第一篇：淺析十九世紀(jì)西方音樂(lè)美學(xué)思潮中的情感美學(xué)與形式主義美學(xué)

摘 要：本文通過(guò)對(duì)情感美學(xué)和形式主義美學(xué)觀念的歷史及其思辨進(jìn)行簡(jiǎn)要的梳理，將這兩種音樂(lè)美學(xué)思潮從人為設(shè)定的兩極對(duì)立的預(yù)設(shè)前提中解放出來(lái)，進(jìn)一步指出其本源在文化歷史范疇中共通特性，消融了形式和表現(xiàn)雙方，即情感美學(xué)與形式主義美學(xué)之間非此即彼的區(qū)別或?qū)α⒌年P(guān)系。

關(guān)鍵詞：十九世紀(jì)西方音樂(lè)美學(xué)思潮 情感美學(xué) 形式主義美學(xué)

面對(duì)“音樂(lè)是否具有意義”，“音樂(lè)的意義是什么”這類曠古持久的美學(xué)基本問(wèn)題，現(xiàn)代美學(xué)理論似乎更愿意將其用“他律－情感美學(xué)”或是“自律－形式主義”予以解答，并人為的將其預(yù)設(shè)為本質(zhì)對(duì)立的兩極，互不相讓，互相排斥。在達(dá)爾豪斯看來(lái)，這樣的做法是危險(xiǎn)的，表明要“嚴(yán)肅的使用這些概念”，“使它們重新銳利起來(lái)”，“并盡量使它們的內(nèi)涵縮減”。

在達(dá)爾豪斯對(duì)情感美學(xué)和形式主義美學(xué)觀念的歷史、思辨的梳理過(guò)程中，可以明晰的得到這樣的啟迪：表面對(duì)峙的兩派理論，本質(zhì)上似乎源于一脈，只是側(cè)重點(diǎn)不同，表述方式有異。達(dá)爾豪斯說(shuō)到：認(rèn)為音樂(lè)的目的是體現(xiàn)和喚起感情，它和那種認(rèn)為音樂(lè)是聲響的數(shù)學(xué)的論點(diǎn)形成針鋒相對(duì)的反題，深深植根于歷史之中。

“感情類型學(xué)說(shuō)”強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的效果和心靈的感動(dòng)，但前提是，音樂(lè)的感情特征主要是客觀的，而且可以被客觀化。也就是說(shuō)，音樂(lè)本身就具備一定的情感內(nèi)涵，在其自律的范疇中便包含有情感的因素。正如庫(kù)特·胡貝爾的《音樂(lè)基本動(dòng)機(jī)的表現(xiàn)》中所言，“音樂(lè)的感情特征應(yīng)主要被認(rèn)為是客觀的”，“任何真正夠格的音樂(lè)聆聽，首先應(yīng)該將感情客觀地經(jīng)驗(yàn)為是音樂(lè)本身的特征”，“領(lǐng)會(huì)一首音樂(lè)作品的感情意義，并不需要聽者自己被刺激激動(dòng)起來(lái)”。這里所強(qiáng)調(diào)的“音樂(lè)的基本情感（表情）特征”也是現(xiàn)代音樂(lè)符號(hào)語(yǔ)義學(xué)的理論基礎(chǔ)之一。

在沒(méi)有偏見的感知中，一個(gè)旋律動(dòng)機(jī)并不表現(xiàn)沉悶，或引發(fā)聽者進(jìn)入沉悶的心緒，而是該旋律本身就顯得沉悶。

盡管查理·巴托在《美藝術(shù)的基礎(chǔ)和摹仿原則》一書中對(duì)器樂(lè)（絕對(duì)音樂(lè)）表示出了輕蔑與不屑，認(rèn)為它“只能作為聲樂(lè)模式或作為標(biāo)題音樂(lè)的一種低級(jí)軟弱的再造”，但其立論基礎(chǔ)卻是對(duì)音樂(lè)中“情感客觀化”理念的深化。

早在15世紀(jì)末約翰內(nèi)斯·廷克托里斯一部名為《音樂(lè)效果大全》的論著中就總結(jié)出了音樂(lè)的“神奇效果”：音樂(lè)可以消除悲哀，軟化鐵石心腸，使人升華直至神醉心迷，引人步入虔誠(chéng)沉思，刺激人得意洋洋，或令人親近智慧。他覺(jué)得“音樂(lè)是直接向自己沖來(lái)，而不是通過(guò)審美的距離對(duì)音樂(lè)進(jìn)行觀照”。雖有夸大之嫌，但卻強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)情感“客體化”的可行性。

在漢斯立克的形式主義自律論中，“音樂(lè)是音響形式的運(yùn)動(dòng)”最為經(jīng)典，同時(shí)也成為了被抨擊的首要對(duì)象。反對(duì)派認(rèn)為漢斯立克所言的“形式”僅僅就是空洞的、沒(méi)有意義的樂(lè)音鳴響。達(dá)爾豪斯準(zhǔn)確和全面的剖析了漢斯立克關(guān)于“音樂(lè)形式”概念的內(nèi)涵，指出“形式就是精神的表現(xiàn)和精神的表達(dá)形式”，“形式本身就是精神”。避免了對(duì)這一概念內(nèi)涵的狹義理解。

事實(shí)上，漢斯立克并不反對(duì)音樂(lè)中情感成分的作用，而是著力將普通人的日常情緒與音樂(lè)中真正體現(xiàn)的意義加以區(qū)分，讓音樂(lè)所表達(dá)出來(lái)的“精神”更加純粹而不需要依附于音樂(lè)以外的因素 —— “詩(shī)意”。漢斯立克曾準(zhǔn)確說(shuō)明過(guò)他所理解的形式，是“能量”，是“從內(nèi)向外塑造成型的人類心智精神”。而漢斯立克的反對(duì)者們則沒(méi)有把握住他的這一思想，或者說(shuō)忽視了這一思想，因而習(xí)慣上陷入將形式和內(nèi)容截然對(duì)立的泥潭。對(duì)漢斯立克而言：音樂(lè)是“語(yǔ)言”，而作曲就是“精神用適合精神的材料進(jìn)行工作”。

音樂(lè)是否具有意義，關(guān)鍵在于看其是否由“適合精神的”材料構(gòu)建。這類有生命的質(zhì)料同情感美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的音樂(lè)情感的“客體化”其實(shí)并不存在本質(zhì)上的區(qū)別——其前提都是將音樂(lè)視為一種“語(yǔ)言”而不是置于詩(shī)的統(tǒng)治之下的次等品。漢斯立克所反對(duì)的并不是“音樂(lè)有意義”，而是由外至內(nèi)的去理解音樂(lè)的意義，或者過(guò)分的依賴于外界對(duì)于音樂(lè)本身的影響作用。如其所言：這種原始的、缺乏客觀性的聆聽，是“前音樂(lè)的”—— 是“病理的”，是自我放縱，是拋棄自我。

在藝術(shù)作品中，“詩(shī)意”的成分是必不可少的，這中“詩(shī)意”化的介入雖然是智力思考的結(jié)果，但就感知上卻是直觀的。美學(xué)是一種對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度和詮釋方法，其中的趣味判斷應(yīng)該前于任何智力反思。這種趣味判斷是“區(qū)別好壞的一種隱蔽感覺(jué)，不用依賴任何規(guī)則和理性”。它不是空洞的玄想，而是具有“結(jié)構(gòu)性”的。這種結(jié)構(gòu)一方面來(lái)自于直覺(jué)凝神觀照中忘我地沉浸于事物的本體，即外在的結(jié)構(gòu)；另一方面，為直觀所把握的外在結(jié)構(gòu)只是體驗(yàn)事物“內(nèi)在形式”的一個(gè)途徑 —— 這種“內(nèi)在形式”更多的在事物背后或事物之上，“在一個(gè)彼岸的世界”。

在達(dá)爾豪斯《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》第六章——天才、熱情和技巧中，達(dá)爾豪斯從音樂(lè)創(chuàng)造的角度去審視和理解音樂(lè)的自身價(jià)值。

第二篇：讀書筆記 西方美學(xué)

讀書筆記

撲朔迷離的游戲 現(xiàn)代西方美學(xué)史

撲朔迷離的游戲

王治河,《撲朔迷離的游戲--后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究》,1993年10月第1版, 流浪者四海為家而永遠(yuǎn)不在家，對(duì)他而言，無(wú)家存在，沒(méi)有任何地方可以稱其為家。第2頁(yè)

“后現(xiàn)代文義”—詞最早出現(xiàn)于l934年出版的菲德里柯德奧尼斯(FedericoDeonls)的《1882——1923年西班牙、拉美詩(shī)選》中，用來(lái)描述現(xiàn)代主義內(nèi)部發(fā)生的逆動(dòng)。第2頁(yè)

1945年，J．哈德那特在一篇題為《后現(xiàn)代房屋》的文里也使用了“后現(xiàn)代”—詞。文章寫道：“我將不為我的未來(lái)的房屋想像一個(gè)浪漫的主人，我也不捍衛(wèi)我的委托人的那些與‘人性’有關(guān)的怪癖偏好。不．他將是一個(gè)現(xiàn)代的主人，一個(gè)后現(xiàn)代的主人，如果這樣一件事是可能的話。解放所有的敏感性、幻想或空想，他的觀點(diǎn)、他的趣味、他的思維習(xí)慣對(duì)于一個(gè)集體工業(yè)的生活模式來(lái)說(shuō)將成為最必要的，??他將為自己要求某種內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，使自己從外在的控制中解放出來(lái)，從集體共識(shí)的污染中超脫出來(lái)。當(dāng)世界被社會(huì)化、機(jī)械化和標(biāo)準(zhǔn)化之后，機(jī)會(huì)將還可以在家中發(fā)現(xiàn)。”第3頁(yè)

在50年代，詩(shī)人C．奧爾森將四、五十年代出現(xiàn)的一批不同于艾略特詩(shī)風(fēng)的新詩(shī)歌稱為“后現(xiàn)代主義”。第3頁(yè)

首次明確地在肯定的意義上使用“后現(xiàn)代主義”—詞的是1．哈桑和L．費(fèi)德勒等人。費(fèi)德勒將后現(xiàn)代主義與當(dāng)代激進(jìn)的文化潮流(后人道主義、后男權(quán)、后英雄、后白種人)溶為一體。他以主張大眾文學(xué)為名，試圖對(duì)正統(tǒng)的現(xiàn)代主義文學(xué)

傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)。而哈桑則將后現(xiàn)代主義與他的“沉默文學(xué)”(theiteratureofselence)聯(lián)系起來(lái)。第4頁(yè)

不是所有人都存在于同樣的現(xiàn)在，他們憑借他們?cè)诮裉炜梢员豢吹竭@一事實(shí)而僅僅外在地存在于現(xiàn)在，但這并不意味著他們與別人正生活在同樣的時(shí)代?！猍德]恩斯特·布洛赫第6頁(yè)

“按照我所提出的后現(xiàn)代主義觀，稱?？聻橐粋€(gè)后現(xiàn)代思想家并不意味著他的同時(shí)代人和幸存者同樣也是后現(xiàn)代主義者或必須成為后現(xiàn)代主義者。歷史的中斷不是同時(shí)發(fā)生在每一個(gè)人身上的，也不是同時(shí)發(fā)生在所有地方的。同一個(gè)人，同一種紀(jì)律或設(shè)置在某些方面可以是傳統(tǒng)的，在某些方面可以是現(xiàn)代的，在另一些方面還可以是后現(xiàn)代的?！薄狣C霍埃：《?？拢含F(xiàn)代抑或后現(xiàn)代》第8頁(yè) 根據(jù)《后現(xiàn)代主義與大陸哲學(xué)》一書的編者H．J．席沃爾曼的考察，“哲學(xué)中的現(xiàn)代主義”可以追溯到培根、伽利略、笛卡爾身上，指與古代的和中世紀(jì)哲學(xué)傳統(tǒng)的決裂。這種現(xiàn)代主義的世界觀是以下列觀念為發(fā)端的：人是自然的解釋者(培根)；或人是宇宙的觀察者(伽利略)；人們可以通過(guò)科學(xué)改造和控制世界，主體(自我)能自己證明白己，自己肯定自已?，F(xiàn)代主義哲學(xué)試圖成為“科學(xué)的”，它訴諸于一種精確的方法，而不是權(quán)威。現(xiàn)代主義在康德那里取得了一種新的形式：它將笛卡爾的理性土義與洛克和休漠的經(jīng)驗(yàn)主義結(jié)合起來(lái)。這樣哲學(xué)中的現(xiàn)代主義便具有了超驗(yàn)的和經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)方面。第9頁(yè)

席沃爾曼的掃描基本上抓住了現(xiàn)代主義的特征：對(duì)基礎(chǔ)、權(quán)威、統(tǒng)一的迷戀；視主體性為基礎(chǔ)和中心；堅(jiān)持一種抽象的事物觀。而對(duì)這一切的質(zhì)疑便構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的特征。用席沃爾曼的說(shuō)法，后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的“劃界”(deUmn)。第9頁(yè)

一句話，“后現(xiàn)代主義是破碎的，非連續(xù)的、散播的，反之，現(xiàn)代主義則是肯定的、中心的、連續(xù)的和統(tǒng)一的。”——席沃爾曼《后現(xiàn)代主義——哲學(xué)與藝術(shù)》第12頁(yè) D．c．霍埃則從思維方式的角度討論了后現(xiàn)代主義的特征。按照他的分析，后現(xiàn)代主義思維方式與現(xiàn)代主義思維方式的一個(gè)重要區(qū)別是，“后現(xiàn)代主義自愿接受而不是哀嘆人類思考巨型未思(grandunthoght)的東西的不可避免的無(wú)能。此外，后現(xiàn)代主義思維方式否認(rèn)思維是完全自明的，否認(rèn)存在單一的、唯一的思考“末思”的思維方式第12頁(yè)

在探討后現(xiàn)代主義的理論特征方面最為詳盡的要數(shù)I．哈桑的研究。在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》一書中，他專門列了一個(gè)圖表，來(lái)比較現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的區(qū)別。從理論的角度概括一下，后現(xiàn)代主義在哈桑那里主要有下列兒大特征：(1)不確定性。它包括多元論、反叛、隨機(jī)性、分化、模糊和破裂；(2)破碎性。這包括對(duì)綜合和總體性的不信任；(3)反正統(tǒng)性。對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)是其重要內(nèi)容；(4)非我性。拋棄將主體等同于實(shí)體的傳統(tǒng)，(5)內(nèi)在性。反對(duì)趙驗(yàn)性，強(qiáng)調(diào)心靈與語(yǔ)言的自生能力。第12頁(yè)

羅馬尼亞學(xué)者A．博泰茲認(rèn)為，“視角的多面化乃是后現(xiàn)代主義的特征，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人與事物之間的相互作用，并認(rèn)為只能通過(guò)解釋的多元性來(lái)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)。這樣，在科學(xué)思維中也有創(chuàng)造性的和詩(shī)的側(cè)面，而人類的各種價(jià)值在后現(xiàn)代主義所提倡的認(rèn)識(shí)論中找到了強(qiáng)大的支柱。”——A博泰茲：《關(guān)于人的科學(xué)哲學(xué)》譯文載《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》1989年第10期。第12頁(yè)

現(xiàn)代西方美學(xué)史

朱立元主編上海文藝出版社1997年11月第三版

現(xiàn)代西方美學(xué)發(fā)展概況

西方人本主義美學(xué)主要指表現(xiàn)主義、直覺(jué)主義、精神分析美學(xué)、心理分析美學(xué)、新托馬斯主義美學(xué)、存在主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、法蘭克福學(xué)派美學(xué)、解釋學(xué)美學(xué)等

所有這些流派都或明或暗到貫穿著一種意想：強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)中的主體決定作用，追求審美的絕對(duì)自由與超越，用非理性因素來(lái)解釋藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞的本質(zhì)。這些，恰恰與以黑格爾為代表的傳統(tǒng)美學(xué)相對(duì)立，顯示了現(xiàn)代人本主義美學(xué)的反傳統(tǒng)傾向?！?1

本世紀(jì)西方第一位重要美學(xué)家是意大利的克羅齊，他所創(chuàng)立的表現(xiàn)主義美學(xué)，是現(xiàn)代人本主義第一個(gè)重要流派?！?

克羅齊美學(xué)的中心概念是“直覺(jué)”。在他看來(lái)，直覺(jué)是概念的基礎(chǔ)，卻并不依附于概念。7

生命哲學(xué)的代表柏格森也提出直覺(jué)說(shuō)，他說(shuō)“所謂直覺(jué)，就是一種理智的交融，這種交融使人們自己置身于對(duì)象之內(nèi)，以便與其中獨(dú)特的從而無(wú)法表達(dá)的東西相符合。”——9 20世紀(jì)前期的人本主義美**流中，活躍著不少心理學(xué)美學(xué)流派。如立普斯、谷魯斯、浮龍李等人倡導(dǎo)的“移情說(shuō)”美學(xué)，??布洛的“心理距離說(shuō)”，閔斯特堡的“藝術(shù)孤立說(shuō)”——10

弗洛伊德學(xué)說(shuō)實(shí)質(zhì)上是關(guān)于人的精神生活的本質(zhì)、結(jié)構(gòu)和作用的理論，??他把人分為本我（即“伊德”，人的本能活動(dòng)）、自我（受現(xiàn)實(shí)倫理原則壓抑和偽裝的本能）、超我（完全道德化了的自我），本我屬無(wú)意識(shí)；自我代表理性的判斷，協(xié)調(diào)自我與現(xiàn)實(shí)的沖突，屬前意識(shí)領(lǐng)域；超我就是與本我對(duì)立的道德良心，指導(dǎo)自我去限制本我，屬意識(shí)領(lǐng)域。

二三十年代興起的新托馬斯主義美學(xué)的代表人物是法國(guó)的馬里坦和吉爾松。他們?cè)缒甓际前馗裆軐W(xué)的信奉者，后來(lái)轉(zhuǎn)而接受中世紀(jì)托馬斯阿奎的神學(xué)理論。

吉爾松提出藝術(shù)美的三要素：完整性、和諧性、人領(lǐng)悟上帝或?qū)ι系郯l(fā)生冥想。所以，真正有創(chuàng)造力的藝術(shù)家是宗教性的。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾創(chuàng)立的，主要的代表是波蘭的英伽登與法國(guó)的杜夫萊納。

存在主義認(rèn)為哲學(xué)應(yīng)以“人”為中心對(duì)象，認(rèn)為只有人才有“存在”，人的存在是非理性的人的主觀本能意識(shí)活動(dòng)的表現(xiàn)，人的存在狀態(tài)表現(xiàn)為存在先于本質(zhì)，存在的過(guò)程是虛無(wú)化的過(guò)程。

符號(hào)學(xué)前驅(qū)，德國(guó)哲學(xué)伽卡西爾認(rèn)為，創(chuàng)造與運(yùn)用符號(hào)是人的基本特征，整個(gè)文化都是人類符號(hào)活動(dòng)的結(jié)果，各種文化現(xiàn)象都是符號(hào)形式表示出來(lái)的人類經(jīng)驗(yàn)，??認(rèn)為藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿與簡(jiǎn)化，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種發(fā)現(xiàn)與強(qiáng)化，藝術(shù)不是感情本身而是“感情的形象”。伽達(dá)默爾認(rèn)為藝術(shù)的目的與哲學(xué)一樣，都是為了追問(wèn)“存在”的意義。藝術(shù)作品的意義不能歸結(jié)為作者的原意或意圖，而恰恰在于同代或后代人對(duì)作品的理解。

現(xiàn)代科學(xué)主義美學(xué)的思想基礎(chǔ)是主觀經(jīng)驗(yàn)主義與邏輯實(shí)證主義，其哲學(xué)先驅(qū)是19世紀(jì)30年代孔德的實(shí)證主義和19世紀(jì)末20世紀(jì)初馬赫的經(jīng)驗(yàn)批判主義?？椎抡f(shuō)：“科學(xué)哲學(xué)只能指述、記錄、整理人對(duì)現(xiàn)象世界的主觀感覺(jué)（經(jīng)驗(yàn)），找出其先后、相似關(guān)系來(lái)。”“探索那些所謂始因或目的因，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，是絕對(duì)辦不到的，也是毫無(wú)意義的?！?科學(xué)哲學(xué)美學(xué)主要通過(guò)自然主義，實(shí)用主義、語(yǔ)義學(xué)、分析哲學(xué)、格式塔心理學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等美學(xué)流派得到體現(xiàn)。

自然主義美學(xué)的第一個(gè)代表是美國(guó)的喬治桑塔亞拉。他力圖把人類各種精神活動(dòng)放在生物學(xué)基礎(chǔ)上作自然主義的描述。

理性主義是人本主義的核心尺度。35 弗洛伊德、榮格對(duì)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的開拓?？ㄎ鳡枌?duì)“隱喻思維”的重視；蘇珊·郎

格對(duì)作為“前邏輯”方式情感核生命形式的注意；胡塞爾對(duì)邏輯理性的“懸置”；

海德格爾對(duì)“前結(jié)構(gòu)”的強(qiáng)調(diào)和用“詩(shī)”與“思”把語(yǔ)言從“邏輯”與“語(yǔ)法”中拯救出來(lái)的努力；伽達(dá)默爾“合法的偏見”的提出；堯斯對(duì)“審美期待視界”的解釋；德里達(dá)要“涂去”概念的邏輯表達(dá)方式，等等，都是從不同的角度對(duì)傳統(tǒng)科學(xué)、邏輯理性的進(jìn)攻與突破，都是對(duì)人的本質(zhì)力量中非科學(xué)、邏輯理性方面的發(fā)現(xiàn)與張揚(yáng)。38

在人類精神活動(dòng)中，還存在著一個(gè)非科學(xué)、非邏輯、非理性的心靈活動(dòng)領(lǐng)域，這就是語(yǔ)言、神話、宗教藝術(shù)等精神文化領(lǐng)域。38

在戰(zhàn)爭(zhēng)中，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的一些先進(jìn)成果被用來(lái)充當(dāng)殺人武器，這不僅給人類造成巨大的災(zāi)難，而且在世界各國(guó)人民的心靈上留下了難以磨滅的創(chuàng)傷。另外，人類在快速走向現(xiàn)代化的過(guò)程中，在先進(jìn)技術(shù)征服、改造自然的同時(shí)，也在許多場(chǎng)合破壞了自然界的平衡，環(huán)境污染、氣候改變、職業(yè)病增多??使人類面臨新的生存困境與危機(jī)。39-40

恐怖與文明是分不開的——阿多諾：《啟蒙的辯證法》，倫敦1973年版第14頁(yè)。轉(zhuǎn)引自40

馬爾庫(kù)塞進(jìn)一步抨擊邏輯理性與科學(xué)，認(rèn)為理性用形式邏輯與數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)對(duì)豐富的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行抽象歸類或等同，造成對(duì)現(xiàn)實(shí)的歪曲；科學(xué)只關(guān)心事物的量及技術(shù)的應(yīng)用，而不問(wèn)其質(zhì)及應(yīng)用的目的，“把真同善、科學(xué)與倫理分割開來(lái)了”，剝奪了善、美、正義的普遍有效性，從而蛻化為變了形、奴馭人的科學(xué)。41 “宗教、自然觀、社會(huì)、國(guó)家制度，一切都受到最無(wú)情的批判，一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在作辯護(hù)或者放棄存在的權(quán)利。思維著的悟性成為衡量一切的唯一尺度，??人的頭腦以及通過(guò)它發(fā)現(xiàn)的原理、要求，成為一切人類活動(dòng)和社會(huì)結(jié)合的基礎(chǔ)?！薄鞲袼梗恶R克思恩格斯選集》第3卷第56頁(yè)。

唯意志論美學(xué)

唯意志主義產(chǎn)生于19世紀(jì)上半葉的德國(guó)，主要代表是德國(guó)哲學(xué)家叔本華（AuthurSchopenhauer1788-1860）、尼采(FriedrichNilhelmNietzsche,1844-1900)。叔本華出生于一個(gè)大銀行家家庭，母親是一位有才氣的作家，童年被送往法國(guó)生活，1809年在哥廷根大學(xué)學(xué)醫(yī)，后改學(xué)哲學(xué)?！八煜な澜缟跤谑煜荆ǘ鞲袼拐Z(yǔ)）”曾與黑格爾同時(shí)開課爭(zhēng)學(xué)生遭慘敗，聽課者從未超出三個(gè)。叔本華的哲學(xué)思想可概括為三個(gè)部分：生命意志本體論、直觀主義認(rèn)識(shí)論、表象世界。表象乃是認(rèn)識(shí)的產(chǎn)物，意識(shí)才是認(rèn)識(shí)的動(dòng)力與源泉。55

因此我們可以看到叔本華生命意志本體論的基本框架：生命意志（自在之物）——理念（意志的直接客體化）——表象、現(xiàn)象（意志的間接客體化）。“一切因果性，即一切物質(zhì)，從而整個(gè)現(xiàn)實(shí)都只是對(duì)于悟性，由于悟性而存在，也只在悟性中存在，悟性表現(xiàn)的第一個(gè)最簡(jiǎn)單的、自來(lái)即有的作用便是對(duì)現(xiàn)悲觀主義人生觀。

叔本華對(duì)世界的本原與本質(zhì)提出兩個(gè)觀點(diǎn)：“世界是我的表象”、“世界作為意志”。在他那里，全部客觀世界或現(xiàn)象世界都是表象世界。叔本華認(rèn)為，世界是為主體而存在的，“只是作為表象而存在著，也就是說(shuō)，這個(gè)世界的存在完全只是就它對(duì)??一個(gè)‘進(jìn)行表象者’的關(guān)系來(lái)說(shuō)的，這個(gè)進(jìn)行‘表象者’就是人自己”

叔本華認(rèn)為人有兩個(gè)半面以兩種方式存在著，一種是身體的存在，這個(gè)身體也是表象之一；另一種就是意志的存在，是人的身體活動(dòng)背后的本質(zhì)與意義，是主體身體的“那些表現(xiàn)和行為的內(nèi)在的、它不了解的本質(zhì)”和內(nèi)在的動(dòng)力，“一切客體都是現(xiàn)象，惟有意志是自在之物。”——叔本華《作為意志和表象的世界》177頁(yè)。轉(zhuǎn)自53。

“意志本身在本質(zhì)上是沒(méi)有一切目的的、一切止境的，它是一個(gè)無(wú)盡的追求”也就是說(shuō)，意志是一種盲目的，永無(wú)止境的、永不停息的欲求與沖動(dòng)。它既是大自然又是人的本質(zhì)。??這種欲求與沖動(dòng)，其目標(biāo)就是生命或生存，一是維持自己的生存，二是繁衍后代，也是延長(zhǎng)自己的生命。所以，叔本華的意志乃是生命意志。——同上235，轉(zhuǎn)自53。

他（叔本華）把意志看成是先于、高于認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)和理性都是意志客體化發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，是個(gè)體為了維持生存與傳代（生命）需要的一種輔助工具或器械。??也就是說(shuō)，世界原本只有意志，到它客體化到認(rèn)識(shí)階段時(shí)，才出現(xiàn)

實(shí)世界的直觀——《作為意志和表象的世界》37頁(yè)。轉(zhuǎn)自57。

直觀不像理性那樣求助與假設(shè)與推理，它是本身自足的。-57

生命意志的本質(zhì)就是痛苦。??“第一，這是因?yàn)橐磺杏笞鳛橛髞?lái)說(shuō)，就是從缺陷，也即從痛苦中產(chǎn)生的。??第二，這是因?yàn)槭挛锏囊蚬P(guān)系使大部分貪求必然不得滿足，而意志被阻撓比暢遂的機(jī)會(huì)要多得多，于是激烈的和大量的欲求也會(huì)由此帶來(lái)激烈的和大量的痛苦。原來(lái)一切痛苦原來(lái)不是別的什么，而是未曾滿足的和被阻撓了的欲求?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?97-498頁(yè)。轉(zhuǎn)自57。

“人的本質(zhì)就在于他的意志有所追求，一個(gè)追求滿足了又重新追求，為此而永遠(yuǎn)不息?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?60頁(yè)。轉(zhuǎn)自58。要達(dá)到這種直觀認(rèn)識(shí)的唯一實(shí)際方式就是禁欲，禁欲即否定生命意志。分為三步：⑴自愿放棄性欲。因?yàn)樾杂巧庵咀顖?jiān)決的表現(xiàn)，性欲的滿足等于延長(zhǎng)了個(gè)人的生命和繁衍新的生命，把痛苦推至無(wú)限。⑵否定痛苦。痛苦是一個(gè)盡化爐，人通過(guò)痛苦煎熬而感到絕望，從而轉(zhuǎn)向內(nèi)心，清心寡欲，達(dá)到超脫一切痛苦的神圣境界。⑶死亡滅絕。把意志看作萬(wàn)惡之源，深惡痛絕之，最后甘愿以死達(dá)到徹底的解脫與涅槃，達(dá)到“不可動(dòng)搖的安寧”和“寂滅中的快樂(lè)”，寂滅的最高形式是絕食而死。

（叔本華哲學(xué)）最根本的矛盾有兩個(gè)：一是哲學(xué)本體論上的唯意志論與論理學(xué)上的否定意志論的矛盾，他把世界的本體本原說(shuō)成是生命意志，認(rèn)為意志創(chuàng)造了世界與人類，但在他的論理學(xué)價(jià)值體系中，生命意志又成了萬(wàn)惡之源，非得徹底否定不可，由此進(jìn)而否定了人類自身存在的合理性，否定了整個(gè)世界。這構(gòu)成了他哲學(xué)體系中不可調(diào)和的最基本的矛盾，足以動(dòng)搖其體系的根基。二是意志本體論與直觀認(rèn)識(shí)論的矛盾。意志是本體，認(rèn)識(shí)是工具，但直觀認(rèn)識(shí)卻可以擺脫意志的控制，直觀似乎又成了本體。這一矛盾集中體現(xiàn)在其人生觀上，一方面意志成為痛苦的根源，認(rèn)識(shí)無(wú)法不屈服意志，因此人生本質(zhì)即痛苦；另一方面，直觀認(rèn)識(shí)又能使人從禁欲走向滅絕意志，從而徹底消除痛苦，直觀似乎成為凌駕于意志之上的東西?！?9-60 在日常個(gè)體的認(rèn)識(shí)（無(wú)論是感性或理性）中，人們不可能認(rèn)識(shí)不受根據(jù)律制約的理念，而只能滯留于表象世界（現(xiàn)象界），認(rèn)識(shí)服從于根據(jù)律的個(gè)別事物。只有在認(rèn)識(shí)主體掙脫了意志、欲望的束縛，上升為純粹的直觀狀態(tài)——“觀審”時(shí)，才能超越于根據(jù)律所左右的表象世界個(gè)別事物，而直接認(rèn)識(shí)普遍的理念。這種狀態(tài)“是在認(rèn)識(shí)掙脫了它為意志服務(wù)的這一關(guān)系時(shí)，突然發(fā)生的。這正是由于主體已不再僅僅是個(gè)體的，而已是認(rèn)識(shí)的純粹而不帶意志的主體了，這種主體已經(jīng)不再按根據(jù)律來(lái)推敲那些關(guān)系了，而是棲息于、沉浸于眼前對(duì)象的親切觀審中，超然于該對(duì)象和任何其他對(duì)象的關(guān)系之外”?！蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?49頁(yè)。轉(zhuǎn)自62頁(yè)。

這觀審狀態(tài)，從主體來(lái)說(shuō)是一種“自失”或自我喪失于對(duì)象之中，“也既是說(shuō)人們忘記了他的個(gè)體，忘記了他的意志。他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對(duì)象的存在而沒(méi)有感知這對(duì)象的人了?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?500頁(yè)。轉(zhuǎn)自62頁(yè)。

這種“自失”實(shí)際上只失去了主體的個(gè)體性、感性的功利性和理性的根據(jù)律的束縛，而成為一種“純粹的主體”，叔本華稱之為“明亮的世界眼”—62頁(yè) 而當(dāng)主體進(jìn)入觀審狀態(tài)時(shí)，與客體的關(guān)系也發(fā)生了變化，客體也擺脫根據(jù)律的束縛成為“純粹的客體”，即理念。——62頁(yè)?！爱?dāng)我們稱一個(gè)對(duì)象為美的時(shí)候，我們的意思是說(shuō)這對(duì)象是我們審美觀賞的客體，而這又包含兩個(gè)方面：一方面就是說(shuō)看到這客體就把我們變?yōu)榭陀^的了，即是說(shuō)我們?cè)谟^賞這客體時(shí)，我們所意識(shí)到的自己已不是個(gè)體的人，而是純粹無(wú)

意識(shí)的認(rèn)識(shí)的主體了，另一方面就是說(shuō)在對(duì)象中已不是個(gè)別事物，而是認(rèn)識(shí)到一

個(gè)理念；??比方說(shuō)當(dāng)我們以審美的，也即是藝術(shù)的眼光觀察一棵樹，那我們并不是認(rèn)識(shí)了這棵樹，而是認(rèn)識(shí)了樹的理念；至于所觀察的是這棵樹還是其幾千年前枝繁葉茂的祖先，觀察者是這一個(gè)還是任何另一個(gè)在任何時(shí)間任何地點(diǎn)活著的個(gè)體，那就立即無(wú)足重輕了，這時(shí)個(gè)別事物和認(rèn)識(shí)著的個(gè)體隨著根據(jù)律的取消而一同取消了，剩下來(lái)的除理念認(rèn)識(shí)的純粹主體外，再?zèng)]有什么了?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?91-292頁(yè)。轉(zhuǎn)自63

叔本華的審美“觀審”論有三個(gè)基本特點(diǎn)。一是強(qiáng)調(diào)美的非功利性。他直接繼承了康德關(guān)于審美“鑒賞判斷的快感是沒(méi)有任何利害關(guān)系”的觀點(diǎn)。二是主張審美的非理性。三是暗示了審美的主體性。

叔本華提出了美的三種形態(tài)：優(yōu)美、壯美、媚美。

所謂優(yōu)美（感），是指在觀審中，認(rèn)識(shí)的對(duì)象由于其形態(tài)很容易成為其理念的代表，使主體布置不覺(jué)就擺脫了意志和為意志服務(wù)的對(duì)于關(guān)系（根據(jù)律）的認(rèn)識(shí)，從而進(jìn)到純粹直觀的狀態(tài)，而壯美（感），則是由于認(rèn)識(shí)的對(duì)象與主體的意志存在某種敵對(duì)關(guān)系，因而只有靠主體的強(qiáng)制努力才能擺脫這種敵對(duì)關(guān)系達(dá)到純粹觀審狀態(tài)。——66頁(yè)。

“我所理解的媚美是直接對(duì)意志的自薦，許以滿足而激動(dòng)意志的東西?！??顯然，媚美實(shí)際上已經(jīng)不是真正的美了，因?yàn)樗呀?jīng)超出純粹的審美關(guān)系，（觀審）而陷入欲求、功利關(guān)系中了?！?8

“藝術(shù)復(fù)制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復(fù)制著世界一切現(xiàn)象中本質(zhì)的和常住的東西?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?58頁(yè)。轉(zhuǎn)自69頁(yè) “藝術(shù)是唯一源泉就是對(duì)理念的認(rèn)識(shí)，它唯一的目標(biāo)就是傳達(dá)這一認(rèn)識(shí)?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?58頁(yè)。轉(zhuǎn)自69頁(yè)

作為表象的這世界，要是人們把它和欲求分開，孤立地加以考察，僅僅只讓它來(lái)占領(lǐng)全部意識(shí)，就是人生中最令人愉快和唯一純潔無(wú)罪的一面。——那么，我們要把藝術(shù)看作這一切東西的上升、加強(qiáng)和更完美的發(fā)展?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?69頁(yè)。轉(zhuǎn)自71頁(yè)

叔本華把天才的本質(zhì)規(guī)定為擺脫意志進(jìn)入純粹觀審的能力，想象力“是天才性能的基本構(gòu)成部分”。天才與常人的區(qū)別在于，普通人決不可能持續(xù)地進(jìn)行“完全不計(jì)利害的觀察”，即觀審或靜觀。“一個(gè)聰明人，就他是精明人來(lái)說(shuō)，當(dāng)他正是精明的時(shí)候，就不是天才；而人。

“從生存獲得最大成果和最大享受的秘密是：生活在險(xiǎn)境中。”——尼采全

集85

‘酒神精神的一個(gè)重要標(biāo)志，乃是支配你自己，使你自己堅(jiān)強(qiáng)。《看那這人》85 一個(gè)天才的人，就他是天才來(lái)說(shuō)，當(dāng)他是天才的時(shí)候就不精明?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?65頁(yè)。轉(zhuǎn)自74頁(yè)

叔本華把藝術(shù)分為四類：按層次高低依次為建筑藝術(shù)、造型藝術(shù)、文藝（文學(xué)）、音樂(lè)。

尼采

尼采(FriedrichNilhelmNietzsche,1844-1900)，德國(guó)哲學(xué)家，出身于鄉(xiāng)村牧師家庭，其父與普魯士國(guó)王是故交，故從小接受的是貴族教育。他曾自負(fù)地說(shuō)：“格言、警句——在這方面我在德國(guó)人中是首屈一指的大師?！?/p>

尼采把世界分為本體與現(xiàn)象兩方面，而把世界的本質(zhì)歸結(jié)為“永恒生命”。尼采的生命意志本體論摒棄了叔本華否定、滅絕生命意志的悲觀主義成分，注入了創(chuàng)造奮斗、進(jìn)擊和熱愛人生的肯定生命意志的精神，在尼采思想的中后期，這種積極進(jìn)取的生命意志本體論進(jìn)一步發(fā)展、完善，并形成“強(qiáng)力意志本體論”?？隙ㄉ?，哪怕是在它最異樣最艱難的問(wèn)題上；生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神。《偶像的黃昏》84 上帝這個(gè)概念是作為與生命相對(duì)立的概念而發(fā)明的，因而是生命的最大的敵

尼采強(qiáng)調(diào)生命基本沖動(dòng)不在于自我保存，而是“最求力量的擴(kuò)展”；競(jìng)爭(zhēng)不是處于貧乏，而是由于豐裕、過(guò)剩所形成的爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)、發(fā)展、擴(kuò)大和強(qiáng)力。因此，強(qiáng)力意志固然也是生命意志，但不是“求生命的意志”，而是“求強(qiáng)力的意志” 尼采把強(qiáng)力意志貫穿到時(shí)空關(guān)系中，提出歷史“永恒輪回說(shuō)”。他說(shuō)：“世界就是：一種巨大無(wú)匹的力量，無(wú)始無(wú)終；一種常駐不變的力量，永遠(yuǎn)不變大變小，永不消耗，永遠(yuǎn)在流轉(zhuǎn)易形，而總量不變??”

尼采根本否認(rèn)了真實(shí)世界的存在與可認(rèn)識(shí)性。他把一部西方哲學(xué)史概括為“真實(shí)世界”逐漸變?yōu)椤霸⒀浴钡倪^(guò)程。他說(shuō)：“存在是一個(gè)空洞的虛構(gòu)，‘假象’的世界是唯一的世界，‘真實(shí)的世界’是編造出來(lái)的?！保ā杜枷竦狞S昏》）88 “現(xiàn)象世界是個(gè)加工改造過(guò)的世界，是我們感覺(jué)的現(xiàn)實(shí)世界。與這個(gè)現(xiàn)象世界相對(duì)的并非‘真實(shí)世界’，而只是一片混亂、毫無(wú)形態(tài)無(wú)法表述的感覺(jué)世界”89

尼采提出透視主義的認(rèn)識(shí)原理，并認(rèn)為有三個(gè)層次的透視視界制約著人的認(rèn)知：

1、從對(duì)生命的保存和發(fā)展有無(wú)益處去選擇感官和感知。他說(shuō)：“我們具有感官，只是為了選擇這樣一些感覺(jué)——我們必須依靠它們，才能保存自己”

2、從生命實(shí)踐需要出發(fā)，用邏輯、規(guī)則、范疇等理性思維手段去整理世界。

3、語(yǔ)言作為認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的必經(jīng)之途，本身也限制了人的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為語(yǔ)言有遮蔽、歪曲內(nèi)外在世界的作用。

尼采認(rèn)為，認(rèn)識(shí)過(guò)程經(jīng)過(guò)三重視界的透視，所獲得的不是對(duì)世界之真的認(rèn)識(shí)，二是主體對(duì)對(duì)象的價(jià)值評(píng)判，是主體從價(jià)值關(guān)系出發(fā)塞入對(duì)象的自我：“人在最后的事物中找出的東西，不過(guò)是他自己塞入事物的東西?！?尼采把認(rèn)識(shí)過(guò)程看成是人通過(guò)直覺(jué)體驗(yàn)自己生命和強(qiáng)力意志的過(guò)程。“人類認(rèn)識(shí)世界的程度與人類認(rèn)識(shí)自己的程度密不可分，就是說(shuō)，人類認(rèn)識(shí)世界的深度與人類對(duì)自己及其復(fù)雜性的驚訝性相一致?！?尼采認(rèn)為，人與動(dòng)物最根本的區(qū)別在于人是“尚未定型的動(dòng)物”，因此人還有自由發(fā)展的余地和無(wú)限多的可能性。

尼采認(rèn)為“人是非動(dòng)物和超動(dòng)物，上等人是非人和超人?！?/p>

尼采認(rèn)為，日神和酒神分別象征著宇宙、自然、人類的兩種基本的生命本能和原始力量。日神象征著美的外觀的幻覺(jué)力量，酒神則表現(xiàn)驚駭狂烈的情緒放縱的力量。日神展現(xiàn)為“夢(mèng)”的幻境和美的形象，酒神則借“醉”態(tài)表現(xiàn)為激情的狂烈。

日神精神表現(xiàn)為夢(mèng)境，是幻想的，外觀的；酒神精神表現(xiàn)為醉態(tài)，是驚駭?shù)模裣驳?。日神精神在情感上是有?jié)制的、適度的寧?kù)o；酒神精神是無(wú)節(jié)制的，是性與力的放縱。日神的形而上意義表現(xiàn)為其預(yù)言能力，和把“個(gè)體化原理”化作審美的幻象從而超越之。酒神則顯示為“永恒的本原的藝術(shù)力量。代表日神精神的典型藝術(shù)是造型藝術(shù)，代表酒神精神的典型藝術(shù)是非造型藝術(shù)。

海德格爾

海德格爾（1889－1976），出生于德國(guó)默斯基爾希，主要著作有《存在與時(shí)間》（1927）、《論真理的本質(zhì)》(1929)、《什么是形而上學(xué)》（1929）、《論人道主義》（1947）、《形而上學(xué)導(dǎo)言》（1953）、《林中路》（1953）、《尼采》（1961－1962）、《詩(shī)·語(yǔ)言·思》等。

在一系列著作中，海德格爾吸收了克爾凱戈?duì)柕热说乃枷氤晒?，系統(tǒng)地闡發(fā)了他的存在主義哲學(xué)。632

無(wú)論柏拉圖的“理念”、是笛卡兒的“我思”、斯賓諾莎的“實(shí)體”、康德的“自在之物”、黑格爾的“絕對(duì)精神”，還是馬克思的“物質(zhì)”，都還不是真正的存在。問(wèn)題就在于傳統(tǒng)的本體論提問(wèn)題的方法不對(duì)，不應(yīng)當(dāng)以“存在是什么”這種方式提出問(wèn)題，而應(yīng)當(dāng)代之以這樣一個(gè)問(wèn)題：“存在何以成為存在”633 海德格爾認(rèn)為，哲學(xué)應(yīng)當(dāng)研究的是“存在（DasSein）”，而不是“存在者（DasSeiende）”。633 他認(rèn)為，只有通過(guò)一種特殊的存在者——此在（DaSein）才能領(lǐng)悟存在。他所說(shuō)的此在實(shí)際上就是人。人為什么能夠領(lǐng)悟存在呢？這是因?yàn)椤皩?duì)存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”。作為一種特殊存在者的人，是一個(gè)尚待規(guī)定的存在者，他能決定自己的存在方式，追問(wèn)自己為什么存在，詢問(wèn)存在的意義。634 此在“這種存在者，就是我們自己向來(lái)所是存在者，我們用此在這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)稱呼這種存在者”。海德格爾的全部哲學(xué)就是從對(duì)此在的探討出發(fā)的。634 他認(rèn)為此在的最基本的存在狀態(tài)是“在世”。在世也就是人處在“被拋狀態(tài)”。也就是說(shuō)，人要面對(duì)人生，承擔(dān)自己的責(zé)任。634

人在世的基本狀態(tài)是“煩”、“畏”、“死”。煩的基本含意是焦慮；畏是人面對(duì)敵視他的世界產(chǎn)生的茫然失措的情緒。

海德格爾認(rèn)為，每一件藝術(shù)品都有一個(gè)自己的世界，這個(gè)世界是由天、地、神、人自由結(jié)合在一起的“反映游戲”所構(gòu)成的。??他舉古希臘神殿的例子加以說(shuō)明，認(rèn)為，神殿根植于大地，拔地而起，它把大地遮蔽于它之下，同時(shí)又與天相接。神殿的屋頂用柱子支撐，這樣它形成的空間既向外敞開，又對(duì)外關(guān)閉。因此，神殿就是存在的直觀的敞開性和遮蔽性者兩種原初力量相互聯(lián)系相互斗爭(zhēng)的產(chǎn)物。天是敞開性的場(chǎng)所，而地是遮蔽性的場(chǎng)所

海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)品不能單純地歸結(jié)為物，不過(guò)，它的一個(gè)基本前提乃是作為一種物，具有物性。??因此，藝術(shù)品也包含著這四者的內(nèi)在聯(lián)系。他曾以壺為例說(shuō)明這種物的本性。壺的性質(zhì)不是由他的底和四壁所能說(shuō)明的，而只能以它所包容的虛空加以說(shuō)明。正是由于這種虛空才使它成為壺。而虛空可以容納和貯存注入物，注入物從壺里倒出，就是贈(zèng)送。對(duì)于贈(zèng)送的收集成為贈(zèng)物，在贈(zèng)物中同時(shí)含有天和地。因?yàn)閴氐淖⑷胛锶羰撬敲?，水?lái)自山泉，從而涉及了泉，語(yǔ)言的作用在于通過(guò)它的作用使存在者敞亮，一詞來(lái)保護(hù)存在者。在語(yǔ)言中，最純粹的東西和最晦暗的東西，亦即最復(fù)雜的東西和最簡(jiǎn)單的東西都可以用言詞表達(dá)出來(lái)。——《文藝美學(xué)》

薩特（1905－1980）

存在是一切現(xiàn)象的基礎(chǔ)，它既具有現(xiàn)象性，又具有超現(xiàn)象性。超現(xiàn)象的存在是自在的存在，自為的存在則是具有想象的存在。642 泉?jiǎng)t涉及巖石，巖石涉及土壤，水是天地聯(lián)姻的賜予物，雨來(lái)自天上，又滲入大地。另一方面，水既可以供人飲用解渴，又可以用于供奉神明。這樣，在贈(zèng)物中，天地神人聯(lián)系在一起了，從而壺的本性得到了規(guī)定。635 “藝術(shù)品以自己的方式敞開了存在者的存在。這種敞開就是揭示，也就是說(shuō)，存在者的真理是在作品中實(shí)現(xiàn)的。在藝術(shù)品中，存在者的真理自行置入作品。藝術(shù)就是自行置入的真理。”——《詩(shī)歌，語(yǔ)言，思想》的39頁(yè) 海德格爾通過(guò)對(duì)凡高的油畫《農(nóng)鞋》的分析說(shuō)明作品對(duì)真理的顯現(xiàn)：“從農(nóng)鞋磨損的黑洞洞的口子中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。在這雙硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，凝聚著那寒風(fēng)料峭中，在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上邁出的步履的堅(jiān)韌雨滯緩。鞋面上沾著溫潤(rùn)的沃土。黃昏中，這雙鞋在田間小徑上踽踽獨(dú)行。在這雙鞋中，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯露著大地對(duì)成熟的谷物的饋贈(zèng)，也透露著冬天的荒野中大地的冬眠。著這農(nóng)鞋浸透了對(duì)于聊以糊口的面包的擔(dān)憂和戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦和死亡逼進(jìn)時(shí)的顫栗。著農(nóng)鞋屬于大地，大地在農(nóng)婦的世界中得到了保存?！薄?人類擁有了最危險(xiǎn)的東西——語(yǔ)言，來(lái)證實(shí)自己的存在——《荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)》

語(yǔ)言之所以是危險(xiǎn)的，是因?yàn)橥ㄟ^(guò)語(yǔ)言，“人被開啟而明曉自己作為存在者，得為自己的存在而苦惱焦心，作為一個(gè)非存在者又使自己失望荷不滿。”

薩特存在主義哲學(xué)思想包含三個(gè)核心內(nèi)容：

1、存在先于本質(zhì)。他認(rèn)為人首先是存在，然后才按照自己的思想造就自身，而物的本質(zhì)則是事先被人規(guī)定好了的。

2、人是絕對(duì)自由的。人面前充滿各種可能性的括弧，每個(gè)人都可以通過(guò)自我選擇、自我設(shè)計(jì)來(lái)填充這一括弧。

想象是一種活動(dòng)，它通過(guò)不是由于本身的緣故，而僅僅是作為意象化對(duì)象的一個(gè)“相似的替代品”所給予的物理或心理內(nèi)容，具體指向一個(gè)不在場(chǎng)或非實(shí)存的對(duì)象——《想象》

薩特認(rèn)為，想象具有四個(gè)特征：第一，它是一種意識(shí)；第二，它具有近似觀察的性質(zhì)；第三，想象性意識(shí)把對(duì)象設(shè)定為虛無(wú)；第四，它具有自發(fā)性。薩特認(rèn)為，美的本質(zhì)只能由想象來(lái)界定。他說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)的東西決不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價(jià)值，而且這種價(jià)值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對(duì)世界的否定。”《想象心理學(xué)》

我們稱之為美的，正是那些非現(xiàn)實(shí)對(duì)象的具像化?！断胂笮睦韺W(xué)》 人之所以能夠從事想象，也正是因?yàn)樗浅?yàn)性自由的。但是，反過(guò)來(lái)說(shuō)，曾經(jīng)成為一種心理和經(jīng)驗(yàn)的功能的那種想象，卻又是世界當(dāng)中的經(jīng)驗(yàn)的人的自由的必要條件——想象心理學(xué)645

在薩特看來(lái)，美的本質(zhì)也是以自由為基礎(chǔ)的。美也就是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的否定，從根本上擺脫世界。

薩特的一個(gè)基本看法是：實(shí)際存在的世界是一種“自在的存在”，是一片混沌，是一個(gè)巨大的虛無(wú)，是偶然的和荒謬的。

薩特明確指出，在藝術(shù)作品中，“審美的對(duì)象是某種非現(xiàn)實(shí)的東西”。例如，現(xiàn)遮蔽了無(wú)限的無(wú)知。人的能動(dòng)性在于去蔽，去蔽越多，真理的顯現(xiàn)就越豐富。

人的存在是一切存在者的基礎(chǔ)，人是一種不斷超越的存在者。

此在，既是時(shí)間上的“此”，即此時(shí)的存在者；也是空間上的“此”，即此地的存在者。人生存的環(huán)境就是人生存的內(nèi)容。

繪畫作品，而現(xiàn)實(shí)的東西如畫布、顏料并不是審美對(duì)象。

薩特認(rèn)為，自由最基本的含意就是在世界中選擇自我。我們之所以產(chǎn)生了美感，是因?yàn)槲覀冊(cè)趯徝缹?duì)象中發(fā)現(xiàn)了自由。649 自由不是任何存在，它是人的存在，??人并非有時(shí)是自由人，有時(shí)是奴隸，因?yàn)槿艘词峭耆珡氐椎淖杂?，要么干脆不存在?！_特，651

西方文論筆記王攸欣老師

形式主義批評(píng)思潮，大文學(xué)概念，認(rèn)為文學(xué)與哲學(xué)、社會(huì)批評(píng)是一體的。文學(xué)生存論，西方現(xiàn)象學(xué)描述下的人的生存，文學(xué)是人的一種生存方式。文學(xué)的根本性質(zhì)是生存。

胡塞爾拋開現(xiàn)象后面的所謂本質(zhì)，直觀現(xiàn)象世界，人所感覺(jué)到的一切即意識(shí)。

海德格爾：解釋學(xué)的現(xiàn)象學(xué)。顯現(xiàn)即真理，顯現(xiàn)同時(shí)又是遮蔽。有限的顯

任何此在都不是現(xiàn)成的，而是生生不息的；每一個(gè)此在都是獨(dú)特的、不可歸類的、不可重復(fù)的。

世界是人所顯現(xiàn)的世界，人是顯現(xiàn)在世界中的人，這里沒(méi)有主體和客體之分。世界構(gòu)成了人生存的基本內(nèi)容。

生存先于本質(zhì)，人沒(méi)有固定的本質(zhì)，人在生存結(jié)束之后才顯示其本質(zhì)。人無(wú)法實(shí)證真理的正確性。

先在視界：在經(jīng)驗(yàn)積累的基礎(chǔ)上形成的一種文學(xué)視界。

文學(xué)生存的內(nèi)容根本無(wú)法分離出所謂純文學(xué)。文學(xué)中充盈的是人們通過(guò)人文學(xué)術(shù)思維所獲得的生活內(nèi)容。在20世紀(jì)以前的中國(guó)和19世紀(jì)以前的西方，文學(xué)指的是學(xué)術(shù)。在中國(guó)的傳統(tǒng)范疇中，根本就沒(méi)有一個(gè)詞可以涵蓋小說(shuō)、詩(shī)歌、散文戲劇四個(gè)方面。且這四者之間也沒(méi)有共性，沒(méi)有本質(zhì)上的一致性，我們只是拿“文學(xué)”這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)職稱這四者。

詩(shī)詞曲被統(tǒng)稱為詩(shī)歌，但是，它們既沒(méi)有共同的起源，也沒(méi)有共同的本質(zhì)特征。

文論的分類可以以文本、作者、讀者、世界之間的關(guān)系為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃分：側(cè)重于作者－文本的文論有心理分析理論；側(cè)重于讀者－文本的有接受美學(xué)、解釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)；側(cè)重于世界－文本的有現(xiàn)實(shí)主義、歷時(shí)批判、文化批判，專注于文本的有形式主義、結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)。生存就是真理，生存就是世界本身，人的認(rèn)識(shí)力照亮了世界，創(chuàng)造了世界。性的語(yǔ)言即話語(yǔ)，我恩所處的時(shí)代是一個(gè)向權(quán)力話語(yǔ)宣戰(zhàn)的時(shí)代。

認(rèn)識(shí)也是生存的一部分，是生存的一種基本樣式。

文學(xué)的背后并不存在著別的的東西——客觀世界、理性世界、精神世界、感情世界——這些東西其實(shí)就是文學(xué)本身。

把文學(xué)作品看成一個(gè)獨(dú)立于人的、自足的個(gè)體，或者看成一個(gè)更大文本的一部分，這種形式主義理論曾經(jīng)在20世紀(jì)占據(jù)主導(dǎo)地位。

后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的反叛，現(xiàn)代主義有著普遍主義和本質(zhì)主義的傾向，突出主體性，強(qiáng)調(diào)人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，后現(xiàn)代主義則反普遍主義，反本質(zhì)主義，消解主體性。

后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)：現(xiàn)代主義的本質(zhì)是啟蒙，即以理性取代信仰，用批判精神取代迷信，用人這個(gè)主體取代上帝，人是一切價(jià)值的根源。啟蒙由3個(gè)方面構(gòu)成：⑴知識(shí)真理，⑵人的普遍解放，⑶人的主體性神化。啟蒙企圖獲得世界的永恒真理，揭示客觀主觀世界的真相。啟蒙構(gòu)成了現(xiàn)代主義的核心內(nèi)容?，F(xiàn)代主義的敘事是一種大敘事。

后現(xiàn)代主義的特征：

1、反基礎(chǔ)主義。基礎(chǔ)主義相信存在著某種永恒不變的知識(shí)基礎(chǔ)。傳統(tǒng)基礎(chǔ)主義的代表是黑格爾的絕對(duì)精神論，現(xiàn)代分析哲學(xué)是現(xiàn)代基礎(chǔ)主義的代表，他們?cè)噲D通過(guò)語(yǔ)言分析來(lái)確定什么是可以認(rèn)識(shí)的界限。從柏拉圖到胡塞爾都在試圖尋找這個(gè)認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義根本不承認(rèn)存在這么一個(gè)基礎(chǔ)，任何所謂永恒的基礎(chǔ)都是一個(gè)創(chuàng)造物，是人的一種構(gòu)建，不是一個(gè)真實(shí)存在。

他們認(rèn)為，深度模式是基礎(chǔ)主義是的一個(gè)變體，后現(xiàn)代主義只談?wù)撜Z(yǔ)言，而不討論其背后的“深層次的”的東西。

他們反對(duì)由基礎(chǔ)主義而產(chǎn)生的等級(jí)觀念，認(rèn)為人的本質(zhì)是由社會(huì)、語(yǔ)言編織起來(lái)的，事物的多樣性、復(fù)雜性就是其本質(zhì)。用言語(yǔ)構(gòu)成的帶有傾向性、系統(tǒng)

他們認(rèn)為，后工業(yè)時(shí)代帶來(lái)的知識(shí)爆炸給人們帶來(lái)的是把握現(xiàn)實(shí)的不確定性。

2、非中心主義。不承認(rèn)存在永恒的、中心的東西，也沒(méi)有可以指導(dǎo)人行動(dòng)的東西，理念、理性、真理、科學(xué)、人，都不可能構(gòu)成中心。

不是人在說(shuō)話，而是話在說(shuō)人，所以人不是主體。是社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化決定著人的生活，而不是人決定自己的生活，人的自由是被規(guī)定了的，后人道主義其實(shí)就是反人道主義，他們首先發(fā)對(duì)的是人道主義的基礎(chǔ)——人，否定人的此在。他們認(rèn)為，人道主義假設(shè)了人的建構(gòu)性、超越性、超驗(yàn)性、自由性，人道主義是人為中心的，是用人代替了上帝的宗教，人道主義的觀點(diǎn)反映了人的自大。

人知識(shí)語(yǔ)言游戲種的一個(gè)詞。角色是人的唯一表現(xiàn)方式，肉體、靈魂、性、理性、精神都不是人的本質(zhì)。

解構(gòu)主義是后現(xiàn)代主義的基本精神。它把一切東西還原城支離破碎的部件，它甚至消解整個(gè)人類文明。

德里達(dá)批評(píng)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的邏格斯（logos）中心論，logos是邏輯的詞根，所謂邏格斯中心論，就是企圖找到一個(gè)表象背后的基本的東西的理論，也就是在場(chǎng)的本體論。Logos的意思是內(nèi)在的理性，略同于中國(guó)的“道”。言語(yǔ)總是與特定的情境相伴出現(xiàn)的，它是特定的，透明的，而文字總是脫離情境，因而容易產(chǎn)生歧義。

書寫，原書寫是解構(gòu)主義擲向結(jié)構(gòu)主義的手榴彈，它自我炸裂后也炸裂對(duì)手，他們并不需要把書寫樹立起來(lái) 分延（de-fferance）即差異與延續(xù)，分是空間的，延是時(shí)間的。語(yǔ)言只有在分延種才能顯示其意義，單個(gè)的詞是不含有任何意義的。語(yǔ)言的能指與所指不存在一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，所指實(shí)際上是不存在的，因?yàn)樗鼛缀蹩梢允且磺惺挛铩?shí)際存在的只有流動(dòng)的意指。

一個(gè)詞的出現(xiàn)總是受到其他未出現(xiàn)的詞的影響，這種影響即痕跡。痕跡暗示了詞語(yǔ)無(wú)窮無(wú)盡的信息。

所有的文本都是未完成的的文本，它們是由各種各樣的痕跡編織出來(lái)的，文本就是互文。

增補(bǔ)邏輯認(rèn)為，一切事務(wù)都是亦此亦彼，所有呈現(xiàn)物都是未呈現(xiàn)物的一個(gè)特例，呈現(xiàn)物實(shí)在與未呈現(xiàn)物的比較中出現(xiàn)的。呈現(xiàn)物與未呈現(xiàn)物相比，沒(méi)有任何優(yōu)先性，但是，人們總是只關(guān)注呈現(xiàn)在眼前的事物。

在場(chǎng)與不在場(chǎng)，現(xiàn)象與概念，中心與邊緣，理性與情感，主體與客體，都是無(wú)法區(qū)分的，因?yàn)樗鼈兪窍嗷マD(zhuǎn)換的。

第三篇：音樂(lè)美學(xué)論文

內(nèi)容摘要：

經(jīng)過(guò)一個(gè)學(xué)期的音樂(lè)美學(xué)課的學(xué)習(xí)，我的體會(huì)頗多。尤其是老師在講音樂(lè)欣賞活動(dòng)的美學(xué)原理中的音樂(lè)欣賞的一般本質(zhì)時(shí)深深觸動(dòng)我。音樂(lè)欣賞是音樂(lè)審美實(shí)踐活動(dòng)最基本的形式。聆聽音樂(lè)已成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇笔У囊徊糠帧６斫庖魳?lè)欣賞的本質(zhì)則有助于我們對(duì)音樂(lè)作品欣賞與理解。關(guān)鍵字：

音樂(lè)欣賞 音樂(lè)欣賞的本質(zhì) 韋伯 《自由射手》歌劇

從美學(xué)上認(rèn)識(shí)音樂(lè)欣賞的本質(zhì)

在經(jīng)過(guò)一個(gè)學(xué)期學(xué)習(xí)音樂(lè)美學(xué)，老師孜孜不倦的講解，讓我懂得什么是美，美在音樂(lè)中是如何體現(xiàn)的，也讓我逐漸感覺(jué)到音樂(lè)的美其實(shí)就在我們的周圍。音樂(lè)美可以大到一步龐大的音樂(lè)著作，小到我們身邊幾個(gè)動(dòng)作發(fā)出的音響。也讓我明白了羅丹的一句話“美到處都有，對(duì)于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”。今天，我就從美學(xué)角度上談?wù)勎覍?duì)音樂(lè)欣賞本質(zhì)觀點(diǎn)欣賞的理解。

音樂(lè)欣賞是音樂(lè)審美實(shí)踐活動(dòng)最基本的形式。聆聽音樂(lè)，感受音樂(lè)的美，早已成為人們?cè)谌粘Ｉ钪胁豢扇笔У囊徊糠?。脫離了音樂(lè)欣賞，離開了聽眾，音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)和表演活動(dòng)也就會(huì)失去意義。在課堂上，老師已經(jīng)為我們?cè)敿?xì)的講解了音樂(lè)欣賞的本質(zhì)有：

1.聽覺(jué)審美的需要是人類本質(zhì)力量的顯現(xiàn)。我們?nèi)说亩洳粌H有接受外部信息的功能，還有對(duì)音樂(lè)美與丑的判斷，即聽覺(jué)審美的能力。

2.感性體驗(yàn)是音樂(lè)欣賞的根本目的。

我們?nèi)送ㄟ^(guò)聽覺(jué)獲得對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的體驗(yàn)，享受從美好的音樂(lè)感覺(jué)來(lái)獲得音樂(lè)價(jià)值。

3.理性認(rèn)識(shí)對(duì)音樂(lè)欣賞活動(dòng)具有強(qiáng)化作用。

理性認(rèn)識(shí)我認(rèn)為就是在欣賞一部音樂(lè)作品之前，我們對(duì)作品所作的功課，即了解這部音樂(lè)作品創(chuàng)作的背景，以及作曲家的生平品經(jīng)歷和他所處的歷史環(huán)境。

下面我用實(shí)例來(lái)解釋一下我對(duì)音樂(lè)欣賞活動(dòng)的本質(zhì)的理解。我第一次聽《自由射手》歌劇時(shí)，只是知道到這部歌劇大概內(nèi)容是講，一個(gè)守林園馬克斯與護(hù)林官的女兒相愛。為了能與阿加特成婚，馬克斯必須在射擊比賽中獲勝。第一天馬克斯在射擊比賽中失敗了，為此他憂心忡忡。這時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)獵人轎卡帕爾，卡帕爾把自己的靈魂賣給了魔鬼，為了贖回自己的靈魂，他騙了馬克斯去與魔鬼交換一種叫百發(fā)百中的魔彈。魔鬼給了馬克斯七發(fā)魔彈，并告訴他第七發(fā)子彈打中的獵物要?dú)w魔鬼所有。第二天，比賽時(shí)馬克斯六發(fā)全中。王子命馬克斯用最后一發(fā)子彈射向一只白鴿，但是沒(méi)想到這只白鴿居然是與他相愛的阿加特化身。王子特別生氣，決定要治馬克斯的罪，就在這時(shí)，叢林中走出一位老人為馬克斯求情，最后馬克斯與阿加特終于結(jié)為伴侶的愛情故事。

欣賞音樂(lè)劇時(shí)，我其實(shí)很不理解音樂(lè)為什么這樣出現(xiàn)。只能感覺(jué)到音樂(lè)律動(dòng)所帶來(lái)的美。通過(guò)這一節(jié)課的講解，我知道欣賞音樂(lè)要有聽覺(jué)審美，通過(guò)音樂(lè)審美對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的感受。再通過(guò)了解音樂(lè)作品的寫作背景，以及與作曲家的生平及他所處的歷史環(huán)境。于是我又重新對(duì)這部歌劇進(jìn)行了一番功課。

《自由射手》又叫《魔彈射手》，是浪漫主義時(shí)期最具代表人物韋伯的作品。韋伯創(chuàng)作高峰是他完成《自由射手》，這部作品也被認(rèn)為是最具有浪漫主義特征的德國(guó)民族歌劇。浪漫主義音樂(lè)形成于法國(guó)大革命后的復(fù)辟與反復(fù)辟的歷史時(shí)期，浪漫主義的作曲家在黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)下，他們強(qiáng)烈渴望追求新的社會(huì)理想，闡發(fā)新的音樂(lè)思想，表達(dá)自我的感情色彩。這些在韋伯的《自由射手》都有體現(xiàn)。歌劇的序曲用圓號(hào)和單簧管的配合表現(xiàn)了作者向往的社會(huì)生活。森林自由和平，歡樂(lè)的生活。突出了獵人馬克斯與護(hù)林官女兒阿加特相愛的浪漫氣息。第一幕中馬克斯在射擊比賽中失敗所唱的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)“無(wú)法忍受失敗的痛苦”，表現(xiàn)出主人公內(nèi)心的絕望，然后用抒情的詠嘆調(diào)表述自己的失敗回憶起以前歡樂(lè)的記憶不由得心痛，最后能聽到單簧管顯示出主人公內(nèi)心的矛盾，也為下一幕做了鋪墊。第二幕，主人公向惡勢(shì)力屈服，也表現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期社會(huì)的黑暗與不公平。祈禱歌“微風(fēng)輕吹，將我禱告帶上天”表現(xiàn)力女主人公善良的心。第三幕，帶有民族風(fēng)格的合唱“獵人大合唱”雄偉壯觀，與序曲中的圓號(hào)描寫的森林自然景色相互照應(yīng)，也能從這里表達(dá)出韋伯對(duì)生活的美好憧憬。

從韋伯這一部作品能夠深刻體會(huì)到音樂(lè)欣賞活動(dòng)本質(zhì)，理解認(rèn)識(shí)對(duì)我們欣賞音樂(lè)審美力的提高起到很大的作用。

以上，就是我對(duì)音樂(lè)欣賞的本質(zhì)從美學(xué)方面的理解。

音樂(lè)學(xué)院

第四篇：《當(dāng)代西方美學(xué)》讀后感

當(dāng)代西方美學(xué)呈現(xiàn)出一個(gè)總體傾向——舍棄傳統(tǒng)的“自上而下”的思辨方法，而采取“自下而上”的經(jīng)驗(yàn)主義方法。書中提到20世紀(jì)以來(lái)，隨著二戰(zhàn)的爆發(fā)，歐洲大陸哲學(xué)在英美等國(guó)家的“水土不服”，美學(xué)中出現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)主義抬頭和理性主義式微的現(xiàn)象。如果說(shuō)康德、黑格爾思辨的美學(xué)體系遵循的是一種理性原則的話，那么當(dāng)代西方美學(xué)思想更多遵循的是一種經(jīng)驗(yàn)原則。作者還認(rèn)為，美學(xué)按可劃分為“科學(xué)美學(xué)”和“分析美學(xué)”。并以此將本書第一章中分述的10種美學(xué)流派一分為二。

科學(xué)美學(xué)

阿恩海姆、弗洛伊德與榮格的美學(xué)論證本身便是科學(xué)的一個(gè)分支，他們通過(guò)采用實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象和臨床經(jīng)驗(yàn)等論證來(lái)研究美學(xué)問(wèn)題，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞的動(dòng)力作出心理學(xué)上的分析，成為了心理美學(xué)的代表。阿恩海姆的美學(xué)思想是建立在完形心理學(xué)上的，他認(rèn)為知覺(jué)是藝術(shù)思維的基礎(chǔ)，并且用“方向性的張力”去解釋似動(dòng)現(xiàn)象。

弗洛伊德則以精神分析學(xué)說(shuō)解釋藝術(shù)創(chuàng)造的原動(dòng)力、藝術(shù)的功用等問(wèn)題。他認(rèn)為藝術(shù)家是受到過(guò)剩本能欲望的推動(dòng)而從事藝術(shù)創(chuàng)造以在幻想的世界中滿足自己。同時(shí)提出“誘惑的獎(jiǎng)賞”這一概念，將藝術(shù)作品形式的美視為對(duì)誘惑的獎(jiǎng)賞。榮格他提出集體無(wú)意識(shí)及其原型是人類藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力，反對(duì)文化起源于精力過(guò)剩的說(shuō)法。

自然主義美學(xué)的喬治·桑塔耶那，對(duì)“美”和“表現(xiàn)”兩種審美現(xiàn)象作出心理學(xué)上的解釋。他認(rèn)為美是客觀化了的快感，將美的產(chǎn)生歸功于人的情感。

實(shí)用主義美學(xué)的約翰·杜威認(rèn)為藝術(shù)就是經(jīng)驗(yàn)，審美經(jīng)驗(yàn)不可與日常生活經(jīng)驗(yàn)分離。佩珀同樣推崇認(rèn)識(shí)源于經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)作品的審美價(jià)值要在對(duì)藝術(shù)作品的實(shí)際感受和評(píng)價(jià)中方能實(shí)現(xiàn)。

新自然主義美學(xué)流派的托馬斯·芒羅不贊同將美學(xué)局限抽象定義和概念分析上，主張從藝術(shù)的具體現(xiàn)象，以類似自然科學(xué)研究的實(shí)驗(yàn)方法來(lái)研究美。

表現(xiàn)論美學(xué)的科林·伍德認(rèn)為再現(xiàn)藝術(shù)是偽藝術(shù)，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。強(qiáng)調(diào)情感與想象活動(dòng)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的作用。阿諾里德同樣主張知覺(jué)的對(duì)象必須被表現(xiàn)才可構(gòu)成審美對(duì)象，只有完美地被表現(xiàn)了才可達(dá)到美。

現(xiàn)象美學(xué)的杜夫海納揭示了審美對(duì)象與其他一般知覺(jué)對(duì)象的區(qū)別，突顯具有智慧、富含情感的審美知覺(jué)。“只有當(dāng)審美對(duì)象存在于鑒賞者意識(shí)中的時(shí)候，它才是完整?！?/p>

分析美學(xué)

新實(shí)證主義美學(xué)的理查茲區(qū)分了情感語(yǔ)言和符號(hào)語(yǔ)言，并認(rèn)為美屬于后者，是一種主觀的情感反應(yīng)。他還美的本質(zhì)進(jìn)行討論是沒(méi)有意義的，持相同看法的還有分析美學(xué)的維特根斯坦。維特根斯坦認(rèn)為語(yǔ)言的含義是處于流動(dòng)中的，所以無(wú)法對(duì)美和藝術(shù)做出定義。他的追隨者韋茲也提出藝術(shù)是一個(gè)開放式的概念，屬于類概念。只有屬于亞概念的各種具體藝術(shù)才可以被定義。符號(hào)論美學(xué)的卡西爾提出藝術(shù)是一種承載人類情感的符號(hào)形式，既有物質(zhì)呈現(xiàn)，又包括精神外觀。延續(xù)卡西爾觀點(diǎn)的朗格還將自我表現(xiàn)與表現(xiàn)區(qū)分開來(lái)，認(rèn)為藝術(shù)的作用和其本質(zhì)不等同。

從書得第一章可以看出當(dāng)代西方美學(xué)派別林立，紛繁復(fù)雜。這些美學(xué)理論多依附于各種學(xué)科來(lái)建立，包括哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)或社會(huì)學(xué)等。其實(shí)關(guān)于美的討論已經(jīng)持續(xù)了兩千年之久，至今依然眾說(shuō)紛紜。以美的本質(zhì)為例，客觀論、主觀論以及主客觀論均得到一定數(shù)量的美學(xué)家支持。書中提到有關(guān)客觀論的幾種見解。“美是事物的一種客觀屬性。”這種觀點(diǎn)頗有“你見或不見，美就在那里不來(lái)不去”的意味。因?yàn)樗遣灰揽咳说闹饔^能動(dòng)而存在的，相反在審美的過(guò)程中，審美主體只是被動(dòng)地“吸收”了事物固有的審美屬性。有人認(rèn)為這種屬性是自然屬性。事物的物理屬性和形式構(gòu)成了美，如線、形、色、質(zhì)、味等等。像希臘人推崇美在于比例和諧。蔡沁提出了黃金分割律，費(fèi)希納用測(cè)試的方法得出一種愉快的經(jīng)驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)??這種理論無(wú)疑是為美設(shè)定了一個(gè)客觀的標(biāo)準(zhǔn)，而忽略了人的差異性和歷史的差異性。

我個(gè)人認(rèn)為美不是物質(zhì)的一種屬性，而是人所確定的一種價(jià)值。并非某一事物的審美屬性均能夠“打動(dòng)”人心。因?yàn)橹X(jué)主體的生理?xiàng)l件不盡相同，面對(duì)同一“形式刺激”也可能有不同的感受。加之知覺(jué)主體自身的人生經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值觀念，審美就變得更加復(fù)雜。也有的人認(rèn)為這種屬性是社會(huì)屬性。如“有用就是美”的觀點(diǎn)，美的審美屬性在于對(duì)人類有實(shí)用價(jià)值的屬性。此種標(biāo)準(zhǔn)也必須放在特定的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)活動(dòng)中去考察。梅里爾提出的審美判斷的普遍有效性的觀點(diǎn)被認(rèn)為主觀論者最正面的反駁。他認(rèn)為審美判斷又正確和錯(cuò)誤之分。一般來(lái)說(shuō)，人們都應(yīng)該在某一具體審美對(duì)象上取得一致的判斷。未能做到這點(diǎn)的便是審美判斷錯(cuò)誤。其實(shí)梅里爾是避開了美的標(biāo)準(zhǔn)，而建立起審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)——將整個(gè)人類社會(huì)的審美統(tǒng)籌起來(lái)，預(yù)先設(shè)定有一種正確的判斷標(biāo)準(zhǔn)并且適用于所有人。個(gè)人的好惡是導(dǎo)致審美主體做出錯(cuò)誤判斷的原因。那么這種標(biāo)準(zhǔn)具體是什么？誰(shuí)擁有有限解釋權(quán)？會(huì)不會(huì)造成權(quán)威壓迫的問(wèn)題？這都值得思考。從歷史上看，人們不是先有了公認(rèn)的、客觀的標(biāo)準(zhǔn)，才去創(chuàng)造美的現(xiàn)實(shí)，而是在理論的總結(jié)出現(xiàn)以前很久，就有了這種創(chuàng)造，這個(gè)事實(shí)要求人們重新認(rèn)識(shí)理論的功能、作用以及方法。喬德卻認(rèn)為自然界存在著一種可以脫離人而獨(dú)立存在的美，用不著有人去感受它，它也是美的。雖然在人類出現(xiàn)之前，自然界依舊存在，但是在人類出現(xiàn)之前，自然美卻不見得存在。這便又回歸到“美不是物質(zhì)的一種屬性，而是人所確定的一種價(jià)值”上了。

第五篇：美學(xué)與修養(yǎng)

一、美學(xué)的含義及美的本質(zhì)的探討

（一）什么是美學(xué)。人類對(duì)于美的認(rèn)識(shí)，從原始人開始就有了初級(jí)的愛美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的活動(dòng)。到了近代，對(duì)于美的研究已成為人們難以舍離的物質(zhì)和精神的需求，雖然是有意或無(wú)意的，由此美學(xué)理論應(yīng)運(yùn)而生。人都有美感的能力，但不是天生的，而是在社會(huì)實(shí)踐中產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。美感的基本特征之一，就是形象的直接性和可感性。離開了具體的形象，美感就不存在。故此，美感是形象性、思想性和社會(huì)性的統(tǒng)一體。隨著美和美感的發(fā)展，出現(xiàn)了作為審美意識(shí)集中表現(xiàn)的藝術(shù)，在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上形成了藝術(shù)理論。因此，我們將美學(xué)定義為是研究美、美感和藝術(shù)美的科學(xué)。

（二）美的本質(zhì)。理論界將美的本質(zhì)定義為：美是事物所具有的該事物的一定特性與社會(huì)人們意念正方向指向的極致部分高度和合而形成的關(guān)系屬性。美這個(gè)詞的中國(guó)含義，是使人感到愉悅的對(duì)象。美的事物之所以能引起人們的喜悅，就是由于里面包含了人類的一種最珍貴的特性——實(shí)踐中的自由創(chuàng)造。由此，美產(chǎn)生于人的自由創(chuàng)造中，美只相對(duì)于人才有其意義。

二、美學(xué)在生活中的體現(xiàn)

有人說(shuō)“美學(xué)”很“玄”，其實(shí)在日常生活中，“美學(xué)”無(wú)處不在。審美知覺(jué)具有整體性、理解性、恒常性等特點(diǎn)。當(dāng)我們?cè)诠珗@里散步時(shí)，不僅會(huì)看到綠色的草坪，造型別致的假山，還會(huì)聽到小鳥的歡叫聲，潺潺的流水聲，而且還會(huì)意識(shí)到：這是由綠草、假山、溪流和小鳥等組成的美麗花園。這個(gè)有關(guān)花園的整體形象，體現(xiàn)了審美知覺(jué)的整體性。

人們?cè)诟兄F(xiàn)實(shí)對(duì)象時(shí)，還會(huì)根據(jù)以往的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)來(lái)解釋它并理解它。由于理解，就會(huì)使審美知覺(jué)更為深刻。相關(guān)的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)越豐實(shí)，對(duì)該事物審美知覺(jué)的內(nèi)容就越多，認(rèn)識(shí)也就越深刻。音樂(lè)家在欣賞交響樂(lè)的時(shí)候，肯定要比樂(lè)盲感受到的知覺(jué)內(nèi)容要豐實(shí)。他們可以通過(guò)音色的高低、節(jié)奏的變化、指揮的手勢(shì)等方面，來(lái)感受樂(lè)曲所表達(dá)的、深刻的情感內(nèi)容。而這些對(duì)樂(lè)盲而言就毫無(wú)知覺(jué)上的美感。

美學(xué)上的理解是需要相關(guān)知識(shí)為依托的。專門的知識(shí)才會(huì)有專門的理解，只有深刻的理解，才會(huì)有充分的感受。由于理解，才會(huì)使得人們的知覺(jué)更加精確，并能大大加快認(rèn)識(shí)的速度，拓展認(rèn)識(shí)的寬度。人們?cè)谥X(jué)條件改變以后，在一定的范圍內(nèi)，知覺(jué)的映象仍然會(huì)保持相對(duì)不變。

當(dāng)人們?cè)诳匆慌_(tái)圓掛鐘時(shí)，盡管視角不同，落在人們視網(wǎng)膜上的圖像，很可能是長(zhǎng)方形、橢圓形，也可能是正方形，但人們總會(huì)把這臺(tái)鐘，感知為圓形。這就是審美知覺(jué)中的恒常性原理。這個(gè)原理在人們的生活實(shí)踐中意義十分重大。它驅(qū)使人們?cè)诟鞣N情況下，要按事物的本來(lái)面貌來(lái)反映事物，從而使人們按對(duì)象的實(shí)際情況來(lái)認(rèn)識(shí)世界，改造世界。一切違背客觀事物本來(lái)面目的“人治”行為，不僅是愚蠢的，也是丑陋的。之所以是丑陋的，歸根到底是在違背客觀規(guī)律的同時(shí)也違背了審美知覺(jué)的規(guī)律。

什么是美學(xué)

美的本質(zhì)與形態(tài)，美的類型，美感的本質(zhì)特征，美感的心理素質(zhì)，美感的差異性、普遍性，審美主體的提高（美育），從而提高認(rèn)識(shí)美、發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力；能夠運(yùn)用所學(xué)的美學(xué)理論知識(shí)分析、評(píng)論、鑒賞文學(xué)藝術(shù)的美、大自然的美、社會(huì)生活中的美，為人的全面發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

美學(xué)是研究人類審美活動(dòng)的科學(xué)。作為大學(xué)人文素質(zhì)教育課，美學(xué)課的重點(diǎn)是介紹人類審美活動(dòng)的最基本情形，切實(shí)培養(yǎng)大學(xué)生們的審美情趣和審美能力，是大學(xué)美育中的基礎(chǔ)理論課程，面向全校文理科各專業(yè)學(xué)生開放。只要你愛美，它就與你有關(guān)

蒙那麗莎的微笑

文里的西施，是春秋末年越國(guó)的美女，傳說(shuō)此女絕色蓋世無(wú)雙，有沉魚落燕之容，閉月羞花之貌，被譽(yù)為中國(guó)古代四大美女之首席美女-------中華第一美女。女性美的理想標(biāo)準(zhǔn)是什么？整體全面的美應(yīng)該怎么要求？明張潮的《幽夢(mèng)錄》提到：“以花為貌，以柳為態(tài)，以鳥為聲，以月為神，以玉為骨，以冰雪為肌膚，以秋水為姿色，以詩(shī)詞為情腸。”這可謂是美女的最高境界，只是能達(dá)到者太少。

世界之大，誰(shuí)是最美的女性，大家一直公認(rèn)的是希臘的海倫和中國(guó)的西施。

海倫的美是如何呢？在《伊利亞特》中有這樣的描訴，為了爭(zhēng)奪海倫，斯巴達(dá)和特洛伊竟然打了十年的戰(zhàn)爭(zhēng)。這個(gè)世界只有好戰(zhàn)的將軍，沒(méi)有好戰(zhàn)的士兵。作者肯定沒(méi)有見過(guò)海倫，但是卻借助參戰(zhàn)士兵之口說(shuō)：“為了這樣的美人，即使再打十年也值，我是自愿來(lái)參戰(zhàn)的，我愛海倫，我要她留在我的國(guó)家?！惫植坏脙蓢?guó)的國(guó)王各不相讓呢！海倫之美由此可見。

真可謂是閑靜似嬌花照水，回眸一笑百媚生。

可是傳說(shuō)畢竟只是傳說(shuō)，我們都沒(méi)有親眼所見。雖說(shuō)黃金有價(jià)，美貌無(wú)價(jià)，但是這也只是對(duì)外表的一個(gè)片面的標(biāo)準(zhǔn)。西地簡(jiǎn)單的認(rèn)為：“美的女性應(yīng)該脂粉氣和書卷氣兼而有之。云鬢蓬松，秋水映人，唇紅眉黛，容顏嬌媚，亭亭玉立，楚楚動(dòng)人，翩若驚鴻，裊如春風(fēng)，外在美固然很重要，這些也都是令人喜愛的，但是如花似玉，還要有智慧靈氣，琴心詩(shī)韻。作到雙絕，才能達(dá)到最美。她應(yīng)該是整體的，多樣統(tǒng)一的，內(nèi)外俱佳才好。一個(gè)女人當(dāng)其容貌.形體.衣著.發(fā)型和心靈.思想.才智.談吐達(dá)到和諧統(tǒng)一時(shí)，她才是最全的美，即“美是和諧”

那么誰(shuí)才是最美的女性呢？海倫？東方人不愿意，西施？西方人連連擺手“no！no！no！”有沒(méi)有共鳴呢？有沒(méi)有統(tǒng)一呢？

４００多年前的歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，巨人達(dá).芬奇嘔心瀝血用了４年時(shí)間畫成的《蒙那麗莎的微笑》曾使多少人為之傾倒，為之消魂，人們對(duì)她的臨摹之多，復(fù)制之多，影印之多，用之插圖插頁(yè)，封面封底之多都史無(wú)前例。有的國(guó)家甚至將她印制在鈔票上。一幅畫，何以讓世界如此的癡迷？一件藝術(shù)作品如此珍貴，真是一大奇跡。幾百年來(lái)，不知有多少美術(shù)家，藝術(shù)家，批評(píng)家去探索這一微笑的意義，但至今未能找到圓滿的答案。據(jù)說(shuō)畫時(shí)為了讓她愉快，能自然流出動(dòng)人的微笑，畫家請(qǐng)來(lái)樂(lè)師，為她演奏她最喜愛的音樂(lè)，“凡音之起，皆由心而生?！焙诟駹栐f(shuō)過(guò)：“音樂(lè)是心情的藝術(shù)，它直接針對(duì)著心情?！笨梢娨魳?lè)是主情的，是長(zhǎng)于傳情的，善于挑動(dòng)人心弦的一種藝術(shù)?！扒K人不見，江上數(shù)峰青?！边@種空靈之美的境界只能在虛實(shí)真幻隱露之間，只需略帶筆意，要妙在筆外，才能真正空靈之燜的最高境界。可謂是用心良苦。據(jù)說(shuō)畫中人是畫家的夢(mèng)中情人，不然沒(méi)有深沉的愛意，畫家是畫不出其中的情意蒙蒙。據(jù)說(shuō)畫中人也熱烈的愛著畫家，不然何以畫中人能如此安詳?shù)脑诋嫾覍?duì)面一坐就是整整４年。據(jù)說(shuō)……。能有如此多的據(jù)說(shuō)恰恰說(shuō)明《蒙那麗莎的微笑》的成功。在她問(wèn)世４００年里，在人們的心里他始終是個(gè)

活著的人，她具有的藝術(shù)美和藝術(shù)魅力高超而又永恒。畫中的少婦，衣飾普雅，神色自如，清秀端莊，儀態(tài)萬(wàn)千。畫家著重從內(nèi)心的自然去描繪人物，表現(xiàn)了她那昂然的青春活力。美主要是被欣賞到的，美就是活在某種欣賞里面的東西——鮑桑葵

美是生活，美是和諧，美是微笑，美是蒙娜麗莎的微笑。

我們現(xiàn)在能夠知道，審美現(xiàn)象在人類生活中是一種極其普遍的存在現(xiàn)象。而且審美現(xiàn)象在人類生活中具有相當(dāng)重要的地位。審美現(xiàn)象看起來(lái)相當(dāng)之簡(jiǎn)單。但是解釋起來(lái)卻極端復(fù)雜。審

美能力的形成具有自發(fā)性，審美感受的發(fā)生具有盲目性。

而美學(xué)的作用就在于，幫助我們理解人生和藝術(shù)。其中最重要的一點(diǎn)是幫助我們深入地了解，審美活動(dòng)作為我們生活中不可缺少的部分在多大的程度上參與到我們的生命活動(dòng)之

中。

第二，幫助我們提高審美能力。審美能力就是感受能力，但審美能力并不是生長(zhǎng)在荒郊野嶺和原始森林中自生自滅的野生植物，審美能力始終需要人類文化的滋養(yǎng)和文明的哺育。第三，幫助我們提高生活的境界。美學(xué)的價(jià)值除了理解和感受之外，還在于創(chuàng)造。美學(xué)通過(guò)了解和掌握審美規(guī)律，能夠幫助我們更好地去創(chuàng)造和營(yíng)造生活中的美和藝術(shù)中的美。英國(guó)美學(xué)家博克曾這樣說(shuō)，美學(xué)是任何一個(gè)以影響別人的情緒為職業(yè)的人都必須了解的。我們已經(jīng)了解到美學(xué)工作者在建設(shè)和諧社會(huì)的進(jìn)程中所肩負(fù)的重要任務(wù)。但是我們還必

須了解我們所面對(duì)的問(wèn)題究竟有多么嚴(yán)峻。

人，作為“萬(wàn)物之靈”，既是自然的人，又是社會(huì)的人。作為社會(huì)的人，無(wú)論在什么樣的社會(huì)形態(tài)里，他都不是孤立的存在，離開社會(huì)、離開人與人之間的交往，人也將不成其為人。

人在社會(huì)交往中，認(rèn)識(shí)自我，在認(rèn)識(shí)和改造主客觀世界中發(fā)展自己，壯大自己。在社會(huì)生活中，人際關(guān)系常常表現(xiàn)為一種感情上的聯(lián)系和心理上的相互吸引。無(wú)論是誰(shuí)，在社會(huì)交往中建立起來(lái)的人際關(guān)系越好，他的朋友就越多，就越能使自己得到溫暖、勇氣，增加自己的智能和力量。