第一篇：談莫言小說的虛幻現(xiàn)實主義的敘事方式(全文)

目 錄

摘要................................................................................................................................1 引言................................................................................................................................1

一、何謂虛幻現(xiàn)實主義................................................................................................1

（一）作為一種創(chuàng)作方法的虛幻現(xiàn)實主義.........................................................2

（二）作為一種美學(xué)范式的虛幻現(xiàn)實主義.........................................................2

（三）作為一種哲學(xué)話語的虛幻現(xiàn)實主義.........................................................3 二 莫言小說的敘述內(nèi)容..............................................................................................3

（一）故事的“傳奇化”.....................................................................................3

（二）結(jié)構(gòu)就是“政治”.....................................................................................4

（三）行動與“內(nèi)因果”.....................................................................................4

二、莫言小說的敘述話語............................................................................................5

（一）故事時間與文本時間的錯位.....................................................................5

（二）多變的敘述視角.........................................................................................5

（三）兒童的“冷眼”聚焦.................................................................................6 三 莫言小說的敘述動作..............................................................................................7

（一）敘述者、“我”與“莫言”.......................................................................7

（二）敘述聲音的凸現(xiàn).........................................................................................8

四、莫言小說的語言與文體........................................................................................9

（一）語言的感覺化.............................................................................................9

（二）話語的反諷性...........................................................................................10 注 釋............................................................................................錯誤！未定義書簽。

談莫言小說的虛幻現(xiàn)實主義的敘事方式

摘要：本文闡述何謂虛幻現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上，首先，從莫言小說的敘述內(nèi)容體現(xiàn)的故事的“傳奇化”、結(jié)構(gòu)就是“政治”。其次，從莫言小說的敘述話語中故事時間與文本時間的錯位和多變的敘述視角及兒童的“冷眼”敘述方式。另外，在莫言小說的敘述動作中敘述者、“我”與“莫言”和敘述聲音的凸現(xiàn)。同時，突出了莫言小說的語言的感覺化和話語的反諷性。關(guān)鍵詞：莫言小說；虛幻現(xiàn)實主義；敘事方式

引言

莫言成為中國當(dāng)代文學(xué)史上的一個里程碑，“它象征了世界對中國當(dāng)代文學(xué)的真正認可，是中國文學(xué)在世界產(chǎn)生真正影響力的一次歷史性突破”。其小說在敘事方式、人物塑造以及民族性、世界性和創(chuàng)造性等方面的特色也是非常顯著的。那么，莫言虛幻現(xiàn)實主義的敘事方式又是如何，圍繞這一問題，對莫言的虛幻現(xiàn)實主義的敘事方式研究如下。

一、什么是虛幻現(xiàn)實主義

虛幻現(xiàn)實主義的核心問題是“虛幻”與“現(xiàn)實”怎樣結(jié)合而成為一種新的藝術(shù)風(fēng)格。虛幻不等于想象和虛構(gòu)，想象之物與現(xiàn)實生活有一定的相似性，虛構(gòu)之物有可能在現(xiàn)實生活中存在，而虛幻之物則肯定在現(xiàn)實生活中不存在、也不可能發(fā)生。然而，每個人都做夢，經(jīng)常產(chǎn)生聯(lián)想，有時發(fā)生幻覺，如果把那些夢境、聯(lián)想、幻覺與現(xiàn)實經(jīng)驗并置起來以合理的形式寫入文學(xué)世界，便有可能創(chuàng)造出帶有虛幻成份的現(xiàn)實主義文學(xué)。然而，在藝術(shù)世界，虛幻現(xiàn)實主義也是對現(xiàn)實主義的一種拓展和

延伸。在創(chuàng)作方法、美學(xué)方式、哲學(xué)話語等層面，莫言小說表征為虛幻現(xiàn)實主義的藝術(shù)風(fēng)格。

（一）作為一種創(chuàng)作方法的虛幻現(xiàn)實主義

每種藝術(shù)流派的側(cè)重點不同，因此在文學(xué)史上表現(xiàn)為不同的風(fēng)格。但在革命現(xiàn)實主義或社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)中，由于強烈的政治意識形態(tài)的制約，作家很少對人的夢境、幻覺或無意識等“心理現(xiàn)實”展幵描寫。由此看來，莫言在自我經(jīng)驗和心靈體驗的基礎(chǔ)上，在《透明的紅蘿卜》中對夢境的描寫以及《爆炸》中的時空并置、《球狀閃電》中的魔幻手法等，不僅告別了自己的過去，也開創(chuàng)了中國小說的一種新風(fēng)格。而這種創(chuàng)作方法，促發(fā)了莫言小說從現(xiàn)實主義到虛幻現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)變。

（二）作為一種美學(xué)方式的虛幻現(xiàn)實主義

長期以來，中國作家在描寫文學(xué)之“丑”時，魯迅以繪畫為例所做出的教誨——“沒有誰畫毛毛蟲，畫鼻涕，畫大便”——得到了大部分小說家的遵從。魯迅也認為“世間實在還有寫不進小說里去的人”而莫言似乎認為“世間實在沒有寫不進小說里去的人”，“世間實在沒有寫不進小說里去的事”。比如，《紅高粱》中羅漢大爺被活剝的描述，《紅幢》中對大便的贊美以及《蒼姆門牙》中對蒼姆的歌頌，極端而夸張地表露了文學(xué)之丑，并使這種丑在莫言小說中獲得了獨立的地位，它不是襯托美的更美而是形成了與“美丑對照”原則不同的“美丑并置”方式。莫言小說把丑從美中解放出來，在美丑對立中顯現(xiàn)出人物和事物的原初狀態(tài)。這種原初狀態(tài)有時模糊了善與惡、好與壞之間的界限，因而遭到了一些讀者的批評，認為小說混淆了是與非的標準，是“惡”與“更惡”的蠻干，也是“壞”與“更壞”的較量。然而，純粹用政治化的道德或道德化的政治尺度來衡量莫言小說，文學(xué)的政治不是政治的文學(xué)；同理，文學(xué)的道德不是道德的文學(xué)?！皟H僅停留于倫理觀念的層面上，人們將無法判斷某一種道德準則的進步與否。”莫言小說把假、惡、丑從陰影處拉到陽光地，試圖在人性的認知上開拓一片新的天地。在人性深處，真假、善惡、美丑之間的對立往往顯得模糊不清，藝術(shù)家們會把這一片“朦朧地帶”展現(xiàn)

在讀者面前。莫言小說在美學(xué)范式上的敘事策略更為重要的是，這種美學(xué)方式加深了我們對人性的復(fù)雜性的理解。

（三）作為一種哲學(xué)話語的虛幻現(xiàn)實主義

莫言小說經(jīng)常以愛恨交織的矛盾心態(tài)書寫人與物。以《紅高粱》為例，莫言對此做出了這樣的解釋：“我對故鄉(xiāng)人的愛、對紅高粱的愛轉(zhuǎn)化成批判的贊美；我對故鄉(xiāng)人的恨、對紅高粱的恨轉(zhuǎn)化成贊美的批判這是我的藝術(shù)態(tài)度也是我的人生態(tài)度。這種態(tài)度是它的極端殘酷的背面就是極端的溫柔。

唯物辯證法的實質(zhì)和核心是對立統(tǒng)一規(guī)律。在莫言的“美丑并置”美學(xué)方式中，美與丑形成了“對立”，但沒有走向“統(tǒng)一”而是走向了“分裂”；有意地顛倒是非，這就使依附于同一對象的美與丑取得了各自獨立的地位，既成為美的存在又成為丑的存在，這揭示了二者對立的局限性和虛偽性。二 莫言小說的敘述內(nèi)容

（一）故事的“傳奇化”

莫言自稱為講故事的人而且善于講故事，他在瑞典學(xué)院發(fā)表的文學(xué)演講稿《講故事的人》中講了三個故事。第一個故事“真實”，講述包括莫言在內(nèi)的一大群十歲左右的孩子，告發(fā)了一位在參加憶苦思甜教育展覽時沒有哭泣的同學(xué)，結(jié)果那個同學(xué)受到了學(xué)校的警告處分。第二個故事“理性”，講述莫言在一間辦公室看書，一位老長官推門而入，沒看到自己要找的人，便自言自語地說：“噢，沒有人？；但這句話激怒了莫言，他回應(yīng)道：“難道我不是人嗎？”，于是那位老長官面紅耳赤，匆匆而退。第三個故事“傳奇”，講述八個泥瓦匠為躲避暴風(fēng)雨來到一間破廟，廟外雷聲滾滾，眾人膽戰(zhàn)心驚，有人想到我們其中一人肯定干過傷天害理的壞事，應(yīng)該讓他主動接受懲罰；最后，由于一人的草帽被風(fēng)刮走，便被其他人抬起扔出了廟門，但那座破廟也隨之倒塌?！适聸]有明確的謎底，傳奇化的故事更是召喚讀者的好奇心。這三個故事似乎是莫言小說主題的一次總結(jié)，第一個故事呼喚人的真誠，第二個故事呼喚人的尊嚴，第三個故事呼喚人的寬恕。真誠、尊嚴、寬恕經(jīng)常

是莫言小說在描寫?zhàn)囸I、孤獨、恐懼時的價值訴求，體現(xiàn)了莫言小說中故事背后的人性關(guān)懷和悲憫精祌。

（二）結(jié)構(gòu)就是“政治”

情節(jié)的不同構(gòu)成方式形成不同的小說結(jié)構(gòu)類型，而不同的結(jié)構(gòu)類型有不同的敘述特點和審美功能。張志忠說：“長篇小說的結(jié)構(gòu)之意義，不僅是情節(jié)、人物的設(shè)置和延展，而且是一種看似無形卻又貫穿于作品全部之中的凝聚力和向心力，是作家的激情、思索與作品的人物、題材、主題等的匯合點，是決定作品的情調(diào)、比例和參照、以及敘述方式的選擇等的重要尺度?！蓖ㄋ滓稽c說，小說的結(jié)構(gòu)“就是離章合句、輕重緩急，從哪（兒）切入，在哪（兒）收尾；哪些先寫、多寫、重點地寫，哪些后寫、少寫。

莫言則干脆認為“結(jié)構(gòu)就是政治”，他說：結(jié)構(gòu)從來就不是單純的形式，它有時候就是內(nèi)容。長篇小說的結(jié)構(gòu)是長篇小說藝術(shù)的重要組成部分，是作家想象力的表現(xiàn)。好的結(jié)構(gòu)，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結(jié)構(gòu)，可以超越故事。我們之所以在那些長篇經(jīng)典作家之后，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在于我們還可以在長篇的結(jié)構(gòu)方面展示才華。以此說來，莫言是一位“結(jié)構(gòu)”主義小說大師，但他的結(jié)構(gòu)藝術(shù)介于西方結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)藝術(shù)之間，并汲取了中國古典小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。

（三）行動與“內(nèi)因果”

行動是推動事件進展的直接原因。一般行動邏輯的基本形式是“可能性”、“變?yōu)楝F(xiàn)實”、“取得結(jié)果”這樣一個三段式序列。但在中國先鋒作家看來，這樣的行動邏輯很大程度上限制了一名作家的創(chuàng)造性。前文提到，閻連科把小說中的因果關(guān)系分為四種，即“全因果”、“零因果”、“半因果”和“內(nèi)因果”，他認為，“由內(nèi)真實構(gòu)成的故事之因果，就稱其為小說的內(nèi)因果?！庇捎趦?nèi)真實書寫的是現(xiàn)實中不會發(fā)生、卻在人的精神與靈魂中必然存在的真實，那內(nèi)因果必然是隱喻和象征并帶有一種寓言性和神秘性。

二、莫言小說的敘述話語

敘述話語包括故事時間與文本時間、敘事視角等要素。包括莫言小說在內(nèi)的中國先鋒小說在故事時間與文本時間之間出現(xiàn)了大錯位，預(yù)敘、倒敘、插敘、補敘等關(guān)系盡情涌現(xiàn)，敘述被有意加快或放慢，敘述頻率也得到了格外的重視。這是中國先鋒作家之所以被稱其為“先鋒派”的關(guān)鍵。但是，敘述時間的變異在中國古典小說中早已存在，莫言小說特別借鑒了其“預(yù)敘”的部分；而莫言小說在敘述話語上對中國古典小說的改造，主要表現(xiàn)在敘事視角的多變上。

（一）故事時間與文本時間的錯位

現(xiàn)代小說擺脫全知敘述視角以后，“時間”問題便在敘事中突顯出來。所謂“故事時間”，就是故事發(fā)生的物理時間；所謂“文本時間”，就是故事內(nèi)容在文本中具體呈現(xiàn)出來的時間。

這種時間被賦予心理化和空間化的特質(zhì)，使情節(jié)、事件和環(huán)境變得顛三倒

四、支離破碎。作品以意象或視象的形式在印象、想象乃至夢幻中穿插，從而打破了直線式的時間順序。同一場面在人物的記憶中的反復(fù)出現(xiàn)，不同地點的前后跳躍和穿插組合，又打破了固定的三維空間。因此，先鋒小說在心理化和空間化的時間中，展開了以現(xiàn)在講過去或?qū)?，以過去講現(xiàn)在或?qū)?，以將來講現(xiàn)在或過去的敘述話語。

（二）多變的敘述視角

敘述視角的轉(zhuǎn)換、敘述者的更換以及多層次敘述者的設(shè)立，是中國先鋒小說慣用的技法。這源于多個敘述者從自己的內(nèi)心世界過渡外部世界，也滿足了先鋒作家從多個角度表現(xiàn)人物的需要，他們試圖把立體化的人物形象展示在讀者面前。莫言小說在敘述視角上的變化多端歷來令讀者迷惑不解，他試圖以文本中多個敘述者的設(shè)置實現(xiàn)其長篇小說的“密度”。

學(xué)者申丹對敘述視角的研究頗為詳盡，她區(qū)分和探討了四種不同類型的視角，即零視角、內(nèi)視角、第一人稱外視角和第三人稱外視角。零視角即全知敘述，但可

再分為有限全知敘述和傳統(tǒng)全知敘述。有限全知敘述是敘述者將注意力集中在人物的言行和心理活動上，而一般不會對人物和事件發(fā)表評論；而傳統(tǒng)全知敘述會毫無保留地將所有信息直接傳遞給讀者，敘事中不會造成懸念，讀者也無需做出判斷和推測，這會把故事推向過去，使敘述者和讀者與人物之間的距離增大。

內(nèi)視角分為三種，即固定式內(nèi)視角、轉(zhuǎn)換式內(nèi)視角和多重式內(nèi)視角，其特點是采用故事內(nèi)一個或幾個人物的眼光來敘事。這種視角直接將讀者引入“我”經(jīng)歷事件時的內(nèi)心世界，它直接生動、主觀片面，也很容易造成敘事懸念并激發(fā)讀者極大的同情心。第三人稱外視角，這種敘述眼光往往顯得冷靜和客觀。雖然說敘述視角沒有優(yōu)劣之分，但每一種視覺都有自己獨特的功能、性質(zhì)和特點。特定的敘述視角又與敘述眼光、敘述聲音一起，創(chuàng)造出特定的敘述時空。

由五個中篇小說《紅高粱》、《高粱酒》、《狗道》、《高粱娛》和《奇死》組成的《紅高粱家族》，是莫言贏得國內(nèi)文壇極大聲譽一部準長篇小說，也是莫言在海外的標識性作品，它初步反映了莫言在后來的小說創(chuàng)作中得以豐富和拓展的文學(xué)觀念、創(chuàng)作理念、敘事手法以及“藝術(shù)辯證法”，所以它在莫言的小說創(chuàng)作歷程中占有重要地位。

二十年后回首往事，莫言對《紅高粱》比較滿意的地方是“我奶奶”或“我爺爺”的敘述視角，但也謙虛地認為這是雕蟲小技。事實上，莫言把“零視角”的有限全知敘述（“我奶奶”）和“第一人稱外視角”（“我”）相結(jié)合的敘述手法，使故事發(fā)展融和了不同的時間觀念及行進層次，既給予敘述者極大的敘述自由，也造成今古同步、虛實難辨的敘述效果。

（三）兒童的“冷眼”聚焦

莫言的《枯河》是一篇滴血的小說。小虎為小珍折一根白楊樹杈，不料小虎從樹上掉下來，碰傷了樹下的小珍。于是，小虎遭到小珍父親、自己的哥哥、自己的父親的輪番毒打；小虎悲哀地看著母親，委屈地叫了一聲娘，眼淚鼻涕一起流出來。此情此景，本應(yīng)得到母親庇護的兒子，卻又遭到母親的痛罵和痛打——“鱉蛋！你還哭？還挺冤？打死你也不解恨！”母親戴著銅頂針的手狠狠地抽到小虎的耳門子

上，并用一根干棉花柴對著小虎的鼻子不停地抽打。最后，在父親“綠色的眼淚”中，在“蒼黃的陽光”中，在“鮮紅的月亮”中，小虎當(dāng)晚走進“枯河”的冰窟窿中，用布滿傷痕的屁股迎接第二天初升的太陽。小虎死亡之前所遭受的毒打夾雜著濃濃的意識形態(tài)。小珍的父親是村支部書記，他代表的是村民不可撼動的威權(quán)。小虎的哥哥一邊踢打小虎的屁股，一邊對母親說：“本來我今年還有希望去當(dāng)個兵，這下子全完了?！薄叭巳松降取?，人人都有生存權(quán)、自由權(quán)和追求幸福的權(quán)利。但是，“人人活而不等”一直是人類社會無可奈何的現(xiàn)實，小虎的死亡尖銳地證明了這一點。

與“嚴父一慈母一孝子”的傳統(tǒng)敘述模式不同，莫言小說在表現(xiàn)“父子沖突”或“母子沖突”時，經(jīng)常采用一種極端的“父不嚴一母不慈一子不孝”的敘述莫式。然而，成人視點經(jīng)常帶有一種“分層”或“遮蔽”觀念，兒童視點卻往往是好壞分明又有機統(tǒng)一。莫言小說中對父輩們的較少崇敬和更多厭惡，都與兒童的這種“冷眼”

視點密不可分。三 莫言小說的敘述動作

（一）敘述者、“我”與“莫言”

在中西古典小說中，敘述者經(jīng)常被認為是作者。而在現(xiàn)代小說中，“作者已死”而敘述者登場，有時是多個敘述者展開了對事件的描述，人物在舞臺上也由自己來決定自己的命運。作者不會對故事做出任何評價，經(jīng)常把這一任務(wù)交給了“隱含作者”。這樣就把讀者置于一個沒有明確指導(dǎo)的境地，作者只負責(zé)虛構(gòu)故事，而故事的意義屬于讀者。

然而，“莫言”可看作是作家的一種間接的“自我贖罪”行為。當(dāng)然，這里的“莫言”也代表了普遍的人性。：

有趣的是，《紅幢》的結(jié)尾加了這樣兩條“作者附注”：“文中所寫的“高密東北鄉(xiāng)”并非地理學(xué)意義上的高密東北鄉(xiāng)，望高密東北鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親們不要當(dāng)真。文

中的敘事主人公我’并不是作者莫言，希望有關(guān)文藝團體幵會批評作品時，不要把‘我’與莫言混為一體?！边@兩條“作者附注”對于今天的讀者來說，可能稍嫌多余；但這樣把作者與敘述者、“我”分開的敘事方式，也許對當(dāng)時的“有關(guān)文藝團體”而言，算是一種在敘事上的啟蒙。

最后，“莫言”不知不覺地像丁鉤兒一樣大吃大喝，只不過在品嘗“紅燒嬰兒”之前已醉倒在桌子底下，從而避免了像“狂人”一樣吃人的宿命。小說中的莫言以他的“小說”、故事和說法，似乎給正文敘述起到一種補充、矯正和解釋的作用。例如，當(dāng)正文敘述到一座小石橋和幾只野狗時，出現(xiàn)這樣的補充——“莫言在他的小說《苦膽記》里寫過這座小石橋，寫過這些吃死人吃瘋了的狗”；當(dāng)西門驢要講述年的時候，出現(xiàn)這樣對莫言小說真實性的否定——“莫言那小子在他的小說中多次講述年，但都是胡言亂語，可信度很低”?！渡榔凇分械倪@個人物之所以用“莫言”命名，一個特別的敘事功能就是可以游離于故事之外而對故事本身進行一番評說。這個“莫言”是一種故事內(nèi)的故事外敘述者。

美國著名文學(xué)批評家布斯說：“各個時代大多數(shù)杰出的故事講述者們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，使用直接判斷，無論是以修飾形容詞形式還是以展開議論的形式，都是有用的”。莫言把“我”、“莫言”帶進小說，便是在“直接判斷”中既體現(xiàn)了小說先鋒性的一面，也體現(xiàn)了小說傳統(tǒng)性的一面。

（二）敘述聲音的凸現(xiàn)

在中國“話本”小說中，使敘述者單獨成為讀者欣賞對象的戲劇化策略非常普遍，但后來在更經(jīng)典化的案頭文學(xué)中，較少出現(xiàn)敘述者的聲音。而在西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說以及中國先鋒小說中，對敘述聲音的重視又成為敘事文學(xué)創(chuàng)作的一種創(chuàng)新方式。

莫言小說有時突然停止故事的講述而插入一些評論，好像生怕讀者把他虛構(gòu)的故事當(dāng)真似的。比如，《酒國》中有這樣一段“插話”：“場景的獨特性是小說成功的一個重要因素，高明的小說家總是讓他的人物活動在不斷變換的場景中，這既掩蓋了小說家的貧乏，又調(diào)動了讀者閱讀的積極性。”另外，莫言常以“題記”這一

方式來強化敘述聲音，這在很大程度上為讀者提供了一條進入特定小說世界的路徑。比如，謹以此書召喚那些游蕩在我的故鄉(xiāng)無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。

（《四十一炮》）佛說：生死疲勞，從貪欲起。少欲無為，身心自在。（《生死疲勞》）一部小說的題記或開篇頗為重要，作者常常要頗費心機，因為它為小說接下來的敘事定下一種格調(diào)、氣氛和節(jié)奏，也“為文本提供了一種變化的氛圍”評論界把這種使敘述聲音凸顯出來的敘事方式稱為“元敘事”。在最好的情況下，它破壞了現(xiàn)實主義小說的情節(jié)連貫性以及在此基礎(chǔ)上的現(xiàn)實的整體性和真實性，從而瓦解了那種敘事所制造的客觀、逼真的幻覺。在敘述聲音被戲劇化凸顯出來的同時，故事中人物的對話、獨白、心理活動等人物的聲音也由“獨白”式的敘述方式轉(zhuǎn)向了“復(fù)調(diào)”式的敘述方式。獨白式的敘述是由敘述者完全控制人物的情緒、態(tài)度和觀點，而不管小說中有多少個人物、多少種聲音，都是來自于同一敘述者的安排。而在復(fù)調(diào)式的敘述中，敘述者的聲音、主人公的聲音、角色的聲音之間存在著矛盾，主人公、角色總是叛離敘述者的意圖而按照自己的念頭行動，形成敘述者與主人公、角色之間的對話與它們的聲音之間的對立。

四、莫言小說的語言與文體

（一）語言的感覺化

莫言小說在語言上的感覺化特色，同敘事的故事時間與文本時間之間出現(xiàn)的錯位以及時序關(guān)系的錯置一起，形構(gòu)了其小說語言的“個人性一私人性一隱私性”面紗。同時，語言的感覺化也指向語言的寫意化、圖像化、夢幻化，它通過詞類的活用、反常的搭配、修辭的陌生化以及語言的色彩感、畫面感、節(jié)奏感、音韻感等方式體現(xiàn)出來。這有時模糊了人物之間的關(guān)系，也拉大了讀者與故事之間的距離，造成一種神秘莫測卻又頗具誘惑力的閱讀快感。

正南方不時有金紅色的閃電撕開錯灰色的云層，閃電像一棵棵落盡葉子的樹，有時也像吐著舌尖亂竄的蛇，有時還像一串串珍珠項鏈。（《球狀閃電》）草甸子里的昆蟲感情飽滿地叫著，蟲聲匯成一條長長的河流，漫過草甸子，又折回草甸子。（《球

狀閃電》）真是豐富多彩，熱鬧非凡，四周的空氣都亂紛紛流動。（《金發(fā)嬰兒》）她聽到神秘莫測的夜色。夜的聲和諧優(yōu)美，生機勃勃，有時也嘈嘈切切，如同亂彈琴，鬧鬧哄哄如同狗搶屎。（《金發(fā)嬰兒》）那天上午陽光明媚，美好的天氣猶如孔雀開屏。

（二）話語的反諷性

王一川把中國文學(xué)過去五十余年來在語言上的演化概括為四種形態(tài)，即大眾群言、精英獨白、奇語喧嘩和多語混成，并做了極為精細的分析。他認為，在奇語喧嘩中可以聽到如下幾種語言的回響：白描式語言、立體語言、調(diào)侃式語言、口語式語言、間離語言和自衛(wèi)語言多語混成，或稱多體混成?？傊膶W(xué)與非文學(xué)、敘述與行情、獨白與對話、獨白與雜語、口語與書面語、方言與流行語、現(xiàn)實型和浪漫型等等不同語言在此聚集。評論界常說的莫言的“粗枝大葉”、蘇童的“委婉細膩”與“感覺缺失”、格非的“繁復(fù)細密”就是語言的奇語喧嘩和多語混成的結(jié)果?？傮w而言，中國新時期作家在社會大轉(zhuǎn)型的語境下進行創(chuàng)作或者生產(chǎn)，其文本語言表現(xiàn)為一種雜質(zhì)化特色。在那里，中國古代和現(xiàn)代漢語傳統(tǒng)、歐美現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)語言、市民口語、民間方言、網(wǎng)絡(luò)語言等混雜其中。

從修辭角度講，反諷是莫言小說在語言上除了感覺化以外最顯著的特征。反諷是一種綜合性的修辭，它與幽默、嘲諷、戲仿、滑稽、詼諧、荒誕等概念密不可分，又與比喻、夸張、變形、象征、寓言等手法保持關(guān)聯(lián)。莫言小說的顛覆性和批判性，也經(jīng)常是用反諷的藝術(shù)手法加以體現(xiàn)和深化。

首先，言語反諷。作家經(jīng)常把某些特定場合使用的話語，挪移到另一顯然不相符的語境之中，造成錯置，從而形成強烈的反諷效果。曾幾何時，國人的日常口語或書面語言中夾雜一點外來語，以表達在漢語系統(tǒng)中無法說清的意義？在莫言小說中，也有一些有趣的情節(jié)，主人公使用英語表達自己的內(nèi)心感受。在這些會話場景中，莫言小說使用英文詞所帶來的嘲諷之義，直指當(dāng)下國人虛偽的媚外心態(tài)。其次，細節(jié)反諷。細節(jié)的真實性是小說真實性的基礎(chǔ)，而在細節(jié)中加入的反諷手法，使這種真實性又顯得“不真實”起來。比如，在莫言的中篇小說《筑路》中，一群個頭層次不齊、衣服破破爛爛的孩子，由個頭最高的高向陽帶隊，為筑路工們宣傳毛澤東思想。高向陽自封為“馬桑小學(xué)革命委員會副主任兼馬桑小學(xué)毛澤東思想宣傳隊隊長”，指揮他的鼓樂隊演奏時總禁不住流下來的鼻涕。而在革命小將們連演了“老兩口學(xué)毛選”等節(jié)目后，革命民工同志們都迷迷糊糊地睡過去了。——高向陽的這種“拉大旗作虎皮”的做法顯得那樣滑稽，更進一步就是中國式荒誕；而筑路工們聽著偉大領(lǐng)袖的代表們的講話——“我們的文學(xué) 藝術(shù)，是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作的。

再次，情境反諷?！扒榫撤粗S是敘述者立足于事件之外，將兩種或多種不同的人物、事件、主題立意置放在一起，通過它們之間的相互沖突而營造出一個多義的、模糊的闡釋空間?！毕鄬τ谘哉Z反諷和細節(jié)反諷的片段性、局部性而言，情境反諷追求一種整體化的效果?？傊?，新時期文學(xué)自中國先鋒小說起，反諷寫作成為一種“時尚”，甚至成為一代人的生活態(tài)度和思維方式?！爱?dāng)代中國文學(xué)在語言上的變革成效顯著，而創(chuàng)造一種新型漢語言文學(xué)則任重而道遠。

結(jié)束語

莫言小說是用西方現(xiàn)代藝術(shù)方法激活中國傳統(tǒng)文學(xué)的典范，并以多變的敘事、多面的人物以及鮮明的創(chuàng)造性、民族性和世界性，豐富和發(fā)展了西方的小說藝術(shù)。

任何敘事都是對世界的某種解釋。文學(xué)敘事是用話語虛構(gòu)歷史和社會的發(fā)展過程，但它更多的是對人生和人性事件的體驗和情感態(tài)度。長期以來，中國小說傳統(tǒng)形成了“形式”與“內(nèi)容”二分法的藝術(shù)觀念，并強調(diào)“內(nèi)容”而放逐“形式”。事實上，形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式”沒有無內(nèi)容的形式也沒有無形式的內(nèi)容。中國先鋒作家懷著近似于形式即內(nèi)容”的文學(xué)觀念，在敘述內(nèi)容、敘述話語和敘述動作等方面對小說“形式”大膽地進行了前所未有的實驗。而形式有“中國形式”與“西方形式”之分，莫言小說試圖借鑒西方“有意味的形式”在“中國傳統(tǒng)形式”中實現(xiàn)“內(nèi)容”創(chuàng)新。

也就是說，莫言小說在形式上從未失去先鋒性，而它的形式包含著對本民族的歷史和現(xiàn)實的境況的多維度考察。形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一，這是莫言對中國小說創(chuàng)作做

出的特別貢獻。

另外，莫言持之以恒的鄉(xiāng)土敘事，在這個快速變化的時代可能不被年輕讀者所熟悉。如果不是諾貝爾文學(xué)獎的社會效應(yīng)，莫言的名字可能只有在坊間被批評家一再提起，而不會像今天這樣成為一個明星作家。我們不必妄自菲薄，也不要“生活在別處”，莫言小說以無法模仿的獨特風(fēng)格，為當(dāng)代中國文學(xué)增添了足夠的重量，也對世界文學(xué)做出了重要的貢獻?！妒健分腥朔Q視角的變化、《天堂蒜薹‘之歌》中歌謠的導(dǎo)入、《蛙》中不同文體的并置，無疑使他的小說在形式上看起來與眾不同，也與己不同。同等重要的是，《豐乳肥臀》中對堅韌的贊嘆、《生死疲勞》中對尊嚴的呼喚、《蛙》中對痛感的挖掘，使他的小說在內(nèi)容上具有了深廣的社會幅度和人性內(nèi)涵。

談莫言小說的虛幻現(xiàn)實主義的敘事方式

（寫作提綱）

摘要 引言 摘要

一、什么是虛幻現(xiàn)實主義

（一）作為一種創(chuàng)作方法的虛幻現(xiàn)實主義

（二）作為一種美學(xué)范式的虛幻現(xiàn)實主義

（三）作為一種哲學(xué)話語的虛幻現(xiàn)實主義

二、莫言小說虛幻現(xiàn)實主義的生成內(nèi)外因

（一）內(nèi)因

1、中國現(xiàn)代性與“高密東北鄉(xiāng)”小說王國

2、社會主義現(xiàn)實主義的反動

（二）外因

1、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的“遠親”

2、虛幻現(xiàn)實主義不等于魔幻現(xiàn)實主義

二、莫言小說虛幻現(xiàn)實主義的敘事方式

（一）莫言小說的敘述內(nèi)容

1、故事的“傳奇化”

2、結(jié)構(gòu)就是“政治”

3、行動與“內(nèi)因果”

（二）莫言小說的敘述話語

1、故事時間與文本時間的錯位

2、多變的敘述視角

3、兒童的“冷眼”聚焦

（三）莫言小說的敘述動作

1、敘述者、“我”與“莫言”

2、敘述聲音的凸現(xiàn)

3、受邀約的接受者

（四）莫言小說的語言與文體

1、語言的感覺化

2、話語的反諷性

結(jié)束語

漢語言文學(xué)本科

楊明 2016年5月12日

第二篇：莫言 魔幻現(xiàn)實主義

莫言 魔幻現(xiàn)實主義

摘要：莫言是我國當(dāng)代的著名作家，以一系列鄉(xiāng)土作品崛起，寫作風(fēng)格素以大膽見稱，并獲得諾貝爾文學(xué)獎，在文學(xué)界掀起了軒然大波。而莫言小說受魔幻現(xiàn)實主義的影響較多，他借鑒魔幻現(xiàn)實主義的創(chuàng)作技巧，以中國傳統(tǒng)的人格結(jié)構(gòu)和文化積淀為基礎(chǔ)形成獨具特色的東方魔幻現(xiàn)實主義。本文通過對魔幻現(xiàn)實主義的簡介和對莫言作品的分析，在故事情節(jié)、表現(xiàn)手法、語言風(fēng)格等方面分析魔幻現(xiàn)實主義對莫言的影響。

關(guān)鍵詞：莫言 魔幻現(xiàn)實主義 故事情節(jié) 表現(xiàn)手法 語言風(fēng)格 正文：莫言以其獨特的寫作風(fēng)格和獨具匠心的創(chuàng)新精神，深深的影響了中國當(dāng)代文壇。莫言獲在得2012年諾貝爾文學(xué)獎時,評委會給出的獲獎理由是:莫言，將魔幻現(xiàn)實主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會融合在一起。莫言深受魔幻現(xiàn)實主義的影響,并且在借鑒魔幻現(xiàn)實主義的同時，廣泛汲取民間文化的營養(yǎng)，在充滿了神秘、詭異、朦朧的氛圍中，來表現(xiàn)東方古老民族堅強而又懦弱、偉大而又卑微的品格,給人以耳目一新之感的同時，賦予了中國當(dāng)代文學(xué)新的美學(xué)欣賞價值。

一、魔幻現(xiàn)實主義概述

魔幻現(xiàn)實主義是 20 世紀 50 年代興盛于拉丁美洲的一種文學(xué)流派，被看做是浪漫主義和現(xiàn)實主義有機結(jié)合的產(chǎn)物。多以揭露社會弊端、抨擊黑暗現(xiàn)實為創(chuàng)作目的，以小說為主要創(chuàng)作體裁。代表作是哥倫比亞作家馬爾克斯于1967 年出版的長篇小說 《百年孤獨》。魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)作為一個文學(xué)流派具有如下的特征:一,用魔幻的手法反映拉丁美洲的社會現(xiàn)實生活,具有鮮明的本土色彩。魔幻現(xiàn)實主義作品多取材于拉美各國的現(xiàn)實生活。二,魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則是“變現(xiàn)實為幻想而又不失真實”。這里,最根本的核心是“真實” 二字,借魔幻來表現(xiàn)現(xiàn)實是魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的根本目的，所有魔幻現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作都是以此作為基本立足點的。不管作品采用什么樣的“魔幻”、“神奇”手段,它的最終目的還是為了反映和揭露拉丁美洲黑暗的現(xiàn)實。三,深受歐美現(xiàn)代派文學(xué)的影響,成功運用“魔幻”的表現(xiàn)手法。魔幻現(xiàn)實主義作家對于象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、意識流小說等西方現(xiàn)代主義手法,采取兼收并蓄的積極態(tài)度,所以在他們的作品中留下了深深的痕跡。

魔幻現(xiàn)實主義于20 世紀 70 年代進入中國，其獨特的審美感受方式和藝術(shù)表現(xiàn)方式,為中國新時期的小說創(chuàng)作提供了可以仿效的模式。20世紀80年代興起于中國的“尋根文學(xué)”,便是深受拉美魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的影響而發(fā)生、壯大起來的,并產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的作家,如韓少功、賈平

四、莫言等。莫言就曾坦言魔幻現(xiàn)實主義對他的影響極大，尤其是 《百年孤獨》這部作品，它有著 “驚世駭俗的藝術(shù)力量和思想力量”，其中的表現(xiàn)手法令他拍手稱絕，而這些表象之下透露出的深層的現(xiàn)實則令他贊嘆不已，他表示自己在創(chuàng)作中甚至有明顯的模仿馬爾克斯小說的傾向。

二、莫言創(chuàng)作中的魔幻現(xiàn)實主義烙印 魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)是一種于虛無和想象中見真實的文學(xué)，是一種運用豐富的 “魔幻化”表現(xiàn)手法的文學(xué)，同時也是一種顛覆傳統(tǒng)審美的直面荒誕與丑惡的文學(xué)。下面從故事情節(jié)、表現(xiàn)手法、語言風(fēng)格三個方面展現(xiàn)魔幻現(xiàn)實主義對莫言創(chuàng)作的影響。

(一)虛實結(jié)合的故事情節(jié)

拉美魔幻現(xiàn)實主義的一個根本原則就是“變現(xiàn)實為幻想而又不失其真”,從而取得“似是而非,似非而是”的“魔幻”效果。莫言顯然借鑒了馬爾克斯的魔幻技法,并形成了自己獨特的藝術(shù)特色。在莫言小說《食草家族》中,常常出現(xiàn)一種幻景的世界。他的小說雖然多是寫農(nóng)村的人、農(nóng)村的事,但莫言顛覆了傳統(tǒng)小說的寫作模式。他以冷峻嚴肅的現(xiàn)實主義為基調(diào),以豐富的民族文化為背景,借鑒西方現(xiàn)代小說的藝術(shù)技巧,創(chuàng)造出魔幻瑰麗的“莫言風(fēng)格”。

在創(chuàng)作中，莫言運用豐富的想象來構(gòu)建特定的情節(jié)和場景，使故事更為生動、立體，使人物內(nèi)心的情感更為清晰，從而使小說的真實性在虛幻的表層中得到進一步深化。例如，《金發(fā)嬰兒》中對瞎老太婆摸著繡有“游龍戲鳳”圖案的錦緞被面這一場景的描述: “她摸著被面上略略凸起的圖案，摸了鳳頭又摸龍尾，她摸呀摸呀，龍和鳳在她的手下獲得了生命，龍嘶嘶地吼著，鳳唧唧地鳴著，龍嘶嘶，鳳唧唧。唧唧嘶嘶合鳴著，在她的眼前飛舞起來，上下翻騰。交頸纏足，羽毛五彩繽紛，鱗甲閃閃發(fā)光，龍鳳嬉戲著??”這段關(guān)于龍鳳嬉戲齊飛的想象突出了小說人物對被面刺繡深深的喜愛之情，也透露出她對美好事物的無限熱愛和向往。小說人物喜悅和激動的內(nèi)心通過作者的豐富聯(lián)想得到外化和放大，從而使讀者對小說人物的內(nèi)在情感更加明了。又如，中篇小說《球狀閃電》，寫的是承包責(zé)任制后,回鄉(xiāng)知青姻姻和他的女同學(xué)毛艷合伙組成“澳大利亞奶牛專業(yè)戶”的故事。作者為了表現(xiàn)出處在巨大變革之中的我國農(nóng)村發(fā)展的商品經(jīng)濟生產(chǎn)在以閃電般的速度和巨大的威力沖擊著這塊古老土地上的傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式、道德倫理觀念、以及人們深層的心理結(jié)構(gòu)方式等等,采用了幻象與現(xiàn)實交匯的魔幻技法,從雷鳴閃電中出現(xiàn)的“五個兵兵球大小的黃色火球”,“一邊滾,一邊還發(fā)出辟辟的炸裂聲”。五歲的蟈蟈竟對它“飛射一腳”,于是火球穿墻破壁,進入了牛棚,蟈蟈“似乎聽到了奶牛們像墻壁一樣倒下去”,而他自己的身體也“輕飄飄地離開了地面”。在作品中,刺猾、奶牛均通人語、知善惡,小幡亦能“象鳥兒一樣飛去”,“鳥老人”總相信自己能升天入云。這一切既是現(xiàn)實的幻化,又是幻化的現(xiàn)實,既祌秘虛幻,又真實可信。可見，這兩段想象性描述雖然看似虛幻，其實則反映著作者對真實世界的看法和感受，通過閱讀這兩段文字，讀者能夠更加準確地把握作者的思想與態(tài)度。

(二)“魔幻化”的表現(xiàn)手法

魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作的一個顯著特征是運用大量 “魔幻化”的表現(xiàn)手法。這些表現(xiàn)手法主要是指象征和意識流，而 “魔幻化”是指在傳統(tǒng)象征主義和意識流手法的基礎(chǔ)上增加了大量荒誕、怪異、虛無和想象的成分，使事物之間的關(guān)系呈現(xiàn)出極大的自由性和不確定性。這兩種表現(xiàn)手法在莫言的小說中隨處可見。首先是 “魔幻化”的象征手法。莫言認為，象征和寓意是一篇小說的生命力所在，所以他的作品中總是充滿著寓意深刻的象征意象。象征,就是借用某種具體的形象的事物暗示特定的人物或事理,以表達真摯感情和深刻寓意的一種以物征事的藝術(shù)表現(xiàn)手法。例如，在 《懷抱鮮花的女人》中，“鮮花”是貫穿全文的一個重要意象。一方面，又聾又啞的鮮花姑娘之所以能使上尉的傾心，不僅僅在于她美麗的外表、執(zhí)著的意志和純潔的心靈，還在于她懷里抱著的那束 “花葉子碧綠，花朵肥碩，顏色紫紅，葉與花都水靈靈的”鮮花。此時的鮮花是無限生命力和美好生活的象征，是純潔和美麗心靈的象征，也是一個真善美的世界的象征。另一方面，“鮮花”是鮮花姑娘生命的象征。鮮花姑娘自始至終都抱著那束鮮花。她一路追隨著上尉，經(jīng)歷了很多磨難，內(nèi)心依然堅強，意志依然堅定，而那束花也依然“枝葉燦爛”。但到小說結(jié)尾處，鮮花姑娘的生命即將走到盡頭，那束花也失去了往日的生命力。在這篇小說中，莫言對 “鮮花”進行了人格化的處理，它與鮮花姑娘之間的聯(lián)系是基于傳統(tǒng)象征而又居其之上的，是讀者憑借一般的邏輯思考所不易預(yù)見的，因而也就使故事情節(jié)顯得更加的荒誕和離奇。在莫言小說里,絢麗的色彩被演繹得格外魔幻而弦目。他用色彩意象將文學(xué)作品賦予了一些更深層次的語義,透過色彩的表面,我們能夠看見“弦外之音”,甚至觸摸到小說的深層意蘊?？v觀莫言小說,主要有兩大主要色彩:紅色和綠色。紅色代表了熱烈、奔放、激情滲湃,是莫言小說中使用頻率較高的一種色彩。再如，在 《紅高粱》中，一系列色彩也構(gòu)成了重要的象征意象，具有深刻的寓意。莫言筆下的“紅色”有 “暗紅” “酥紅”等，雖然紅的程度不同，但就其象征意義而言是統(tǒng)一的———都是自由奔放的生命和英勇豪邁的民族精神的象征。綠色,本是生命力與希望的象征,在莫言作品里反而成了丑惡的代名詞,“象征著逆境的惡劣、現(xiàn)實的邪惡、人性的骯臟和鄙俗”。在莫言筆下,“綠色”是愚昧人物活動的背景,在這類意象的使用上更多的反映出了作家對于故鄉(xiāng)土地的復(fù)雜情感。綠色的原野給了故鄉(xiāng)那些.面朝黃土背朝天的父老鄉(xiāng)親生命所需要的一切,但也熬盡了他們的血汗與青春。在《狗道》中,雜種高梁包圍著“我”,蛇一樣的葉片纏繞著“我”的身體,“我”的思想被它們遍體流通的暗綠色的毒素毒害著,“我”在難以擺脫的羈絆中氣喘吁吁,“我”為擺脫不了這種痛苦而沉浸到悲哀的谷底。文中的“我”對暗綠色雜種高粱的痛恨,其實是基于對人類種的退化的不滿,這也是作者關(guān)于人類進化的反思,是對現(xiàn)今農(nóng)村生存者愚昧卑屈的生命的悲哀。在《枯河》中,“他看見父親滿眼都是綠色的眼淚,膀子上的血管像綠蟲子一樣婦動著”這里的綠色更多的象征著人性的惡與親情的缺失。而在《紅高梁》中當(dāng)羅漢大爺被施行剝皮酷刑時,“一群群蔥綠的蒼蠅漫天飛舞”,綠色蒼蠅在這里更加暗示出戰(zhàn)爭的殘酷與人性的丑惡。

其次是 “魔幻化”的意識流手法。莫言在小說架構(gòu)方面與魔幻現(xiàn)實主義作家一樣，都有意地將時空順序打亂，呈現(xiàn)出情節(jié)顛倒、錯亂的表象。他也善于用 “心理時間”表現(xiàn)現(xiàn)實，從各個側(cè)面透析現(xiàn)實，用看似隨意的方式展現(xiàn)給讀者一個最為真實的現(xiàn)實世界。在 《紅高粱》系列小說中，“我”成為一個無所不知、無所不曉的敘述者。盡管 “我”是一個后來的晚輩，但卻能打破時空的界限和輩分的阻隔，看到奶奶在爺爺抬著的轎子里 “心跳如鼓”的場景，看到父親被瘋狗追咬的場景，看到爺爺解放后從北海道歸來的場景。由此可見，莫言在創(chuàng)作中的意識流手法具有更大的隨意性和靈活性，也就更能體現(xiàn)出作品的荒誕性和離奇性，并彰顯出極其濃厚的藝術(shù)色彩。

莫言還運用荒誕的手法?；恼Q作為一種審美形態(tài),是西方現(xiàn)代社會與現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?；恼Q是人異化和局限性的表現(xiàn),也是現(xiàn)象和本質(zhì)分裂,動機與結(jié)果的背離,往往以非理性和異化形態(tài)表現(xiàn)出來,現(xiàn)實中的荒誕是審美活范疇中荒誕的根源,荒誕審美形態(tài)是對現(xiàn)實中荒誕人生時間以審美的方式進行反思和批判。荒誕手法是貫穿西方現(xiàn)代主義文學(xué)的另一重要表現(xiàn)手法。在魔幻現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作中,為了展現(xiàn)拉丁美洲的“神奇現(xiàn)實”,主要也是借用這種非理性的、極度夸張的荒誕手法。同樣,莫言作品中荒誕也時常出現(xiàn)。在《透明的紅蘿卜》中,黑孩的行為方式已經(jīng)脫離了現(xiàn)實的可能性,帶有些許的魔幻色彩,他能聽到頭發(fā)落地的聲音,能手攥燒紅的鉆頭而渾然不覺,還能看見“透明的、金色的外殼里包著活撥的銀色液體的紅蘿卜”,所有種種奇異的現(xiàn)象折射出荒誕的時代帶給一個弱者的荒誕感受與反應(yīng)。在《戰(zhàn)友重逢》這部作品里,作家安排已經(jīng)死去的戰(zhàn)友與活著的戰(zhàn)友相逢,并敘述出他們過去的從軍生活及戰(zhàn)斗經(jīng)歷。這顯然帶有了某種非現(xiàn)實化的色彩,生與死的界限已經(jīng)得以彌合。作家借助于這種荒誕性情境,試圖傳達一種新的英雄觀。作品中的錢英豪具備一個英雄的素質(zhì),但他的悲哀在于自己死得無聲無息,沒有“驚天動地”的壯舉就在敵人的流彈下犧牲了。但正是像錢英豪這樣無數(shù)的亡靈們,他們不甘心于自己死得沒有軍人氣概,對于他們而言,死亡是無所畏懼的,只是要死得轟轟烈烈。莫言對于軍人的這種英雄觀是理解的,“莫言以極其荒誕的手法虛構(gòu)了一座陰曹地府,讓這些罹難的戰(zhàn)友重逢在他們看來是最為神圣的團隊,‘生當(dāng)作人杰,死亦為鬼雄’。這些戰(zhàn)友變成鬼魂卻依然保持著軍人的風(fēng)范,英雄的本色?！?英雄不僅僅是“一呼百應(yīng)”的豪杰,更多的是那些無名的、默默奉獻著的人們。在莫言的《幽默與趣味》里,作家同樣為我們提供了一個類似《變形記》的荒誕情境。在小說里,頗具知識分子氣質(zhì)的大學(xué)中文系教師王三在妻子的“壓制”下變成了一只猴子,由人到猴子的這種轉(zhuǎn)變,我們可以視為是“人”在現(xiàn)代社會的重重壓迫下的某種應(yīng)對性退化。妻子的粗暴,外在都市文明的壓制,他人的猜忌與誤解,這些使得王三只能選擇退回到祖先的世界里,去逃避世間的喧囂與冷漠。通過這部小說,莫言也隱晦地透露出對于現(xiàn)代社會文明的否定性價值評判,當(dāng)然我們也從王三的遭遇看到了作為“社會精英”的知識分子在經(jīng)濟社會中的賦她處境。(三)顛覆傳統(tǒng)審美的文字描寫

正如拉美的魔幻現(xiàn)實主義作家那樣，莫言也顛覆了讀者傳統(tǒng)的審美觀點，將丑惡與荒誕的現(xiàn)實不加修飾、甚至是放大處理以后化為文字置入小說，使讀者閱罷心生震驚甚至厭惡之感。讀莫言小說，給我們感受最大的是他那種華麗丑陋、炫目多姿的語言氛圍。出身于農(nóng)村的莫言用“屎尿橫飛”般殘忍而緞子般華麗的語言來描繪農(nóng)村生活，高雅純情的愛情故事中穿插著農(nóng)村婆娘的插科打諢。在他的作品中，隨處可見用最華麗的語言描繪著最丑陋骯臟的事物

例如 《紅高粱》里對奶奶所坐的花轎的描寫:“花轎里破破爛爛，骯臟污濁，它像具棺材，不知裝過了多少個必定成為死尸的新娘，轎壁上襯里的黃緞子臟得流油，五只蒼蠅有三只在奶奶頭上方嗡嗡地飛翔，有兩只伏在轎簾上，用棒狀的墨腿擦著明亮的眼睛?！薄盎ㄞI”本應(yīng)是一個吉祥、美好、完美的意象，而在這段描寫中卻成了一個不祥與骯臟的事物。讀者帶著對 “花轎”的最初預(yù)期去讀這段文字，會產(chǎn)生極大的心理落差，在美感預(yù)期方面也造成了徹底的顛覆，因而也就使讀者讀罷瞠目結(jié)舌。又如，在小說 《四十一炮》中，莫言進一步與傳統(tǒng)的審美趨向背道而馳，把丑惡的事物進行了無限地放大和夸張?zhí)幚?，使故事情?jié)異常荒誕，也使讀者產(chǎn)生了強烈的厭惡之感:“吳大肚子被送進了醫(yī)院，醫(yī)生把他的肚皮豁開，用了很長時間，才把那些嚼得半爛不爛的油條段兒清理干凈。我的父親沒進醫(yī)院??走幾步，就低頭嘔出一段油條，在他的身后，跟隨著村里十幾條餓的眼睛發(fā)藍的狗??”這幾個令人心生厭惡的情節(jié)在現(xiàn)實社會中不太可能存在，它們可以看做是對個別污穢的現(xiàn)實場景的夸張和放大。通過這種文字處理，讀者能夠更加深刻地認識到現(xiàn)實社會中的黑暗性和污濁性，從而達到深化作品主題、加強反應(yīng)效果的目的。

莫言對魔幻現(xiàn)實主義的“超越” 在莫言的創(chuàng)作過程中,由于受到西方文學(xué)的影響,有人就把莫言完全納入西方“魔幻現(xiàn)實主義”的行列當(dāng)中,認為莫自的寫作只是拉美魔幻現(xiàn)實主義在中國的翻版,無視其創(chuàng)作里呈現(xiàn)出的明顯民間化傾向。對此,莫言認為:“有人說我寫的那些神神怪怪的故事是模仿拉美魔幻現(xiàn)實主義,這是不對的。我們生活經(jīng)驗中就有這種神鬼的故事和恐怖的體驗。拉美魔幻現(xiàn)實主義曾對我的寫作有幫助,但不在鬼怪上,而在別的方面?！蹦杂终f:“80年代讀馬爾克斯的《百年孤獨》,很震驚,小說居然可以這樣寫,一種地方的經(jīng)驗居然讓全世界的文學(xué)讀者都能接受都愿意接受,這使我想到我也可以寫自己家鄉(xiāng)的生活,‘高密東北鄉(xiāng)’既是一個地方,但同時也是一種象征,其意義是超越地域限制的?！币虼?他認為“學(xué)習(xí)、借鑒甚至模仿都是正常的,甚至是必要的?！蹦詮牟蛔杂X到自覺地探索著民間文學(xué)形態(tài),開掘了民間創(chuàng)作資源。莫言的小說就是要回到民間去、站在民間立場、運用民間敘述去尋找屬于自己民族的東西,挖掘本民族文學(xué)的潛在新質(zhì)。正因為有了這種創(chuàng)作精神,他的小說才有意無意地表現(xiàn)出對民間的回歸與選擇。

莫言在繼承西方魔幻現(xiàn)實主義色彩藝術(shù)手法的基礎(chǔ)上,以中國的社會現(xiàn)實為背景,創(chuàng)造出獨具特色的魔幻現(xiàn)實主義本土化色彩小說。他運用魔幻現(xiàn)實主義藝術(shù)手法給予了小說人物傳奇性色彩的一生,使得小說帶出了中國的奇異的引人入勝的本土文化。他帶領(lǐng)讀者進入小說所反映現(xiàn)實的領(lǐng)域,感受小說的題材所表達的情感,他的創(chuàng)作啟發(fā)了八十年代讀者閱讀的思路,為當(dāng)代小說的創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒與創(chuàng)新。參考文獻：

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第三篇：莫言小說特色

莫言的小說的故事性非常的強，相比其他的作家他講故事的能力可以說是無人能比，在其檀香刑中作者采用多元視角講一個充滿悲愴的故事，讓人在痛心的同時，感受生命的另一種真諦

1、選用兒童視角來講述故事，一直都是莫言的偏愛。莫言是當(dāng)代文學(xué)巨匠，作品繁多又都具有重量。在我們閱讀他的作品時，特別是以高密東北鄉(xiāng)為背景的小說，我們會發(fā)現(xiàn)他運用兒童視角，弱智視角的敘事方式是最多的.因此在他的小說里，我們看到了一些精靈似的孩子，《紅高粱家族》中的“我爸爸”、《豐乳肥臀》中的上官金童、《檀香刑》中的趙小甲，《透明的紅蘿卜》中的小黑孩等。在莫言的筆下，兒童是美麗的，聰明的，充滿智慧的。與對兒童的偏愛相對照，莫言的筆下的其他人物相形見拙。

2、想象，是莫言寫作藝術(shù)的又一大特色?！督鸢l(fā)嬰兒》開篇寫那個瞎老太婆夜摸“游龍戲鳳”的緞被面，直摸得“龍嘶嘶，鳳唧唧”，龍鳳齊鳴；聽那窈窈冥冥的夜聲，直聽到星星相撞，訇然作響，天河泛濫，浪濤喧嘩。還有中間那一大段關(guān)于孫天球用望遠鏡看“漁女塑像”的描繪，借助一天中陽光的微妙變化，活生生寫出了一塊石頭的膚色、體溫和呼吸，以至“那顯得非常結(jié)實的嘴唇里正在吹出三鮮水餃的香味。”這都是令人嘆為觀止的想象的結(jié)晶。

3、莫言小說還大膽試驗“多角度敘述結(jié)構(gòu)”（《球狀風(fēng)電》），“對位式結(jié)構(gòu)”（《金發(fā)嬰兒》）以及“時序顛倒”“時序并列”等多種結(jié)構(gòu)手法?；蚴棺髌吩黾訉哟胃信c逼真感，或使作品萬象紛繁，引人入勝?？傊?，為了“使人物和環(huán)境獲得最大可能的立體感”，使“故事活動起來，獲得一種生命的力量”（巴爾加斯•略薩），他怎么方便怎么來，表現(xiàn)了極大的隨意性。這種隨意性甚至還體現(xiàn)在他每每越出常軌的閑情逸致上.莫言在小說結(jié)構(gòu)上就是這樣地隨心所欲，他決不做“單純”，“集中”之類的奴隸，而是哪兒有“味”就往那兒寫。因此也就避免了單調(diào)和呆板。反而還常常在環(huán)顧左右時能妙趣橫生，在閑情逸致中有神來之筆，在藝術(shù)上最容易全軍覆沒之處鋌而走險出奇制勝。

第四篇：莫言小說讀后感

莫言小說讀后感

莫言總是把高密東北鄉(xiāng)作為自己靈魂震顫的源泉，總是將獨特奇異的主觀體驗澆注在高密東北鄉(xiāng)的沃土上，建立起鮮活生動異彩紛呈的生活影像。業(yè)界將莫言定位為“先鋒”作家，“尋根文學(xué)”作家。當(dāng)是對莫言風(fēng)格的高度認可與贊譽。莫言也當(dāng)之無愧為當(dāng)代優(yōu)秀的作家。

優(yōu)秀的作家必定具備掌控語言的本領(lǐng)。

不可否認的是，莫言的語言確實比較粗糲，但不管接受與否，這種粗糲的語言風(fēng)格仿佛更能體現(xiàn)作品中生活的原味，讓讀者能聽到能聞到能觸摸到那最原始的生活。高密東北鄉(xiāng)就這樣出現(xiàn)在了炮火紛飛中，在血肉模糊中，在哭號與歡慶中……

莫言也有很強大的語言駕馭能力，他善于把握較大的時空跨度，并在不同的時空維度里鋪排故事與場景。比如，《生死疲勞》用五次輪回、超越時空的對話這種魔幻主義的手法，展現(xiàn)了土改、人民公社、大躍進、文革、改革開放這些特殊的時代特點。

優(yōu)秀的作家必定有深沉的責(zé)任感、悲天憫人的情懷和發(fā)掘人性的覺悟。

莫言是個能夠發(fā)現(xiàn)苦難與丑惡的作家，也是一個善于描繪苦難與丑惡的作家，更是一個敢于再現(xiàn)和揭露這一切的作家?！都t高粱》、《蛙》以及早期的《檀香刑》都是把苦難與罪惡赤裸呈現(xiàn)的典型，但是也都流露出對生命本體的珍惜和尊重。

讀莫言的作品，常常有種發(fā)自心底的抗拒甚至窒息的感覺。他喜歡把痛苦反復(fù)咀嚼，把傷口反復(fù)揭開，給人撕裂般的銳痛體驗，并用這樣的方式展示生活的殘酷、生命的頑強。比如，《豐乳肥臀》就以獨特的角度把柔弱的生命反復(fù)碾壓，將痛苦的印象層層加深。這一點倒是與同時代作家余華有異曲同工之處，就像《活著》所帶來的生命的掙扎。

因為獲得諾貝爾文學(xué)獎，莫言成了當(dāng)代中國乃至世界最受關(guān)注的作家，但他更是當(dāng)代最杰出的作家之一。

杰出的作家必定有一顆敏感的心。

莫言對痛苦的描述太形象了，那么真切，仿佛聽得到皮肉分離的聲音。這種對痛苦的敏感，是難言的經(jīng)歷，更是沉甸甸的想象。優(yōu)秀的作家不是經(jīng)歷了一切，而是有在想象中經(jīng)歷一切的能力，有敏感的觸覺，有對人世變遷的強大感悟能力，能洞悉眼神中的深邃。所以他們可以將別人的只言片語匯成汪洋恣肆的故事之海，可以把單獨的一個個點迅速結(jié)成網(wǎng)。

杰出的作家必定善于突破和創(chuàng)新，無論是語言還是視角。

莫言沒有接受過完整的學(xué)校教育，三十多歲才進了解放軍文學(xué)藝術(shù)系，算是圓了自己的大學(xué)夢，這對莫言來說是不幸的，又是幸運的。因為這反而使莫言的語言風(fēng)格與思維習(xí)慣沒有那么多模式與框框?！锻该鞯募t蘿卜》就是莫言在軍藝期間的作品。當(dāng)時的文學(xué)干事說：“這不僅是一篇小說，還是一首長詩?！蹦院髞砗茔皭澋卣f：“我又重讀了這篇小說（《透明的紅蘿卜》），雖然能從中看出許多笨句和敗筆，但我也知道，我再也寫不出這樣的小說了?！彪m說是對自己青澀創(chuàng)作的緬懷，但曾經(jīng)的不走尋常路，仍然奠定了莫言獨特、先鋒、魔幻現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)。這讓我想到了老舍，他也是位由非專業(yè)而走向杰出的作家。

杰出的作家必定保持著清醒的頭腦。

就像魯迅始終堅定著“救治衰亡民族”的從文理想一樣，文字始終是他的“投槍”和“匕首”。所以我們今天能有“魯迅式”的鮮明印象和閱讀體驗。

莫言也很清醒，獲獎后，面對潮水般的批評，說，這是一場洗禮，“將近一個月來，我經(jīng)歷了一場人生的洗禮。圍繞著諾貝爾文學(xué)獎諸多的爭論是一面鏡子，通過這面鏡子看到了人心、看到了世態(tài)，當(dāng)然更重要的是我看到了我自己?！?莫言說，那些能馬上看到的批評或者贊揚，“就像把我放到社會顯微鏡下，看到的這個人不是自己，而是一個叫莫言的寫作者。我反而變成了一個旁觀者，看到大家都在指指點點評價，所以這樣的機會對我而言千載難逢，必將受益終身?！闭^“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加沮，定乎內(nèi)外之分，辯乎榮辱之境”。

像莫言這么厚重的作家與作品，不是輕易就能讀透，更不是三言兩語就能說透的。就如同“《紅樓夢》不讀七遍就沒有發(fā)言權(quán)”一樣，我的這點粗淺的認識恐怕要貽笑大方了。

第五篇：莫言小說之創(chuàng)作風(fēng)格

莫言小說之創(chuàng)作風(fēng)格

莫言是當(dāng)今文壇屈指可數(shù)的一流作家，他一直保持著旺盛的創(chuàng)作力，他的人生經(jīng)歷造就了他的作品極具個性。他自20世紀80年代中期起以一系列鄉(xiāng)土作品崛起，充滿著“懷鄉(xiāng)”以及“怨鄉(xiāng) ”的復(fù)雜情感，被歸類為尋根文學(xué)作家。2012年莫言榮獲諾貝爾文學(xué)獎，使他超越了中國所有作家同行，進入了世界文學(xué)之列。他的作品創(chuàng)作不斷的追求真正的的民間風(fēng)格，語言上也不斷追求民間口語、戲劇的特點。他的小說運用了很多表現(xiàn)力極強的細節(jié)，恰到好處地表現(xiàn)了人物的心理，濃墨重彩的語言風(fēng)格，給人以震撼力。莫言早期的作品描寫童年記憶的鄉(xiāng)村世界，表現(xiàn)獨特的生命體驗；中期受拉美魔幻現(xiàn)實主義的影響，構(gòu)造獨特的主觀感覺世界，塑造神秘的超現(xiàn)實的對象世界，給人以先鋒色彩；而后進入新的探索期，激情勃發(fā)，畫面五彩斑斕，語言充滿進攻型、反叛型。以上只是簡單的概述莫言的創(chuàng)作特點，下面的內(nèi)容將會從我個人的角度，從三個方面來論述我對莫言的創(chuàng)作風(fēng)格的看法。

一、莫言小說的題材內(nèi)容方面

莫言小說的創(chuàng)作一直都把視線定格在農(nóng)村，可以說是一直關(guān)注農(nóng)村表現(xiàn)農(nóng)村。莫言自己認為他選擇寫農(nóng)村好像是一種命定，因為他在農(nóng)村生活了整整二十年，盡管他一直罵這個地方，恨這個地方，但他沒有辦法隔斷與這個地方的聯(lián)系。他生在那里，長在那里，他的根在那里。只要他一離開農(nóng)村，離開土地，進入都市，就會產(chǎn)生一種眷念。因此在以后的一系列創(chuàng)作中，農(nóng)村的生活就成了他靈感的來源。比如說莫言十三歲時曾在一個橋梁工地上當(dāng)過小工，給一個打鐵的師傅拉風(fēng)箱生火，中篇小說《透明的紅蘿卜》的產(chǎn)生就與他的這段經(jīng)歷有著密切的關(guān)系，小說中的黑孩雖不是莫言本人，但與他是一體的，心靈相通的。他在農(nóng)村二十多年的生活，就像電影膠卷一樣，一部一部的儲存在他的腦海中，這些內(nèi)容可以寫成小說，可以用語言描述出來，農(nóng)村題材在他的筆下還沒有寫完，還有許多有意義的東西值得他去寫。莫言能一直用農(nóng)村題材繼續(xù)小說的創(chuàng)作，并不是一味的編造，而是他掌握了一種同化生活的能力。同化可以把聽來的別人的生活當(dāng)做自己的生活來寫，可以把從某個角度生發(fā)想象出來的東西當(dāng)做真實來寫，這也就是一種想象力。莫言故鄉(xiāng)的一些奇人奇事也有很多被寫入了小說中，《紅高粱家族》就是融入了許多這種故事。莫言的故鄉(xiāng)與他的創(chuàng)作題材的關(guān)系也是十分復(fù)雜的，故鄉(xiāng)對于莫言來說是一個久遠的夢境，是一種傷感的情緒，是一種精神的寄托，也是一個逃避現(xiàn)實生活的巢穴。那個地方在他的腦中會永遠的存在下去，并提供源源不斷的創(chuàng)作素材。

二、莫言小說的語言表達方面

莫言小說的語言是最使我們感到陌生的，是成語的任意性搭配。其中有大量的方言俚語，當(dāng)代城市的流行熟語，詩詞斷句，成語乏詞，以及生理學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的大量專業(yè)術(shù)語，混雜在一起，一股腦出現(xiàn)在小說文本中。對于習(xí)慣語體統(tǒng)一、語調(diào)純凈的讀者來說，這帶來了信息超載的一種心理沖擊，產(chǎn)生紛繁甚至有點蕪雜的基本印象。他的語言就是繼承了民間的，和民間藝術(shù)家的口頭傳說是一脈相承的。第一，這種語言是夸張的、流暢的、滔滔不絕的；第二，這種語言是生動的、有鄉(xiāng)土氣息的；第三，這種語言是中華民族的傳奇文學(xué)的源頭，或者是一種文學(xué)表達的方式。莫言總是以現(xiàn)代人的思維感覺特征，陳述、修飾、評價著鄉(xiāng)土社會的生存歷史與傳統(tǒng)。莫言小說語言的另一個特色是指稱色彩的語詞概念大量出現(xiàn)。這些概念在文本中的能指意義，一方面與寫實的狀物有關(guān)，比如紅蘿卜、紅高粱，沿用著其概念的基本內(nèi)涵；另一方面，也帶有極強的主觀隨意性，比如狗有紅、綠、藍已屬稀罕，而太陽也可以是綠的，血也可以是金黃色的、藍色的......而這些超自然的色彩感覺形式，不僅服務(wù)于表現(xiàn)人物特殊內(nèi)心體驗的寫實需要，更多的時候，是表現(xiàn)敘事人強烈的主觀情感指向，這使莫言的世界色彩繽紛且?guī)в衅婊眯Ч?，難怪有人將其比作西方晚期印象派的繪畫。莫言善于將兩種外在的語言系統(tǒng)，在特定的敘事方式規(guī)定下，經(jīng)過感知方式協(xié)調(diào)，由特定的敘述方式推動著，組成新的語法關(guān)系，并以散文與詩歌相結(jié)合的修辭手段，經(jīng)過不斷轉(zhuǎn)換生成，不斷耗盡原有的能指意義，不斷形成新的語言，最終完成了主體深層的語義表達。莫言的語言特色，作為其風(fēng)格的骨干，是非常成功的。

三、莫言小說的敘事方式方面

莫言小說的敘事方式十分的復(fù)雜，或以第三人稱的全知與部分全知視角，低調(diào)敘述，使情節(jié)的安排幾近于故事敘述的時序，如《透明的紅蘿卜》的敘述語調(diào)則呈現(xiàn)為由低到高的漸次發(fā)展；或以第一人稱的語調(diào)轉(zhuǎn)述往昔的故事；或以第三人稱的全知視角為主，間雜轉(zhuǎn)述、旁述的頻繁變化，且意象紛呈，時空交錯。《透明的紅蘿卜》是最能體現(xiàn)莫言小說創(chuàng)作中的敘事特色。這部作品的前半部分語言樸實，全部語義都與特定的時代鄉(xiāng)土生活相關(guān)聯(lián)。而自“紅蘿卜”的意象出現(xiàn)后，作者逐漸轉(zhuǎn)為以黑孩的感覺為視角，在他朦朧的向往中，出現(xiàn)了一個異彩紛呈的童話世界，到結(jié)尾處，一直沉默著的莫言，再也按捺不住了，從那個瘦小黝黑的身軀中跳了出來，以至于用完全不同于前半部分的湖光瀲滟這個詩詞斷句，來壯寫黑孩眼中的淚水。他幾乎調(diào)動了現(xiàn)代小說的全部視聽知覺形式，使作品的容量迅速膨脹，大量主體心理體驗的內(nèi)容帶來多層次的隱喻與象征效果。莫言小說尤為突出的敘事方式是，他以超體驗的感知方式，表現(xiàn)了充分矛盾的內(nèi)在紛擾，幾乎是將一種最初使?fàn)顟B(tài)的情緒直接地表達出來。一方面是凄楚、蒼涼、沉滯、壓抑，另一方面則是歡樂、激憤、狂喜、抗?fàn)?。這極像交響樂中兩個相輔相成的旋律，彼此糾結(jié)著對話。前者是經(jīng)驗性的，后者則是超經(jīng)驗性的，前者是感受、體驗，是對外部生活的情緒性概括，后者則是向往、是追求，是靈魂永不止息的吶喊。