊天然，它所孕育的原始生機(jī)、自然和諧是端木非常向往和崇拜的，草原常常帶給端木生存的意志和力量的支撐。我每一接觸到東北的農(nóng)民，我便感悟到人類最強(qiáng)烈的求生的意志。我覺得我自己立刻地健康起來，我覺出人類的無邊的宏大，我覺出人類的不可形容的美麗。而另一方面，草原本身所代表的原始的生活方式和文化習(xí)俗與現(xiàn)代文明的進(jìn)程難以避免地發(fā)生碰撞。端木希望改造草原的原始面貌，調(diào)和草原人與土地之間的關(guān)系，使草原重新煥發(fā)生機(jī)。在《科爾沁旗草原》中，丁寧認(rèn)為原始野力與現(xiàn)代文明只有互為鏡子才能認(rèn)識(shí)彼此的優(yōu)勢(shì)和缺陷。丁寧對(duì)春兄說，他（大山）也和你一樣，缺乏一面鏡子，也可以說缺乏一種教育，教育你們認(rèn)識(shí)你們所代表的這雄闊的草原的力量。另外，在看待草原上特有的傳統(tǒng)文化與民間風(fēng)俗上，端木也是以批判與反省的眼光看待其中蘊(yùn)含的民族性格的消極方面，以此揭示出民眾在走向反抗之路時(shí)的精神重負(fù)。端木從內(nèi)心中希望草原兒女在不斷地珍視美好與面對(duì)現(xiàn)實(shí)中改造草原文化，使草原恢復(fù)生機(jī)，變得更健康更美麗。

第二篇：現(xiàn)代文學(xué)心得

現(xiàn)代文學(xué)心得：

文學(xué)一個(gè)純潔的代名詞當(dāng)身邊充斥著燈紅酒綠當(dāng)大腦無止盡的被視屏灌輸現(xiàn)在我令愿靜靜的捧這一本書慢慢品味。

在學(xué)習(xí)現(xiàn)代文學(xué)之后，我更深層次了解了文學(xué)以及其帶給我的巨大的影響。首先，在思想方面，文學(xué)作品可以讓人品味到形形色色的人生：辛酸、幸福、貧賤、富貴，透過文學(xué)的窗口，我們可以更多的了解人生百態(tài)，讓我們?cè)诩姅_的現(xiàn)實(shí)生活中，當(dāng)我們遇到困惑的時(shí)候更加得當(dāng)?shù)娜∩幔曰磉_(dá) 的心胸去面對(duì)。其次，文學(xué)作品有助于我們提高個(gè)人修養(yǎng)，可以改變?nèi)说臍赓|(zhì)，提升人格魅力：正如古語所說“腹有詩書氣自華”。

文學(xué)作品的閱讀意味著你能夠與遙隔千載的先人們進(jìn)行超越時(shí)空的精神對(duì)話，意味著你的心靈之翼可以自由自在地另一個(gè)想象的世界里翱翔，意味著你能夠體驗(yàn)?zāi)憬裆鸁o緣親歷的許許多多浪漫奇異、驚心動(dòng)魄的生活……。而對(duì)于一個(gè)審美觀、道德觀、人生觀都正處在形成時(shí)期的少年人，閱讀的作用尤其重要。因?yàn)閮?yōu)秀的文學(xué)作品總是借助于各種方式，表達(dá)了人類社會(huì)的一些共同的基本準(zhǔn)則，如正直、勇敢、忠誠、互助等，也表達(dá)了人類最美好的感情，如母愛、愛情、友情、手足之情等，以及對(duì)美和理想的永恒的追求。它能夠潛移默化地影響少年人的心靈，幫助他們抵御世俗的種種侵染，從而建立起自己的審美觀、道德觀和人生觀。

在我們學(xué)習(xí)現(xiàn)代文學(xué)的過程中，我們了解了許多中學(xué)里不知道的文學(xué)常識(shí)，比如各個(gè)時(shí)期的文學(xué)思潮及其代表的文學(xué)社團(tuán)等等。在進(jìn)一步的學(xué)習(xí)中，我們了解到了許多以前不曾接觸的著名作家，讓我感覺到了文學(xué)世界的悠遠(yuǎn)而精深。比如周作人，曹禺，郁達(dá)夫、林語堂、聞一多、徐志摩、朱自清、茅盾、巴金、老舍......以及他們的優(yōu)秀作品，人生經(jīng)歷。不僅豐富了我的文學(xué)知識(shí)，在閱讀作品過程中，更讓我懂得了一些深層次的道理。看一好本書對(duì)人的觸動(dòng)，就好比你在茫茫人海中，突然遇見一個(gè)讓你怦然心動(dòng)的那一位，他很獨(dú)特，讓你一眼鐘情，那種感覺是只可意會(huì)不可言傳的，你心里十分清楚那種力量，但是你不一定會(huì)清楚地描述給別人。不同的文學(xué)作品，會(huì)給人不同的震撼，相通的是你看后，都會(huì)為其中的敘述所折服，讓你更加珍視自己的人生。

文學(xué)除了擁有外在的、實(shí)用的、功利的價(jià)值以外，更為重要的是它還擁有內(nèi)在的、看似無用的、超越功利的價(jià)值，即精神性價(jià)值。文學(xué)是人類感情的最豐富最生動(dòng)的表達(dá)，是人類歷史的最形象的詮釋，一個(gè)民族的文學(xué)，是這個(gè)民族的歷史。一個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀文學(xué)作品，是這個(gè)時(shí)代的的縮影，是這個(gè)時(shí)代的心聲，是這個(gè)時(shí)代千姿百態(tài)的社會(huì)風(fēng)俗畫和人文風(fēng)景線，是這個(gè)時(shí)代的精神和情感的結(jié)晶。優(yōu)秀的文學(xué)作品傳達(dá)著人類的憧憬和理想，凝聚著人類美好的感情和燦爛的智慧，閱讀優(yōu)秀的文學(xué)作品，對(duì)了解歷史，了解社會(huì)，了解自然，了解人生的意義，是一件大有裨益的事情，文學(xué)作品對(duì)人的影響，是潛移默化的，閱讀文學(xué)作品，是一種文化的積累，一種知識(shí)的累積，一種智慧的累積，一種感情的累積。大量地閱讀優(yōu)秀的文學(xué)作品，不僅能增長人的知識(shí)，也能豐富人的感情，如果對(duì)文學(xué)一無所知，而想成為有文化修養(yǎng)的現(xiàn)代文明人，那是不可想象的，有人說，一個(gè)從不閱讀文學(xué)作品的人，縱然他有“碩士”“博士”或者更高的學(xué)位，他也只能是一個(gè)“高智慧”的野蠻人。這并不是危言聳聽。親近文學(xué)，閱讀優(yōu)秀的文學(xué)作品，是一個(gè)文明人增長知識(shí)、提高修養(yǎng)、豐富情感的極為重要的途徑，這已經(jīng)成為很多人的共識(shí)。

我認(rèn)為學(xué)習(xí)現(xiàn)代學(xué)問還能幫助我們了解那個(gè)時(shí)代的歷史，了解舊中國國民的愚昧，麻木，激起青年人的愛國之心，想要令自己的祖國更加強(qiáng)大，以免受列強(qiáng)欺侮的雄心壯志。而且，了解祖國的歷史，也是每個(gè)國人必須履行的責(zé)任。這就象學(xué)習(xí)一樣，只有明白了自己曾經(jīng)在哪里做錯(cuò)過，才能加以改正，避免再犯同樣的錯(cuò)誤。只有很好的了解了過去，才能擁有更加美好的明天。例如：魯迅的代表作《狂人日記》是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說，奠定了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的基石。著名中篇小說《阿Q正傳》，散文集有《朝花夕拾》等，雜文集有《南腔北調(diào)集》等。再有，巴金的代表作長篇小說激流三部曲《家》、《春》、《秋》，愛情三部曲《霧》、《雨》、《電》，與茅盾、老舍的客觀性、真實(shí)性的中長篇小說一起構(gòu)成現(xiàn)代文學(xué)中長篇小說的藝術(shù)高峰。沈從文的代表作中篇小說《邊城》、《長河》，散文集《湘西散記》等。這些都激勵(lì)了我對(duì)文學(xué)的愛好，使我養(yǎng)成了閱讀文學(xué)作品的習(xí)慣。

更深層次，學(xué)習(xí)現(xiàn)代文學(xué)，可以培養(yǎng)人們對(duì)于生活的觀察，社會(huì)的思考，知識(shí)的積累以及豐富的想象思維。文學(xué)是心學(xué)，也是人學(xué)，學(xué)文學(xué)可以提升你的思想境界，但需要經(jīng)歷一段相當(dāng)漫長而艱難的路程。學(xué)文學(xué)的人比不學(xué)文學(xué)的人更具有社會(huì)責(zé)任感，分析和處理事物都會(huì)更理性。不學(xué)文學(xué)的人把自己僅限于狹小的社會(huì)范圍內(nèi)，沒有經(jīng)過知識(shí)的潛移默化，導(dǎo)致了他們的愚昧無知，魯迅當(dāng)初正是看到了這一點(diǎn)，才三易其志，最終選擇通過文學(xué)喚起人們的良知。所以不管人們將來是否從事文學(xué)，只要具有文學(xué)素養(yǎng)的人，他對(duì)于這個(gè)社會(huì)的貢獻(xiàn)都是不可估量的。這也是文學(xué)之所以能夠引領(lǐng)幾千年歷史潮流，常勝不衰的魅力所在。希望大家不要妄議文學(xué)，輕視文學(xué)，學(xué)好文學(xué)可以伴隨你的一生，對(duì)你的一生都會(huì)有極其深遠(yuǎn)的影響。

巴金曾說過：人為什么需要文學(xué)？ 需要它來掃除我們心靈的垃圾，需要它給我們帶來希望、帶來勇氣、帶來力量。

附：

經(jīng)典名著的好處是可以培養(yǎng)一個(gè)人的素養(yǎng)，讓你心中有一種正確而優(yōu)雅的為人處世觀。

而讀流行文學(xué)的好處是能掌握社會(huì)發(fā)展的動(dòng)態(tài)，掌握社會(huì)發(fā)展的方向。

不過重要的是你要懂得把握什么是真正的經(jīng)典，什么是好的流行。

現(xiàn)代流行的通俗作品雖然讓人感染到時(shí)代的氣息，跟上潮流的步伐，但不朽的經(jīng)典名著凝聚了世代人類思想藝術(shù)的精華，可以陶冶思想情操，給人以深沉的思維空間。從小讀經(jīng)典名著，加以思考，對(duì)孩子的人格塑造有很大的好處。孩子通過這些不朽的文學(xué)作品而認(rèn)識(shí)、感悟到的世界，對(duì)真善美、假惡丑的認(rèn)識(shí)和理解，對(duì)人生哲理潛移默化的接受，比我們大人膚淺的說教要深刻得多、有效得多。

我不是說先鋒文學(xué)一定就好，甚至比經(jīng)典名著要好。名著中總有許多文化的積淀，許多偉大的人就是在名著中成長起來的。到底什么才是名著？什么才有資格被稱為名著？我個(gè)人帶有某種感情色彩地想到：名著是被大多數(shù)人所認(rèn)同的，認(rèn)為有價(jià)值的書籍。那么，沒有被大多數(shù)人所認(rèn)同的有價(jià)值的書籍，是否就不值得閱讀了呢？我們的父母、老師、學(xué)校，一味地推薦他們認(rèn)為“保險(xiǎn)的書”、“有道理的書”，這些書到底好不好先不說，孩子們還沒看就會(huì)產(chǎn)生厭倦感甚至逆反心理。

中國在翻譯引進(jìn)外國文學(xué)方面，比她經(jīng)濟(jì)發(fā)展的速度要慢得多。以至于許多人知道日本人村上春樹，而不知道作家博爾赫茲。推薦魯迅的作品我是堅(jiān)決支持的，而且以后要更加支持，他是中國的麥田里最具鋒芒的一根。

對(duì)于現(xiàn)在我們這種年齡階段的學(xué)生來說，培養(yǎng)正確的人生觀、價(jià)值觀，是非常重要的，而這些寶貴知識(shí)財(cái)富，很多都在前人所留下的名著中。名著中，有著引人入勝的環(huán)境描寫；有著令人深思的人生道理；有著積極向上的精神觀念等等。所以，讀名著能使我們學(xué)到很多東西，但是我們相當(dāng)一部分同學(xué)又要回避名著呢？我的看法是，在名著中，我們找不到會(huì)引起我們興趣的東西，名著所描寫的東西，離我們太遙遠(yuǎn)。名著名著，就是在經(jīng)過時(shí)間與歷史的磨練所遺留下來的真品。它里面所寫的，離我們已經(jīng)有了時(shí)間的距離，它之中的生活，并不是我們今天所經(jīng)歷著的社會(huì)，它所寫的窮與富，同樣在我們這個(gè)生活中是不常見的。這類描寫是以前的社會(huì)，是以前的壓迫，是以前的表達(dá)。

而能夠吸引我們的又是什么的閱讀呢？就是流行和時(shí)尚?；蛟S在成年人的眼里，在父母的眼里，在老師的眼里，我們的這種選擇，只是庸俗和平凡，只是無用的吸收。但在我們的眼光里，這又是一種無上的享受。它寫的貼近生活，引起了我們的興趣，更加符合了我們的口味，讓我們有讀下去的欲望，就像我們現(xiàn)在明知道麥當(dāng)勞、肯德雞是“垃圾”食品，但是我們還是會(huì)去津津有味地吃它。

第三篇：現(xiàn)代文學(xué)復(fù)習(xí)資料

現(xiàn)代文學(xué)復(fù)習(xí)資料

1.巴金原名_李堯棠_，字_芾甘_.中國現(xiàn)代文學(xué)史上杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家。巴金的“激流三部曲”包括 《家》

《春》 《秋》三部作品。《家》在描寫一代與封建家長的矛盾沖突中，集中表現(xiàn)了高家_高覺新、高覺民、高覺慧_三兄弟不同的性格與不同的命運(yùn)。巴金中長篇小說創(chuàng)作的兩大題材：

一、表現(xiàn)社會(huì)革命，探索青年的道路；

二、描寫家庭生活，抨擊舊式家庭。《愛爾克的燈光》是巴金的一篇回憶性散文，載于其1941年出版的散文集《龍虎狗 》。杜大心是小說《滅亡》 中的人物。

《寒夜》中汪文宣的妻子名叫_曾樹生_。2.茅盾原名_沈德鴻，字雁冰，文學(xué)研究會(huì)主要成員，《子夜》原名_《夕陽》_，是他最重要的小說代表作，也是中國現(xiàn)代文學(xué)史上現(xiàn)實(shí)主義長篇小說的里程碑式的作品。小說《蝕》是由三個(gè)中篇《幻滅》、《動(dòng)搖》和《追求》組成。

趙惠明 是其長篇小說《腐蝕》的主人公。

3.沈從文最有代表性的作品是中篇小說《邊城》，1934年元旦開始在《國聞》周報(bào)上連載，1934年10月由上海生活書代正式出版，其次是長篇小說《長河》還有一部散文集名叫《 湘行散記 》?！队浐差l》和《記丁玲》的作者也是沈從文。標(biāo)志著沈從文創(chuàng)作進(jìn)入成熟期的短篇作品是《柏仔》、《菜園》、《牛》 等；除了湘西題材的小說外，沈從文小說思想上的另一個(gè)顯著特色是 對(duì)現(xiàn)代都市文明的嘲諷批判。

4.老舍原名_舒慶春，字_舍予_，文學(xué)研究會(huì)成員.新中國成立以前,主要從事_小說_創(chuàng)作;新中國成立后，創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向_戲劇_。小說《貓城記》、《離婚》的作者是老舍；《四世同堂》由三部長篇《惶惑》、《饑荒》 和《偷生》組成。祁瑞宣是小說作品 《四世同堂》 中的人物。1924-1929年間，老舍在英國完成的三部長篇小說是《老張的哲學(xué)》、《趙子日》、《二馬》。

5.張?zhí)煲碜顑?yōu)秀的短篇代表作是《華威先生》，1938年4月于《文化陣地》半月刊，后收入《速寫三篇》。小說《包氏父子》和《清明時(shí)節(jié)》的作者是張?zhí)煲怼?/p>

6.沙汀長篇小說代表著名的“三記”分別是《淘金記 》、《 困獸記 》、《 還鄉(xiāng)記 》。短篇小說《在其香居茶館里》該作品集中描寫了聯(lián)保主任_方志國_和地頭蛇_(dá)_邢幺吵吵__等反面人物形象。《淘金記》展示的生活內(nèi)容是__統(tǒng)治階級(jí)人物的狗咬狗的斗爭(zhēng)__。

7.《小城三月》 是蕭紅伏身病塌完成的最后一篇小說，1948年1月由香港海洋書屋出版列入“ 萬人叢書 ”。蕭紅的代表作主要有中篇小說《生死場(chǎng)》 《馬伯樂》和長篇小說《 呼蘭河傳 》。8.蕭軍小說《八月的鄉(xiāng)村》描寫的內(nèi)容是_描寫東北抗日游擊隊(duì)的斗爭(zhēng)和成長_。

9.趙樹理小說中最著名的是短篇《小二黑結(jié)婚》，寫于_1943_年5月，發(fā)表后即在抗日民主根據(jù)地廣為流傳。成功地描寫了兩個(gè)思想還暫時(shí)保守落后的老一代農(nóng)民形象，他們分別是_二諸葛_和_三仙姑。趙樹理的代表性中篇小說是《李有才話板》，長篇小說是《李家莊的變遷》、《三里灣》等。

10.《荷花淀》是 _孫犁_在_1945_年創(chuàng)作的著名短篇小說，作品集中表現(xiàn)了以_水生嫂_為代表的農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女的美心靈.。《囑咐》、《光榮》等小說的作者是孫犁。11.30年代“現(xiàn)代詩派”的最有代表性的詩人是_戴望舒_?！队晗铩?928年發(fā)表于《小說月報(bào)》，引起文壇的注目，戴望舒也因此享有了“雨巷詩人”的美稱。

12.艾青被譽(yù)為“中國詩壇泰斗”，其早年創(chuàng)作的帶有自傳性質(zhì)的名篇是《大堰河——我的保姆》，他還有長詩《向太陽 》和《火把》享譽(yù)文壇?！侗狈健纷饔?938年初，收入詩集《 北方 》。

13.30年代崛起于詩壇，以反映現(xiàn)實(shí)生活著稱而取得重大成就的三位詩人是__艾青、田間、臧克家_。

14.有“農(nóng)民詩人”、“泥土詩人”稱號(hào)的詩人是_臧克家_。所謂“漢園三詩人”是指何其芳、李廣田、卞之琳。15.《生活是多么廣闊》寫于1941年，是何其芳延安時(shí)期的代表作，收入詩集《 夜歌 》。詩集《預(yù)言》和散文集《畫夢(mèng)錄》的作者是何其芳。

16.詩篇《斷章》寫于1935年10月，是 __卞之琳__較有影響的代表作，收入詩集《 斷章》。

17.辛笛原名_王馨迪_，“ 九葉”詩派的主要成員。代表性詩集有《珠貝集》、《手掌集》和《印象?花束》等。18.《鑄煉》的作者陳敬容是“ 九葉 ”詩派的女詩人，主要作品有詩集《交響集》和《盈盈集》等。19.散文集《寄小讀者》是__冰心__1923年至1926年赴美求學(xué)期間，寫給國內(nèi)小朋友的_29_封書信的結(jié)集。20.魯迅的抒情敘事性作品主要有散文詩集《野草》和回憶性散文集《朝花夕拾》。魯迅的《秋夜》最初發(fā)表于1924年12月1日《語絲》周刊第一期，后收入《野草》?！兑安荨穼懹?924 年至1926年間，是中國現(xiàn)代散文詩的一個(gè)重要里程碑，他是中國現(xiàn)代文學(xué)史上散文詩的最早創(chuàng)作者。魯迅一生寫得最多的是_雜文，從1918年在《新青年》上寫“ 隨感錄 ”起直至1936年去逝，從未間斷過其創(chuàng)作。21.朱自清的名篇《荷塘月色》寫于 _1927_年_7_月，后收入散文集《 背影 》。22.瞿秋白的雜文《一種云》寫于__1931__年，收入_《亂彈及其他》__中。

23.麗尼原名_郭安仁_，是“左聯(lián)”時(shí)期出現(xiàn)于文壇的散文家，其代表作《鷹之歌》寫于_1934 年_12_月。24.陸蠡原名_陸圣泉_，其代表性散文《 囚綠記 》作于1940年。

25.丁西林的獨(dú)幕喜劇《壓迫》作于__20_年代，多幕喜劇《妙峰山》作于__40__年代。

26.曹禺原名_萬家寶_，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上最杰出的戲劇家，他的“四大名劇”分別是《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》。劇作《雷雨》和《日出》的發(fā)表，標(biāo)志著中國話劇創(chuàng)作的成熟。1942年曹禺成功地把巴金著名的小說《 家 》搬上話劇舞臺(tái)。曹禺劇作中惟一一部以農(nóng)村生活為題材的作品是《原野》。梁公仰和丁大夫是劇作《蛻變》中的主要人物。曾皓、曾思懿、曾文清等人是劇作《北京人》中的人物。

27.娟娟是郭沫若歷史劇《屈原》中大膽虛構(gòu)的藝術(shù)形象，郭沫若40年代創(chuàng)作的另外五部歷史劇分別是《虎符》、《 高漸離 》、《 孔雀膽 》、《 南冠草 》和《 棠棣之花 》。

28.夏衍原名_沈端先_，其代表劇作《從上海屋檐下》完成于_1937_年 4 月。劇作《秋瑾傳》、《賽金花》和《上海屋檐下》的作者是夏衍。

29.獨(dú)幕劇《咖啡店之一夜》和多幕劇《名優(yōu)之死》的作者是_田漢_；《趙閻王》和《五奎橋》的作者是_洪堔_。30.歌劇《白毛女》融 歌舞劇，三種藝術(shù)形式于一體，是我國現(xiàn)代文學(xué)史上最早出現(xiàn)的一部大型民族新歌劇。31.賀敬之的代表性詩歌作品有《 回延安 》、《 桂林山水歌 》和《雷鋒之歌》等。

32.陳白塵原名_陳增鴻_，他的劇作《升官圖》被譽(yù)為描畫蔣介石統(tǒng)治集團(tuán)的“百丑圖”。劇作《歲寒圖》的作者是陳白塵。

33.連續(xù)性長篇小說《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》的作者是__李劼人_。34.中篇小說《少年漂泊者》和長篇小說《田野的風(fēng)》的作者是__蔣光慈__。

35.中篇小說《二月》的作者是_柔石（趙平廈）_。詩集《孩兒塔》的作者是__殷夫__。

36.短篇小說《我在霞村的時(shí)候》，《水》、《夜》和《在醫(yī)院中》等小說的作者是__丁玲__?！短栒赵谏８珊由稀访鑼懙膬?nèi)容是_描寫華北地區(qū)開展土地革命發(fā)生的變化_。

37.艾蕪在20世紀(jì)40年代完成的三部長篇小說是《豐饒的原野》、《故鄉(xiāng)》、《山野》?！耙柏堊印笔嵌唐≌f《山峽中》中的人物形象。

38.20世紀(jì)30年代前半期，作為“論語派”主帥的人物是 林語堂。林語堂對(duì)所謂“幽默文學(xué)”的主張是以“性靈”為命脈，以“閑適”為格調(diào)_。

39.小說《一千八百擔(dān)》的作者是__吳組緗__，《菉竹山房》作者是__吳組緗__。40.通俗小說《金粉世家》和諷喻小說《八十一夢(mèng)》的作者是_ 張恨水__。

41.抗戰(zhàn)初期,被稱為“好一記鞭子”的三個(gè)街頭劇是__《三江好》、《最后一記》、《放下你的鞭子》__。42.抗戰(zhàn)時(shí)期劇作《霧重慶》和《風(fēng)雪夜歸人》的作者分別是___宋之的，吳祖光__。43.姚雪垠的長篇小說《長夜》描寫_描寫土匪的生活_。

44.千伶劇作《夜上?！访鑼懙纳顑?nèi)容是___抗戰(zhàn)時(shí)期上海人民的苦難生活和覺醒____。45.《果園城記》和《結(jié)婚十年》的作者分別是____蘆焚，艾青____。

46.《雅舍小品》的作者是_梁實(shí)秋_；

《馬凡駝山歌》的作者是__袁水拍__。47.《蛇球傳》的作者是__黃谷柳；以城市流浪少年的經(jīng)歷為線索___。48.抗戰(zhàn)初期，被聞一多稱為“時(shí)代的鼓手”的作者是_田間_。49.小說《饑餓的郭素娥》和《財(cái)主府女兒們》的作者是 路翎_。50.小說《北極風(fēng)情畫》和《塔里的女人》的作者是_無名氏_。

51.解放區(qū)系列長篇小說歐陽山《高干大》、柳青《種谷記》、孔厥和袁靜《新兒女英雄傳》、草明《原動(dòng)力》、馬烽和西戎《呂梁英雄傳》、邵子南《地雷陣》、康濯《我的兩家房東》、劉白羽《無敵三勇士》。52.周立波的長篇小說_《暴風(fēng)驟雨》_是反映解放區(qū)工地革命的力作。

53.敘事長詩《王貴與李香香》的內(nèi)容是______________________________________。54.《漳河水》的主要內(nèi)容是____________________________________________。

第四篇：現(xiàn)代文學(xué)復(fù)習(xí)

1、文學(xué)研究會(huì)

被稱為“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派 1、1921年成立于北京，是文學(xué)革命后出現(xiàn)的第一個(gè)新文學(xué)社團(tuán)。

2、代表作家：周作人、茅盾、葉圣陶、許地山、朱自青、冰心等。

3、重要刊物：《小說月報(bào)》、《文學(xué)旬刊》

4、理論主張：積極提倡“為人生”的文學(xué)主張和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想。

5、主要貢獻(xiàn)：它承接了“五四”文學(xué)革命的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，使之發(fā)展成為在中國現(xiàn)代文學(xué)史占主流地位的文學(xué)思潮。（為人生、現(xiàn)實(shí)主義）

2、湖畔詩人

是指汪靜之、應(yīng)修人、潘漠華、馮雪峰等人。他們于1921年左右開始寫詩，1922年春在杭州成立湖畔詩社，1922年4月出版詩合集《湖畔》，同年五月出版汪靜之的個(gè)人詩集《惠的風(fēng)》，1923年出版詩合集《春的詩歌》。所作詩多為歌唱大自然的清新美麗和友情、愛情的純真。他們?cè)娭械恼婕兊淖晕沂闱橹魅斯蜗笫俏逅膫€(gè)性解放精神的另一種表現(xiàn)形式。

3、京派

是30年代一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)流派，主要成員有周作人、廢名、沈從文、李健吾、朱光潛等。稱之為“京派”，是因?yàn)槠渥髡咴诋?dāng)時(shí)的京津兩地進(jìn)行文學(xué)活動(dòng)。其作品較多在京津刊物上發(fā)表，其藝術(shù)風(fēng)格在本質(zhì)上較為一致之處。主要刊物有《文學(xué)雜志》、《文學(xué)季刊》、《大公報(bào) 文藝副刊》。“京派”的基本特征是關(guān)注人生，但和政治斗爭(zhēng)保持距離，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)特品格。他們的思想是講求“純正的文學(xué)趣味”所體現(xiàn)出的文學(xué)本體觀，以“和諧”、“節(jié)制”、“恰當(dāng)”為基本原則的審美意識(shí)。沈從文是京派作家的第一人。京派作家以表現(xiàn)“鄉(xiāng)村中國”為主要內(nèi)容，作品富有文化意蘊(yùn)。京派作家多數(shù)是現(xiàn)實(shí)主義派，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有所發(fā)展變化，發(fā)展了抒情小說和諷刺小說。使小說詩化、散文化，現(xiàn)實(shí)主義而又帶有浪漫主義氣息。

4、東北作家群

是指“九一八”事變以后，一群從東北流亡到關(guān)內(nèi)的文學(xué)青年在左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)推動(dòng)下共同自發(fā)地開始文學(xué)創(chuàng)作的群體。他們的作品反映了處于日寇鐵蹄下的東北人民的悲慘遭遇，表達(dá)了對(duì)侵略者的仇恨、對(duì)父老鄉(xiāng)親的懷念及早日收回國土的強(qiáng)烈愿望。他們的作品具有粗獷宏大的風(fēng)格，寫出了東北的風(fēng)俗民情，顯示了濃郁的地方色彩?！皷|北作家群”的主要作家有蕭軍、蕭紅、舒群、端木蕻良等，代表作有蕭紅《呼蘭河傳》《生死場(chǎng)》，蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》等。

5、創(chuàng)造社1、1921年在日本東京成立，發(fā)起人有郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等。

2、主要刊物：《創(chuàng)造季刊》《創(chuàng)造周刊》《創(chuàng)造日》

3、理論主張：尊重自我，注重主觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是自我表現(xiàn)、內(nèi)心自然流露；強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)是感情；強(qiáng)調(diào)靈感在創(chuàng)作中的作用。主要表現(xiàn)為浪漫主義特征。（為藝術(shù)，浪漫主義）

6、“現(xiàn)代評(píng)論”派

1924年，胡適與陳西瀅、徐志摩等創(chuàng)辦《現(xiàn)代評(píng)論》周刊，稱為現(xiàn)代評(píng)論派。其成員多是歐美留學(xué)歸國的自由主義知識(shí)分子，他們以《現(xiàn)代評(píng)論》為主要陣地，為美帝國主義及買辦資產(chǎn)階級(jí)張目，支持北洋軍閥當(dāng)局，誣蔑群眾革命運(yùn)動(dòng)。1927年7月，《現(xiàn)代評(píng)論》遷至上海，遂由原來依附于北洋政府轉(zhuǎn)而投靠國民黨政權(quán)。

7、海派

海派是30以上海為中心的東南沿海城市商業(yè)文化與消費(fèi)文化畸形繁榮的產(chǎn)物。他們依托于文學(xué)市場(chǎng)，既享受著現(xiàn)代都市文明，又感染著都市“文明病”。在藝術(shù)上他們更接近西方現(xiàn)代派藝術(shù)，有著較為自覺的先鋒意識(shí)，追求藝術(shù)的“變”與“新”。代表作家有：劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存等。

8、后浪漫主義

上海“孤島”和國統(tǒng)區(qū)內(nèi)典型的通俗、先鋒兩棲作家，是徐訏和無名氏。這類作家的出現(xiàn)，一定意義上反映了40年代城市讀者對(duì)小說的欣賞趣味的提高。有人稱之為“后浪漫主義小說”，強(qiáng)調(diào)了他們的文學(xué)品位，既有浪漫主義理想，又滲入現(xiàn)代主義精神。他們的小說具有浪漫主義的手法，抒情的筆調(diào)，但又不同于郁達(dá)夫代表的前期浪漫派小說，而是更多神秘荒誕色彩。代表作有徐訏的《風(fēng)蕭蕭》等。

三、簡(jiǎn)答

1、如何理解魯迅《朝花夕拾》所體現(xiàn)的“閑話風(fēng)”？總題為“舊事重提”2 閑話風(fēng)，即作者與讀者平等的精神對(duì)話 3 閑話風(fēng)的另一面是“閑”，即所謂“任心閑談”。4 “閑話”也稱“漫筆”，表明了一種筆墨趣味：不僅是指題材上“漫”無邊際，而且是行文結(jié)構(gòu)上的興之所至的隨意性。5 “閑話”還表現(xiàn)了一種追求“原生味”的語言趣味，“聽閑談而去其散漫”的語言主張。

2、簡(jiǎn)述新月派新詩格律化的主張。

“三美”中的音樂美是指新月派詩歌每節(jié)韻腳都不一樣，好像音樂一樣。音樂美指的是詩歌的音節(jié)，讀起來富有節(jié)奏感，抑揚(yáng)頓挫，朗朗上口。建筑美是指節(jié)的勻稱和句的整齊。繪畫美指的是詩歌的詞藻，用詞注意色彩，形象鮮明

3、如何理解曹禺對(duì)其劇作《雷雨》的申明：“他所寫的是‘一首詩’，而不是‘社會(huì)問題劇’”？

他強(qiáng)調(diào)《雷雨》是在寫一首詩，而不是寫一部社會(huì)問題劇，是用“劇的形式”來寫一首詩。顯然，它是針對(duì)著五四以來胡適那種對(duì)易卜生戲劇的誤讀而發(fā)的。胡適只是把易卜生的戲劇作為一種思想和“主義”，或者只是提出社會(huì)問題的傳聲筒，這樣，就出現(xiàn)一種只要“問題”，不要戲劇的傾向。從曹禺的劇作來看，他不只是“寫實(shí)”或提出問題，也不只是寫“社會(huì)種種腐敗齷齪”，而是寫出他精神經(jīng)歷中的真實(shí)和生活蘊(yùn)藏著的“偉大”和“美麗”并升華為戲劇的“詩意”。

4、略析張愛玲小說的女性解剖與都市發(fā)現(xiàn)。

對(duì)于女性的解剖，張愛玲對(duì)于現(xiàn)代女性的半新不舊的生存困境、壓抑變態(tài)以及充滿蒼涼和恐怖的現(xiàn)代“荒原”意識(shí)的深度心里開掘；對(duì)于都市發(fā)現(xiàn)，張愛玲對(duì)于金錢化的都市中新舊交錯(cuò)導(dǎo)致的文化錯(cuò)位與都市人生的千瘡百孔的描摹。她的小說結(jié)構(gòu)語言以中國古典小說為根底，從女性的角度來觀察浮世悲歡，解剖人性的脆弱與暗淡。他在敘述中運(yùn)用聯(lián)想，是人物周圍的色彩、音響、動(dòng)勢(shì)，都不約而同地富有照應(yīng)心里的功用，充分感覺化，造成小說意象的豐富而深遠(yuǎn)

5、簡(jiǎn)述阿Q性格中“精神勝利法”的內(nèi)涵。

夸耀祖先的榮耀。阿Q真實(shí)處境極其卑微，有無值得夸耀的資本，但卻不甘心精神上處于劣勢(shì)，要維護(hù)自己的自尊，就把未必可信的輝煌過去作為虛幻空想來支撐自己。忌諱自身的屈辱。對(duì)于癩瘡疤的缺陷，阿Q也不愿正視，而維護(hù)自尊的方式是“避諱”，以為只要?jiǎng)e人不提，有傷自尊的缺陷似乎就不存在。這里還涉及傳統(tǒng)中的名教。自輕自賤。不斷遭欺壓的記憶與被打的屈辱，使阿Q放棄采取反抗這改變屈辱處境的方法，而獲得“兒子打老子”心理補(bǔ)償后，便轉(zhuǎn)向自輕自賤與虛幻的“第一個(gè)”。精神分裂。最嚴(yán)重的欺壓與最屈辱的自處是自我分裂，這是精神勝利法耗盡后的最后方法，明明自己打自己，卻似乎被打的是別一個(gè)自己，從個(gè)體到族群都有這樣的悲劇。忘卻的法寶。忘卻這一法寶阿Q對(duì)現(xiàn)實(shí)屈辱處境的逃避，選擇性記憶與對(duì)屈辱歷史記憶的消除，不但是個(gè)體的劣根性，也是讓民族無法健康成長的又一民族劣根性。轉(zhuǎn)欺更弱小。轉(zhuǎn)而欺侮比自己更弱小，在新的等級(jí)中獲得心理補(bǔ)償。這里阿Q從原來的可悲變?yōu)榭蓯?。尼姑意識(shí)中的混亂與自欺，一個(gè)佛教徒卻用儒家倫理詛咒對(duì)方。

6、為什么說“吳蓀甫的悲劇中是帶有某種悲壯性的”？

民族工業(yè)資本家吳蓀甫是全書一切事件和人物的連接點(diǎn)和矛盾沖突的中心。全書展現(xiàn)的種種矛盾，都把焦點(diǎn)集中在吳蓀甫身上，作者是把吳蓀甫放在廣闊的社會(huì)背景和復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系中來表現(xiàn)的。

吳蓀甫形象充滿了鮮明的個(gè)性矛盾：他精明強(qiáng)于，有魄力，有靈活的手腕，雄心勃勃地想振興中華民族工業(yè)，但這種愿望的根本目的則又是個(gè)人利益；他對(duì)外來的帝國主義及官僚買辦資本家有憎恨的一面，但他又反過來鎮(zhèn)壓共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，殘酷地剝削壓榨工人；他不僅同官僚買辦資本家矛盾重重，而且同中小民族資 本家也結(jié)下了許多矛盾；在家里，他和妻子貌合神離，他既有道貌岸然，專干事業(yè)的一副面孔，同時(shí)又有奸污女仆、玩弄交際花的卑劣丑行。小說在重重矛盾中塑造的這個(gè)典型，十分真實(shí)可信。

可見，吳蓀甫是30年 代初半封建半殖民地這一特定歷史環(huán)境中的中華民族資產(chǎn)階級(jí)的一個(gè)失敗了的英雄形象。在他身上反映了軟弱的中華民族階級(jí)企圖擺脫帝國主義和買辦資產(chǎn)階級(jí)的壓迫，幻想走上獨(dú)立發(fā)展資本主義道路而最終破產(chǎn)的歷史悲劇。這一悲劇不是偶然的個(gè)人悲劇，而是階級(jí)的悲劇。它揭示了實(shí)業(yè)救國此路不通，中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)不僅沒有 走上資本主義道路，而且更加殖民地化了。

7、以穆時(shí)英為例，簡(jiǎn)析新感覺派小說的特點(diǎn)。

新感覺派小說的審美特色大致可分為，藝術(shù)感覺世界的“病態(tài)美”、直覺印象構(gòu)成的“新現(xiàn)實(shí)”，自由開放的結(jié)構(gòu)體式，華美繁縟的語言風(fēng)格。

首先，新感覺派的小說家是一群與都市聞名渾然交融的“都市中人”。一方面他們?cè)鲪候溕菀莸亩际胁B(tài)，另一方面又渴望紙醉金迷的生活。最典型的作品是穆時(shí)英的《夜總會(huì)里的五個(gè)人》。

其次，他們藝術(shù)描寫的中心和重點(diǎn)，是創(chuàng)造有直覺和印象構(gòu)成的“新現(xiàn)實(shí)”。他們從不冷靜客觀的描摹外在現(xiàn)實(shí)生活，而是經(jīng)由人物的內(nèi)視角，去傳達(dá)人物對(duì)生活場(chǎng)景的某種直觀感覺，代表作穆時(shí)英的《上海狐步舞》。

再次，新感覺派力求在小說結(jié)構(gòu)體式上創(chuàng)新求異。他們的小說結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出靈活開放的態(tài)勢(shì)。

最后，新感覺派的語言華美繁縟，修飾成分極多。除生動(dòng)的比喻，傳神的通感外，他們故意設(shè)計(jì)百余字沒有標(biāo)點(diǎn)的特長句，大量的形容詞，層疊的副詞，極盡渲染之能事。豐富了語言表達(dá)的彈性和張力。

8、簡(jiǎn)述艾青詩歌獨(dú)特的意象與主題。

艾青詩中經(jīng)常出現(xiàn)的意象是：土地與太陽,從這兩種意象可以感受和體味艾青詩中所凝聚的詩人的發(fā)現(xiàn)；思想與情感。

1、“土地”類意象，凝聚了艾青對(duì)祖國和人民最深沉的愛，對(duì)民族危難和人民疾苦的深廣憂憤；如《大堰河——我的保姆》《我愛這土地》、《雪落在中國的大地上》

2、“太陽”類意象則寄托了艾青對(duì)于光明、理想和美好生活的熱烈向往和不息追求。如《向太陽》、《黎明的通知》等篇章。這二者的完美融合，既意味著現(xiàn)實(shí)與理想的交匯，也意味著民族群體意志和個(gè)人主體意識(shí)的統(tǒng)一。

四、論述

1、閱讀《駱駝祥子》中的下列片段，結(jié)合具體內(nèi)容回答：

?結(jié)尾處“昨天夜里的事教他疑惑，羞愧，難過，并且覺著有點(diǎn)危險(xiǎn)?！睘槭裁聪樽訒?huì)有如此想法？ ?從這一段可以看出祥子和虎妞什么樣的性格？

祥子連遭厄運(yùn),主要表現(xiàn)在事業(yè)上的買車與個(gè)人生活的娶妻兩方面，就前一方面來說，是他積極的、千方百計(jì)的追求，后一方面則令他避之惟恐不及的。然而命運(yùn)的安排去是他追求的（車）不可得，他躲避的（妻）被強(qiáng)加。祥子歷經(jīng)三年的艱苦，終于買上了他夢(mèng)寐以求的車，卻在短短的幾天后被大兵搶走，自己也被抓走作苦力。在千方百計(jì)地逃出來后，有被虎妞引誘，開始時(shí)祥子“疑惑、羞愧、難過，并且覺得有點(diǎn)危險(xiǎn)”可她卻喚醒了祥子的沉睡情欲。乃至虎妞假裝懷孕逼其成親，祥子真正成了瀉欲的工具，他的整個(gè)生命只是一種委屈，不僅受虎妞的性欺壓，而且還要手她經(jīng)濟(jì)上的鉗制，獨(dú)立人格由此受到了貶低，只好壓抑正常人的人性和需求。盡管如此，可祥子卻不甘俯首認(rèn)輸。他在可能的范圍內(nèi)，對(duì)虎妞強(qiáng)加于他的性糾纏作了一定程度的反抗、掙扎，還迫使虎妞為他買了一輛車，即使他以近陷入了虎妞的圈套，但他仍不改自己作一個(gè)獨(dú)立勞動(dòng)者的初衷，不愿依靠虎妞的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)，在老婆手里討飯吃，更不愿受她的鉗制。所有這些，都表明祥子在命運(yùn)的捉弄面前不甘失敗，竭力掙扎和抗者的生活姿態(tài)。至此，祥子的形象仍是令人其敬的，作者抱的也是悲憫的態(tài)度。

虎妞是《駱駝祥子》一個(gè)重要的女性人物形象，在某種意義上，她是一個(gè)女性的祥子。在中國舊社會(huì)里，一個(gè)男子生存的基礎(chǔ)是地位與金錢，一個(gè)女子生存的基礎(chǔ)是美貌。在這一點(diǎn)上，她也像祥子一樣，實(shí)際上一無所有。作為一個(gè)生活在病態(tài)社會(huì)里的病態(tài)的老姑娘，表面潑辣大膽，但內(nèi)心也很苦惱。她有著追求幸福的愿望，并因這種愿望不能正常實(shí)現(xiàn)而形成了變態(tài)心理。她對(duì)祥子有著感情真摯的一面，也為此失去了父親與財(cái)產(chǎn)，最后悲慘地死去，在她身上確有某種悲劇因素。但虎妞性格的主導(dǎo)方面是她濃重的剝削階級(jí)思想意識(shí)，她利用經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)控制祥子，滿足自己的欲望，這對(duì)祥子的精神崩潰起了催化作用。虎妞的性格從總體上來說是矛盾的、復(fù)雜的、悲劇性的。

2、閱讀《邊城》中的下列片段，結(jié)合具體內(nèi)容回答：

?如何理解結(jié)尾處“但另一件事，屬于自己不關(guān)祖父的，卻使翠翠沉默了一個(gè)夜晚”？

翠翠面對(duì)自己一見鐘情的心上人，不敢大膽地表達(dá)出來，追求自己的幸福。而是深埋心中，默默地等待。?文中對(duì)翠翠與祖父、儺送的關(guān)系描寫體現(xiàn)了作者心目中什么樣的理想“人生形式”？

“人生的形式”，一種“優(yōu)美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式”，在《邊城》明凈底色所構(gòu)筑起來的“湘西世界”中，沈從文從正面提取了未被現(xiàn)代文明浸潤扭曲的人生形式，把自我飽滿的情緒投注到邊城子民的身上，突出描繪了鄉(xiāng)村世界中的人性美和人情美。由于對(duì)過去人生形式追憶的茫然和對(duì)現(xiàn)實(shí)人生形式探索的失落，沈從文用理想之光照亮了湘西邊城人生歷史圖景，創(chuàng)造了完美的人生形式?！哆叧恰肪褪峭ㄟ^一個(gè)古樸曲折的愛情悲劇表現(xiàn)了對(duì)理想人生形式的追求，唱出了理想的生命之歌。在沈從文眼中，這種理想的人生形式既包括了古樸的人性，更包括了人與自然的和諧，顯現(xiàn)了作者的自然主義生命觀。在小說《邊城》中，沈從文將湘西下層人民的生活方式提高到了一種“生命形式”來展現(xiàn)，正是他文學(xué)主題的關(guān)鍵所在。雖然，這實(shí)際上是一種貧窮、落后、文明程度十分低下的生活，但是很顯然，沈從文并不是推崇這種生活，而只是贊美湘西人這種對(duì)待“生命”的態(tài)度，這態(tài)度就是相對(duì)于都市生活的認(rèn)真，認(rèn)真到顯出生命十足的莊嚴(yán)相，以及莊嚴(yán)美麗遭毀滅之后顯出的悲劇性質(zhì)。天保與儺送兩兄弟對(duì)翠翠的愛是一種不帶任何雜質(zhì)的質(zhì)樸的愛，邊城之中人與人之間也是一種友好和睦的關(guān)系，然而，這種和諧的關(guān)系實(shí)際上是脆弱的，當(dāng)儺送認(rèn)為哥哥的死與老船夫有著緊密聯(lián)系時(shí)，這種關(guān)系就轟然倒塌，從而直接導(dǎo)致了最后悲劇的發(fā)生。

第五篇：現(xiàn)代文學(xué)思考題

緒論及引言

? ? ? ? ? ? 什么是“中國現(xiàn)代文學(xué)”？

了解中國文學(xué)分期的有關(guān)情況。中國現(xiàn)代文學(xué)的文化生存背景。了解清末民初文學(xué)概況。

了解文學(xué)觀念的變革的有關(guān)情況。

名詞解釋：詩界革命；文界革命；小說界革命；四大譴責(zé)小說；鴛鴦蝴蝶派小說

第一章 五四文學(xué)革命

? 名詞解釋：文學(xué)研究會(huì)；創(chuàng)造社；新月社；語絲社；淺草沉鐘社；湖畔詩社

? 五四文學(xué)革命發(fā)生的背景及主要內(nèi)容。? 新舊文學(xué)的幾次重要論爭(zhēng)。? 新文學(xué)的幾個(gè)重要社團(tuán)。

? 五四文學(xué)革命的功績(jī)和局限。

第二章 20年代小說

? ? ? ? ? ? ? ? 名詞解釋：?jiǎn)栴}小說、鄉(xiāng)土小說、浪漫抒情小說。談?wù)勀銓?duì)問題小說的理解。

如何理解冰心小說“滿蘊(yùn)著溫柔，微帶著憂愁”的風(fēng)格？ 如何理解許地山小說中的宗教色彩。舉例說明鄉(xiāng)土小說的主要特征。

浪漫抒情小說興起的原因及其藝術(shù)特征。

舉例說明郁達(dá)夫抒情小說的主要內(nèi)容和藝術(shù)特征。如何看待郁達(dá)夫小說中的色欲描寫以及小說的價(jià)值。

第三章 魯迅

? 怎么理解《吶喊》《彷徨》是中國現(xiàn)代小說的開端與成熟標(biāo)志？（思想價(jià)值及藝術(shù)成就）? 試分析《吶喊》《彷徨》表現(xiàn)生活的視角與小說的結(jié)構(gòu)模式。?

3、《狂人日記》在中國現(xiàn)代小說史上的開創(chuàng)性意義。p63 ? 簡(jiǎn)析狂人形象及其象征意義。p63 ? ? ? ? ? 簡(jiǎn)析阿Q形象及其價(jià)值和意義。p66 概述魯迅筆下知識(shí)分子塑造的類型及其特征。p71

7、《故事新編》的思想藝術(shù)特點(diǎn)。p77

8、為什么說《野草》是探索“魯迅王國”奧秘的一把鑰匙？

9、魯迅雜文的主要藝術(shù)特點(diǎn)。P61、p262 第四章 郭沫若

? ? ? ? ? 郭沫若浪漫主義詩學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)?！杜瘛返闹黝}蘊(yùn)涵?！杜瘛返乃囆g(shù)特色。

試論郭沫若《女神》的自我抒情主人公形象。

簡(jiǎn)論郭沫若歷史劇《屈原》的藝術(shù)特色。

第五章20年代新詩、散文

? ? ? ? 名詞解釋：湖畔詩社、象征派詩歌、新格律詩 新格律詩派的藝術(shù)主張。

以《再別康橋》為例，談?wù)勑熘灸υ姼璧乃囆g(shù)魅力。評(píng)析李金發(fā)的《棄婦》，并由此論述早期象征詩派的藝術(shù)追求，及其在新詩藝術(shù)發(fā)展中的價(jià)值。

? 名詞解釋：“語絲文體”

? 簡(jiǎn)析周作人美文小品的風(fēng)格。? 朱自清散文的主要特點(diǎn)。

第六章 30年代小說

? ? ? ? ? 名詞解釋：東北作家群、京派、新感覺派 30年代小說創(chuàng)作的主要作家及作品。丁玲小說的創(chuàng)作分期及特點(diǎn)。

以《梅雨之夕》為例談施蟄存心理分析小說的特點(diǎn)。新感覺派小說的藝術(shù)特點(diǎn)及其對(duì)現(xiàn)代小說的貢獻(xiàn)。

第七章 茅盾

? 分析吳蓀甫形象。

? 如何理解“矛盾”在茅盾創(chuàng)作和研究中的意義？ ? 如何評(píng)價(jià)茅盾在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的貢獻(xiàn)？ ? 社會(huì)分析派小說的特點(diǎn)。你是如何看待這類小說的理性色彩的？

第八章 巴金

? ? ? ? ? ? ? 巴金前后期小說創(chuàng)作風(fēng)格的變化。

為什么說《家》是現(xiàn)代家族小說的鼻祖？ 分析高覺新人物形象。

《家》是如何表達(dá)對(duì)封建制度的否定的？

如何看待《激流三部曲》的成就以及在現(xiàn)代文學(xué)史上的重要地位？ 試論《寒夜》的多重意蘊(yùn)。

簡(jiǎn)析《寒夜》中的汪文宣與曾樹生的性格內(nèi)涵。

第九章 老舍

? 試析《駱駝祥子》中祥子的復(fù)雜性格及其悲劇的成因。? 試述老舍小說的“京味”藝術(shù)風(fēng)格。

? 試分析老舍小說中“市民世界”的人物形象構(gòu)成，并闡說其創(chuàng)作的文化批判視野。

第十章 沈從文

? ? ? ? 為什么說《邊城》是一曲愛與美的人情與人性的頌歌？ 試論《邊城》的藝術(shù)特色。

結(jié)合具體作品，比較評(píng)析沈從文湘西與都市藝術(shù)世界的文化內(nèi)涵。沈從文小說的特點(diǎn)和貢獻(xiàn)。

第十一章 曹禺

? ? ? ? ? ? 簡(jiǎn)述曹禺話劇在創(chuàng)作中所受到的外來文化的影響。“雷雨”在劇中的作用。

《雷雨》表現(xiàn)了“迷惘人生的罪與罰”，你是如何理解這一主題的？ 分析周樸園的復(fù)雜性格。

舉例說明《雷雨》的藝術(shù)特征。曹禺對(duì)中國現(xiàn)代戲劇的貢獻(xiàn)。

第十二章 30年代詩歌

? 名詞解釋：中國詩歌會(huì)；現(xiàn)代派

? 如何理解“《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的辭藻排列成現(xiàn)代的詩形”？請(qǐng)結(jié)合作品談?wù)劇?/p>

? 《雨巷》的藝術(shù)特色。

? 結(jié)合《斷章》談卞之琳現(xiàn)代主義詩歌特點(diǎn)。? 30年代現(xiàn)代派詩歌在中國詩歌史上的貢獻(xiàn)。

第十三章40年代文學(xué)及解放區(qū)文學(xué)

? ? ? ? 如何理解《講話》在現(xiàn)代文學(xué)史上的意義和局限。趙樹理農(nóng)民形象塑造的類型和特點(diǎn)。簡(jiǎn)述趙樹理的文學(xué)觀念和藝術(shù)追求。

如何理解和評(píng)價(jià)趙樹理在文學(xué)史上的重要意義？

第十四章 錢鐘書

? 分析方鴻漸人物形象。? 如何理解“圍城”意象。

第十五章 張愛玲

? ? ? ? ? 談?wù)剰垚哿嵝≌f的主題蘊(yùn)含和藝術(shù)特色。

以《傾城之戀》為例，簡(jiǎn)析張愛玲小說意象的運(yùn)用。曹七巧人物形象的分析。

如何理解張愛玲小說中的蒼涼感？

如何看待張愛玲的文學(xué)史價(jià)值和地位？

第十六章 40年代新詩

? 解釋：七月詩派、九葉詩派、街頭詩運(yùn)動(dòng) ? 試評(píng)析艾青詩歌的意象特征。

? 以《大堰河——我的保姆》為例，評(píng)析艾青有關(guān)詩的“散文美”的主張及其對(duì)自由體詩的形式創(chuàng)新。