第一篇：論宮崎駿動(dòng)畫電影及其對(duì)我們的啟示

論宮崎駿動(dòng)畫電影及其對(duì)我們的啟示

在文化全球化的當(dāng)今世界，動(dòng)畫藝術(shù)以其大膽的想象、絢麗的畫面、生動(dòng)的方式和雋永的寓意遭到了各國(guó)人民的喜歡，日益成為跨文化傳播范疇里的一支生力軍。日本動(dòng)畫巨匠宮崎駿是當(dāng)今世界動(dòng)畫藝術(shù)界的一面旗幟，他的《千與千尋》等動(dòng)畫電影在全球范圍得到了普遍的傳播。宮崎駿的動(dòng)畫電影富于理想主義肉體，充溢深入的寓意與哲理，具有鮮明的個(gè)人作風(fēng)?？偨Y(jié)以宮崎駿為代表的動(dòng)畫電影巨匠的勝利經(jīng)歷關(guān)于正處于奮起開展中的中國(guó)動(dòng)畫事業(yè)藝術(shù)具有重要的自創(chuàng)價(jià)值和啟示意義。

一

動(dòng)畫是以繪畫為根底的，“動(dòng)畫”一詞的含義就是“運(yùn)動(dòng)的圖畫”，而作為動(dòng)畫根底的圖畫大多具有漫畫作風(fēng)，因而“動(dòng)漫”一詞也很盛行。動(dòng)畫（animating）在英文里是“賦予生命”的意義，動(dòng)畫的關(guān)鍵就是使畫面動(dòng)起來，使本來沒有生命的形象（如繪畫）取得生命，并具有個(gè)性。因而，動(dòng)畫與生俱來具有三大特性，一是圖畫性，二是影視性，三是童真性。首先，動(dòng)畫來源于靜態(tài)的繪畫，因此具有圖畫性；其次，動(dòng)畫是以各種繪畫方式作為人物外型和環(huán)境空間外型的主要表現(xiàn)手腕，運(yùn)用逐格拍攝的辦法把繪制的各種夢(mèng)想的靜態(tài)繪畫情境逐一拍攝下來，經(jīng)過連續(xù)放映而構(gòu)成活動(dòng)的影像，因此具有影視性；其三，動(dòng)畫的圖畫性特征使它具有極強(qiáng)的夢(mèng)想性，它能夠不受理想情況和時(shí)空的限制去表達(dá)任何奇幻的情境和超驗(yàn)的世界，而這正與充溢童真夢(mèng)想和天性獵奇的兒童心理相接近，因此具有童真性。

動(dòng)畫藝術(shù)按其傳播途徑的不同，可分為影院動(dòng)畫片、電視動(dòng)畫片和實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫片。影院動(dòng)畫片是指在電影院放映的長(zhǎng)篇?jiǎng)∏閯?dòng)畫片，即動(dòng)畫電影。動(dòng)畫電影在主題創(chuàng)意、敘事構(gòu)造、角色發(fā)明、動(dòng)作設(shè)計(jì)、畫面質(zhì)量、聲音效果、工藝技術(shù)以及藝術(shù)感染力諸方面相關(guān)于其他動(dòng)畫藝術(shù)款式都有更高的請(qǐng)求。動(dòng)畫產(chǎn)生在電影之前，而動(dòng)畫一旦與電影分離，降生了這種以動(dòng)畫手腕制造的動(dòng)畫電影以來，不只使動(dòng)畫藝術(shù)開展到了一個(gè)新的階段，電影家族也由于添加了一個(gè)新的成員而愈加生氣勃勃。動(dòng)畫電影總是一個(gè)國(guó)度一個(gè)時(shí)期動(dòng)畫藝術(shù)最高程度的代表。

早在20世紀(jì)70年代，法國(guó)學(xué)者喬治·薩杜爾就在《世界電影史》中為“動(dòng)畫片”辟了專章，并且指出：“動(dòng)畫電影比紀(jì)錄電影在電影藝術(shù)中更組成一個(gè)獨(dú)立的部門。它能夠使圖畫、雕塑、木刻、線條、平面、剪影以致木偶在銀幕上活動(dòng)起來。由于動(dòng)畫電影，各種外型藝術(shù)自此以后才具有運(yùn)動(dòng)的形態(tài)?！盵1]1937年，美國(guó)迪斯尼影業(yè)公司出品的世界電影史上的第一部動(dòng)畫電影《白雪公主》不只開啟了動(dòng)畫藝術(shù)的新頁，也改寫了電影的歷史。該片在降生60年后的1998年還被美國(guó)電影協(xié)會(huì)推選為20世紀(jì)美國(guó)百部經(jīng)典名片之

一。該片還取得了奧斯卡特別成就獎(jiǎng)?！栋籽┕鳌分螅赌九计嬗鲇洝罚?940）、《小飛象》（1941）、《貓和老鼠》（1945）、《小美人魚》（1989）、《美女與野獸》（1991）、《阿拉丁》（1992）、《獅子王》（1994）、《風(fēng)中奇緣》（1995）、《怪物史萊克》（2001）、《千與千尋》（2001）、《超人特攻隊(duì)》（2004）等動(dòng)畫電影都曾取得單項(xiàng)或多項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)，其中，《怪物史萊克》、《千與千尋》、《超人特攻隊(duì)》取得的是奧斯卡最佳動(dòng)畫片獎(jiǎng)，迪斯尼公司出品的《美女與野獸》則是電影史上直至目前為止獨(dú)一被提名奧斯卡最佳影片的動(dòng)畫電影。而日本東寶影業(yè)公司出品、宮崎俊導(dǎo)演的《千與千尋》則于2002年取得了第52屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，成為第一部取得此獎(jiǎng)項(xiàng)的動(dòng)畫電影。因而，這部同時(shí)取得奧斯卡最佳動(dòng)畫片獎(jiǎng)和柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的電影可謂動(dòng)畫電影史上的一塊里程碑，既標(biāo)志著動(dòng)畫藝術(shù)在當(dāng)代的最新成就，也揭開了21世紀(jì)動(dòng)畫電影必將取得更快更大開展的新序幕。在《千與千尋》取得奧斯卡金像獎(jiǎng)和柏林金熊獎(jiǎng)這“雙獎(jiǎng)”之后，宮崎俊承受記者采訪時(shí)曾說：“其實(shí)把傳統(tǒng)的影片和動(dòng)畫片辨別開來已不再有什么意義，由于所謂的理想性影片許多畫面大多是經(jīng)過電腦制造的，這就越來越接近于卡通片?？梢?，影片和卡通片的界線正在逐漸消逝?！盵2]從近年反響熱烈的以卡梅隆的《阿凡達(dá)》為代表的一批電影可知，宮崎俊的話是很有見地的。一方面是傳統(tǒng)的理想性電影越來越多地依托電腦技術(shù)制造出絢麗多姿的奇跡效果，另一方面是動(dòng)畫電影已不再是兒童的專利，同時(shí)成為了成年人的童話，從題材到創(chuàng)意，動(dòng)畫電影的全齡化趨向越來越明顯?！栋⒎策_(dá)》題材的魔幻性、題旨的寓言性、想象的奇特性，特別是電腦技術(shù)制造的視覺效果的綺麗多姿千變?nèi)f化，使我們似乎在觀賞動(dòng)畫電影。而像《千與千尋》、《怪物史萊克》這樣的動(dòng)畫電影所具有的理想諷喻性和深沉的文化內(nèi)涵以及人物與環(huán)境發(fā)明的真實(shí)與細(xì)膩，并不弱于很多優(yōu)秀的“所謂的理想性影片”[3]。這些動(dòng)畫電影的深入寓意其實(shí)也很難直接為兒童所了解，但就像一切巨大的文學(xué)藝術(shù)作品一樣，對(duì)它們的了解能夠是多層面的，深者得其深，淺者得其淺，因此老少咸宜，雅俗共賞。

二

以《風(fēng)之谷》、《龍貓》、《幽靈公主》、《千與千尋》、《哈爾的挪動(dòng)城堡》、《懸崖上的金魚公主》等動(dòng)畫電影享譽(yù)世界的宮崎俊是日本動(dòng)畫藝術(shù)最高成就的代表，被以為“是繼黑澤明之后日本第二位出名世界的導(dǎo)演”，取得了“國(guó)寶”、“動(dòng)畫詩人”、“動(dòng)畫之神”的佳譽(yù)?！肚c千尋》作為首部動(dòng)畫電影榮獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，既證明動(dòng)畫電影已獲得宏大的藝術(shù)成就，也闡明電影業(yè)界和學(xué)界正逐漸擺脫動(dòng)畫是小兒科的成見；同時(shí)，它既是日本和整個(gè)東方動(dòng)畫界的自豪，也是世界動(dòng)畫藝術(shù)和電影藝術(shù)的幸事。由于宮崎俊以他“具有濃郁東方顏色的唯美影像和哲學(xué)考慮，給世界動(dòng)畫電影帶來了深入的沖擊，”他創(chuàng)始了一個(gè)不同于迪斯尼作風(fēng)的動(dòng)畫電影新流派，被國(guó)際社會(huì)公以為是“堪與迪斯尼遙遙相望的世界動(dòng)畫另一頂峰”，以至被譽(yù)為“世界上最有影響力的動(dòng)畫巨匠”。[4]

首先，宮崎俊的動(dòng)畫電影是理想主義的產(chǎn)物。動(dòng)畫電影與所謂的理想性影片之間的界線固然如宮崎俊所說“在逐漸消逝”，但動(dòng)畫電影的根本特性會(huì)永遠(yuǎn)存在。其特性之一就是動(dòng)畫電影所發(fā)明的神奇而純潔的童真世界具有無限的魅力，既讓兒童喜歡而憧憬，又令成人感念和考慮。宮崎俊是一位具有高度義務(wù)感和崇高任務(wù)感的動(dòng)畫巨匠，他說：“我看過許多描寫人性暗淡與如何丑陋的電影，這種電影使觀眾萬分懊喪，似乎本人是被告一樣帶著懊惱走出法院（電影院）。每次當(dāng)我看這種所謂的?藝術(shù)片?時(shí)就在提示本人?我一定不能把電影拍成這樣?。我要的電影是完整理想化的，是像《熊貓家族》、《龍貓》那樣的電影。命中必定我只要制造這種作風(fēng)的電影，除此之外別無選擇。”[5]宮崎俊的動(dòng)畫電影當(dāng)然首先都是為兒童制造的，他十分分明本人的義務(wù)和任務(wù)。他說：“每一天，都有新的嬰兒降生；每一天，兒童都在生長(zhǎng)。如何引導(dǎo)而不是誤導(dǎo)他們，是每個(gè)動(dòng)畫人的義務(wù)。即便兒童不再像從前那樣對(duì)動(dòng)畫片中正義的主人公停止自我指認(rèn)，我也希望動(dòng)畫片可以教給他們認(rèn)識(shí)這個(gè)美妙世界的才能?！爆F(xiàn)代社會(huì)正處于一個(gè)物質(zhì)化的時(shí)期，科技興旺、物質(zhì)豐厚，但信仰迷失、肉體萎頓、靈魂昏睡、思想缺席。宮崎俊對(duì)理想有蘇醒的認(rèn)識(shí)，但他在實(shí)質(zhì)上是一個(gè)理想主義者，他以固執(zhí)的肉體、頑強(qiáng)的意志制造屬于本人的決不媚俗的動(dòng)畫電影，以抗拒物質(zhì)化的理想世界。他批判當(dāng)代動(dòng)畫界的商品化傾向時(shí)指出：“理想的情況是，孩子們的動(dòng)畫世界被大人露骨地商品化了。在這種理想中，動(dòng)畫的世界對(duì)此睜一只眼閉一只眼，一邊講述著?浪跡天涯?、?愛?等等主題，一邊暗地里做著勾當(dāng)。假如不和這種理想同流合污的話，不論你有什么樣的意愿，不論你的作品中有如何高尚的肉體，你都會(huì)寸步難行。我們正是在這種情況中每天茍延殘喘。但即使如此，我依然禁不住會(huì)去考慮動(dòng)畫片所擔(dān)負(fù)著的文化重?fù)?dān)?！盵6]宮崎俊對(duì)成人世界十分絕望，因此他的動(dòng)畫電影中不乏對(duì)理想的諷喻、對(duì)人類的貪心和不義的批判與正告。但他以為“人是丑陋的，生活是美妙的?！盵2]他對(duì)理想的悲觀終不敵他對(duì)理想世界的追求，對(duì)純真與仁慈的渴慕。他一直等待著生活的美妙、人類的進(jìn)步。他制造動(dòng)畫電影的動(dòng)機(jī)是：“我希望可以再次借著更具深度的作品，解救人類蛻化的靈魂。”[7]全面調(diào)查宮崎俊的動(dòng)畫電影，我們發(fā)現(xiàn)，他只想象美妙的東西，他也對(duì)理想的丑陋和人性的暗淡給予諷喻性的描寫，但總是希望以真情和藹心給予解救，進(jìn)而竭力追求理想化的世界，努力為人類的將來尋覓出路。宮崎俊的動(dòng)畫電影中最溫馨最富于詩意和理想顏色的當(dāng)推《龍貓》，這部關(guān)于“兩個(gè)孩子和一個(gè)怪物的鄉(xiāng)村故事”簡(jiǎn)直包括了當(dāng)年（1988）日本一切的電影獎(jiǎng)項(xiàng)，龍貓形象爾后也成為了宮崎俊所在的吉卜力工作室的標(biāo)志。龍貓是日本傳說中森林里的守護(hù)神，宮崎俊發(fā)揮他天馬行空般的想象力，發(fā)明了龍貓這一憨態(tài)可掬又靈性十足的半人半魔的動(dòng)畫人物形象。（簡(jiǎn)單的劇情、清爽的畫面、絢麗的顏色、細(xì)膩的筆觸、舒緩的音樂、輕快的風(fēng)格、寧靜的鄉(xiāng)村、廣袤的田野、怡人的風(fēng)光、仁慈的鄰居、溫馨的生活、純潔的心靈、溫馨的人情、童話的境地，亦真亦幻，令人心曠神怡。充溢童趣的神話故事和魔幻般的神秘世界令兒童戀戀不舍，在美好的情感體驗(yàn)中取得靈魂的洗禮；那返璞歸真的親情和世外桃源般的場(chǎng)景也令成人心馳憧憬，在激烈的共鳴中重溫童年的幻想，進(jìn)而添加一份辨識(shí)善惡美丑真?zhèn)蔚睦硇院涂咕墁F(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)誘惑的力氣。）

其次，宮崎俊的動(dòng)畫電影充溢深入的寓意與哲理。兒童的視角、簡(jiǎn)單的故事、童真的夢(mèng)想、純真的感情、童話的境地，這些動(dòng)畫電影的根本元素，聽起來似乎總難免“小兒科”，但簡(jiǎn)單不等于淺薄，童真不是幼稚，兒童常常巨大，童話富有深意。正如宮崎俊所說：“我的影片首先是為日本兒童拍攝的，而且今后還會(huì)這樣做，但動(dòng)畫片的題材都是關(guān)系到整個(gè)人類的命運(yùn)問題，比方兒童失去生活興味的問題，兒童在我們的消費(fèi)社會(huì)中迷失自我的問題。”[2]事實(shí)上，宮崎俊動(dòng)畫電影的內(nèi)涵十分豐厚，遠(yuǎn)不限于他所羅列的兒童問題。大而言之，人與自然的關(guān)系、青春生長(zhǎng)主題、女性的覺悟與獨(dú)立、人性的異化與救贖等都是宮崎俊的動(dòng)畫電影重點(diǎn)表現(xiàn)和考慮的問題。英國(guó)學(xué)者莫琳·弗尼斯以為有兩種動(dòng)畫作者，一種人注重的是技術(shù)和辦法，動(dòng)畫只是營(yíng)生的手腕，另一種人投入的是情感、注重的是生命體驗(yàn)。她說，“藝術(shù)家貫串于整個(gè)創(chuàng)作過程中的情感——對(duì)作品的酷愛之情會(huì)完整地表現(xiàn)在作品中。有些人更為注重動(dòng)畫創(chuàng)作的技術(shù)，他們會(huì)努力研究制造辦法，會(huì)依托技術(shù)才能找到一份理想的工作。也有些例外的創(chuàng)作者，他們更注重創(chuàng)作與個(gè)人體驗(yàn)深層次的關(guān)聯(lián)。這樣的創(chuàng)作過程是困難的，動(dòng)畫師要承當(dāng)肉體上的孤單與對(duì)體能的考驗(yàn)，但是內(nèi)心的創(chuàng)作愿望促使他們堅(jiān)持創(chuàng)作。真正鶴立雞群的作品不只僅是高度個(gè)人化的，而且會(huì)讓觀者產(chǎn)生激烈的共鳴，這樣的效果以至是?文娛類?動(dòng)畫難以企及的?！盵8]這兩類動(dòng)畫作者，能夠說前者是動(dòng)畫技師，后者才是動(dòng)畫藝術(shù)家，宮崎俊無疑屬于后一類藝術(shù)家中鶴立雞群的巨匠，他的《千與千尋》正是這類“真正鶴立雞群的作品”中的代表。

《千與千尋》具有濃重的意味顏色和寓言性。從主人公的角度看，它是一部十分耐人尋味的關(guān)于少年生長(zhǎng)的寓言，從電影的整體構(gòu)思和情節(jié)設(shè)置來看，它簡(jiǎn)直可視為一部現(xiàn)代社會(huì)的寓言。正如有學(xué)者指出的：“宮崎俊描畫的是夢(mèng)想的世界，表現(xiàn)的卻是人類的實(shí)存?！盵9]【主人公是一個(gè)十歲的普通小女孩，在理想的世界，她的名字叫千尋，在電影的開篇，千尋隨父母驅(qū)車去郊外的新家，爸爸出于獵奇將車開到了一個(gè)古老的城樓前，然后穿越一條長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道，順著一股濃郁誘人的美食香味，他們闖進(jìn)了一個(gè)神靈的世界。父母因貪食而變成了豬，千尋則在神秘少年小白的協(xié)助下留在了這人類的禁地。這個(gè)神靈世界主要是一個(gè)宏大的浴場(chǎng)，人類若想在此生存就必需為掌管浴場(chǎng)的魔女湯婆婆工作，并放棄本人的名字。千尋為理解救父母，決議留下，名字也被湯婆婆改為“千”。從此，千尋完整脫離了人界的生活，作為浴場(chǎng)的一名童工開端了她的神靈世界歷險(xiǎn)記。】一個(gè)普通而弱小的女孩忽然孤身一人被拋擲于一個(gè)生疏且險(xiǎn)峻的環(huán)境，她該怎樣生存、如何自救并挽救父母？她該怎樣面對(duì)生疏的環(huán)境和生疏的人？她該如何尋覓出路并取得重生？這是每一個(gè)孩子或者說每一個(gè)人都可能會(huì)遭遇的情境和變故。宮崎俊在談到《千與千尋》的創(chuàng)作緣起時(shí)曾說：“這部影片我是為朋友的女孩子們拍攝的，……她們心腸仁慈，但也很脆弱。我的這部影片是想使她們?cè)谄渲兄匦抡J(rèn)出本人，并能間接地聽到我的鼓舞：?別懼怕，你們一定能駕馭生活?。在孩子們的眼里，世界不時(shí)帶來令人詫異的事情。孩子們與成年人不同，無法對(duì)此作出合理的解釋。雖然如此，千尋卻辦到了。我想以此鼓舞我的小朋友們，要像千尋那樣英勇地投入生活?！盵2]千尋以她弱小的身體在湯婆婆的浴場(chǎng)里做著最累最臟的工作，幼小的她也在這個(gè)神靈的世界里簡(jiǎn)直閱歷和目擊了人世間一切的丑陋、紛爭(zhēng)、自私、貪心、虛偽、狡詐、勢(shì)利、冷漠，但她一直沒有遺忘本人的名字，沒有遺忘挽救父母的任務(wù)。她以老實(shí)、仁慈、英勇和勤勞面對(duì)別人、面對(duì)工作，也因而得到了小白、鍋爐爺爺、小玲，以至無面人對(duì)她的協(xié)助。并最終挽救了父母一同回到人世。千尋變?yōu)榍Ф钟汕ё優(yōu)榍さ倪^程是耐人尋味的，在這里，失去名字意味著失去自我?，F(xiàn)代社會(huì)，物欲橫流，面對(duì)誘惑，不能把持本人，就會(huì)迷失自我，人將變?yōu)榉侨?。影片中的神靈世界不過是理想社會(huì)的投影，千尋的父母變?yōu)樨i的閱歷意在正告人類一味自傲和貪心必將自食其果；無面人暗喻著現(xiàn)代社會(huì)人心的隔閡和靈魂的孤單，其實(shí)，面具之下是悲痛的面孔，內(nèi)心深處渴慕著別人的認(rèn)同和人世的溫情；鍋爐爺爺是人類社會(huì)仁慈又充溢聰慧的勞動(dòng)者的寫照；小白變龍?jiān)僮內(nèi)说倪^程展現(xiàn)的是人的異化和人性的回歸。少女千尋葆有童真的本性，以誠意、愛心、勇氣與執(zhí)著打敗了一切艱難，取得了威嚴(yán)，堅(jiān)持了自我，不只自救，而且解救了別人。這就是人類的希望所在，在這里，同樣閃爍著宮崎俊動(dòng)畫電影理想主義的光輝。

其三，宮崎俊的動(dòng)畫電影具有鮮明的個(gè)人作風(fēng)。宮崎俊說過：“我的動(dòng)畫觀，一言以蔽之：?本人想做的作品，這就是我的動(dòng)畫?。動(dòng)畫的定義十分廣泛，以電視動(dòng)畫片為首，有廣告、實(shí)驗(yàn)電影、劇場(chǎng)電影等。但在這些門類里，假如不是本人想做的作品，即便他人以為它是動(dòng)畫片，我也絕不以為它是動(dòng)畫片?？偠灾?，既不是漫畫雜志、兒童文學(xué)，也不是實(shí)拍電影，而是本人發(fā)明一個(gè)架空的、虛擬的世界，在其中嵌入我喜歡的人物，然后完成一個(gè)故事——這就是于我而言的動(dòng)畫片?！盵6]顯然，宮崎俊對(duì)動(dòng)畫電影的個(gè)性化追求是十分盲目的。有學(xué)者曾指出，宮崎俊的動(dòng)畫電影“關(guān)注理想人生，表現(xiàn)出作者電影的特征”[10]，這也正是他的作品與以迪斯尼為代表的美國(guó)動(dòng)畫的主要區(qū)別之一。需求指出的是，宮崎俊對(duì)理想人生的關(guān)注、對(duì)人類生存窘境的考慮并不是經(jīng)過對(duì)理想生活的直接反映來表達(dá)的。他總是設(shè)置一個(gè)神異的世界，使影片具有魔幻的顏色，以寓言化的方式表達(dá)對(duì)理想人生的察看與批判。從《風(fēng)之谷》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深思和對(duì)人類命運(yùn)的憂慮，到《千與千尋》對(duì)人性異化和人類迷失與救贖的探究與考慮，都使宮崎俊的動(dòng)畫電影充溢了激烈的人文肉體和憂患認(rèn)識(shí)，不只文娛觀眾，也要觀眾考慮。不只兒童喜歡，也受成人喜愛。此外，與迪斯尼動(dòng)畫的輕快悲觀相比，宮崎俊動(dòng)畫電影常流顯露悲天憫人的感傷和懷舊心情。而宮崎俊堅(jiān)持手繪動(dòng)畫，不只以簡(jiǎn)約、淡雅的畫面培養(yǎng)了清爽自然的美學(xué)作風(fēng)，而且，其做藝術(shù)動(dòng)畫的敬業(yè)肉體更成為了動(dòng)畫界的一面旗幟。

三

中國(guó)動(dòng)畫的起步略晚于歐美，但在亞洲國(guó)度中也曾有過搶先的歷史。而自20世紀(jì)80年代以后，相對(duì)美國(guó)、日本、歐洲動(dòng)畫的快速開展及其大量進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)并產(chǎn)生持續(xù)而宏大的影響，中國(guó)動(dòng)畫則墮入低谷和窘境。近年來，中國(guó)動(dòng)畫從窘境中開端奮起，正從多方面尋求新的打破和開展。政府支持力度加大，動(dòng)

畫教育構(gòu)成范圍，動(dòng)畫觀念不時(shí)更新，市場(chǎng)認(rèn)識(shí)日益加強(qiáng)。但中國(guó)動(dòng)畫在加速開展的過程中也存在值得警覺的誤區(qū)，總結(jié)以宮崎俊為代表的日本動(dòng)畫電影的成敗得失或許能給我們有益的啟示。

首先，以宮崎俊為代表的日本動(dòng)畫藝術(shù)家的專業(yè)肉體和敬業(yè)態(tài)度值得學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)。宮崎俊終身為動(dòng)畫嘔心瀝血，他是當(dāng)代極少數(shù)把做“本人的動(dòng)畫”視為本人生命的一局部的地道的動(dòng)畫藝術(shù)家，他是將本人的生命體驗(yàn)、對(duì)世界的理性考慮、對(duì)孩子和人類將來的美妙等待以及對(duì)動(dòng)畫的無限酷愛全部熔鑄到動(dòng)畫藝術(shù)作品之中的。因而，他的動(dòng)畫電影固然取得了宏大的商業(yè)上的勝利，但它們首先是真正的藝術(shù)作品，是發(fā)明者體驗(yàn)生命、考慮人生、關(guān)注人類命運(yùn)的藝術(shù)結(jié)晶。而當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到中國(guó)動(dòng)畫事業(yè)的衰落并力圖奮起開展時(shí)，正值中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)快速開展、物質(zhì)化時(shí)期降臨的時(shí)分，從政府、企業(yè)到個(gè)人，當(dāng)人們把眼光投向動(dòng)畫的時(shí)分，常常首先看重的是它的商業(yè)價(jià)值，看到的是美國(guó)、日本動(dòng)畫所獲得的經(jīng)濟(jì)成就。因而，就像當(dāng)代社會(huì)，物欲收縮、急功近利已成為時(shí)期病一樣，片面追求商業(yè)價(jià)值正是中國(guó)動(dòng)畫開展的誤區(qū)之一。殊不知，動(dòng)畫藝術(shù)商業(yè)價(jià)值的獲得是以其藝術(shù)價(jià)值為前提和根底的。宮崎俊以為：“日本從自我經(jīng)歷中汲取的正確經(jīng)驗(yàn)是不可片面追求經(jīng)濟(jì)成就，它能夠協(xié)助其他國(guó)度防止重犯相似的災(zāi)難性的錯(cuò)誤?！盵5]在《千與千尋》制造完畢時(shí)，年過花甲的宮崎俊說：“我固然年事已高，但照舊應(yīng)該力圖打破與創(chuàng)新，絕不能為了追求時(shí)興而迎合當(dāng)今的商業(yè)需求，那樣的事情對(duì)我是不可想象的?！盵5]宮崎俊正是以無比執(zhí)著的肉體獻(xiàn)身于所酷愛的藝術(shù)動(dòng)畫事業(yè)，為人們貢獻(xiàn)出一部又一部具有共同美學(xué)追求和深入寓意的動(dòng)畫電影，而其經(jīng)濟(jì)成就則是瓜熟蒂落的。

其次，具有高度的社會(huì)義務(wù)感和歷史任務(wù)感是宮崎俊之所以成為動(dòng)畫電影巨匠的基本緣由之一。宮崎俊不是象牙塔里的藝術(shù)家，不是玩弄技巧的動(dòng)畫師，不是理想人生的旁觀者。他積極入世，悲天憫人。他的動(dòng)畫電影不掩飾安定，不逃避理想，不詐騙孩子。在他的動(dòng)畫電影里，沒有善與惡的簡(jiǎn)單對(duì)立，沒有千篇一概的公式化情節(jié)。在他65歲的時(shí)分，兒子宮崎吾郎導(dǎo)演了首部動(dòng)畫片《地海傳說》，宮崎俊托人轉(zhuǎn)告兒子：“一定要懷著靠這部動(dòng)畫改動(dòng)社會(huì)的決計(jì)來工作。雖然到頭來不可能改動(dòng)什么。正由于無法能改動(dòng)所以才要抱著理想去做，這才是做動(dòng)畫的目的。”[5]當(dāng)我讀到宮崎俊以內(nèi)疚和懺悔的筆調(diào)寫到他四歲的時(shí)分目擊本人的叔叔和父母在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期回絕帶上一個(gè)哀號(hào)著的女人一同逃生的那段文字時(shí)，看到他寫下“當(dāng)我們?nèi)易鵁偷目ㄜ囂用鼤r(shí)，普通老百姓卻只要原地等死。這一切只是由于我父母是為戰(zhàn)爭(zhēng)消費(fèi)殺人機(jī)器的商人”這樣的文字時(shí)，我是被他那激烈的自省認(rèn)識(shí)和悲憫蒼生的博大襟懷所深深地打動(dòng)了。確實(shí)，如他所說：“叫一個(gè)四歲小孩命令他父母停車救人的確有些天方夜譚。但是假如真有這樣的事發(fā)作的話，我們一定會(huì)感到異常驚喜。不論他人會(huì)不會(huì)驚喜最少我會(huì)?！盵5]這樣的“驚喜”，在他的動(dòng)畫里，我們是時(shí)有所見的。童年時(shí)期發(fā)作而且不斷折磨著他的這記憶當(dāng)中“驚心動(dòng)魄的一幕”以至可能成為了他獻(xiàn)身動(dòng)畫事業(yè)的緣由和動(dòng)力之一。由于理想生活中固然沒有可以發(fā)作，但最少他能夠借動(dòng)畫來完成。因而，他的動(dòng)畫中的兒童主人公總是積極向上，常比大人聰明英勇，是肉體上的強(qiáng)者。此外，激烈的義務(wù)感和任務(wù)感，不只使他時(shí)辰

不忘動(dòng)畫對(duì)兒童的正確引導(dǎo)、鼓勵(lì)和教化作用，而且使他具有激烈的理性肉體和蘇醒的社會(huì)批判認(rèn)識(shí)，因此加強(qiáng)了其動(dòng)畫作品的醒世和警世意義。

其三，創(chuàng)意第一，內(nèi)容為王，這是包括宮崎俊在內(nèi)的動(dòng)畫電影巨匠們的優(yōu)秀作品給我們的重要啟示。宮崎俊是一位集編劇、原畫、導(dǎo)演于一身的動(dòng)畫電影巨匠，他既承受了歐洲動(dòng)畫電影的影響，也對(duì)美國(guó)動(dòng)畫電影有所自創(chuàng)，但他對(duì)美國(guó)動(dòng)畫遠(yuǎn)離理想的傾向和商業(yè)化追求并不認(rèn)同，并頗有微詞。他的動(dòng)畫電影更注重思想內(nèi)容的深入性、主題的寓言性和表現(xiàn)方式的首創(chuàng)性。少年生長(zhǎng)的懊惱、女性的自立、人性的異化、人與環(huán)境的抵觸、人類生存的窘境、人類的希望與出路等都是他的動(dòng)畫電影討論的嚴(yán)重主題?！讹L(fēng)之谷》、《天空之城》和《幽魂公主》被以為是他反省人類生存環(huán)境的三部曲；《龍貓》和《紅豬》都具有鮮明的深思顏色，隱含著作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的批判和對(duì)人性的考慮；《懸崖上的金魚公主》是一部強(qiáng)調(diào)童真、愛心、了解和溝通的現(xiàn)代童話；《千與千尋》更是一部現(xiàn)代社會(huì)的寓言。宮崎俊的動(dòng)畫電影大多肉體豐滿、意蘊(yùn)深沉、耐人尋味，具有共同的個(gè)人作風(fēng)。而當(dāng)今時(shí)期，不少文藝作品僅僅是對(duì)當(dāng)下社會(huì)粗俗的生活內(nèi)容的復(fù)制，很多創(chuàng)作者不再在“表現(xiàn)什么”上多加思索，而只是在“怎樣表現(xiàn)”上破費(fèi)心機(jī)，一味熱衷于探新求奇，結(jié)果是技術(shù)先進(jìn)、思想貧弱。這樣的作品只能滿足物質(zhì)時(shí)期的人們的低級(jí)的需求，它無助于人類肉體的提升，無以解救銹損的靈魂?？刀ㄋ够?0世紀(jì)初俄國(guó)畫壇那種沒有靈魂的繪畫時(shí)曾說：“觀眾對(duì)這些作品冷眼去看，無動(dòng)于衷。鑒賞家稱譽(yù)所謂?技巧?，猶如觀眾稱譽(yù)走鋼絲的雜技演員；鑒賞家觀賞所謂?畫面質(zhì)量?，似乎一個(gè)人津津樂道地品味一塊蛋糕?！薄斑@種藝術(shù)，只能藝術(shù)地反復(fù)那些曾經(jīng)被同時(shí)期人分明地認(rèn)識(shí)了的東西。所以它沒有生命力，它僅僅是時(shí)期的產(chǎn)兒，無法孕育將來。這是一種被閹割了的藝術(shù)。它是短命的，那個(gè)哺育它的環(huán)境一旦改動(dòng)，它就立即在肉體上死亡?！盵11]這也是中國(guó)動(dòng)畫在奮起開展中必需警覺的一種傾向和誤區(qū)。動(dòng)畫電影，歸根到底是一種肉體產(chǎn)品，因而，它必需要有富于創(chuàng)意的思想、充實(shí)的內(nèi)容和鮮活的靈魂。

第二篇：宮崎駿動(dòng)畫電影美學(xué)淺析2

宮崎駿動(dòng)畫電影美學(xué)淺析

摘要：動(dòng)畫電影屬于電影這個(gè)大門類，同時(shí)又是一門高深的獨(dú)立的藝術(shù)形式，與其他藝術(shù)門類一樣，不僅反映著我們的生活，而且本身也是藝術(shù)不可或缺的一部分。宮崎駿動(dòng)畫電影的悄然興起更為動(dòng)畫電影增添了濃重的一筆。本文即在日本動(dòng)漫流行的大背景下淺析宮崎駿動(dòng)畫電影所具有的美學(xué)魅力。關(guān)鍵詞：宮崎駿吉卜力美學(xué)動(dòng)畫 一宮崎駿生平簡(jiǎn)介

宮崎駿（Hayao Miyazaki）是日本著名動(dòng)畫導(dǎo)演，導(dǎo)演了《風(fēng)之谷》、《幽靈公主》、《千與千尋》、《天空之城》、《龍貓》等在世界上享有盛名的動(dòng)畫片，是日本動(dòng)畫的集大成者。

宮崎駿，1941年1月5日生于東京，很小的時(shí)候就開始畫漫畫，非常崇拜漫畫泰斗手冢治蟲。高中時(shí)接觸了日本電影史上第一部長(zhǎng)篇彩色動(dòng)畫電影《白蛇傳》（東映動(dòng)畫制作），他被這部影片深深吸引，開始對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)生興趣。

1963年，宮崎駿大學(xué)畢業(yè)后進(jìn)入東映動(dòng)畫工作。同年12月，參與制作了東營(yíng)的劇場(chǎng)動(dòng)畫《Wanwan忠臣藏》。1964年，宮崎駿資源加入高畑勲導(dǎo)演的《太陽王子》的制作小組，擔(dān)任場(chǎng)面設(shè)計(jì)及原話。

1971年，宮崎駿離開東映動(dòng)畫，和高畑勲、小田部羊一等人一起進(jìn)入“A-Pro”工作。1973年，他和高畑勲合作的動(dòng)畫《熊貓家族》上映，在這部作品中宮崎駿一人身兼四職：原案、腳本、場(chǎng)面設(shè)計(jì)、原畫，個(gè)人風(fēng)格有頗大的發(fā)揮。1978年，《未來少年柯南》在NHK播出，頗受好評(píng)，這是宮崎駿全程監(jiān)制的第一部作品，完整地體現(xiàn)了宮崎駿的思想和個(gè)人風(fēng)格。1979年，宮崎駿進(jìn)入東京電影新社，1980年執(zhí)導(dǎo)《魯邦三世》。1982年11月，他退出東京電影新社，開始當(dāng)一名自由作家。

1983年，宮崎駿開始籌劃動(dòng)畫版的《風(fēng)之谷》，高畑勲擔(dān)任制片，由Topcraft工作室負(fù)責(zé)整部影片的制作，1984年3月上映，以其豐富的想象力與深沉的內(nèi)容，震撼了觀眾和整個(gè)電影界。于是，在德間書店的支持下，“吉卜力工作室”于1985年成立，并開始制作《天空之城》?！短炜罩恰泛螅瑢m崎駿一直在吉卜力工作室工作，陸續(xù)制作了《龍貓》、《魔女宅急便》、《紅豬》、《側(cè)耳傾聽》、《On Your Mark》、《幽靈公主》等動(dòng)畫電影。《幽靈公主》公映后，引起了巨大的轟動(dòng)，成為日本有史以來的第一賣座電影，宮崎駿也由于操勞過度而一度宣布退休。

2001年，宮崎駿攜《千與千尋》復(fù)出，該片是吉卜力的巔峰之作。2008年，再度推出童心復(fù)萌之作《懸崖上的金魚姬》。二日本動(dòng)漫的特點(diǎn)淺析 從日本動(dòng)漫一開始引進(jìn)，我們就能明顯感受到一種有別于中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的藝術(shù)魅力，無論是在畫面、音樂，還是情節(jié)方面，都十分吸引青少年的眼球。1 聲音

動(dòng)畫與漫畫最大的不同除了動(dòng)畫是“動(dòng)”的外，還有一點(diǎn)就是“聲音”。早期的動(dòng)畫就是“無聲動(dòng)畫”，而科技高度發(fā)展的今天，一部動(dòng)畫片的成功絕大部分要?dú)w功于配音演員（即聲優(yōu)）?？匆徊侩娪?、電視劇，我們能直接看到的是演員的演技，而這部電影、電視劇的成功與否與演員的演技有著十分重要的聯(lián)系。一部動(dòng)畫在觀賞虛擬畫面的同時(shí)，我們需要恰當(dāng)?shù)穆曇魜碜雠浜希惨蛄舜?，聲?yōu)對(duì)一部動(dòng)畫的作用便顯得十分突出。同時(shí)，一部動(dòng)畫的流行也可以直接帶動(dòng)聲優(yōu)的成名。聲優(yōu)與動(dòng)畫的關(guān)系已經(jīng)密不可分。2 畫面表現(xiàn) 2.1色彩 每部日本動(dòng)畫的畫面色彩都十分的精致，吸引人的眼球。同時(shí)，通過背景色彩的渲染與變化來表現(xiàn)和推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。如在《翡翠森林狼與羊》中，羊媽媽為救小羊咩與惡狼展開了殊死搏斗的一段鏡頭，以晦暗色調(diào)在正式開場(chǎng)前呈現(xiàn)，之后情境轉(zhuǎn)換到長(zhǎng)大后的小羊咩在幌幌丘陵上玩耍，色彩立刻變化得明亮歡快，前后產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊。2.2 特技運(yùn)用

動(dòng)漫特技好似一把雙刃劍，失敗的特技運(yùn)用會(huì)給人花哨、雜亂的反感，而日本大多數(shù)成功的動(dòng)畫電影特技的運(yùn)用不僅增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力，有些技巧性的停頓、淡出入、重疊、閃白等使觀眾的情緒有張有弛，與畫面成為一個(gè)統(tǒng)一的整體，趨向美觀和和諧，在制造氣氛、渲染環(huán)境方面起到了非常重要的作用。2.3 符號(hào)使用

無論是日本的漫畫書還是動(dòng)畫電影，符號(hào)的使用都是十分普遍，這也是一個(gè)極具代表性的特色。例如，在人的腦袋上出現(xiàn)“#”就表示憤怒或無語，出現(xiàn)“水滴”或“條紋”時(shí)就表示尷尬或無奈。最終達(dá)到了一種“此時(shí)無聲勝有聲”的效果。2.4 美化和戲劇化

這是對(duì)人物的一種表現(xiàn)形式，兩種人物的交替出現(xiàn)，形象生動(dòng)地表現(xiàn)了人物心境的變化。同時(shí)伴隨的極其夸張的動(dòng)作，如雙腳朝天，或者下巴掉在地上，都給人以無比形象的立體感，視覺效果非常好。3 情節(jié)表現(xiàn)

日本動(dòng)漫多用蒙太奇架構(gòu)，運(yùn)用互不銜接但有內(nèi)在邏輯的畫面來構(gòu)成一個(gè)完整的故事情節(jié)，所以，它不是單純地告訴觀眾情節(jié)內(nèi)容，而是需要觀眾下意識(shí)地運(yùn)用邏輯思維組合，這樣也就充分調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力，更加富有趣味性。4 題材

日本動(dòng)漫的題材范圍非常廣，偵探類、穿越類、造人類、機(jī)器類等等等，并且每部動(dòng)漫中都有幾個(gè)個(gè)性極其鮮明的人物成為經(jīng)典長(zhǎng)久流傳。只有想不到，沒有看不到。三宮崎駿動(dòng)畫的取材

宮崎駿動(dòng)畫的題材選擇駁雜而不拘形式，其動(dòng)畫來源十分豐富，舉凡古今，無論是日本本土、歐洲還是世界各地的傳說、神話、史詩、小說、影視動(dòng)漫等各種樣式的素材都會(huì)在他的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。

“把古今國(guó)外各種故事并置，使多元的時(shí)空混合交錯(cuò)，是當(dāng)前日本動(dòng)漫中最常見的一些敘事方式，在宮崎駿的動(dòng)畫中，人類過去、現(xiàn)在、未來的各種經(jīng)驗(yàn)想象，甚至是一些純粹來自可能世界的想象，被糅合在一起，被當(dāng)作了一種客觀存在的東西加以表現(xiàn)?！?在下表中有著直觀的反映： 年份

片名

題材來源

1978

未來少年柯南

亞歷山大·凱伊的The Incredible Tide

1979

魯邦三世·卡里奧斯特羅城

名稱和一部分設(shè)定：莫里斯·路普朗的原作《卡里奧斯特羅伯爵夫人》；被水淹沒的羅馬遺跡：《綠眼令愛》；鐘塔的設(shè)定：黑巖淚香的《幽靈塔》；攻城戰(zhàn)中的動(dòng)作場(chǎng)面：《偏見的暴君》和《穿長(zhǎng)靴的貓》

1984

風(fēng)之谷

少女娜烏西卡：貝爾納·伊維斯林的《希臘神話小事典》、《堤中納言無語》和《愛蟲姬君》；沙漠場(chǎng)景：《沙的行星》；食性植物覆蓋地球；布萊恩·阿爾迪斯的《地球的漫長(zhǎng)午后》中的景象，以中尾佐助的《再陪植物與農(nóng)耕起源》為代表的照葉樹林文化論，宮脅明的《植物與人類——生物社會(huì)的平衡》，藤森榮一的《繩文的世界》等作品；戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景：保羅·卡瑞爾的《巴爾巴洛沙作戰(zhàn)》、《焦土作戰(zhàn)》中描述的第二次世界大戰(zhàn)末期蘇聯(lián)的戰(zhàn)役。

1986

天空之城

懸浮島拉普塔的名稱：?jiǎn)碳{森·斯威夫特的小說《格列佛游記》；帕斯：威爾士出身的C·W·尼克爾等人所著《我的大地父親》；希達(dá)：吉爾·佩斯·沃爾什所作的《夏末》和《海鳴之丘》中登場(chǎng)的主角少女；多拉家的愛機(jī)“虎娥”號(hào)：實(shí)際存在的英國(guó)空軍戰(zhàn)機(jī)名稱。

1988 龍貓

故事框架：西班牙電影《蜜蜂的耳語》；小梅下落不明：宮本常一的《被忘記的日本人》中的《尋找孩子》和林明子的圖畫書《麻繪和小妹妹》。

1989

魔女宅急便

日本童話作家角野榮子的小說。

1992

紅豬

英國(guó)作家羅德爾德·達(dá)爾的短篇集《飛行員們的故事》中收錄的《他們永遠(yuǎn)年輕》；英國(guó)兒童文學(xué)家作家羅伯特·威斯拖的小說《布拉卡姆的轟炸機(jī)》；喬治·羅伊·希爾導(dǎo)演的電影《鷲與鷹》。

1995

On Your Mark

恰克與飛鳥二人組合的新歌

1997 幽靈公主

美索不達(dá)米亞神話《吉爾伽美什》，中尾佐助和佐佐木高明的《照葉樹林文化論》，網(wǎng)野善彥的中世紀(jì)民眾觀，圖集《一遍圣繪》，山內(nèi)登貴夫的《和鋼風(fēng)土記》，麻風(fēng)病國(guó)立療養(yǎng)院“多摩全生園”展示的資料，《宇治拾遺物語·五色鹿事》

2001

千與千尋

米夏埃米·恩德《講不完的故事》

2004

哈爾的移動(dòng)城堡

英國(guó)兒童小說家戴安娜·W·瓊斯的同名小說

2008

懸崖上的金魚姬

丹麥童話作家安徒生的《海的女兒》；英國(guó)約翰·艾佛雷特·米萊的畫作《歐菲莉亞》

四宮崎駿動(dòng)畫的主題設(shè)定 1 女性生存方式

1.1 《幽靈公主》——女性的光輝

在所有宮崎駿的動(dòng)畫中，女性有著舉足輕重的地位，他的“宮式少女動(dòng)畫”深深地打動(dòng)了無數(shù)觀眾的心。有人說宮崎駿的動(dòng)畫有著濃烈的女權(quán)主義色彩，從娜烏西卡到幻姬，到珊，再到海洋女神，她們無不有著“俠義心腸，具有獨(dú)立的行動(dòng)能力和明確的人生目標(biāo)，自立自強(qiáng)，不再是需要保護(hù)的弱者和天使，很有一些假小子的性格特征，擔(dān)負(fù)起了救助別人甚至是救世主的眾人，起光輝往往掩蓋了與其并肩作戰(zhàn)的少年”。但是，我不認(rèn)為這是女權(quán)主義，從宮崎駿塑造的眾多女性形象來看，這只是一種對(duì)女性智慧和潛在勇氣的一種由衷的贊美。她們擁有著女性本就該擁有的潛力。

受到詛咒的小伙子阿西達(dá)卡為了解開咒語而向西行進(jìn)，途中，他聽說了一個(gè)強(qiáng)大的神靈——麒麟獸，它與森林諸動(dòng)物神生活在一起，他們生活的地方很可能是日本最后一塊沒開發(fā)的森林，懷著獲救的希望，阿西達(dá)卡走進(jìn)了森林，結(jié)識(shí)了塔塔拉巴的女當(dāng)家幻姬。塔塔拉巴是一個(gè)烏托邦式的社區(qū)，盡管這里的人們?yōu)榱嗣篮玫睦硐攵ぷ?，但事?shí)卻是殘酷的，阿西達(dá)卡試圖向幻姬解釋他們的所作所為已經(jīng)制造出了被詛咒的野豬神那樣的邪魔，而幻姬沒有聽從。站在幻姬對(duì)立面的是被狼神撫養(yǎng)大的人類孩子——珊。她和幻姬一樣偏激，于她，生命只意味著除人類之外的所有生命，她拒絕承認(rèn)她是人類，她樂于保護(hù)她的森林而消滅人類。而阿西達(dá)卡一直致力于調(diào)節(jié)雙方的矛盾，但是一群試圖占領(lǐng)塔塔拉巴并掠奪其財(cái)富的武士和一支受命于國(guó)王來殺麒麟獸使國(guó)王長(zhǎng)生不老的邪惡僧侶兩隊(duì)人馬的出現(xiàn)把原本簡(jiǎn)單的問題變得復(fù)雜化了。由于挑唆，幻姬偏向了僧侶，答應(yīng)幫他們砍下麒麟獸的頭，而珊則錯(cuò)誤地加入了野豬的隊(duì)伍，殺掉人類。一場(chǎng)混亂之后，麒麟獸的頭最終還是被砍下了，雖然它并未真的被殺死。失去頭腦的它狂暴起來，不顧一切地屠殺生靈。阿西達(dá)卡和珊即使找回了頭并歸還，才阻止了一場(chǎng)大的災(zāi)難。結(jié)尾，珊和幻姬都表示要從現(xiàn)在起做的更好。阿西達(dá)卡未能找到治療詛咒的方法，這就如同他的命運(yùn)一樣是注定的，他斡旋于代表自然力量和人類需求的兩個(gè)強(qiáng)有力的女人之間，充分感受著兩類獨(dú)立女性的生存狀態(tài)。

幻姬，一個(gè)不折不扣的女強(qiáng)者，她領(lǐng)導(dǎo)著塔塔拉巴的人們向美好生活進(jìn)發(fā)。這里，她既不是魔鬼，也不是智者，她只是一個(gè)村落的領(lǐng)導(dǎo)者，社會(huì)的改革者，她要保護(hù)她的村民，解決生存空間狹窄的問題。在塔塔拉巴，我們能看到很多男性的身影，可他們只會(huì)惟幻姬命是從，沒有男性應(yīng)有的魄力，在災(zāi)難來臨時(shí)，也只會(huì)躲在幻姬的身后瑟瑟發(fā)抖。即使在幻姬不在村莊的時(shí)候，組織防御外來入侵的仍然是塔塔拉巴的婦女們。

珊，一個(gè)狼神撫養(yǎng)大的人類孩子，為了保護(hù)森林，無數(shù)次和幻姬作戰(zhàn)，即使冒著槍林彈雨的危險(xiǎn)也不放棄，甚至不惜生命一個(gè)人襲入塔塔拉巴殺掉幻姬，最終失敗被阿西達(dá)卡所救。她拒絕承認(rèn)人類，對(duì)阿西達(dá)卡的搭救依舊冷淡如初，她不屑。她不為任何人而存在。最終幻姬和珊都找到了自己應(yīng)該走的方向，重新踏上了自我生存與發(fā)展的健康道路。2 人與自然

2.1 《風(fēng)之谷》——“腐?！崩锷臏\吟低唱 宮崎駿的動(dòng)畫很受手冢治蟲的影響，特別是在生態(tài)環(huán)境方面，主題大多是人類無休止的物質(zhì)需求致使大量動(dòng)植物的滅亡，從而導(dǎo)致了自然和人類關(guān)系的惡化，人與動(dòng)物相互仇恨和戰(zhàn)斗。對(duì)此，宮崎駿用浪漫夸張的手法表達(dá)了他對(duì)自然與人的深沉憂思和思考。其中尤以《風(fēng)之谷》和《幽靈公主》最為突出，也更是確定了其“環(huán)保主義教父”的身份。在那片絕望的“腐?！敝校坪跻呀?jīng)渺無希望，人類歷程的盡頭仿佛就葬在了這汪洋的海里。這是人類自己造成的嚴(yán)重后果，可是，人們沒有反省，甚至更加肆無忌憚，以至于最終徹底激怒了大自然。娜烏西卡這個(gè)形象存在的意義即在于此，她和她勤勞善良的谷民一樣，是這片“腐海”中破土欲出的生命萌芽，她們認(rèn)真地保衛(wèi)著自然，守護(hù)著人類最后的那塊溫柔地，和邪惡勢(shì)利戰(zhàn)斗著。

最終娜烏西卡被蟲兒們救回來了，這預(yù)示著自然原諒了我們這些卑微恭謹(jǐn)?shù)纳?，只要覺悟，我們是能和自然和諧相處的。3 反戰(zhàn)

3.1 《紅豬》——反戰(zhàn)的“酷豬”

世界大戰(zhàn)給人類帶來的創(chuàng)傷是永恒的，以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的作品層出不窮，戰(zhàn)后對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思亦形成了一種思潮。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的批判，宮崎駿的認(rèn)識(shí)是非常深刻的，這些思想在他的很多作品中都有反應(yīng)，譬如《哈爾的移動(dòng)城堡》中，哈爾用自己的心臟換來了魔法能力，受莎莉蔓的雇傭參與戰(zhàn)斗；即使是在美好的《龍貓》中，兩姐妹隨父親搬回鄉(xiāng)下居住亦是為了躲避戰(zhàn)爭(zhēng)。其中最具有代表性的還是《紅豬》。

波魯克，一名空軍王牌飛行員，他曾打算和吉娜結(jié)婚，但是戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)使他不能允許自己和敵國(guó)人結(jié)婚，他在對(duì)祖國(guó)的忠誠和對(duì)吉娜的愛情中苦苦掙扎，最終選擇了祖國(guó)。但當(dāng)他目睹包括吉娜丈夫的所有戰(zhàn)友死去時(shí)，他開始反思這樣到底是為了什么，這些在他的腦袋中無法解決，看到法西斯的興起后，波魯克對(duì)人類感到絕望，所以將自己詛咒成為一只豬，發(fā)誓“我寧愿當(dāng)一頭豬也不要當(dāng)法西斯”，成為了一個(gè)賞金獵人。

紅豬已然成為了很多人心中的英雄，他為自己的生存而思考，為自己的過錯(cuò)而懺悔，為懺悔而救贖。這一切是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)最有力的控訴，戰(zhàn)爭(zhēng)，毀了人，毀了家。4 成長(zhǎng)

4.1 《千與千尋》——異域的成長(zhǎng)

成長(zhǎng)是一朵常開不敗的花，時(shí)而在陽光下的枝頭微笑，時(shí)而在風(fēng)雨中飄搖。什么是成長(zhǎng)，怎樣成長(zhǎng)，就是這樣一個(gè)永恒的話題在動(dòng)畫中得到最深層的體現(xiàn)。

如果說宮崎駿動(dòng)畫中的少女都是勇敢而可愛的，那么，千尋應(yīng)當(dāng)算個(gè)例外。她出場(chǎng)時(shí)并不勇敢，也不可愛，沒有特別吸引人的地方，那怯懦的性格，沒精打采的神態(tài)，更是惹人生厭。宮崎駿這樣說過，“我并沒有刻意把千尋塑造成如此，因?yàn)楝F(xiàn)在日本就有許多這樣的女孩。她們對(duì)父母為給她們幸福所做的努力完全視而不見。在電影中有一幕是千尋對(duì)父母的呼喊并不理會(huì)，直到父母第二次呼喊時(shí)她才回應(yīng)。我的很多同事都讓我把這個(gè)過程改到第三次，因?yàn)楫?dāng)今的許多女孩正是如此，她們從不會(huì)立即回應(yīng)父母的呼喊?！?/p>

但是，和爸爸媽媽誤入到一個(gè)奇幻世界后，為了拯救因貪吃變豬的父母，開始學(xué)會(huì)了承擔(dān)責(zé)任，學(xué)會(huì)了善良，學(xué)會(huì)了為他人著想，她笨拙但認(rèn)真地勞動(dòng)著，人性該有的美好在她的身上開始逐漸顯露。最后的她，不僅保持了自我，完善了自我，也救了父母，幫助白龍想起了自己的名字，幫助湯婆婆被寵壞的孩子學(xué)會(huì)了生活，救了無臉男，更重要的是，在這個(gè)完全奇異的世界里，她得到了成長(zhǎng)。這個(gè)時(shí)候的觀眾才發(fā)覺自己已經(jīng)不知不覺地喜歡上這個(gè)有點(diǎn)嬰兒肥的小女孩，她很美。

“千尋既不是美少女，也不是具有超智慧的使命類主角，這樣的電影，應(yīng)該能吸引更多的女孩子們來觀看，我希望這是一部十歲小女孩的動(dòng)畫制作，并以此為預(yù)期的最大快樂，大家從中體味成長(zhǎng)的意義?！边@即是影片主要意義之所在。5 飛翔

5.1 《天空之城》——向天空出發(fā)

縱觀宮崎駿的所有動(dòng)畫電影作品，不難發(fā)現(xiàn)“飛翔”是其永恒的主題。宮崎駿對(duì)飛行有著近乎癡迷的熱愛，從娜烏西卡的御風(fēng)術(shù)到紅豬的飛行器到琪琪和蜻蜓對(duì)飛行的向往追求，其中在吉卜力開山之作的《天空之城》中，宮崎駿更是將舞臺(tái)直接搬到了天空。天空之城拉普達(dá)——這是一座以反引力裝置的飛行石為懸浮動(dòng)力的空中城市。滿懷強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)和人文關(guān)懷的宮崎駿通過對(duì)文明失落的根本原因的追問，影射出人類文明的現(xiàn)存弊端，并對(duì)文明如何才能生存、發(fā)展的哲學(xué)命題進(jìn)行探討。而這一切，都是通過拉普達(dá)這座虛構(gòu)的天空之城的興衰來表現(xiàn)出來的。

淡化影片所有的情節(jié)思想內(nèi)容，單從飛的角度來看，這飛行簡(jiǎn)直達(dá)到了登峰造極的地步，充分完美的用足了每一秒鐘的動(dòng)畫空間。拉普達(dá)的緩緩上升，那是緩慢美；海盜婆婆駕駛的小型飛行器，那是動(dòng)感美；穆斯卡軍隊(duì)行進(jìn)的飛艇，那是宏大美。在天空的飛翔，配合著音樂的起伏跌宕，整個(gè)影片帶給人以無盡的遐想與愜意的感動(dòng)。五宮崎駿動(dòng)畫電影畫面小析 1音樂

了解宮崎駿動(dòng)畫的人都不會(huì)對(duì)久石讓感到陌生，在“久石讓與宮崎駿動(dòng)畫一同走過的25年武道館演唱會(huì)”上，無數(shù)人止不住的感動(dòng)與淚流。由此我們可以想見音樂對(duì)一部動(dòng)畫的重大作用。

宮崎駿的電影因?yàn)橛辛司檬尩囊魳范辛瞬噬难狻Ｎ乙恢闭J(rèn)為，是宮崎駿為它的動(dòng)畫王國(guó)賦予了骨架和精神，而血肉留給了久石讓來充填。

久石讓(Joe Hisaishi)1950年12月出生在如本長(zhǎng)野縣中野市，本名藤澤守。是日本最多產(chǎn)，同時(shí)也是最具影響力的現(xiàn)代音樂藝人之一。在多年的傲人音樂生涯中，他擔(dān)任作曲、制作、編曲和演奏等多項(xiàng)工作。他的音樂簡(jiǎn)約、唯美有著沁人心脾的力量。從1984年至今，宮崎駿和他的吉卜力工作室共推出過的17部動(dòng)畫中，由宮崎駿親自執(zhí)導(dǎo)的8部作品中，除了“On Your Mark”，其余7部的音樂都出資久石讓之手。這些高雅脫俗、純真大氣的旋律，以獨(dú)特的雋永之氣，畫龍點(diǎn)睛地使影片更具人性魅力。與久石讓為日本注明導(dǎo)演北野武的影片《那年夏天寧靜的海》、《奏鳴曲》、《花火》等配樂比起來，在他與宮崎駿的合作中，似乎用了更加舒展的以一種飛翔般的方式來創(chuàng)作。他巧妙的將音樂融合到了動(dòng)畫的每一個(gè)細(xì)節(jié)處，深刻地表現(xiàn)出他對(duì)電影本身的理解，讓觀眾一次又一次地沉浸在那宏大的動(dòng)畫世界中。那些風(fēng)笛般呼嘯的風(fēng)聲、雨滴聲清脆的鋼琴聲、天籟般動(dòng)聽的童聲都成了承載整個(gè)動(dòng)畫的生命力的基石。

“久石讓的現(xiàn)代音樂觀念收到菲利普·格拉斯、史提夫·萊奇、施托克豪森、約翰·凱吉等人以及日本現(xiàn)代作曲家愛武滿徹、三善晃的影響。除了電影配樂外，他還寫了不少現(xiàn)代作品，積極地以鋼琴獨(dú)奏家身份參與正統(tǒng)演奏會(huì)，包括獨(dú)奏、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲等各種類型演出，獲得了較高的評(píng)價(jià)，贏得了很多獎(jiǎng)項(xiàng)?！?/p>

取《天空之城》和《幽靈公主》做例。這兩個(gè)故事都有著十分宏大的背景和曲折的情節(jié)，讓音樂有很廣大的發(fā)揮空間。雖同是傳奇，可在時(shí)間上有點(diǎn)距離，風(fēng)格也有著很大的差別，可他們的共性即旋律極其婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)，與畫面場(chǎng)景配合幾乎完美無缺。音樂已經(jīng)深入到影片精神內(nèi)部，并十分深刻地反映著這精神的實(shí)質(zhì)，也緊緊地扣著觀者的心弦，讓觀者的心和音樂一起，為影片主角而跳動(dòng)。干凈，纏綿，悠長(zhǎng)，耐人尋味。2 角色設(shè)定

角色的設(shè)定是動(dòng)畫電影制作的靈魂。成功的角色造型不僅使形象栩栩如生，還可以創(chuàng)造出更多夸張、離奇、虛幻的形象來。宮崎駿說：每個(gè)人都應(yīng)該用話語來表達(dá)真實(shí)的自己。他要用動(dòng)畫里的人物來講述生活的理想和力量。因此，宮崎駿對(duì)于角色的設(shè)定，總能直剖人類頑固自私、同時(shí)并存善良可愛的矛盾本性，使得其所塑造的人物角色更為人性化。宮崎駿動(dòng)畫中的角色與迪斯尼動(dòng)畫角色的最大不同在于沒有迪斯尼中獨(dú)特、夸張的人物外型，而更注重人物性格塑造。在外形上則大同小異，更貼近生活。“比起真人電影，動(dòng)畫人物的一舉一動(dòng)雖然可以夸張、變形，但是要想引起觀眾的共鳴，真正做到角色的生動(dòng)合理就必須把握住人物心理軌跡的發(fā)展脈絡(luò)，讓特定的人物在特定的環(huán)境中做特定的事情。只有建立在表演合理前提下的夸張變形才是震撼人心的，否則就只是娛樂性的插科打諢而已?！?宮崎駿實(shí)際上是一個(gè)極端的悲觀主義者，他在63歲時(shí)曾半開玩笑說：“我希望再活30年，我想看大海淹沒東京，NYV的電視塔成為孤島。我想看到曼哈頓成為水下之城??我對(duì)這一切感到興奮。金錢和欲望，所有這一切會(huì)走向崩潰，綠色的雜草將接管。”同時(shí)“在島國(guó)的自然風(fēng)土的熏陶下，日本人形成其獨(dú)特的文化性格和精神結(jié)構(gòu)，培育出崇尚悲哀、幽玄、風(fēng)雅的氣質(zhì)，進(jìn)而成為醞釀日本藝術(shù)精神的底流，產(chǎn)生了響應(yīng)的獨(dú)特的日本藝術(shù)美的形態(tài)?！倍呦嗷サ刈饔迷谝欢ǔ潭壬弦灿绊懥似鋵徝狼槿ぃ瑢m崎駿所創(chuàng)造的各種角色較多的繼承了“物哀”精神，少了幾分積極樂觀的成分而讀了幾分日本傳統(tǒng)審美的幽玄、物哀情懷。在動(dòng)畫《龍貓》中，智月、小米兩姐妹天真可愛，龍貓親切、友善，憨態(tài)可掬，勘太友好、羞澀，鄰居奶奶細(xì)心，即使是這樣也泛著淡淡的憂傷，因?yàn)榻忝脗z的媽媽長(zhǎng)期臥病在床，母愛的缺失在內(nèi)心留下了深深的印跡，在快樂的時(shí)刻眼中也會(huì)閃過一絲憂傷。這就是日本傳統(tǒng)的幽玄，濃濃的感傷深藏于清新中。

對(duì)角色做個(gè)總的歸納，有如下幾類： Ⅰ主角：天使、巫女和魔女

宮崎駿動(dòng)畫的主角有定型化趨勢(shì)，大部分都集中在了具有異功能的少女。如《風(fēng)之谷》里的娜烏西卡，清井凡說：“咋一看好似一位圣女的無私之人——娜烏西卡，而她的行動(dòng)卻是魔女式的。這兩重性的任務(wù)塑造，是宮崎駿動(dòng)漫作品的共同手法之一。還有，不但是人物如此，往往還有潛藏在時(shí)代背景之后的其他要素。在西洋的后面有著東洋式的故事，在中世的背后有著舊古時(shí)代的神話?！?Ⅱ幫手：純真善良的少男

這些男生們伴在女主角的身邊，一起戰(zhàn)斗。他們也勇敢，有智慧，善良。雖然他們或多或少被女性的光輝所掩蓋了全部。

Ⅲ壞人：壞得徹底的壞人與變好的壞人 壞人這類反派人物有模式化的趨勢(shì)，在宮崎駿動(dòng)畫中，有一些狂妄的野心家，他們冷酷無情，陰險(xiǎn)狡詐，喪失了人最基本的人性。但是，除了小部分一直這樣壞了下去直到終結(jié)，還大有一部分在主角的感化下變好了。前者代表有《未來少年柯南》里的雷普卡，《魯邦三世》里的卡里奧斯特羅等，后者的代表有《千與千尋》里的湯婆婆，《哈爾的移動(dòng)城堡》里的荒地女巫，《懸崖上的金魚公主》里金魚公主的父親藤本等等。這也充分體現(xiàn)了宮崎駿“人性是可變的”這一思想。Ⅳ配角：智慧老者異類精靈 宮崎駿電影里的配角極具個(gè)性，從智慧的老者到異類的精靈，一個(gè)一個(gè)都能十分鮮明地活在觀者的記憶里?！赌北恪防锏睦蠇D人滿懷愛心，為孫子做南瓜派；《龍貓》中勘太的奶奶，和善熱心，幫助姐妹倆，是她們的精神依靠；《千與千尋》中的鍋爐爺爺，長(zhǎng)著六只胳膊，不知疲倦地干活，保護(hù)著千尋。諸如此類數(shù)不勝數(shù)。六結(jié)語

多少個(gè)溫暖的瞬間留映在我們心田讓感動(dòng)無比蔓延，宮崎駿的動(dòng)畫又伴隨了多少人走過了多少疾風(fēng)驟雨的歲月??宮崎駿已經(jīng)成為了我們心中的那個(gè)唯美的神話。當(dāng)今世界不僅日本動(dòng)漫界花開似錦，世界各國(guó)的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)也在穩(wěn)步前進(jìn)著，而宮崎駿作為漫畫界的大師，對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展作出了不可估量的貢獻(xiàn)。他為世界人民帶來了美的享受，為我們單調(diào)的日子添上了一筆美麗的色彩。讓我們用自己的眼睛，帶著心，記住他，動(dòng)畫界的黑澤明——宮崎駿。參考文獻(xiàn)：

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本尼迪克特著孫志民馬小鶴朱理勝譯《菊花與刀：日本文化的諸模式》，2005年

第三篇：論宮崎駿動(dòng)畫電影中的生態(tài)人文主義

摘 要：生態(tài)主題和人文精神在宮崎駿動(dòng)畫電影中占據(jù)著重要的位置，從《風(fēng)之谷》到《幽靈公主》，生態(tài)意識(shí)和人文精神幾乎已經(jīng)滲透入宮崎駿的每一部作品中。宮崎駿受日本人的生態(tài)觀念和個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷影響，在其動(dòng)畫電影中形成了獨(dú)具特色的生態(tài)人文主義。宮崎駿動(dòng)畫電影中的生態(tài)人文主義是一種全新的觀點(diǎn)，本文將“生態(tài)意識(shí)”和“人文精神”相結(jié)合，探源充滿奧妙的宮崎駿動(dòng)畫世界。

關(guān)鍵詞：宮崎駿；動(dòng)畫電影；生態(tài)人文主義；生態(tài)觀

中圖分類號(hào)：j954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a 文章編號(hào)：1672-8122（2016）07-0011-02

提起日本動(dòng)畫，就不得不提起宮崎駿，這位動(dòng)畫大師用自己的一生創(chuàng)造了許許多多輝煌璀璨的作品。宮崎駿是第一位將動(dòng)畫上升到人文高度的思想者，在他一系列動(dòng)畫電影中，深入演繹了人與自然的關(guān)系，通過夸張的造型和奇異的構(gòu)思，形象化的表現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)中人們對(duì)生態(tài)問題的困惑與關(guān)懷。

一、宮崎駿動(dòng)畫電影始終關(guān)注的重點(diǎn)：生態(tài)人文主義

生態(tài)人文主義是一種人文主義和自然主義相結(jié)合的新的時(shí)代精神，既包含人的維度又包含自然的維度，提倡人與自然的共生共榮，發(fā)展與環(huán)保的雙贏?！叭祟悜?yīng)該把自己的生存納入到偉大的自然生命洪流之中，以保障生命長(zhǎng)期存在和促進(jìn)生命過程的蓬勃展開為前提，來規(guī)范和調(diào)整科學(xué)技術(shù)，發(fā)展和利用科學(xué)技術(shù)，從而切實(shí)有效地避免科學(xué)技術(shù)對(duì)自然的毀滅性破壞。[1]”在宮崎駿的動(dòng)畫電影中，生態(tài)意識(shí)貫穿始終，但宮崎駿并不是一味地批判現(xiàn)代工業(yè)文明，盲目地崇尚回歸自然，而是抱著一種矛盾求和的心態(tài)。因?yàn)閷?duì)于人類來說，工業(yè)意味著生存，如果完全放棄對(duì)自然資源的利用就會(huì)導(dǎo)致人類文明的停滯不前。所以，在宮崎駿的眾多作品中，既有對(duì)人類工業(yè)文明高度發(fā)達(dá)的幻想，又有人類過度開發(fā)自然帶來的環(huán)境惡果的真實(shí)寫照。他既不反對(duì)人類利用環(huán)境求得生存，也不贊成人類只顧自身利益盲目開發(fā)，他強(qiáng)調(diào)的是人與自然的和諧共處，這種和諧正是基于人的生存發(fā)展和環(huán)境保護(hù)而衍生出來的生態(tài)人文主義。

二、宮崎駿動(dòng)畫電影中生態(tài)人文主義的形成（一）宮崎駿動(dòng)畫電影中的生態(tài)人文主義淵源

日本是一個(gè)森林大國(guó)，日本人有著歷史悠久的森林文化。在日本人的傳統(tǒng)觀念中，森林賦予了他們生存的權(quán)利。宮崎駿在作品中體現(xiàn)了日本人對(duì)森林真摯深厚的感情。參天的大樹、郁郁蔥蔥的森林、可愛純真的精靈，畫面一幀一幀安靜流淌在宮崎駿的動(dòng)畫中，這是日本人對(duì)于森林的一種向往，更是對(duì)森林的一種致敬。

“日本人自古就認(rèn)為，人和自然（天、地、日、月、山、水、草、木、鳥、獸等）是融合在一起的整體，人和自然沒有明顯的區(qū)別，人只是自然的一部分，是宇宙萬物的一個(gè)種類，應(yīng)與自然親善地共生共存，人不需要征服自然，戰(zhàn)勝自然，相反地，應(yīng)該順從自然，熱愛自然。[2]”日本人認(rèn)為萬物皆有靈性，追求人與自然的協(xié)調(diào)發(fā)展。在宮崎駿的動(dòng)畫電影中，人與自然的關(guān)系是他較多涉及的主題，他在作品中不遺余力地表達(dá)了對(duì)人與自然和諧相處的美好愿望。在《千與千尋》中，自然萬物都幻化成神靈，他們像人類一樣會(huì)行走、說話，聚集在湯婆婆的浴場(chǎng)里沐浴享樂。人類女孩千尋誤闖了這個(gè)充滿自然神靈的地方，最終在浴場(chǎng)里幫忙求得生存。骯臟不堪的“腐爛神”來到這個(gè)浴場(chǎng)，所有人都避而遠(yuǎn)之，只有千尋盡力幫“腐爛神”清潔，最終“腐爛神”體內(nèi)的人類垃圾被拉出，化身為“河神”。變干凈的“河神”給予了千尋一顆黑色丸子，這顆丸子最終救了千尋一家的性命。人類讓自然神靈陷入困境，但只要人類知錯(cuò)就改，幫助神靈擺脫困境，最終會(huì)得到自然神靈的回饋。這寓意著人與自然相互依存的關(guān)系，只有和諧相處才能共同發(fā)展。

日本資源貧乏，于日本人而言，自然資源是神靈給予的饋贈(zèng)，保護(hù)生態(tài)環(huán)境是日本人的共識(shí)。在宮崎駿的動(dòng)畫中，為搶奪資源而引發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)并不鮮見?！短炜罩恰分?，擁有飛行石就意味著擁有文明高度發(fā)達(dá)的國(guó)家拉普達(dá)，也就意味著擁有更多的資源，人們?yōu)榱藫寠Z飛行石不惜一切代價(jià)，甚至泯滅了人性和良心。影射了現(xiàn)代社會(huì)中，人類為了獲得更多的利益，對(duì)自然狠下毒手，不惜違背良心去欺騙、搶奪，滿足自己貪婪的欲望?？偠灾?，久遠(yuǎn)的森林文化、與自然和諧相處的美好愿望以及對(duì)自然資源的珍惜，這些日本人傳統(tǒng)的自然觀就像一顆顆明珠，讓宮崎駿大師的作品閃耀著生態(tài)人文主義的光輝。

（二）現(xiàn)代日本人具有很濃的人文情懷

19世紀(jì)60年代，日本開始明治維新，走上了工業(yè)化發(fā)展的道路。現(xiàn)代工業(yè)對(duì)環(huán)境產(chǎn)生了巨大的破壞，為人類的生存空間帶來了巨大的威脅。二戰(zhàn)后，日本人大力發(fā)展工業(yè)，致力于恢復(fù)戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)，環(huán)境問題也愈發(fā)的嚴(yán)重。其中由工業(yè)廢水引起的日本“水俁病”震驚全世界，日本人為之付出了慘痛的代價(jià)。盲目追求經(jīng)濟(jì)發(fā)展的日本人慢慢覺醒，開始善待生存環(huán)境?！艾F(xiàn)代的日本人，真正懂得了人與自然相互依存、和諧相處的美好關(guān)系；不亂丟垃圾是日本人的習(xí)慣；在家里，他們按可燃物，不可燃物、金屬罐物等分類裝入垃圾袋，送到垃圾站回收處理，能燃燒的可發(fā)電，有利用價(jià)值的制成其它用品，既節(jié)約了資源，又避免了污染環(huán)境。[3]”正因?yàn)榻?jīng)歷過環(huán)境污染帶來的陣痛，日本人才在自己的動(dòng)畫作品中不斷地自我反思，不斷地思考人與自然的關(guān)系。宮崎駿曾說過，“日本背下的大債，我想去償還”，他做到了。在他的作品中，反戰(zhàn)和環(huán)保是永恒的主題，被戰(zhàn)爭(zhēng)和人類踐踏的環(huán)境，化成一幅幅觸目驚心的畫面，深深拷問了每一位觀眾的靈魂。

從宮崎駿動(dòng)畫電影中，可以看出現(xiàn)代日本人濃濃的人文主義情懷。《幽靈公主》中，人類不顧一切去捕殺山獸神麒麟獸，當(dāng)麒麟獸的首級(jí)被人類的首領(lǐng)幻姬射殺下來的那一刻，萬物失去了生氣，大地變得一片灰暗，人類也被泥漿包圍陷入了困境。麒麟獸就代表著自然，人類破壞了自然，最終毀滅的必將是自己。動(dòng)畫終究是給人希望的，在主人公阿西達(dá)卡和桑的努力下，最終將麒麟獸的首級(jí)歸還，萬物恢復(fù)了生氣，混沌的畫面變得充滿了綠色和生機(jī)，觀眾緊張的心這才得以釋懷?，F(xiàn)代日本人正像《幽靈公主》中表現(xiàn)的那樣，經(jīng)歷著從破壞環(huán)境到保護(hù)環(huán)境的轉(zhuǎn)變。雖然環(huán)保意識(shí)已經(jīng)植根于現(xiàn)代日本人的觀念中，但日本人卻常常陷入一種矛盾的狀態(tài)。一面是保護(hù)生態(tài)環(huán)境，一面又是日新月異亟需發(fā)展的社會(huì)，如何在這二者之間權(quán)衡成為現(xiàn)代日本人的難題。宮崎駿在其動(dòng)畫電影中所提倡的生態(tài)人文主義，正是基于這一難題而表現(xiàn)出來的。動(dòng)畫中的主人公常常呈現(xiàn)出一種矛盾的狀態(tài)，一邊是對(duì)破壞環(huán)境的人類深惡痛疾，一邊卻又不惜一切代價(jià)來保護(hù)這些“壞人”?！队撵`公主》的結(jié)局就很好的化解了這一矛盾，在人與自然關(guān)系崩潰的邊緣，主人公阿西達(dá)卡拯救了自然也拯救了人類，女主人公?；貧w森林，阿西達(dá)卡卻留下和人類一起重建村落，這兩位互生情愫的年輕人終究是不能在一起，但是卻在各自的世界里順其自然地活下去。在《風(fēng)之谷》中，女主人公娜烏西卡一面保護(hù)王蟲，一面又拯救人于危難之中，當(dāng)人類與王蟲相互憎恨的時(shí)候，只有娜烏西卡選擇與王蟲對(duì)話，勇敢的挑起了保護(hù)自然、保衛(wèi)人類的重任。娜烏西卡一直在尋求人類與自然的平衡點(diǎn)，她用自己的智慧和勇氣化解了人類的災(zāi)難。這是宮崎駿對(duì)某些極端觀點(diǎn)的反思，完全反對(duì)自然或是反對(duì)現(xiàn)代化都是不可行的，人類和自然終歸不能完全和解，只要有人類文明的發(fā)展就一定會(huì)有對(duì)自然環(huán)境的破壞，所以只有順其發(fā)展，相互傾聽，和睦相處才是真正的生存之道。《幽靈公主》是宮崎駿作品中鮮見的非大團(tuán)圓結(jié)局，卻帶給人們以更多的反省和深思，只有堅(jiān)持生態(tài)人文主義，在維持生存的同時(shí)保護(hù)環(huán)境，人類和自然才能一同活下去。

（三）宮崎駿的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷催化其動(dòng)畫電影中生態(tài)人文主義的建構(gòu)

宮崎駿的動(dòng)畫風(fēng)格有著強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，這與他的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷密不可分。宮崎駿1941年出生于東京，時(shí)值第二次世界大戰(zhàn)。為了躲避戰(zhàn)亂，宮崎駿全家由東京遷往宇都鄉(xiāng)下，宮崎駿在鄉(xiāng)下過著無憂無慮的童年。宮崎駿所在的家族經(jīng)營(yíng)著一個(gè)飛機(jī)工廠，飛機(jī)是他終身的愛好，所以在他的作品中，飛行元素?zé)o處不在。無論是《風(fēng)之谷》還是《天空之城》《紅豬》或是《魔女宅急便》，甚至收官之作《起風(fēng)了》都是訴說著與飛翔有關(guān)的主題。在鄉(xiāng)下那段純真美好的時(shí)光，直接影響了宮崎駿清澈、干凈、溫馨的畫面風(fēng)格?！洱堌垺肥菍m崎駿的經(jīng)典之作之一，龍貓這個(gè)形象已經(jīng)深入了全世界幾代人的心，對(duì)于龍貓形象的由來，宮崎駿說：“在我們鄉(xiāng)下，有一種神奇的小精靈，他們就像我們的鄰居一樣，居住在我們的身邊嬉戲、玩耍。但是普通人是看不到他們的，據(jù)說只有小孩子純潔無邪的心靈可以捕捉他們的形跡。如果靜下心來傾聽，風(fēng)聲里可以隱約聽到他們奔跑的聲音。[4]”

在宮崎駿小的時(shí)候，因?yàn)閼?zhàn)亂全家失散，一次逃亡的過程中，一位懷抱嬰兒的母親向他們求救，但是最終遭到了拒絕。雖然最后得知這對(duì)母子得到了救助，但是這個(gè)凄慘場(chǎng)景在他的腦海中始終不能揮去。所以宮崎駿是極其地反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，他在作品中表達(dá)了對(duì)和平強(qiáng)烈的呼喚，處處充滿著對(duì)被戰(zhàn)爭(zhēng)傷害的人們的人文關(guān)懷。隨著時(shí)代的變遷，宮崎駿發(fā)現(xiàn)原先童年中那種美妙的自然環(huán)境已不復(fù)存在，天空越來越灰暗，河水越來越渾濁，人類越來越貪婪。為了讓人類能夠記起自然曾經(jīng)給予的美好，所以他創(chuàng)造出《風(fēng)之谷》這樣歌頌自然、呼吁保護(hù)環(huán)境的作品。十三年后，在不斷創(chuàng)作和歷練的過程中，他發(fā)現(xiàn)人類和自然的矛盾是不可完全調(diào)和了，他也找尋到了人類生存意義，并在《幽靈公主》中爆發(fā)出來。無論是自然還是人類，無論是生態(tài)環(huán)境還是社會(huì)文明，無論歷史如何變遷、社會(huì)如何發(fā)展，都一定要活下去，生生不息的活下去。所以生態(tài)人文主義成為了他作品最后的落腳點(diǎn)和歸宿，這是受他個(gè)人成長(zhǎng)的經(jīng)歷的影響，更是動(dòng)畫大師為世界文明作出的巨大貢獻(xiàn)。

三、小 結(jié)

宮崎駿的動(dòng)畫電影影響了全世界，也影響了幾代人，這位“動(dòng)畫大師”的作品，不僅是給孩子看的，更是給大人看的。隨著生態(tài)環(huán)境的惡化和人類自我意識(shí)的提升，人們對(duì)生態(tài)人文主義這個(gè)觀念也越來越關(guān)注。宮崎駿作品中所傳遞的生態(tài)人文主義也成為人與自然關(guān)系和諧發(fā)展的新出路。中國(guó)動(dòng)畫也應(yīng)該結(jié)合世人最關(guān)心、最普遍的問題去進(jìn)行創(chuàng)作，就能一反國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫較為蕭條的市場(chǎng)，讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在世界動(dòng)畫之林占有一席之地。

第四篇：宮崎駿動(dòng)畫電影的美學(xué)特色

宮崎駿動(dòng)畫電影的美學(xué)特色

摘要：動(dòng)畫電影是一種蘊(yùn)含深厚藝術(shù)魅力的表現(xiàn)形式，不僅反映了人們的生活，而且已經(jīng)成為藝術(shù)的重要組成部分。宮崎駿的動(dòng)畫電影有著強(qiáng)大的美學(xué)表現(xiàn)力，無論是人文關(guān)懷和文學(xué)表現(xiàn)，還是音樂和畫面的烘托，都對(duì)動(dòng)畫本身起到了升華的作用。宮崎駿及其吉卜力工作室陸續(xù)推出了一系列膾炙人口的影院動(dòng)畫片，在商業(yè)和藝術(shù)上都取得了相當(dāng)大的成就，除去商業(yè)上的成功，宮崎駿的動(dòng)畫風(fēng)格也越來越被重視，本文結(jié)合宮崎駿的動(dòng)畫影視作品，對(duì)其中體現(xiàn)的美學(xué)特色進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：宮崎駿 動(dòng)畫電影 美學(xué)特色 正文：

一、獨(dú)特的主題

宮崎駿是以動(dòng)畫電影的藝術(shù)形式來表達(dá)自己人生觀、世界觀的思想家式的動(dòng)畫大師。其動(dòng)畫作品的主題具有兩個(gè)主要特征。其一，獨(dú)特性。在他的作品中充滿了對(duì)生命存在形式與意義的探索，具有深厚的人文情懷。實(shí)際上，從1984年創(chuàng)作完成《風(fēng)之谷》開始至今，宮崎駿的動(dòng)畫作品主題經(jīng)歷了從一開始認(rèn)為人的生命是珍貴的，到所有的生命都是珍貴的，直至追求一種人與自然和諧相處境界的發(fā)展過程，每部作品均流露出濃厚的環(huán)保思想。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)社會(huì)中，追求利益最大化已經(jīng)成為人們的主導(dǎo)價(jià)值追求，在這樣的價(jià)值觀下，人類與自然的相處必然會(huì)暴露出不和諧的一面，如為了高樓大廈肆意破壞綠色植被，長(zhǎng)此以往，人類必將受到自然對(duì)人類的懲罰。而宮崎駿的動(dòng)畫電影中卻到處都表現(xiàn)著人與自然和諧相處的人文主義情懷，雖然影片中也有災(zāi)難的描寫，但是它的目的是在于提醒人們自然對(duì)生命的重要意義，而不是擴(kuò)大災(zāi)難的可怕。由于受到日本傳統(tǒng)文化的影響，宮崎駿的作品往往在優(yōu)美畫面和浪漫情調(diào)的背后深藏著一種沉重感。其二，一貫性。宮的電影題材雖有古今，但主題始終體現(xiàn)的是作者對(duì)理想世界的追求，為人類未來尋找出路的強(qiáng)烈渴望。其動(dòng)畫主題涵蓋了科普和人文兩大學(xué)科領(lǐng)域，展現(xiàn)了廣闊的視野與關(guān)注人類命運(yùn)的情懷。在他的動(dòng)畫電影中我們可以看到很多天真爛漫的兒童世界，童真童趣向世人揭示了單純安定的可貴，其中蘊(yùn)含的人性光輝值得人們細(xì)細(xì)品味。

二、文學(xué)化的動(dòng)畫電影 1.現(xiàn)實(shí)主義

宮崎駿往往把角色放在一個(gè)典型的環(huán)境里加以塑造，因而總能直接剖析出人類既頑固自私，又善良可愛的矛盾本質(zhì)。亦正亦邪的行為，在良知與邪惡的個(gè)性沖突中不停掙扎，從而使得這些角色具有現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)，其“英雄”也更為人性化。除了動(dòng)畫本身特點(diǎn)所決定的假定性外，宮崎駿的動(dòng)畫作品還帶有明顯的現(xiàn)實(shí)主義色彩。他將自己對(duì)當(dāng)今世界的種種焦慮折射在作品創(chuàng)作中，但是并不極力地渲染災(zāi)難，而是通過刻畫主人公面對(duì)災(zāi)難的心態(tài)與行動(dòng)，讓人看到人性的力量。2.象征主義

宮崎駿用動(dòng)畫的藝術(shù)形式來表現(xiàn)自己對(duì)生命過程、生命意義的思考，表達(dá)他的人生觀、世界觀。象征主義的文學(xué)手法在宮崎駿的作品中有嫻熟的運(yùn)用，幾乎每一部作品的主角都是一位可愛的女孩或男孩，他們無論年齡大小，都有著純潔、善良、勇敢、寬容的個(gè)性。孩子象征著希望，宮崎駿把世界的未來、人類的希望寄托在孩子們的身上。另一個(gè)重要的象征是具有“超凡力量”的人物，例如《千與千尋》中的無面人，讓現(xiàn)代都市人觸目驚心，它象征著現(xiàn)代社會(huì)中人們的種種無奈與窘境。在宮崎駿每部作品中都出現(xiàn)了“參天大樹”的形象，不管在幻想還是現(xiàn)實(shí)中，總有一株郁郁蔥蔥、富含生機(jī)的“母樹”屹立在遠(yuǎn)處，象征著人類整個(gè)生命體系的支撐物。3.幻想與現(xiàn)實(shí)的交融 宮崎駿的作品中，“魔幻”往往被作為一個(gè)重要的道具，發(fā)揮出超乎常人的想象力，打破常規(guī)，讓一切不合理成為合理，令觀眾在現(xiàn)實(shí)世界中形成的種種固定觀念逐一瓦解，把觀眾帶入一個(gè)引人入勝的奇幻世界，同時(shí)也讓觀眾一次一次享受以意外的方式打破原有觀念所帶來的刺激和驚喜。但是，宮崎駿的影片沒有變成單純的魔幻片或兒童片，正是因?yàn)槠渲姓鎸?shí)且細(xì)膩的情感刻畫，他找到了現(xiàn)實(shí)與想象的交匯點(diǎn)，將幻想情境合理地融入真實(shí)語境中。在他筆下，甚至連動(dòng)物也展現(xiàn)出各種極具人性化的神態(tài)和動(dòng)作。宮崎駿很少以迪斯尼動(dòng)畫片常用的夸張變形的動(dòng)作來取悅觀眾，他甚至沒有個(gè)性化的人物造型形象，也不以迎合兒童的趣味為出發(fā)點(diǎn)。雖然故事的主人公幾乎都是小孩，但是每一部影片都有著不同于童話故事的莊嚴(yán)感和使命感，具有一種擺脫不掉的嚴(yán)肅和冷靜，這是一種矛盾的統(tǒng)一。宮崎駿動(dòng)畫在創(chuàng)作中表現(xiàn)了兩種反差，一是嚴(yán)肅深沉的主題與帶有幻想的浪漫主義表現(xiàn)形式的反差；二是富于幻想、浪漫的影片與寫實(shí)手法的反差。他的影片結(jié)局大多是開放式的，留下的往往是深深的憂慮和感慨。

4.多元的美學(xué)追求

宮崎駿是“唯美”主義的忠實(shí)追求者，從環(huán)境到風(fēng)俗民情，始終展現(xiàn)著美的畫面，遵循著揚(yáng)美抑丑的原則。宮崎駿對(duì)于美的追求不僅僅局限在形式上，那些看似皺紋滿面相貌丑陋的老奶奶、睿智的老人、女巫都因善良而美麗；那些男裝打扮、干重體力活的山村婦女具有一種樸實(shí)的美；那踩風(fēng)箱煉鐵的勞作顯示的是早期工業(yè)化有序的美、力量的美；鍋爐爺爺那無數(shù)只能夠各司其職的蜘蛛般的觸手是一種奇異的美；那只四處尋找自己失去的頭顱的麒麟獸，每走一步，腳下野花立即綻放，但隨即枯萎，顯現(xiàn)的是神秘的美。觀看宮崎駿的動(dòng)畫，在吸收其健康思想的同時(shí)，觀眾得到的更是美的享受。

三、高超的畫面表現(xiàn)力

宮崎駿的動(dòng)畫電影的另一特色就是高超的畫面表現(xiàn)力，觀看他的動(dòng)畫作品，給人的第一印象就是其中亦真亦幻的畫面背景，總能讓人和現(xiàn)實(shí)中的景色混淆。宮崎駿的動(dòng)畫都是手工繪制的，這種手工繪畫使他的動(dòng)畫作品表現(xiàn)得更加真實(shí)而感人。他描寫的畫面既有東方的詩意之美，又有西方的現(xiàn)實(shí)之美，他的畫面既體現(xiàn)出高超的繪畫能力，又具有濃烈的感情表現(xiàn)力。宮崎駿以西方文化為背景的動(dòng)畫的創(chuàng)作來源于他在歐洲寫生的長(zhǎng)期積累，在這些動(dòng)畫中我們到處都可以看到西方的文化特色，或建筑，或人物，或風(fēng)土人情，如《魔女宅急便》中的歐洲小鎮(zhèn)，《天空之城》中的英國(guó)煤礦，《紅豬》的故事情節(jié)來源于意大利的亞得里亞海。在這些電影中，宮崎駿為我們展現(xiàn)了別樣的西方特色，海邊的小鎮(zhèn)，古老的教堂，精致的雕花家具。而他以東方文化為背景的動(dòng)畫則以真實(shí)的日本景色為來源，《龍貓》中的美麗鄉(xiāng)村，《幽靈公主》中的茂密森林，我們都可以看到日本清新秀麗景色的影子。無論是東方的樸實(shí)，還是西方的典雅，宮崎駿的動(dòng)畫都將其表現(xiàn)得細(xì)膩而真摯，這些精致的畫面在光影和線條的配合下，將感情的表達(dá)推向了高潮。宮崎駿的動(dòng)畫電影在色彩上關(guān)注人的主觀感受，運(yùn)用青、藍(lán)、綠三色將景色表現(xiàn)得更加自然真實(shí)，雖然只是以這三種顏色為基調(diào)，但是畫面色彩卻不單調(diào)，相反卻有濃濃的詩情畫意，非常耐人尋味。在這些色彩艷麗又蘊(yùn)含特殊意義的動(dòng)畫背景中，作者運(yùn)用變化自如的光影和線條，寥寥數(shù)筆就將人物的特性表現(xiàn)得淋漓盡致，其中的每一條線、每一點(diǎn)色彩都蘊(yùn)含著作者深厚感情，也是作者的人格、品質(zhì)和理想的表現(xiàn)。在他的動(dòng)畫作品中，西方文化為它增添了高貴典雅，東方文化增加了他的情感的流露，使他的畫面無論是在人物形象，還是情感表達(dá)上都表現(xiàn)得非常豐滿。如《懸崖上的金魚姬》，這部動(dòng)畫的色彩以藍(lán)色為基調(diào)，運(yùn)用色彩對(duì)比，就將大海的不同神韻表現(xiàn)出來，大海的魅力在我們面前展現(xiàn)得一覽無余，簡(jiǎn)單的幾個(gè)線條就將主人公單純善良的性格表現(xiàn)出來。宮崎駿的動(dòng)畫利用東方線條的投河和流暢以及西方色彩的明暗對(duì)比，把自然和人類的和諧融洽集中表現(xiàn)在動(dòng)畫中，將畫面表現(xiàn)得現(xiàn)實(shí)而又親切，亦真亦幻，將觀眾帶入由他描繪的精彩世界。結(jié)語 ： 宮崎駿是一位將動(dòng)畫上升到人文高度的思想者，他改變了人們對(duì)動(dòng)畫電影的種種狹隘認(rèn)識(shí)以及兒童是動(dòng)畫主要觀眾的固有觀念定位。他的作品跨越了觀眾層次和年齡的區(qū)別。宮崎駿充分發(fā)揮了動(dòng)畫電影形式的特性，創(chuàng)造出神奇而豐富的想象空間，同時(shí)又賦予作品深刻的思想主題，從而使他的作品具有了極強(qiáng)的觀賞性，并展示出他對(duì)各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的思考。作為新世紀(jì)的中國(guó)動(dòng)畫人，更應(yīng)該從宮崎駿這里獲取一些養(yǎng)分，得到一絲靈感，為創(chuàng)造中國(guó)動(dòng)畫的未來發(fā)奮努力。參考文獻(xiàn)：

（1）焦素娥，孫晗潔 宮崎駿動(dòng)畫藝術(shù)的人文情懷與詩意追求 信陽師范學(xué)院學(xué)報(bào): 哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2010(01)（2）劉津津 宮崎駿動(dòng)畫電影的審美現(xiàn)代性 武漢: 華中師范大學(xué)，2007（3）張焱 宮崎駿動(dòng)畫電影風(fēng)格評(píng)析 大眾文藝，2010(21)（4）梁雅明 宮崎駿動(dòng)畫電影角色的塑造 河南科技大學(xué)學(xué)報(bào): 社會(huì)科學(xué)版，2007(03)（5）李苗 宮崎駿動(dòng)畫電影中的生態(tài)意識(shí) 濟(jì)南: 山東師范大學(xué)，2011（6）王世陽 解讀宮崎駿動(dòng)畫電影的美學(xué)特色 《電影文學(xué)》201212

第五篇：宮崎駿動(dòng)畫電影中的生態(tài)意識(shí)研究

摘 要：動(dòng)畫電影的獨(dú)特之處在于它能夠通過高度的假定來表現(xiàn)夸張、奇幻的事物。提到動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)，人們常會(huì)想起日本這個(gè)動(dòng)漫大國(guó)，而在動(dòng)漫大師之中，宮崎駿又頗負(fù)盛名，他本人更是被迪士尼公司稱為“動(dòng)畫界的黑澤明”，盡管宮崎駿的動(dòng)畫電影題材不盡相同，但是生態(tài)意識(shí)和生態(tài)觀念的主題幾乎會(huì)貫穿其全部作品之中。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影；宮崎駿；生態(tài)意識(shí)

[中圖分類號(hào)]：j9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：a

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-23--02

近年來，生態(tài)問題愈來愈受到社會(huì)大眾的關(guān)注，許多影視作品都會(huì)涉及到生態(tài)意識(shí)這一主題，而宮崎駿似乎將生態(tài)意識(shí)作為一種自覺行為。在宮崎駿的動(dòng)畫電影中，貫穿著人與自然和諧相處的思想以及尊重自然、與自然融為一體等濃厚的生態(tài)意識(shí)。例如，在《天空之城》中，借助飛行石來表現(xiàn)文明和自然的關(guān)系；在《幽靈公主》中對(duì)人與自然共存的思考。

1、生態(tài)意識(shí)

動(dòng)畫電影在如今絢麗多彩的影片之中日益崛起，因其高超的繪畫技巧以及越來越深刻的思想意識(shí)收到更多高年齡觀眾的喜愛，而日本動(dòng)畫更是走在世界的前沿。生態(tài)意識(shí)的引入使得動(dòng)畫的深度更加提高，虛擬魔幻的場(chǎng)景也使得說教不再枯燥無味，能夠發(fā)人深省，引發(fā)深刻的思考。生態(tài)就是只包括人類在內(nèi)的所有生物群體和周圍環(huán)境及社會(huì)發(fā)展的相互關(guān)系，而生態(tài)意識(shí)就是反思過去的人與自然的關(guān)系，其目標(biāo)就是人與自然和諧相處。多次的工業(yè)革命使得人類社會(huì)不斷進(jìn)步，創(chuàng)造了許多社會(huì)財(cái)富，同時(shí)人類社會(huì)也發(fā)生了翻天覆地的變化。但是同時(shí)，人與自然的關(guān)系越來越緊張，無節(jié)制地向大自然索取會(huì)造成自然失衡，人們的棲息之地漸漸消失。日本曾經(jīng)的森林資源十分豐富，而如今成為一個(gè)工業(yè)化發(fā)達(dá)的國(guó)家，包括宮崎駿在內(nèi)的日本人對(duì)于綠色家園遭到破壞都十分痛心，宮崎駿用他所擅長(zhǎng)的漫畫來表達(dá)了生態(tài)意識(shí)的重要性，呼吁人與自然和諧相處。

2、宮崎駿動(dòng)畫電影中的生態(tài)意識(shí)解讀

宮崎駿的成功，不僅僅是他創(chuàng)作出了成人能夠接受的有思想的動(dòng)畫影片，更在于他通過動(dòng)畫手段和技巧將各種天馬行空的意向中貫穿濃厚的人文關(guān)懷精神以及社會(huì)生態(tài)意識(shí)，深入地挖掘了人與自然的共存問題以及對(duì)人類命運(yùn)的擔(dān)憂。在宮崎駿的影片中，人與自然的融合是一種常見的感情傾向，只有人類融入自然，與自然和諧相處，才能使得人類獲得精神力量，來抗拒人類社會(huì)的冷漠。下面列舉了對(duì)宮崎駿動(dòng)畫電影中的生態(tài)意識(shí)解讀：生態(tài)提供人類的生活家園，人類家園充滿危機(jī)，人類希望在危機(jī)中成長(zhǎng)以及精神生態(tài)意識(shí)。

2.1生態(tài)提供人類的生活家園

宮崎駿的動(dòng)畫中常出現(xiàn)森林、花草等自然意向，比迪士尼動(dòng)畫更加偏愛自然，各種各樣的綠色在宮崎駿的動(dòng)畫中一一展現(xiàn)，美麗的花草樹木、充滿生機(jī)的池塘、茂盛的森林、生機(jī)盎然的綠色生態(tài)環(huán)境。盡管龍貓相較于其他可愛的森林精靈來說是一個(gè)龐然大物，但是它仍然能夠和小精靈們和諧相處，龍貓會(huì)安然地睡在樹上，其他精靈不會(huì)懼怕龍貓，各種生物在森林中享受著安靜美好的生活。

自然環(huán)境不僅提供給人們安全的生活環(huán)境，自然之神還會(huì)保護(hù)著善良的人們，就像《幽靈世界》中描繪的那樣，阿西卡是人類中善良的力量，他努力協(xié)調(diào)著人與自然的關(guān)系，并因此受傷，而麒麟是大自然的化身，他會(huì)為阿西卡療傷，使阿西卡重新富有生命力。人類應(yīng)該感恩大自然為我們提供的賴以生存的環(huán)境，尊重生命，與自然和諧相處。就像宮崎駿曾經(jīng)說過：澄澈的小溪，美麗的森林??這些能夠讓生物蓬勃生長(zhǎng)的環(huán)境十分重要。宮崎駿的動(dòng)畫也在傳播著這一思想，例如《風(fēng)之谷》的宣傳語：“熱愛一草一木，與蟲類交談?！比祟悜?yīng)該以平等之心去對(duì)待大自然，不要因?yàn)槿祟惖呢澯翢o忌憚地索取使得我們站在自然的對(duì)立面。

2.2人類家園充滿危機(jī)

《幽靈公主》中麒麟死后，森林失去了保護(hù)神的庇佑，滿眼的綠色生機(jī)景象瞬間被黑壓壓的濃漿取代，森林消失，頓時(shí)生機(jī)不在。這種鮮明的對(duì)比、鏡頭的轉(zhuǎn)換告訴我們失去綠色保護(hù)的世界難以接受，甚至讓我們窒息。當(dāng)麒麟神復(fù)活后，觀眾的心情才隨著森林的恢復(fù)而慢慢輕松。這同樣告訴我們，可貴的大自然不是堅(jiān)不可摧的，假若我們不加以保護(hù)，肆無忌憚的破壞會(huì)使得人類家園充滿危機(jī)?！讹L(fēng)之谷》中嚴(yán)重的污染使得水源、植物等都散發(fā)著毒氣，世界也因此變成了“腐?！?，倘若想要培育出無毒的植物，必須使用從地下500米取出的干凈的水和土壤。提示人類若是不節(jié)制的破壞自然，長(zhǎng)此以往，人類精心發(fā)展的產(chǎn)業(yè)文明會(huì)毀于一旦。人類會(huì)在腐海、沙漠的吞噬下死去，只有一小部分人能夠生存在風(fēng)之谷，一個(gè)在海風(fēng)阻擋下的環(huán)境?！稇已律系慕痿~公主》中藤本是一個(gè)擁有魔法的奇怪男子，他看透了人類的本質(zhì)，厭惡被破壞的自然環(huán)境，于是他利用海洋資源在海底建立一個(gè)新世界，但是這個(gè)新世界排斥任何與人類相關(guān)的信息。類似于人類中某些具有超能力的人提前預(yù)知到自然環(huán)境遭到了破壞，他們會(huì)拋棄人類重新建立一個(gè)新世界，小心翼翼地保護(hù)著新世界，杜絕“人氣”的進(jìn)入。所以由于金魚公主沾染了人類的鮮血，當(dāng)她回到水中世界時(shí)，藤本想盡辦法讓她變回原型。

宮崎駿電影中的新世界不是一個(gè)原始社會(huì)，而是充滿先進(jìn)科技的世界，只不過這些先進(jìn)機(jī)器不僅不需要人類的操控，還排斥、控制著人類。如《千與千尋》中的神秘小鎮(zhèn)，每個(gè)人盡管外表普通，但是都是具有超能力的人，如同機(jī)器一般工作，如澡堂的鍋爐房老爺爺隨意伸縮的手臂。小鎮(zhèn)秩序井然，所有來到這里的人都要放棄原先的姓名被重新命名，這意味著放棄人類社會(huì)。同時(shí)，小鎮(zhèn)中帶有人類貪欲的人都會(huì)被懲罰，無面人因貪欲失去了面孔，千尋的父母因貪欲變成了豬。先進(jìn)科技一直是人類追求的事物，許多行為包括污染環(huán)境等都是以追求先進(jìn)科技為借口，而宮崎駿的動(dòng)畫中描繪的人類向往的充滿先進(jìn)科技的世界厭惡人類，在這些新世界中，機(jī)器掌控人類，人類成為了科技的奴隸。新世界沒有處在人類社會(huì)的正面，而是在人類社會(huì)的對(duì)立面，否定了對(duì)自然的破壞，暗含著危機(jī)。同時(shí)，人類一味追尋先進(jìn)科技，建立的新世界就是科技極端化發(fā)展的結(jié)果，人類在新世界并沒有享用高科技，而是被高科技淹沒，這樣就否定了一味科技化。人類社會(huì)千瘡百孔，科技世界又不是避難場(chǎng)所，我們不應(yīng)逃避，應(yīng)該勇敢面對(duì)危機(jī)。2.3人類的希望在危機(jī)中生長(zhǎng)

盡管我們永遠(yuǎn)不可能解決人與自然的矛盾，也不能給人與自然的爭(zhēng)斗安排一個(gè)美好的結(jié)局，但是通過影片，我們應(yīng)該懂得，這個(gè)社會(huì)除了有殺戮，還存在人與人的精彩相識(shí)，解放的喜悅，重要的是還有自然對(duì)人類敞開心扉，人類理解美好的自然的過程。我們不能完美解決問題，使生態(tài)恢復(fù)到破壞之前的模樣，但是我們應(yīng)該學(xué)會(huì)在危機(jī)中成長(zhǎng)。宮崎駿眼中希望存在于還未成人化的孩子身上，她們天真無邪，沒有成人社會(huì)的惡習(xí)，特別是善良的小姑娘，如《千與千尋》中的千尋，《風(fēng)之谷》中的娜烏西卡等，她們?cè)谌祟惻c反人類的超能力之間周旋，這些小女孩代表人類的希望，面對(duì)父輩造成的災(zāi)難，在處理危機(jī)時(shí)，她們沒有按照父輩的成長(zhǎng)模式成長(zhǎng)，也就沒有按照原來成人世界的規(guī)則來解決問題，而是通過自身天生的善良來對(duì)待世界，實(shí)現(xiàn)人與自然之間的平衡?！讹L(fēng)之谷》中的娜烏西卡承擔(dān)著保護(hù)風(fēng)之谷的責(zé)任，她充滿親和力，用善良和愛心解決了風(fēng)之谷和王蟲之間的多次矛盾。面對(duì)邪惡的狐鼠，娜烏西卡也不會(huì)惡意對(duì)待他，會(huì)細(xì)心安慰他，甚至讓狐鼠咬她的手指。

2.4精神生態(tài)意識(shí)

宮崎駿反對(duì)一切戰(zhàn)爭(zhēng)和破壞生態(tài)的行為，他的動(dòng)畫電影中營(yíng)造了祥和的生活氛圍，提倡田園式的生活方式，夢(mèng)幻理想美好的國(guó)度。但是，現(xiàn)代社會(huì)物欲橫流，人們對(duì)物質(zhì)的追求日益增長(zhǎng)，但是缺失了精神層面的提升，導(dǎo)致人類精神世界一片狼藉。

科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展使得人類社會(huì)精神匱乏，人們沉浸在科技世界中，自我迷惘，漸漸失去了對(duì)心靈的聆聽和對(duì)鮮活的真實(shí)世界的追求，歷史文化的傳承也漸漸缺失?！豆柕囊苿?dòng)城堡》中：科學(xué)技術(shù)是一種對(duì)大自然進(jìn)行破壞的技術(shù)，人類若是為了一己私欲將科技無限放大，造成的后果是十分驚人的。為戰(zhàn)爭(zhēng)制造的諸如坦克等大型戰(zhàn)爭(zhēng)武器將會(huì)對(duì)人類生態(tài)平衡以及人類將來的生存環(huán)境造成巨大的破壞，而此時(shí)，科技對(duì)人類的影響就開始偏向于負(fù)面。這些大自然的異化是在提醒人類，在大自然面前，人類的科技是微不足道的存在。動(dòng)畫影片中的蘇菲在迷茫、無所適從的狀態(tài)中被詛咒變成了老太婆，但她在努力解開咒語的過程中，找回了自信的精神生態(tài)意識(shí)。在宮崎駿眼中，自然生態(tài)的失衡以及精神狀態(tài)的貧瘠都是由人類的一己之欲造成的，同時(shí)也是科技迅猛發(fā)展的結(jié)果。因此，人類應(yīng)該從極端自我的精神意識(shí)形態(tài)中走出來，擔(dān)任起保護(hù)大自然、保護(hù)生態(tài)環(huán)境的責(zé)任。

3、總結(jié)

近些年來，社會(huì)生產(chǎn)力不斷發(fā)展，近現(xiàn)代的工業(yè)文明使得人類經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)入到全新的高速發(fā)展時(shí)期。但是，由于人類攫取自然資源沒有限制，生態(tài)環(huán)境污染嚴(yán)重，使得人類賴以生存的環(huán)境也漸漸不再適合人類生存。生態(tài)環(huán)境日益惡化，警示人們提高生態(tài)意識(shí)?，F(xiàn)代社會(huì)通過立法等方式來調(diào)整人與自然的關(guān)系，但效果都差強(qiáng)人意。宮崎駿用動(dòng)畫電影形象地表達(dá)了他對(duì)生態(tài)問題的理解，宮崎駿的動(dòng)畫電影盡管題材不同，但是幾乎全部涉及到人與自然的關(guān)系、反戰(zhàn)、女權(quán)等問題，他敬畏自然，宣揚(yáng)環(huán)保。自然本來是美好的，而宮崎駿的電影中會(huì)大量用于美好與破壞后的骯臟的畫面對(duì)比，發(fā)人深省，人們應(yīng)該如何面對(duì)自然、保護(hù)自然、與自然和諧相處。美景是對(duì)人與自然和諧相處的描繪，而一系列骯臟、黑暗的畫面會(huì)制造出一種危機(jī)感和恐懼感，使得觀看的人們自然地反思自身對(duì)生態(tài)造成的影響。