第一篇：文學(xué)寫作基礎(chǔ) 第九章 影視文學(xué)劇本的改編

第九章 影視文學(xué)劇本的改編

影視作品除了原創(chuàng)，就是改編。文學(xué)作品改編成成功的影視作品不乏其例，比如《亂世佳人》（《飄》），《圍城》、四大名著，《現(xiàn)代啟示錄》、《聊齋志異》、《白鹿原》、《紅高粱》、《暖》等。有統(tǒng)計(jì)顯示，影視界比較成功的電影電視劇，有大部分是改編的作品。中國有豐富的文學(xué)財(cái)富，因此我們有大量的影視改編的資源，本節(jié)，我們學(xué)習(xí)影視劇本的改編，包括其條件，方法等。

第一節(jié) 影視劇本的改編及其原則

所謂的改編，指的是改編者尋找合適的文學(xué)文本作為底本，按照劇本的基本要求將文學(xué)文本改編成適合演拍的影視文學(xué)劇本。

一、改編的前提

認(rèn)真選好改編的對象，包括，1.原作要有較高的藝術(shù)性和較深的思想性或情感性。比如由《萬家訴訟》改編的電影《秋菊打官司》。2.文學(xué)文本要具有吸引大眾的亮點(diǎn)。比如《蝸居》。

二、改編的原則

（一）充分確認(rèn)原作本身的價(jià)值

1.作品本身要有改編的思想價(jià)值（認(rèn)識和審美）

2.作品要有適合影視藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容和形式元素（適合影視語言表達(dá)）3.改編對象的內(nèi)容與改編者的生活積淀應(yīng)具有某種程度的契合性 例子：《傾城之戀》是張愛玲的代表作，也是她最膾炙人口的短篇小說之一。張愛玲以其冷峻的筆觸描寫了白流蘇和范柳原這一對世俗社會(huì)里的飲食男女的情愛斗法和凡俗婚姻。流蘇意在求生，柳原意在求歡，注定他們之間的情感不會(huì)是愛情。作品的名字與讀者的閱讀期待產(chǎn)生落差，是對“傾城之戀”驚天地、泣鬼神非同凡響的傳統(tǒng)愛情傳奇命題的消解，體現(xiàn)了張氏的諷刺與深刻，展示了張愛玲思維與行文反傳奇的特性。

而號稱“中國第一編劇”的鄒靜之將兩萬多字的小說《傾城之戀》改編成了34集的同名電視劇，講述了張氏作品棄擲的愛情傳奇。是一部“集思想性、藝術(shù)性、觀賞性于一身的佳作”。

鄒靜之說，他的改編原則就是，“該忠實(shí)的忠實(shí)，該放大的放大，該演繹的演繹?！秲A城之戀》雖然篇幅短，但是張愛玲的妙筆給我們提供的信息卻豐富無比，這也是張愛玲小說的魅力所在。包括女主角白流蘇大家族的故事、男主角范柳原私生子的背景、香港那場戰(zhàn)爭的場面等等，小說可以一句話帶過，但是電視劇則必須形成合理的故事，改編成34集電視劇后故事會(huì)非常豐富多彩?！?/p>

張愛玲的小說素有“紙上電影”之稱,她本人對色彩、音樂都非常敏感,并能將獨(dú)特的感受,通過文字傳達(dá)出來,有豐富的聯(lián)想、想象,善于運(yùn)用比喻、通感、象征等手法,作品中的形象細(xì)膩、生動(dòng)、傳神,具有很強(qiáng)的改編潛質(zhì)。因此，張的作品既有很強(qiáng)的改編潛質(zhì),也有改編的難度?！秲A城之戀》的原著只有2.8 萬字，把這樣的一部中短篇小說改編成電視劇，相信對于任何一個(gè)編劇來講，都不是一件輕松的事。

（二）認(rèn)識對改編有重要影響的差異 改編是一種再創(chuàng)作，深刻的認(rèn)識對改編有重要影響的差異，方能成功的改編。1.文學(xué)和影視的差異

文學(xué)是運(yùn)用語言文字塑造形象、表達(dá)思想，其“能指”與“所指”的結(jié)合具有任意性，具有抽象性讀者靠想象來感受和體會(huì)藝術(shù)形象；影視以聲音、畫面等元素為符號將 “能指”與“所指”合為一體，具有直接性、具象性和確定性的特性。

2.改編者與原作者所處的時(shí)代、經(jīng)歷的差異

一定的時(shí)代孕育一定時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品，產(chǎn)生于一定時(shí)代的作品也必然折射一定時(shí)代的特征。任何改變行為都是一種創(chuàng)造性的行為，都是改編者對原作的一種新的理解和新的闡釋。改編者用他所處時(shí)代的觀點(diǎn)去改編，體現(xiàn)改編作品的時(shí)代性特征。比如陳道明的《康熙大帝》。

（三）體現(xiàn)原作思想，又有創(chuàng)新

吃透原作精髓，進(jìn)行影視藝術(shù)化的創(chuàng)造。尊重原則體現(xiàn)在改編要圍繞主題進(jìn)行，創(chuàng)新表現(xiàn)在編劇要重視搭建矛盾、對立的人物關(guān)系網(wǎng)。

? 搭建矛盾的方法：

方法一：抗衡力量，故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他。方法二：不能分解的關(guān)系(unbreakable bonding)當(dāng)角色和角色之間存在沖突，而且有一個(gè)不能分開的結(jié)把他們拉在一起。

方法三：讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的。方法四：讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯(cuò)誤的路上 方法五：時(shí)間限制(deadline)方法六：轉(zhuǎn)折點(diǎn)(Turning Point)方法七：伏筆(Planting)??.第二節(jié) 影視改編的方法

1.截取法

截取發(fā)法是從一部作品中選出相對完整的一段予以改編。節(jié)選的部分往往是人物、事件、場景較為集中的段落。它往往是從宏偉巨著中截取某個(gè)單元的典型人物或某些自成體系的片段，改編成影視。如《赤壁》、《畫皮》。

2.移植

對原作中的人物情節(jié)、主題基本不做大的變動(dòng)，直接挪移過來，基本上忠實(shí)于原作的框架，只是用影視表現(xiàn)手法將文學(xué)作品內(nèi)容呈現(xiàn)在影視的銀屏上。對原作改動(dòng)不大，主要是表達(dá)語言的轉(zhuǎn)化。如：《林家鋪?zhàn)印贰＃娪鞍妗秲A城之戀》）

3.擴(kuò)展 文學(xué)作品改編成影視作品時(shí)，常常因?yàn)樵膬?nèi)容不夠，需要擴(kuò)充、增加，使原作的內(nèi)容豐富化，特別是短篇的文學(xué)作品改編成影視作品時(shí)更需要用這個(gè)方法。（電視劇版《傾城之戀》）

4.濃縮

抓住與主題有關(guān)的人物事件，以主人公思想情感的脈絡(luò)為貫穿線索，對原作進(jìn)行刪繁就簡的工作。即將宏偉巨著進(jìn)行必要的壓縮，按照一定線索安排結(jié)構(gòu)、組織情節(jié)的方法?！惰F皮鼓》

5.復(fù)合

將兩部以上的作品合而為一，用這些素材來表達(dá)改編者思想的改編方式。如《現(xiàn)代啟示錄》。

6.“取意法”。即按照原作的思想意涵，擷取部分素材，加入編劇的新故事和人物，在結(jié)構(gòu)和情節(jié)上對原作有相當(dāng)大的改動(dòng)。如《黃土地》

第三節(jié) 改編的過程和注意的問題

改編的過程將進(jìn)行主題的確定、風(fēng)格的定位、人物的選擇、情節(jié)的安排等一系列活動(dòng)。改編必須達(dá)到兩個(gè)轉(zhuǎn)換：將文學(xué)文本轉(zhuǎn)換成影視劇本，將文學(xué)語言文字符號轉(zhuǎn)換成影視的聲像符號。

四個(gè)“再”

? 再豐富原作的故事情節(jié)，更顯藝術(shù)的真實(shí) ? 再造原作的文化氛圍，更顯歷史的真實(shí) ? 再塑造人物形象，更符合視覺接受特征 ? 再深化題材題旨，更富文化內(nèi)蘊(yùn)

一、主題的確定

主題是影視作品的精髓，也是影視作品情節(jié)增減、時(shí)空處理、視覺造型的依據(jù)，對于影視作品的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、對白等因素的走向起到?jīng)Q定性的作用。

基本思路：原作者敘述這個(gè)故事的動(dòng)機(jī)是什么？為什么要敘述這個(gè)故事？我要改編這個(gè)劇本的目的是什么？我試圖通過這個(gè)故事表現(xiàn)什么？我用什么方法去表達(dá)原作者的思想和我的觀點(diǎn)？

例子：作為一部經(jīng)典的愛情小說，《傾城之戀》所傳達(dá)的愛情意境是蒼涼的，雖然最后男女主人公的愛情被一場戰(zhàn)爭成全，但依然掩蓋不住他們在情感當(dāng)中的妥協(xié)和委屈。相比較于小說，電視劇中兩個(gè)人的愛情更積極一些，白流蘇追求愛情也更勇敢一些，“無論是成年人還是更年長的人，看過這部劇會(huì)對自己的情感態(tài)度有特別積極的推動(dòng)作用，因?yàn)榘琢魈K是遵從自己內(nèi)心的感受和需要去完成自己的情感訴求，這是一種真誠的態(tài)度，愛情當(dāng)中最不可缺少的就是這樣一個(gè)態(tài)度?！?/p>

書中的男女之愛現(xiàn)實(shí)又功利，讀畢我們只能生出一片氤氳不散的郁結(jié)傷感，而劇本恰恰把化解抑郁之情選為突破口。

二、風(fēng)格的定位 風(fēng)格是藝術(shù)作品獨(dú)創(chuàng)性的突出標(biāo)志。改編者要研究形成原作風(fēng)格的主客觀因素，通讀作品，細(xì)心揣摩，在作品內(nèi)容和形式要素中把握原作的風(fēng)格特征；二是如何處理原作的風(fēng)格并形成影視片的獨(dú)特風(fēng)格，這需要改編過程中保持與原作風(fēng)格的相互協(xié)調(diào)。

例子：電視劇將情感之挽歌唱成贊歌

在小說《傾城之戀》中，人與人的關(guān)系冷漠多于溫暖，自私本性多于人間真情，情人和親人之間充滿自私與算計(jì)。整個(gè)故事是一曲對世俗世界愛情、親情淪喪的無奈凄清的挽歌。而電視劇卻對白流蘇與范柳原、范柳原與洪蓮忠貞不渝、感人至深的愛情，白流蘇與白寶絡(luò)情深似海的姐妹情誼，白流蘇母親對女兒的一片慈母之情等感情大唱頌歌。

三、人物的選擇

在改編過程中，需對原作中的人物進(jìn)行重新確認(rèn)和定位。根據(jù)原作的基本情節(jié)和影視作品將要表達(dá)的主題重新設(shè)置人物，確定人物的關(guān)系以及人物的個(gè)性，既確定哪些人物應(yīng)該得到突出，哪些應(yīng)該弱化，哪些應(yīng)該刪除，哪些應(yīng)該增加。

例子：小說中，范柳原是一個(gè)擅長風(fēng)月的浪子，他渴求理解，渴求情愛，卻不愿擔(dān)負(fù)婚姻的責(zé)任與束縛?！八昙o(jì)輕輕的時(shí)候受了些刺激，漸漸的就往放浪的一條路上走，嫖賭吃喝，樣樣都來，獨(dú)獨(dú)無意于家庭幸福?！倍娨晞s徹底改變了這種說法，范柳原成了癡情種子。而這顯然偏離了張愛玲對男性的印象。

對配角的形象也進(jìn)行了改頭換面并新增人物：小說中，白寶絡(luò)只是一個(gè)閨門老姑娘，但電視劇中，她在戰(zhàn)爭爆發(fā)后去前線義務(wù)當(dāng)了護(hù)士，甚至于和一個(gè)受傷的軍官趙秋生產(chǎn)生感情，最后舉行了幸福的戰(zhàn)地婚禮。徐太太顯然是作者不喜歡的角色，但在電視劇中，她成了熱心仗義的可愛女人。除了對原著中提到的配角進(jìn)行詳細(xì)刻畫外，電視劇還增加了許多不必要的人物形象，比如唐一元的姨娘和幾個(gè)太太、白流蘇的追求者、白寶絡(luò)的丈夫趙秋生等等都與原著無任何關(guān)系。

四、情節(jié)的安排

情節(jié)是敘述藝術(shù)中重要的內(nèi)容要素，是表現(xiàn)人物和人物之間沖突的歷史，也是社會(huì)生活矛盾的集中體現(xiàn)。

方法：增刪或重新構(gòu)思。

敘事的線索必須清晰和完整，一個(gè)原因必然導(dǎo)致一個(gè)結(jié)果，即每一個(gè)事件、物體、人物性格以及其他敘事成分必須被影片中的其他因素證實(shí)是合情合理、明確、不受質(zhì)疑的。

比如：小說《傾城之戀》講述的是白流蘇與范柳原的凡俗情愛故事。最早肯定張愛玲文學(xué)成就的人士之

一、文學(xué)評論家傅雷曾用非常精煉的語言概括了小說《傾城之戀》：“一個(gè)破落戶家的離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷潮熱諷攆出母家，跟一個(gè)飽經(jīng)世故，狡猾精刮的老留學(xué)生談戀愛。正要陷在泥淖里時(shí)，一件突然震動(dòng)世界的變故把她救了出來，得到一個(gè)平凡的歸宿”。顯而易見，這是一個(gè)女性對婚姻的追求和追求到依然不幸福的悲喜劇。而泱泱34集的電視劇《傾城之戀》則將之解構(gòu)成一個(gè)感人至深、童話般美好的愛情傳奇。白流蘇是至情至性的端莊淑女，范柳原是重情重義的瀟灑富豪，經(jīng)過曲折的愛情糾結(jié)，二人在婚禮上互相表白生死不渝之愛情誓言。電視劇用三分之二甚至更多的虛增情節(jié)來演繹短小冷峻的故事，無疑不符合張愛玲的語言風(fēng)格和思維方式，把原著中的愛情、親情挽歌唱成了一首更加符合現(xiàn)代人特征的贊歌，以人文關(guān)照重新描畫劇中的所有人物并輔以歷史大背景，使全劇洋溢著滿滿的人情味和時(shí)代感。不僅劇中各色人等得到了不同程度升華，原著中白范二人在愛情里的通達(dá)世故、自私算計(jì)也被徹底解釋了、沖淡了、消融了。白流蘇變得通透堅(jiān)毅、端莊溫婉，范柳原則儒雅長情、極富男人味，一場世俗之愛轉(zhuǎn)而成為聰明人的戀愛，觀后的最終感受當(dāng)然是暢快淋漓。

五、視覺造型的設(shè)計(jì) 賦予原作銀屏造型特征 將人物的內(nèi)心視像呈現(xiàn)出來 賦予原作豐富的動(dòng)作性

第二篇：影視文學(xué)腳本寫作

1、電視文學(xué)劇本是用文字描述、表達(dá)的未來影片內(nèi)容的一種文學(xué)形式，是導(dǎo)演創(chuàng)作的依據(jù)。

2、從實(shí)用角度出發(fā)，專家們把電視劇分為肥皂劇、情景喜劇、情節(jié)系列劇、微型連續(xù)劇、電視電影等類型。

3、情景喜劇的基本模式：a、情景喜劇有固定的主要角色和基本環(huán)境。b、情景喜劇的題材遠(yuǎn)比肥皂劇廣泛。C、矛盾沖突和情節(jié)發(fā)展依靠語言來完成。d、大部分情景喜劇會(huì)采用舞臺(tái)劇的布景方式。e、情景喜劇每集會(huì)分成兩大段落，稱為“幕”。

4、在韓國，愛情劇是韓國電視劇的重要和主要類型之一，至今已出現(xiàn)了一系列優(yōu)秀的作品，如《只愛陌生人》《青春陷阱》《愛上女主播》《藍(lán)色生死戀》《情定大飯店》《美麗的日子》《冬季戀歌》《對不起，我愛你》《巴黎戀人》《巴厘島的故事》《我叫金三頓》等。（寫三個(gè)）5、1958年，中國第一座電視臺(tái)——北京電視臺(tái)（現(xiàn)中央電視臺(tái)的前身）開始試播。

6、中國電視劇樣式多種多樣，從形式體制上可以分為電視單本劇、電視連續(xù)劇、電視系列劇等等。從題材內(nèi)容上可分成歷史劇、武俠劇、革命歷史劇、農(nóng)村劇、校園劇、都市情感劇等等。

7、情景喜劇特點(diǎn)：a、情景喜劇奉行快樂原則，發(fā)展搞笑藝術(shù)，有笑聲，還有笑聲里的思考。b、情景喜劇大都表現(xiàn)觀眾容易產(chǎn)生共鳴的人物，言百姓所言，說百姓之事，反映百姓的心理，貼近生活，貼近百姓，平民色彩比較明顯。c、情景喜劇語言機(jī)智、幽默，具有表現(xiàn)性格、渲染氣氛、啟迪思考的重要作用。d、情景喜劇動(dòng)作引人發(fā)笑。e、情景喜劇與一般喜劇之間的差別，不僅在于情景喜劇中多了一些來自觀眾的歡笑，在人物設(shè)置。情景、拍攝方式上也有區(qū)別。f、情景喜劇敘事方式多種多樣。

8、動(dòng)作性是影視藝術(shù)的本質(zhì)屬性之一，是影視藝術(shù)區(qū)別于繪畫、雕塑、攝影等一切靜態(tài)造型藝術(shù)的根本要素.9、動(dòng)作性是影視劇作構(gòu)造沖突、推進(jìn)劇情的根本動(dòng)力。

10、為什么影視文學(xué)必須運(yùn)用畫面講故事？A、畫面敘事比語言文字的敘事更直觀。B、敘事更豐富。C、更為貼近現(xiàn)實(shí)。D、更能表達(dá)情感。E、用畫面塑造人物性格比語言文字更為形象。F、用畫面講故事更便于“聲畫結(jié)合”。

11、“腳本”的影視文學(xué)大體被分為三類：a:電影、電視劇文學(xué)劇本。b：電視文藝節(jié)目腳本。如：文藝專題片的解說詞、MTV的歌詞歌詞、小品、朗誦詩、曲藝節(jié)目等文本。c:電視文學(xué)節(jié)目腳本。如：電視散文、電視詩歌、電視小說的文稿。

12、電視連續(xù)劇是分集播出的多部集電視劇，其中主要人物和情節(jié)是連貫的，每集只播出整個(gè)故事的一部分，但它也可以單獨(dú)成立，只是要在結(jié)尾處留下懸念，以待下集時(shí)，人物與情節(jié)再繼續(xù)發(fā)展。

13、影視劇本的文體特征：a、視覺的形象性b、影像的動(dòng)作性c、造型的綜合性d、展現(xiàn)的藝術(shù)性。

14、構(gòu)思故事是影視文學(xué)具體創(chuàng)作工作的開始。

15、影視改編一般說來應(yīng)當(dāng)遵循以下原則：a、改編應(yīng)當(dāng)遵循改編者與原作方“互利互惠”的原則。B、改編成的影視劇應(yīng)該與原作之間具有起碼的相似性。C、藝術(shù)上的“知音”關(guān)系，是改編取得成功的最為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。d、改編者應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮自己的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，堅(jiān)持藝術(shù)的創(chuàng)造性原則。e、名著改編的特殊原則。

16、影視改編的常見方式：照編、改編、創(chuàng)編。

17、照編：既是把原著內(nèi)容不大變動(dòng)地用影視方式體現(xiàn)出來。

18、對于文學(xué)作品的改編，鮮明生動(dòng)而準(zhǔn)確的把文字中的人物、情節(jié)、環(huán)境等因素視覺化，是非常重要的。

19、素材（名詞解釋）是影視劇策劃人、劇作家和各種造型藝術(shù)家在生活中積累下來的沒有經(jīng)過加工的原始材料，是題材的來源和基礎(chǔ)?？梢允乾F(xiàn)實(shí)生活的，也可以是歷史的，還可以是神話、傳說和民間故事傳承下來的，甚至是一切原有的文學(xué)藝術(shù)作品傳承下來的，包括自然和社會(huì)的一切領(lǐng)域。

20、武俠題材大致可分為三種：a、根據(jù)歷史及現(xiàn)代的武俠小說改編。b、根據(jù)武俠小說及影視劇中創(chuàng)造出的英雄人物（如黃飛鴻）演繹出來的故事題材。C、根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活或歷史人物虛構(gòu)出的武俠傳奇故事，通常情況下都會(huì)盡可能地涉及歷史上有名的人物或事件。

21、類型電影有三個(gè)基本元素：一是公式化的情節(jié)，二是定型化的人物，三是圖解式的視覺形象。

22、衡量劇本的好壞有三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即政治價(jià)值、商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

23、故事的可視性可從以下四個(gè)方面判斷：新穎獨(dú)特、精巧離奇、動(dòng)人、符合影視劇的敘事結(jié)構(gòu)。

24、主題（名詞解釋）是影視劇作品要表現(xiàn)的意圖與焦點(diǎn)所在，是將整個(gè)劇作中所有基本元素：人物、情節(jié)與結(jié)構(gòu)以及各種藝術(shù)手段組合起來的統(tǒng)帥。

25、影視劇作品主題的類型：

（一）從社會(huì)理性角度劃分：道德觀的主題、社會(huì)觀的主題、藝術(shù)觀的主題。

（二）從主觀情感角度劃分：理想主義的主題、悲觀主義的主題、反諷主義的主題。

26、影視劇作品主題的表現(xiàn)：用對白來表現(xiàn)主題、用人物來表現(xiàn)主題、用情節(jié)來表現(xiàn)主題、用結(jié)局來表現(xiàn)主題、用畫面來表現(xiàn)主題。

27、如果說主題是影視腳本的靈魂，那么情節(jié)是影視腳本的軀體。

28、情節(jié)的構(gòu)成有三個(gè)特點(diǎn)：第一，情節(jié)表現(xiàn)為人物的行動(dòng)，沒有人物的行動(dòng)就無所謂情節(jié)；第二，情節(jié)表現(xiàn)為社會(huì)生活事件，沒有社會(huì)生活事件也無所謂情節(jié)；第三，情節(jié)表現(xiàn)為一個(gè)有機(jī)的整體，把整體割裂開來，某些部分都不是情節(jié)。

29、淡化情節(jié)絕不是不要情節(jié)，只不過有意將傳統(tǒng)意義上的“情節(jié)性”較淡化的體現(xiàn)出來，淡化情節(jié)是相對強(qiáng)化情節(jié)而言的。

30、散文化情節(jié)（名詞解釋）是指那種不注重人事進(jìn)程的緊湊、連貫以及起伏變幻，而有意將生活片段“散漫”地呈現(xiàn)的那種情節(jié)。

31、場景（名詞解釋）其實(shí)就是具體的“故事事件”，是體現(xiàn)在腳本中的“情節(jié)點(diǎn)”，指在某一相對連續(xù)的時(shí)空中通過沖突表現(xiàn)出來的一段動(dòng)作，完成人物行動(dòng)風(fēng)險(xiǎn)價(jià)值正負(fù)變化的敘事單元。

32、情節(jié)設(shè)計(jì)的四個(gè)原則：情節(jié)設(shè)計(jì)必須符合生活真實(shí)、符合人物性格、盡量避免俗套、最高任務(wù)是把好故事講好。

33、戲劇人物必須具備下面的特性：首先人物必須具備人類的“普遍性”，其次，人物還必須有“特殊性”，再次，影視劇還需要人物有“沖突性”。

34、影視劇作人物的五個(gè)等級：a、動(dòng)力人物（主人公）b、結(jié)構(gòu)人物（事件構(gòu)成的紐帶）c、功能人物（協(xié)助動(dòng)力人物實(shí)施行為）d、條件人物e、色彩人物。

35、動(dòng)力人物：劇中正反兩方面主人公。事件的發(fā)端，行動(dòng)的決策，推動(dòng)劇情發(fā)展的人。

36、強(qiáng)化的戲劇沖突：是指濃縮、綜合生活中的矛盾沖突并強(qiáng)烈的加以表現(xiàn)的那種戲劇沖突。

37、影視劇戲劇沖突的特征：1.戲劇沖突是故事情節(jié)的核心2.影視劇戲劇沖突具有鮮明的時(shí)代性3.影視劇戲劇沖突的時(shí)空結(jié)構(gòu)。

38、設(shè)計(jì)影視劇戲劇沖突的原則：1.影視劇戲劇沖突的合理性2.影視劇戲劇沖突的動(dòng)作性3.情境性4.戲劇沖突與情節(jié)發(fā)展的同一性。

39、懸念：提出懸而未決的矛盾沖突，引起觀眾的注意。懸念是影視劇編導(dǎo)吸引觀眾最有效的手段之一。40、設(shè)計(jì)懸念兩種方法：1.只簡要的在影片開頭部分提出激烈或生動(dòng)的矛盾沖突，以使觀眾迫切想知道前因或后果的意念。2.特意讓觀眾知道某兇險(xiǎn)事件的全部真相，而影片中的主人公卻還不了解，正入套中。

41、主流化敘事策略：指的是影視劇匯中著重表現(xiàn)的、弘揚(yáng)的是主流文化所提倡的、鼓勵(lì)的，其出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)都是為主流意識形態(tài)服務(wù)的。

42、商業(yè)化敘事策略：著眼于影視劇的收視率和市場的盈利，秉持這種敘事策略的影視劇不以創(chuàng)造性、美學(xué)韻味為旨，不追求思想高度和哲學(xué)升華，而以世俗性娛樂性為唯一的意義，當(dāng)然盡量不突破主流意識的底線。

43、什么是敘事視角：作者必須創(chuàng)造性的運(yùn)用敘事規(guī)范和謀略，使用某種語言的透視鏡、某種文字的過濾網(wǎng)，把動(dòng)態(tài)的立體世界點(diǎn)化（或幻化）為以語言文字凝固了的線性的人事行為序列。

44.結(jié)構(gòu)在腳本上來講，就是將故事中的人物、少許的對白、復(fù)雜的動(dòng)作、危機(jī)、沖突、高潮與結(jié)尾等，做適當(dāng)?shù)奶幚?，緊密的聯(lián)結(jié)，合情合理地配合起來—一一開始、中間、結(jié)局——以期將故事能用最有效的方法表達(dá)出來，讓觀眾有興趣地去欣賞。

45、結(jié)構(gòu)的主要任務(wù)：1.理線索、擰“麻花”；2.首要元素是構(gòu)建矛盾沖突；3.終極目標(biāo)塑造人物形象。

46、戲劇核是影視作晶全部內(nèi)涵的生發(fā)點(diǎn)、核心，是思想、情感與素材形象初步藝術(shù)結(jié)合的意象實(shí)體。戲劇核，更確切地為其下定義，可稱為“戲劇胚胎”、“劇作雛形” 即是：戲劇的題材、戲劇的題旨、戲劇的藝術(shù)基調(diào)（或曰藝術(shù)品格）。

47、影視劇的總體結(jié)構(gòu)類型：1.戲劇式結(jié)構(gòu)： 戲劇式結(jié)構(gòu)又叫做“傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)”。戲劇式結(jié)構(gòu)在電影史上占有重要的“傳統(tǒng)”位置。所謂戲劇式結(jié)構(gòu)，并非就是舞臺(tái)上的戲劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)，但它又吸取了戲劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的一些重要元素。戲劇性結(jié)構(gòu)的三個(gè)主要特征：一個(gè)是戲劇情節(jié)的貫串性，一個(gè)是時(shí)空發(fā)展的順序性．再一個(gè)是整體布局的嚴(yán)謹(jǐn)性。

2、散文式結(jié)構(gòu)；3.心理結(jié)構(gòu)；4.混合式結(jié)構(gòu)；5.西方現(xiàn)代主義電影結(jié)構(gòu)。

48、好的開端：一般說來，開始應(yīng)該是：1.直接的糾葛的最初的開展。2．應(yīng)該強(qiáng)有力，能夠立即抓住觀眾的注意力。3．應(yīng)該有力量推動(dòng)以后一切的故事4．應(yīng)該起得自然，應(yīng)該是良好的開始。符合上述四點(diǎn)，應(yīng)該算是好的開端。

49、迅速進(jìn)入發(fā)展的第二階段，那是編劇最難處理的一段。應(yīng)該盡到下列責(zé)任：1.要抓住觀眾的注意力2.要介紹重要角色的一切3.要說明以前的經(jīng)過4.要?jiǎng)?chuàng)造必須的情調(diào)。

50、處理影視劇作的結(jié)局時(shí)注意：1.結(jié)局部應(yīng)該在動(dòng)作中進(jìn)行表現(xiàn)2.在處理性格時(shí)必須注意掌握性格發(fā)展的一定限度3.在結(jié)局部對矛盾的處理也應(yīng)注意掌握一定的分寸4.結(jié)局部應(yīng)該干凈利落，切忌拖泥帶水、畫蛇添足。

51、影視劇人物語言的功能與特征：1.人物語言的跳躍性特征2.人物語言的表現(xiàn)性特征3.人物語言的個(gè)性化特征4.語言的個(gè)性化與人格分裂5.人物語言的口語化生活化。

52、談?wù)剬n劇的感受： 現(xiàn)在韓劇已經(jīng)走入了中國人的世界，越來越多的中國人加入到了看韓劇的行列，也有人認(rèn)為韓劇是典型的肥皂劇，沒有什麼意義；但大多數(shù)韓劇是感性的，這種感性也就激發(fā)了人們內(nèi)心深處的最真摯的感情，讓整天奔波于工作的人們可以感到一絲的輕松。而大陸的那些打打鬧鬧的劇情只會(huì)讓人們感到更加的疲勞。也有人說韓劇都如出一轍，我不這么認(rèn)為，雖然有些相似，但是要表達(dá)的情感卻是不同的。我自己也關(guān)注了一些韓劇如：《浪漫滿屋》、《天國的階梯》、《繼承者們》、《星你》等。

1、成為成功的作品，要有出色的演員，而韓國演員正是韓劇成功的主要力量。作為情感片，演員為帥哥和美女。帥哥集帥氣與魅力，剛?cè)崤c專情一體，同時(shí)顯得非常有涵養(yǎng)；美女一般都顯得超凡脫俗，舉止文雅、得體，專注愛情，這些在不同作品里都有不同的展現(xiàn)。

2、韓劇成功最大之處就在于它出色的劇情。劇情畢竟是一部作品的靈魂，非常成功的韓劇就在于它非凡的劇情。劇情不一定要有多復(fù)雜，像《my girl》，簡單的劇情，卻換來了巨大的成功。它也許并不特別奇特、刺激，它往往顯得輕緩、浪漫，它往往使很多人融入其中、不愿走出韓劇的世界。走出韓劇，一切好像顯得是那么的世俗，顯得那么無味。因?yàn)楹芏嗳嗽诳错n劇的時(shí)候早已注入了自己的感情，走出韓劇就如同丟失了感情。

3、邊拍邊播。在韓國一部新劇播出時(shí)，一般已經(jīng)拍了，網(wǎng)絡(luò)媒體對電視劇影響很大，如果一個(gè)聲音一致，作家就會(huì)有所改變。邊拍邊播能讓導(dǎo)演和編劇緊密跟著觀眾的喜好及時(shí)調(diào)整劇情，韓劇的拖拉不是編劇的錯(cuò)，而是觀眾的錯(cuò)。不是編劇的需要，而是市場的需要。韓劇特別重視細(xì)節(jié)，讓人有親近感和現(xiàn)實(shí)感，這些細(xì)節(jié)，實(shí)際是編劇留有余地，以便給下面的劇本創(chuàng)作留下空隙。

4、成功的韓劇得之于獨(dú)到的文化。他們對愛情、婚姻和家庭的看法，有的是現(xiàn)代的全球化的，有的是民族的傳統(tǒng)的。人物造型的變化更是非常豐富，從發(fā)型到衣著，無不折射著一種特有的氣質(zhì)?？错n劇，我也不知道為什么，好像經(jīng)配音后就變了味，配音后的韓劇好像缺失了很多感情。聲音甜美，但往往很空洞。

總之，不管你怎么看待，韓劇的風(fēng)暴早已襲來。它帶給你的或許是輕松的喜悅，或許是淡淡的悲傷，或許陪伴你度過了漫長的時(shí)光，或許使你重新認(rèn)識了愛情、家庭和人生。

第三篇：文學(xué)劇本的寫作格式 樣本

(一)文學(xué)劇本的寫作格式

文學(xué)劇本是電視劇的基礎(chǔ)，由劇作者完成，是未來電視劇的框架，對未來電視劇的主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)以及風(fēng)格等作出明確規(guī)定。

就篇幅而言，一般情況下每集電視劇的長度加上片頭片尾播映時(shí)間大約五十分鐘，寫成劇本大約一萬五千字到兩萬字之間，包含的場景多則七十到一百以上，少則十幾個(gè)乃至幾個(gè)場景。也有較長的，如最近播映的韓國電視連續(xù)劇《愛情是什么》，每集長度達(dá)九十分鐘以上。有些系列短劇，每集長度不過二十多分鐘，寫成劇本也不過六七千字左右。

在對劇本的要求上，劇作者與導(dǎo)演視角總是有所區(qū)別，劇作者往往有較強(qiáng)的表現(xiàn)欲望，希望劇本有更強(qiáng)的文學(xué)性和可讀性，導(dǎo)演看重的是可拍性，注重劇本的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，講究視覺效果，其文學(xué)色彩在拍攝中往往會(huì)被剝離開去，劇作者與導(dǎo)演對劇本的不同要求，也就形成了兩種文學(xué)劇本樣式，一種偏重文學(xué)性，另一種則偏重鏡頭感。

1、偏重文學(xué)性的劇本

特點(diǎn)：

(1)劇本不但是可供拍攝的(習(xí)慣上稱為“可拍性”)，而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既為導(dǎo)演拍攝提供了基礎(chǔ)，又能成為一種普通讀者閱讀的文字讀物。

(2)往往以場景的時(shí)空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時(shí)空轉(zhuǎn)換的時(shí)候標(biāo)明時(shí)間、地點(diǎn)之類，而是通過對情節(jié)的描述自然而然地體現(xiàn)出來。

(3)不對拍攝技術(shù)作明確的規(guī)定(比如注明什么“特寫”、“推”、“淡出”之類)，而是通過對藝術(shù)形象的直接描寫把內(nèi)容暗示出來。

[示例一]

1921年1月的一天，午后。

倫敦，泰唔士河畔，碼頭上。

冬天的倫敦，細(xì)雨中，濃霧漸漸散開，但濕氣還是時(shí)時(shí)撲面而來。接船的人群中，徐志摩身著深灰色長大衣，外裹一件雨衣，戴著禮帽，衣領(lǐng)也都翻立起來。他右手挎著一把長柄雨傘，左手捧著一束鮮花。一旁，站著劉叔和，也是一身御寒的衣著。

一會(huì)兒，一輛黑色小車駛近，停下，陳西瀅從車窗內(nèi)探出頭來，抬手向徐志摩打了個(gè)招呼： “志摩，我先去把車停好。”說完，小車慢慢向停車場駛?cè)ァ?/p>

停好了車，陳西瀅向著徐志摩、劉叔和走來。

徐志摩： “來，來，西瀅兄!叔和，這位就是陳西瀅先生，說好了今天介紹你們見面的?！?/p>

劉叔和走向陳西瀅：“久仰，久仰!志摩早就說了，您是大名鼎鼎的吳稚老、吳稚暉老先生的外甥!”

陳西瀅： “叔和兄的大名，我陳西瀅也早就如雷貫耳了。今日相識，十分榮幸。”

徐志摩： “好了好了，都那么客氣做什么?以后,大家還要互相關(guān)照才是。”

劉椒和： “我們也算得上?同是天涯淪落人? 了。

不，這話不對，志摩的家眷一會(huì)兒就到，他不算淪落人了，不與我們?yōu)槲榱?”

2、偏重于鏡頭的劇本

特點(diǎn)：

(1)編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己唯一的責(zé)任和目的，并不準(zhǔn)備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對動(dòng)作或畫面的直接白描，不追求文采，無可讀性。

(2)以場景(有時(shí)甚至細(xì)致到以鏡頭)來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標(biāo)明場(或鏡)號，場面發(fā)生的地點(diǎn)、時(shí)間等等。

[示例二]

(1)校園(外 日)

俯看，濃郁的樹木，古色古香的建筑。

越過大片樹林，看見一片湖水。

湖光粼粼，楊柳依依。

湖畔的長椅上，相依相偎的戀人，埋頭讀書的學(xué)生。

對面，幾幢紅磚大樓，由遠(yuǎn)而近。

(2)機(jī)房(內(nèi) 日)

齊雪竹坐在電腦前，專注地看著著電腦屏幕。

細(xì)長的手指在鍵盤上熟練地跳動(dòng)著。

屏幕上出現(xiàn)一行行英文字母。

齊雪竹看著屏幕低聲念著。

字幕：齊小姐：我們已于4月16日收到您寄的電子郵件，您在信中回絕了我校給您提供的入學(xué)機(jī)會(huì)及獎(jiǎng)學(xué)金，對此我們深表遺憾并祝您好運(yùn)……

齊雪竹呆呆地看著屏幕，抬起雙手，插進(jìn)自己頭發(fā)里，搖著頭，痛苦而困惑，喃喃自語：天啦，這到底怎么回事……

聲音越來越大，在大樓里回響。

(3)教室(內(nèi) 日)

蕭鋒站在講臺(tái)上面對學(xué)生，侃侃而談：……在我看來，“己所不欲，勿施于人?！边@句話包含了中國人全部的道德理念。無論做什么事情，我們都應(yīng)該設(shè)身處地為別人著想。自己不想得到的，別人肯定也不想得到。譬如說……

呼機(jī)的響聲。蕭鋒住口，皺著眉頭往下看著。

臺(tái)下，學(xué)生們回頭看著，目光集中一個(gè)學(xué)生身上。

學(xué)生滿臉通紅，低頭把呼機(jī)關(guān)上。

蕭鋒淡然一笑：譬如說，假如你是個(gè)老師，此刻站在講臺(tái)上講課的是你，那你肯定不希望聽到這種聲音。

教室里又響起了呼機(jī)聲。

蕭鋒停住嘴，皺起眉頭，看著底下的學(xué)生：誰的呼機(jī)?肯不能關(guān)掉?

學(xué)生相互看著，有人摸出呼機(jī)來看著。

蕭鋒神色嚴(yán)厲：把呼機(jī)都給我關(guān)掉!

有學(xué)生笑著：老師，是您的呼機(jī)!

蕭鋒伸手往腰間一摸，把呼機(jī)拿出來看了看，尷尬地笑了笑：哦，對不起!

學(xué)生們看著蕭鋒，哄笑。

(3)經(jīng)常明確地從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法，甚至詳細(xì)地對攝制組的其他創(chuàng)作人員(導(dǎo)、演、攝、錄、美——)也作出許多的較為具體的指示。

[示例三]

(1)外景。泰晤士河口，日落。風(fēng)在尖聲呼嘯，宛如鬼嘯。遠(yuǎn)景。小男孩匹普沿著河口岸邊跑來，他沿著彎曲的小道跑向攝影機(jī)，攝影機(jī)用跟搖鏡頭拍攝。小道旁邊豎著一個(gè)把犯人尸體示眾的絞架，匹普經(jīng)過絞架時(shí)抬頭看了一眼。漸化。

(2)外景。教堂墓地，匹普的中景。他拿著一束冬青枝，爬過倒塌的石墻。當(dāng)他從墓地和老墳旁邊走過時(shí)，攝影機(jī)跟著他搖向右方。他走向其中一塊墓碑，在它面前跪下，攝影機(jī)繼續(xù)搖拍——現(xiàn)在是他的中景。

(3)中景。匹普跪在墳前，風(fēng)還在呼嘯。匹普拔掉一棵凋謝的薔薇丟在一旁，又重新拍好土，然后把那束冬青枝放在墳頂工靠近有字的墓碑旁。樹枝的折裂聲。

(二)分鏡頭劇本寫作格式

亦稱導(dǎo)演劇本或?qū)а菖_(tái)本，是導(dǎo)演案頭工作的集中表現(xiàn)，是將電視劇的文學(xué)內(nèi)容分切成一系列可以攝制的鏡頭的一種劇本。

導(dǎo)演對文學(xué)劇本進(jìn)行分析、研究以后，將未來電視劇中準(zhǔn)備塑造的聲畫結(jié)合的形象，通過分鏡頭的方式訴諸文字，就成為分鏡頭劇本。內(nèi)容包括鏡頭號、景別、攝法、畫面內(nèi)容、臺(tái)詞、音樂、音響效果、鏡頭長度等項(xiàng)目。分鏡頭劇本是導(dǎo)演對電視劇全面設(shè)計(jì)和構(gòu)思的籃圖，是攝制組統(tǒng)一創(chuàng)作思想，開展工作的主要依據(jù)，它有利于保證攝制工作的計(jì)劃性。

我們把[示例二]改寫成分鏡頭劇本，從中體驗(yàn)一下兩種劇本的不同差異，也可看出編劇與導(dǎo)演不同的視角。

(三)完成臺(tái)本

完成臺(tái)本被稱為鏡頭紀(jì)錄本。是在整部影片拍完后，由場記完成的工作。任務(wù)是把拍成并定了稿的影片中一切技術(shù)、藝術(shù)內(nèi)容，原原本本地紀(jì)錄下來，并詳細(xì)寫明每個(gè)鏡頭的英尺數(shù)。它的格式與分鏡頭劇本基本相同，但對場景只作簡略提示

第四篇：《電影文學(xué)劇本寫作》

電影文學(xué)劇本寫作-蒙太奇

一、電影文學(xué)

電影文學(xué)是指電影劇本，主要是為拍攝電影而提供的腳本。它必須符合電影視覺畫面的要求，具有電影藝術(shù)所固有的特性。

二、電影的分類：

大體上分三大片種：新聞?dòng)涗浧?、科學(xué)教育片、故事片。（故事片又分傳記片、驚險(xiǎn)片、喜劇片、藝術(shù)片、兒童片、體育片等等。

三、電影文學(xué)寫作的基本特征

1、文學(xué)首先得服從電影藝術(shù)的需要，遵循電影藝術(shù)的規(guī)律，用電影的思維，文學(xué)的方法將這種思維及結(jié)果表現(xiàn)出來。除了在一定的篇幅內(nèi)敘述一個(gè)故事外，還要求用具有視覺造型的畫面語言來敘述故事的。所以，寫電影劇本，需要首先考慮電影的視覺造型性。造型性指的是電影作者所寫的形象，是能夠在銀幕上表現(xiàn)的。

范例：

“在不平凡的道路上走著一個(gè)不平凡的人。” “他到處都遭到冷淡和歧視”

這些句子是很難在電影中表現(xiàn)出來的。究竟是怎樣的“不平凡”、怎樣的“冷淡”“歧視”是不可捉摸的。

而夏衍<的祝福》“四太太繼續(xù)念著佛，將祥林嫂上下打量著，祥林嫂顯然已經(jīng)在阮大嫂家收拾了一下，烏裙、藍(lán)夾襖、月白背心。四老爺抬起頭來，冷冷地看了一眼，忽然看到她頭上扎著白頭繩，皺了皺眉，顯然是討厭她是個(gè)寡婦?！薄蹲８！?, 中國電影出版社 1 1978 年版 , 第 9 一 10 頁)這一段描寫；視覺形象是很清楚的，這些描寫都可以在銀幕上顯示出來。

另外，電影是活動(dòng)的視覺藝術(shù)，因此，電影劇本的視覺造型不是景泰的，而是不斷活動(dòng)的畫面。初學(xué)寫電影劇本的同學(xué)，應(yīng)重點(diǎn)考慮自己筆下字里行間寫沒寫出實(shí)在的視覺造型形象，所寫的東西，能否在銀幕上通過生動(dòng)的具體的形象表現(xiàn)出來。

2、時(shí)空綜合性

電影是各種藝術(shù)的綜合，主要是指時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合。時(shí)間藝術(shù)主要指文學(xué)、音樂等。它們是線性發(fā)展的藝術(shù)。

空間藝術(shù)一般指繪畫、雕塑等藝術(shù)。它們是一種“面式表現(xiàn)法”既在瞬間，把整個(gè)場面同時(shí)托出，但不能表現(xiàn)出形象形象在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)和發(fā)展。

電影綜合了這兩種藝術(shù)，成為一種時(shí)空復(fù)合體。

在銀幕上，不但可以一覽無余地表現(xiàn)出任何場面，而且能夠隨著時(shí)間的推移變換場次。戲劇也是一種時(shí)空綜合藝術(shù)，但戲劇由于主要是語言的藝術(shù)，時(shí)空的運(yùn)又受到舞臺(tái)的很大局限，因此，不能象電影那樣享有充分的自由。電影繼承了文學(xué)從發(fā)展中描寫生活的形式和從時(shí)間上組織情節(jié)的手法，又繼承了繪畫一瞬間的構(gòu)圖形式和從空間上安排細(xì)節(jié)的方式, 這就使得電影中的視覺形象，不僅具有文學(xué)藝術(shù)的特征，而且有造型藝術(shù)上的特征。

在時(shí)間方面，可以延長、縮短、停頓、閃回等等。人物從中年到老年，一個(gè)鏡頭代表了幾十年，這是時(shí)間的“縮短”，放映時(shí)間都不足兩小時(shí)，可寫人物的一生也可以在時(shí)間上“延長”?！短煸粕絺髌妗分?，宋薇對往事的回憶，既是“閃回”，又包含著時(shí)間的“停頓” 和“延長”，回憶往事的畫面是漫長的，而思索就發(fā)生在瞬息之間。

在空間方面，可以把畫面距離拉長或縮短，也可以創(chuàng)造出在實(shí)際生活中根本不存在的空間。科幻片自不待言，就是反映生活的故事片，也是經(jīng)常運(yùn)用假定性空間，將人物、環(huán)境從不同角度給予繪畫、雕塑般的處理，從而使電影獲得高于生活真實(shí)，高于其他藝術(shù)的強(qiáng)大的 1 藝術(shù)感染力。

3、蒙太奇特性

蒙太奇是電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱。蒙太奇的原義是構(gòu)成、裝配的意思，引申用在電影方面就是剪輯和組合。在電影制作中，按劇本或影片所要表現(xiàn)的主題思想，分別拍成許多鏡頭(畫面)，然后再按原定創(chuàng)作構(gòu)思，把這些鏡頭(畫面)有機(jī)地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起，組成一部表達(dá)一定的思想內(nèi)容，為廣大觀眾理解的影片。

蒙太奇是電影藝術(shù)家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是編劇所掌握的最重要的草成效果的方法之一。

★ 蒙太奇使電影擁有自己獨(dú)特的構(gòu)思和形式，從而區(qū)別于戲劇藝術(shù)。電影打破了舞臺(tái)與觀眾的距離，使觀眾迫近電影畫面。愛森斯坦說：“蒙太奇的力量就在于：它把觀眾的情緒和理智納入創(chuàng)作過程中，使觀眾也不得不通過作者在創(chuàng)造形象時(shí)所經(jīng)歷過的同一創(chuàng)作道路?！保ā稅凵固拐撐募分袊娪俺霭嫔?，1982年版，第367頁）

★ 其次，蒙太奇語言使得舞臺(tái)上不能表現(xiàn)的東西在電影中變?yōu)榭赡?。如生活中常見的同時(shí)發(fā)展的事，在電影中也可以運(yùn)用蒙太奇手法，使同時(shí)發(fā)展的的不同畫面交替呈現(xiàn)在觀眾眼前，使之產(chǎn)生和實(shí)際生活相似的印象。

★ 另外，應(yīng)運(yùn)蒙太奇還可以打破戲劇受時(shí)空限制，創(chuàng)造出一種新的電影時(shí)空來。可以將現(xiàn)實(shí)時(shí)間剪短或拉長，把那些具有意義的和具有特征的東西突出或延長，構(gòu)成電影本身所具有的新時(shí)間，使電影內(nèi)容更加凝練和深刻。

但是，對電影劇作者來，不僅要了解電影的蒙太奇特性和方法，更重要的是在電影創(chuàng)作中學(xué)會(huì)“蒙太奇思維”。

著名電影導(dǎo)演希區(qū)柯克認(rèn)為，這就是電影的形象化能力。為了說明這一點(diǎn)，他舉了卓別林的影片《流浪者》為例：“第一個(gè)鏡頭是在監(jiān)獄的大門外，一個(gè)看守人走出來貼了一張通輯告示；下一個(gè)鏡頭：一個(gè)瘦高個(gè)子的男人在河里游完泳上岸，發(fā)現(xiàn)衣服不見了，放在原地的是一套囚服。再下一個(gè)鏡頭：在一個(gè)火車站上，別林穿著一條過于長大的褲子朝攝影機(jī)走來?！毕^(qū)柯克認(rèn)為，這三個(gè)鏡頭之所以能把故事的內(nèi)容講述得那樣清楚，主要是因?yàn)閯∽髡呔哂须娪暗男蜗蠡芰ΑＲ虼?，小說家用文學(xué)語言去敘述；戲劇家注意通過人物對話和動(dòng)作來塑造形象；而電影劇作者則必須懂得如何從無限的豐富的生活素材中，發(fā)現(xiàn)和選擇出那些通過組接而能夠清楚、生動(dòng)地表現(xiàn)他的全部思想意圖的畫面。

四、電影文學(xué)的寫作技巧 電影文學(xué)的寫作技巧很多，在這里我們主要講一講電影劇作的蒙太奇技巧和電影劇本的描寫、修辭的技巧。

1、電影劇本的蒙太奇的技巧

掌握電影的蒙太奇連接手段，對于初學(xué)者來說，有非常突出的實(shí)踐意義。（1）、人物蒙太奇。

就是利用同一劇中人的出畫和入畫，來巧妙地改變場景。范例：

故事片《海霞》中，方指導(dǎo)員教小海霞識字，鏡頭從兩人中景推成方指導(dǎo)員近景，海霞出畫。下一個(gè)鏡頭是小海霞近景，她正坐在桌前朗讀，鏡頭拉開，場景已由醫(yī)院變成海霞的家。

范例：

故事片《小城春秋》中，主人公吳堅(jiān)被國民黨嚴(yán)刑拷打后，在刑訊室倒下。下一個(gè)鏡頭就是吳堅(jiān)倒入牢房之中。這種人物蒙太奇技巧，干凈利落，節(jié)奏明快，富于戲劇性，它是一種連接兩段戲或不同場景的藝術(shù)技巧。

（2）物件蒙太奇。

★這是通過電影中的某些道具或物件，把不同場景的戲連接起來。范例：

蘇聯(lián)故事片《列寧在十月》中，列寧為揭露加米捏夫等人的叛徒行徑，伏案疾書《給布爾什維克黨黨員的信》。接著的鏡頭是這封信登在《真理報(bào)》上；下一個(gè)鏡頭是報(bào)紙傳到工廠，工人在群眾大會(huì)上讀報(bào)。緊接著的鏡頭變?yōu)椤鞍⒂窢枴毖惭笈炆?，水兵們在甲板上讀報(bào)。以后，又轉(zhuǎn)為前線戰(zhàn)壕里士兵們讀報(bào)的鏡頭。這里的物件式蒙太奇聯(lián)接法，既簡潔又生動(dòng)地把列寧起草的這一文件的歷史意義表現(xiàn)出來，同時(shí)又概括地表達(dá)出這封信在群眾中造成的巨大影響，為十月革命的成功做了鋪墊。

★ 物件式蒙太奇，還可起到引出回憶的作用。范例：

故事影片《巴山夜雨》中，l3號船艙里，秋石手捧野菊花凝視著。接著的畫面上出先了前幾年前的秋石，他手舉著一束野菊花晃動(dòng)著，在他的前面是一位端莊秀麗的姑娘，她手里也舉著一束野菊花，飛快地跑著??。這種物件式蒙太奇連接手法，在電影中曾經(jīng)較多地被使用。現(xiàn)在看來已經(jīng)老土了，但曾經(jīng)引起觀眾的觀看興趣。

（3）、呼應(yīng)式蒙太奇。

也就是“說曹操，曹操到”的鏡頭連接法。即一個(gè)鏡頭說到什么人或事物，下一個(gè)鏡頭馬上就出現(xiàn)什么人或事物。這種蒙太奇前呼后應(yīng)，轉(zhuǎn)接自然、緊湊明快，在中外電影中廣用，迄今不衰。

范例：

在南斯拉夫電影《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》開頭一場戲里，兩處使用了呼應(yīng)式蒙太奇：第一次是敵軍官說：“上校馮迪彼斯已經(jīng)到拉熱窩，”接著便是薩拉熱窩的俯拍全景。第二次是上校馮迪彼斯對中校彼索夫說：“據(jù)我知道，瓦爾特就在附近這一帶活動(dòng)！”話音未落，鏡頭一轉(zhuǎn)，“轟隆”一聲巨響，一座大橋飛上天空，游擊隊(duì)樹林中跑了出來，一個(gè)隊(duì)員叫道：“快跑！瓦爾特！”這兩個(gè)呼應(yīng)式蒙太奇，第一個(gè)既呼人又喚地，第二個(gè)既呼人又喚事。這樣一來，即介紹了人物，又轉(zhuǎn)換了場景，劇情也有了變化，并省略了其間一切不必要的過程，顯得爽利而緊湊。

（4）、并列式蒙太奇

也叫交替式蒙太奇式平行式蒙太奇。這是將同一時(shí)間里，在不同地點(diǎn)發(fā)生的事情，交替連接起來，使觀眾好象同時(shí)看到了兩個(gè)以上平行發(fā)展的事物，造成氣氛 , 加強(qiáng)懸念。

范例：

影片《南征北戰(zhàn)》中，我軍高營長率部隊(duì)向摩天嶺挺進(jìn)，敵張軍長也帶兵強(qiáng)占摩天嶺，鏡頭交替表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場面，增強(qiáng)了緊張氣氛。

范例：

《卡桑德拉大橋》整部影片的結(jié)構(gòu)都是用這一方法：日內(nèi)瓦駛往斯德哥爾摩的列車上與日內(nèi)瓦國際衛(wèi)生組織樓內(nèi)的工作交替出現(xiàn)。而在列車上，影片同樣運(yùn)用了并列式蒙太奇，同一時(shí)間里，一邊是“登山運(yùn)動(dòng)員” 在車壁上逆風(fēng)向車頭移動(dòng)；一邊是作家簡妮特將引爆煤氣罐的導(dǎo)線找出，浸在酒精中；一邊是迦伯倫醫(yī)生、警長等手持沖鋒槍與敵人相持。這里，三處同時(shí)發(fā)生的行動(dòng)，交替組接起來，使觀眾緊張感倍增。

（5）、錯(cuò)覺式蒙太奇。

就是上一個(gè)鏡頭故意暗示出下一個(gè)鏡頭，而下一個(gè)鏡頭卻與暗示相反，這種手法主要利用觀眾心理上的反差取得一種出乎意料的藝術(shù)效果。

范例：

法國影片《被侮辱與被迫害的人》中：當(dāng)白人種族主義者在四處搜捕與麗茜同車的黑人時(shí)，一個(gè)鏡頭是酒吧間，人們在喝酒、跳舞，突然一個(gè)白人跑進(jìn)來狂叫：“他給抓住了?！?3 室內(nèi)的人蜂涌出去，接著的鏡頭是一輛卡車?yán)ψ〉暮谌嗽诩瘪偅@時(shí)觀眾都以為真的抓到了那個(gè)黑人，都在為他擔(dān)心。但事后觀眾看見，被捕的是另一個(gè)黑人。這個(gè)錯(cuò)覺式蒙太奇緊緊抓住了觀眾的心，造成懸念，同時(shí)也起到了突出作品主題的作用。

范例：

《蝴蝶夢》中，影片開始不久，克西姆神情肅穆地站在崖邊，崖下是萬丈深淵，觀眾以為他要自殺，心情不由得為之一緊，但隨即知道，他只不過是被眼前景物勾起往事。但這里產(chǎn)生的錯(cuò)覺，起了吸引觀眾的作用，使其產(chǎn)生尋根究底的強(qiáng)烈愿望。

（6）、相似性蒙太奇。

就是將前后兩個(gè)鏡頭，根據(jù)其相似之處加以連接的方法。它可以是形體的相似，動(dòng)作的相似，心理相似，也可以是物件的相似，音響的相似，色彩的相似。還可以是畫面結(jié)構(gòu)的相似。

范例：

蘇聯(lián)故事片《鄉(xiāng)村女教師》中，前一個(gè)鏡頭是瓦爾瓦拉在婚禮上看著桌上的鮮花。后一個(gè)鏡頭是村外正在怒放的鮮花，表現(xiàn)了她無比幸福，心花怒放的情感。

范例：

《城南舊事》中，從英子家的油燈過渡到瘋女人的火爐。范例：

日本影片《砂器》中，前一個(gè)鏡頭是和賀英良指揮樂隊(duì)，他的手高高舉起，隨著音樂旋律又有力地向下甩去。緊接著的鏡頭是童年，秀夫正高舉木棒向富家子弟打去。這是動(dòng)作相似的蒙太奇連接，不但敘述了劇情，而且揭示出深刻的內(nèi)灑。

（7）、對話式蒙太奇。

這是將上一鏡頭中某個(gè)人的話語，巧妙而自然地連在下一鏡頭中的另一個(gè)人的話語上，這就往往使相隔了一定時(shí)間的兩段劇情，轉(zhuǎn)換得流暢自如，而且平添一種趣味。

范例：

影片《創(chuàng)業(yè)》中，姚云朗興奮地向華程報(bào)告油井出泊的消息，華程激動(dòng)地說：“通知章總！” 一一 “我認(rèn)輸了！” 話好象是章總向華程講的。鏡頭一轉(zhuǎn)，原來是章易之在田家莊地質(zhì)所誠懇地對姚云朗在說。

范例：

《槐樹莊》中，前一個(gè)鏡頭是郭大娘屋里，當(dāng)聽說劉志成請假不出席黨的會(huì)議時(shí)，憂慮地說：“他又請假！一一又是什么事兒啊 ?”緊接著的鏡頭是劉志成蹲在房頂上，手拿瓦刀說：“我那蘿卜還沒刨呢??開會(huì)什么事？”立在街上的郭大娘仰面回答道：“今天這個(gè)會(huì)重要，傳達(dá)總路線?！边@里省略了郭大娘去找劉志成開會(huì)的經(jīng)過，使筆墨顯得十分簡練。

（8）、細(xì)節(jié)式蒙太奇。

它著重在細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)之間的聯(lián)系。它充分運(yùn)用表現(xiàn)細(xì)節(jié)的畫面，在特寫與特寫的連接中，強(qiáng)調(diào)、突出這一細(xì)節(jié)的內(nèi)灑。

范例：

故事片《牧馬人》中，描寫許靈均結(jié)婚的一場戲：第一個(gè)鏡頭，特寫：一支紅燭燃燒著，李秀芝對著鏡子梳頭，她沉浸在夢幻般的幸福中，接著的鏡頭還是特寫：一支點(diǎn)燃著的紅燭，許靈均穿著一件半新的燈芯絨上衣。下一個(gè)鏡頭還是特寫：門框上方已貼好一個(gè)紅紙剪的鴛鴦。秀芝又貼上一張，她深情地看著。這些細(xì)節(jié)組接在一起的含義超過了兩個(gè)鏡頭本身之和的意義。因?yàn)樗T發(fā)了觀眾的聯(lián)想。

2、電影劇作的修辭技巧

電影劇作中，不僅要把形象表達(dá)得準(zhǔn)確、清楚，還應(yīng)該做到生動(dòng)、有意境，讓人看了留下深刻的印象。針對不同的內(nèi)容，如何選擇最恰當(dāng)最完美的形式，以收到最好的效果，這就 4 是電影的修辭問題。我們這里主要介紹一些電影中常用的修辭手段和方式，大致可以分為九類。

（1）、電影的比喻。

在日常生活中和文學(xué)作品中，比喻運(yùn)用得很多。一個(gè)人非常高興，便把這種心情比作鮮花，說成“心花怒放”。電影的比喻是借助兩個(gè)畫面的相似點(diǎn)，突出畫面的本質(zhì)特征，給觀眾以鮮明深刻的印象。

范例：

在影片《紅旗譜》中，當(dāng)朱老忠將運(yùn)濤下獄的消息告訴嚴(yán)志和時(shí)，志和一怔，手一松，油燈落地，一片漆黑，它暗示嚴(yán)志和的心，亦如落地油燈，一片黑暗。

（2）、電影的比擬。

就是將有生命的東西當(dāng)做無生命的東西來表現(xiàn)，或?qū)o生命的東西當(dāng)做有生命的東西來描寫。這種修辭手段使電影能將許多抽象的事物具體化，使觀眾展開想象的翅膀，對電影所表現(xiàn)的形象產(chǎn)生鮮明的印象。

范例：

在科普片中講解病毒和藥鋪對人體的不同作用時(shí)，就采用動(dòng)畫塑造兩種擬人的形象來比擬：代表病毒的人兇惡殘暴，危害人體，代表藥物的人勇敢善良，戰(zhàn)勝了病菌。這種生動(dòng)活潑的形象，能給人以深刻的印象，尤其有利于少年和兒童的理解。

范例：

在科教片《生命的秘密一一人工合成胰島素》中，以穿戴不同的人的排列、連接，來比擬說明胰島素分子鏈的結(jié)構(gòu)、人工合成原理和合成經(jīng)過。

（3）電影的夸張。

就是通過對人物或事物，盡力作擴(kuò)大或縮小的渲染鋪張，以達(dá)到加深觀眾印象，引起觀眾的聯(lián)想，深入揭示影片中人物的內(nèi)心世界，突出事物本質(zhì)特征的藝術(shù)效果。

范例：

在戲曲片《徐九經(jīng)升官記》中，徐九經(jīng)朦朧睡眼里，只見一個(gè)穿著紅袍的小徐九經(jīng)要他秉公而斷，一個(gè)穿著紫袍的小九經(jīng)要他權(quán)衡個(gè)人利害。這些極度的夸張手法，形象地刻劃了人物的內(nèi)心矛盾。另外，夸張?jiān)陔娪跋矂∑懈菑V泛地加以運(yùn)用，范例：

在美國影片《大獨(dú)裁者》中，卓別林扮演的希特勒演說時(shí)，愈吼愈歇斯底里，甚至連麥克風(fēng)都彎折下去了?？鋸堖€常常通過夢境、幻覺來表現(xiàn)。

范例：

如在故事影片《喜盈門》中，張英一下縮得很小，仁芳變得如同巨人擋在門外。（4）、電影的雙關(guān)。

就是利用電影畫面所蘊(yùn)含的豐富內(nèi)涵，有意使畫面同時(shí)兼有兩種意思。在電影中恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用雙關(guān)手法，可使內(nèi)容表達(dá)得更含蓄、豐富，也可增強(qiáng)電影的表現(xiàn)力。

范例：

在影片《如意》中，描寫金緒文與石義海的一次約會(huì)：鼓樓斜陽晚照，湖上簫聲悠揚(yáng)，遠(yuǎn)方是正在游玩的青年男女。金綺文微笑著說：“這晚景真好！”此處“晚景”既是指夜暮黃昏，人景交融的美，又雙關(guān)著這對遲暮戀人的幸福生活。

范例：

在影片《牧馬人》中，董寬、郭蝙子等牧工以草情不好需趕馬上山為由，使許靈均躲過專政隊(duì)的批斗，出發(fā)前郭蝙子往那張“勒令”上撒尿。這一畫面表面上是解手，而實(shí)際上，含蓄地表達(dá)了牧工們對極左路線不滿，收到了幽默風(fēng)趣的效果。

（5）、電影的對比。

就是把兩個(gè)相互對立的畫面，放在一起相互比較，以便更鮮明地刻劃事物的不同性質(zhì)，狀態(tài)和特征。

范例：

電影《打擊侵略者》中，前一個(gè)鏡頭表現(xiàn)美偽軍為了奪路，幾乎火拼，緊接著的鏡頭是中朝人民軍有秩序地、雄糾糾氣昂昂地前線線開拔。

（6）、電影的省略。

人們常說電影是省略的藝術(shù)，就是說：編劇要對電影的主要部分進(jìn)行精雕細(xì)刻，而將其次要部分省略掉，調(diào)動(dòng)觀象力去補(bǔ)充。如描寫電影主人公的成長 只需要通過三四個(gè)迭化鏡頭：嬰兒誕生——童年或少年一一青年時(shí)代?就可以表現(xiàn)出這個(gè)孩子長大了。

范例：

我們在銀幕上經(jīng)?？吹剑活w種子落地，第二個(gè)鏡頭疊化，這顆種子正發(fā)芽開花。這就表示時(shí)間已過了幾個(gè)月。春天的桃花，變成夏天的綠葉，接著綠葉凋零，寒校林立，雪花飛舞。這是從春天到冬天，這就是時(shí)間的省略。同樣，遠(yuǎn)涉重洋，飛越歐洲，也可用省略的方法，通過三四個(gè)鏡頭表現(xiàn)出來。

（7）、電影的反復(fù)。

指相同或相似的鏡頭反復(fù)出現(xiàn)，如開頭與結(jié)尾前后呼應(yīng)的反復(fù)，情節(jié)的反復(fù)，還有場景、細(xì)節(jié)等反復(fù)。電影的反復(fù)具有強(qiáng)調(diào)、渲染、加重情節(jié)細(xì)節(jié)分量、增強(qiáng)藝術(shù)感染力的作用。

范例：

意大利影片《羅馬十一點(diǎn)鐘》，它描寫數(shù)百名失業(yè)的青年女子，為了獲得一名打字員的職務(wù)，擠在樓梯上爭相應(yīng)試，最后梯毀人亡。這部影片運(yùn)用了首尾反復(fù)的手法深化了主題。影片開頭是一個(gè)小姑娘大清早就等在那里應(yīng)試，而結(jié)尾，也就是在發(fā)生這起 慘事件后的第二天，仍是這個(gè)小姑娘繼續(xù)等在那里。這就是說，危樓的死亡固然可怕，但更可怕的是長久的失業(yè)和饑餓。

此外還有細(xì)節(jié)的反復(fù)，范例：

《林則徐》中的“八千斤” 大炮，在影片中出現(xiàn)了十六次。它連接著劇情的發(fā)展，連接著主人公林則徐、關(guān)天培的命運(yùn)，連接著電影的主題一一-鴉片戰(zhàn)爭的發(fā)生與失敗。觀眾隨著大炮的興建而高興，隨著大炮的毀滅而悲哀。

（8）、電影的排比。

就是把畫面相同或相似，意義密切相關(guān)聯(lián)的鏡頭連接起來，烘托氣氛，增強(qiáng)氣勢，把情感淋漓盡致地抒發(fā)出來。

范例：

在描寫影片中正面主人公犧牲時(shí)，經(jīng)常出現(xiàn)這樣的排比鏡頭：天空中烏云翻卷、電閃雷鳴、傾盆大雨、狂濤巨浪等鏡頭交織在一起，有力地渲染了悲劇氣氛。

（9）、電影的鋪陳

就是有意用一些畫面渲染、突出某些事、景、情，從而使觀眾入情入境，深入認(rèn)識這些事、景、情的意義，引起觀眾內(nèi)心的極大共鳴和感情的激動(dòng)。

第五篇：影視文學(xué)教案

影視與文學(xué)藝術(shù)教案

教學(xué)目的：影視藝術(shù)學(xué)是一門以影視藝術(shù)為教學(xué)對象的審美教育課。它以系統(tǒng)的影視理論知識為導(dǎo)向，以直接的審美體驗(yàn)為核心，以培養(yǎng)學(xué)生的審美感知力與審美鑒賞力為目標(biāo)，通過全面認(rèn)識和了解藝術(shù)的外在特征和內(nèi)在精神，讓學(xué)生走進(jìn)藝術(shù)的世界，并從中獲得靈感，獲得智慧，從而提高學(xué)生的綜合素質(zhì)和人文修養(yǎng)。

教學(xué)方法：本課程的教學(xué)分為三個(gè)步驟。一是知識導(dǎo)引，即講授影視藝術(shù)的發(fā)展歷程、理論思潮和語言特點(diǎn)，以全面把握影視藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律與審美特征；二是藝術(shù)作品鑒賞，即結(jié)合具體的作品，分析其藝術(shù)技巧的運(yùn)用和藝術(shù)語言的特點(diǎn)，深入挖掘藝術(shù)作品蘊(yùn)含的思想內(nèi)涵與文化精神，并從美學(xué)的高度認(rèn)識其價(jià)值和意義；三是延伸思考，即針對藝術(shù)作品反映的藝術(shù)觀念、藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行深入的課堂討論，并擬定出有一定學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義的研究課題，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行獨(dú)立思考和學(xué)術(shù)研究，并寫出有獨(dú)特個(gè)性和創(chuàng)新價(jià)值的理論文章。這種把藝術(shù)理論學(xué)習(xí)、藝術(shù)作品鑒賞、藝術(shù)問題研究三者相互結(jié)合、自然滲透的教學(xué)方式，克服了以往審美教育課理論與實(shí)踐脫節(jié)的現(xiàn)象，使得審美教育從知識教育向人文教育轉(zhuǎn)化，成為真正的情感教育、道德教育、智慧教育和思想教育。

教學(xué)手段：本課程的教學(xué)過程主要依靠多媒體教學(xué)設(shè)備展開。

學(xué)習(xí)要求：作為一門新興的學(xué)科，它在課程體系、教學(xué)內(nèi)容和學(xué)習(xí)方法上，都與其他的學(xué)科有著明顯的不同。對于這門課的學(xué)習(xí)，要從三個(gè)層面入手：一是歷史的層面，即了解影視文學(xué)的發(fā)展歷史，認(rèn)識它在人類文化發(fā)展史上的地位與意義；二是理論的層面，即了解影視文學(xué)的語言系統(tǒng)與理論演變，認(rèn)識它獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性與審美特征；三是藝術(shù)的層面，即通過對具體的影視作品的解讀與鑒賞，感受它特有的藝術(shù)魅力和文化精神。

教學(xué)過程：

1、解釋影視文化與傳統(tǒng)文化的區(qū)別

影視文化19世紀(jì)末20世紀(jì)初誕生的新興藝術(shù)形式，它是現(xiàn)代科技高速發(fā)展的產(chǎn)物，也是人類文化高度融合的產(chǎn)物。與傳統(tǒng)文化相比，影視文化的主要特點(diǎn)表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面，其一是藝術(shù)載體的變革，即藝術(shù)表達(dá)的技術(shù)化與媒介化。其二是藝術(shù)形式的變化，即藝術(shù)元素的多元化和藝術(shù)形象的視覺化。用對比的方法和發(fā)展的眼光來看待新興的影視文化，才能更深入地了解它的特點(diǎn)和規(guī)律。

2、分析影視藝術(shù)的語言特點(diǎn)與表現(xiàn)技巧

每一種藝術(shù)都有它自身獨(dú)特的語言系統(tǒng)和語法規(guī)范，了解一門藝術(shù)，首先從它的語言開始。影視藝術(shù)是視聽結(jié)合的藝術(shù)，它是把視覺的形象和聽覺的聲音有機(jī)地結(jié)合在一起，來完成藝術(shù)的創(chuàng)造過程，因此它有著更加豐富的藝術(shù)元素和更加復(fù)雜的藝術(shù)語言。它包括：視覺元素：鏡頭、光影、色彩；聽覺元素：人聲、音樂、音響等。認(rèn)識每一種藝術(shù)元素的特點(diǎn)和功能，才能透過其技術(shù)手段與藝術(shù)手段，更準(zhǔn)確地把握影視藝術(shù)的藝術(shù)個(gè)性和審美特征。其中重點(diǎn)理解構(gòu)圖、景別、運(yùn)動(dòng)、角度、有聲源音樂、無聲源音樂、聲畫同步、聲畫分立、聲畫對位等名詞。要結(jié)合具體作品理解各種藝術(shù)元素的功能、特點(diǎn)以及組合方式、表現(xiàn)技巧和藝術(shù)效果。

3、影視鑒賞

影視藝術(shù)一百多年來，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從幼稚到成熟，從單一到多元，每一次進(jìn)步都伴隨著新的藝術(shù)觀念和藝術(shù)理論的誕生，每一個(gè)階段都有重要的理論思潮主要包括：紀(jì)實(shí)主義與技術(shù)主義、歐洲先鋒派蘇聯(lián)與蒙太奇、意大利新現(xiàn)實(shí)主義與長鏡頭、中國左翼電影思潮與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮與現(xiàn)代主義電影、新好萊塢與獨(dú)立電影、數(shù)字化與后現(xiàn)代主義等等。對于理論的理解要立足于理論的創(chuàng)新意義與美學(xué)價(jià)值。電影的語言到底有什么特點(diǎn)，我們通過比較來認(rèn)識它。

1、繪畫語言

先看一幅畫。題目是《初戀》：內(nèi)容是一個(gè)白發(fā)蒼蒼的老人正把一束鮮花放在墓前，墓碑上寫著一個(gè)死于蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭的戰(zhàn)士的姓名。這是一個(gè)靜態(tài)的瞬間，它依靠構(gòu)圖、色調(diào)來沖擊我們的視覺，讓我們借助于想象來理解其中的內(nèi)涵，于是明白了什么是戰(zhàn)爭，什么是悲劇。它依靠的完全是畫面的力量。法國畫家格萊茲說：繪畫是一種默然的、不動(dòng)的宣言，它所呼喚起的活動(dòng)，只能存在于觀賞者的精神里。

2、文學(xué)語言

同樣的內(nèi)容文學(xué)該怎么表現(xiàn)呢。我們來聽一段歌詞：鮮花到哪里去了/鮮花被姑娘采去了/姑娘到哪里去了/姑娘嫁給小伙子了/小伙子到哪里去了/小伙子當(dāng)兵去了/士兵到哪里去了/士兵到墳?zāi)估锶チ?墳?zāi)沟侥睦锶チ?墳?zāi)乖邗r花簇?fù)碇小Ｋ坪跏莻€(gè)語言游戲，其實(shí)是通過文字上的鋪墊、隱喻、回環(huán)等來實(shí)現(xiàn)其表情達(dá)意的目的。它依靠的是語言的力量。

3、電影語言

如果用電影的鏡頭來表現(xiàn)這個(gè)內(nèi)容會(huì)是什么樣的情形?？梢赃x擇一段哀婉的音樂，荒涼的野外孤獨(dú)的老人蹣跚走來（拉全景），然后鏡頭推至一個(gè)孤墳（近景），一雙蒼老的手顫抖著將一束鮮花放在墓碑前（特寫），一雙渾濁的眼睛（特寫）、墓碑上清晰的姓名（反打、特寫），鏡頭拉開搖向天空（遠(yuǎn)景）。這幾個(gè)鏡頭組合起來到底蘊(yùn)涵著什么意義呢？我們分析一下：

1、2鏡頭展現(xiàn)的是人與世界的關(guān)系，體現(xiàn)出一種歷史的滄桑和生命的蒼涼（活著/死亡）。

3、4鏡頭展現(xiàn)的是人與人的關(guān)系，體現(xiàn)的是一種心靈的交匯與精神的崇高（記憶/思念）。5鏡頭叩問蒼天，體現(xiàn)的是一種無言的追問和無聲的訴說。這就是電影的方式，它依靠的是鏡頭的力量。

2、蒙太奇的類型和功能

蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據(jù)此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇。

（1）敘事蒙太奇

這是由美國電影大師格里菲斯等人首創(chuàng),是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主旨,按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導(dǎo)觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡(luò)清楚,邏輯連貫,明白易懂。敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：

平行蒙太奇 這種蒙太奇常以不同時(shí)空(或同時(shí)異地)發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表現(xiàn),分頭敘述而統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中。格里菲斯、希區(qū)柯克都是極善于運(yùn)用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應(yīng)用廣泛,首先因?yàn)橛盟幚韯∏?可以刪節(jié)過程以利于概括集中,節(jié)省篇幅,擴(kuò)大影片的信息量,并加強(qiáng)影片的節(jié)奏;其次,由 于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn),相互烘托,形成對比,易于產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染效果。如影片《南征北戰(zhàn)》中,導(dǎo)演用平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節(jié)奏扣人心弦。

交叉蒙太奇 又稱交替蒙太奇,它將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發(fā)展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險(xiǎn)片、恐怖片和戰(zhàn)爭片常用此法造 成追逐和驚險(xiǎn)的場面。如《南征北戰(zhàn)》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊(duì)炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現(xiàn)了那場驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗。

重復(fù)蒙太奇 它相當(dāng)于文學(xué)中的復(fù)敘方式或重復(fù)手法,在這種蒙太奇結(jié)構(gòu)中,具有一定寓意的鏡頭在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn),以達(dá)到刻劃人物, 深化主題的目的。如《戰(zhàn)艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復(fù)出現(xiàn),使影片結(jié)構(gòu)更為完整。

連續(xù)蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發(fā)展,而是沿著一條單一的情節(jié)線索,按照事件的邏輯順序,有節(jié)奏地連續(xù)敘事。這種敘事自然流暢,樸實(shí)平順,但由于缺乏時(shí)空與場面的變換,無法直接展示同時(shí)發(fā)生的情節(jié),難于突出各條情節(jié)線之間的對列關(guān)系,不利于概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨(dú)使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。