第一篇：特殊的童年經(jīng)歷對(duì)余華創(chuàng)作的影響[大全]

特殊的童年經(jīng)歷對(duì)余華創(chuàng)作的影響

【摘要】余華曾經(jīng)寫過(guò)一篇小說(shuō)，叫做《我膽小如鼠》。習(xí)慣了安靜和順從的余華從小就有一顆對(duì)生活敏感而細(xì)膩的心。他總能從生活中看到別人注意不到的細(xì)節(jié)，所以他的作品中的人物總是栩栩如生，色彩鮮明。

【關(guān)鍵詞】特殊；童年；創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A： 文章編號(hào)：1006-0278（2014）03-257-01

一、“我”膽小如鼠

在小說(shuō)中，作者講述了一名叫楊高的膽小男孩，展現(xiàn)了男孩苦澀、悲劇的生存境遇。楊高六歲時(shí)還不敢和別人說(shuō)話，到了八歲，還不敢一個(gè)人睡覺(jué)，十歲還不敢把身體靠在橋欄上。在學(xué)校里，不僅飽受著男生的欺負(fù)，連女生、同學(xué)也欺負(fù)他，甚至連家里養(yǎng)的鵝追起來(lái)他都害怕。楊高總是因?yàn)槟懶★柺艹爸S和欺辱，就連工作后，也是因?yàn)槟懶?，被人排擠，于是由車工變成了清潔工。

二、揮之不去的“文革情節(jié)”

“一切都是歷史的注定。當(dāng)集體性的革命理想與現(xiàn)代權(quán)力在非理性的層面上達(dá)成強(qiáng)烈共識(shí)的時(shí)候，癲狂與文明便會(huì)自然而然的走到同一個(gè)點(diǎn)上，形成一股奇特的歷史潮流。從而對(duì)一切社會(huì)發(fā)展的理性秩序進(jìn)行空前的顛覆”

當(dāng)余華開(kāi)始自己童年的時(shí)候，恰巧碰上了這股顛覆性的潮流――文化大革命，于是余華很自然的成為了這場(chǎng)社會(huì)顛覆的見(jiàn)證人。在這十年的浩劫中，余華看到的是充滿了喧囂與不安的場(chǎng)景：一支支游行的隊(duì)伍；學(xué)校中神色凝重的人們；晝夜不停的高音喇叭；貼滿批斗、揭發(fā)標(biāo)語(yǔ)的大字報(bào)；還有充滿暴力意味的革命活動(dòng)。到處都是動(dòng)蕩與混亂，這也讓余華在童年生活中感到了不安與迷茫。

余華在許多作品中都提到了“文革”的歷史，這是余華深入骨髓的記憶，也是他無(wú)法磨滅的痛楚?！兑痪虐肆辍?，這是余華第一部中篇小說(shuō)，也是他描述文革歷史的一部重要作品。余華說(shuō)他一直想寫一部反映文革歷史的作品，因?yàn)橛嘘P(guān)文革的童年記憶太多，尤其是大大小小的批斗會(huì)和游行，都使他親眼目睹了打倒臭老九的悲慘遭遇，于是余華創(chuàng)作了《一九八六年》，創(chuàng)作了那位被迫害的歷史老師。歷史老師通過(guò)自虐、自殘的方式來(lái)反映文革對(duì)無(wú)辜人們的戕害。這是一個(gè)膽小、謹(jǐn)慎的歷史老師，但他仍舊沒(méi)有逃脫“文革”的厄運(yùn)。余華描寫歷史老師的自殘與自虐，正是對(duì)整個(gè)文革荒誕歷史的再現(xiàn)與抨擊。在那個(gè)顛覆的時(shí)代里，家庭的血緣、親情喪失殆盡，生活中到處都是冷漠與恐慌。這讓余華過(guò)早的體會(huì)到了人與人之間的脆弱關(guān)系，也看到了社會(huì)背后的倫理危機(jī)。

1972年，文革的斗爭(zhēng)不斷深入，批判與揭發(fā)的范圍越來(lái)越大，各個(gè)部門利用各種形式，廣大發(fā)動(dòng)群眾，其一便是張貼大字報(bào)。海鹽街道兩邊的墻上，貼滿了各式各樣的大字報(bào)，他們一片鮮紅，一層覆蓋一層，每隔一會(huì)便有新的出現(xiàn)。余華在這樣的環(huán)境中逐漸留意起這些大字報(bào)，余華說(shuō)“我迷戀上了街道上的大字報(bào)，每天放學(xué)回家的路上，我都要在那些大字報(bào)前消磨一個(gè)來(lái)小時(shí)”

這種癲狂時(shí)代的文化象征，充分吊起了一顆少年的好奇之心。當(dāng)然這種好奇心主要在大字報(bào)的內(nèi)容上，這些內(nèi)容雖然看起來(lái)荒誕不經(jīng)，但誰(shuí)也不敢輕易撕掉它，它直接導(dǎo)致了同事關(guān)系的四分五裂、也導(dǎo)致家庭之間的反叛，這讓余華對(duì)社會(huì)的理解產(chǎn)生了重大轉(zhuǎn)變，也對(duì)余華的小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響。

三、“冷靜”的敘述手法

很多評(píng)論家說(shuō)余華的血液中流動(dòng)著的是“冰碴”。因?yàn)樵谟嗳A的作品中，我們總能夠看到他以一種超乎常人的從容與平靜的心態(tài)去敘述每一場(chǎng)暴力與死亡。似乎這些血腥的場(chǎng)面，已經(jīng)不足以再引起他心中的波瀾。正如余華所說(shuō)“一個(gè)作家的童年決定了他今后的寫作方向”。的確，一個(gè)作家在童年的所見(jiàn)所聞，經(jīng)歷體驗(yàn)，往往會(huì)對(duì)其創(chuàng)作情感和創(chuàng)作傾向產(chǎn)生重大影響。

可以說(shuō)余華的童年是在醫(yī)院里度過(guò)的。余華的父母都是職業(yè)醫(yī)生，那么，從這種特殊的生活環(huán)境來(lái)說(shuō)，余華比其他同齡人有更多機(jī)會(huì)接觸到種種的血腥與死亡的場(chǎng)面。余華是膽小的，但命運(yùn)卻給他安排在一個(gè)充滿恐懼的環(huán)境中――醫(yī)院。這樣，余華的童年就意味著需要不停的與自己內(nèi)心的恐懼進(jìn)行較量。雖然，作為一個(gè)孩子而言，血腥、死亡這些詞可能還很陌生，但是，通過(guò)父母工作潛移默化的影響，余華也習(xí)慣了面對(duì)這些常人感到恐懼的血腥場(chǎng)面。因此，余華在創(chuàng)作中，在描述這些暴力的場(chǎng)景時(shí)，總能帶著一顆平和、冷靜的心。

也許是余華習(xí)慣了醫(yī)生們對(duì)待生命的自然常態(tài)，對(duì)于這些寄放在太平間的死人，他都沒(méi)有畏懼之感。到了夏天炎熱的午后，余華還會(huì)時(shí)不時(shí)的跑到陰暗的太平間里，美美的躺在里面睡一個(gè)舒服的午覺(jué)?！拔蚁矚g一個(gè)人呆在太平間里面，那用水泥砌成的床非常涼快。在我的記憶中，太平間總是一塵不染。”正是這種奇特的童年經(jīng)歷讓余華在創(chuàng)作中始終保持著一種驚異的冷靜。

四、血腥內(nèi)容的由來(lái)

余華對(duì)鮮血鐘情已久。在余華的眾多作品中都將鮮血貫穿其中，例如，在成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，司機(jī)跳上了搶蘋果的拖拉機(jī)，與村民一同消失在沉沉的暮色之中，而“我”卻帶著滿身血跡，在破舊不堪的卡車中等待著夜晚的來(lái)臨。在《死亡敘述》中，“我”抱著女孩的尸體，請(qǐng)求其家人的原諒，結(jié)果卻被女孩的家人在鐮刀、鋤頭的攻擊下殘忍的結(jié)束了生命。其中余華是這樣描寫鮮血的，“動(dòng)脈的血‘嘩’的一片涌了出來(lái)，像是倒出去的洗腳水似的”。

在小說(shuō)《現(xiàn)實(shí)一種》中，余華描寫了一群醫(yī)生對(duì)尸體的解剖場(chǎng)面。從切開(kāi)死者的皮膚，到完成對(duì)尸體肢解的整個(gè)過(guò)程，余華直接對(duì)人體解剖場(chǎng)面進(jìn)行機(jī)械化的描寫，解剖人體如解剖動(dòng)物一樣冷漠熟練。這段描寫的十分專業(yè)，沒(méi)有任何醫(yī)學(xué)背景的人根本無(wú)法呈現(xiàn)出如此鮮活的文字。而這份記憶恰巧與余華童年的醫(yī)院生活環(huán)境不謀而合。在《古典愛(ài)情》中，余華也有類似的描寫。這樣血腥的文字看得人驚心動(dòng)魄、驚嘆不已。然而，正是這份對(duì)鮮血的獨(dú)特童年體驗(yàn)，使得余華能夠更加直面鮮血與死亡，在描寫中，能夠讓施暴者、受害者、甚至旁觀者從多個(gè)角度融入敘事之中，使作品更具視覺(jué)沖擊力和感染力。

參考文獻(xiàn)：

[1]余華.我能否相信自己[M].人民日?qǐng)?bào)出版社，1998.[2]洪治綱.余華評(píng)傳[M].鄭州大學(xué)出版社，2004.[4]余華.沒(méi)有一條道路是重復(fù)的[M].上海文藝出版社，2004.

第二篇：張愛(ài)玲的人生經(jīng)歷對(duì)其創(chuàng)作的影響

目 錄

引 言......................................................一、張愛(ài)玲對(duì)其創(chuàng)作的影響………………………………………………………3

1、張愛(ài)玲的生活背景對(duì)其創(chuàng)作對(duì)象和創(chuàng)作內(nèi)容的影響………………………3

2、張愛(ài)玲的生活教育背景對(duì)其創(chuàng)作風(fēng)格的影響………………………………4(一)善用諷刺…………………………………………………………………………5(二)對(duì)偶互補(bǔ)與參差對(duì)照………………………………………………………5

二、張愛(ài)玲的家庭遭遇對(duì)其創(chuàng)作的影響………………………………………………6

(一)張愛(ài)玲筆下母親形象的類型…………………………………………………6

1、庸俗的母親…………………………………………………………………………6

2、冷漠自私的母親……………………………………………………………………7

3、變態(tài)的母親…………………………………………………………………………8(二)張愛(ài)玲筆下母親形象的意義…………………………………………………8

三、張愛(ài)玲的愛(ài)情對(duì)其創(chuàng)作的影響………………………………………………9(一)張愛(ài)玲與胡蘭成戀愛(ài)前的創(chuàng)作………………………………………………9(二)張愛(ài)玲與胡蘭成戀愛(ài)期間的創(chuàng)作…………………………………………10(三)張愛(ài)玲與胡蘭成分手后的創(chuàng)作………………………………………………10

四、上海的淪陷對(duì)張愛(ài)玲創(chuàng)作的影響…………………………………………………12 結(jié) 論.........................................................14 主要參考文獻(xiàn)....................................................16

摘 要

張愛(ài)玲是中國(guó)現(xiàn)代文壇上杰出的女性作家。她從自己悲劇的人生出發(fā)，寫出了一幕幕人生的悲劇，留給世人許多有爭(zhēng)論的獨(dú)特而精彩的藝術(shù)世界。她的每一部作品幾乎都能找到生活中的原型，同時(shí)她的人生經(jīng)歷也極大地影響了其作品的創(chuàng)作，本文著重分析了她的人生經(jīng)歷對(duì)其作品的影響，主要從生活背景對(duì)創(chuàng)作對(duì)象和創(chuàng)作內(nèi)容的影響，生活教育背景對(duì)其創(chuàng)作生活的影響、家庭遭遇對(duì)其創(chuàng)作生活的影響、愛(ài)情以及戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)上海淪陷對(duì)其創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：人生經(jīng)歷 ；創(chuàng)作；影響；張愛(ài)玲

張愛(ài)玲的人生經(jīng)歷對(duì)其創(chuàng)作的影響

引

言

張愛(ài)玲的作品內(nèi)容幾乎都是來(lái)自她的生活，她作品中的人物也和她周圍的人物有極大的相似性，可以說(shuō)她的人生經(jīng)歷帶給了她作品很大的影響，在這里將一一介紹她的生活背景、教育背景、家庭遭遇、愛(ài)情、以及上海的淪陷對(duì)其創(chuàng)作的影響。

一、張愛(ài)玲對(duì)其創(chuàng)作的影響

1、張愛(ài)玲的生活背景對(duì)其創(chuàng)作對(duì)象和創(chuàng)作內(nèi)容的影響

1920年9月30目，張愛(ài)玲出生在上海一個(gè)門第顯赫的官僚家庭—張公館，那一天下著陰冷的小雨，這似乎預(yù)示著張愛(ài)玲的一生將被籠罩著暗淡的色彩。張愛(ài)玲在她的創(chuàng)作中也多次的將張公館描繪成世上最黑暗的地方，形容它猶如古墓一般的幽暗?？磸垚?ài)玲的描寫，讀者就能感受到她對(duì)張公館是厭惡的。當(dāng)然，也不排除她在成長(zhǎng)中逐漸了解自己身世后加劇的厭惡感。

張愛(ài)玲的上祖叫得最響的人物是慈禧的心腹李鴻章，李鴻章親手挑選了清末的著名大臣張佩綸做女婿，張佩綸是當(dāng)時(shí)朝廷的封疆大臣，后來(lái)張佩綸和李千金生了兒子，取名為張廷眾。張廷眾娶的是當(dāng)年的江南水師提督、湖南籍的名將黃翼升的孫女黃逸梵。張廷眾與黃逸梵生了二個(gè)孩子，一個(gè)男孩，一個(gè)女孩。女孩就是張愛(ài)玲。她的父親張廷眾繼承了祖上豐厚的遺產(chǎn)，是個(gè)典型的遺少式人物，有舊時(shí)的文化教養(yǎng)，但也有一切遺少的惡習(xí)；她的母親黃逸梵接受的新式教育，并受西方思想影響較深，因此新式女性的朝氣蓬勃與封建遺少的暮氣橫秋因?yàn)榉饨ǖ陌k婚姻而格格不入，最終離異。期間，張愛(ài)玲的父親在青樓接回了一個(gè)姨太太，這姨太太到張家后為了能在張家安生，行事頗有心機(jī)。想必張愛(ài)玲許多作品中的母親形象都來(lái)源于她對(duì)后母跋

扈形象的厭惡。張愛(ài)玲就在這樣一個(gè)無(wú)愛(ài)的家庭里成長(zhǎng)著。張愛(ài)玲在長(zhǎng)大后也逐漸的洞察了許多的世態(tài)，甚至于對(duì)自己高貴的血統(tǒng)也是不屑一顧的，她說(shuō)過(guò)這樣的話：他們只靜靜的流淌在我的血液里，等我死的時(shí)候他們?cè)偎酪淮巍?/p>

張愛(ài)玲的祖母才貌兼得，這些優(yōu)良基因在張愛(ài)玲的身上重現(xiàn)。在張愛(ài)玲很小的時(shí)候，經(jīng)?？匆?jiàn)母親穿著各種西化的洋服及精致的妝扮，這些都讓她有了迫不及待長(zhǎng)大的欲望。張愛(ài)玲通過(guò)自己的寫作得到人生中的第一筆稿費(fèi)后，毫不猶豫的買了一只口紅，她希望這只口紅能夠讓自己的人生絢麗起來(lái)。

張愛(ài)玲特殊的生活背景造就了她與眾不同的性格，她后來(lái)創(chuàng)作的內(nèi)容也是以其實(shí)實(shí)在在的生活為背景。張愛(ài)玲一生的前二十年經(jīng)歷，涵蓋了她全部的經(jīng)驗(yàn)，她整個(gè)的寫作生涯，就是努力運(yùn)用她所在房子和街道里面發(fā)生過(guò)的事情，來(lái)解說(shuō)她的私人世界。她的作品幾乎都是就地取材，借著生活事實(shí)升華為藝術(shù)虛構(gòu)。

張愛(ài)玲的弟弟張子靜說(shuō)：張愛(ài)玲的作品都是有出處的，在現(xiàn)實(shí)中都是有原形的。張愛(ài)玲生活的具體場(chǎng)景和張愛(ài)玲作品是不可分割的關(guān)系，細(xì)細(xì)品讀張愛(ài)玲的書籍，不僅可以了解張愛(ài)玲生活的場(chǎng)景，同時(shí)也是研究她作品的出入口。

2、張愛(ài)玲的生活教育背景對(duì)其創(chuàng)作風(fēng)格的影響

張愛(ài)玲是一個(gè)生活在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中的人，童年時(shí)代張愛(ài)玲一直和受封建傳統(tǒng)影響較深的父親生活在一起，但當(dāng)時(shí)社會(huì)大環(huán)境在向西方社會(huì)學(xué)習(xí)，封建傳統(tǒng)文化在當(dāng)時(shí)已經(jīng)受到了極大的挑戰(zhàn)和打擊，她的母親也在這種大環(huán)境下沖破了封建社會(huì)家庭、婚姻對(duì)女人的禁錮，遠(yuǎn)渡西洋，接受新文化教育。這時(shí)的她對(duì)母親的種種行為既感新鮮又覺(jué)美好，并在她幼小的心靈里烙下了母親所代表的新文化的影子。稍大，張愛(ài)玲隨姑姑一起生活，又受到先進(jìn)的姑姑的影響，腦海中的新文化思想得到了加強(qiáng)；后來(lái)，她又進(jìn)人新式學(xué)堂同時(shí)也是教會(huì)學(xué)堂——上海圣瑪麗亞教會(huì)學(xué)校學(xué)習(xí)，接受西方文化教育。張愛(ài)玲既擺脫不了家族長(zhǎng)期封建文化的積淀又深受西方文明的影響，她在新與舊的夾縫中生存，在傳統(tǒng)文化與西方文明的夾縫中生存，作為新文化代表，她洞察了封建社會(huì)女性在現(xiàn)代文明中生存的不易。在這個(gè)夾縫之中她看到了

蕓蕓眾生的人性弱點(diǎn)和中國(guó)幾千年來(lái)沉淀下來(lái)的國(guó)民精神，找到了新與舊的突破口。

這一切生活教育的背景都使張愛(ài)玲小說(shuō)的敘事風(fēng)格具有明顯的個(gè)性色彩，濃烈暖麗的語(yǔ)體色彩與譏誚冷峻的敘述腔調(diào)使得小說(shuō)的內(nèi)容與形式具有鮮明的對(duì)比；二元互補(bǔ)的模式加上參差對(duì)照的方法，使得作品的色彩層次更為豐富。

（一）善用諷刺

因?yàn)樗鶎懙亩嗍瞧椒财胀ǖ氖忻窦捌淙松?，所以他們身上無(wú)可避免地會(huì)存在著種種庸俗、消極的東西，對(duì)世俗人性有著清醒認(rèn)識(shí)的張愛(ài)玲在寫到他們的時(shí)候，筆法是諷刺的。如《五四遺事》寫了幾個(gè)新潮青年男女和他們新式愛(ài)情的尷尬結(jié)局。追求戀愛(ài)自由的男主人公歷經(jīng)波折，卻成為三個(gè)新式舊式女人的丈夫。難怪他朋友打趣他“關(guān)起門來(lái)就是一桌麻將”，這樣事與愿違的結(jié)果，令人欲說(shuō)還休?！督疰i記》寫了一個(gè)女人被黃金的枷鎖劈殺的可憐又可悲的一生。在經(jīng)歷了煞費(fèi)心機(jī)、委曲求全、苦心經(jīng)營(yíng)、眾叛親離、徒勞無(wú)獲后，年老的七巧躺在床上，回顧她一生的掙扎與心機(jī)，得到和守護(hù)的卻只是一份“空虛的勝利”，諷刺的意味盡在不言中。有人評(píng)價(jià)張愛(ài)玲小說(shuō)：“張愛(ài)玲在描寫家庭、戀愛(ài)、婚姻背后的生存困境與人性困境，表達(dá)出連她自己也未必意識(shí)到的對(duì)人類命運(yùn)的終極關(guān)懷，即超空間之界（上海、香港）與時(shí)間之界（時(shí)代）的永恒關(guān)懷”。這種籠罩了她的主觀色彩又與其本身的真實(shí)存在偏差的日常生活世界的書寫對(duì)人性與人生的揭示便有了哲學(xué)意味。

（二）對(duì)偶互補(bǔ)與參差對(duì)照

張愛(ài)玲從小就特別喜歡中國(guó)古典小說(shuō)，在其作品中不難發(fā)現(xiàn)她在安排情節(jié)結(jié)構(gòu)與刻畫人物時(shí)所采用的對(duì)偶手法。如《紅玫瑰與白玫瑰》中佟振保的情人與妻子就具有“二元補(bǔ)襯”布局的意象，二者互補(bǔ)，相互映襯，“二元補(bǔ)襯”一旦與標(biāo)記人物稟賦命運(yùn)的對(duì)偶相生模式發(fā)生聯(lián)系，便更加寓意化了。

首先二人的名字就具有隱喻色彩，書中無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)也都因此產(chǎn)生了寓意。王嬌蕊是嬌媚熱情、每一寸仿佛都是活的情人；孟煙鸝是美麗嫻靜但又蒼白乏味的妻子；前者由于是朋友的妻子，對(duì)男主人公振保的名聲地位構(gòu)成潛在的威脅，他在激情過(guò)后退卻了，使得女方“枉”自“嬌媚”，最終枯萎，成了

一個(gè)蒼老俗艷的中年婦人；后者的唯唯諾諾又讓振保的情欲始終不能滿足，只得在“夢(mèng)”中尋找“艷麗”了。既可以熱情似火像紅玫瑰，又貞潔嫻靜如白玫瑰。嬌蕊與煙鸝的命運(yùn)也極其相似，一個(gè)被始亂終棄，一個(gè)被置之不理，都體現(xiàn)了夫權(quán)制下女性話語(yǔ)權(quán)的喪失。

在二元互補(bǔ)的模式之外，張愛(ài)玲又在其小說(shuō)中加上了參差對(duì)照的方法，更生出一番相生相成之意，使得作品的色彩層次更為豐富?！吧n涼之所以有更深長(zhǎng)的回味，就因?yàn)樗裉壹t配蔥綠，是一種參差的對(duì)照”。張愛(ài)玲曾在《傾城之戀》中申明了她的創(chuàng)作主張：“用參差的對(duì)照的手法寫出現(xiàn)代人之中有真實(shí)，浮華之中有素樸?！?張愛(ài)玲對(duì)這些庸俗的男女雖然沒(méi)有過(guò)多的同情，但有著充分的理解：“我喜歡參差對(duì)照的寫法，因?yàn)樗潜容^接近事實(shí)的，就事論事，他們也只能如此?！?在人性方面，張愛(ài)玲認(rèn)為：“極端病態(tài)與極端覺(jué)悟的 人究竟不多。時(shí)代是這么沉重，不容那么容易就大徹大悟。”所以她的小說(shuō)里，除了曹七巧，“全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時(shí)代的廣大的負(fù)荷者”。就如，白流蘇與范柳原盡管對(duì)愛(ài)情和婚姻的理解與期望值不同，但戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)成全了他們，經(jīng)歷了一番曲折之后，終于短暫地走出心城的阻隔，各得所需。

二、張愛(ài)玲的家庭遭遇對(duì)其創(chuàng)作的影響

童年是人類生命的最初階段，盡管短暫卻總能給人留下深刻的印象，尤其對(duì)作家的文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，童年的生活往往是難以磨滅的印痕。張愛(ài)玲筆下的母親形象與其童年生活的重創(chuàng)和嚴(yán)重的母愛(ài)缺失有著直接關(guān)系。這里主要是從張愛(ài)玲筆下母親形象的塑造來(lái)看家庭遭遇對(duì)其創(chuàng)作的影響。

（一）1、張愛(ài)玲筆下母親形象的類型

庸俗的母親

在漫長(zhǎng)的中國(guó)封建社會(huì)中，母親擔(dān)負(fù)著生兒育女、相夫教子、操持家務(wù)等職責(zé)。千百年來(lái)，中國(guó)人對(duì)母親的敬重也正因?yàn)檫@樣。但是，也正是這種代代相傳、根深蒂固的對(duì)母親的價(jià)值評(píng)判，鑄就了一批又一批遵從“孝、道、禮、義”的賢妻良母的形象。

這樣一類母親是張愛(ài)玲小說(shuō)中塑造最多的，她們都是“良家婦女”，是傳統(tǒng)型的母親。比如《心經(jīng)》中的許太太，面對(duì)女兒暗戀丈夫，而丈夫又與女

兒的同學(xué)同居這樣一個(gè)亂倫的事實(shí)，也只能忍氣吞聲，淡淡地說(shuō)了一句：“一家有一家的難處?！边@個(gè)母親在自己受盡傷害后，還在為自己的丈夫和女兒尋找退路，雖然令人唏噓，但也不得不說(shuō)這個(gè)母親的確是生活在家庭的最底層，她不去想該用什么方法來(lái)阻止這種狀況的發(fā)展，而是犧牲自己的尊嚴(yán)來(lái)捍衛(wèi)這個(gè)名存實(shí)亡的家庭的尊嚴(yán)。說(shuō)到底，這是一種愚昧。

《年輕的時(shí)候》中的潘太太是一個(gè)“沒(méi)有受過(guò)教育，在舊禮教壓迫下?tīng)奚艘簧腋５目蓱z人，充滿了愛(ài)子之心，可是不能夠了解他，只懂得為他弄點(diǎn)吃的，逼著他吃下去，然后送他出門?！背酥猓颂幌矚g拔頭上冒出的白發(fā)，或者是聽(tīng)紹興戲，搓麻將，“有了不遂心的事，并不見(jiàn)她哭，只見(jiàn)她尋孩子的不是，把他們慪哭了?！币粋€(gè)淺薄、無(wú)聊的庸俗母親躍然紙上。

在童年張愛(ài)玲的眼中，生母黃逸梵受過(guò)高等教育，但在自己的婚姻問(wèn)題上也作不了主，嫁給張廷眾后對(duì)于丈夫納妾、嫖妓這些惡習(xí)也只能裝作視而不見(jiàn)。在她留洋期間，姨太太堂而皇之地住進(jìn)張家，她也是不聞不問(wèn)。母親的學(xué)識(shí)和愛(ài)好都是高雅的，但思想?yún)s又如此庸俗，這些童年經(jīng)驗(yàn)直接或間接地滲透到作家的創(chuàng)作之中，并產(chǎn)生潛移默化的影響。

2、冷漠自私的母親

與庸俗的母親相比，這一類母親則是在感情與經(jīng)濟(jì)的沖突中，毫無(wú)例外地選擇了后者?！秲A城之戀》中，離了婚的白流蘇受到哥嫂的排擠而向母親尋求安慰時(shí)，白老太太只是“一味地避重就輕”，讓白流蘇回婆家做寡婦，過(guò)繼個(gè)兒子，為死去的丈夫守節(jié)。當(dāng)流蘇趴在床上痛哭著，想抓住母親作最后的哀求時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)母親不知何時(shí)離開(kāi)了。對(duì)于這種“惡意的缺席”，流蘇心里終于明白：“人人都關(guān)在他們自己的小世界里，她撞破了頭也撞不進(jìn)去。她似乎是魔住了，她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個(gè)人?！?/p>

那么，張愛(ài)玲在創(chuàng)作這一系列母親形象時(shí)是否有她母親的影子呢？答案是肯定的。由于后母的挑唆，張愛(ài)玲被父親毒打后軟禁起來(lái)，在此期間，張愛(ài)玲身患嚴(yán)重痢疾卻無(wú)人問(wèn)津，要不是仆人偷偷給她吃了一些藥，她早就命喪黃泉了，而這一切都是冷漠殘忍的后母一手造成的。后來(lái)，張愛(ài)玲逃出父親家與生母住在一起。當(dāng)年夏天，張愛(ài)玲的弟弟也跟著來(lái)了，“帶了一雙報(bào)紙包著的籃球鞋，說(shuō)是不回去了。母親告訴弟弟說(shuō)她的經(jīng)濟(jì)能力只能負(fù)擔(dān)一個(gè)

人，因此無(wú)法收留他。弟弟哭了，愛(ài)玲在旁邊也哭了。后來(lái)弟弟只得回去，帶著那雙籃球鞋。” 我們完全可以這么認(rèn)為，正是由于張愛(ài)玲童年時(shí)母愛(ài)的缺失才使她的筆下出現(xiàn)如此可怕的母親形象。

3、變態(tài)的母親

《金鎖記》中的曹七巧，由于在婆家長(zhǎng)期受到排擠嘲弄，在丈夫和婆婆死后，緊緊抓住金錢，她的心理已經(jīng)完全扭曲了。她將自己的一切不如意變本加厲地發(fā)泄在女兒身上。七巧看到女兒戀愛(ài)后洋溢著幸福的笑容，內(nèi)心便極端不平衡起來(lái)，因?yàn)榕畠盒腋５谋砬榇掏戳怂齼?nèi)心的傷疤，惱羞成怒的她把多年來(lái)積壓在心頭的怨恨全部瘋狂地潑向女兒長(zhǎng)安：“這些年來(lái)，多少怠慢了姑娘，不怪姑娘難得開(kāi)個(gè)笑臉。這下子跳出姜家門了，稱了心愿了，再快活些，可也別擺在臉上呀——真叫人寒心！”七巧還用許多惡毒的話侮辱女兒的人格，打擊女兒在婚姻方面的自信心。這不是一個(gè)母親對(duì)女兒說(shuō)的話，而是一個(gè)瘋狂的失去理智的女人對(duì)自己仇視的同性的報(bào)復(fù)。張愛(ài)玲用她冷冰冰的筆寫出了一個(gè)魔鬼似的母親的變態(tài)心理與行為，解構(gòu)了傳統(tǒng)文學(xué)中以“愛(ài)”為核心的慈母形象，將母親與子女的關(guān)系寫得如此恐怖，令人毛骨悚然！

從字里行間可以看出，張愛(ài)玲對(duì)這一類母親十分憎惡，就像憎惡她的后母一樣。張愛(ài)玲私自去生母家中住了兩個(gè)禮拜才回來(lái)，那天進(jìn)了家門后母就找茬打了她一巴掌。因?yàn)椴皇亲约旱挠H生母親，張愛(ài)玲對(duì)她毫無(wú)感情可言，所以本能地便要還手，被仆人拉住了。但后母的舉動(dòng)卻像發(fā)瘋了一般，她一路叫囂著奔上樓去：“她打我！她打我！”從此以后，在張愛(ài)玲的字典里，后母便成為瘋狂和變態(tài)的代名詞。這段痛苦的回憶伴隨了張愛(ài)玲一生，也對(duì)她的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。

（二）張愛(ài)玲筆下母親形象的意義

張愛(ài)玲的作品向人們證明著孤獨(dú)與自私，也包含著對(duì)人生的諷刺。這正是她從封建貴族家庭生活中體驗(yàn)出來(lái)的獨(dú)特感受，是她熟悉的舊上海家庭生活的折射。從心理學(xué)講，童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)一個(gè)人的個(gè)性、氣質(zhì)、思維方式的形成和發(fā)展起決定性作用。個(gè)體的童年體驗(yàn)常常為她的整個(gè)人生打下烙印。她曾短暫地從生母那里獲得母愛(ài)，但只是曇花一現(xiàn)。生母長(zhǎng)期出國(guó)，父母離異，后母狠毒，使她感受不到母愛(ài)，這種陰影反映到作品中便有了對(duì)母親形象的否定和瓦解。

三、張愛(ài)玲的愛(ài)情對(duì)其創(chuàng)作的影響

張愛(ài)玲和胡蘭成之間有一段愛(ài)情故事，這段故事影響了張愛(ài)玲的一生，在和胡蘭成戀愛(ài)前后，他的作品也有很大的改變，她的愛(ài)情故事影響了她的 創(chuàng)作。追究起來(lái)，張愛(ài)玲為何孤獨(dú)早已有了預(yù)示，這個(gè)叫著“出名要趁早啊！”的二十歲的女孩，在愛(ài)情沒(méi)了的時(shí)候說(shuō)出這樣的話：“她筆直地看透了他，一望無(wú)際，幾千里地沒(méi)有人煙——她眼睛里有這樣的一種荒漠的神氣?！? 張愛(ài)玲的創(chuàng)作集中在1943年到1945年，尤其是在1943年的下半年到1944年的年底，這恰巧與她和胡蘭成認(rèn)識(shí)、相愛(ài)、結(jié)婚、分離的經(jīng)過(guò)驚人地吻合。

張愛(ài)玲的成名，引來(lái)一場(chǎng)刻骨銘心的愛(ài)情，而后，在她的愛(ài)情與創(chuàng)作走向輝煌的同時(shí)，她也面臨著即將來(lái)臨的永久的衰退。她的文學(xué)才能由于得到愛(ài)情的滋潤(rùn)，開(kāi)放得尤其絢麗，也因?yàn)閻?ài)情的逝去而迅速萎謝。張愛(ài)玲的筆下很少有決斷的女子，她們大都是小奸小壞可憐可哀的人，“電車上的女人使我悲愴。女人一輩子講的是男人，怨的是男人，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)。” 男人和女人的糾纏不清是永遠(yuǎn)的，而張愛(ài)玲的態(tài)度是閉口不談，她看不起嘴上永遠(yuǎn)講著男人的女人，她自已雖然不講，但她卻是受傷害最深的。

（一）張愛(ài)玲與胡蘭成戀愛(ài)前的創(chuàng)作

1943 年以前，在張愛(ài)玲沒(méi)有認(rèn)識(shí)胡蘭成以前，她的作品是不夠成熟和精致的，她筆下的愛(ài)情差不多都是畸型的，在《沉香屑?第一爐香》中寫葛薇龍投靠姨母，成為一名高級(jí)妓女。《沉香屑?第二爐香》寫教師羅杰愛(ài)上了一個(gè)美麗的少女愫細(xì)，母親和姐姐的不幸婚姻，導(dǎo)致愫細(xì)的心理變態(tài)，最后羅杰被逼到自殺為止?！盾岳蛳闫分械穆檪鲬c充滿陰柔，而丹珠則充滿陽(yáng)光，最終是聶傳慶因無(wú)能愛(ài)丹珠而痛打她?！缎慕?jīng)》則是寫父女戀。小寒與父親峰儀一場(chǎng)畸型的戀愛(ài)，使小寒把她父親母親之間的愛(ài)一點(diǎn)點(diǎn)扼殺掉。

在寫這些作品的時(shí)候，張愛(ài)玲二十出頭，她的生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)自父母與眾多親戚。據(jù)張愛(ài)玲的弟弟張子靜說(shuō)：“她的小說(shuō)人物，可說(shuō)俯拾即來(lái)，和現(xiàn)實(shí)人物的距離只有半步之遙。在她生活周邊的知情者，一看她的小說(shuō)就知道她寫 的是哪一家的哪一個(gè)人”。此外還有在香港念大學(xué)時(shí)的經(jīng)歷，再就是來(lái)自于書本了。

（二）張愛(ài)玲與胡蘭成戀愛(ài)期間的創(chuàng)作

胡蘭成因?qū)垚?ài)玲小說(shuō)的驚艷，立刻到上海去拜訪她，從此兩人開(kāi)始情緣，到1944 年二人結(jié)婚，這期間，處于戀愛(ài)中的張愛(ài)玲寫出了她最美最有才華的作品。1943 — 1945年是張愛(ài)玲創(chuàng)作的巔峰期。在這短短的兩年多時(shí)間里，她幾乎完成了一生中最重要的作品，不僅數(shù)量驚人，而且迭有佳作，一時(shí)轟動(dòng)文壇。

《愛(ài)》的內(nèi)容寫一個(gè)女子在自家后園里隔著籬笆碰到一個(gè)男子，互相之間一個(gè)微笑，只有一句話：“你在這里?！比缓笈颖蝗溯氜D(zhuǎn)賣到異鄉(xiāng)，只是這一生她都會(huì)回想起年輕時(shí)的這一幕。“于千萬(wàn)人之中遇見(jiàn)你所要遇見(jiàn)的，于千萬(wàn)年之中，時(shí)間的無(wú)涯的荒野里，沒(méi)有早一步，也沒(méi)有晚一步，剛巧趕上了，那也沒(méi)有別的話可說(shuō)，惟有輕輕地問(wèn)一聲：噢，你也在這里嗎”文章很短，只有 345 個(gè)字。如果不是胡蘭成在《今生今世》中的旁白，應(yīng)該沒(méi)有人會(huì)懂得張愛(ài)玲寫這篇短文的原因。處于熱戀中的張愛(ài)玲于億萬(wàn)人中，于亂世中遇到胡蘭成，對(duì)她來(lái)說(shuō)是多么欣喜啊。即便在這個(gè)時(shí)候她也沒(méi)有太多的話肯告訴讀者，她所能說(shuō)的就是這么隱晦含蓄的一句：“你也在這里嗎？” 在與胡蘭成相處的幾年里，張愛(ài)玲對(duì)世俗充滿了喜愛(ài)與悲憫。那時(shí)候的她充滿了旺盛的創(chuàng)作力：“像戀愛(ài)結(jié)婚，生老病死，這一類頗為普遍的現(xiàn)象，都可以從無(wú)數(shù)各各不同的觀點(diǎn)來(lái)寫，一輩子寫不完，如果有一天說(shuō)這樣的題材已經(jīng)沒(méi)的可寫了，那想必是作者本人沒(méi)的可寫了，即使找到了嶄新的題材，照樣的也能夠?qū)懗鰹E調(diào)來(lái)?！?/p>

（三）張愛(ài)玲與胡蘭成分手后的創(chuàng)作

1947年6月10日，張愛(ài)玲寫信與胡蘭成決絕，并最后一次用電影《不了情》與《太太萬(wàn)歲》的稿費(fèi)為胡蘭成寄去三十萬(wàn)元，而這兩年胡蘭成的逃亡生活費(fèi)用，都由張愛(ài)玲負(fù)擔(dān)。其實(shí)張愛(ài)玲早已下了分手的決心，只是等到了胡蘭成的境況有轉(zhuǎn)機(jī)，才寫信永訣，其用心良苦實(shí)在可嘆。然而張愛(ài)玲是真的萎謝了，她的感情生活，她的藝術(shù)生命。

而這兩年是一段令她傷心的日子，她沒(méi)有寫任何散文，直到與胡蘭成訣

別后，她才又開(kāi)始寫作。經(jīng)歷滄桑的張愛(ài)玲終于寫出有著人間真情的小說(shuō)《多少恨》、《十八春》。這兩部小說(shuō)都有張愛(ài)玲的影子，自食其力，父母離異，男女主人公沒(méi)有了以前小說(shuō)中的斤斤計(jì)較和盤算計(jì)謀，有的僅僅是兩情相悅的愛(ài)戀，心靈相契的愛(ài)情，然而最終總是人逃不過(guò)命運(yùn)的擺布，并且最后都是女主人公選擇離開(kāi)?！妒舜骸分校瑥垚?ài)玲把世鈞的家放在南京，南京是張家故居，張佩綸晚年的居所，很豪華，民國(guó)時(shí)被改為立法院，胡蘭成去尋訪時(shí)已燒成灰燼。除此之外，還因?yàn)槟菚r(shí)胡蘭成在南京工作，每月去上海幾天，每次到上海先不回自己家，先去看張愛(ài)玲，進(jìn)門第一句話是：“我回來(lái)了！”張愛(ài)玲把世鈞的家放在南京，自有她割舍不下的情意在里面?！妒舜骸防锏穆鼧E，堅(jiān)強(qiáng)而自信，無(wú)論從經(jīng)濟(jì)上還是精神上，她都在支撐著一大家子。這是有來(lái)由的?？箲?zhàn)勝利以前，張愛(ài)玲寫蘇青，說(shuō)蘇青是只有她照顧人沒(méi)有人照顧她的，而張愛(ài)玲認(rèn)為自己是不可能如此的。等到胡蘭成逃亡的兩年里，她卻總是寄錢給他，還不忘叫人帶香煙和剃刀給胡蘭成，這時(shí)張愛(ài)玲的所作所為已經(jīng)是曼楨的心思了。她所做的，只是擔(dān)當(dāng)而已。曼楨性格中最大的特點(diǎn)除了堅(jiān)強(qiáng)還有堅(jiān)貞，即使丟了一個(gè)舊手套，她都覺(jué)得可惜，更何況是自己深愛(ài)過(guò)的人呢？而且一旦失去了，曼楨對(duì)新人新物就再也不會(huì)有從前那樣的興趣，這或許就是曼楨離開(kāi)世鈞以后再也沒(méi)有幸福過(guò)的原因，也是張愛(ài)玲再也沒(méi)有恢復(fù)到四十年代在上海時(shí)的那種創(chuàng)作精力的原因。在《十八春》中，世鈞后來(lái)離開(kāi)了曼楨，她還是照樣生活下去，但她仿佛整個(gè)人陷進(jìn)泥潭里去了，神情恍惚。這是張愛(ài)玲的真實(shí)心情。

一九四六年十一月，東躲西藏的胡蘭成悄悄回到上海，在愛(ài)丁頓公寓住了一個(gè)晚上。當(dāng)時(shí)，他們的感情已經(jīng)處于決裂邊緣。第二天清晨，胡蘭成去張愛(ài)玲的床前向她道別，俯身吻她。她伸出雙手緊抱著他，淚水漣漪，哽咽中叫一聲“蘭成”，就再也說(shuō)不出話來(lái)。就像《金鎖記》里的長(zhǎng)安：“她隔得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的站定了。只是垂著頭。沒(méi)有話，不多的一點(diǎn)回憶，將來(lái)是要裝在水晶瓶子里雙手捧著看的，她的最初也是最后的愛(ài)?！?/p>

張愛(ài)玲說(shuō)：“你是到底不肯。我想過(guò)，我倘使不得不離開(kāi)你，亦不致尋短見(jiàn)，亦不能再愛(ài)別人，我將只是萎謝了?！?/p>

張愛(ài)玲不是沒(méi)有和胡蘭成復(fù)合的機(jī)會(huì)，也有朋友想從中撮合，但張愛(ài)玲

是絕不回頭了。然而真正可惜的是她的創(chuàng)作才能的萎縮，她后期大量所作的是對(duì)前作的改寫，她翻寫《金鎖記》為《怨女》，翻寫《十八春》為《半生緣》，她捧起了自小熟讀的《紅樓夢(mèng)》、《海上花列傳》。她整理的《紅樓夢(mèng)魘》并無(wú)太大的價(jià)值，她的《張看》、《談看書》、《談吃》也不被?？赐赀@些作品，讓人覺(jué)得“憋著的一口氣終于放了出來(lái)，打了個(gè)深長(zhǎng)的哈欠?！?/p>

從以上可以看出，張愛(ài)玲會(huì)把自己的形象以及和胡蘭成之間的愛(ài)情故事滲透在她的作品當(dāng)中，而他們的愛(ài)情也深深的影響了她的創(chuàng)作。

四、上海的淪陷對(duì)張愛(ài)玲創(chuàng)作的影響

1937—1941年這一時(shí)間段，張愛(ài)玲在上海還是一個(gè)默默無(wú)聞的人，上海淪陷的同時(shí)，張愛(ài)玲也遭遇了家的“淪陷”。8月13日，日軍攻擊上海閘北，中國(guó)軍隊(duì)立即反擊，為期三個(gè)月的上海抗戰(zhàn)開(kāi)始。

上海的淪陷讓她倍感人生存在這個(gè)世界上的蒼白、渺小以及生命的不可知，由此內(nèi)心產(chǎn)生無(wú)比的悲涼、寂寞之情。夏志清曾這樣評(píng)說(shuō)張愛(ài)玲：“她創(chuàng)作的靈感顯然逗留在她早期的上海時(shí)代?！?1943年到1945年，可謂是張愛(ài)玲一生創(chuàng)作的巔峰。戰(zhàn)火紛飛的上海是張愛(ài)玲作品得以生存滋長(zhǎng)的最佳空間。她的故事告訴讀者，舊家庭崩壞以后并無(wú)奇跡產(chǎn)生，這個(gè)世界仍然一天天的壞下去，年輕一代無(wú)論是否具有叛逆性都無(wú)路可走。在她的筆下，沒(méi)有偉大的使命在召喚，微不足道的人們只是感覺(jué)到日常的一切變得恐怖，她清楚地意識(shí)到人在歷史變動(dòng)的面前的無(wú)奈，而這一切，剛好符合了淪陷區(qū)都市居民的一般社會(huì)心理，使讀者從文中找到了切實(shí)的感受，因而張愛(ài)玲的文章受到了很多人的喜愛(ài)。張愛(ài)玲所創(chuàng)作的那些描寫市民日常生活與她獨(dú)有的貴族氣質(zhì)的文字，那些瑣碎的精致，那分唯美的蒼涼，讓那些在淪陷區(qū)哀傷與自憐的人們，找到了昔日的回憶與情感上的依托。那些咖啡館、跳舞場(chǎng)以及霓紅燈下的頭暈?zāi)垦?，讓人們一次又一次的回憶起往昔的十里洋?chǎng)，深深的吸引了都市動(dòng)蕩環(huán)境下的市民。

從1943年4月，張愛(ài)玲在周瘦鵑主編的《紫羅蘭》上發(fā)表了《沉香屑第一爐香》后，一鳴驚人。同年5月，發(fā)表了《心經(jīng)》，8月發(fā)表了《封鎖》，1944年1月發(fā)表了《年青的時(shí)候》，同年2月發(fā)表了《花凋》，5月發(fā)表《鳴鸞禧》，6月發(fā)表了《紅玫瑰與白玫瑰》，9月發(fā)表《桂花蒸·阿小悲秋》，11月發(fā)表《等》。在這兩年期間，她還創(chuàng)作了大量的散文：《到底是上海人》、《洋人看京戲及其他》、《更衣記》、《公寓生活記趣》、《燼余錄》、《談女人》、《論寫作》、《有女同車》、《自己的文章》、《私語(yǔ)》等。1944年8月和11月，張愛(ài)玲相繼出版了她最有代表性的小說(shuō)集《傳奇》和散文集《流言》，張愛(ài)玲在淪陷區(qū)的文壇里大放異彩，如魚得水。戰(zhàn)爭(zhēng)與生計(jì)迫使張愛(ài)玲運(yùn)用她唯一的技能寫作來(lái)過(guò)生活。如果說(shuō)不是戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，也許她在英國(guó)讀書，成為一名學(xué)者或是白領(lǐng)，不會(huì)這么快的成為一名作家，或許她要經(jīng)過(guò)多年的摸索才找到這條途徑。

結(jié)論

張愛(ài)玲的一生是傳奇的，她用自己傳奇性的一生和傳奇式的作品演繹了一個(gè)個(gè)悲劇故事，這些故事中的人物形象給人們留下了深刻的印象，她的特殊的人生經(jīng)歷也在一定程度上成就了她具有傳奇色彩的一生。她留下的作品值得我們每個(gè)人去閱讀，去研究，去體會(huì)她在小說(shuō)中注入的感情。

參考文獻(xiàn)

1、張愛(ài)玲 《對(duì)照記》，北京十月出版社，2009

2、張子靜、季季 《我的姐姐張愛(ài)玲》，文匯出版社 2003

3、夏志清 《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005

4、張愛(ài)玲 《自己的文章》 《張愛(ài)玲文集》，安徽文藝出版社，1992

5、張貞元 《張愛(ài)玲傳：獨(dú)愛(ài)臨水照花人》，中國(guó)工人出版社，2012

6、張愛(ài)玲 《傳奇》再版本，上海雜志出版社,1944

7、張愛(ài)玲 《創(chuàng)世紀(jì)》 《張愛(ài)玲文集》，安徽文藝出版社，1992

8、張愛(ài)玲 《有女同車》 《張愛(ài)玲文集》，安徽文藝出版社，1992

9、張子靜、季季 《我的姐姐張愛(ài)玲》，文匯出版社 2003

10、張愛(ài)玲 《寫什么》 《張愛(ài)玲文集》，安徽文藝出版社 1992

11、胡蘭成 《今生今世》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003

12、張愛(ài)玲 《相見(jiàn)歡》 《張愛(ài)玲文集》，安徽文藝出版社 1992

13、夏志清 《雞窗集》，上海三聯(lián)出版社，2000

第三篇：余華小說(shuō)創(chuàng)作研究述評(píng)

余華小說(shuō)創(chuàng)作研究述評(píng)

[日期：2010-08-02] 來(lái)源：天府新論2003年第3期(總11

1期)作者：黃 妍

[字體：大 中 小]

[摘要]余華是一個(gè)筆耕不輟,風(fēng)格多變的當(dāng)代小說(shuō)家。綜觀90年代以來(lái)對(duì)余華小說(shuō)的研究,無(wú)論是創(chuàng)作思想、主題內(nèi)涵、敘事風(fēng)格還是小說(shuō)其他方面的研究都取得了豐碩的成果,特別是2000年以來(lái)又有了新的進(jìn)展和突破。

[關(guān)鍵詞]余華;先鋒;承繼與轉(zhuǎn)變;比較研究

余華是我國(guó)80年代成長(zhǎng)起來(lái)的作家。余華的小說(shuō)創(chuàng)作迄今為止經(jīng)歷了兩個(gè)階段:第一階段: 1987年~1990年,完成了《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《四月三日事件》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》等中短篇小說(shuō)的創(chuàng)作;第二階段: 1991年~1999年,完成了《在細(xì)雨中呼喊》等三部長(zhǎng)篇小說(shuō),以及《我沒(méi)有自己的名字》、《黃昏里的男孩》等短篇小說(shuō)。近年來(lái)余華的作品被譯成英、法、德、意、西、荷、日、韓八種外文傳播海外,代表作《活著》在臺(tái)灣、香港、意大利獲獎(jiǎng)。

作為一名小說(shuō)家,余華具有格外強(qiáng)烈的自我挑戰(zhàn)和超越意識(shí)。無(wú)論是在個(gè)人的創(chuàng)作思想上還是在作品主題內(nèi)涵或文體結(jié)構(gòu)上,都有著明顯的變化和發(fā)展,使得他在當(dāng)代作家中脫穎而出,也使其研究呈現(xiàn)出評(píng)論者態(tài)度褒貶不一,研究視角多元化以及后來(lái)居上、蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

(一)早在1991年,莫言發(fā)表了有關(guān)余華的評(píng)論文章《清醒的說(shuō)夢(mèng)者———關(guān)于余華及其小說(shuō)的雜感》。站在同時(shí)代作家的立場(chǎng)上,莫言以深入淺出的筆法談了他對(duì)余華以《十八歲出門遠(yuǎn)行》為代表的小說(shuō)的理解,肯定了余華用哲學(xué)上的突破來(lái)設(shè)計(jì)自己的創(chuàng)作方向的做法。這篇作家筆下的作家評(píng)論還是切中肯綮的?！?〕但是真正學(xué)術(shù)性評(píng)論文章是在1996年之后才大量出現(xiàn)的。余華在第一階段創(chuàng)作的小說(shuō),評(píng)論者都將其納入先鋒小說(shuō)的范疇。對(duì)這一階段小說(shuō)的評(píng)價(jià),評(píng)論者多從余華小說(shuō)的內(nèi)容題材、主題內(nèi)涵、敘事模式、語(yǔ)言特色等方面分析了余華小說(shuō)的先鋒特點(diǎn)。

評(píng)論者都認(rèn)為暴力是余華小說(shuō)的一個(gè)重要題材。分析暴力之所以會(huì)成為余華先鋒小說(shuō)反復(fù)涉及的一個(gè)主題,多數(shù)評(píng)論者都從余華的童年的記憶中尋找答案。另外也有評(píng)論者指出是緣于作家和現(xiàn)實(shí)的緊張的關(guān)系。實(shí)際上,暴力成為余華小說(shuō)中一個(gè)反復(fù)涉及的主題,除了和作家本人的早年記憶相關(guān)外,也與80年代特殊的社會(huì)文化狀況有著密切的關(guān)系。原有社會(huì)結(jié)構(gòu)的裂變,思想文化傳統(tǒng)的破棄和再造,話語(yǔ)權(quán)力結(jié)構(gòu)的重組這些都構(gòu)成了余華小說(shuō)中蜂擁而出的暴力敘述的一個(gè)不可忽視的背景。這一背景被評(píng)論者所忽略了,使得對(duì)這一問(wèn)題的研究失之片面,缺乏深度。倪偉在《鮮血梅花:余華小說(shuō)中的暴力敘述》一文中提到了這一點(diǎn),遺憾的是,也沒(méi)有展開(kāi)論述。對(duì)于余華作品的主題內(nèi)涵,評(píng)論者的意見(jiàn)比較一致,認(rèn)為包括對(duì)人的質(zhì)疑,對(duì)歷史的拷問(wèn),對(duì)認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)的反叛等。但是就主題的價(jià)值而言,卻是存在分歧。有的評(píng)論者肯定余華作品的先鋒價(jià)值,陳琳認(rèn)為,“余華對(duì)常規(guī)經(jīng)驗(yàn)的反撥使舊有價(jià)值搖搖欲墜,他穿透了禁錮人們感覺(jué)的現(xiàn)實(shí)之厚壁,讓世界的本真無(wú)蔽的顯現(xiàn)出來(lái)。”〔2〕劉曾文則在文中持否定態(tài)度,他認(rèn)為余華是偏激而無(wú)奈的,“他回避對(duì)終極關(guān)懷和人道信念的永久承諾,從而遁入暴力的迷狂和感覺(jué)的放縱??迷失了反叛的方向。”〔3〕我們注意到,這些評(píng)論對(duì)余華先鋒小說(shuō)主題價(jià)值的判斷都停留在文本本身和哲學(xué)層面上,沒(méi)有結(jié)合作者的時(shí)代背景以及中西方的生存環(huán)境與文化背景的差異進(jìn)行分析,因而缺乏歷史的厚度和思想的深性。

對(duì)于余華的《現(xiàn)實(shí)一種》等先鋒小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu),可以用郅庭閣文中的一個(gè)標(biāo)題:“形式枷鎖中的迷失”〔4〕。多數(shù)評(píng)論者都認(rèn)為余華小說(shuō)的先鋒性最主要的是體現(xiàn)在小說(shuō)的敘事模式上。首先,評(píng)論者都認(rèn)為余華的敘事態(tài)度是冷漠的。沈夢(mèng)瀛從自然主義寫作方法的角度出發(fā),認(rèn)為:“像拔牙一樣把事物中包涵的確定性意義全部拔除了”,“正是零度情感寫作的形象化表達(dá)”,“也是自然主義真實(shí)客觀追求之下的必然取向”?！?〕其次,對(duì)于余華先鋒小說(shuō)中的敘事時(shí)間,評(píng)論者認(rèn)為采用了時(shí)間的分裂、重復(fù)、錯(cuò)位的方式,即把物理時(shí)間轉(zhuǎn)化為心理時(shí)間。從表面上看,事件時(shí)間倒錯(cuò)連接,實(shí)質(zhì)上用時(shí)間的名義把敘述空間化?！?〕再次,評(píng)論家都認(rèn)為小說(shuō)的語(yǔ)言多借鑒了國(guó)外先鋒語(yǔ)言,“十分重視比喻、擬人等修辭手法的運(yùn)用,主觀性描述新奇而時(shí)髦,句子結(jié)構(gòu)復(fù)雜而冗長(zhǎng)”〔7〕,“許多年以前”、“許多年以后”,《百年孤獨(dú)》中的這種語(yǔ)式得到了充分的實(shí)現(xiàn),打破了故事的自然進(jìn)程,使故事隨意跳出原有的封閉圓圈任意確定新的起點(diǎn),巧妙地進(jìn)入了敘述的進(jìn)程之中?！?〕

對(duì)于余華小說(shuō)中的人物形象的分析,何瀅、尹國(guó)均等人都提出余華小說(shuō)中人物符號(hào)化的問(wèn)題。他們將余華筆下的人物與傳統(tǒng)小說(shuō)中的人物相比,認(rèn)為余華筆下的人物被特別的符號(hào)方式所虛化,不是他不重視人物,而是不屑于刻畫物質(zhì)意義上的人。在暴力的舞臺(tái)上,強(qiáng)調(diào)的是人的強(qiáng)烈欲望,展示了先鋒小說(shuō)形而上的性質(zhì)?！?〕對(duì)于余華先鋒小說(shuō)的總體價(jià)值的評(píng)價(jià)。一方面,相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的主流,部分評(píng)論者肯定了其寫作觀念的變革和手法的創(chuàng)新。認(rèn)為在一定程度上表現(xiàn)了國(guó)人的生存狀態(tài)和精神危機(jī),對(duì)批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反省人類和民族自身起到了一定的作用。但另一方面,評(píng)論者也普遍認(rèn)為在西方新潮理論的誘惑下,作者忘記了中國(guó)的文化語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)變革的要求,在探索試驗(yàn)中,過(guò)分迷戀形式和語(yǔ)言技巧,作品的清晰度和理解性受到了挫傷,詩(shī)性的失落和讀者的叛逃在所難免,也就導(dǎo)致了真正意義上的文學(xué)的垂亡。總的來(lái)說(shuō),對(duì)于余華先鋒小說(shuō)的評(píng)論,評(píng)論者從先鋒文學(xué)的特征出發(fā),多是從敘述學(xué)的角度來(lái)進(jìn)行文本分析,分析細(xì)致,論證較為充分。但是也存在一些不足之處,例如對(duì)于作品風(fēng)格產(chǎn)生的原因和淵源都只是從西方思潮的影響和作家個(gè)人經(jīng)歷方面著手,泛泛而談,缺乏深度。從宏觀上看,評(píng)論者沒(méi)有把余華這一時(shí)期的小說(shuō)放到文學(xué)史中去考察,缺乏系統(tǒng)的審視:微觀上看,評(píng)論視角單一,思路不夠開(kāi)闊。

(二)余華先后于1991、1992、1995年發(fā)表了長(zhǎng)篇小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣血記》。評(píng)論者多認(rèn)為《在細(xì)雨中呼喊》是余華小說(shuō)轉(zhuǎn)型的開(kāi)始。而在全國(guó)百余名評(píng)論家推薦的20世紀(jì)90年代最有影響力作品中,余華的《許三觀賣血記》名列第四,《活著》排名第八。2000年以來(lái),各種針對(duì)具體文本的分析或是各種專題研究的評(píng)論文章紛至沓來(lái)。從表面上看,這幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)論是主題還是敘事風(fēng)格都與余華以往的作品風(fēng)格大相徑庭,評(píng)論者或是抓住其中一篇做個(gè)案分析,或是將這三者連貫起來(lái)從不同的角度對(duì)于包涵其中的發(fā)展演變過(guò)程予以了解讀。

余華小說(shuō)主題的承繼與轉(zhuǎn)變是評(píng)論者關(guān)注的焦點(diǎn)之一。齊紅認(rèn)為余華前期的小說(shuō)是“直面苦難”。當(dāng)這種姿態(tài)保持到一定程度時(shí),“主題發(fā)生了變化,即由咀嚼苦難并沉浸于其中走向了對(duì)苦難的超越與升華”〔10〕。夏中義教授也寫下了4萬(wàn)字的評(píng)論,“從《呼喊》是‘苦難中的溫情’到《活著》推崇‘溫情地受難’”,系統(tǒng)地追溯了余華小說(shuō)的母題的生成及其變異?！?1〕郅庭閣認(rèn)為,余華通過(guò)平凡的故事對(duì)愛(ài)的真諦、力量和意義做了重新建構(gòu)?！?2〕評(píng)論者都把溫情和苦難視為余華小說(shuō)中貫穿始終的主題。這同時(shí)也帶來(lái)了對(duì)余華第一階段先鋒小說(shuō)暴力主題的重新認(rèn)識(shí)。夏中義寫到,即使是“《十八歲出門遠(yuǎn)行》也是預(yù)示余華母題的全程生成的始原胚胎”:暴力是現(xiàn)實(shí)苦難的表現(xiàn)方式之一,在余華早期的先鋒小說(shuō)里蘊(yùn)藏著對(duì)苦難中溫情的渴望,渴望之不得,始變冷漠。這也預(yù)示著一些評(píng)論者研究的轉(zhuǎn)向,即從一般的的現(xiàn)象研究轉(zhuǎn)為更加系統(tǒng)地梳理和概述,從由外而內(nèi)的聚焦式的思維轉(zhuǎn)為由內(nèi)而外的發(fā)散性思維,立論的視角始終兼顧到作家本人的整個(gè)創(chuàng)作軌跡。

隨著“民間”一詞在評(píng)論界的流行,評(píng)論者也嘗試著從民間立場(chǎng)來(lái)看余華小說(shuō)的轉(zhuǎn)型。陳思和認(rèn)為余華從80年代的“先鋒”寫作,轉(zhuǎn)向了新的敘事空間———民間的立場(chǎng)。并且批駁了一些人的否定觀點(diǎn),認(rèn)為并沒(méi)有減弱知識(shí)分子批判立場(chǎng)的深刻性,只是表達(dá)更含蓄了?！?3〕鄭國(guó)慶、葛麗婭等人都肯定了余華對(duì)民間話語(yǔ)的關(guān)注,認(rèn)為作家采取尊重的平等對(duì)話而不是霸權(quán)態(tài)度,使作品充滿了民間意味,意味著一種民間樸素的人生觀開(kāi)始進(jìn)駐到寫作者對(duì)主體的思考中?！?4〕何瀅、趙思運(yùn)從短篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作比較的角度來(lái)分析了余華轉(zhuǎn)型后作品的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。具體地說(shuō),何瀅認(rèn)為他是“從弱化故事的社會(huì)和自然背景、減少人物形象塑造要素、簡(jiǎn)化人物關(guān)系、套用最典型的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式以及運(yùn)用淺顯通俗的語(yǔ)言等等方面為小說(shuō)做減法的”,“用短篇小說(shuō)濃縮的手法進(jìn)行長(zhǎng)篇的創(chuàng)作。趙思運(yùn)以《許三觀賣血記》為例,認(rèn)為余華“以少勝多,人物單一,情節(jié)單一,結(jié)構(gòu)單一,純?nèi)欢唐獙懛?顯示了他變構(gòu)小說(shuō)體裁的努力?！薄?5〕結(jié)合近期余華發(fā)表的隨筆集《高潮》,李自強(qiáng)、劉惠珍進(jìn)一步闡釋了余華文本敘述的單純是從音樂(lè)中受到啟發(fā),嘗試著把重復(fù)運(yùn)用到敘述中去。他用得最多也最出色的還要數(shù)那些描述性重復(fù)以及作家在具體的描述中運(yùn)用相同詞語(yǔ)和句子的重復(fù),尤其是故事的細(xì)節(jié)和人物的對(duì)話中的詞語(yǔ)和句子的重復(fù)。這也與民間話語(yǔ)的特點(diǎn)不謀而合?！?6〕還有評(píng)論者獨(dú)辟蹊徑。林華瑜就把余華小說(shuō)里的女性形象作為一個(gè)研究對(duì)象進(jìn)行解讀,指出她們分別作為暴力的犧牲品、苦難的承擔(dān)者以及人性惡質(zhì)的一種顯現(xiàn)在余華作品中的特殊意義,并進(jìn)而分析了余華的女性觀?！?7〕從研究視角上給后來(lái)者以啟發(fā)。

以往評(píng)論家習(xí)慣著眼于余華對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀和創(chuàng)作手法等的顛覆來(lái)進(jìn)行評(píng)論。近年來(lái),隨著對(duì)余華小說(shuō)轉(zhuǎn)型研究的深入,一些評(píng)論者重新從余華的小說(shuō)中發(fā)掘出與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系,可謂柳暗花明。如趙尕在《余華小說(shuō)與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系》一文中認(rèn)為,從題材上看,余華演繹了早在兩千多年前古代思想家荀子就提出的“性惡論”;從文體上看,余華的《鮮血梅花》、《古典愛(ài)情》等都是從公案?jìng)商叫≌f(shuō)、才子佳人小說(shuō)、武俠小說(shuō)這些中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中有悠久歷史的通俗文類變幻而來(lái);敘事上也有化用傳統(tǒng)白話小說(shuō)客觀冷靜、平鋪直敘的態(tài)度,質(zhì)樸無(wú)華的語(yǔ)言和樸素的白描手法。〔18〕還有胡河清談到余華的作品中體現(xiàn)出中國(guó)術(shù)數(shù)文化?！?9〕

比較研究是近年來(lái)研究者比較熱衷的一個(gè)領(lǐng)域,這個(gè)領(lǐng)域包括不同國(guó)別的作家作品的比較,而且還包括同一國(guó)家不同時(shí)期或同一時(shí)期在創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作主題以及思想傾向有相似之處的作家的比較。比較研究可以把一個(gè)作家放在文學(xué)史的坐標(biāo)系中,準(zhǔn)確地確定其位置,更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)其創(chuàng)作的意義、價(jià)值,以便更好地評(píng)價(jià)其創(chuàng)作,同時(shí)拓展研究的范圍。因此,適當(dāng)?shù)貙?duì)作家進(jìn)行比較是有必要的。

就余華而言,對(duì)于前一類型的比較,相關(guān)評(píng)論很多。吳惠敏從小說(shuō)敘事藝術(shù)的角度,將余華與契訶夫進(jìn)行了比較?！?0〕余華所受川端康成的影響,散見(jiàn)于諸多作家的文論中。俞利軍《憂郁朦朧之美———余華與川端康成比較研究》一文,從兩者的經(jīng)歷、性格、審美追求等方面著手,做了全方位的比較研究,成為集大成者。〔21〕類似的還有余華與海明威、與福克納的比較,等等。有的評(píng)論者從人道主義及五四新文學(xué)啟蒙傳承的角度將余華與魯迅做了比較。耿傳明認(rèn)為,雖然身處不同的時(shí)代,由于受中國(guó)泛道德化的文化現(xiàn)實(shí)的影響,“與魯迅一樣,余華的結(jié)構(gòu)也首無(wú)表現(xiàn)為對(duì)道德常理的一般性領(lǐng)域的解構(gòu)。兩人之間的區(qū)別在于魯迅是以人的道德觀解構(gòu)非人的道德觀,而不是解構(gòu)道德本身。而余華所要解構(gòu)的則是道德自身的結(jié)構(gòu)。”〔22〕葉立文也認(rèn)為“余華的小說(shuō)在顛覆歷史理性的時(shí)候,還繼承了‘五四’啟蒙文學(xué)的許多核心意象”〔23〕。余華《一九八六》中的看客場(chǎng)景與魯迅的《藥》有異曲同工之妙。姜波從死亡命題出發(fā),把余華與同時(shí)代作家畢淑敏進(jìn)行了比較。〔24〕實(shí)際上,余華零度情感的寫作與同時(shí)期的新寫實(shí)小說(shuō)家也是異中有同,同中有異,放在當(dāng)時(shí)文學(xué)思潮的背景下,應(yīng)該會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。但筆者尚未發(fā)現(xiàn)相關(guān)的評(píng)論。

(四)隨著時(shí)間的推移,余華小說(shuō)在新近出版的一些文學(xué)史書中有了一席之地。字時(shí)行間不見(jiàn)了昔日偏激的言辭,多了份寬容和理性。反映出受眾和小說(shuō)家在共同成長(zhǎng),并形成互動(dòng)之勢(shì)。我們也欣喜地發(fā)現(xiàn)對(duì)余華小說(shuō)創(chuàng)作的研究從早期零散的、隨筆式的印象感悟走向了整體化、系統(tǒng)化的理論研究,研究思維、視野從閉鎖走向了開(kāi)放,研究格局也從單一化走向了動(dòng)態(tài)化、立體化。但是,我們也注意到一些認(rèn)識(shí)還有待澄清。比如對(duì)于余華自創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)以來(lái)的變化,評(píng)論者多將其看作是余華前期先鋒小說(shuō)的轉(zhuǎn)型,歸結(jié)為向現(xiàn)實(shí)主義的回歸。令人困惑的是,《活著》和《許三觀賣血記》等作品真的是現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)嗎,現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)必備的典型人物是誰(shuí)。如果一定要找出一個(gè)典型來(lái),恐怕只能說(shuō)是一個(gè)典型的生存狀態(tài)。再加上前文所述的那些敘事特點(diǎn),更是以往所謂的現(xiàn)實(shí)主義作家所沒(méi)有的。筆者認(rèn)為,隨著外界和內(nèi)在因素的變化,作家創(chuàng)作實(shí)踐也呈現(xiàn)出豐富多樣性。余華作為一個(gè)作家,整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程就是一個(gè)為表達(dá)服務(wù)的過(guò)程,表現(xiàn)為先鋒和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義因素在相應(yīng)作品中的消長(zhǎng)。所以筆者認(rèn)為關(guān)于余華的小說(shuō)形式和內(nèi)容之間的關(guān)系還缺乏研究,關(guān)于《活著》等作品的歸屬還值得商榷。我們期待著余華小說(shuō)研究有新的突破。

參考文獻(xiàn): 〔1〕莫言·清醒的說(shuō)夢(mèng)者———關(guān)于余華及其小說(shuō)的雜感〔J〕·當(dāng)代作家評(píng)論, 1991·(2)·

〔2〕陳琳·反叛與回歸———余華小說(shuō)讀解〔J〕·江西師范大學(xué)學(xué)報(bào), 1999·(2)·

〔3〕劉曾文·終極的孤寂〔J〕·文藝?yán)碚撗芯? 1997·(1)·

〔4〕郅庭閣·從混沌到澄明———余華小說(shuō)的一種解讀〔J〕·文學(xué)評(píng)論, 1998·(2)·

〔5〕沈夢(mèng)瀛·余華的冷酷:抉發(fā)人類本性———論余華小說(shuō)的自然主義傾向〔J〕·武漢交通科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科

學(xué)版), 1999·(2)·

〔6〕參見(jiàn)尹國(guó)均·先鋒試驗(yàn)〔M〕·東方出版社, 1998·61-74·

〔7〕何瀅·余華:短暫而安詳?shù)財(cái)⑹觥睯〕·湖南工程學(xué)院學(xué)報(bào), 2002·(2)· 〔8〕參見(jiàn)劉保昌,楊正喜·先鋒的轉(zhuǎn)向與轉(zhuǎn)向的先鋒———論余華小說(shuō)兼及先鋒小說(shuō)的文化先鋒〔J〕·華中理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 1999,(4)·

〔9〕參見(jiàn)〔6〕〔7〕·

〔10〕齊紅·苦難的超越與升華———論余華小說(shuō)中的“苦難”主題〔J〕· 〔11〕夏中義,富華·苦難中的溫情與溫情地受難———論余華小說(shuō)的母題演化〔J〕·中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究,2001,(9)·

〔12〕參見(jiàn)〔4〕·

〔13〕陳思和,張新穎,王光東·余華:由“先鋒”寫作轉(zhuǎn)向民間之后〔J〕·文藝爭(zhēng)鳴, 2000,(1)·

〔14〕參見(jiàn)鄭國(guó)慶·主體的泯滅與重生———余化論〔J〕·中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究, 2001·(2);葛麗婭,任梓輝·試論《活著》在余華創(chuàng)作中的意義〔J〕·河南商業(yè)高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào), 2000,(7)·

〔15〕趙思運(yùn)·以短篇手法寫長(zhǎng)篇的成功嘗試———讀余華許三觀賣血記〔J〕·小說(shuō)評(píng)論, 2000,(4)· 〔16〕參見(jiàn)李自強(qiáng)·苦難的循環(huán)與重復(fù)———余華小說(shuō)結(jié)構(gòu)初探〔J〕·內(nèi)蒙古教育學(xué)院學(xué)報(bào), 2000·(3);劉惠珍·告別“虛偽的形式”———論余華90年代轉(zhuǎn)型后的作品〔J〕·廊坊師范學(xué)院學(xué)報(bào), 2002,(3)·

〔17〕參見(jiàn)林華瑜·暗夜里的蹈冰者———余華小說(shuō)的女性形象解讀〔J〕·中國(guó)文學(xué)研究, 2001,(4)·

〔18〕趙尕·余華小說(shuō)與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系〔J〕·常德師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 2001,(2)·

〔19〕參見(jiàn)胡河清·論格非、蘇童、余華與術(shù)數(shù)文化〔A〕·靈地的緬想〔M〕·上海:學(xué)林出版社, 1994·

〔20〕參見(jiàn)吳惠敏·小說(shuō)敘事:余華與契訶夫之比較〔J〕·文藝研究2002,(3)·

〔21〕參見(jiàn)俞利軍·憂郁朦朧之美———余華與川端康成比較研究〔J〕·外交學(xué)院學(xué)報(bào), 2000,(4)·

〔22〕耿傳明·試論余華小說(shuō)中的后人道主義傾向及其對(duì)魯迅啟蒙話語(yǔ)的解構(gòu)·

〔23〕參見(jiàn)葉立文·顛覆歷史理性———余華小說(shuō)的啟蒙敘事〔J〕·小說(shuō)評(píng)論, 2002,(4)·

〔24〕參見(jiàn)姜波·生命真諦的求索與超越———畢淑敏、余華小說(shuō)死亡命題比較〔J〕·齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版), 2001,(1)·

第四篇：談一談童年體驗(yàn)對(duì)作家創(chuàng)作的影響

談一談童年體驗(yàn)對(duì)作家創(chuàng)作的影響

幾乎每一個(gè)偉大的作家都把自己的童年經(jīng)驗(yàn)看成是巨大而珍貴的饋贈(zèng)，看成是取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作的源泉。一般而言，童年經(jīng)驗(yàn)是指從兒童時(shí)期的生活經(jīng)歷中所獲得的體驗(yàn)。每一個(gè)人都有一個(gè)童年，童年的一切構(gòu)成了他（她）的最初的生活環(huán)境和人生遭際，形成了他（她）的短短的卻是重要的經(jīng)歷。童年經(jīng)驗(yàn)基本上是一種心理效應(yīng)，它是隨人的年齡的增長(zhǎng)和環(huán)境的變化而變化著，童年經(jīng)驗(yàn)作為一種體驗(yàn)更傾向于主觀的心理變異。童年經(jīng)驗(yàn)的這種性質(zhì)對(duì)作家至關(guān)重要，它意味著一個(gè)作家可以在他的一生的全部創(chuàng)作中不斷地吸收他的童年經(jīng)驗(yàn)的永不枯竭的資源。

童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)作家而言必然是刻骨銘心的，必然要這樣或那樣影響他一生的創(chuàng)作。曾有一位青年作者問(wèn)海明威：“一個(gè)作家最好的早期訓(xùn)練是什么？”海明威回答說(shuō)：“不愉快的童年?！?/p>

在許多作家那里，童年經(jīng)驗(yàn)以作品的生活原型和題材直接進(jìn)入創(chuàng)作之中。列夫·托爾斯泰、高爾基的同名小說(shuō)《童年》以及許多作家的自傳體小說(shuō)，都直接把自己完整的童年經(jīng)驗(yàn)作為題材寫進(jìn)作品。曹雪芹、歌德、魯迅等許多作家則以童年經(jīng)驗(yàn)為生活原型進(jìn)行創(chuàng)作，他們的《紅樓夢(mèng)》、《少年維特之煩惱》、《朝花夕拾》等基本上是他們童年生活的結(jié)晶。在許多作家那里，幾乎每一部作品都可以或多或少地尋找到童年經(jīng)驗(yàn)的印記。譬如，如果我們有意識(shí)的查證的話，作家筆下的可親的女人形象，都可以找到他的初戀少女和母親的影子。

其次，童年經(jīng)驗(yàn)作為先在意向結(jié)構(gòu)對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生多方面的影響。整個(gè)童年的經(jīng)驗(yàn)是其先在意向結(jié)構(gòu)的奠基物。冰心說(shuō)：“提起童年，總使人有些向往。不論童年生活是快樂(lè)，是悲哀，人們總覺(jué)得都是生命中最深刻的一段；有許多印象，許多習(xí)慣，深固的刻劃在他的人格及氣質(zhì)上，而影響他的一生?！?/p>

童年經(jīng)驗(yàn)作為創(chuàng)作的動(dòng)力源。一般而言，童年經(jīng)驗(yàn)按其類型可分為兩種，豐富性經(jīng)驗(yàn)和缺失性經(jīng)驗(yàn)。弗洛伊德說(shuō)：“幸福的人從不幻想，只有感到不滿意的人才幻想。未能滿足的愿望，是幻想產(chǎn)生的動(dòng)力?！必S富性經(jīng)驗(yàn)與幸福相連，而幸福就是欲望的滿足，滿足更容易變成厭倦，滿足的厭倦會(huì)使生命失去追求的動(dòng)力。童年的缺失經(jīng)驗(yàn)更易于轉(zhuǎn)化為強(qiáng)大的創(chuàng)作動(dòng)力。

比如張愛(ài)玲，童年生活中母親的出走，母親的困窘以及與母親之間的不愉快經(jīng)歷給予張愛(ài)玲的印象實(shí)在太深刻,這些缺失性的童年經(jīng)驗(yàn)過(guò)早地促使她開(kāi)始思索女性的命運(yùn)，并因此在以后的創(chuàng)作中將關(guān)注的目光一直聚焦于在社會(huì)中處于弱勢(shì)群體的女性。她清醒地認(rèn)識(shí)到以男性為中心的文化和制度對(duì)女性精神、肉體的戕害。女性在社會(huì)生活中難以找到安放自我的所在，社會(huì)只允許女性作為男性的依附而存在,女性的命運(yùn)只能是悲劇地活著,悲劇地死去。童年的諸多缺失性體驗(yàn)使張愛(ài)玲過(guò)早地開(kāi)始了人生的覺(jué)醒“ 生命是一襲華美的袍子, 爬滿了虱子”。張愛(ài)玲的一生都未能克服童年帶給她的“ 咬嚙性的小煩惱”。她一生始終都生活在那讓她感到萬(wàn)分不幸的童年回憶中。童年中的生活、體驗(yàn)和感受成為了她一生不竭的創(chuàng)作源泉, 童年中那些不愉快的經(jīng)歷也養(yǎng)成了她孤獨(dú)、敏感、內(nèi)傾、自卑而又自信的復(fù)雜心理。這一切對(duì)于形成一個(gè)偉大的作家都是具有重大意義的。

童年的缺失性經(jīng)驗(yàn)，從根本上說(shuō)，是作家的沃土，作家在他的一生中永遠(yuǎn)可以從這里獲得生命力的發(fā)動(dòng)?；貞浽缒甑娜笔?、不幸、苦難誠(chéng)然使人感到痛苦，但卻能使人的生命能量暢然一泄，從而使人快樂(lè)地享受生命的自由與甜美。

對(duì)作家來(lái)說(shuō)，保持童心并充分利用童年經(jīng)驗(yàn)是重要的?？怠ぐ蜑跛雇蟹蛩够f(shuō)：“對(duì)生活，對(duì)我們周圍一切的詩(shī)意的理解，是童年時(shí)代給我們的最偉大的饋贈(zèng)。如果一個(gè)人在悠長(zhǎng)而嚴(yán)肅的歲月中，沒(méi)有失去這個(gè)饋贈(zèng)，那就是詩(shī)人和作家。”

童年是人生旅程的第一站, 它常常給人的一生打下某種底色。童年的悲慘與不幸往往會(huì)構(gòu)成一個(gè)人對(duì)童年的缺失性體驗(yàn), 這種體驗(yàn)對(duì)作家的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

第五篇：余華 我的寫作經(jīng)歷

余華 我的寫作經(jīng)歷

我是1983年開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)我深受日本作家川端康成的影響，川端作品中細(xì)致入微的描敘使我著迷，那個(gè)時(shí)期我相信人物情感的變化比性格更重要，我寫出了像《星星》這類作品。這類作品發(fā)表在1984年到1986年的文學(xué)雜志上，我一直認(rèn)為這一階段是我閱讀和寫作的自我訓(xùn)練期，這些作品我一直沒(méi)有收入到自己的集子中去。由于川端康成的影響，使我在一開(kāi)始就注重?cái)⑹龅募?xì)部，去發(fā)現(xiàn)和把握那些微妙的變化。這種敘述上的訓(xùn)練使我在后來(lái)的寫作中嘗盡了甜頭，因?yàn)樗且徊孔髌肥欠褙S厚的關(guān)鍵。但是川端的影響也給我?guī)?lái)了麻煩，這十分內(nèi)心化的寫作，使我感到自己的靈魂越來(lái)越閉塞。這時(shí)候，也就是1986年，我讀到了卡夫卡，卡夫卡在敘述形式上的隨心所欲把我嚇了一跳，我心想：原來(lái)小說(shuō)還可以這樣寫?？ǚ蚩ㄊ且晃凰枷牒颓楦袎驑O為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖骷?，而在敘述上又是徹底的自由主義者。在卡夫卡這里，我發(fā)現(xiàn)自由的敘述可以使思想和情感表達(dá)得更加充分。于是卡夫卡救了我，把我從川端康成的桎梏里解放了出來(lái)。與川端不一樣，卡夫卡教會(huì)我的不是描述的方式，而是寫作的方式。這一階段我寫下了《十八歲出門遠(yuǎn)行》《現(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》等一系列作品，在當(dāng)時(shí)，很多作家和評(píng)論家認(rèn)為它代表了新的文學(xué)形式，也就是后來(lái)所說(shuō)的先鋒文學(xué)。一個(gè)有趣的事實(shí)是，我在中國(guó)被一些看法認(rèn)為是學(xué)習(xí)西方文學(xué)的先鋒派作家，而當(dāng)我的作品被介紹到西方時(shí)，他們的反應(yīng)卻是我與文學(xué)流派無(wú)關(guān)。所以，我想談?wù)勏蠕h文學(xué)。我一直認(rèn)為中國(guó)的先鋒文學(xué)其實(shí)只是一個(gè)借口，它的先鋒性很值得懷疑，而且它是在世界范圍內(nèi)先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)完全結(jié)束后產(chǎn)生的。就我個(gè)人而言，我寫下這一部分作品的理由是我對(duì)真實(shí)性概念的重新認(rèn)識(shí)。文學(xué)的真實(shí)是什么？當(dāng)時(shí)我認(rèn)為文學(xué)的真實(shí)是不能用現(xiàn)實(shí)生活的尺度去衡量的，它的真實(shí)里還包括了想象、夢(mèng)境和欲望。在1989年，我寫過(guò)一篇題為《虛偽的作品》的文章，它的題目來(lái)自于畢加索的一句話：“藝術(shù)家應(yīng)該讓人們懂得虛偽中的真實(shí)?！睘榱吮磉_(dá)我心目中的真實(shí)，我感到原有的寫作方式已經(jīng)不能支持我，所以我就去尋找更為豐富的，更具有變化的敘述?，F(xiàn)在，人們普遍將先鋒文學(xué)視為八十年代的一次文學(xué)形式的革命，我不認(rèn)為是一場(chǎng)革命，它僅僅只是使文學(xué)在形式上變得豐富一些而已。到了九十年代，我的寫作出現(xiàn)了變化，從三部長(zhǎng)篇小說(shuō)開(kāi)始，它們是《在細(xì)雨中呼喊》《活著》和《許三觀賣血記》。有關(guān)這樣的變化，批評(píng)家們已經(jīng)議論得很多了，但是都和我的寫作無(wú)關(guān)。應(yīng)該說(shuō)是敘述指引我寫下了這樣的作品，我寫著寫著突然發(fā)現(xiàn)人物有他們自己的聲音，這是令我驚喜的發(fā)現(xiàn)，而且是在寫作過(guò)程中發(fā)現(xiàn)的。在此之前我不認(rèn)為人物有自己的聲音，我粗暴地認(rèn)為人物都市作者意圖的符號(hào)，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)人物自己的聲音以后，我就不再是一個(gè)發(fā)號(hào)施令的敘述者，我成為一個(gè)感同身受的記錄者，這樣的寫作十分美好，因?yàn)槲視r(shí)常能夠聽(tīng)到人物自身的發(fā)言，他們自己說(shuō)出來(lái)的話比我要讓他們說(shuō)的更加確切和美妙。我知道自己的作品正在變得平易近人，正在逐漸被更多的讀者所接受。不知道是時(shí)代在變化，還是人在變化，我現(xiàn)在更喜歡活生生的事實(shí)和活生生的情感，我認(rèn)為文學(xué)的偉大之處就是在于它的同情和憐憫之心，并且將這樣的情感徹底地表達(dá)出來(lái)。文學(xué)不是實(shí)驗(yàn)，應(yīng)該是理解和探索，它在形式上的探索不是為了形式自身的創(chuàng)新或者其他的標(biāo)榜之詞，而是為了真正地深入人心，將人的內(nèi)心表達(dá)出來(lái)，而不是為了表達(dá)內(nèi)分泌。就像我喜歡自己九十年代的作品那樣，我仍然喜歡自己在八十年代所寫下的作品，因?yàn)樗鼈儗?duì)于我是同樣的重要。更為重要的是我還將不斷地寫下去，在我今后的作品中，我希望自己的寫作會(huì)更有意義，我所說(shuō)的意義是寫出擁有靈魂和希望的作品。一九九八年七月十一日