第一篇：文學(xué)概論

文體分類，三分法：1 敘事類：指通過對(duì)事件的客觀描述，刻畫人物性格，塑造藝術(shù) 形象，反映社會(huì)生活，表達(dá)具體思想感情的作品。特點(diǎn)：作品描述的生活事件仿佛是本身自然而然地發(fā)生著，作者是故事的敘述人，生活的意義和作者的思想都滲透在描述的具體對(duì)象之中。

代表：敘事詩、敘事散文、小說和寓言故事等。2 抒情類：指通過作者抒發(fā)某種思想感情來反映生活的作品。

特點(diǎn)：作品主要抒發(fā)作者的思想感情，不要求描寫完整的生活 事件，出現(xiàn)的事物都被感情化，向讀者揭示作者的內(nèi)心精神。

代表：抒情詩、抒情散文等。3 戲劇類（表演類、舞蹈類）：指把人物形象安排在舞臺(tái)上，通過 登場(chǎng)人物的語言、行動(dòng)來表現(xiàn)思想性格，反映社會(huì)生活的作品。

特點(diǎn)：作品有完整情節(jié)，生活事件不由作者敘述，而是讓舞臺(tái)上的人物的語言和行動(dòng)來表現(xiàn)，在展現(xiàn)矛盾事件發(fā)生過程中，不過分顯示基內(nèi)在的精神，從特殊的方式把主觀的或抒情的，客觀的或敘事的因素有機(jī)地結(jié)合起來。

敘事與敘事學(xué)

1.敘事——是與抒情相區(qū)別的一種話語類型，這一類型的文學(xué)作品有一個(gè)共同的特征就是講述故事。所以“講故事”即敘事，進(jìn)一步說，敘事就是用話語虛構(gòu)社會(huì)生活事件的過程。（見備注）2.敘事學(xué)（naratologie)作為專業(yè)的學(xué)術(shù)話語，并沒有形成定論，所以學(xué)者們從不同角度進(jìn)行了多種界定： 普蘭斯《敘事學(xué)》——敘事學(xué)是對(duì)敘事文形式與功能的研究。

查特曼《故事與話語》——敘事學(xué)是“敘事文的結(jié)構(gòu)研究”。

巴爾《敘事學(xué)》——敘事學(xué)是敘事文本的理論。

敘事的主要特征：

1.與抒情文學(xué)相比較而言，敘事的內(nèi)容是社會(huì)生活事件過程，即人的社會(huì)行為及其結(jié)果。

2.與歷史考證比較而言，敘事是話語的虛構(gòu) 敘事的構(gòu)成

1.敘事內(nèi)容——指構(gòu)成一段敘述話語主題的故事內(nèi)容，即被講述的故事要包括事件、人物、場(chǎng)景等，這是傳統(tǒng)的敘事理論關(guān)心的中心內(nèi)容。2.敘述話語——即敘事作品中使故事得以呈現(xiàn)的陳述語句本身。

3.敘事動(dòng)作——作為一種行為而存在的支配敘述話語的“敘述”本身 敘事內(nèi)容

故事：完整的故事包括行動(dòng)中的人物、因果線索、完整的情節(jié)和具體明確的場(chǎng)景。1.事件

1）含義：它由的敘述的人物行為及其后果構(gòu)成，一個(gè)事件就是一個(gè)敘述單位。

2）事件的分類：

①起推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的敘述單位

如： 林沖夜宿山神廟用一塊石頭頂住廟門這一小的事件卻是后來情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。②起塑造形象、渲染場(chǎng)景作用的敘述單位

單純從行動(dòng)元很難區(qū)分人物性格，“做什么”是一種社會(huì)類型的劃分，具體的“怎么做”才是區(qū)分一個(gè)人的本質(zhì)特征。人物的行動(dòng)元和角色特性并不一定相吻合，有時(shí)一個(gè)行動(dòng)元可由幾個(gè)角色擔(dān)任，一個(gè)角色也可能包括幾個(gè)行動(dòng)元，行動(dòng)元與角色的多重性使人物在作品中的地位和意義變得復(fù)雜起來。環(huán)境

⑴定義：環(huán)境是人物活動(dòng)的場(chǎng)所。⑵功能：形成氣氛、增加意蘊(yùn)、塑造人物甚至建構(gòu)故事等。⑶環(huán)境的呈現(xiàn)方式

①支配式環(huán)境：即環(huán)境因素在作品中所占的比例超過了人物和情節(jié)，如沈從文的《邊城》《無極》

②從屬式環(huán)境：即整個(gè)故事強(qiáng)調(diào)突出人物和情節(jié)，環(huán)境則處于并不顯要的地位，特別是一些為迎合讀者的傳奇?zhèn)b義小說，這種現(xiàn)象比較明顯。⑷根據(jù)環(huán)境在結(jié)構(gòu)中的功能和它與人物、情節(jié)的關(guān)系分為：

①象征性環(huán)境——它是敘述作品中的主導(dǎo)的環(huán)境模式，是作品中的人物的轉(zhuǎn)喻性或隱喻性的表現(xiàn)。環(huán)境有時(shí)具有深化作品意蘊(yùn)的作用，通過環(huán)境可以隱喻或暗示作品的內(nèi)涵。

②中立式環(huán)境——指作品中所呈現(xiàn)的環(huán)境避免一種人為化的主觀色彩，只將環(huán)境視為一種存在，仿佛與人物、情節(jié)沒有直接的關(guān)系，這在法國新小說中比較突出。

③反諷型環(huán)境——它不同于前兩種環(huán)境，它與人物行動(dòng)既然有關(guān)系又不和諧，環(huán)境與人物的情感或行動(dòng)發(fā)生對(duì)立和隔膜。

反諷型環(huán)境最深刻的表現(xiàn)是環(huán)境對(duì)人物的嘲弄，一種對(duì)崇高、莊嚴(yán)、神圣的解構(gòu)。結(jié)構(gòu)：

①歷時(shí)性向度（表層結(jié)構(gòu)）：指根據(jù)敘述的字面順序研究作品中各個(gè)單元之間在作品文本中的關(guān)系，這是傳統(tǒng)文學(xué)理論分析的方法。②共時(shí)性向度（深層結(jié)構(gòu)）：主要研究內(nèi)容各個(gè)要素在敘述順序背后的內(nèi)在關(guān)系。開端時(shí)間：即敘事文開始敘述的那一時(shí)刻，一般指作品開始標(biāo)出的時(shí)間位置。

開端時(shí)間≠事件發(fā)生的最開始時(shí)間 跨度：指現(xiàn)時(shí)敘述與逆時(shí)敘述的跨度 幅度：指逆時(shí)敘述與所涵蓋的故事時(shí)間長度

直接引語: 常見的人物對(duì)話與獨(dú)白，一般有引導(dǎo)詞并用引號(hào)標(biāo)出，是人物語言的實(shí)錄.間接引語：敘述者轉(zhuǎn)述的人物話語和思想，“對(duì)話的內(nèi)容”被保留下來，但在語法形式上卻變成小說敘述者的講述。

敘述動(dòng)作即“敘述”行為本身，主要討論敘述的方式，包括敘述者的角度、敘述者與作者、敘述接受者的關(guān)系等問題。視角：指敘述者或人物從什么角度觀察或講述故事。類型：

第一人稱敘述：敘述者 ∈一個(gè)角色 內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述 第二人稱敘述：敘事主人公或某個(gè)角色以“你”的稱謂出現(xiàn)。第三人稱敘述：從與故事無關(guān)的旁觀者立場(chǎng)進(jìn)行的敘述。敘述者： 1 定義：指敘事文中的“陳述行為主體”，即“聲音或講話者”，與視角一起，構(gòu)成敘述。2 幾組關(guān)系：

①敘述者：真實(shí)作者:創(chuàng)作或?qū)懽鲾⑹伦髌返娜?/p>

暗含作者:又稱為作者的第二個(gè)自我,誕生于真實(shí)作者的創(chuàng)作狀態(tài)之中

②敘述者→聲音：故事中敘事者的存在還表現(xiàn)于敘述的動(dòng)作,即用什么口氣或態(tài)度敘述,這就是敘述者的聲音.敘述聲音用于傳達(dá)內(nèi)容的意義,聲音的表情特點(diǎn)是為了更準(zhǔn)確、更生動(dòng)地表達(dá)內(nèi)容的情感意蘊(yùn)。③敘述者→接受者 詩的起源：

⑴ 詩、樂、舞同源。

⑵ 詩歌所保留的詩樂舞同源的痕跡：① 重疊。② 和聲: 一詩數(shù)章，每章收尾都用同一語句。有時(shí)一章數(shù)句，每句之后用一字或語句，在民歌中這種現(xiàn)象很普遍，戲曲中也有“幫腔”、“和聲”。③襯字：襯字沒什么意義，主要是因?yàn)闃氛{(diào)漫長而歌詞簡(jiǎn)短，所以歌詞必須加上襯字才能與樂調(diào)合拍，常見的有“啊”、“咦”、“呀”、“唔”等。④格律與用韻：詩歌講究章句的整齊，即所謂的“格律”。

⑶ 詩與文學(xué)游戲：① 詩與“諧”： 諧即說笑話，它是喜劇的雛形?！爸C”與“巫”和“優(yōu)”聯(lián)系緊密?！爸C”以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙和乖訛，當(dāng)作一種有趣的意象去欣賞。② 詩與“隱”:隱與修辭：隱的技巧——豐富的想象力和語言技巧，隱也是比喻的基礎(chǔ)，隱的效果常常通過比喻來實(shí)現(xiàn)。許多詠物詩都以比喻的方式構(gòu)成了隱的形式。雙關(guān):指利用詞語同音或多義等條件，有意使一個(gè)語句在特定的語言環(huán)境中同時(shí)兼有多種意義。表面上說的是甲義，實(shí)際上是乙義,即言在此而意在彼。

③ 純粹的文字游戲: 純粹的文字游戲綜合使用重疊、接字、排比、顛倒、回文等形式。

詩的思維與手法: ⑴賦、比、興

最復(fù)雜的是比:比擬，比喻；比附，象征

象征：① 定義：象征即符號(hào)，以直陳的事物或意象作為標(biāo)識(shí)或符號(hào)來指代或暗示心理世界、某種觀念或事物，簡(jiǎn)而言之，象征就是以具體有形的符號(hào)來表現(xiàn)或代表抽象無形的觀念的方法。象征主義：（法）[詩人]讓.莫雷阿斯（1856-1910）——最早使用象征主義這一稱謂，1886年他在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表文章，以Symbolism一詞概括當(dāng)時(shí)的法國詩歌，闡述了這種創(chuàng)作傾向的基本原則，此文被稱為“象征主義宣言。”

1，前期：a時(shí)間：19C70S~90S b 代

表人物：魏爾倫，蘭波，馬拉美。c觀點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)詩歌的音樂美、繪畫美，認(rèn)為詩歌的目的是表達(dá)主觀意識(shí)展現(xiàn)出來的音樂性、通靈性和神秘性色彩。

2，后期:時(shí)段：20C前40年。代表

人物（法）瓦雷里、（比）維爾哈倫、（奧）里爾克（美）艾略特、（愛）葉芝等。

總結(jié)：象征主義詩學(xué)重視詩歌語言的暗示性、音樂性和色彩感，認(rèn)為唯有如此，才能把不可言說的存在，不可言說的對(duì)親身的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為部分可聽、可嗅的東西。

隱喻的具體類型：博喻：詩中連續(xù)用幾個(gè)喻體來比喻一個(gè)本體。轉(zhuǎn)喻：西方的轉(zhuǎn)喻≈借代，多用與本體相近的事物來代替本體。提喻：部分至整體。詩的比喻分類：角度——形象思維。類型：形象的事物——形象的事物；形象——抽象；抽象——形象；抽象——抽象。悖論：定義：指那些表面上自相矛盾，實(shí)質(zhì)上千真萬確的語句，即所謂“似非而是”的語句。

詩歌的基本特點(diǎn)：詩歌是一種高度集中地概括反映社會(huì)生活的文學(xué)體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言精煉而形象性強(qiáng),具有鮮明的節(jié)奏、和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結(jié)構(gòu)形式的建筑美。

① 凝煉性——高度集中概括地反映生活

② 強(qiáng)烈的情感，豐富的想象 ③ 語言的音樂美——語言的精練，音韻和諧

④結(jié)構(gòu)的省略、跳躍、錯(cuò)位

散文(三最）——是內(nèi)容、形式、語言和表現(xiàn)手法最靈活、最自由、最少有拘束的一種文體，是一種題材廣泛、結(jié)構(gòu)靈活、注重抒寫真實(shí)感受和境遇的文學(xué)樣式。

散文：廣義散文：與古時(shí)的韻文

（“文”）相對(duì)，即中國傳統(tǒng)的“筆”；近代指詩歌、戲曲以外的一種文體，如小說、游記、札記、傳記、寓言等。

狹義散文：現(xiàn)代意義上的散文，即“四分法”中與小說、詩歌、戲劇并存的一種文學(xué)體裁。散文的基本特征：第一、“形散而神嚴(yán)”、“形散而神凝”，第二、親身見聞，直抒胸臆。第三、散文一般矮小精悍，文情并茂。散文的分類：

敘事性散文：定義：它又被稱為“記敘文”、“敘事文”，是以描述人物事件為主的散文，也有一定程度的抒情、議論的成分。

類 型：報(bào)告文學(xué)：它是文藝性的通

訊、速寫、特寫等的總稱，被譽(yù)為文學(xué)中的“輕騎兵”。一般以現(xiàn)實(shí)中的真人真事，經(jīng)過適當(dāng) 的藝術(shù)加工，迅速而及時(shí)地反映生活中有典型意義的人和事。要求新聞性、真實(shí)性與文學(xué)性相統(tǒng)一不能憑空虛構(gòu)人物事件和情節(jié)。傳記文學(xué)：用文學(xué)手法記敘真實(shí)人物的生平事跡、斗爭(zhēng)生活、思想感情和成長歷史的敘事性散文作品，要求歷史的真實(shí)性同文學(xué)性相結(jié)合。如《史記》中的人物傳記

游記散文：記敘參觀、游覽、旅游見聞的文章，主要通過描寫旅游行程，山川景物、名勝古跡、風(fēng)土人情，以抒寫文化情感、歷史情懷等。

抒情性散文：表現(xiàn)作者對(duì)生活的感受、抒發(fā)思想感情為主的文章。論說性散文：定義：以議論、說明為主要表現(xiàn)方式的文學(xué)性散文，以生動(dòng)形象的語言，抓住生活中某個(gè)典型人物事件發(fā)表議論，包括雜文和各種小品文，是一種文藝性的政論文、鮮明的傾向性和戰(zhàn)斗性、矮小精悍，語言活潑犀利，形象雋永，多諷刺幽默的筆調(diào)。

類型：雜感、雜談、雜論和小品文等 隨筆—簡(jiǎn)而言之“隨心所欲、包羅萬象”的一種文體，往往記敘、抒情、議論、描寫融為一體，新時(shí)期這種文體極為活躍。

戲劇藝術(shù)和戲劇文學(xué)：

戲劇藝術(shù)是一種綜合藝術(shù)，是文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)的綜合體，它通過演員裝扮角色，在舞臺(tái)上表演故事情節(jié)、塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象來反映生活，表達(dá)作家的思想感情，直接感染觀眾，發(fā)揮社會(huì)作用。特點(diǎn)：舞臺(tái)性、直觀性、綜合性

戲劇文學(xué)——是供戲劇演出的劇本，是戲劇藝術(shù)的首要因素，是舞臺(tái)演出依據(jù)，戲劇演出以劇本為基礎(chǔ)，劇本必須適應(yīng)演出的特色和需要。

戲劇文學(xué)的基本特征：第一、在一定時(shí)空限度內(nèi)高度集中的反映生活。第二、強(qiáng)烈而富于表現(xiàn)力的戲劇沖突。第三、動(dòng)作化和性格化的人物語言 語言是戲劇的主要表現(xiàn)手段，戲劇語言的主要特點(diǎn)是動(dòng)作化和性格化。語言的動(dòng)作化——把人物的對(duì)話、獨(dú)白與姿態(tài)、表情、動(dòng)作結(jié)合起來，表現(xiàn)人物的思想、感情、愿望和意志。戲劇語言——是演員“內(nèi)心動(dòng)作”的具體表現(xiàn)，貼切的語文有利于促進(jìn)外部動(dòng)作的表演，出于演出的需要，一般沒有敘述的語言，主要是演員的對(duì)白和獨(dú)白，它們又常和人物動(dòng)作、表情相結(jié)合。戲劇語言的性格化——要求劇中的對(duì)話、獨(dú)白等語言能夠表現(xiàn)說話人的個(gè)性特點(diǎn)與他的年齡、經(jīng)歷、教養(yǎng)、生活習(xí)慣、社會(huì)地位相符合，表現(xiàn)

出他特有的思想感情。

戲劇語言—還要洗煉含蓄、含義深刻，使讀者觀眾易于理解，發(fā)人深思，回味無窮。

潛臺(tái)詞——即角色臺(tái)詞的內(nèi)在意蘊(yùn)，包括說話人的目的、言外之意和未盡之意等，既有助于人物的表情，又使觀眾以片言明百義。戲劇文學(xué)的分類：一般按戲劇沖突性質(zhì)：悲劇、喜劇、正劇

文學(xué)批評(píng)的涵義：從一般意義上講，文學(xué)批評(píng)是在文學(xué)欣賞基礎(chǔ)上根據(jù)一定的哲學(xué)思想、社會(huì)思想、道德觀念和文藝?yán)碚摚瑢?duì)各種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行研究和評(píng)價(jià)的科學(xué)，其研究對(duì)象包括作家作品、文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)流派等各種文學(xué)現(xiàn)象，其中對(duì)作家作品的評(píng)論是文學(xué)批評(píng)的核心。

文學(xué)批評(píng)的幾種標(biāo)準(zhǔn)：⑴ 政治標(biāo)準(zhǔn)同藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一。⑵ 思想標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一。⑶ 美學(xué)的觀點(diǎn)與歷史的觀點(diǎn)相統(tǒng)一，美學(xué)的觀點(diǎn):主要是從美的創(chuàng)造規(guī)律出發(fā)，對(duì)文學(xué)作品作出整體評(píng)價(jià)，從美學(xué)的角度探討其創(chuàng)作中的藝術(shù)世界和生活世界。作家的情感聯(lián)系，藝術(shù)作品內(nèi)容和形式結(jié)合程度，作品給人的審美感受，讀者的審美觀點(diǎn)心理等等，注重藝術(shù)審美特征,把審美價(jià)值作為衡量作品價(jià)值的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。歷史的觀點(diǎn)：即是從作者生活和創(chuàng)作的整個(gè)時(shí)代，從歷時(shí)和共時(shí)角度來考察他的作品，揭示其作品在多大程度上反映了社會(huì)發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，從而探討作品的價(jià)值大小。

真、善、美的標(biāo)準(zhǔn)：善——指文學(xué)作品是否有利于人類社會(huì)的價(jià)值，即是文學(xué)的功利價(jià)值。批評(píng)中的善的標(biāo)準(zhǔn)，主要是衡量作品所蘊(yùn)含的感情的性質(zhì)和深度，估價(jià)其對(duì)社會(huì)的影響。美——即按美的創(chuàng)造規(guī)律來衡量作品，如是否具備形象性、情節(jié)性、獨(dú)特性等審美特征。

悲?。涸谙ＥD原文中，悲劇就是“山羊之歌”。希臘悲劇最早起源于對(duì)酒神狄奧尼索斯的祭祀活動(dòng)中的合唱，即“酒神頌”。悲?。骸墩f文解字》：“悲，痛也。從心，非聲?！北址Q為悲劇、悲劇性。

作為審美范疇的悲劇——廣義的悲?。?/p>

作為戲劇的一種樣式的悲劇——狹義的悲劇

亞里士多德的“過失”說：悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是語

言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，模仿方式是借人物的動(dòng) 作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶

典型悲劇觀

黑格爾的悲劇觀——悲劇是兩種對(duì)立的理想的沖突和調(diào)解 尼采

“酒神精神”：主體的狂放、沉醉，任由自我原始生命力的自由袒露?！叭丈窬瘛保菏菍?duì)綺麗華美的夢(mèng)幻的追求，一種對(duì)光明的追求。

魯迅——悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看。

悲劇快感

杜博斯：使精神有所寄托

立普斯：緊張感或努力感。筋肉感覺的這種自我感覺是審美滿足的基礎(chǔ)。瑞恰茲：沖突的平衡

亞里士多德：情緒的宣泄和緩和平衡。我們所要求于悲劇的不是各種各樣的快感而是它所獨(dú)有的那種快感。

弗洛伊德: 是被壓抑的無意識(shí)的宣泄的快樂。

悲劇的實(shí)質(zhì)——“只要命運(yùn)對(duì)于個(gè)人、對(duì)于社會(huì)、對(duì)于歷 史還不是可以自由掌握的，那么，悲劇就會(huì)仍然是審美形態(tài)的一種?！?/p>

悲劇最積極的審美效果就是使人正視人生與社會(huì)的負(fù)面，認(rèn)識(shí)人生與社會(huì)的嚴(yán)峻，接受命運(yùn)的挑戰(zhàn)?！?/p>

積極悲?。喝嗽诿媾R困境時(shí)所激發(fā)的主體精神的勝利。

消極悲?。喝怂w味到的人的生存的有限性，以有限而追蹤無限，此乃人之最大悲劇。

中國無悲劇論的相關(guān)論述：

王國維——中國無悲劇說最早的濫觴

《紅樓夢(mèng)評(píng)論》：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲厭閱者之心，難矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓。”所以，他認(rèn)為中國一直沒有真正的悲劇，真正的悲劇只有《紅樓夢(mèng)》與《桃花扇》。

第二篇：文學(xué)概論

文學(xué)概論

1、意識(shí)形態(tài)

定義：意識(shí)形態(tài)一般是指在一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成的系統(tǒng)的思想觀念，代表了某一階級(jí)或社會(huì)集團(tuán)的利益，又反過來指導(dǎo)這一階級(jí)或集團(tuán)的行動(dòng)，維持政治穩(wěn)定。根據(jù)這個(gè)定義，可以說意識(shí)形態(tài)就是一種思想觀念，但不是一般的思想觀念。

特征：（1）意識(shí)形態(tài)的幻想性和隱蔽性（2）意識(shí)形態(tài)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的整體化與簡(jiǎn)化傾向（3）意識(shí)形態(tài)與社會(huì)權(quán)利（4）意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)與傳播方式（5）文學(xué)具有群體性、系統(tǒng)性和歷史性。它是在一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成的體系，被某個(gè)群體所接受的思想觀念。

2、康德認(rèn)為審美活動(dòng)有哪些特點(diǎn)

審美是一種特殊的意識(shí)形態(tài)

特點(diǎn)：

A、審美是感性的康德認(rèn)為：“為了分辯某物是美的還是不美的，我們不是把表像通過知性聯(lián)系著客體來認(rèn)識(shí)，而是通過想象力而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系。所以鑒賞判斷并不是認(rèn)識(shí)判斷，我們把這種判斷理解為其規(guī)定根據(jù)只能是主觀的?！?/p>

B、審美的對(duì)象是純粹的表現(xiàn)與形式

“要說一個(gè)物件是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評(píng)價(jià)自己心中的這個(gè)表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對(duì)象的實(shí)存。”

康德認(rèn)為：“被稱之為利害的那種愉悅，我們是把它與一個(gè)對(duì)象的實(shí)存的表像結(jié)合著的。所以一個(gè)這樣的愉悅又總是同時(shí)具有與欲求能力的關(guān)系，要么它就是這種能力的規(guī)定根據(jù)，要么就是與這種能力的規(guī)定根據(jù)必然相連系的。但現(xiàn)在既然問題在于某物是否美，那么我們并不想知道這件事的實(shí)存對(duì)我們或?qū)θ魏稳耸欠裼惺裁粗匾?，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我們?cè)趩渭兊挠^賞中（在直觀或反思中）如何評(píng)判它?！?/p>

C、審美是無功利的審美是對(duì)狹隘功利性的超越。審美是一種情感，是一種喜悅和愉快的感情，沒有物質(zhì)功利卻有精神功利，沒有個(gè)人功利卻有社會(huì)功利，沒有急切性功利卻有現(xiàn)實(shí)、歷史功利。

康德認(rèn)為：“那規(guī)定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關(guān)系的?！笨档碌倪@一審美無功利說誠然存在忽視審美的某種功利性的偏頗，但畢竟有其合理的一面：審美在其直接性上是無功利的。換言之，審美正是無功利的。

D、美被認(rèn)為是普的遍有效的與意識(shí)到自身中脫離了一切利害的鑒賞必然相聯(lián)系的，就是與一種不帶有客體之上的普遍性而對(duì)每個(gè)人有效的要求，就是說，與它結(jié)合在一起的必須是某種主觀普遍性的要求。

3、審美意識(shí)形態(tài)分析：英雄贊歌(注重意識(shí)形態(tài)的分析)

《英雄贊歌》的電影鏡頭與歌詞構(gòu)成的英雄形象是政治正義性—抗美援朝的象征，它是以構(gòu)造情感的形式構(gòu)造人物形象來呈現(xiàn)的。

“人民戰(zhàn)士”是政治的概念，“虎豹”是指自然中惡的因素。“人民戰(zhàn)士驅(qū)虎豹”的戰(zhàn)爭(zhēng)，表明了人民的正義性是絕對(duì)的，無可質(zhì)疑的?！皯?zhàn)旗美如畫……大地春常在”“戰(zhàn)旗”是武裝力量的象征，將政治、自然相結(jié)合?！坝⑿勖吞鰬?zhàn)壕，一道電光裂長空”“電光”是一種含混的說法，其實(shí)是一種自然現(xiàn)象，用隱喻的方式將英雄的身體形象神化、超自然化。“地陷進(jìn)去獨(dú)身擋”更是將英雄神化、崇高化，他們似乎擁有“超能力”，能夠化解一切困難，能常人所不能，鏡頭與畫面形成鮮明的反諷。畫面中空軍的出現(xiàn)，將英雄的概念泛化為整個(gè)武裝力量?！皵橙烁癄€變泥土，勇士輝煌化金星”完全地超自然化，體現(xiàn)了革命浪漫主義，依據(jù)政治立場(chǎng)劃分待遇。鏡頭中“排山倒海地沖鋒”簡(jiǎn)直荒謬，與現(xiàn)實(shí)不符。為表現(xiàn)英雄事跡，將警衛(wèi)員、文工團(tuán)員皆放入敵我對(duì)峙戰(zhàn)場(chǎng)沖鋒陷陣，體現(xiàn)出了一種犧牲的浪漫化。

藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)手法的介入與政治意識(shí)形態(tài)的糅合，政治意識(shí)形態(tài)對(duì)藝術(shù)手法的選擇起到極大作用。

4、柏拉圖的藝術(shù)摹仿論

首先，柏拉圖認(rèn)為世界是偶然的、可消失的，不是終極的真實(shí)，只有理式才是終極的真實(shí)。柏拉圖關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的理論“影像說”是以他的哲學(xué)理論“理式論”為基礎(chǔ)的，他認(rèn)為，世界的本原是一種精神性的東西，叫做“理念”，“理念”不是客觀事物在人腦中的反映，而是早在事物出現(xiàn)之前就已經(jīng)獨(dú)立存在的東西，是第一性的?？陀^物質(zhì)是由理念派生出去的，是第二性的。

其次，他認(rèn)為物質(zhì)世界只不過是理念的影子，是對(duì)理式世界的摹仿，而藝術(shù)是對(duì)物質(zhì)世界的摹仿，因此它是“摹仿的摹仿”，“和真實(shí)隔了兩層”。他認(rèn)為，藝術(shù)家作為摹仿都是影像復(fù)制者、機(jī)械的臨摹者，不能達(dá)到真理，因此柏拉圖的哲學(xué)框架中，始終把理念作為第一性存在。他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的揭示也是從主觀出發(fā)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和自然與客觀現(xiàn)實(shí)的距離，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的虛構(gòu)性、幻覺性，藝術(shù)史影響的制造，有賴于主體，因此他具有主觀性特征，藝術(shù)家的主觀精神對(duì)藝術(shù)具有決定性作用。

（文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，現(xiàn)實(shí)是對(duì)理式的摹仿，是影子的影子，所以文學(xué)是無用的。）

5、亞里斯多德的藝術(shù)摹仿論

首先，在他看來，“藝術(shù)的本質(zhì)就是摹仿”，認(rèn)為實(shí)體首先是個(gè)別的具體事物，其次才是屬及種的概念，而且還存在著“永恒實(shí)體”作為事物生滅變化的最終原因。他把摹仿看做一切藝術(shù)的本質(zhì)特征，根據(jù)他的摹仿理論，一切藝術(shù)的共同特征是摹仿，只是摹仿所運(yùn)用的媒介不同，摹仿的對(duì)象不同，模仿的方式不同而造成各個(gè)門類藝術(shù)間的種種差異。

他認(rèn)為文學(xué)摹仿現(xiàn)實(shí)，主要有三種方式（1）照事物的本來樣子去摹仿（2）照人們所說所想的樣子去摹仿（3）照事物可然的，必然的去摹仿。

其次，亞里士多德是摹仿論的集大成者，認(rèn)為柏拉圖提出的理念世界是根本不存在的，而感性世界是真實(shí)的，模仿感性世界的藝術(shù)同樣是真實(shí)的，藝術(shù)的力量正在于它模仿的是現(xiàn)實(shí)世界，因而它能夠把握真理。

再次，亞里斯多德把人的生活看作是藝術(shù)摹仿的主要對(duì)象，亞里士多德認(rèn)為詩摹仿人的活動(dòng)，也就是在創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)，亞里士多德的摹仿說是對(duì)柏拉圖摹仿說的一種揚(yáng)棄。

6、迷狂說

迷狂說是柏拉圖提出的命題。他認(rèn)為，詩在本質(zhì)上是神的產(chǎn)物，高明的詩人都是憑靈感來創(chuàng)作，而靈感來自于兩種途徑：一是“神明”附體，一是“靈魂回憶”。

詩人在神明憑附或靈魂回憶中進(jìn)入了迷狂狀態(tài)，于是獲得創(chuàng)作的靈感，進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)詩人獲得了這種詩神的靈感或在靈感靈魂中回憶到了理念世界，就可能產(chǎn)生一種精神上的迷狂狀態(tài)。

迷狂說否定了記憶和經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。

柏拉圖的迷狂說從宗教文化上揭示了靈感的來源和非理性特征，并極大地弘揚(yáng)了非理性精神，但迷狂說在他整個(gè)理性主義體系下仍堅(jiān)持了理性主義的立場(chǎng)。

迷狂分為四種類型：①預(yù)言的迷狂

②宗教的迷狂

③愛情的迷狂

④神靈稟賦的迷狂

總之，他認(rèn)為是人“不是憑技藝，而是憑神的靈感創(chuàng)作”。

7、理解“一切好詩都是強(qiáng)烈感情的自然流露,它起源于在平靜中回憶起來的情感?！保ū憩F(xiàn)說）

文學(xué)創(chuàng)作是由人主體出來的東西，人去創(chuàng)造一個(gè)世界，源頭是人的情感。托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)是人類表達(dá)情感的工具，起源于人們把自己體驗(yàn)過的感情傳給別人，而別人也為之感染，體驗(yàn)到這些感情。這種感情是二度的藝術(shù)情感，經(jīng)過實(shí)踐的反思沉淀平復(fù)淘汰。對(duì)情感積累的再度體驗(yàn)可以說是構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作的核心。

客體即情感。文學(xué)是人的內(nèi)心世界的表現(xiàn)，文學(xué)客體即人的心靈，文學(xué)客體即情感。藝術(shù)的職責(zé)不是模仿自然，而是表現(xiàn)心靈，表現(xiàn)情感。

后半句回憶就是積極地和有意義地從記憶中提取信息，是藝術(shù)構(gòu)思的重要機(jī)制。五四時(shí)期，郭沫若引進(jìn)了西方浪漫主義觀念“激情”和“想象”，從中國古典詩歌中尋求突破，關(guān)鍵詞就是強(qiáng)烈的情感和出格的想象。郭沫若忽略了華茲華斯強(qiáng)調(diào)的“強(qiáng)烈情感”的另一面。第一是寧靜中聚集凝神；第二是審思中產(chǎn)生，又在審思中消退。認(rèn)為好詩應(yīng)該“合情合理”。中國古代文論中一直強(qiáng)調(diào)作品與作者情感的關(guān)系。而在西方，“表現(xiàn)說”認(rèn)為作家是文學(xué)活動(dòng)的中心，文學(xué)是作者心靈的表現(xiàn)，因而應(yīng)從作家方面來考察文藝的本質(zhì)和特征。主張藝術(shù)是藝術(shù)家內(nèi)在本性和情感的自然表現(xiàn)，作品的價(jià)值來自作者本身的價(jià)值，如柏拉圖將文藝看成是靈感的表現(xiàn)，康德也認(rèn)為藝術(shù)是天才的產(chǎn)物，詩是“想象力的自由游戲”。

8、物感說

又稱感物說，是一種自然審美理論，解釋人在自然審美中發(fā)生心理反應(yīng)的原因?！疤烊撕弦弧笔撬恼軐W(xué)理論。“物感說”是原始自然生態(tài)觀念在詩學(xué)上的直接體現(xiàn)，它是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的魂靈。它形成于原始的萬物有靈觀，從萬物“生命——體化”的整體自然觀念出發(fā)，把自然物看做與人類同情同構(gòu)，物我互滲的觀念引發(fā)出“物我不分”、“物我同一”的整體性觀念。在認(rèn)識(shí)上必然用“以己度物”的方式去體驗(yàn)自然對(duì)象的形式感和情緒感。在同自然事物發(fā)生強(qiáng)烈的情感雙向交流中，主體必然要“情以物興”，產(chǎn)生審美激情。從中國人的審美眼光看來，滿眼都是生命之情，藝術(shù)中的自然事物自然地也就成為表達(dá)情感的載體了?！拔锔姓f”是“天人感應(yīng)”、“天人合一”思想在詩學(xué)上的直接運(yùn)用，它直接構(gòu)筑了中國古代獨(dú)特的審美品格和創(chuàng)作風(fēng)格，是中國詩學(xué)理論的特質(zhì)，其強(qiáng)調(diào)文藝與真實(shí)世界相關(guān)的觀點(diǎn)，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，就很受現(xiàn)實(shí)的影響。

9、理解“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”。

氣決定了物的變遷，物的變遷又惹起了人的感慨，因此人們受其感召，這種豐富多彩的萬物是值得歌詠的。

鐘嶸提出“氣之動(dòng)物，物之感人”。

“氣之動(dòng)物”中國向來以為宇宙萬物的生成有陰陽二氣，人是由氣構(gòu)成，四季的變化也是由氣的消長決定的，陰消陽長，陰盛陽衰，氣的運(yùn)動(dòng)規(guī)律是宇宙的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，氣推動(dòng)一切事物的生命運(yùn)作。”“物之感人”人有感知能力，有心理存在，外物會(huì)感動(dòng)人，會(huì)感應(yīng)人，人受外物的影響。由于四季的冷暖不同，自然景色也不同，人的內(nèi)心也就隨著這些變化而感動(dòng)?！肮蕮u蕩性情，行諸舞詠”，把人的生理和心理放在整個(gè)宇宙之中，考究宇宙對(duì)人的影響，人的性情受到影響，一定要有所表現(xiàn)。鐘嶸的物感美學(xué)在注重自然感應(yīng)的同時(shí)，有注重社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感應(yīng)注重文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造之于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，同時(shí)，又不忽略文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的審美價(jià)值，無感的終極目標(biāo)是人的生命體驗(yàn)和審美體驗(yàn)的超越，在鐘嶸來這是通過賦、比、興來完成的。

10、佛洛伊德的無意識(shí)理論

佛洛伊德：“人的理性的自我能夠清楚認(rèn)識(shí)自我還有一種神秘力量，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過自我的力量。無意識(shí)的，人類無法掌控的力量，巨大的、黑暗的、是人類之外異己的力量?！?/p>

弗洛伊德將人的心里過程分為意識(shí)、前意識(shí)和無意識(shí)三部分，他認(rèn)為在這三者中無意識(shí)最重要。無意識(shí)的內(nèi)容主要有兩個(gè)：其一、各種本能沖動(dòng)

二、被壓抑的心理活動(dòng)。

他認(rèn)為無意識(shí)是以意識(shí)為基礎(chǔ)的，隱藏在我們內(nèi)心的被壓抑或遺忘的精神狀態(tài)，包括我們心理活動(dòng)中的欲望、恐懼、和非理性的東西等。正如“冰山理論”所說，人的精神意識(shí)只占了很小的一部份，是冰山一角，無意識(shí)是冰山沉睡在下巨大的部份。無意識(shí)是人們經(jīng)驗(yàn)的大儲(chǔ)存庫，由許多遺忘的欲望組成。用一定的技術(shù)去控制它，如催眠，讓無意識(shí)的東西浮現(xiàn)出來。

無意識(shí)是人的本能（欲望的本能、性本能），主要是性本能，是沒有理性的、混亂的，處于大腦皮層，人們意識(shí)不到它的存在，但卻是最能影響到你的一股強(qiáng)大力量。

11、本我、自我與超我（關(guān)系+意識(shí)）

弗洛伊德認(rèn)為人格結(jié)構(gòu)分為：本我、自我和超我。

本我：是指原始的自我，包含生存所需的基本欲望、沖動(dòng)和生命力，由各種先天的本能欲望構(gòu)成，本是一切心理力量之源。本我的機(jī)能是求得本能沖動(dòng)和被壓抑欲望的滿足。這一過程遵循快樂原則，不理會(huì)社會(huì)道德、外在的行為規(guī)范。這種快樂特別指性、生理和情感快樂，不被個(gè)體所察覺；（激情控制本我的非理性沖動(dòng)）

自我：代表理性，感受外界的影響，滿足現(xiàn)實(shí)的要求，遵循現(xiàn)實(shí)原則；自我在本我與超我的抗?fàn)幹姓{(diào)解二者的關(guān)系。

超我：在人格結(jié)構(gòu)中代表理想，是理想化、道德化的自我，監(jiān)督自我、控制本我的非理性沖動(dòng)。社會(huì)規(guī)則內(nèi)化為自我的一部分。超我的機(jī)能有兩個(gè)方面：一是禁止本我的沖動(dòng)；二是使自我的機(jī)能從現(xiàn)實(shí)向道德發(fā)展。人對(duì)自己的行為的反省和批判，以及理想的形成等都是“超我”活動(dòng)的結(jié)果。如果違背了“超我”，人就會(huì)產(chǎn)生恥辱和罪惡感等情緒。超我的特點(diǎn)是追求完美，是非現(xiàn)實(shí)的；超我的大部分是無意識(shí)的，所遵循的是道德原則。

12、佛洛伊德的文學(xué)創(chuàng)作觀念

1）弗洛伊德的文學(xué)創(chuàng)作觀念主要是泛性論和性與升華說。

弗洛伊德對(duì)文學(xué)創(chuàng)作通過精神分析法歸為無意識(shí)說。他認(rèn)為文學(xué)形式富有幻想，生動(dòng)而具體，具有妥協(xié)性。強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作對(duì)象和內(nèi)容要來自現(xiàn)實(shí)生活。他認(rèn)為力比多是文藝創(chuàng)作的動(dòng)因，藝術(shù)家從事創(chuàng)作是受他們本能欲望的驅(qū)使。文選創(chuàng)作是個(gè)人無意識(shí)，是被壓抑的性欲的“改頭換面”的顯現(xiàn)形式。

2）弗洛伊德認(rèn)為，作家普遍存在的個(gè)性特征是：第一，壓抑力量的松弛；第二，超乎平常人的強(qiáng)烈的性本能欲望；第三，異常巨大的升華能力。正是最后一種特征，是作家藝術(shù)家有別于一般的精神病患者。藝術(shù)家雖然也受到強(qiáng)烈的性欲所激動(dòng)，也無法在外部世界得到滿足，也會(huì)中斷與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系而轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，但藝術(shù)家同時(shí)還能找到一條與現(xiàn)實(shí)協(xié)調(diào)起來的道路，他們通過藝術(shù)創(chuàng)造的方式獲得本能欲望的替代性滿足，同時(shí)還能獲得社會(huì)的尊重和贊揚(yáng)。（俄狄浦斯情結(jié)）

3）在弗洛伊德看來，“藝術(shù)的產(chǎn)生并不是為了藝術(shù)，他們的主要目的是在于發(fā)泄那些在今日大部分已被壓抑的沖動(dòng)，是性欲的升華。文學(xué)藝術(shù)的起源和本質(zhì)在于性欲的升華。

主張升華說，生活的是欲望，根本上是性欲。主要內(nèi)容包括：文學(xué)是性欲的生活，俄狄浦斯情節(jié)與創(chuàng)作動(dòng)力、創(chuàng)作與白日夢(mèng)、作品是經(jīng)過改裝的夢(mèng)。白日夢(mèng)是多種欲望壓縮成的一種現(xiàn)象，進(jìn)行一只替換。文學(xué)創(chuàng)作是欲望的表達(dá)，與夢(mèng)的手段相似，是二度加工，是經(jīng)過改裝的夢(mèng)。

13、俄狄浦斯情節(jié)

佛洛伊德認(rèn)為俄狄浦斯情節(jié)是作家藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作的原始動(dòng)機(jī)，是兒童對(duì)教育雙親的愛與恨的欲望的心理組織整體。它存在的外形條件是人類兩性差異和亂倫禁忌。弗洛伊德指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、》《卡拉馬佐夫兄弟》雖然在時(shí)間和空間上不同，可反映的都是一個(gè)主題，即“為一個(gè)女人進(jìn)行情殺”，也即戀母仇父、弒父娶母的俄狄浦斯情結(jié)?？梢姡诟ヂ逡恋驴磥?，俄狄浦斯情結(jié)不僅適合于說明每一個(gè)作家的童年經(jīng)驗(yàn)及其與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，同時(shí)，俄狄浦斯情結(jié)對(duì)于說明整個(gè)人類童年時(shí)代的普遍精神傾向也很有意義，人類的一切文化創(chuàng)造無不發(fā)源于俄狄浦斯情結(jié)，所以能感動(dòng)千千萬萬的不同時(shí)代和民族的欣賞者，引起他們的強(qiáng)烈共鳴。戀母情節(jié)，是性欲的升華。兒童在性發(fā)展的對(duì)象選擇時(shí)期，對(duì)外尋求性對(duì)象。由于自身的性本能，雙親的刺激（父愛女，母愛子）占有欲、排斥。

14、榮格的集體無意識(shí)理論（榮格與佛洛依德的異同）

榮格提出的集體無意識(shí)，是指由遺傳保留的無數(shù)同類型經(jīng)驗(yàn)在心理最深層積淀的人類普遍性精神。認(rèn)為人的大部分無意識(shí)是先天存在的，是有遺傳形成的一種心理勤想，而非后天形成的。

他認(rèn)為人的無意識(shí)有個(gè)體的和非個(gè)體的兩個(gè)層面。雖然榮格承認(rèn)無意識(shí)這一概念，但卻不同意弗洛伊德關(guān)于無意識(shí)是毫無理性的性本能的沖動(dòng)的觀點(diǎn)。他相信所有的人不僅有著個(gè)人無意識(shí)而且同時(shí)也都具有集體無意識(shí)，把弗洛伊德的無意識(shí)概念拓展成為“個(gè)人無意識(shí)”和“集體無意識(shí)”。

榮格同樣也關(guān)注人的潛意識(shí)（無意識(shí)）領(lǐng)域，認(rèn)為，在潛意識(shí)中分出所謂“集體無意識(shí)”，指人類資源是社會(huì)以來世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗(yàn)的長期積累，“它既不產(chǎn)生于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，也不是個(gè)人后天獲得的，而是生來就有的。”這是一個(gè)保存在人類經(jīng)驗(yàn)之中并不斷重復(fù)的非個(gè)人意象的領(lǐng)域。

榮格認(rèn)為“集體無意識(shí)”中積淀著原始意象是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。一個(gè)象征性作品，其根源只能在“集體無意識(shí)”領(lǐng)域中找到，它使人們看到或聽到人類原始意識(shí)的原始意象遙遠(yuǎn)的回聲，并形成頓悟，產(chǎn)生美感。榮格認(rèn)為文藝作品是個(gè)“自主情結(jié)”，其創(chuàng)作過程并不完全受作者自覺意識(shí)控制，而常常受到一種積淀在作者無意識(shí)深處的集體心理經(jīng)驗(yàn)的影響，這種心理經(jīng)驗(yàn)就是“集體無意識(shí)”。

15、原型

原型，最初呈現(xiàn)為一種“原始意象”，是構(gòu)成集體無意識(shí)的內(nèi)容。在遠(yuǎn)古時(shí)代表現(xiàn)為神話現(xiàn)象，然后在不同時(shí)代通過無意識(shí)激活為藝術(shù)形象，這些原始意象和原型之所以能保存下來很大程度上得益于文藝這個(gè)載體。

“原型”一詞源于心理學(xué)榮格的名詞，指神話、宗教、夢(mèng)境、幻想，是文學(xué)中不斷重復(fù)出現(xiàn)的因素或一個(gè)人物、一個(gè)意像、一個(gè)敘事定勢(shì)，或是一種可以從范圍較大的同類描述中抽取出來的思想。它源自于民族記憶和原始經(jīng)驗(yàn)的集體潛意識(shí)。這種意像可以是描述性的細(xì)節(jié)、劇情模式、或角色典型、它能喚起觀眾或讀者潛意識(shí)中的原始經(jīng)驗(yàn)，使其產(chǎn)生深刻、強(qiáng)烈、非理性的情緒反應(yīng)。

原型是表像性的東西，是人類共同的經(jīng)驗(yàn)，是特殊形式的記憶表像，是有人類歷史以來就有的，是一切心理反應(yīng)的普遍一致的先驗(yàn)形式。

16、文學(xué)真實(shí)（內(nèi)涵）

1、文學(xué)是一種語言藝術(shù)，是通過語言來表現(xiàn)處于歷史進(jìn)程之中的人的世界。

2、文學(xué)作為認(rèn)識(shí)活動(dòng)，以內(nèi)在尺度創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)，要義是求“真”?！罢妗笔俏膶W(xué)的審美價(jià)值追求的基礎(chǔ)。“真實(shí)性”是衡量文學(xué)創(chuàng)造成就的首要標(biāo)準(zhǔn)。

3、作家對(duì)世界的理解、反應(yīng)和闡釋，只要是合情合理，他的作品就會(huì)具有“真實(shí)性”的品格；而具有“真實(shí)性”的品格，能讓讀者產(chǎn)生信任感及認(rèn)同感，從而獲得精神上的享受。藝術(shù)真實(shí)總是發(fā)掘和表現(xiàn)社會(huì)生活的本質(zhì)與規(guī)律聯(lián)系在一起。

4、、藝術(shù)真實(shí)以假定性情境表現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)識(shí)和感悟。藝術(shù)真實(shí)是作家對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)和感悟的產(chǎn)物。作品只要建立在他們合乎事理邏輯或者符合情感邏輯的基礎(chǔ)上，建立在能為讀者所接受的基礎(chǔ)上，就能讓讀者產(chǎn)生真實(shí)的幻覺，得到讀者的認(rèn)同。

5、文學(xué)真實(shí)還表現(xiàn)在他與科學(xué)不同，文學(xué)真實(shí)對(duì)客體世界的反映具有主觀性和詩藝性。文學(xué)按照主觀化方式把握客體世界，以激發(fā)人們的審美情感為目的的價(jià)值取向，使他必然要講究“詩藝”。

17、文學(xué)起源諸種學(xué)說（幾種、怎么理解，重要，須分類說明）

文學(xué)的起源：①模仿說

②表現(xiàn)說

③游戲說

④巫術(shù)說

⑤勞動(dòng)說

（1）

模仿說：認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對(duì)于自熱或現(xiàn)實(shí)生活的模仿

代表人物：蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德等。

揭示了史前人類一種比較普遍的心理特點(diǎn)，即人有一種模仿的天性。指出模仿可能是人類最早采用的藝術(shù)創(chuàng)作方法。

（2）

表現(xiàn)說：認(rèn)為藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)和交流的需要。

表現(xiàn)說是關(guān)于藝術(shù)起源問題的最重要的理論之一。情感在推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展上有著不可忽視的動(dòng)力作用。僅僅強(qiáng)調(diào)感情的沖動(dòng)和宣泄還不能完全說明藝術(shù)產(chǎn)生的真諦。

（3）游戲說：認(rèn)為藝術(shù)發(fā)生于人類的游戲活動(dòng)。席勒認(rèn)為人又游戲的沖動(dòng)性，即感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)（理性沖動(dòng)）

游戲說將精神上的“自由”看作是藝術(shù)創(chuàng)造的核心，對(duì)于人們藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)造的基本動(dòng)因有著十分積極的作用。但是忽略了社會(huì)原因，把藝術(shù)活動(dòng)僅僅歸結(jié)于“本能沖動(dòng)”或者“天性”，難以從根本上解釋藝術(shù)起源的真正原因。另外，過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與勞動(dòng)的對(duì)立，是片面的。

（4）巫術(shù)說

巫術(shù)說認(rèn)為藝術(shù)與原始人類的巫術(shù)活動(dòng)有關(guān)。主要代表有泰勒、弗雷澤等。

巫術(shù)思維：

1）、萬物有靈論——瞬息神與圖騰崇拜

。原始人從瞬息神逐漸發(fā)展為圖騰崇拜，相似律是他們的思維方式。

2）、相似律——模仿巫術(shù)。原始壁畫是一種巫術(shù)行為，即模仿巫術(shù)

3）接觸律——交感巫術(shù)。一個(gè)東西在與某物接觸后，其間的相互作用依然存在。許多巫術(shù)師兩種思維方式并用的（5）勞動(dòng)說：認(rèn)為勞動(dòng)是原始藝術(shù)發(fā)生的根本動(dòng)因。

首先，勞動(dòng)是原始藝術(shù)最主要的表現(xiàn)對(duì)象。其次，史前藝術(shù)在內(nèi)容與形式方面都留下了大量的勞動(dòng)生活的印記。勞動(dòng)為原始藝術(shù)的發(fā)生準(zhǔn)備了生產(chǎn)主體、生產(chǎn)工具，提供了主體需要，創(chuàng)造了形式與內(nèi)容的早期范型

18.讀者在文學(xué)接受中的作用

讀者在接受、面對(duì)作品時(shí)不可能處于空白狀態(tài)，各種各樣的信息均會(huì)給讀者印象。這些信息會(huì)喚醒讀者以往的閱讀信息，將讀者帶入特定的情感環(huán)境，形成期待。

從讀者與文學(xué)作品的關(guān)系上看，讀者在文學(xué)接受中有著重要作用。

1、讀者在文學(xué)接受中盡力理解或還原作家賦予作品的意義。讀者以自己之意去迎受作者之志，推想到作者之志，并從中接受教誨。

2、讀者在文學(xué)接受中對(duì)作品意義有新的體會(huì)或發(fā)現(xiàn)。讀者的閱讀行為不是被動(dòng)接受，而是一個(gè)主動(dòng)參與過程。不同的讀者對(duì)同一作品的解釋不盡相同。作者有他自己的用意，但是讀者各有自身不同的境遇和心理狀態(tài)，二者相遇之時(shí)，必然會(huì)產(chǎn)生豐富多彩的閱讀效果。

3、同一個(gè)讀者在不同時(shí)期對(duì)同一個(gè)作品也可能有不同的理解。

19、期待視野

期待視野指接受者在進(jìn)入接受過程之前，根據(jù)自身的預(yù)讀經(jīng)驗(yàn)和審美趣味等，對(duì)于文學(xué)接受課題的預(yù)先估計(jì)與期盼。期待視野指接受者由現(xiàn)在的人生經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化而來的關(guān)于藝術(shù)作品形式和內(nèi)容的定向性心理結(jié)構(gòu)圖標(biāo)，它是審美期待的心理基礎(chǔ)。期待視野的形成要素是素養(yǎng)和動(dòng)機(jī)。不符合自己的期待視野往往進(jìn)行調(diào)整，形成新的期待視野。期待視野往往與文本形成文學(xué)接受。

期待視野大體包括三個(gè)層次：文學(xué)期待、意象期待、意蘊(yùn)期待。三個(gè)層次與藝術(shù)作品的三個(gè)層次是相對(duì)應(yīng)的。簡(jiǎn)單地說，“期待視野”就是接受者以往鑒賞中獲得并積淀下來的對(duì)藝術(shù)作品藝術(shù)特色和審美價(jià)值的認(rèn)識(shí)理解。接受者的期待視野不是一成不變的。每一次新的藝術(shù)鑒賞實(shí)踐，都要受到原有的期待視野的制約，然而同時(shí)又在修正拓寬著期待視野。因?yàn)槿魏我徊績?yōu)秀的藝術(shù)作品都具有審美創(chuàng)造的個(gè)性和新意，都會(huì)為接受者提供新的不同以往的審美經(jīng)驗(yàn)。

20、文學(xué)接受過程

文學(xué)接受過程大致分為閱讀前的素養(yǎng)儲(chǔ)備、審美感受、審美評(píng)價(jià)三個(gè)階段。

一、閱讀前的素養(yǎng)儲(chǔ)備

1、讀者的接受素養(yǎng)：作為文學(xué)接受的主體，讀者接受能力的形成和提高來自生活體驗(yàn)的積累和文化教育等方面的素質(zhì)養(yǎng)成。

2、接受動(dòng)機(jī)：接受動(dòng)機(jī)是指推動(dòng)讀者閱讀并接受文學(xué)作品的心理需求，可以分為審美動(dòng)機(jī)、娛樂動(dòng)機(jī)、求知?jiǎng)訖C(jī)、受教動(dòng)機(jī)、借鑒動(dòng)機(jī)和批評(píng)動(dòng)機(jī)等，這些接受動(dòng)機(jī)在具體的閱讀過程中往往交叉出現(xiàn)，相互轉(zhuǎn)化。

二、審美感受

1、審美感受與審美體驗(yàn)：在閱讀中始終伴隨著審美體驗(yàn)。

2、文學(xué)審美感受的獨(dú)特性：文學(xué)媒介的特性是的文學(xué)的感受和體驗(yàn)呈現(xiàn)出更大的創(chuàng)造性和自由行，這也體現(xiàn)了文學(xué)接受本身的獨(dú)特價(jià)值。

三、審美評(píng)價(jià)

1、審美評(píng)價(jià)的特點(diǎn)：人類的認(rèn)識(shí)分為感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)兩個(gè)階段。從文學(xué)接受的過程來說，第二階段的感受、體驗(yàn)以感性心理為主，而第三階段的審美評(píng)價(jià)則理性因素更多。

2、一般讀者的審美評(píng)價(jià)

普通讀者的審美評(píng)價(jià)往往是隨機(jī)的，感想式的，零碎的，但也是他們對(duì)作品最直觀的理解、最真切的感受。

3、批評(píng)家的審美評(píng)價(jià)：批評(píng)家對(duì)作品的理解往往比一般讀者理解的更為獨(dú)到。

總：文學(xué)接受活動(dòng)并非是一個(gè)單純循著這三個(gè)階段的順序梯次進(jìn)行的活動(dòng)，往往是相互交織，難分先后。

21、讀者如何影響作者

1、現(xiàn)實(shí)讀者是作者難以預(yù)測(cè)的，有許多并不符合作者的隱含讀者的想象。大體來說，現(xiàn)實(shí)讀者與隱含讀者有一定距離。一部分信息會(huì)反射、反饋給作者，從而影響作者對(duì)隱含讀者的想象，對(duì)寫作進(jìn)行調(diào)整。

2、讀者可以在一定程度上影響作者的創(chuàng)作?，F(xiàn)實(shí)讀者是作者難以預(yù)測(cè)的，有許多并不符合作者的隱含讀者的想象。大體來說，現(xiàn)實(shí)讀者與隱含讀者有一定距離。一部分信息會(huì)反射、反饋給作者，從而影響作者對(duì)隱含讀者的想象，對(duì)寫作進(jìn)行調(diào)整。

文學(xué)活動(dòng)作為系統(tǒng)，各要素之間存在密切的相互關(guān)聯(lián)。作品是讀者與作者的交流平臺(tái)，讀者通過這個(gè)平臺(tái)走進(jìn)作品的感情世界，間接地接近了解作者所描寫的生活世界，從而作出反應(yīng)和反饋。自己對(duì)讀者的閱讀反應(yīng)通過各種渠道的傳播為作者所了解，使作家對(duì)自己的創(chuàng)作的影響作出相應(yīng)的自我評(píng)定，并在一定范圍內(nèi)調(diào)整創(chuàng)造思想和方法，從而影響其新的創(chuàng)作。

22、媒介技術(shù)手段的發(fā)展對(duì)文學(xué)生產(chǎn)有何影響

電子媒介的高度發(fā)達(dá)極大地影響了文學(xué)的發(fā)展：

1、廣播文學(xué)、電視文學(xué)，特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等新的文學(xué)形式或多媒體文藝樣式的興起，改變著傳統(tǒng)上以紙質(zhì)印刷媒介為主要載體的文學(xué)存在形式，使文學(xué)的傳播方式和存在形式發(fā)生了很大的變化，使文學(xué)大家族變得更加豐富多樣。

2、文學(xué)與其它藝術(shù)載體，如電影、廣播文藝、電視藝術(shù)等的互動(dòng)進(jìn)一步增強(qiáng)，產(chǎn)生了新的接受效果。

3、文學(xué)的社會(huì)功能逐漸向休閑娛樂方向偏移，傳統(tǒng)社會(huì)中文學(xué)的雅俗之分以及現(xiàn)代社會(huì)中文學(xué)的審美取向與非審美取向之間的區(qū)分逐漸消解。

4、伴隨著廣播、電影、電視日漸成為當(dāng)代的主導(dǎo)媒體，以這些媒體為依托的藝術(shù)樣式也在當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的總體格局中越來越占據(jù)有利的主導(dǎo)型的位置，而文學(xué)在藝術(shù)活動(dòng)以及社會(huì)文化總體結(jié)構(gòu)中的位置相對(duì)來說被邊緣化了。

可見，電子媒介對(duì)文學(xué)的發(fā)展猶如一把雙刃劍，既有其積極的有利的一面，也有其消極的不利的一面。媒介對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展發(fā)揮著重要的影響，但絕不是關(guān)鍵的影響的力量，不能撇開時(shí)代的境界和政治狀況來孤立的談媒介對(duì)文學(xué)發(fā)展的作用，從而走向媒介決定論。

23、數(shù)字與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)消費(fèi)

1、文學(xué)生產(chǎn)是指文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的社會(huì)過程，文學(xué)消費(fèi)是指購買并閱讀文學(xué)作品以滿足精神需求的社會(huì)過程。

2、在當(dāng)代，文學(xué)生產(chǎn)是指市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)作品制作活動(dòng)，文學(xué)消費(fèi)是指與這樣的文學(xué)生產(chǎn)相適應(yīng)的擁有、閱讀和欣賞文學(xué)作品的社會(huì)行為。

3、①當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)活動(dòng)，創(chuàng)造著滿足公眾審美文化需求的精神產(chǎn)品，具有物質(zhì)生產(chǎn)所不可替代的社會(huì)價(jià)值；②市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的文學(xué)生產(chǎn)活動(dòng)也具有產(chǎn)業(yè)屬性，能夠?yàn)槲膶W(xué)產(chǎn)品的創(chuàng)作者、出版發(fā)行者帶來商業(yè)利潤。上述，文學(xué)生產(chǎn)的兩重性，使當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)暨作為社會(huì)精神生產(chǎn)的文化事業(yè)而存在，也作為社會(huì)商品生產(chǎn)的文化產(chǎn)業(yè)而存在。

3、當(dāng)代文學(xué)消費(fèi)具有精神消費(fèi)與物質(zhì)消費(fèi)的兩重性。一方面，文學(xué)產(chǎn)品作為精神產(chǎn)品，能夠使消費(fèi)者受到精神感染和教育。另一方面，文學(xué)產(chǎn)品具有一般物質(zhì)產(chǎn)品的特點(diǎn)，需要通過購買或其它方式擁有才能實(shí)現(xiàn)消費(fèi)。這里的其它方式包括政府免費(fèi)發(fā)放和社會(huì)贈(zèng)予等。

當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)的新特點(diǎn)：1、生產(chǎn)規(guī)模龐大

2、受眾群體廣大

3、文化品位趨向通俗化4、依托文化市場(chǎng)運(yùn)作

當(dāng)代文學(xué)消費(fèi)的新特點(diǎn);1、文學(xué)消費(fèi)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的反作用越來越大

2、文學(xué)消費(fèi)的快餐化趨向明顯了文學(xué)消費(fèi)出現(xiàn)“夸示性消費(fèi)”現(xiàn)象

第三篇：《文學(xué)概論》教案

第一章

緒論

本章概述：

“文學(xué)概論”是闡述文學(xué)基本理論的一種教材體系，也是高等院校中文專業(yè)的一門重要的基礎(chǔ)理論課程。它作為一種理論形態(tài)，在不同程度上幾乎涉及了文藝學(xué)的方方面面。如果我們要在根本上理解“文學(xué)概論”這個(gè)理論體系，要了解在這個(gè)體系之中的各個(gè)細(xì)節(jié)及其相互關(guān)系，就必須關(guān)注其本體，說明它自身的學(xué)科界定、研究對(duì)象和范圍、研究方法等。知識(shí)點(diǎn)1：文學(xué)概論的性質(zhì)

“文學(xué)概論”是一門具有文學(xué)理論性質(zhì)的課程體系。從學(xué)科界限來說，文學(xué)理論是文藝學(xué)的一個(gè)分支。文藝學(xué)實(shí)際上是指研究文學(xué)的學(xué)問。一般認(rèn)為文藝學(xué)包括三個(gè)分支，即文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論。這三個(gè)分支既有明顯的界限，又有密切的關(guān)系。

文學(xué)史是在時(shí)間維度上具體地考察文學(xué)的發(fā)生、演變、發(fā)展的過程和規(guī)律的學(xué)科。文學(xué)史的具體研究主要包括四個(gè)方面：

1、對(duì)作家、作品進(jìn)行研究。

2、文學(xué)風(fēng)格、流派和思潮的研究。

3、文學(xué)現(xiàn)象與社會(huì)、歷史和文化關(guān)系的研究。

4、文學(xué)的發(fā)生、歷史運(yùn)動(dòng)、發(fā)展變化規(guī)律、繼承與革新的原則和對(duì)策的研究。文學(xué)批評(píng)是以一定的文學(xué)觀作指導(dǎo)，以文學(xué)欣賞為基礎(chǔ)，以最新的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)思潮等為核心對(duì)象所展開的評(píng)價(jià)和研究活動(dòng)。

文學(xué)理論是以人類的歷史和現(xiàn)實(shí)中的所有文學(xué)現(xiàn)象為對(duì)象，在對(duì)具體的文學(xué)現(xiàn)象的把握中，歸納總結(jié)文學(xué)的性質(zhì)、特征和功能，闡釋文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)接受、文學(xué)發(fā)展等規(guī)律，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)和論證文學(xué)的基本原理、概念范疇和研究方法的學(xué)科。

“文學(xué)概論”是對(duì)整個(gè)文藝學(xué)的一種理論闡釋，是從宏觀的角度來討論文藝學(xué)的各個(gè)主要問題的一個(gè)教學(xué)體系。由此看來，我們對(duì)“文學(xué)概論”應(yīng)該有兩種理解：

1、“文學(xué)概論”是一種教材和教學(xué)體系。

2、它是一種特殊的文學(xué)理論體系。它具有文學(xué)理論的特點(diǎn)，但它又不是與文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)相并列的文藝學(xué)的一個(gè)分支，而是與文藝學(xué)所采取的角度基本相似，因而它的理論特點(diǎn)是全面概括而不深入。

知識(shí)點(diǎn)2：學(xué)習(xí)文學(xué)概論的意義

文學(xué)概論作為一門基礎(chǔ)理論課，是中文專業(yè)知識(shí)體系中的重要組成部分。這

門課程所包含的知識(shí)是中文專業(yè)必不可少的。

首先，文學(xué)概論作為討論文學(xué)理論課程，它較為集中地提供了有關(guān)文學(xué)的普遍知識(shí)，諸如文學(xué)理論的基本概念、范疇、命題，以及由這些知識(shí)構(gòu)成的理論體系。學(xué)習(xí)這些知識(shí)，對(duì)于我們從本質(zhì)上認(rèn)識(shí)文學(xué)是至關(guān)重要的。

其次，文學(xué)概論作為討論文學(xué)理論的課程，對(duì)于從事文學(xué)活動(dòng)具有“工具”的意義。

再次，文學(xué)概論作為討論文學(xué)理論的課程，在其學(xué)習(xí)的過程中，有助于人們建立理論化的思維。

最后，文學(xué)概論作為討論文學(xué)理論的課程，對(duì)文學(xué)教育的意義也是不可低估的。

知識(shí)點(diǎn)3：文學(xué)概論的學(xué)習(xí)方法

文學(xué)概論作為一門理論性的課程，與文學(xué)史等其他專業(yè)課程相比要難一些，這就更需要借助較好的學(xué)習(xí)方法來理解和掌握。

1、注重基本原理的掌握。

文學(xué)的基本原理就是能夠回答文學(xué)是什么的那些道理，或者文學(xué)之所以是文學(xué)的那些內(nèi)在依據(jù)，也就是那些具有普遍性的關(guān)于文學(xué)的基本規(guī)律。也就是要我們?cè)趯W(xué)習(xí)中能夠發(fā)現(xiàn)文學(xué)概論中的所有知識(shí)與各個(gè)原理之間的密切關(guān)系，即從文學(xué)概論所涉及的整個(gè)知識(shí)體系中來理解原理。

2、注重各個(gè)問題之間的關(guān)系。

教材中所涉及的問題之間都是相互聯(lián)系的，在學(xué)習(xí)時(shí)，應(yīng)把相互關(guān)聯(lián)的問題放在一起加以理解。這種聯(lián)系既表現(xiàn)為全書總體的聯(lián)系，又表現(xiàn)為教材中的幾個(gè)大板塊內(nèi)部的關(guān)聯(lián)。

3、注重理論聯(lián)系實(shí)際和思維能力的培養(yǎng)。

理論聯(lián)系實(shí)際，就是在理解文學(xué)理論中的基本知識(shí)和基本問題時(shí)注重與文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐、作品情況和接受活動(dòng)及其效果之間的內(nèi)在關(guān)系，也就是把文學(xué)理論與文學(xué)史聯(lián)系起來進(jìn)行把握。同時(shí)，將文學(xué)理論用于文學(xué)實(shí)際，就是用對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的普遍認(rèn)識(shí)來指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐，并為未來的人類文學(xué)事業(yè)開辟道路，這就要求對(duì)文學(xué)批評(píng)成果加以關(guān)注。

4、注重教材內(nèi)容的知識(shí)背景。

文學(xué)概論作為一個(gè)教學(xué)體系，有著它的必要的知識(shí)背景，如果要真正深入地理解這里的知識(shí)和思想，就要有一定的知識(shí)儲(chǔ)備。這種背景知識(shí)，不外乎兩大類：一是文學(xué)作品，就是小說、詩歌、文學(xué)散文、文學(xué)劇本等；二是理論、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)等文本。這兩類材料卷帙浩繁，解決這個(gè)問題的權(quán)宜之計(jì)就是把握住兩個(gè)選擇方向：一個(gè)是選擇經(jīng)典著作，即在文學(xué)史和文學(xué)理論史中留下顯赫地位的那些作品；另一個(gè)是選擇前沿文本，即在當(dāng)代新出現(xiàn)的、代表新的文學(xué)思潮和思考的、新的文學(xué)作品和理論及研究性文本。

第二章

文學(xué)觀念

本章概述：

歷史上各種文學(xué)觀念，都試圖回答文學(xué)是什么，回答文學(xué)的本質(zhì)特征是什么。我們不能奢望對(duì)文學(xué)作出一個(gè)絕對(duì)的界定，而是要盡力對(duì)文學(xué)的本質(zhì)特征作出一種相對(duì)合理的揭示。正是由于歷史上有那么多的人對(duì)文學(xué)的本質(zhì)特征作出了回答，才使人類不斷地接近了對(duì)文學(xué)的普遍本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。我們下面對(duì)文學(xué)本質(zhì)特征的探討，既是對(duì)前人成果的時(shí)代總結(jié)，又是向未來開放的。

第一節(jié) 文學(xué)是一種文化現(xiàn)象

本節(jié)概述：

面對(duì)“文學(xué)是一種文化現(xiàn)象”這樣一個(gè)命題，我們必須知道這個(gè)命題所以成立的理由和依據(jù)是什么。答案主要有三個(gè)：文學(xué)集中體現(xiàn)著文化的屬性；文學(xué)與各種文化現(xiàn)象之間存在著內(nèi)在的聯(lián)系；文學(xué)具有深刻豐富的文化的意義。

知識(shí)點(diǎn)1: 文學(xué)的文化屬性

文學(xué)作為文化的一種特殊形式，集中地體現(xiàn)了文化的這三種主要屬性。

1、文學(xué)突出地體現(xiàn)著人的創(chuàng)造性。首先在整體上來說，文學(xué)的形成是“人化”的過程，文學(xué)的作品是“人化”的結(jié)果。其次，文學(xué)并不是現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制，不是人性和人格的簡(jiǎn)單投影，而是對(duì)人和人生的一種超越，即人們常說的源于生活又高于生活現(xiàn)象。此外，創(chuàng)新性是人們判斷文學(xué)作品高下優(yōu)劣的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)之一。

2、文學(xué)典型地體現(xiàn)著文化的符號(hào)性。人類的語言是人類應(yīng)用最廣泛的符號(hào)系統(tǒng)，也是人類創(chuàng)造的最富有表現(xiàn)力的符號(hào)系統(tǒng)。文學(xué)是以語言為媒介的一種藝術(shù)形式。作家的成敗在很大程度上是如何運(yùn)用語言符號(hào)的問題，甚至一個(gè)作家的創(chuàng)作個(gè)性以及他作品的風(fēng)格也與語言的使用有著很大的關(guān)系。

3、文學(xué)集中地體現(xiàn)著文化的承前啟后、繼往開來的歷史屬性。從理論上講，任何一個(gè)時(shí)代的文學(xué)都同文化的屬性一樣，以一種承前啟后、繼往開來的方式存在著。真正優(yōu)秀的作品總是新與舊的融合，使讀者既感到似曾相識(shí)，可以接近和理解，又讓讀者產(chǎn)生新奇感，不能完全理解。在這里存在著文學(xué)所具有的由舊到新的過渡屬性。

知識(shí)點(diǎn)2:文學(xué)與其他文化形態(tài)的關(guān)系

這里，我們將集中描述和探詢文學(xué)與科學(xué)、政治、哲學(xué)、道德和宗教之間的關(guān)系。

文學(xué)與科學(xué)（指自然科學(xué)）的關(guān)系。主要區(qū)別有三個(gè)：一是在反映對(duì)象上的差別。二是科學(xué)家與文學(xué)家在從事各自事業(yè)時(shí)的理想態(tài)度不盡相同。三是科學(xué)與文學(xué)在思維習(xí)慣上不同?？茖W(xué)與文學(xué)又是相通的?？茖W(xué)與文學(xué)相互滲透、相互補(bǔ)充。

文學(xué)與政治的關(guān)系。文學(xué)與政治同屬于精神文化，同屬上層建筑，但它們所處的具體位置并不完全一樣，因而也使得它們各自在整個(gè)社會(huì)文化系統(tǒng)中所發(fā)生的具體作用有所不同。同樣的原因，文學(xué)對(duì)政治的影響和政治對(duì)文學(xué)的影響的力度和方式也都表現(xiàn)出某種差別。首先，政治對(duì)文學(xué)的影響是直接、巨大和深刻的。其次，文學(xué)對(duì)政治的影響是間接的、潛移默化的。

文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系。哲學(xué)是整個(gè)社會(huì)的精神文化的思想基礎(chǔ)，它對(duì)自然和社會(huì)的認(rèn)識(shí)，常常會(huì)影響人們的文學(xué)觀念和文學(xué)思想。文學(xué)的獨(dú)特性使它在表達(dá)某些哲學(xué)思想時(shí)會(huì)給讀者帶來與哲學(xué)不盡相同的啟示和效果。

文學(xué)與道德的關(guān)系。文學(xué)是以審美的方式來表現(xiàn)人及人生的一種文化樣式，因而文學(xué)就必然會(huì)在它的審美敘事和藝術(shù)圖景中反映道德意識(shí)、道德人格和道德理想。同時(shí)，還要看到文學(xué)在追求理想、表現(xiàn)理想上的優(yōu)越性，為文學(xué)提供了一種超越現(xiàn)實(shí)的可能性，文學(xué)會(huì)在它的世界里表現(xiàn)出新的道德理想。

文學(xué)與宗教的關(guān)系。文學(xué)與宗教有許多相似之處，如它們共同具有的超越意識(shí)和靜觀意識(shí)、想象和象征的表達(dá)方式等。然而，人們對(duì)待文學(xué)和宗教的態(tài)度并不一樣，宗教意識(shí)中的想象世界與現(xiàn)實(shí)世界都是真實(shí)的，而文學(xué)中的想象世界人們是不當(dāng)真的，至少在理性的場(chǎng)合中能夠認(rèn)識(shí)到它的虛擬性。

知識(shí)點(diǎn)3:文學(xué)的文化價(jià)值

文學(xué)作為一種文化現(xiàn)象，不僅因?yàn)樗哂形幕幕緦傩?，與其他各種文化現(xiàn)象關(guān)系密切，還因?yàn)樗N(yùn)含和實(shí)現(xiàn)著文化的價(jià)值和意義。文學(xué)的這種文化的價(jià)值和意義主要表現(xiàn)為文學(xué)是文化的載體，文學(xué)作為文化的載體提供了文化的價(jià)值。各種文化樣式都是文化的載體，但文學(xué)作為文化中的一種審美形式，是一種特殊的文化載體，其特殊性主要表現(xiàn)在：整體地反映各種文化；突出地體現(xiàn)著文化的歷史積淀；集中地描繪著人們的文化向往。

第二節(jié) 文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)

本節(jié)概述：

把文學(xué)藝術(shù)作為一種文化樣式，是出于對(duì)人性的關(guān)注，出于對(duì)人通過創(chuàng)造活動(dòng)掌握世界的方式的關(guān)注，是出于對(duì)人的自由追求或者自我解放功能的關(guān)注。如果我們不是從人的普遍本性出發(fā)，而是從具體的社會(huì)關(guān)系中來看待文學(xué)，就很容易獲得另一個(gè)命題：文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)。

知識(shí)點(diǎn)1:文學(xué)在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置

社會(huì)結(jié)構(gòu)主要由兩大部分組成：經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑。文學(xué)是上層建筑中的一部分。

第一，文學(xué)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和決定。從宏觀上說，任何一個(gè)時(shí)代的文學(xué)本質(zhì)都與一個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)，文學(xué)的變化和發(fā)展總是一定的社會(huì)存在，一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反映。

第二，文學(xué)一經(jīng)產(chǎn)生就有自身的獨(dú)立性，并且會(huì)對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)產(chǎn)生積極的影響。文學(xué)不是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)本身所具有的因素，它有自身的特殊規(guī)律，因而會(huì)保持自身的某種獨(dú)立性。文學(xué)對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的積極影響或反作用，是多數(shù)人的一種共識(shí)，所以許多思想家和文藝家認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)可以成為教育和鼓舞人們的途徑和手段。

第三，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)文學(xué)的制約和文學(xué)對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的積極影響都是間接的，而且會(huì)受到文學(xué)藝術(shù)審美規(guī)律的選擇。文學(xué)和藝術(shù)是在審美的軌道上，通過對(duì)人的情感、心理和思想觀念的潛移默化的影響來對(duì)基礎(chǔ)發(fā)生作用的。

知識(shí)點(diǎn)2:文學(xué)是作家對(duì)社會(huì)生活的能動(dòng)反映

文學(xué)與社會(huì)這種動(dòng)態(tài)關(guān)系所表現(xiàn)出來的突出問題是文學(xué)的源泉是什么的問題。對(duì)此，歷史上曾出現(xiàn)了三種主要的說法：再現(xiàn)說、表現(xiàn)說和能動(dòng)反映說。

再現(xiàn)說主張文學(xué)藝術(shù)來源于生活，是對(duì)生活的模仿和再現(xiàn)。表現(xiàn)說主張文學(xué) 5

藝術(shù)是作家內(nèi)心世界的表現(xiàn)，是作家情感的自然流露。再現(xiàn)說和表現(xiàn)說的文藝觀念雖然都具有很大程度的合理性，但也都同時(shí)存在著明顯的理論偏見，都沒有概括出文學(xué)歷史的全部事實(shí)。

能動(dòng)反映說認(rèn)為文學(xué)是作家對(duì)社會(huì)生活的能動(dòng)反映，是人的本質(zhì)力量對(duì)象化的產(chǎn)物。能動(dòng)反映說既承認(rèn)文學(xué)來源于生活，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了作家的獨(dú)特創(chuàng)造力，真正概括了文學(xué)總是體現(xiàn)為再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一這樣一個(gè)基本的事實(shí)，真正揭示了文學(xué)的某些本質(zhì)屬性。

知識(shí)點(diǎn)3:文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)

文學(xué)區(qū)別于政治、法律、宗教、道德等意識(shí)形態(tài)的依據(jù)主要有下述幾點(diǎn)：

1、在反映對(duì)象上，作家觀察、體驗(yàn)和表現(xiàn)的都是活生生的人及人生。

2、在反映方式上，文學(xué)藝術(shù)以感性形式來把握世界。

3、在反映態(tài)度上，文學(xué)藝術(shù)以富有主觀色彩的審美眼光來重寫人生。

文學(xué)這種意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)出其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)所不具備的始終關(guān)切具有生命意義的人和人生，用感性的形象來反映生活，以主觀態(tài)度來表現(xiàn)人生等特征，從而確立了文學(xué)不僅是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，還是一種審美的意識(shí)形態(tài)這樣的基本命題。

第三節(jié) 文學(xué)是一種經(jīng)驗(yàn)形式

本節(jié)概述：

文學(xué)是一種經(jīng)驗(yàn)形式。這里的經(jīng)驗(yàn)不是指人在社會(huì)實(shí)踐中所積累的知識(shí)，而是指人在接觸外界時(shí)對(duì)事物的體驗(yàn)和理解的過程。僅就文學(xué)經(jīng)驗(yàn)而言，主要是指讀者在閱讀文學(xué)文本時(shí)的感受、體驗(yàn)、理解和評(píng)價(jià)等等行為的現(xiàn)實(shí)過程。把文學(xué)看做是一種經(jīng)驗(yàn)形式觀點(diǎn)，將開闊我們審視文學(xué)的理論視野。

知識(shí)點(diǎn)1:關(guān)于文學(xué)存在的幾種觀點(diǎn)

文學(xué)以什么方式存在，是文學(xué)理論家們特別關(guān)心的問題之一。對(duì)此，歷史上曾有多種說法，總的看來，主要有三種有代表性的觀點(diǎn)。

有一種說法認(rèn)為，文學(xué)在作家的心理中存在。這種觀點(diǎn)實(shí)際上等于對(duì)藝術(shù)作出了心理主義的解釋，帶有較為濃厚的非理性的傾向。

另一種說法認(rèn)為，文學(xué)主要是一種客觀存在。文學(xué)的存在是那個(gè)已經(jīng)固定下來的、具有客觀性的存在形式，即文學(xué)作品，它既不存在于作家的主觀世界里，6

也不存在于讀者的主觀世界里。

除了上述兩種說法以外，就是我們?cè)谙旅鎸⒁刑接懙挠^點(diǎn)，這種觀點(diǎn)認(rèn)為，文學(xué)存在于讀者對(duì)文學(xué)文本的閱讀活動(dòng)之中，又由于讀者是一個(gè)可變的因素，所以文學(xué)不是一種固定的存在，而是一種歷史性的過程。

知識(shí)點(diǎn)2:文學(xué)是一種經(jīng)驗(yàn)形式

把文學(xué)視為一種經(jīng)驗(yàn)形式，既不承認(rèn)文學(xué)是一種作家的印象、直覺和想象，是存在于作家心理中的藝術(shù)世界，也不承認(rèn)文學(xué)是一種與作家和讀者的行為都無本質(zhì)性關(guān)系的客觀而固定的對(duì)象，而是認(rèn)為文學(xué)是讀者閱讀“作品”的這個(gè)歷史性事件本身。這種對(duì)文學(xué)本質(zhì)的基本觀點(diǎn)，一方面強(qiáng)調(diào)了“作品”與讀者所構(gòu)成的閱讀活動(dòng)；另一方面又強(qiáng)調(diào)了作品的現(xiàn)實(shí)存在性。具體看法主要表現(xiàn)在下述幾個(gè)方面：

首先，文學(xué)的本質(zhì)體現(xiàn)在文學(xué)功能的實(shí)現(xiàn)之中。其次，文學(xué)存在于讀者的閱讀活動(dòng)中。最后，文學(xué)的存在是一個(gè)永無止境的歷史過程。作品的藝術(shù)世界的展開和價(jià)值的實(shí)現(xiàn)不是一個(gè)固定事件，而是一個(gè)流動(dòng)的過程。

知識(shí)點(diǎn)3:文本與作品

文學(xué)文本是指作家創(chuàng)作出來的、未被讀者閱讀的“文學(xué)作品”，文學(xué)作品是被讀者閱讀的文學(xué)文本。文學(xué)文本與文學(xué)作品是兩個(gè)既有區(qū)別又有聯(lián)系的概念。我們要較為具體地理解文學(xué)文本與文學(xué)作品之間的關(guān)系，應(yīng)該注意以下這些方面：

一個(gè)文學(xué)文本曾經(jīng)被讀者閱讀，說明它成為過文學(xué)作品，但就文學(xué)作品的存在來說，文本只有正在被讀者閱讀的過程中才能真正成為作品。也就是說，文學(xué)作品是相對(duì)于讀者的閱讀活動(dòng)本身而存在的。由于把作家創(chuàng)作出來的“作品”與正在被閱讀的作品區(qū)分開來，是在某種特定的文學(xué)觀念視野下的一種看法，因而在實(shí)際應(yīng)用中，文本與作品的概念因使用場(chǎng)合的不同而有所不同。一般說來，那些關(guān)心讀者在文學(xué)作品構(gòu)成中的作用的人們，在專門討論文學(xué)作品的本質(zhì)和作品存在屬性的語境里，會(huì)較為嚴(yán)格地區(qū)分文本與作品的界限；而在其他一些討論文學(xué)問題的語境中，尤其是那些仍然堅(jiān)持傳統(tǒng)文學(xué)觀念的人們，并不對(duì)文本與作品進(jìn)行明確的區(qū)分，往往是可以混用的，當(dāng)然更多的時(shí)候是干脆使用作品這一個(gè)概念，也就是幾乎不使用文本這個(gè)概念。

第四節(jié) 文學(xué)是一種語言藝術(shù)

本節(jié)概述：

文學(xué)是人類藝術(shù)中的一種特殊樣式，它具有與其他藝術(shù)樣式明顯不同的自身特征，如它以人類的語言作為基本媒介，以語言的方式存在；與它所使用的媒介及其存在方式相關(guān)，文學(xué)形成了區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的特點(diǎn)?？偠灾?，文學(xué)與其他藝術(shù)的差別和特點(diǎn)，都在一定程度上取決于它的語言組織，取決于它所具有的語言特性。正是在這種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，人們才說：文學(xué)是一種語言藝術(shù)。

知識(shí)點(diǎn)1:語言是文學(xué)意義的中介形式

確認(rèn)文學(xué)與其他藝術(shù)樣式的差別的一個(gè)重要依據(jù)，是文學(xué)使用了獨(dú)特的中介形式，即以人類語言作為它的存在方式?！霸~匯”是文學(xué)的物質(zhì)結(jié)構(gòu)和知覺形式，文學(xué)離開了語言就不會(huì)存在。

語言成為文學(xué)的物質(zhì)存在方式，體現(xiàn)著文學(xué)意義的表達(dá)需要。這里的“意義”，是指作品的形象、情感和思想蘊(yùn)涵。這說明，作家的創(chuàng)作就要通過語言中介來實(shí)現(xiàn)，讀者的接受活動(dòng)也只有借助對(duì)文本語言的理解來達(dá)到目的。語言不僅是文學(xué)的物質(zhì)結(jié)構(gòu)或知覺形式，而且語言成為文學(xué)的全部意義的惟一載體。

知識(shí)點(diǎn)2:語言是文學(xué)的直接構(gòu)成因素

文學(xué)語言在作為作品意義的載體和中介的同時(shí)，還具有其自身的相對(duì)獨(dú)立的表意功能，文學(xué)語言不僅肩負(fù)著展示文學(xué)世界的全部任務(wù)，同時(shí)它還以自身所體現(xiàn)出來的特殊意義直接參與了文學(xué)作品的完整構(gòu)成，文學(xué)語言既要傳達(dá)作品的意義，也要表現(xiàn)自身，使自身的獨(dú)特價(jià)值成為文學(xué)作品必不可少的有機(jī)組成部分。文學(xué)語言之所以對(duì)文學(xué)的存在和本質(zhì)具有如此重要的意義，與它自身所具備的藝術(shù)屬性關(guān)系極大。

首先，文學(xué)語言是一種情境化和個(gè)性化的語言。文學(xué)語言在作品中，一方面它是一種中介和載體；另一方面它通過本身的情境化、個(gè)性化等屬性成為作品全部審美意義的、不可缺少的構(gòu)成因素。

其次，文學(xué)語言本身具有形式美的價(jià)值。作品的語言并不僅僅是一個(gè)表達(dá)意義的技巧和手段，它本身就是“藝術(shù)直觀”這種形式美意義的組成部分。通常人們把這種由文學(xué)語言體現(xiàn)出來的藝術(shù)價(jià)值稱為韻律美。

此外，一些作品中存在的特殊的語言現(xiàn)象，也在一定的語言形式本身意義上 8

體現(xiàn)出了形式美的價(jià)值?？偠灾?，文學(xué)語言既要表達(dá)意義又要表達(dá)自身，并要將二者構(gòu)成一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的文學(xué)世界，語言本身就是文學(xué)作品的構(gòu)成因素之一。

知識(shí)點(diǎn)3:語言決定了文學(xué)的特殊性

文學(xué)是語言藝術(shù)，不僅意味著語言是文學(xué)的存在形式，當(dāng)我們深入思考作為語言藝術(shù)的文學(xué)時(shí)，將會(huì)發(fā)現(xiàn)由于文學(xué)的語言屬性，造成了文學(xué)的較為內(nèi)在的特點(diǎn)。

第一，文學(xué)的語言媒介決定了文學(xué)的形象間接性特點(diǎn)。語言的存在并不能直接體現(xiàn)文學(xué)的形象世界。作家必須通過它的存在形式語言這個(gè)手段，把在頭腦中的構(gòu)思，把在心理世界形成的人生圖景固定下來和表現(xiàn)出來。讀者也必須通過對(duì)語言的閱讀和理解，進(jìn)而經(jīng)過想象和聯(lián)想來感受和體驗(yàn)文學(xué)作品中的藝術(shù)圖景。

第二，文學(xué)語言的時(shí)空自由度決定了文學(xué)反映生活的廣闊性。文學(xué)語言在時(shí)間和空間上基本不受現(xiàn)實(shí)關(guān)系的約束，這就給文學(xué)帶來了反映廣闊的世界和豐富的心理現(xiàn)實(shí)的可能。

綜上所述，文學(xué)是以語言為媒介并以語言的方式存在的一種藝術(shù)樣式，語言不僅是文學(xué)作品的知覺結(jié)構(gòu)，也是文學(xué)作品所蘊(yùn)涵的思想、感情和人生以及自然圖景等全部意義的惟一載體。文學(xué)語言在文學(xué)里具有雙重的價(jià)值，一方面是作為作品意義的表現(xiàn)手段和材料，另一方面它自身也直接體現(xiàn)著某些藝術(shù)價(jià)值，這些藝術(shù)價(jià)值是文學(xué)作品全部構(gòu)成因素的一個(gè)不可缺少的部分。由于文學(xué)語言在文學(xué)中的地位及其特點(diǎn)，深刻地影響到了文學(xué)的特殊性，文學(xué)的所有特殊性都與文學(xué)語言有關(guān)，文學(xué)語言甚至直接決定著文學(xué)的某些特性。

第五節(jié) 文學(xué)是一種歷史現(xiàn)象

本節(jié)概述：

文學(xué)不僅是在共時(shí)關(guān)系中存在的藝術(shù)樣式，而且也是一種歷時(shí)的形態(tài)，是伴隨著人類變化和發(fā)展腳步的一種歷史現(xiàn)象。文學(xué)有著自身的發(fā)生和演變的歷史，在它的發(fā)生和演變的過程中，透露著文學(xué)的歷史本性，我們要想真正回答文學(xué)是什么，要想全面理解文學(xué)，就必須知道文學(xué)的起源，文學(xué)的演變受制于哪些方面的影響，文學(xué)的演變過程能夠給我們提供何種啟示，其中有哪些規(guī)律值得我們重視。

知識(shí)點(diǎn)1:文學(xué)的起源

（一）文藝起源問題上的幾種觀點(diǎn)

歷史上，人們?cè)愿鞣N不同的角度，使用不同的方法，站在不同的時(shí)代立場(chǎng)上對(duì)文學(xué)藝術(shù)起源問題進(jìn)行了深入的思考，形成了多種有代表性的觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)概括起來，主要有模仿說、巫術(shù)說、游戲說、勞動(dòng)說。

模仿說認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)起源于人類的模仿本能，文學(xué)藝術(shù)是人對(duì)自然和社會(huì)的模仿的結(jié)果。

巫術(shù)說認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)起源于原始巫術(shù)的思維和儀式活動(dòng)之中。

游戲說認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生于原始人的游戲沖動(dòng)和游戲活動(dòng)。

勞動(dòng)說認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)起源人類的生產(chǎn)勞動(dòng)。在較長的一段歷史時(shí)期里，文藝起源于勞動(dòng)的看法，都充分地表現(xiàn)出它的主導(dǎo)性地位。

游戲說強(qiáng)調(diào)了文藝起源上的娛樂和審美功能的作用，強(qiáng)調(diào)了原始人精神需求上的原因，但這種說法忽視了原始文藝發(fā)生的實(shí)用目的這樣一個(gè)事實(shí)。巫術(shù)說強(qiáng)調(diào)了原始人的宗教意識(shí)與審美意識(shí)的密切關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了巫術(shù)活動(dòng)相互滲透的關(guān)系。但巫術(shù)是否先于文藝產(chǎn)生，現(xiàn)在還無法確定；而且考古學(xué)家和文化人類學(xué)家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)有些原始藝術(shù)與巫術(shù)無關(guān)。模仿說強(qiáng)調(diào)了文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)與外界的需要和依賴，但這種說法把人的模仿動(dòng)因看做是人的“天性”顯得很不具體，同時(shí)，模仿說本身對(duì)藝術(shù)發(fā)生過程中人的自由創(chuàng)造本質(zhì)注意得顯然不夠。勞動(dòng)說從人的生存需要和生存活動(dòng)入手來解釋文藝的起源，體現(xiàn)著社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的唯物論思想，闡明了文藝起源的最終原因和基本動(dòng)力，是相當(dāng)可取的一種觀點(diǎn)，但是，在解釋藝術(shù)起源時(shí)，放棄或擱置藝術(shù)產(chǎn)生中的愉悅和審美等人的自由精神方面的原因也是一種局限，而且，僅僅把文藝的起源視為勞動(dòng)也不是一種事實(shí)，實(shí)際上文藝的產(chǎn)生原因并不單一?；谶@些情況，如果我們要對(duì)文學(xué)藝術(shù)的起源問題作出更為合理的解釋，就必須對(duì)上述觀點(diǎn)進(jìn)行反思。

（二）文學(xué)起源于以勞動(dòng)為中心的多方面的文化活動(dòng)

人類的文藝不是產(chǎn)生于一種單純要素的原因，而是由多種因素構(gòu)成的整體根源。原始文藝產(chǎn)生的這種整體的根源主要包括兩個(gè)層面：一方面，勞動(dòng)是原始文藝產(chǎn)生的根本原因；另一方面原始人的精神欲求及其活動(dòng)是文藝產(chǎn)生的直接原因。

第一，原始人的勞動(dòng)實(shí)踐是文藝產(chǎn)生的根本原因。首先是勞動(dòng)實(shí)踐創(chuàng)造了人 10

們從事文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的前提條件。勞動(dòng)創(chuàng)造了人，創(chuàng)造了人類社會(huì)，創(chuàng)造了文學(xué)藝術(shù)得以產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)，即人的靈巧的雙手、發(fā)達(dá)的大腦、語言和認(rèn)識(shí)感受能力。這些條件是人類從事文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的前提。

其次，在事實(shí)上，許多原始藝術(shù)是勞動(dòng)的一個(gè)組成部分，原始人在勞動(dòng)過程中，常常要?jiǎng)?chuàng)造某種方式和手段來協(xié)調(diào)動(dòng)作、減輕疲勞、提高效率，這些方式和手段用我們今天的眼光來看就是所謂藝術(shù)，盡管這些藝術(shù)還不很完善。

第二，原始人的精神欲求及其活動(dòng)是文藝產(chǎn)生的直接原因。原始人的強(qiáng)大的感覺力和想象力，他們相信世界的萬事萬物都是互滲和相通的觀念，因無知而帶給他們對(duì)各種事物的驚奇感，以及由此引起的好奇心和求知欲，為他們創(chuàng)造神話、舞蹈和繪畫等藝術(shù)提供了直接的根據(jù)。

綜上所述，人類的生存活動(dòng)是多方面的，既有物質(zhì)活動(dòng)，也有精神活動(dòng)，文學(xué)藝術(shù)既是在人類的生存活動(dòng)中產(chǎn)生，也是人類生存活動(dòng)的一個(gè)組成部分。文學(xué)藝術(shù)起源于以勞動(dòng)為前提的多方面的生存活動(dòng)。

知識(shí)點(diǎn)2:文學(xué)的演變與社會(huì)的發(fā)展

從根本上說，社會(huì)生活的發(fā)展變化，必然導(dǎo)致文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展變化。任何一個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)都或多或少地體現(xiàn)著特定時(shí)代的歷史和文化的特點(diǎn)。社會(huì)歷史的變遷會(huì)具體地影響到文學(xué)藝術(shù)的性質(zhì)和表現(xiàn)內(nèi)容，會(huì)推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)形式的變化。然而，當(dāng)我們特別地注意了文學(xué)藝術(shù)自身的審美價(jià)值的時(shí)候，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展與社會(huì)的發(fā)展具有某種非同步性，這就是人們常說的社會(huì)發(fā)展與文藝發(fā)展之間的不平衡關(guān)系。

文學(xué)是隨社會(huì)的物質(zhì)水平的發(fā)展而發(fā)展的，但在某些特殊的歷史階段和特殊的領(lǐng)域里，文學(xué)的繁榮與社會(huì)的發(fā)展是不成比例的。這一是由于文學(xué)的發(fā)展和繁榮的動(dòng)力不是單一的，決定文學(xué)發(fā)展和繁榮的原因不僅僅是物質(zhì)生產(chǎn)的水平。同時(shí)，我們?cè)谡務(wù)撐膶W(xué)的發(fā)展時(shí)，是就文學(xué)這樣一種特殊的文化現(xiàn)象而言的，因而我們必然運(yùn)用社會(huì)歷史價(jià)值和文學(xué)的獨(dú)立審美價(jià)值兩個(gè)尺度來進(jìn)行分析、評(píng)價(jià)和判斷。當(dāng)我們以社會(huì)的物質(zhì)發(fā)展水平及其社會(huì)進(jìn)步的尺度來審視文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，文學(xué)隨社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展的表現(xiàn)會(huì)很突出，但當(dāng)我們從文學(xué)的獨(dú)特審美價(jià)值的角度來看待時(shí)間維度中的文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，我們就會(huì)很容易地發(fā)現(xiàn)文學(xué)的繁榮和發(fā)展與社會(huì)物質(zhì)發(fā)展水平的不平衡現(xiàn)象，會(huì)感到文學(xué)在其歷史中似乎只表現(xiàn)為某種演變的 11

歷程。

知識(shí)點(diǎn)3:文學(xué)自身的演變

在文學(xué)的起源和文學(xué)的發(fā)展演變問題上出現(xiàn)的復(fù)雜性，正是文學(xué)作為一種藝術(shù)樣式的獨(dú)特屬性決定的。在歷史的線索上，文學(xué)也表現(xiàn)出它自身的演變和發(fā)展邏輯。

（一）文學(xué)發(fā)展中的歷史繼承性

任何事物的發(fā)展都是一個(gè)歷史性的連續(xù)的過程，文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展也一樣，都是歷史積累的結(jié)果，都是在繼承的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，后一代文學(xué)的產(chǎn)生都將受到前一代文學(xué)的積極傳統(tǒng)的影響。

在這種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，我們面對(duì)文學(xué)遺產(chǎn)就必須采取實(shí)事求是的態(tài)度，繼承一切文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)和有用的成分；我們要遠(yuǎn)離對(duì)文學(xué)遺產(chǎn)的全盤否定和全盤肯定的兩種偏激的態(tài)度，堅(jiān)決反對(duì)文學(xué)發(fā)展上的虛無主義和復(fù)古主義傾向，正視已有文學(xué)中的糟粕與精華，有所取，又有所舍。

（二）文學(xué)發(fā)展中的時(shí)代創(chuàng)新性

文學(xué)的傳統(tǒng)并非是一成不變的，過去的文學(xué)積累是現(xiàn)在的傳統(tǒng)，現(xiàn)在的在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的革新，又將成為未來的傳統(tǒng)，文學(xué)的發(fā)展演變歷程正是在繼承與革新的辯證統(tǒng)一關(guān)系中，在繼承與革新的相互滲透、相互依存的積極選擇和重構(gòu)中，表現(xiàn)出了它那經(jīng)久不衰的生命活力。

（三）文學(xué)發(fā)展中的民族間借鑒

民族間的文學(xué)交流和借鑒，實(shí)際上是指異質(zhì)文化傳統(tǒng)之間的交流，因而這里就既包含多民族國家的各民族文化之間的交流，也包含著不同國家的文化交流。在各民族文學(xué)的相互影響中，究竟哪一方的影響力大一些，一般取決于某一民族的政治、經(jīng)濟(jì)和其他文化的發(fā)達(dá)程度。但由于文學(xué)獨(dú)特的價(jià)值，落后國家和民族的文學(xué)未必一定落后，所以，各民族間的文學(xué)交流和借鑒的不平衡關(guān)系是相對(duì)的，變化著的。

第三章

文學(xué)創(chuàng)作

本章概述：

文學(xué)創(chuàng)作是文學(xué)活動(dòng)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。它建立在作家對(duì)社會(huì)生活的觀察、了解、感受、體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過作家艱辛而復(fù)雜的精神勞動(dòng)，創(chuàng)造出特殊的精神

產(chǎn)品——文學(xué)作品。

文學(xué)創(chuàng)作作為人類的一種精神活動(dòng)，是作家對(duì)社會(huì)生活的審美反映。在這一過程中，作家的主體性、創(chuàng)造性、情感性得到了充分的釋放和發(fā)揮，作家的審美理想也得到了具體體現(xiàn)。

第一節(jié) 創(chuàng)作過程

本節(jié)概述：

作為一種精神產(chǎn)品，文學(xué)作品不像物質(zhì)產(chǎn)品那樣可以批量生產(chǎn)。作為一種特殊的精神生產(chǎn)活動(dòng)，每件文學(xué)作品的誕生過程都是千差萬別的。作家從事文學(xué)創(chuàng)作的具體過程是相當(dāng)復(fù)雜、微妙的，具有個(gè)別性、特殊性，是不可重復(fù)，也是難以復(fù)制的。但是，這并不意味著文學(xué)創(chuàng)作毫無規(guī)律可循。畢竟每一次創(chuàng)作實(shí)踐，都服從著審美創(chuàng)造的共同目標(biāo)，都催生著文學(xué)作品這種人類特殊的精神產(chǎn)品，都遵循著文學(xué)創(chuàng)作的普遍性規(guī)律。就一般而言，作家創(chuàng)作文學(xué)作品的過程，或者說一部文學(xué)作品的誕生過程，大致上都可以劃分為藝術(shù)積累、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)表現(xiàn)這樣三個(gè)階段。

知識(shí)點(diǎn)1：藝術(shù)積累

藝術(shù)積累是文學(xué)創(chuàng)作的第一步，是藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)的不可或缺的基礎(chǔ)。所謂藝術(shù)積累，是指作家在進(jìn)入藝術(shù)構(gòu)思之前，從審美的角度去認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)社會(huì)人生，并收集、積累創(chuàng)作材料的活動(dòng)。

藝術(shù)積累實(shí)際上包括著相互聯(lián)系的兩個(gè)方面，即觀察了解生活和感受體驗(yàn)生活。對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行深入細(xì)致的觀察和了解，從而掌握豐富的創(chuàng)作材料，這是藝術(shù)積累的重要內(nèi)容。作為文學(xué)創(chuàng)作主體的作家，對(duì)社會(huì)生活這一客體的觀察了解，有著自身的特殊要求。首先，要從審美的特定視角出發(fā)。其次，要力求全面、廣博、多樣。第三，要盡可能細(xì)致入微。藝術(shù)積累階段中，作家觀察、了解生活與體驗(yàn)、感受生活應(yīng)是一體的。藝術(shù)積累階段中，作家觀察、了解生活與體驗(yàn)、感受生活應(yīng)是一體的。

藝術(shù)積累的材料獲得，一般來說有兩個(gè)渠道。一個(gè)渠道是作家通過自己的親身經(jīng)歷、見聞得到第一手材料。另一個(gè)渠道是借助他人幫助或依據(jù)文字記載等得到二手材料。在很多情況下，作家往往是從兩個(gè)渠道共同獲益。

對(duì)作家的藝術(shù)積累來說，有些材料是無意中獲取的，即作家在社會(huì)生活的實(shí) 13

踐中并沒有有意去尋覓、記錄、記憶、思索，但一些生活現(xiàn)象往往潛移默化地作為鮮活的信息資料儲(chǔ)存進(jìn)了大腦，沉淀在記憶的信息庫里。而有些材料則是作家有意收集的。作家常常在比較明確的創(chuàng)作意圖或某種內(nèi)心的創(chuàng)作欲望、創(chuàng)作情緒的推動(dòng)引導(dǎo)下，積極地關(guān)注生活現(xiàn)象，拓展生活視野，獲取相關(guān)的信息資料。

知識(shí)點(diǎn)2：藝術(shù)構(gòu)思

藝術(shù)構(gòu)思是整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的中心環(huán)節(jié)。它是指作家在藝術(shù)積累的基礎(chǔ)上，在某種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的指導(dǎo)下，通過復(fù)雜的心理活動(dòng)，在頭腦中把生活素材轉(zhuǎn)化為整體審美意象結(jié)構(gòu)的思維的過程。藝術(shù)構(gòu)思雖是文學(xué)創(chuàng)作的第二步，但卻是相當(dāng)關(guān)鍵的一步，是精神活動(dòng)最緊張、最活躍的階段。

作家的藝術(shù)構(gòu)思起始于一定的創(chuàng)作沖動(dòng)。這種由生活中某種因素的激發(fā)而引起的創(chuàng)作沖動(dòng)，是從藝術(shù)積累階段進(jìn)入到藝術(shù)構(gòu)思階段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是推動(dòng)藝術(shù)構(gòu)思全面展開的心理動(dòng)力。

具體來說，作家的藝術(shù)構(gòu)思包括著素材的整理使用，題材的確定，主題意蘊(yùn)的開掘，形象的成型，結(jié)構(gòu)的安排，體裁及表達(dá)方式的選擇等多項(xiàng)任務(wù)，而其中最為重要的則是形象的確立和形成，其他諸方面都是圍繞著形象這一中心來展開的。藝術(shù)構(gòu)思中的形象，也稱為審美意象，或內(nèi)心意象，與文學(xué)作品中的藝術(shù)形象有別。它是在原始材料、原始經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過藝術(shù)的提煉、概括，在作家的頭腦中逐漸成形的。

作家內(nèi)心審美意象的成熟，往往要經(jīng)歷一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜而艱辛的心理過程，它大致包括意象的萌發(fā)、意象的孕育、意象的成形三個(gè)步驟。意象萌發(fā)，常與作家創(chuàng)作沖動(dòng)的發(fā)生相伴隨。意象孕育，即作家將已經(jīng)萌發(fā)的審美意象，進(jìn)一步加工、充實(shí)、改進(jìn)、完善。作家孕育審美意象，不僅有對(duì)感性材料的提煉化合，更有主觀情感的浸潤灌注。意象成形，即審美意象在作家頭腦中基本完成、定型。經(jīng)過深思熟慮，作家充分展開的藝術(shù)想象力所結(jié)出的碩果終于成熟了。審美意象的成形，意味著作家藝術(shù)構(gòu)思使命的完成。

在將生活材料心靈化以構(gòu)成審美意象體系的藝術(shù)構(gòu)思過程中，作家的構(gòu)思方式是復(fù)雜多樣的。一般說來，最常用的構(gòu)思方式就是綜合法。事實(shí)上，作家在從事藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，在綜合的基礎(chǔ)上，作家有時(shí)也采用強(qiáng)化突出、夸張變形、陌生化等方法，以求得某種特殊的藝術(shù)效果。強(qiáng)化突出，是在構(gòu)思中調(diào)動(dòng)多種材料和手 14

段去集中表現(xiàn)形象的某一主要特征。夸張變形，是在構(gòu)思中充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，以改變常態(tài)、違反常規(guī)的方式去塑造形象。陌生化，是在構(gòu)思中著力賦予形象以特殊的形式，使之變得奇異、陌生，從而造成與普通日常事物的疏離，以增加讀者感受的難度和時(shí)間長度，強(qiáng)化審美效果。

在藝術(shù)構(gòu)思中，審美意象經(jīng)過作家心血的灌溉撫育，逐漸形成，走向成熟。這是一個(gè)主體與對(duì)象辯證統(tǒng)一的過程。而且，審美意象一旦成形后，便具有了自身的生命力，并按照自身的邏輯去發(fā)展。

知識(shí)點(diǎn)3：藝術(shù)表現(xiàn)

藝術(shù)表現(xiàn)作為文學(xué)創(chuàng)作的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，是指作家在藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)上，運(yùn)用文學(xué)語言以及各種表現(xiàn)手段，把審美意象系統(tǒng)傳達(dá)出來，轉(zhuǎn)化為具有審美價(jià)值的文學(xué)作品。

在藝術(shù)表現(xiàn)階段，不同作家藝術(shù)表現(xiàn)的具體情況可能千差萬別，然而總括說來，都不是一個(gè)簡(jiǎn)單易行、省心省力的過程。推究起來，原因是多方面的。

首先，作家內(nèi)心的審美意象系統(tǒng)與語言形式之間并非直接對(duì)應(yīng)?？梢哉f，將內(nèi)心審美意象準(zhǔn)確而恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)于相應(yīng)的語言形式，乃是作家在藝術(shù)表現(xiàn)階段的最高追求。不過，藝術(shù)表現(xiàn)的困難既意味著考驗(yàn)也意味著機(jī)遇，文學(xué)創(chuàng)作的艱辛是與樂趣并生的。優(yōu)秀的作家往往能正視困境，充分發(fā)揮駕馭運(yùn)用語言的特殊能力，認(rèn)真選擇，反復(fù)斟酌，仔細(xì)推敲，精心錘煉，以求構(gòu)想出與心中的審美意象最為契合的語言形式，達(dá)到對(duì)語言自身局限的突破，從而實(shí)現(xiàn)形式對(duì)內(nèi)容的征服，完成令人嘆為觀止的語言創(chuàng)造。

其次，作家的藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)在藝術(shù)表現(xiàn)階段并沒有完全終止，有時(shí)會(huì)與藝術(shù)表現(xiàn)交錯(cuò)重疊。在藝術(shù)表現(xiàn)的同時(shí)，總會(huì)伴隨著藝術(shù)構(gòu)思的微調(diào)。至于作家開始執(zhí)筆寫作之后，對(duì)審美意象系統(tǒng)加以必要的完善、補(bǔ)充、加強(qiáng)、深化，甚至做出重要修正的情況，也是十分常見的。

在藝術(shù)表現(xiàn)階段，形式的意義非常重大。對(duì)審美意象系統(tǒng)的定型、物化，實(shí)際上就是語言、結(jié)構(gòu)、體裁、表現(xiàn)手法等形式因素對(duì)內(nèi)容的一步步征服。對(duì)形式的把握，也就是藝術(shù)技巧的問題。對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來說，藝術(shù)技巧決不是可有可無的。具體說來，體裁選擇為審美意象系統(tǒng)的外化確定基本的文體樣式，結(jié)構(gòu)安排為具體內(nèi)容找到相應(yīng)位置以及最佳組合關(guān)系，表現(xiàn)手法將這些具體內(nèi)容體現(xiàn)得更 15

加生動(dòng)、突出，而最為關(guān)鍵的則是語言的運(yùn)用。對(duì)藝術(shù)技巧的掌握，乃是檢驗(yàn)作家藝術(shù)功力深厚與否的重要標(biāo)志之一。

在具體的創(chuàng)作過程中，有時(shí)也會(huì)有短暫瞬間即獲得突破性進(jìn)展的特殊情況。這種特殊情況就是所謂的“靈感”?！办`感”在文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)階段，都有可能出現(xiàn)。在藝術(shù)構(gòu)思階段，“靈感”可以使作家對(duì)審美意象的想象孕育形成飛躍；在藝術(shù)表現(xiàn)階段，“靈感”可以使作家對(duì)語言及其他形式因素的運(yùn)用創(chuàng)造迅速推進(jìn)。所謂“靈感”，是在人類創(chuàng)造性的思維活動(dòng)中出現(xiàn)的一種特殊的心理現(xiàn)象。就文學(xué)創(chuàng)作而言，“靈感”是指作家在偶然機(jī)遇的觸發(fā)下，藝術(shù)想象高度活躍，藝術(shù)技巧超常發(fā)揮，創(chuàng)作進(jìn)程短時(shí)間內(nèi)突飛猛進(jìn)的心理狀態(tài)。文學(xué)創(chuàng)作中的“靈感”現(xiàn)象，有這樣幾個(gè)主要特點(diǎn)：一是突發(fā)性。二是短暫性。三是突破性。靈感”作為創(chuàng)造性思維活動(dòng)的一種超常的心理狀態(tài)，在其偶然性的表面現(xiàn)象中，存在著必然的因素。一方面，“靈感”基于作家長期的藝術(shù)積累和勤奮的創(chuàng)作勞動(dòng)。另一方面，靈感的產(chǎn)生還要有適當(dāng)?shù)钠鯔C(jī)觸發(fā)。“靈感”確實(shí)值得作家格外珍視。不過，“靈感”畢竟是一種短暫的心理現(xiàn)象，并不能幫助作家解決創(chuàng)作過程中的所有問題。因此，即使“靈感”能不時(shí)帶來重要進(jìn)展，作家從事文學(xué)創(chuàng)作依然要耗費(fèi)大量心血，無論是藝術(shù)構(gòu)思還是藝術(shù)表現(xiàn)都不例外。

第二節(jié) 創(chuàng)作原則

本節(jié)概述：

創(chuàng)作原則是作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)所遵循和實(shí)踐的基本準(zhǔn)則，體現(xiàn)著作家對(duì)文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律的體認(rèn)和掌握。真實(shí)性、概括性和想象性，是文學(xué)的創(chuàng)作原則的核心內(nèi)容。這些充分體現(xiàn)藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作原則的確立，是作家創(chuàng)作優(yōu)秀文學(xué)作品，取得杰出藝術(shù)成就的必要保證。

知識(shí)點(diǎn)1：真實(shí)性

對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來說，真實(shí)性原則至關(guān)重要。真實(shí)是文學(xué)的生命，是文學(xué)的藝術(shù)魅力和藝術(shù)價(jià)值存在的基石。文學(xué)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)的真實(shí)，是藝術(shù)的真實(shí)。一般來說，藝術(shù)真實(shí)是與生活真實(shí)相對(duì)的。藝術(shù)真實(shí)不同于生活真實(shí)。藝術(shù)真實(shí)則是作家在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，按照其審美理想和生活邏輯，對(duì)生活材料加以藝術(shù)概括、提煉、加工，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果。藝術(shù)真實(shí)不同于現(xiàn)實(shí)中客觀存在的事實(shí)，但能讓讀者覺得現(xiàn)實(shí)生活真的就是如此。這是因?yàn)樗囆g(shù)真實(shí)更為貼近生活的本質(zhì)，16

更為符合生活的邏輯和規(guī)律。

藝術(shù)真實(shí)是一種假定的真實(shí)。假定性，是理解藝術(shù)真實(shí)的關(guān)鍵。藝術(shù)真實(shí)是作家發(fā)揮藝術(shù)想象虛構(gòu)出來的，并不等同于實(shí)際生活；然而，讀者卻能夠認(rèn)可，肯定它就是真實(shí)的。也就是說，藝術(shù)真實(shí)乃是在假中見真。

藝術(shù)真實(shí)體現(xiàn)為現(xiàn)象真實(shí)與內(nèi)蘊(yùn)真實(shí)的統(tǒng)一。首先，藝術(shù)真實(shí)要做到外在形態(tài)同生活事實(shí)相一致，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)象真實(shí)。這是藝術(shù)真實(shí)的基本要求。藝術(shù)真實(shí)還要在保持現(xiàn)象真實(shí)的同時(shí)，準(zhǔn)確把握住客觀現(xiàn)實(shí)潛存于現(xiàn)象后面的本質(zhì)和規(guī)律，揭示出社會(huì)生活的深層內(nèi)蘊(yùn)，達(dá)到內(nèi)蘊(yùn)真實(shí)。這是藝術(shù)真實(shí)的更高的要求。

藝術(shù)真實(shí)同時(shí)也體現(xiàn)為再現(xiàn)真實(shí)與表現(xiàn)真實(shí)的統(tǒng)一。再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，是文學(xué)創(chuàng)作的基本特征之一，也是藝術(shù)真實(shí)的基本要求之一。一方面，藝術(shù)真實(shí)意味著再現(xiàn)的真實(shí)，即必須以藝術(shù)的方式，對(duì)客觀社會(huì)生活加以真實(shí)的再現(xiàn)。另一方面，藝術(shù)真實(shí)又呼喚著表現(xiàn)的真實(shí)。在文學(xué)創(chuàng)作中，再現(xiàn)與表現(xiàn)從來就是一體化的。所謂表現(xiàn)真實(shí)，其基本的要求是，作家所表現(xiàn)的情感意趣應(yīng)確實(shí)發(fā)自內(nèi)心，而非虛偽做作。還要求作家在以主體精神統(tǒng)攝對(duì)生活現(xiàn)實(shí)真實(shí)再現(xiàn)的同時(shí)，將自身的審美理想和審美情感自然地融入再現(xiàn)的人生場(chǎng)景之中，使之獲得真實(shí)的表現(xiàn)。

知識(shí)點(diǎn)2：概括性

概括性原則是文學(xué)創(chuàng)作的普遍原則。文學(xué)創(chuàng)作作為一種精神活動(dòng)，是作家從審美的角度對(duì)社會(huì)生活所作的能動(dòng)反映。文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律顯示出，創(chuàng)作的過程就是藝術(shù)概括的過程。藝術(shù)概括的要義是，將眾多化為個(gè)別，將普遍化為特殊，實(shí)現(xiàn)以少勝多的藝術(shù)效果。

藝術(shù)概括與科學(xué)概括不同，它是一種形象的概括，具體的概括。其特點(diǎn)主要表現(xiàn)為：其一，始終不脫離具體形態(tài)。藝術(shù)概括則是從具體上升到具體。它依托于藝術(shù)想象，從生活材料的具體上升到普遍性得到了強(qiáng)化的具體。其二，注重特征描寫和細(xì)節(jié)刻畫。藝術(shù)概括在選擇、提煉的過程中，主要是抓取事物的那些最富有藝術(shù)包孕性和藝術(shù)表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)、特征來加以刻畫，這樣可以使藝術(shù)形象精煉、簡(jiǎn)約而又鮮明、突出，同時(shí)更具有豐富的內(nèi)涵和普遍的意義，形成言簡(jiǎn)意豐、從個(gè)別見一般、從有限見無限的藝術(shù)效果?？梢哉f，突出特征，抓住細(xì)節(jié)，是藝術(shù)概括的捷徑。

藝術(shù)概括作為一種形象的概括，在從具體的生活材料到藝術(shù)形象的創(chuàng)造過程中，藝術(shù)概括完成了個(gè)別與一般的統(tǒng)一、客觀與主觀的融合，實(shí)現(xiàn)了從生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)的升華和超越。經(jīng)過藝術(shù)概括而生成的文學(xué)形象，一方面?zhèn)€別性、特殊性十分鮮明，另一方面一般性和普遍性也極為突出。它既是具體的，又是概括的，個(gè)別性中包含著一般性，偶然中蘊(yùn)藏著必然，直接呈現(xiàn)出的是一，是特殊，但在效果上則是多，是普遍。

知識(shí)點(diǎn)3：想象性

文學(xué)創(chuàng)作中的想象是創(chuàng)造性的藝術(shù)想象，它是作家在原有的生活材料的基礎(chǔ)上，按照一定的審美理想創(chuàng)作意圖，對(duì)作為記憶表象存留的生活材料進(jìn)行藝術(shù)化合，構(gòu)成新的審美意象的一種心理活動(dòng)。

藝術(shù)想象作為一種極富創(chuàng)造精神的心理活動(dòng)，具有高度的自由性。藝術(shù)想象的自由性，突出體現(xiàn)在對(duì)客觀時(shí)空局限的超越。藝術(shù)想象具有高度的自由性，但這并不意味著它毫無限制。實(shí)際上，想象歸根結(jié)底要受客觀現(xiàn)實(shí)的制約。藝術(shù)家的想象總是以他的生活實(shí)踐為基礎(chǔ)，他所積累的生活經(jīng)驗(yàn)越豐富，他的想象活動(dòng)就越自由，越有創(chuàng)造性。

藝術(shù)想象與科學(xué)想象的最主要區(qū)別，就在于藝術(shù)想象與情感因素之間存在著有機(jī)的聯(lián)系。它始終灌注了創(chuàng)作主體的豐富情感，是在情感力量的催動(dòng)之下產(chǎn)生的，具有鮮明的個(gè)性色彩。首先，藝術(shù)想象是以情感為原動(dòng)力，在某種情感的推動(dòng)之下活躍起來的。這已被眾多作家的創(chuàng)作實(shí)踐所證實(shí)。其次，情感因素滲透于藝術(shù)想象的始終，想象的過程也是情感貫通的過程。

需要說明的是，藝術(shù)想象中的情感與生活中的情感不同，它是一種經(jīng)過再度體驗(yàn)之后的審美情感。所謂審美情感與自然情感有關(guān)，但絕不等同于自然情感，而是經(jīng)過了心理體驗(yàn)、沉淀、轉(zhuǎn)換、升華之后的情感。

在文學(xué)創(chuàng)作中，作家的審美情感越活躍，藝術(shù)想象也就越豐富、深入，其個(gè)性特征也就越發(fā)鮮明、突出。藝術(shù)想象的個(gè)性特征主要基于創(chuàng)作主體自身所具有的與眾不同的個(gè)性。藝術(shù)想象的個(gè)性特征主要基于創(chuàng)作主體自身所具有的與眾不同的個(gè)性。

第三節(jié) 作家經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作

本節(jié)概述：

文學(xué)創(chuàng)作作為一種創(chuàng)造性的精神活動(dòng)，具有鮮明的主體性。作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，必須依托于他對(duì)社會(huì)、人生的認(rèn)識(shí)和把握，離不開豐富的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)和人生體驗(yàn)。不過，這種生活經(jīng)驗(yàn)，不同于客觀意義上的生活現(xiàn)實(shí)，不是純粹外在的東西，而是已經(jīng)進(jìn)入到作家感知領(lǐng)域，經(jīng)歷了豐富而深刻的身心感受的生活，是已經(jīng)從客觀內(nèi)化入主觀，與情感世界建立了牢固聯(lián)系的生活。這是一種人生體驗(yàn)。作家把自己獨(dú)特的生命歷程，把自己觀察、感受到的人生百味，化做筆下的藝術(shù)世界。經(jīng)驗(yàn)世界構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)作的巨大能源。

知識(shí)點(diǎn)1：人生經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)

作家的人生經(jīng)驗(yàn)，最直接也最重要的來源，就是作家自己生命歷程中的親身經(jīng)歷。對(duì)于作家來說，最可能影響甚至直接進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的，往往是那些曾經(jīng)在身心方面引起過強(qiáng)烈震撼的經(jīng)歷。相比較而言，人生的挫折與磨難，動(dòng)蕩與艱辛，對(duì)于作家來說，更是一筆寶貴的財(cái)富。許多文學(xué)杰作的出現(xiàn)，背后都有作家痛苦的人生經(jīng)歷。

作家的間接經(jīng)驗(yàn)，雖然不像親身經(jīng)歷那樣真切，但是作為對(duì)親身經(jīng)歷的一種豐富和補(bǔ)充，也不可忽視。聽取別人的轉(zhuǎn)述，閱讀各種文字資料，同樣可以開闊眼界，了解人生，認(rèn)知社會(huì)，使作家的人生經(jīng)驗(yàn)更加廣闊多樣。

事實(shí)上，在作家具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，直接經(jīng)驗(yàn)和間接經(jīng)驗(yàn)是合一的，難以明確地區(qū)分開來。

作家的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與人生經(jīng)驗(yàn)之間存在著緊密聯(lián)系，但又有所不同。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是作家在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)中獲得的，主要體現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)技巧的認(rèn)識(shí)、掌握和運(yùn)用。

每個(gè)作家的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)都是獨(dú)特的。這種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)建立在超越時(shí)空的心理體驗(yàn)之上，包含對(duì)審美記憶的翻檢、重溫和藝術(shù)提煉。作家原有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，會(huì)對(duì)其后來的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響，包括題材的選擇，構(gòu)思的處理，意蘊(yùn)的把握，形象的塑造，語言的運(yùn)用等。獲得藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)并通過文學(xué)創(chuàng)作將藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化到文學(xué)作品之中，是作家的基本能力之一。

作家的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)并不是一成不變的。實(shí)際上，每一次文學(xué)創(chuàng)作的過程，都是作家確立和傳達(dá)一種新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的過程，也是對(duì)舊有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)加以修正、深化或替代的過程。

知識(shí)點(diǎn)2：經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)省與藝術(shù)創(chuàng)造

只有內(nèi)省后的人生經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，才有可能進(jìn)入審美創(chuàng)造的視野，才有可能真正轉(zhuǎn)化為文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)省是一種審美體驗(yàn)逐步深入的過程，也是一種回憶咀嚼，一種內(nèi)化升華的過程。對(duì)于作家人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)省來說，深度是最關(guān)鍵的。經(jīng)驗(yàn)內(nèi)省的深度直接影響到文學(xué)作品的社會(huì)價(jià)值與審美價(jià)值，而經(jīng)驗(yàn)內(nèi)省的深度則與作家對(duì)社會(huì)、人生認(rèn)識(shí)和思考的深刻程度直接相關(guān)。

從某種意義上說，作家人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)省，體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律的內(nèi)在要求。為了完成文學(xué)創(chuàng)作的使命，創(chuàng)造依托于現(xiàn)實(shí)而又超越于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界，作家人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)省，是必不可少的。

第四節(jié) 形式的把握

本節(jié)概述：

獨(dú)特的形式，將一部文學(xué)作品與其他的文學(xué)作品明確區(qū)分開來。內(nèi)容就存在于形式之中。形式一方面負(fù)載并傳達(dá)著內(nèi)容，另一方面形式本身就具有一定的審美意味。從某種意義上甚至可以說，形式自身就是內(nèi)容。文學(xué)作品總是以完整的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來的，可以看成是一個(gè)為特定的審美目的服務(wù)的完整的形式系統(tǒng)。因此，文學(xué)創(chuàng)作最終將體現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)形式的把握。文學(xué)創(chuàng)作中作家對(duì)形式的把握，主要體現(xiàn)在文章布局、表現(xiàn)手法、語言三方面。

知識(shí)點(diǎn)1：布局的原則

布局在文學(xué)創(chuàng)作中占有重要的位置，它既涉及到文學(xué)作品的整體框架的安排，也涉及到文學(xué)作品的局部細(xì)節(jié)的處理和組織。成功的文學(xué)作品在布局方面，都體現(xiàn)著普遍的審美規(guī)律，都是按照共同的原則來安排完成的。布局的一般原則為：

1.有利于主題意蘊(yùn)的表現(xiàn)

主題意蘊(yùn)，是文學(xué)作品生命的魂魄，是文學(xué)作品中各種要素的統(tǒng)帥；因此，也必然是作家創(chuàng)作具體文學(xué)作品的立足點(diǎn)和中心點(diǎn)。作家通過布局謀篇，要努力使作品的主題意蘊(yùn)得到更加充分、有力的體現(xiàn)，而不是削弱它、抑制它。需要注意的是，遵循這一原則，并不意味著布局是一種完全聽命于主題意蘊(yùn)的純粹被動(dòng)的活動(dòng)。實(shí)際上，布局謀篇本身也是形成確立主題意蘊(yùn)，并促使其得到加強(qiáng)、豐富和深化的重要途徑。

2.有助于形象的塑造

形象的塑造是文學(xué)創(chuàng)作的中心任務(wù)。一般來說，在敘事作品中文學(xué)形象主要體現(xiàn)為人物形象，而人物的思想性格、命運(yùn)遭遇是通過情節(jié)的發(fā)展，環(huán)境的展示和人物之間關(guān)系的變化顯示出來的。這些方面如何布局安排，則直接影響到人物形象的塑造及其意義的體現(xiàn)。抒情作品的形象則突出體現(xiàn)為情景交融的意境，而意境的構(gòu)成則要依靠對(duì)意象的富于藝術(shù)張力的安排。

3.要完整統(tǒng)一，講究形式美

作家在完成布局時(shí)要做到，若前有伏筆，則后有照應(yīng)；過渡連接，應(yīng)自然流暢；各部分之間、部分與整體之間，應(yīng)協(xié)調(diào)一致，各得其所；整體結(jié)構(gòu)，應(yīng)渾然一體，沒有疏漏、殘缺。

4.要符合不同體裁的要求

文學(xué)體裁作為文學(xué)的具體樣式，是在長期的文學(xué)實(shí)踐中逐步形成的。作家在確定了某種文學(xué)體裁之后，布局謀篇時(shí)還必須充分考慮到該體裁的與眾不同的特點(diǎn)，自覺地適應(yīng)該體裁的特殊要求。

知識(shí)點(diǎn)2：表現(xiàn)手法

作家運(yùn)用語言文字塑造形象，傳達(dá)意蘊(yùn)，反映社會(huì)生活時(shí)所使用的具體表現(xiàn)手段和方式，就是文學(xué)的表現(xiàn)手法。文學(xué)的表現(xiàn)手法主要體現(xiàn)在對(duì)語言文字的操作運(yùn)用上。文學(xué)創(chuàng)作中的基本表現(xiàn)手法，主要有描寫、敘事、抒情、議論等。

1.描寫

描寫是指運(yùn)用形象化的語言將人物、景物、場(chǎng)面、情境等具體生動(dòng)地描繪刻畫出來的一種表現(xiàn)手法。它是文學(xué)創(chuàng)作的基本造型手段。它要求在語言運(yùn)用上要繪形繪貌、繪聲繪色，特征表現(xiàn)要?dú)v歷在目，神韻傳達(dá)要栩栩如生。描寫的方式多種多樣，具體可以分為：人物描寫與景物（環(huán)境）描寫，直接描寫與間接描寫，靜態(tài)描寫與動(dòng)態(tài)描寫等。

人物描寫，就是通過對(duì)人物的體貌特征、語言動(dòng)作、心理狀態(tài)等方面的描寫，來表現(xiàn)人物的思想情感及性格特征，塑造完整的人物形象。主要包括肖像描寫、心理描寫、語言描寫和動(dòng)作描寫。

肖像描寫即指對(duì)人物的外在相貌，如容貌、表情、身材、服飾、姿態(tài)、風(fēng)度等所做的描寫。心理描寫即指對(duì)人物的心理活動(dòng)、精神狀態(tài)等所做的直接描寫。21

語言描寫即指對(duì)人物說出的話語所做的藝術(shù)再現(xiàn)。動(dòng)作描寫即指對(duì)人物的行為動(dòng)作所做的描寫刻畫。在具體的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，有關(guān)人物的肖像、心理、語言、動(dòng)作等方面的描寫，經(jīng)常是相互聯(lián)系，交叉互補(bǔ)的。

景物（環(huán)境）描寫，就是通過對(duì)自然風(fēng)光和社會(huì)生活場(chǎng)景的描寫，以展示自然狀況、社會(huì)歷史條件以及人物活動(dòng)的具體背景環(huán)境。

直接描寫，又叫做正面描寫，是指直接對(duì)人物、景物、場(chǎng)面、情境等做正面的描寫刻畫，是描寫中最普遍的表現(xiàn)手法。人物描寫中的肖像描寫、心理描寫、語言描寫、動(dòng)作描寫，一般都屬于直接描寫。間接描寫，又叫做側(cè)面描寫，是指通過對(duì)景物、環(huán)境或其他人物的描寫來間接表現(xiàn)所要描寫的對(duì)象，一般多用在人物形象的塑造上。

靜態(tài)描寫，是指對(duì)人物、景物（環(huán)境）的靜止?fàn)顟B(tài)所進(jìn)行的描寫。人物描寫中的肖像描寫，以及大部分景物（環(huán)境）描寫，一般都屬于靜態(tài)描寫。動(dòng)態(tài)描寫，則是指對(duì)人物、事件、景物（環(huán)境）的活動(dòng)狀態(tài)所進(jìn)行的描寫。動(dòng)態(tài)描寫重在表現(xiàn)對(duì)象在時(shí)間關(guān)系中的運(yùn)動(dòng)、發(fā)展，以展示特殊的靈動(dòng)之美和變化之美。

2.敘事

敘事是指運(yùn)用敘述人的口吻對(duì)作品中的人物活動(dòng)、事件發(fā)展、環(huán)境狀況等進(jìn)行具體說明和交代的一種表現(xiàn)手法。在敘事作品中，最基本的表現(xiàn)手法就是敘事。文學(xué)創(chuàng)作中的基本敘事手法有順敘、倒敘、插敘等。

順敘，即按照事件發(fā)生發(fā)展的時(shí)間先后順序和邏輯上的因果關(guān)系展開講述的敘事方式。順敘是敘事手法中最基本、最普遍的一種。倒敘，即有意打破時(shí)間的先后順序，把發(fā)生在后面的事件結(jié)局先講述出來，然后再追溯事件的來龍去脈，交代事件的發(fā)生發(fā)展過程的敘事方式。插敘，即在以原有時(shí)間順序講述事件的過程中，暫時(shí)中斷對(duì)主要情節(jié)的敘述，插入相關(guān)的往事追憶或情況介紹，然后再返回到主要情節(jié)敘述的敘事方式。

3.抒情

抒情是作者在作品中抒發(fā)思想感情的一種表現(xiàn)手法。在抒情文學(xué)的創(chuàng)作中，最常使用抒情的表現(xiàn)手法。即使在敘事作品里，有時(shí)也會(huì)有將抒情手法穿插其中的情況。抒情手法又可以區(qū)分為直接抒情和間接抒情兩類。

直接抒情，是指作家運(yùn)用語言直捷地袒露傳達(dá)內(nèi)心情緒感受的抒情方式，又 22

稱之為直抒胸臆。直接抒情的特點(diǎn)是，真切、誠摯、明晰、感人，適宜于表達(dá)強(qiáng)烈而明確的主觀情感。間接抒情，是指作家借助對(duì)客觀物象的描寫來完成情感抒發(fā)的抒情方式，可以是借景抒情或托物言志等。在中國古代，間接抒情的方式得到了比較自覺的發(fā)展。其突出體現(xiàn)便是情景交融的意境創(chuàng)造。

4.議論

議論是作家在文學(xué)作品中直接對(duì)所涉及到的事物、現(xiàn)象等發(fā)表的見解、評(píng)論或判斷的一種表現(xiàn)手法。議論不是普遍的文學(xué)創(chuàng)作手法。除論說散文外，在其他文體的創(chuàng)作中，議論都是作為形象系統(tǒng)的補(bǔ)充形式而適當(dāng)采用的。文學(xué)創(chuàng)作的議論，其內(nèi)容不是生硬的、抽象的推理論證，而是作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)的剴切剖析，對(duì)人生哲理的精到闡發(fā)。

知識(shí)點(diǎn)3：語言的要求

文學(xué)是以語言為媒介材料進(jìn)行創(chuàng)作的一種藝術(shù)活動(dòng)，語言在文學(xué)活動(dòng)占有重要的地位。文學(xué)語言是作家在文學(xué)創(chuàng)作中用來完成審美創(chuàng)造，用來塑造藝術(shù)形象所使用的語言，即文學(xué)作品的語言。由此，文學(xué)語言形成了自身的特殊要求，即形象性、含蓄性和情感性。

1.形象性

形象性，是文學(xué)語言的最基本的要求。所謂形象性，就是強(qiáng)調(diào)作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)要自覺調(diào)動(dòng)發(fā)揮語言的喚起表象的功能，展開具體的刻畫描寫，狀物摹形，繪色繪聲，來完成塑造藝術(shù)形象的任務(wù)。為強(qiáng)化文學(xué)語言的形象性，作家需要仔細(xì)斟酌、錘煉，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用一定的修辭技巧。

2.含蓄性

文學(xué)語言的含蓄性，不僅在于表達(dá)的曲折委婉，更在于涵義的深厚豐富。從語言的意義層面來說，有表層意義與深層意義兩個(gè)層面。普通語言主要傳遞的是表層意義，而文學(xué)語言傳達(dá)的重點(diǎn)則是深層意義。因此，作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，就應(yīng)該充分拓展、挖掘語言的內(nèi)涵和外延，增強(qiáng)語言的內(nèi)在張力，在表層字面意義之外包容進(jìn)更為豐厚的內(nèi)在深層意義。

3.情感性

文學(xué)語言的情感性，蘊(yùn)含在語言所構(gòu)成的意象和語言表達(dá)的形式之中，主要是通過詞語、句式、語調(diào)等方面體現(xiàn)出來的。文學(xué)作品整體的情感基調(diào)，決定著 23

文學(xué)語言的情感基調(diào)。

知識(shí)點(diǎn)4：語言的技巧

作家在運(yùn)用語言進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不僅要服從文學(xué)語言的自身要求，而且要運(yùn)用一定的語言技巧，把司空見慣的語言巧妙地組織起來，創(chuàng)造獨(dú)到、新穎的表現(xiàn)形式，賦予語言以新的生命活力，以實(shí)現(xiàn)最佳的藝術(shù)效果。在文學(xué)語言陌生化的過程中，可以使用多種寫作技巧，如比喻、借代、烘托、對(duì)比、夸張、排比、象征、幽默、反諷、悖論等。這里僅就幾種常見的語言技巧加以介紹。

1.比喻

所謂比喻，是借具有相似點(diǎn)的他物（喻體）來比擬此物（本體）的一種修辭方式。比喻是文學(xué)語言中最常用的修辭方式。構(gòu)成比喻的基本條件是：要有本體和喻體兩部分；二者之間具有某些相似或相通之處，但又有明顯的差別。比喻一般分為明喻、暗喻與借喻等幾種。明喻是本體、喻體都出現(xiàn)，并用喻詞“像、如、似、仿佛、有如”等加以連接。暗喻是本體、喻體都出現(xiàn)，但一般不用喻詞，或用“是、成為、等于、變成”等詞語來連接。借喻是本體不出現(xiàn)，或不在本句中出現(xiàn)，喻體直接用在本體的位置上。

2.象征

象征，是通過具體事物（象征物）間接地表現(xiàn)思想情感（象征義）的一種語言寫作技巧。象征運(yùn)用到語言寫作上，就是以某種具體的事物作為某種情緒或意念的標(biāo)志或符號(hào)，在兩者之間建構(gòu)起象征性的表現(xiàn)關(guān)系。象征的重點(diǎn)，在于建構(gòu)富于美感意味的象征物，從而將所要表達(dá)的抽象的思想感情具體化、形象化、生動(dòng)化。

3.反諷

反諷，又稱反語，這是將所要表述的真實(shí)意思以完全相反的方式傳達(dá)出來的一種語言技巧。它是一種依靠語境的壓力而實(shí)現(xiàn)的正話反說。反諷的直接效果，是增進(jìn)了語言表達(dá)的深度，加強(qiáng)了語言表達(dá)的多義性。

本章總結(jié)：

文學(xué)創(chuàng)作是文學(xué)活動(dòng)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的闡釋有利于我們把握整個(gè)的文學(xué)活動(dòng)過程。作家創(chuàng)作文學(xué)作品的過程，大致劃分為藝術(shù)積累、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)表現(xiàn)三個(gè)過程。藝術(shù)積累是文學(xué)創(chuàng)作的第一步，是藝術(shù)構(gòu)思 24

和藝術(shù)表現(xiàn)的不可或缺的基礎(chǔ)。它是作家在進(jìn)入藝術(shù)構(gòu)思之前，從審美的角度去認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)社會(huì)人生，并收集、積累創(chuàng)作材料的活動(dòng)。藝術(shù)構(gòu)思是整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的中心環(huán)節(jié)。作家在藝術(shù)積累的基礎(chǔ)上，在某種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的指導(dǎo)下，通過復(fù)雜的心理活動(dòng)，在頭腦中把生活素材轉(zhuǎn)化為整體審美意象結(jié)構(gòu)的思維的過程。藝術(shù)表現(xiàn)作為文學(xué)創(chuàng)作的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，是作家在藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)上，運(yùn)用文學(xué)語言以及各種表現(xiàn)手段，把審美意象系統(tǒng)傳達(dá)出來，轉(zhuǎn)化為具有審美價(jià)值的文學(xué)作品。

在文學(xué)創(chuàng)作中要注重創(chuàng)作原則的遵守。真實(shí)性、概括性和想象性是文學(xué)創(chuàng)作原則的核心內(nèi)容。真實(shí)是文學(xué)的生命，是文學(xué)的藝術(shù)魅力和藝術(shù)價(jià)值存在的基石。藝術(shù)的概括性是將眾多化為個(gè)別，將普遍化為特殊，實(shí)現(xiàn)以少勝多的藝術(shù)效果。想象在人類全部創(chuàng)造活動(dòng)中，起著非常重要的作用。文學(xué)創(chuàng)作中的想象是創(chuàng)造性的藝術(shù)想象。

文學(xué)創(chuàng)作作為一種創(chuàng)造性的精神活動(dòng)具有鮮明的主體性，豐富的生活經(jīng)歷和獨(dú)特的人生經(jīng)驗(yàn)是作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。人生經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)都是作家創(chuàng)作的源泉。進(jìn)一步講，內(nèi)省后的人生經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，才可能進(jìn)入審美創(chuàng)造的視野，真正轉(zhuǎn)化為文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。為了完成文學(xué)創(chuàng)作的使命，創(chuàng)造依托于現(xiàn)實(shí)而又超越于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界，作家人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)省，是必不可少的。

文學(xué)創(chuàng)作中，作家對(duì)于藝術(shù)形式的把握是走向成功的關(guān)鍵。藝術(shù)形式主要包括文章的布局，其原則為有利于主題意蘊(yùn)的表現(xiàn)；有助于形象的塑造；要完整統(tǒng)一，講究形式美；要符合不同體裁的要求?；颈憩F(xiàn)手法，主要有描寫、敘事、抒情、議論。文學(xué)語言特殊要求即形象性、含蓄性和情感性。以及文學(xué)語言的技巧比喻、象征、反諷等。

第四章

文學(xué)形象

本章概述：

文學(xué)形象是文學(xué)創(chuàng)作的中心課題。無論是抒情性作品，還是敘事性作品，都離不開作家對(duì)形象的塑造。如果沒有文學(xué)形象，就無法表達(dá)那難以名狀的情感、那玄妙難言的思悟。文學(xué)的藝術(shù)魅力源于文學(xué)形象的生命力。東西方文學(xué)實(shí)踐，為我們提供了魅力無窮的形象形態(tài)，主要有：文學(xué)意象、文學(xué)意境、文學(xué)典型。

第一節(jié) 文學(xué)意象

本節(jié)概述：

在中國古代文論和西方美學(xué)中，都涉獵過意象這一問題。作為揭示藝術(shù)規(guī)律的重要理論范疇，意象在各種藝術(shù)中都有所表現(xiàn)。文學(xué)意象主要是就詩歌而言的，它是詩歌最基本、最重要的元素。

知識(shí)點(diǎn)1:文學(xué)意象的界定

意象是表意之象，但并非一切表意之象都是意象，這要取決于所表之“意”的特性。意象所表之“意”是豐富、復(fù)雜、玄妙、深邃的，它具有模糊性、不確定性、多義性，是“只可意會(huì)而不可言傳”的，不是通常的語言所能表達(dá)的，也不是抽象概念所能窮盡的，如此意蘊(yùn)只能寄寓于“象”中。

文學(xué)意象不是一種物質(zhì)存在，而是一種精神存在，一種心理活動(dòng)的過程和成果，它有別于生活形象，是交融著思想與感情的知覺映象，并被物態(tài)化于語言符號(hào)中。它也有自己的基本結(jié)構(gòu)，即意與象兩個(gè)方面?！耙狻敝钢黧w在創(chuàng)作時(shí)的意向、意圖、意志、意念、意欲，表達(dá)的思想情感、人生體驗(yàn)、審美理想、藝術(shù)追求等等；“象”，則指由想象創(chuàng)造出來、能體現(xiàn)主體之“意”，并能為感官所直接感受、知覺、體驗(yàn)到的非現(xiàn)實(shí)的感性形式。

知識(shí)點(diǎn)2:文學(xué)意象的類型與特征

文學(xué)意象的創(chuàng)造，大致可分為三種類型：詞意象、句意象、篇意象。

（一）詞意象

詞意象作品的審美特點(diǎn)往往凝聚在強(qiáng)烈的意象詞上。讀者在文學(xué)接受過程中要運(yùn)用自己的直覺、聯(lián)想、想象、理解能力，進(jìn)行能動(dòng)的再創(chuàng)造，從而悟出作品的意味。如果讀者不具備鑒賞如此作品的能力，那么在這朦朧的詞意象面前，便會(huì)感到困惑不解。

詞意象還可分為興象和喻象兩種。

興象是主體以客觀（對(duì)象）世界的物象為引導(dǎo)，給接受者提供借以觸發(fā)情感、啟動(dòng)想象而完成意象世界的契機(jī)，物象使“感興”得以發(fā)生，聯(lián)想得以展開，在此基礎(chǔ)上生成的“象”便是興象。喻象是創(chuàng)作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據(jù)主體心靈來創(chuàng)造新的世界。主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義，以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有明顯的人工痕 26

跡。

（二）句意象

營造詞意象的詩人只是著力組合與情思相對(duì)應(yīng)的自然景物，而句意象則是使一個(gè)句子具有象征性或暗喻性，并不只盯著某個(gè)詞。

詩人以處理詞意象的類似手法簡(jiǎn)化了句子的繁雜修飾，使句子簡(jiǎn)潔、干凈、單純，增加其可視性、動(dòng)作感或色彩與節(jié)奏方面的特殊效果。

句意象將審美的空白主要設(shè)置在句子與句子之間，這種空白不是語法或語義上的斷裂，而是意念上的空白，感覺上的空白；詩人在句子與句子之間，即狀態(tài)與狀態(tài)、動(dòng)作與動(dòng)作（而不是詞與詞）之間留下空白，詩人對(duì)事件的關(guān)聯(lián)拒絕說明，只是呈現(xiàn)種種狀態(tài)，讓句意象本身顯示復(fù)雜、模糊、玄妙、深邃的多重意蘊(yùn)。

（三）篇意象

如果整篇是一個(gè)承載審美意蘊(yùn)的意象，那么這樣的意象就是篇意象。寓言式文學(xué)也屬于篇意象。所謂寓言式，是指通過一則故事顯示一種哲理或意念，當(dāng)然這哲理或意念是作家的獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，并與情感相關(guān)聯(lián)，否則，便不屬于帶有審美性質(zhì)的寓言式文學(xué)。寓言式意象的顯著特征就在于有故事情節(jié)，哪怕是最稀薄淡化了的故事情節(jié)。此類意象常見于敘事性作品，以敘事詩、小說和戲劇的形式，通過有情節(jié)的整體形象系統(tǒng)來實(shí)現(xiàn)某種審美意蘊(yùn)的表達(dá)。

第二節(jié) 文學(xué)意境

本節(jié)概述：

意境是中國古代文藝學(xué)中一個(gè)獨(dú)特的、頗有意味的理論范疇。它是在中國古代文學(xué)藝術(shù)長期發(fā)展的實(shí)踐過程中，汲取、融合各種哲學(xué)思想和美學(xué)思想，繼承發(fā)展了傳統(tǒng)的審美趣味而逐漸形成、完善起來的，是我國古代文藝審美理想的集中體現(xiàn)。創(chuàng)造意境是抒情文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)重要問題。

知識(shí)點(diǎn)1:文學(xué)意境的來龍去脈

文學(xué)意境論在劉勰《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》中已見端倪，盛唐之后開始全面形成?！耙饩场币辉~最早見于唐代王昌齡的詩學(xué)著作《詩格》，在這里，意境只是詩境三境中的一境，所謂“情境”、“意境”，實(shí)為情之境、意之境，即反映到詩中的情感狀態(tài)、意念狀態(tài)。“境”并非景色或外物。王昌齡之后，詩僧皎然又把意境的研究推進(jìn)了一步，提出了諸如“緣境不盡曰情”、“文外之旨”、“取 27

境”等重要命題。中唐以后，劉禹錫提出了“境生于象外”的觀點(diǎn)。晚唐司空?qǐng)D又提出了“象外之象，景外之景”和“韻外之致”、“味外之旨”等觀點(diǎn)，進(jìn)一步擴(kuò)大了意境研究的領(lǐng)域。唐代亦有柳宗元提出詩境緣于道情的觀點(diǎn)。

宋、元、明談?wù)摗耙饩场闭卟欢?，且未出唐人范圍?/p>

清末王國維是意境論的集大成者，他在《人間詞話》中明確地從物與我、客體與主體、情與理的內(nèi)在關(guān)系剖析意境的內(nèi)蘊(yùn)，提出了“有我之境”和“無我之境”，并把它引入戲曲和小說領(lǐng)域。

意境理論發(fā)展至今，已成為具有獨(dú)特東方品格的藝術(shù)理論和美學(xué)范疇，并愈來愈受到世界文壇的矚目。

知識(shí)點(diǎn)2:文學(xué)意境的基本特征

（一）物、情、意三位一體

意境是中國詩歌發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，它汲取了中國三類詩（以物勝者、以情勝者、以意勝者）的優(yōu)長，并巧妙地將物、情、意融為一體，從而形成了文學(xué)形象的理想形態(tài)——意境。

所謂“物”，即“景”，指文學(xué)作品的感性形式；所謂“情”，指審美主體的生命體驗(yàn)；所謂“意”，指審美主體對(duì)人生的徹悟，帶有哲理意味。意境的“情”應(yīng)該是伴隨著哲思，也就是說，意境的意蘊(yùn)方面應(yīng)該是情感和思悟的統(tǒng)一體，徒有情感或徒有哲思都很難產(chǎn)生意境作品。

（二）空間感

所謂空間感是指意境是一個(gè)和諧廣闊的情感活動(dòng)的藝術(shù)空間，具有豐富的蘊(yùn)藉的情思內(nèi)涵。

意境中的藝術(shù)空間，是由兩方面因素構(gòu)成的。一方面，意象與意象之間，因其組合關(guān)系、組合方式的不同，可以產(chǎn)生各種大于兩個(gè)元素之和的新的質(zhì)素，使各種意象的相互關(guān)系，有可能成為包含新的意蘊(yùn)的特殊結(jié)構(gòu)。另一方面，人的心理活動(dòng)是一種積極主動(dòng)的活動(dòng)，他能夠?qū)ψ髌返母鹘M成部分進(jìn)行整合，即在自己的知覺中，將各種意象組合成新的整體，這個(gè)整體中各意象之間的特殊空處，成為人們欣賞時(shí)的一個(gè)沒有形跡卻充滿張力的“心理場(chǎng)”。意象的特殊結(jié)構(gòu)和人們對(duì)它形成的心理場(chǎng)，兩者互相契合，就形成特殊的藝術(shù)空間，即意境。

（三）意味蘊(yùn)藉

所謂意味蘊(yùn)藉，是說意境含蓄蘊(yùn)藉，言外含意，能夠引發(fā)讀者的想象和思索，去潛心領(lǐng)悟那咀嚼不盡的韻外之致。意境以其朦朧多義、含蓄蘊(yùn)藉，暗含著某些超越人類理解力的東西，刺激不同時(shí)代的人們進(jìn)行新的體驗(yàn)、想象，以解答藝術(shù)之謎和人生之謎。

意境之含蓄蘊(yùn)藉，要求藝術(shù)家選擇具有豐富的包孕性的意象，刺激欣賞者的審美直覺，使欣賞者潛心體驗(yàn)味外之味的極致。

意味蘊(yùn)藉的意境，需要讀者去感應(yīng)，去領(lǐng)悟。意境的藝術(shù)功能的實(shí)現(xiàn)有賴于審美接受者的心理感應(yīng)和想象思索的審美能力的參與。

知識(shí)點(diǎn)3:文學(xué)意境的分類

意境有不同的類別。在意境的創(chuàng)造過程中，由于作家的個(gè)性、風(fēng)格和表現(xiàn)方法上的差異，意與境兩者的相互關(guān)系尤其是顯現(xiàn)形式也會(huì)不同，因此產(chǎn)生出意境的不同形態(tài)。

有一種分類法，是把意境劃分為兩類：無我之境和有我之境。這是王國維在《人間詞話》中提出來的。所謂無我之境，是指作家比較客觀冷靜地描繪景物，渲染點(diǎn)化出特定的氛圍和境界，情感比較隱約深藏，內(nèi)蘊(yùn)可能具有某種程度的不確定性和多義性，其長處是給讀者的想象提供了較大的空間。所謂有我之境，比較偏重于主觀情思的直接流露，作家移情入景，景物受到情感的渲染而被賦予了較明顯的主觀色彩，所表現(xiàn)的情感也比較具體、確定和強(qiáng)烈，其長處是讀者易被迅速地感染和打動(dòng)。

還有一種分類法，是把意境分為三種，即“以境勝”者、“以意勝”者和“意與境渾”者。這種分類法，是根據(jù)“情景交融”的三種實(shí)現(xiàn)方式來劃分的。所謂“以境勝者”，即景中藏情式。作家藏意于景，一切都通過逼真的畫面來表達(dá)，雖不言意，但意藏景中，往往更耐人尋味。所謂“以意勝者”，即情中見景式。這種意境的創(chuàng)造方式，往往是直抒胸臆，有時(shí)不用寫景，但景卻歷歷如現(xiàn)。所謂“意與境渾”者，即情景并茂式。這一類是以上兩種方式的綜合，抒情與寫景在這里達(dá)到了渾然一體的程度。

第三節(jié) 文學(xué)典型

本節(jié)概述：

“典型”，作為藝術(shù)理論和美學(xué)的術(shù)語，基本上是西方文論創(chuàng)立的一個(gè)概念。29

從詞源學(xué)上看，典型與理想、模范的含義都很接近。在古代，“典型”與理想、美常常為同一范疇。到了十八世紀(jì)、特別是十九世紀(jì)后，典型作為美學(xué)概念才開始流行。本節(jié)將從典型理論的發(fā)展、文學(xué)典型的基本特征、典型環(huán)境中的典型人物三個(gè)方面來闡述文學(xué)典型的本質(zhì)和特征。

知識(shí)點(diǎn)1:典型理論的發(fā)展

典型理論的發(fā)展大致經(jīng)歷了這樣幾個(gè)階段：17世紀(jì)以前，西方的典型觀基本上是類型說，強(qiáng)調(diào)典型的普遍性和類型化；18世紀(jì)以后，開始了由重視共性到重視個(gè)性的轉(zhuǎn)變，形成了個(gè)性典型觀占主導(dǎo)的時(shí)期；19世紀(jì)80年代末，馬克思主義典型觀趨于成熟，把典型理論發(fā)展到了一個(gè)嶄新的階段。進(jìn)入20世紀(jì)之后，西方由于藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移，關(guān)于典型的研究相對(duì)顯得沉寂。

西方典型理論主要是在五四運(yùn)動(dòng)之后介紹到中國來的。據(jù)有關(guān)資料介紹，我國現(xiàn)代文學(xué)中最早作為美學(xué)、文藝學(xué)概念使用“典型”這一術(shù)語的，大概是魯迅先生。建國之后，我國文學(xué)理論界進(jìn)一步探討典型問題，曾先后出現(xiàn)過“階級(jí)典型”說、“共性與個(gè)性統(tǒng)一”說、“共名”說、“必然與偶然聯(lián)系”說和新時(shí)期以來出現(xiàn)的“個(gè)性出典型性”說、“中介——特殊”說等等。這些見解從不同角度，逐步逼近了典型的本質(zhì)和特征。

知識(shí)點(diǎn)2:文學(xué)典型的基本特征

（一）整體個(gè)性

文學(xué)典型必須具有貫串其全部活動(dòng)的，統(tǒng)攝其整個(gè)生命的“個(gè)性”，即整體個(gè)性。典型人物的個(gè)性不是人物的某個(gè)單一的性格屬性，不是某種孤立的性格屬性的寓言式的抽象品；典型人物的個(gè)性是整體個(gè)性，在具有生命力的典型人物身上，體現(xiàn)著特征性與豐富性的統(tǒng)一。一個(gè)成功的典型人物，他的性格內(nèi)容總是多樣的。多方面的性格內(nèi)容，互相依賴，互相制約，互相消長，互相滲透，并按照一種特有的組合方式，結(jié)成有機(jī)統(tǒng)一的性格整體。

（二）普遍意蘊(yùn)

典型的普遍性是一種內(nèi)在必然的普遍性。它包含有兩個(gè)層次：第一，是典型人物身上表現(xiàn)出的與他相似的某個(gè)人群共有的某種鮮明的精神特征，這種特征反映著這一群人的某種規(guī)定性，使我們可以突破尋常狀態(tài)，看到人的某種具體生動(dòng)的真相。第二，是這種共有的精神特征，與一定的環(huán)境之間的動(dòng)態(tài)聯(lián)系所展示的 30

某些具體的又必然的歷史關(guān)系和現(xiàn)實(shí)關(guān)系，這種關(guān)系表現(xiàn)著生活的某些本質(zhì)方面，使我們可以突破表面現(xiàn)象，看到社會(huì)的某種具體生動(dòng)的真相。簡(jiǎn)而言之，典型人物形象的普遍性，指的是這樣一種普遍意義，即通過典型人物的某種帶有一定共同性的精神特征，能夠使我們看到人和社會(huì)的某種內(nèi)在真諦和必然趨勢(shì)。

（三）審美創(chuàng)造

典型要具有獨(dú)創(chuàng)性，典型的獨(dú)創(chuàng)性在于，作家創(chuàng)造的形象是新鮮的，既不是模仿抄襲的，又不是重復(fù)的，而是有著特殊的藝術(shù)生命力。可以說，典型是作家的一種新的發(fā)現(xiàn)、新的創(chuàng)造，是一個(gè)與眾不同而又似曾相識(shí)的審美對(duì)象。

文學(xué)典型是一種審美創(chuàng)造，它不同于哲學(xué)上的個(gè)別與普遍性的統(tǒng)一。文學(xué)典型以人的生命形式呈現(xiàn)出震撼人心的藝術(shù)魅力。

以上我們著重論述了文學(xué)典型的三個(gè)基本特征。將此綜合起來，我們認(rèn)為文學(xué)典型主要是指敘事作品中的典型人物。它是作家的審美力和生命力所創(chuàng)造的，是孕含著豐富的社會(huì)人生意蘊(yùn)和文化心理意蘊(yùn)的個(gè)性人物，是一個(gè)既有深刻的社會(huì)價(jià)值又有高度的審美價(jià)值的完滿而有生氣的性格整體。

知識(shí)點(diǎn)3:典型環(huán)境中的典型人物

所謂典型環(huán)境，就是充分地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)關(guān)系真實(shí)風(fēng)貌的人物的生活環(huán)境，它包括以具體獨(dú)特的個(gè)別性反映出特定歷史時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系總情勢(shì)的大環(huán)境；又包括由這種歷史環(huán)境形成的個(gè)人生活的具體環(huán)境。

在敘事文學(xué)中，創(chuàng)作主體對(duì)環(huán)境的描繪是否典型，會(huì)直接影響到典型人物的塑造；沒有典型環(huán)境的描寫，典型形象就無從產(chǎn)生。同樣，典型人物描繪的成敗，也會(huì)影響環(huán)境的典型性。典型環(huán)境與典型人物是緊密相連又相互作用的，塑造典型環(huán)境中的典型性格，是典型創(chuàng)造中的一個(gè)重要問題。

典型人物的刻畫是離不開典型環(huán)境的，典型環(huán)境是典型人物賴以生存發(fā)展的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，沒有典型環(huán)境，典型人物的言談、行動(dòng)甚至心理都失去了依據(jù)，成了無源之水，無本之木。反之，典型環(huán)境也以典型人物的存在而存在。典型環(huán)境是以典型人物為中心的社會(huì)關(guān)系系統(tǒng)。構(gòu)成典型環(huán)境的中心鏈條是人，是典型環(huán)境中的典型人物。正是從這個(gè)意義上說，典型性格不斷展開的過程，也是展開典型環(huán)境的過程。

第五章

敘事性作品

本章概述：

敘事性作品是同抒情性作品相區(qū)別的以敘事功能為主的一種文學(xué)作品。西方傳統(tǒng)的敘事理論對(duì)敘事文學(xué)中故事情節(jié)的安排、人物形象的塑造以及環(huán)境的描寫等都進(jìn)行了比較深入的研究。而中國古代的文藝?yán)碚撘栽娢睦碚摓橹?，從明代以后，隨著小說和戲曲的發(fā)展也產(chǎn)生了關(guān)于敘事文學(xué)的理論。無論西方還是中國，傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝卸及S富的敘事理論內(nèi)容。這些傳統(tǒng)敘事理論的共同特點(diǎn)就是側(cè)重于敘事文學(xué)所表現(xiàn)的生活內(nèi)容，從而形成了后來的以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心的敘事理論。

第一節(jié) 敘事題材

本節(jié)概述：

敘事性作品是通過生活事件的敘述和具體環(huán)境的描繪來塑造人物形象的，所以，人物、情節(jié)和環(huán)境的有機(jī)構(gòu)成便成為敘事作品的題材。這也就是人們平常說的，人物、情節(jié)、環(huán)境是敘事作品題材的三要素。

知識(shí)點(diǎn)1：故事與情節(jié)

在一般的文學(xué)理論中，常常有“故事情節(jié)”的提法，它有意無意地混淆了故事和情節(jié)的界限。實(shí)際上，作為特定的理論術(shù)語，二者的內(nèi)涵是既有聯(lián)系又有區(qū)別。

“故事”是指寫入作品中的一系列有聯(lián)系的事件。敘事作品中的各種事件脫胎于生活中的事件，但它是對(duì)情節(jié)的篩選、補(bǔ)充、改造和組合的結(jié)果，是作為情節(jié)的有機(jī)組成部分，彼此是聯(lián)系的，而并非各自孤立、偶然地存在著；但是，又不能簡(jiǎn)單地把它等同于情節(jié)，二者具有不同的品格。

情節(jié)的品格是要大于并高于故事的。而具有因果聯(lián)系和統(tǒng)一性，是情節(jié)高于故事的品格的基本標(biāo)志。絕大多數(shù)敘事作品不止包含一個(gè)故事，它是由大大小小若干故事組成的。雖然它們已經(jīng)不同于生活中發(fā)生的事件，但每個(gè)單獨(dú)的故事都不能簡(jiǎn)單地稱之為這部作品的情節(jié)，只能看做是構(gòu)成情節(jié)有機(jī)整體的一個(gè)因子。經(jīng)過改造的故事只有納入精心設(shè)計(jì)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，才能轉(zhuǎn)化、提升為情節(jié)。

隨著文學(xué)創(chuàng)作的不斷嘗試以及文學(xué)觀念的逐步改善，情節(jié)也在發(fā)展和變化，如情節(jié)的淡化、內(nèi)化等。但情節(jié)在敘事性文學(xué)作品中卻并不是可有可無。

知識(shí)點(diǎn)2：情節(jié)的構(gòu)成

情節(jié)是敘事性文學(xué)作品內(nèi)容構(gòu)成的要素之一，它是指敘事作品中表現(xiàn)人物之間相互關(guān)系的一系列生活事件的發(fā)展過程。情節(jié)的構(gòu)成離不開事件、人物和場(chǎng)景。

事件由所敘述的人物行為及其后果構(gòu)成，一個(gè)事件在敘述中具有相對(duì)獨(dú)立性，所以一個(gè)事件就是一個(gè)敘述單位。一般而言，情節(jié)、事件都是為表現(xiàn)人物服務(wù)的，因此同情節(jié)相比，人物在作品中的作用是第一位的。在敘事作品中，人物的性格特征使人物具有了自身的獨(dú)立性和審美價(jià)值。敘事學(xué)中把人物性格的這種獨(dú)特的審美性稱為“角色”。成功的“角色”不僅具有鮮明生動(dòng)的個(gè)性，而且在人物個(gè)性中包含著具有普遍意義的共性，揭示出社會(huì)生活中某種本質(zhì)和規(guī)律，可產(chǎn)生特殊的認(rèn)識(shí)和審美價(jià)值。場(chǎng)景就是敘述內(nèi)容中具體描寫的人物行為與環(huán)境的組合。一部敘事作品在敘述故事時(shí)必須有場(chǎng)景，也就是說，故事的進(jìn)展要通過具體的行動(dòng)及其環(huán)境顯現(xiàn)為生動(dòng)、個(gè)別的形象。

情節(jié)還由開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局構(gòu)成，在某些作品中，還有序幕和尾聲。這兩個(gè)部分并非所有敘事作品都必須具備的，而且在現(xiàn)代敘事作品中，上述的情節(jié)構(gòu)成的五個(gè)部分也不一定都齊全，并且在敘事中還往往會(huì)顛倒它們的順序，比如結(jié)局放到了前面，以倒序的方式展開情節(jié)。

第二節(jié) 敘述方式

本節(jié)概述：

在敘事學(xué)中，講視角不可能離開敘述者和人物之間的關(guān)系，因此必然涉及到作者、人稱等一系列相關(guān)的概念。

敘事性作品既然是以敘事功能為主的文學(xué)作品，那么就自然涉及到一個(gè)由“誰”站在什么“位置”來敘述的問題，也就是作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度問題，即敘事視角（或稱敘事角度）的問題。

時(shí)間對(duì)于敘事性作品的重要性是毋庸置疑的，其關(guān)系密切到可以用時(shí)間來規(guī)定敘事作品基本特點(diǎn)的程度。

本節(jié)將從作者與敘述者、敘述視角以及敘述時(shí)間三方面來闡釋敘事性作品的敘述方式。

知識(shí)點(diǎn)1：作者與敘述者

傳統(tǒng)的習(xí)慣看法認(rèn)為，作者就是創(chuàng)作某一文學(xué)作品的作家本人，而現(xiàn)代敘事理論卻不這樣看。Ｗ.布斯在《小說修辭學(xué)》中首先提出了“隱含作者”的概念。33

敘述者是指敘述行為的承擔(dān)者，有時(shí)敘述者只是偶爾進(jìn)入情節(jié)，并以“我”的口吻講一些話，相當(dāng)于“隱含作者”；有時(shí)敘述者是明確承擔(dān)敘述職能的小說人物。雖然在某些情形中，敘述者與作者在人們心目中的形象比較接近，但這并不意味著因此就應(yīng)當(dāng)把作者與敘述者等同起來。

敘述者和敘事立場(chǎng)即視角的關(guān)系最為密切。敘述者創(chuàng)造著敘事話語的面貌：由一個(gè)仿佛作者本人的敘述者（即隱含作者）來敘述，多半采取置身事外的姿態(tài)或口吻；由當(dāng)事人即人物自己來敘述，采用的是類似戲劇表演的姿態(tài)或口吻。這兩種敘事的效果是很不相同的。同時(shí)，作為敘事行為的承擔(dān)者，敘述者既決定又適應(yīng)敘事內(nèi)容的廣度、深度和強(qiáng)度。

知識(shí)點(diǎn)2：敘述視角

傳統(tǒng)敘事作品一般都采取“無所不知”的比較單一的敘事視角，如今敘事視角已呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，敘述者并不比人物知道得多，敘述者知道的和人物一樣多，甚至敘述者還沒有人物知道得多。視角的變化極大地改變了敘事藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，對(duì)于提高敘事藝術(shù)的表現(xiàn)力提供了眾多的方式。法國的茲韋坦.托多羅夫把敘事視角分為三種形態(tài)：

一、敘述者＞人物（從“后面”觀察）在這種情況下，敘述者比他的人物知道得更多。

二、敘述者＝人物（“同時(shí)”觀察）在這種情況下，敘述者和人物知道得同樣多。

三、敘述者＜人物（從“外部”觀察）在這種情況下，敘述者比任何一個(gè)人都知道得少。

不同的敘事視角決定了作品不同的構(gòu)成方式，同時(shí)也決定了接受者不同的感受方式?！叭堋钡臄⑹觯梢允归喿x者感到輕松，只管看下去，敘述者會(huì)把一切都告訴我們。“人物”敘述可以使閱讀者共同進(jìn)入角色，有一種身臨其境的真實(shí)感?！昂笠暯恰钡臄⑹?，給人無窮的誘惑力，并給人極大的想象的空間，韻味十足。

知識(shí)點(diǎn)3：敘述時(shí)間

敘事時(shí)間也許是與敘事性作品中敘事相關(guān)的許多問題中最重要的問題之一。這是因?yàn)?，一方面作品的敘事，本身就是在一個(gè)時(shí)間過程中完成的，這使作品存 34

在一個(gè)“敘事時(shí)間”的問題。而另一方面，作品所敘述的故事也毫無疑問是一個(gè)時(shí)間過程中的存在，這里又有了一個(gè)“故事時(shí)間”。故事時(shí)間，就是故事或事件本身發(fā)展固有的自然時(shí)序。敘事時(shí)間，指的是敘述的時(shí)間順序，是敘述者根據(jù)一定意圖安排的，熱奈特稱之為“偽時(shí)間”。由于存在著這兩種時(shí)間，便出現(xiàn)了小說中的“時(shí)間倒錯(cuò)”——發(fā)生于前的事情可以敘述于后，從故事的中間開始敘述，等等。應(yīng)該指出，敘事作品呈現(xiàn)在讀者眼前的只是敘事時(shí)間，而故事時(shí)間是隱性的，讀者需依靠理性和經(jīng)驗(yàn)，從敘事時(shí)間中去體認(rèn)，或者根據(jù)這種體認(rèn)在心目中將它復(fù)原出來。

第三節(jié) 敘述模式

本節(jié)概述：

小說的敘事方式經(jīng)過漫長的發(fā)展演變，逐漸形成了不同的敘事模式。某種敘述方式經(jīng)過長久的運(yùn)用，它的藝術(shù)技巧得以物態(tài)化的凝定，這便形成了相對(duì)穩(wěn)定的敘事模式。敘事模式是多種多樣的，在這里，我們只粗略地?cái)⑹鲞@樣幾種：情節(jié)模式、復(fù)調(diào)模式、情緒模式、象征模式。

知識(shí)點(diǎn)1：情節(jié)模式

簡(jiǎn)單來說，情節(jié)模式就是以情節(jié)結(jié)構(gòu)作品的敘事模式。在小說藝術(shù)的幼年階段，由于藝術(shù)手段的缺乏，為了吸引讀者看下去，只得求助于情節(jié)。引人入勝的情節(jié)曾經(jīng)是一篇小說藝術(shù)上成敗的關(guān)鍵。此種模式的基礎(chǔ)是人物間的思想性格沖突。其特點(diǎn)是，依照事物存在與發(fā)展的正常時(shí)空秩序安排情節(jié)，故事情節(jié)延伸中呈現(xiàn)較明顯的因果聯(lián)系，通常包括幾個(gè)戲劇性的階段——環(huán)環(huán)相扣，甚而懸念迭出，以必然出現(xiàn)的高潮和結(jié)局誘引讀者閱讀。一般說來，事件是為人物設(shè)置的，在事件的發(fā)展過程中，人物的性格逐漸得到塑造和突顯?；蛘哒f，事件的發(fā)展過程也就是人物性格成長的過程。因此，在情節(jié)模式中，人物與事件是相輔相成的。

事實(shí)上，敘事性作品中情節(jié)模式的表現(xiàn)形態(tài)并非如此簡(jiǎn)便單一，有時(shí)情節(jié)模式也往往出現(xiàn)頭緒繁多且相互牽連、交織的情況，眾多的矛盾紐結(jié)在一起，最后形成總的高潮和結(jié)局。

知識(shí)點(diǎn)2：心理事件模式

當(dāng)今敘事作品的審美取向偏于心理世界，其敘事模式超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空而涉入心理時(shí)空，情節(jié)模式中的因果鏈被切斷、打亂和壓縮，表現(xiàn)人物變幻無常的內(nèi)心活 35

動(dòng)（意識(shí)、潛意識(shí)、感覺、印象等）的新秩序建立起來。

心理事件模式的基礎(chǔ)是人物的內(nèi)心沖突及其活動(dòng)規(guī)律。心理活動(dòng)似乎無規(guī)律可循，寫起來很隨意，實(shí)際上也是有規(guī)律的。大體有如下幾點(diǎn)：（1）心理活動(dòng)一般要在物質(zhì)世界刺激觸發(fā)下產(chǎn)生，并向著與該刺激相似、接近、相反的方向運(yùn)行。（2）心理過程往往是由近及遠(yuǎn)，由現(xiàn)在到過去，由強(qiáng)到弱再到強(qiáng)地發(fā)展。（3）心理過程通常帶有往返跳閃的不確定性。

這種模式有一些常見的具體形態(tài)：

（一）意識(shí)流動(dòng)與放射；

（二）現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空交錯(cuò)，而重在表現(xiàn)后者；

（三）外表為情節(jié)模式，骨子里是心理結(jié)構(gòu)；

（四）在簡(jiǎn)單的外部故事框架中，切入豐富而獨(dú)特的感官印象。

知識(shí)點(diǎn)3：象征模式

象征模式包括兩個(gè)基本類型：具體的象征和整體的象征。具體的象征中，象征物直接進(jìn)入作品的結(jié)構(gòu)并推動(dòng)著作品的發(fā)展。它就是一個(gè)須臾不可離的道具，作品緊緊地圍繞著它來展開。整體象征與具體象征不同，在整體象征小說中，其象征涵義并不是來自特定的意象，而是來自形象體系的整體。整體象征都寓含著普遍的社會(huì)生活意義，當(dāng)作家對(duì)社會(huì)生活的思考獲得了抽象思想，而又找到了能夠體現(xiàn)這一抽象思想的物象，兩者的吻合便構(gòu)成了象征的基礎(chǔ)。但是，這種象征并不是以形象來圖解某種觀念或思想，而是作品自身的形象體系暗示和隱喻著觀念或思想。

本章總結(jié):

敘事性作品是同抒情性作品相區(qū)別的以敘事功能為主的一種文學(xué)作品。在敘事題材上，故事和情節(jié)作為特定的理論術(shù)語，其內(nèi)涵是既有聯(lián)系又有區(qū)別的。西方有不少學(xué)者認(rèn)為情節(jié)是敘事作品不可或缺的因素。布魯克斯和華倫在其《小說鑒賞》中就非常明確地提出情節(jié)是小說的第一要素（其余兩個(gè)是人物和主題）。但是，與此同時(shí)或稍后，也有相反的觀點(diǎn)出現(xiàn)。但是，反情節(jié)的理論卻不能付諸創(chuàng)作實(shí)踐，所以情節(jié)在敘事性文學(xué)作品中是不可或缺的。

在敘述方式上，不應(yīng)當(dāng)把作者和敘述者混為一談，即使在某些情形中，敘述者與作者在人們心目中的形象比較接近。如果把他們等同起來，我們就難以把作 36

品中所表現(xiàn)出的作者的理想、想象力與作者的實(shí)際道德、人生態(tài)度區(qū)分開來，勢(shì)必會(huì)混淆故事敘述與日常話語敘述的區(qū)別。另外，各種敘述視角都有其優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)，我們不能把某種視角定于一尊，而又無條件排斥另一視角。因?yàn)榕袛嘁徊孔髌返膬r(jià)值并不是根據(jù)它的敘事視角決定的，實(shí)際上，一種敘事視角既可以寫出一流的作品，也可以寫出末流的作品。

本章主要從情節(jié)模式、心理事件模式、象征模式這三方面來講敘述模式，對(duì)于以上幾種敘事模式優(yōu)劣的問題，不宜作簡(jiǎn)單化的回答。心理事件模式應(yīng)該視為敘事藝術(shù)一大進(jìn)步?？伤灿芯窒?，史詩性長篇巨制采用意識(shí)流寫法，總不免有使人難以卒讀的弊病。另外，人的存在畢竟首先是物質(zhì)的，而不僅僅是心理的。物質(zhì)事件模式盡管是傳統(tǒng)的，簡(jiǎn)單地因襲會(huì)缺乏力度和新鮮感，但也并非不能深切地表現(xiàn)人的心靈世界。

第六章

抒情性作品

本章概述：

抒情性作品是與敘事性作品相對(duì)而言的，是指那些以表現(xiàn)人的主體情感活動(dòng)為主要目的的文學(xué)作品，通常包括抒情詩和抒情散文等。如果說敘事性作品側(cè)重于從客觀外部世界入手以反映人類生活的話，那么抒情性作品則主要從主觀內(nèi)部世界入手來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人類主觀情感世界。正如別林斯基所說：“抒情詩歌主要是主觀的、內(nèi)在的詩歌，是詩人本人的表現(xiàn)。”這自然帶來了抒情性作品從表現(xiàn)內(nèi)容到表現(xiàn)形式上的獨(dú)特性。

本章主要討論如下問題：抒情的現(xiàn)實(shí)依據(jù)、抒情話語與抒情方式。

第一節(jié) 抒情的現(xiàn)實(shí)依據(jù)

本節(jié)概述：

本節(jié)主要從情感經(jīng)驗(yàn)、多種動(dòng)機(jī)以及作者與抒情主人公這三方面來講。抒情性作品區(qū)別于敘事性作品的特征之一，就在于前者的題材屬性是人生經(jīng)驗(yàn)激起的人的主觀的感受、心理的情緒、生命的體驗(yàn)和豐富的情感成分。這些成分統(tǒng)稱為情感經(jīng)驗(yàn)。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是指作家從事創(chuàng)作活動(dòng)的內(nèi)在需要或驅(qū)動(dòng)力，它是與作家特定的主觀愿望或目的需要相聯(lián)系的，充滿了復(fù)雜性。抒情主人公指作品中作家為表現(xiàn)情感所借助的抒情角色。

知識(shí)點(diǎn)1：情感經(jīng)驗(yàn)

情感經(jīng)驗(yàn)與人的世界經(jīng)驗(yàn)關(guān)系極為密切，也是現(xiàn)實(shí)中人的心靈世界的重要組成部分。當(dāng)這種人的情感經(jīng)驗(yàn)成為作家的表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，它便體現(xiàn)著抒情性作品題材的質(zhì)的規(guī)定性，因而情感經(jīng)驗(yàn)自然地成為抒情性作品的抒情內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

完整意義上的人類社會(huì)生活的一個(gè)重要組成部分是人的內(nèi)心世界，而抒情性作品正是以情感為表現(xiàn)目的和表現(xiàn)對(duì)象的作品，揭示內(nèi)在人生為其根本目的，傳達(dá)情感是其本質(zhì)特征。抒情性作品通過表現(xiàn)形形色色的內(nèi)在人生，反映出人類特定的社會(huì)心理、精神狀態(tài)、時(shí)代精神，并帶領(lǐng)我們?nèi)ジ惺?、去認(rèn)識(shí)人類的心路歷程，洞察人類靈魂的歷史和主體存在的奧秘，使讀者為之愉悅、受之感染。

抒情性作品以豐富多彩的內(nèi)在人生為其表現(xiàn)的對(duì)象和目的，但不可否認(rèn)的是，這種內(nèi)在人生歸根結(jié)底是以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的，是人類社會(huì)生活的反映。抒情內(nèi)容是抒情主體基于現(xiàn)實(shí)生活的情感反映和價(jià)值判斷，這就使抒情具有了某種客觀性的品格。情感的產(chǎn)生是以客觀世界為基礎(chǔ)的，但它又與形成這種情感態(tài)度的道德原則、價(jià)值觀念和作家心靈深處的人格有著深刻的聯(lián)系。

既然抒情內(nèi)容是抒情主體對(duì)客觀社會(huì)情感把握的結(jié)果，那么，很明顯，怎樣對(duì)生活進(jìn)行情感把握，能否以高尚美好的情感把握生活，就決定于創(chuàng)作主體的人格。自我建構(gòu)的目的是使作家不僅具有能夠欣賞美的眼睛，而且在不斷培養(yǎng)和提煉自己審美情感的過程中，詩化自己的靈魂和人格。

知識(shí)點(diǎn)2：多種動(dòng)機(jī)

創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是指作家從事創(chuàng)作活動(dòng)的內(nèi)在需要或驅(qū)動(dòng)力，它是與作家特定的主觀愿望或目的需要相聯(lián)系的，充滿了復(fù)雜性。不但不同作家之間的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)不盡相同，即使在同一個(gè)作

家身上也可能同時(shí)存在著不同的或多種多樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。我們粗略地將創(chuàng)作動(dòng)機(jī)概括為如下幾組：

（一）交流與消遣。指以交流思想、切磋詩藝，或愉悅情懷、消遣生活為主要抒情動(dòng)機(jī)的抒情。

（二）宣泄與傾訴。這類作品往往表現(xiàn)出了情感自內(nèi)而外的自然迸發(fā)或深情流露。它往往是情感郁積后自然釋放的結(jié)果，或傾訴，或感慨，或詛咒，或贊揚(yáng)。

（三）言志與立言。言志，言己之志，以表達(dá)人生理想與志向?yàn)橹饕闱?38

動(dòng)機(jī)的抒情。立言，即立己之言。抒情者在感悟其情的同時(shí)，往往會(huì)領(lǐng)悟到鳥語花香、人生世事所傳達(dá)的生命信息和意義。

知識(shí)點(diǎn)3：作者與抒情主人公

抒情主人公指作品中作家為表現(xiàn)情感所借助的抒情角色。抒情作家在抒情性作品中表達(dá)情感時(shí)需要通過不同的抒情角色得以實(shí)現(xiàn)。為抒情的需要，抒情主人公常以不同的形式出現(xiàn)。常見的抒情角色有：第一人稱的抒情方式和代言的抒情方式。

有的作品中，抒情主人公以第一人稱“我”的形式出現(xiàn)，借以表達(dá)創(chuàng)作狀態(tài)中作者的自我審美情感。有的作品中，抒情主人公以其他形式出現(xiàn)，但從根本上看，實(shí)際上抒發(fā)的仍是詩人的情感，我們稱之為代言的抒情方式。無論抒情主人公以什么方式出現(xiàn)，它都只是作者借以抒情的某個(gè)角色，作家借助它表達(dá)著處于創(chuàng)作狀態(tài)中自我的某種獨(dú)特的審美情感。與此同時(shí)，我們還應(yīng)該清楚的是，無論作品中的抒情主人公以什么樣的身份出現(xiàn)，我們都不能簡(jiǎn)單地、絕對(duì)化地將之與現(xiàn)實(shí)世界中的作者本人畫上等號(hào)。

在文學(xué)接受活動(dòng)中，一方面，我們要認(rèn)識(shí)到作者本身與抒情主人公之間的不可分割的聯(lián)系；而另一方面，我們又要看到兩者之間不能忽視的區(qū)別。認(rèn)識(shí)到作者與抒情主人公之間的這種既聯(lián)系又區(qū)別的關(guān)系，將有利于我們更科學(xué)地理解抒情性作品本身，反過來，也使抒情性作品能提供給我們更為廣闊的審美欣賞空間。

第二節(jié) 抒情話語與抒情方式

本節(jié)概述：

抒情性作品所表現(xiàn)的是抒情主體面對(duì)客體自然與社會(huì)時(shí)，于內(nèi)心中生發(fā)出來的某種特定的情感過程，它往往是一種體驗(yàn)、一種感悟、一種心境，它既是稍縱即逝的，又是復(fù)雜微妙的，因而常常是只可意會(huì)而不可言傳的。抒情內(nèi)容的這種抽象性和不可言喻性自然給藝術(shù)傳達(dá)帶來了困難。抒情性作品正是通過一種特殊的、表現(xiàn)功能極強(qiáng)的話語組織形式來表現(xiàn)這種情感內(nèi)容的。而讀者自然也要依靠這種獨(dú)特的抒情話語去把握作品的抒情內(nèi)容。另外，抒情性作品以其獨(dú)特的抒情方式將情感對(duì)象化、形式化，使抽象的情感以一種“表現(xiàn)性的形式”呈現(xiàn)出來，并使之成為審美的情感。

知識(shí)點(diǎn)１：抒情話語

常見的抒情話語方式有比喻與象征、夸張與對(duì)比、悖論與反諷、反復(fù)與對(duì)偶等方式。

（一）比喻與象征。比喻是借它物來表現(xiàn)此物的一種抒情話語形式，它可以把抽象化為形象，從而將詩人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地傳達(dá)出來。象征是以具體事物或形象間接表現(xiàn)思想感情的一種抒情話語形式。比喻和象征的表達(dá)效果形象而又含蓄，并以此開拓出更為廣闊的審美想象空間，從而使讀者獲得更多的審美享受。

（二）夸張與對(duì)比。夸張是運(yùn)用想象與變形，夸大事物的某些特征，以為表達(dá)情感服務(wù)的一種抒情話語形式。對(duì)比是把感覺特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對(duì)照，以強(qiáng)化語言表現(xiàn)力的一種抒情話語形式。作為抒情話語形式，夸張與對(duì)比在抒情過程中都起到了準(zhǔn)確表達(dá)并強(qiáng)化情感內(nèi)容的作用。借助于形成夸張與對(duì)比的文學(xué)形象，情感內(nèi)容的傳達(dá)既含蓄又強(qiáng)烈，審美空間得以拓展，藝術(shù)感染力大大加強(qiáng)。

（三）悖論與反諷。悖論，是指矛盾著的兩個(gè)方面同時(shí)出現(xiàn)在語句中，致使表面上自相矛盾，卻在更高的真實(shí)層面上表達(dá)出了情感的復(fù)雜狀態(tài)的一種抒情話語形式。反諷，這類話語所表示的某些情感與評(píng)價(jià)往往與實(shí)際上暗含的情感與評(píng)價(jià)截然相反。悖論與反諷作為抒情話語方式，能充分表達(dá)人們精神生活中的多重心理內(nèi)涵、極其復(fù)雜甚至矛盾的人生體驗(yàn)。

（四）反復(fù)與對(duì)偶。反復(fù)是指為突出某個(gè)意思，強(qiáng)調(diào)某種感情，特意重復(fù)某個(gè)詞、短語、句子或某種句式。對(duì)偶是指結(jié)構(gòu)相同或基本相同、字?jǐn)?shù)相等、意義上密切相連的兩個(gè)短語或句子，對(duì)稱地排列而形成的一種獨(dú)特的表情話語形式。這兩種頗具民族特色的抒情話語形式都與抒情語言的音樂性有關(guān)，它們的使用，使抒情性作品情感的抒發(fā)更加充分、更具音樂美。

知識(shí)點(diǎn)２：抒情方式

情與景的問題可以從詩與畫、情景關(guān)系兩方面來分析。作為審美意識(shí)形態(tài)的詩與畫，皆為情感左右下的表情達(dá)意的藝術(shù)，達(dá)意的渠道是客觀物象的情感化或情感狀態(tài)的形象化。由于詩與畫物化的媒介不同，也各具特征，因此在藝術(shù)表現(xiàn)過程中，為表情達(dá)意的需要，可以各取所長，各自把對(duì)方盡量吸收進(jìn)自己的藝術(shù)形式里，形成時(shí)空轉(zhuǎn)換。詩與畫的結(jié)合是通過作品中情與景的結(jié)合表現(xiàn)出來的。40

情與景的完美結(jié)合正是抒情性作品所極力追求的，即“藝術(shù)意境”。在抒情性作品中抒情者常常借具體可感的事物、景物傳達(dá)出內(nèi)心中抽象的思想情感，這就是托物言志、借景抒情。而抒情者在托物言志、借景抒情的創(chuàng)作過程中，總是追求著一種更高級(jí)的情景關(guān)系——意境，以達(dá)到情景交融，景情相生的效果。

在中華傳統(tǒng)美學(xué)體系中，形神論是其中重要的內(nèi)容。在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，藝術(shù)家必須在內(nèi)心真有所感，并通過“形”傳達(dá)出這所感，其作品才能感動(dòng)別人。于是我們看到，藝術(shù)家內(nèi)在的精神成為了創(chuàng)作活動(dòng)的主宰，如果失去了這個(gè)精神的主宰，就不可能有成功的藝術(shù)創(chuàng)造。在創(chuàng)作過程中，如何抓住事物特征、借助事物獨(dú)有的形態(tài)或合理地改變這些形態(tài)，以為抒發(fā)情感所用，正是抒情者不斷探索與追求的藝術(shù)境界。這個(gè)追求過程，就是形神關(guān)系不斷發(fā)展、完善的過程，也是人類心靈自我表現(xiàn)之路的不斷拓寬過程。

詩與樂的關(guān)系十分密切，抒情作家在創(chuàng)作過程中需要考慮的是：既要用語言所包含的意義去影響讀者的感情，又要調(diào)動(dòng)語言的聲音去打動(dòng)讀者的心靈，以使詩歌具有包括音樂美、畫面美在內(nèi)的綜合審美效果。同時(shí)，抒情作家也要根據(jù)表達(dá)感情的需要，安排和組織語言的音調(diào)和節(jié)奏。只有達(dá)到聲情和諧、聲情并茂的地步，抒情作品的音樂性才算完美。因此可以說，內(nèi)在韻律與外在韻律的和諧統(tǒng)一是抒情話語語言追求的更高境界。

第七章

文學(xué)風(fēng)格及其流派

本章概述：

文學(xué)風(fēng)格與文學(xué)流派都是在文學(xué)發(fā)展過程中出現(xiàn)的具有特征性的文學(xué)現(xiàn)象。文學(xué)風(fēng)格的發(fā)展受社會(huì)歷史客觀條件和作家自己主觀條件的制約。在中外文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)風(fēng)格都有比較完整而豐富的體現(xiàn)。文學(xué)風(fēng)格又可分為時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格、地域風(fēng)格、流派風(fēng)格等。文學(xué)流派是指在一定歷史時(shí)期里，一些在思想傾向、審美追求、創(chuàng)作風(fēng)格等方面相近或相似的作家自覺或不自覺地形成的文學(xué)流派。

第一節(jié) 文學(xué)風(fēng)格的含義

本節(jié)概述：

文學(xué)風(fēng)格是指作家在其創(chuàng)作的作品的內(nèi)容和形式的統(tǒng)一中所顯示出來的創(chuàng)作個(gè)性，但是有時(shí)作家的個(gè)性氣質(zhì)、人格精神又與創(chuàng)作個(gè)性不完全一致。影響作

家的創(chuàng)作個(gè)性從而導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格的形成與發(fā)展，有兩方面的條件：一是社會(huì)歷史的客觀條件，一是作家自己的主觀條件。文學(xué)風(fēng)格是一種創(chuàng)造，這種創(chuàng)造體現(xiàn)在作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上，體現(xiàn)在內(nèi)容、形式的各個(gè)要素之中。風(fēng)格的特點(diǎn)是獨(dú)創(chuàng)性、穩(wěn)定性、多樣性。

知識(shí)點(diǎn)1：風(fēng)格的內(nèi)涵和構(gòu)成

文學(xué)風(fēng)格是指作家在其創(chuàng)作的作品的內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所顯示出來的創(chuàng)作個(gè)性。

文學(xué)風(fēng)格是鮮明獨(dú)特的。優(yōu)秀的作家，無論是題材的選擇、主題的提煉、形象的塑造、意境的建構(gòu)，還是結(jié)構(gòu)的安排、語言的運(yùn)用、手法技巧的操作，總之，在內(nèi)容和形式上都顯示出與眾不同的特色與個(gè)性。即使是處在同一時(shí)代、同一民族，而且在創(chuàng)作原則、體裁樣式等方面都相同的作家，其作品呈現(xiàn)的風(fēng)格也是各具特色。

事實(shí)上,構(gòu)成風(fēng)格的要素很多，如題材、體裁、語言、結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作原則、藝術(shù)手法等，這些因素對(duì)構(gòu)成作品的風(fēng)格都有影響，但不是主導(dǎo)因素，主導(dǎo)因素是作家的創(chuàng)作個(gè)性，這些因素只有在創(chuàng)作個(gè)性的主導(dǎo)制約下，被創(chuàng)作個(gè)性所浸透才能構(gòu)成作品的風(fēng)格。

創(chuàng)作個(gè)性是作家在生活實(shí)踐和創(chuàng)作實(shí)踐中所形成的相對(duì)穩(wěn)定獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)、人格精神、藝術(shù)追求、審美情趣和藝術(shù)才能等精神特點(diǎn)的總和。正是這些精神特點(diǎn)制約著作家的創(chuàng)作活動(dòng)，制約著他觀察生活、感受生活、認(rèn)識(shí)生活和表現(xiàn)生活，制約著他怎樣去建構(gòu)一個(gè)為他所有而別人所無的獨(dú)特的藝術(shù)世界，從而在這個(gè)藝術(shù)世界中凝聚他獨(dú)特的審美素質(zhì)，發(fā)揮他獨(dú)特的審美創(chuàng)造力，呈現(xiàn)出與眾不同的個(gè)人獨(dú)特風(fēng)貌。

一般說來，作家的個(gè)性氣質(zhì)、人格精神與創(chuàng)作個(gè)性是相對(duì)應(yīng)的，作家是一個(gè)什么樣的人，相應(yīng)地會(huì)直接間接地進(jìn)入創(chuàng)作個(gè)性中，體現(xiàn)在作品里，但是，有時(shí)候作家的個(gè)性氣質(zhì)、人格精神又與創(chuàng)作個(gè)性不完全一致。

知識(shí)點(diǎn)2：風(fēng)格的形成和發(fā)展

風(fēng)格不是與生俱來的，而是在長期的生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中逐漸形成的。因此，并非所有的作家都有風(fēng)格，只有將創(chuàng)作上表現(xiàn)出來的某種特色不斷發(fā)展，才有可能形成風(fēng)格。

影響作家的創(chuàng)作個(gè)性從而導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格的形成與發(fā)展，有兩個(gè)方面的條件：

一個(gè)是社會(huì)歷史的客觀條件，所謂社會(huì)歷史的客觀條件，主要是指一定歷史時(shí)期的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)狀況，社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣，學(xué)術(shù)思想，文藝風(fēng)尚，民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，其他民族文化藝術(shù)的影響和群眾的審美需要，欣賞習(xí)慣等等。第一，作家生活的那個(gè)時(shí)代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治狀況和面臨的社會(huì)矛盾，對(duì)他的生活命運(yùn)有著決定性的影響，這種影響必然會(huì)反映到創(chuàng)作上來，成為風(fēng)格形成的重要因素。第二，一定時(shí)代的社會(huì)風(fēng)氣、學(xué)術(shù)思想也會(huì)對(duì)作家產(chǎn)生影響，進(jìn)而影響到他的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格。第三，一定社會(huì)的階級(jí)、階層和人民群眾的藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣所形成的文藝風(fēng)尚，也會(huì)影響作家的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格。

第四，中外文藝傳統(tǒng)和別人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也會(huì)影響到作家的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格。

一個(gè)是作家自己的主觀條件：主要是指作家的生活經(jīng)歷、人生態(tài)度、文化藝術(shù)修養(yǎng)、心理氣質(zhì)、審美情趣等所形成的獨(dú)特個(gè)性。

可見，促使作家風(fēng)格形成和發(fā)展的主客觀因素是多方面的，它們綜合作用的結(jié)果決定了作家認(rèn)識(shí)生活和表現(xiàn)生活的獨(dú)創(chuàng)性。

知識(shí)點(diǎn)3：風(fēng)格的創(chuàng)造與體現(xiàn)

文學(xué)風(fēng)格是一種創(chuàng)造，這種創(chuàng)造體現(xiàn)在作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上，體現(xiàn)在內(nèi)容、形式的各個(gè)要素之中。

第一，體現(xiàn)在題材的選擇和處理上。題材的選擇處理與作家的創(chuàng)作個(gè)性密切相關(guān)，作家總要尋找與他的創(chuàng)作個(gè)性相適應(yīng)的題材，并以他對(duì)生活的獨(dú)特感受、獨(dú)特的審美情趣和藝術(shù)追求來處理題材，從而使他的作品顯示出自己的特色。

第二，體現(xiàn)在藝術(shù)形象的塑造和藝術(shù)意境的建構(gòu)上。在文學(xué)創(chuàng)作中，題材的選擇和處理服從于藝術(shù)形象的塑造和藝術(shù)意境的建構(gòu)。藝術(shù)形象和藝術(shù)意境不僅表現(xiàn)作品的主題思想，而且體現(xiàn)作品的藝術(shù)風(fēng)格。

第三，體現(xiàn)在主題、意蘊(yùn)的側(cè)重上。由于作家對(duì)生活的思考、探索不同，理解感受不同，思想的重心、指向不同，因此在主題、意蘊(yùn)的側(cè)重上也顯得不同。反復(fù)出現(xiàn)在作家創(chuàng)作中的主題、意蘊(yùn)傾向，是考察其藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)重要層面。

第四，體現(xiàn)在創(chuàng)作原則和藝術(shù)手法的選用上。把藝術(shù)對(duì)象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，創(chuàng)作原則和藝術(shù)手法起著重要的作用。藝術(shù)形象建構(gòu)的意向必然通過創(chuàng)作原則和藝術(shù)手法的運(yùn)用才能完成。因此，對(duì)創(chuàng)作原則和藝術(shù)手法的選用就制約著作品的 43

風(fēng)格。

第五，體現(xiàn)在文學(xué)體裁的駕馭上。不同的文學(xué)體裁具有不同的審美特性，對(duì)風(fēng)格的創(chuàng)造也起著制約作用。作家的審美情趣雖然不同，但在創(chuàng)作時(shí)，都依據(jù)具體的審美內(nèi)容來確定體裁，從而形成一定的風(fēng)格。

第六，體現(xiàn)在語言的運(yùn)用上。在形式諸要素中，風(fēng)格在語言上的表現(xiàn)最為突出和鮮明。

知識(shí)點(diǎn)4：風(fēng)格的特點(diǎn)

風(fēng)格具有獨(dú)創(chuàng)性、穩(wěn)定性和多樣性的特點(diǎn)。

第一，獨(dú)創(chuàng)性。風(fēng)格作為文學(xué)創(chuàng)作的最高境界，它是作家成熟的標(biāo)志，是作家印刻在自己作品上區(qū)別于他人的徽章，因此獨(dú)創(chuàng)性是其第一要義。古今中外，優(yōu)秀的作家都有獨(dú)特的風(fēng)格。

第二，穩(wěn)定性。成熟的文學(xué)風(fēng)格具有相對(duì)穩(wěn)定性。風(fēng)格之所以不能流動(dòng)、轉(zhuǎn)借、變換，是因?yàn)樾纬晌膶W(xué)風(fēng)格的創(chuàng)作見解和藝術(shù)表達(dá)具有相對(duì)的穩(wěn)定性。但風(fēng)格的穩(wěn)定性不是絕對(duì)的，而是相對(duì)的。因?yàn)槭澜缛f物都處在發(fā)展變化中，作家的世界觀、藝術(shù)觀也不可能一成不變，因而必然會(huì)給作家的創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格帶來影響。

第三，多樣性。風(fēng)格的多樣性既指不同作家具有不同的風(fēng)格特色，又指同一作家創(chuàng)作中風(fēng)格的豐富多變。風(fēng)格的多樣性是由作家創(chuàng)作個(gè)性的差異、客觀對(duì)象的豐富多彩和文學(xué)接受的不同需要決定的。風(fēng)格的多樣化是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)、一個(gè)民族文學(xué)繁榮的標(biāo)志。同時(shí)也應(yīng)看到，風(fēng)格雖然是多樣的，但在多樣中又存在著統(tǒng)一性，即在多樣性基礎(chǔ)上的共通性、一致性。

第二節(jié) 文學(xué)風(fēng)格的命名

本節(jié)概述：

我國的古代文論家對(duì)風(fēng)格類型、特征的概括，經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)到繁，再由繁到簡(jiǎn)的發(fā)展過程。這個(gè)過程也是我國文論家對(duì)風(fēng)格特征的認(rèn)識(shí)逐漸深入的過程。同樣，西方文論家也提出了很多關(guān)于風(fēng)格觀點(diǎn)的學(xué)說，主要代表有：席勒的“素樸的詩”與“感傷的詩”的學(xué)說、黑格爾的象征型、古典型、浪漫型三大藝術(shù)類型的學(xué)說、尼采的“日神藝術(shù)”與“酒神藝術(shù)”學(xué)說、榮格的“感動(dòng)型”與“直觀型”、狄爾泰的“自然主義”、“自由的觀念論”與“客觀的觀念論”的風(fēng)格、44

竹內(nèi)敏雄三維對(duì)立的基本風(fēng)格體系。

知識(shí)點(diǎn)1：我國古代風(fēng)格命名

我國古代對(duì)風(fēng)格命名的理論家主要有：曹丕、陸機(jī)、劉勰、鐘嶸、皎然、嚴(yán)羽、司空?qǐng)D等。

早在魏晉，曹丕就論述了四類文體風(fēng)格的特性，“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗”。后來陸機(jī)繼承和發(fā)展了曹丕的文體分類學(xué)說，提出了詩賦等十種文體的風(fēng)格。劉勰則將風(fēng)格歸納為文體風(fēng)格和文章風(fēng)格，對(duì)風(fēng)格進(jìn)行了詳細(xì)的概括。鐘嶸的《詩品》分上、中、下三卷，論述了一百二十二位作家的風(fēng)格，把一批詩人分為三類：國風(fēng)派、小雅派、楚辭派。唐代的文論家在風(fēng)格理論研究上繼續(xù)進(jìn)行風(fēng)格分型的論述，李嶠、皎然都為此做出了貢獻(xiàn)，至司空?qǐng)D的《詩品二十四則》則集大成，他把詩的藝術(shù)風(fēng)格歸納和概括成二十四種。宋代的嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中提出九種風(fēng)格，明代的屠隆把不同風(fēng)格概括成兩大類型：一類是“寥廓清曠，風(fēng)日熙朗”的婉雅，一類是“播弄恣肆，鼓舞六合”的奇?zhèn)ァ?/p>

從曹丕到屠隆，關(guān)于風(fēng)格類型的劃分，形成了這樣一種趨勢(shì)，即由簡(jiǎn)至繁，再由繁至簡(jiǎn)。這種發(fā)展趨勢(shì)到了清代桐城派，便由姚鼐系統(tǒng)地作了總結(jié)，集中表現(xiàn)在《復(fù)魯絜非書》中。

知識(shí)點(diǎn)2：西方關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的觀點(diǎn)

第一，席勒的“素樸的詩”與“感傷的詩”的學(xué)說。西方近代以來，席勒較早提出了基本風(fēng)格的理論。席勒就把一切詩人劃分為兩大類，素樸詩人與感傷詩人，進(jìn)而把一切詩作品劃分為“素樸的詩”與“感傷的詩”兩大類型。席勒當(dāng)時(shí)并未把這種類型的劃分稱為“風(fēng)格”，而是稱之為“體裁”或“種類”。

第二，黑格爾的象征型、古典型、浪漫型三大藝術(shù)類型的學(xué)說。黑格爾關(guān)于象征型、古典型、浪漫型藝術(shù)的學(xué)說，構(gòu)成了黑格爾藝術(shù)哲學(xué)體系的基本骨架，它在黑格爾那里，體現(xiàn)了邏輯與歷史的統(tǒng)一，因此，它既被視為歷史的風(fēng)格，又被視為抽象的基本藝術(shù)風(fēng)格。

第三，尼采的“日神藝術(shù)”與“酒神藝術(shù)”學(xué)說。尼采在《悲劇的誕生》中，提出了把一切藝術(shù)劃分為“日神藝術(shù)”和“酒神藝術(shù)”的學(xué)說。日神與酒神的藝術(shù)首先是同夢(mèng)與醉兩個(gè)世界相對(duì)應(yīng)的。夢(mèng)的世界是幻想的、直觀的、靜穆的。醉的世界則是沖動(dòng)的、激情的、狂熱的。

第四，榮格的“感動(dòng)型”與“直觀型”。精神分析學(xué)主要代表人物之一的榮格對(duì)人的性格類型有一種非常著名的劃分方法，即把人的性格劃分為兩大抽象類型——“外向型”與“內(nèi)向型”。他將這種性格類型的劃分應(yīng)用于藝術(shù)理論之中，把藝術(shù)劃分為兩種基本風(fēng)格類型：感動(dòng)型（感情的傾瀉、感官的陶醉）與直觀型（沉入夢(mèng)幻、耽于內(nèi)省、直觀）。

第五，狄爾泰的“自然主義”、“自由的觀念論”與“客觀的觀念論”的風(fēng)格。德國哲學(xué)家狄爾泰認(rèn)為人的世界觀大體可分為三類，即自然主義、自由的觀念論（主觀的觀念論）與客觀的觀念論（泛神論）。

第六，竹內(nèi)敏雄三維對(duì)立的基本風(fēng)格體系。竹內(nèi)敏雄把風(fēng)格體系概括為三維對(duì)立概念：１、客觀的風(fēng)格與主觀的風(fēng)格；２、靜的風(fēng)格與動(dòng)的風(fēng)格；３、即實(shí)的風(fēng)格與虛構(gòu)的風(fēng)格。

第三節(jié) 文學(xué)風(fēng)格的不同視野

本節(jié)概述：

文學(xué)風(fēng)格雖然主要是作家作品風(fēng)格，但一定的作家作品總是產(chǎn)生于一定的時(shí)代、民族、地域之中，因而，一定時(shí)代、一定民族和一定地域的影響，便使文學(xué)風(fēng)格有著特定的時(shí)代性、民族性和地域性。而在文學(xué)發(fā)展過程中，一旦流派形成，還會(huì)有流派的風(fēng)格。

知識(shí)點(diǎn)1：時(shí)代風(fēng)格

時(shí)代風(fēng)格是某一時(shí)代的作家作品在思想和藝術(shù)的特色上具有某一時(shí)代的特征，它是該時(shí)代的物質(zhì)生活條件所制約的精神特點(diǎn)、審美要求和審美理想在作家作品中的表現(xiàn)。時(shí)代的精神特點(diǎn)、社會(huì)心態(tài)必然會(huì)影響眾多的作家，如果眾多的作家作品都體現(xiàn)了這一時(shí)代的時(shí)代精神，就會(huì)形成這一時(shí)代文學(xué)的時(shí)代風(fēng)格。甚至不同時(shí)期有不同時(shí)期的風(fēng)格，如盛唐風(fēng)格和晚唐風(fēng)格。

時(shí)代不同，人們的社會(huì)生活狀況和思想愿望也相應(yīng)不同，反映到文學(xué)作品中便會(huì)呈現(xiàn)出不同的時(shí)代風(fēng)格，一定時(shí)代的文學(xué)風(fēng)格的形成也和當(dāng)時(shí)文化思想的發(fā)展?fàn)顩r有密切聯(lián)系。同時(shí)，時(shí)代風(fēng)格的變異，還同文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律有關(guān)。

知識(shí)點(diǎn)2：民族風(fēng)格

文學(xué)上的民族風(fēng)格，是某一民族的民族精神在作家作品中的表現(xiàn)，它是和該民族獨(dú)特的社會(huì)生活內(nèi)容、風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、審美心理相聯(lián)系的，是該民族 46

獨(dú)特的審美要求、審美觀念、審美理想和審美習(xí)慣在作家作品中的反映。民族不同，其社會(huì)生活內(nèi)容、風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、心理素質(zhì)、精神性格的民族特點(diǎn)不同，反映到作家作品上就形成不同的民族風(fēng)格。

民族風(fēng)格是該民族的歷代作家在長期的生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中共同創(chuàng)造出來的。民族風(fēng)格的形成標(biāo)志著一個(gè)民族文學(xué)的成熟，是不同民族的文學(xué)相互區(qū)別的重要標(biāo)志。

在內(nèi)容方面，民族風(fēng)格首先表現(xiàn)在反映本民族的生活題材和主題上，其次表現(xiàn)在塑造富于民族特色的人物形象上，再次表現(xiàn)在描繪具有民族特色的社會(huì)風(fēng)俗圖景上。在形式方面，民族風(fēng)格首先表現(xiàn)在民族的語言特色上。此外，民族化的表現(xiàn)手法和結(jié)構(gòu)特色也能表現(xiàn)民族風(fēng)格。

知識(shí)點(diǎn)3：地域風(fēng)格

地域風(fēng)格是某一地區(qū)的作家在創(chuàng)作上所形成的地方特色。它是某一地區(qū)的生活環(huán)境、風(fēng)土人情、地域文化心理所形成的獨(dú)特風(fēng)貌在作家作品中的表現(xiàn)。

地域風(fēng)格在很大程度上受自然地理環(huán)境因素的制約，但這些自然地理因素在漫長的歷史歲月中，都已積淀了濃厚的社會(huì)文化因素。因此，作品中的地域文化風(fēng)格，主要來自以下幾個(gè)方面：

第一，作家對(duì)自然環(huán)境和人文環(huán)境的描寫，以及對(duì)人物的文化心理、肖像、動(dòng)作的把握。在文學(xué)作品中，自然景觀和人文景觀，主要起一種情調(diào)、氛圍的烘托作用，讓讀者產(chǎn)生身臨其境的審美效應(yīng)。第二，作品中的地域文化特色，無不是作家體驗(yàn)、選擇、加工、提煉的結(jié)果。因此，在作品地域風(fēng)格的形成中，作家的地域文化心理素質(zhì)、地域文化知識(shí)積累，以及對(duì)不同地域文化傳統(tǒng)和特色的敏銳感受力，起著關(guān)鍵的作用。

知識(shí)點(diǎn)4： 流派風(fēng)格

不同的作家雖然各有不同的風(fēng)格，但是也有些作家由于生活經(jīng)歷、思想以及藝術(shù)修養(yǎng)等的大致相似，乃至彼此有所聯(lián)系，互相影響而形成一個(gè)流派。他們往往在創(chuàng)作上有大致相近的傾向，或者在創(chuàng)作的某一方面有相同的傾向，這就是流派的風(fēng)格。需要指出的是，流派的風(fēng)格有時(shí)只是表示同派作家在某一方面具有相同傾向，它并不是同派作家風(fēng)格的全面概括。

第四節(jié) 文學(xué)流派

本節(jié)概述：

文學(xué)流派是指在一定歷史時(shí)期里，一些在思想傾向、審美追求、創(chuàng)作風(fēng)格等方面相近或相似的作家自覺或不自覺地形成的文學(xué)派別。文學(xué)流派是文學(xué)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。文學(xué)流派大體可分為三種類型。

知識(shí)點(diǎn)1： 文學(xué)流派的概念

文學(xué)流派是指在一定歷史時(shí)期里，一些在思想傾向、審美追求、創(chuàng)作風(fēng)格等方面相近或相似的作家自覺或不自覺地形成的文學(xué)派別。

形成文學(xué)流派的基本條件主要是：

（一）要有一個(gè)作家群。一個(gè)作家，無論其成就有多大，都不能稱為流派。

（二）這個(gè)作家群在思想傾向、審美追求等方面接近一致。

（三）這個(gè)作家群在藝術(shù)風(fēng)格上相似或相近，形成了流派風(fēng)格。

知識(shí)點(diǎn)2： 文學(xué)流派的形成

文學(xué)流派是文學(xué)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。在文學(xué)的童年時(shí)期，不可能出現(xiàn)流派，只有當(dāng)文學(xué)發(fā)展到相當(dāng)高度，出現(xiàn)了作家文學(xué)，出現(xiàn)了眾多風(fēng)格的作家之后，一些風(fēng)格相近的作家有意無意的接近，才能產(chǎn)生流派。

文學(xué)流派的形成有多方面的原因。社會(huì)歷史條件是文學(xué)流派形成的客觀原因。一般說來，文學(xué)流派往往產(chǎn)生于、繁榮于政治空氣比較民主、思想比較解放的時(shí)期。文學(xué)流派的形成也有文學(xué)自身的原因。它是文學(xué)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。一方面，具有創(chuàng)作個(gè)性的作家大量涌現(xiàn)，創(chuàng)作了大量的作品，并意識(shí)到只有形成相應(yīng)的文學(xué)流派才能既擴(kuò)大自己的優(yōu)勢(shì)。另一方面，外國文學(xué)理論、美學(xué)觀點(diǎn)的影響，也可以促成文學(xué)流派的形成。

知識(shí)點(diǎn)3： 文學(xué)流派的類型

文學(xué)流派大體可分為三種類型：

第一，在一定社會(huì)條件下，一些思想傾向、創(chuàng)作原則、審美追求相同或相近的作家自覺的結(jié)合起來。他們有共同的綱領(lǐng)、一定的組織和社團(tuán)名稱，甚至發(fā)表宣言、出版自己的刊物。

第二，沒有共同的綱領(lǐng)、組織，而是以一個(gè)或幾個(gè)有成就的名作家為核心，以他們的理論和創(chuàng)作為規(guī)范、榜樣，形成一些追隨者，被后人稱為流派。

第三，沒有綱領(lǐng)、組織和共同的創(chuàng)作理論，但在創(chuàng)作上如題材、風(fēng)格、手法、地域特色等方面卻顯示出某種一致的特點(diǎn)，被評(píng)論家追加為流派。

第八章

文學(xué)類型

本章概述：

對(duì)文學(xué)作品的不同類型加以區(qū)分是文學(xué)實(shí)踐發(fā)展到一定階段的必然要求。無論中國還是西方，文學(xué)分類行為都是早在最初的文藝論著中就已進(jìn)行的工作。隨著文學(xué)實(shí)踐的不斷發(fā)展，新的分類體系不斷被提出，對(duì)于文學(xué)的知識(shí)也不斷得以修正、更新、拓寬。文學(xué)按照體裁劃分可分為詩歌、散文、小說、戲劇文學(xué)、影視文學(xué)等。還可以將文學(xué)劃分為高雅文學(xué)和通俗文學(xué)、翻譯文學(xué)和母語文學(xué)、民間文學(xué)與作家文學(xué)等。

第一節(jié) 文學(xué)的體裁

本節(jié)概述：

主要介紹對(duì)于文學(xué)體裁的劃分和詩歌、散文、小說、戲劇文學(xué)、影視文學(xué)的內(nèi)涵和特點(diǎn)。

知識(shí)點(diǎn)1： 詩 歌

詩歌是文學(xué)史上最早產(chǎn)生的文學(xué)體裁。它起源于原始時(shí)代結(jié)合著簡(jiǎn)單語言的勞動(dòng)呼號(hào)，后來作為勞動(dòng)的伴唱及慶祝豐收時(shí)的祝禱，與音樂、舞蹈一同得到發(fā)展。

詩歌的審美特征主要有以下幾個(gè)方面：第一，表現(xiàn)性。

文學(xué)藝術(shù)最基本的審美創(chuàng)造形式有兩種，即“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”。小說、戲劇、電影等擅長于人的外部世界的客觀描寫、摹仿，詩歌和它們最顯著的區(qū)別就是它主要著眼于人的內(nèi)部世界。第二，超驗(yàn)性。超驗(yàn)性是指詩歌所表達(dá)的不完全是詩人在現(xiàn)實(shí)生活中所“經(jīng)驗(yàn)”到的內(nèi)容，更多的則是對(duì)主體心靈在現(xiàn)實(shí)生活的啟發(fā)下所感悟到的形而上境界的抒寫。第三，音樂性。早期的詩歌和音樂密不可分，后來詩歌雖然和音樂分化開來，但音樂的特質(zhì)仍保留在詩歌中，成為詩歌的美學(xué)特征和體裁標(biāo)志之一。

知識(shí)點(diǎn)2： 散 文

“散文”這一名稱的含義，無論是在西方還是中國，都經(jīng)歷了從廣義到狹義的演變。散文的審美特征表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，寫真紀(jì)實(shí)，袒露個(gè)性，散文是各種文學(xué)體裁中最講究真實(shí)性的文體，這是散文的最重要特征。散文是作家直接面對(duì)讀者袒露自己個(gè)性的文體，這不同于在小說中作家往往戴上假面具，穿

上隱身衣，換用敘述人的口吻說話。第二，題材廣泛，以傳達(dá)感受為中心。散文的“散”本來是指“不押韻”、“非駢偶”而言。但如果我們把它理解成“散漫隨意”，也未嘗不切合散文的本性。這種散漫隨意表現(xiàn)在題材上，就是散文的選材自由。第三，筆法章法靈活，語言富有美感。散文的“散”還可以看做對(duì)散文的表現(xiàn)方式的靈活性的概括。散文行文的靈活自如表現(xiàn)在筆法和章法兩方面。筆法上，散文自由運(yùn)用敘述、描寫、抒情、議論、說明等各種表達(dá)方式，可以正面表現(xiàn)，也可以寓托暗示。在章法上，散文沒有固定的結(jié)構(gòu)法則。同時(shí)，優(yōu)美的語言是散文美感的重要因素。

知識(shí)點(diǎn)3： 小 說

小說是用散文化的語言講述故事、刻畫人物的一種文學(xué)體裁，它在文學(xué)史上興起較晚，但后來居上，很快便在文學(xué)家族中占據(jù)了舉足輕重的地位。

小說的審美特征主要有：第一，以虛構(gòu)的敘事達(dá)到對(duì)生活的逼真再現(xiàn)。首先，小說不同于詩歌、抒情散文等表現(xiàn)性文體，它從根本上是對(duì)人的外部現(xiàn)實(shí)的摹仿和再現(xiàn)。其次，小說摹仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的手段是敘事。最后，小說是虛構(gòu)的產(chǎn)物。第二，多方面地塑造人物形象。人是生活世界的主人公，也是小說世界的主人公。人物是小說的核心要素。小說擁有著最豐富的人物塑造手段：肖像描寫、語言描寫、行動(dòng)描寫、心理描寫；既可靜態(tài)地描畫，也可在激烈斗爭(zhēng)中展現(xiàn)；既可正面呈示，又可側(cè)面點(diǎn)染。除了直觀性不足外，小說在一切方面都勝于同是刻畫人物的戲劇和影視。

知識(shí)點(diǎn)4： 戲劇文學(xué)

戲劇是由演員在舞臺(tái)上用動(dòng)作和語言當(dāng)眾表演來塑造形象、反映生活的一種綜合藝術(shù)。戲劇的綜合性體現(xiàn)在它由多種藝術(shù)因素構(gòu)成，如表演藝術(shù)（動(dòng)作、舞蹈、音樂）、造型藝術(shù)（布景、服裝、化妝、道具、燈光等）、語言藝術(shù)（文學(xué)劇本）。

戲劇文學(xué)的特點(diǎn)有以下幾點(diǎn)：

第一，舞臺(tái)性。戲劇的基本表現(xiàn)手段是演員的舞臺(tái)表演，這就要求戲劇必須精煉地概括生活，形成集中的焦點(diǎn)矛盾，再通過有限的場(chǎng)景、人物、情節(jié)段表現(xiàn)出來。第二，動(dòng)作性。戲劇文學(xué)是代言體的藝術(shù)，這是它和其他體裁的一個(gè)顯著區(qū)別。它排斥作家出面，作者需將自己的意識(shí)分派到不同角色身上，通過他們的 50

第四篇：文學(xué)概論教案

文學(xué)概論教案

課題：導(dǎo)論

第一章 文學(xué)觀念 第一節(jié)

課時(shí)：2 重點(diǎn)：文學(xué)活動(dòng)四要素 難點(diǎn)：文學(xué)活動(dòng)過程 手段：講授與討論 過程：

導(dǎo)論

一、文藝學(xué)的三個(gè)分支及其關(guān)系

1、文藝學(xué)是研究文學(xué)的學(xué)科，以文學(xué)為對(duì)象的學(xué)術(shù)研究和知識(shí)系統(tǒng)。又名文學(xué)學(xué)。

文藝學(xué)包括三個(gè)相互獨(dú)立又相互聯(lián)系的的分支：文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論。

a、文學(xué)史是以文學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展、演變的狀況以及文學(xué)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律為研究對(duì)象，意在揭示各個(gè)歷史時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、政治、思想、倫理、宗教以及審美趣味、審美理想等各種社會(huì)文化因素對(duì)文學(xué)發(fā)展、演變的作用和景響；揭示各個(gè)歷史時(shí)期文學(xué)發(fā)展過程中繼承與革新的關(guān)系；通過對(duì)具體的文學(xué)現(xiàn)象的具體分析，評(píng)定各個(gè)歷史時(shí)期出現(xiàn)的作家、作品在文學(xué)發(fā)

展過程中的地位、作用和意義。

b、文學(xué)批評(píng)是以同時(shí)代的作家、作品、文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)思潮為評(píng)論對(duì)象，從美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)，科學(xué)地分析具體作家、作品，總結(jié)文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，給以公正評(píng)價(jià)；通過對(duì)作品的思想傾向和藝術(shù)特點(diǎn)的具體化分析，幫助讀者理解作品，培養(yǎng)讀者健康的審美趣味，提高讀者的文學(xué)鑒賞能力；同時(shí)通過文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐，特別是當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐提出并探索新問題，推動(dòng)并促進(jìn)文學(xué)沿著正確的方向發(fā)展。

c、文學(xué)理論是以人類社會(huì)歷史的現(xiàn)實(shí)的一切文學(xué)現(xiàn)象作為研究對(duì)象，但它不像文學(xué)發(fā)展史和文學(xué)批評(píng)那樣去具體地分析和評(píng)論作家、作品、文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)思潮，它以美學(xué)方法論為總的指導(dǎo)，從理論高度和宏觀視野上闡明文學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)和一般規(guī)律。

以上三個(gè)分支雖然側(cè)重不同，各具相對(duì)的獨(dú)立性，但彼此間又是相互滲透、相互促進(jìn)的。

2、美國當(dāng)代文藝學(xué)家，艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》一書中提出了文學(xué)四要素的著名觀點(diǎn)，他認(rèn)為文學(xué)作為一種活動(dòng)總是由作品、藝術(shù)家、世界（自然、生活）、欣賞者等四個(gè)要素組成。這四個(gè)要素構(gòu)成了一個(gè)流動(dòng)過程：文學(xué)理論所把握的不是這四個(gè)要素中孤立的一個(gè)要素，而是由

四個(gè)要素構(gòu)成的活動(dòng)過程和整體。

第一，世界所擁有的生活是文學(xué)的源泉，但生活本身還不是文學(xué)，生活要經(jīng)過作家的藝術(shù)創(chuàng)造，才能變成文學(xué)作品，而研究作家藝術(shù)創(chuàng)造的過程和規(guī)律就形成了創(chuàng)作論。

第二，作家創(chuàng)作出的文學(xué)作品是一個(gè)層面結(jié)構(gòu)，語言層——形象層——意蘊(yùn)層是一般作品的最基本的層面；文學(xué)界作品多種多樣，有抒情、敘事、表意作品等；文學(xué)作品有其獨(dú)特文體風(fēng)格。研究作品的語言、形象、類型和風(fēng)格等構(gòu)成了作品論。

第三，如果把作品作為文本束之高閣，不跟讀者見面，那還是死的東西，還不是審美對(duì)象，作品一定要經(jīng)過讀者的閱讀、鑒賞、批評(píng)，即接受，才能變成有血有肉的活的生命體，才能變成審美對(duì)象，而研究讀者消費(fèi)、傳播、接受的過程和規(guī)律，就形成了接受論。

第四，文學(xué)作為人類的一種特殊精神活動(dòng)，不同時(shí)代、不同時(shí)期、不同群體、不同觀點(diǎn)的人們，對(duì)它的性質(zhì)的看法必然不同，這就形成了文學(xué)觀念論。

第五，人類的文學(xué)活動(dòng)有其來源，同時(shí)又是一個(gè)發(fā)展的過程。各個(gè)時(shí)代的文學(xué)活動(dòng)都是不一樣的，但它們又相互聯(lián)系著，而從宏觀的角度研究文學(xué)活動(dòng)的

發(fā)生和發(fā)展的一般規(guī)律，就形成了文學(xué)源流論。

二、《文學(xué)概論》課程的性質(zhì)和特點(diǎn)

1、《文學(xué)概論》作為講授文學(xué)理論基本原理及其基本知識(shí)的課程，是文學(xué)理論的初步。

2、《文學(xué)概論》作為文學(xué)理論的初步，與文學(xué)活動(dòng)的實(shí)踐保持著密切的關(guān)系：

一方面，文學(xué)概論要以文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)實(shí)踐以及文學(xué)發(fā)展史的研究提供的生動(dòng)豐富的材料作為立論的基礎(chǔ)；

另一方面，它又是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)經(jīng)驗(yàn)以及文學(xué)發(fā)展史所提出的一般問題的概括和總結(jié)，它可以而且應(yīng)該對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)鑒賞批評(píng)活動(dòng)以及文學(xué)發(fā)展史的研究活動(dòng)起到有力的指導(dǎo)和推動(dòng)作用。

它的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)只能是各種各樣的行動(dòng)的文學(xué)實(shí)踐，由于文學(xué)概論有如此鮮明的實(shí)踐性，所以它總是隨著文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)思潮等的發(fā)展而發(fā)展，它永遠(yuǎn)是生動(dòng)的、變化的，而不是僵化的、靜止的。

3、《文學(xué)概論》作為文學(xué)理論的基礎(chǔ)部分，也包含了多種交叉學(xué)科的知識(shí)：為了闡明文學(xué)的文化意義和文學(xué)中的文化問題，必須運(yùn)用文化學(xué)的方法；為了闡明文學(xué)的基本原理以及文學(xué)中的一切哲學(xué)問題，必須運(yùn)用哲學(xué)的方法；為了說明文學(xué)與社會(huì)生活中各種因素的復(fù)雜關(guān)系，吸收社會(huì)學(xué)的知識(shí)也是必要的；為了揭示文學(xué)創(chuàng)作和接受的奧秘，必須涉及人的感知、情感、想象等心理能力，因而心理學(xué)齡前的視角也必不可少。所以《文學(xué)概論》是一門文學(xué)課程，從一定意義上又具有交叉學(xué)科的特點(diǎn)。

4、《文學(xué)概論》作為大學(xué)中文專業(yè)的理論基礎(chǔ)課，與中文專業(yè)其他文學(xué)課，如“文學(xué)史”、“文學(xué)作品選”、“寫作”等構(gòu)成互滲互補(bǔ)而又互相推進(jìn)的知識(shí)系統(tǒng)，這幾門課相輔相成，聯(lián)系緊密。

三、學(xué)習(xí)《文學(xué)概論》課程的目的要求

（一）準(zhǔn)確掌握基本理論和基礎(chǔ)知識(shí)

1、準(zhǔn)確性——我們面對(duì)的文學(xué)理論是十分復(fù)雜的，我們?cè)趯W(xué)習(xí)文學(xué)理論過程中，就應(yīng)該用馬克思主義的觀點(diǎn)和方法，細(xì)心地加以檢驗(yàn)和辨別，并在檢驗(yàn)和辨別是基礎(chǔ)上加以選擇，做到存其真理，去其謬誤，取其精華，去其糟粕。

2、系統(tǒng)性——文學(xué)理論作為一個(gè)學(xué)科，有其嚴(yán)密的系統(tǒng)，就其涵蓋的范圍而言：觀念論、作品論、創(chuàng)作論、接受論、源流論。(也是本課程的邏輯線)

（二）提高分析文學(xué)作品的能力

第一章 文學(xué)觀念 第一節(jié),文學(xué)觀念的嬗變

一.所謂文學(xué)觀念.就是對(duì)文學(xué)的看法.是對(duì)文學(xué)是什么的回答.(一)文學(xué)四要素:'世界(生活)--藝術(shù)家--作品--讀者.(二)文學(xué)活動(dòng):在文學(xué)四要素間包含了體驗(yàn),創(chuàng)作,接受三個(gè)過程,這才構(gòu)成了完整的文學(xué)活動(dòng).所以說,人與對(duì)象的建立的詩意關(guān)系才是最重要的,是人的本質(zhì)力量的全部展開.二.歷史上五種主要的文學(xué)觀念

歷史上五種主要的文學(xué)觀念包括:再現(xiàn)說,表現(xiàn)說,實(shí)用說,客觀說和體驗(yàn)說.(一)再現(xiàn)說:在文學(xué)要素中強(qiáng)調(diào)世界與作品的對(duì)應(yīng)關(guān)系.認(rèn)為作品是對(duì)世界的摹仿或再現(xiàn).(二)表現(xiàn)說:在文學(xué)四要素中,強(qiáng)調(diào)作品與作家的關(guān)系,認(rèn)為作品是作家感情的自然流露.表現(xiàn)說的基本傾向是

（1)文學(xué)本質(zhì)上是詩人.作家內(nèi)心世界的外化,是情感流動(dòng)時(shí)的創(chuàng)造,是主觀感受,體驗(yàn)的產(chǎn)物.(2)表現(xiàn)說也主張以外部現(xiàn)實(shí)作為對(duì)象.(3)詩人可以描寫平凡的事物,但要使事物以不平凡的色彩呈現(xiàn)出來.(三)實(shí)用說:在文學(xué)四要素關(guān)系中,強(qiáng)調(diào)作品與被讀者所利用職權(quán)的關(guān)系.實(shí)用說認(rèn)為文學(xué)是一種工具或手段.與中國古代的“教化”或文以載道,和西方的寓教于樂說相似.實(shí)用說有消極與積極之分.有的實(shí)用說,其目的是保守的,其作用是使文學(xué)成麻痹人的精神,阻止人民的反抗,維護(hù)現(xiàn)有的秩序或鞏固己有的統(tǒng)治的工具.(四)客觀說:在文學(xué)四要素中,把作品抬到高于一切,重于一切的地步,認(rèn)為作品一旦從作家的筆下誕生之后,就獲得了完全客觀的性質(zhì)的獨(dú)立的身分.它既與原作家不相干,也與讀者無涉.它從外界的參照物中孤立出來,本身是一個(gè)自足體,出現(xiàn)了所謂客觀化走向.(五)體驗(yàn)說,在文學(xué)四要素中強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)作品的意向性的體驗(yàn)這種關(guān)系,強(qiáng)調(diào)讀者閱讀作品時(shí)的感受和再創(chuàng)造.三.文學(xué)觀念嬗變的原因

(一)文學(xué)觀念的變化有時(shí)代的原因,隨時(shí)代的改變而改變,包括政治治亂.社會(huì)風(fēng)氣.學(xué)術(shù)傾向等.推動(dòng)著文學(xué)的變化.而文學(xué)觀念也隨文學(xué)而改變.社會(huì)的變遷,時(shí)代的變化發(fā)展.社會(huì)心理的變化是文學(xué)觀念更替的根本原因.(二)文學(xué)觀念與自身的演變

摹仿--表現(xiàn)--變形--裝飾這一文學(xué)發(fā)展趨勢(shì).展現(xiàn)了文學(xué)自身演變的規(guī)律.歐洲文學(xué)演變:18.19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義.浪漫主義.內(nèi)容超越形式,19世紀(jì)末到20世紀(jì)初,從表現(xiàn)過渡到裝飾,形形色色的以反傳統(tǒng),重形式為特征的現(xiàn)代派文學(xué).四.文學(xué)的界說

(一)文學(xué)的定義:文學(xué)作為一種人類的文化形式,它是具有社會(huì)的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì),凝聚著個(gè)體體驗(yàn)的,溝通人際情感交流的語言藝術(shù).(二)文學(xué)定義所包含的五個(gè)命題

(1)文學(xué)是一種文化樣式,是“視界融合”的結(jié)果.(2)從社會(huì)結(jié)構(gòu)的角度看,文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài).(3)從作家的角度看,文學(xué)是作家個(gè)體體驗(yàn)的凝聚.(4)從讀者角度看,文學(xué)是作者與讀者情感溝通的渠道.(5)從作品角度看,文學(xué)是語言的藝術(shù).藝術(shù)分為表演藝術(shù),如:音樂舞蹈.造型藝術(shù),如:雕刻繪畫.綜合藝術(shù)如:電影戲劇.語言藝術(shù)指以語方為材料來塑造藝術(shù)形象的藝術(shù).課題：第一章 文學(xué)觀念

第二節(jié) 文學(xué)是人類的一種文化形態(tài)

課時(shí)：2 重點(diǎn)：符號(hào)論的文化概念 難點(diǎn)：文學(xué)的文化意義 手段：講授與討論 過程：

第二節(jié) 文學(xué)是人類的一種文化形態(tài)

一.文化概念以及文學(xué)的意義

(一)文化要領(lǐng)主要有廣義.狹義和符號(hào)學(xué)義三種

1.廣義的文化概念:它包括三個(gè)層面.即物質(zhì)文化,制度文化,精神文化.此文化概念就是指整個(gè)社會(huì)生活,可以說是無所不包的.2.狹義的文化概念:文化是個(gè)人的素養(yǎng)及其程度.即包括個(gè)人受教育的程度,知識(shí)的多少,涵養(yǎng)的有無等.3.符號(hào)論的文化概念:文化是人類符號(hào)思維的符號(hào)活動(dòng)所創(chuàng)造的產(chǎn)品及其意義的總和.這個(gè)觀點(diǎn)是由德國的現(xiàn)代哲學(xué)家卡西樂提出的.他認(rèn)為公式是這樣的:人--運(yùn)用符號(hào)--創(chuàng)造文化.(二)文學(xué)的文化意義

文學(xué)的文化意義至少有以下四點(diǎn):

一,揭示人的生存境遇和狀況,文學(xué)在揭露這種文化的非人性和反人性的性質(zhì),那么這里就具有了對(duì)人的精神關(guān)懷的價(jià)值.如魯迅的祝福的文化意義是揭露了腐朽的封建文化,不適宜于中國普通人的生存,從而呼喚一種適宜于普通中國人生存的新的文化.二,叩問人的生存意義:人的生存意義也是精神文化中一些基本的觀念.三.溝通人與人,人與自然之間的聯(lián)系.文化的群體性是十分突出的.文化在一定意義上就是一個(gè)群體,一個(gè)民族,一個(gè)國家.一個(gè)共同體在長期的歷史中形成的共同遵守的思想行為和準(zhǔn)則.四.憧憬人類的未來:文學(xué)詩意地表現(xiàn)了人的愿望,理想.展現(xiàn)了一個(gè)充滿人性的未來,而獲得了文化意義.二.文學(xué)是文化的意義的載體

不論任何時(shí)代的任何民族的文學(xué)作品,它作為文學(xué)符號(hào)總是負(fù)載著文化意義.如何發(fā)現(xiàn)文學(xué)所負(fù)載的文化意義呢?把文學(xué)閱讀分為“品質(zhì)閱讀”與“價(jià)值閱讀”

1.品質(zhì)閱讀:是指“試圖盡可能通過閱讀把握到作品的肌質(zhì),表示首先注意到語言中各種要素,重音和非重音.重復(fù)和省略.意象和含混等.然后由此向人物.事件.情節(jié)和主題運(yùn)動(dòng)”這是就西語而論,若論漢語文學(xué)中的“品質(zhì)閱讀,則可以說首先關(guān)注文本中的用字,比興.押韻.平仄.對(duì)仗和用事等,再進(jìn)一步的關(guān)注到情景人物和情節(jié).因此品質(zhì)閱讀只屬于語言的審美的范疇內(nèi)的.2.價(jià)值閱讀;表示閱讀者謀略盡可能敏銳和準(zhǔn)確地描述出他在作品中所發(fā)現(xiàn)的價(jià)值.價(jià)值閱讀就是發(fā)現(xiàn)文學(xué)所負(fù)載的文化意義的基本途徑.三.文學(xué)與其他文化形態(tài)的互動(dòng)關(guān)系

(一)文學(xué)與科學(xué)文化:文學(xué)的中心總是首先是:1.人的感受.情感愿望和理想.科學(xué)的中心問題是自然世界.這是它們的不同點(diǎn).但同時(shí)又有著密切的聯(lián)系和相互促進(jìn)的關(guān)系.包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)文化與科學(xué)文化都是人類智慧的結(jié)晶,它們之間的關(guān)系是無法絕然分割的,它們?cè)谒茉烊说乃刭|(zhì)這個(gè)根本點(diǎn)上是相通的.(二)文學(xué)與歷史文化:文學(xué)重虛構(gòu).重情感.重詩意.歷史重真實(shí),重事實(shí).重理智.但他們都可以達(dá)到對(duì)事物的普遍性的揭示.歷史中有文學(xué),文學(xué)中有歷史.它們有兩種文化各有的個(gè)性和特點(diǎn).但它們又是相通的.而且具有互動(dòng)關(guān)系.歷史為文學(xué)提供創(chuàng)作題材,為文學(xué)開辟了重要方面,豐富了文學(xué)的世界.文學(xué)反過來豐富歷史,歷史書中缺少的細(xì)節(jié)和情感都可以在文學(xué)中尋找到.(三)文學(xué)與其他藝術(shù)文化:文學(xué).繪畫.音樂是藝術(shù)文化中最古老的第三種.繪畫是視覺藝術(shù),音樂是聽覺藝術(shù),而文學(xué)是語言藝術(shù).但它們是具有共同性的.如希臘西蒙斯底說的”畫是無聲詩,詩是有聲畫“詩中有畫,畫中有詩.藝術(shù)文化在追求詩意描繪形象.傳達(dá)情感和動(dòng)人心魄這幾點(diǎn)上是大體相同相通的.而且互動(dòng)的.課題：第一章

文學(xué)觀念

第三節(jié)

文學(xué)是一種審美意義形態(tài) 課時(shí)：2 重點(diǎn)：文學(xué)是人的一種審美活動(dòng) 難點(diǎn)：審美的含義及其實(shí)現(xiàn)的條件 手段：講授與討論 過程：

第三節(jié)

文學(xué)是一種審美意義形態(tài)

一、文學(xué)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)(一)文學(xué)源于生活: 恩格斯認(rèn)為”意識(shí)一開始就是社會(huì)的產(chǎn)物.“第一,之所以說社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉,這是因?yàn)槌松鐣?huì)生活這個(gè)源泉之外,再不可能有第二個(gè)源泉了,這是因?yàn)槌松鐣?huì)生活這個(gè)源泉之外,再不可能有第二個(gè)源泉了.第二,之所以說社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉,這是因?yàn)槲膶W(xué)作品中的一切因素都來自于生活.(二)文學(xué)改造生活;社會(huì)生活必須經(jīng)過作家的藝術(shù)改造才能轉(zhuǎn)化成為文學(xué).文學(xué)對(duì)生活的反映不是消極的被動(dòng)的摹寫,而是積極的能動(dòng)的感悟.我們說文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài),就是說社會(huì)生活本來是自然形態(tài),經(jīng)過作家的藝術(shù)改造,變?yōu)橛^念形態(tài)的東西.文學(xué)已經(jīng)不是物質(zhì)形式,它是意識(shí)形態(tài).二.文學(xué)是人的一種審美

(一)審美的含義及其實(shí)現(xiàn)的條件,審美需要如下四個(gè)層面:

1.主體心理層

2.客觀對(duì)象層 3.心理時(shí)空層 4.歷史文化層

所謂審美是指心理處于活躍狀態(tài)下的主體在特定的心境.時(shí)空中,在有歷史文化滲透的條件下,對(duì)于客觀物體的觀照,感悟,判斷.主體的動(dòng)動(dòng)作是審美的動(dòng)力.審美的”審“即觀照感悟--判斷,是作為主體的人的信息的接受,儲(chǔ)存與加工.審美的”美“是指現(xiàn)實(shí)事物或文學(xué)中所呈現(xiàn)的事物,是審的對(duì)象,沒有對(duì)象審美活動(dòng)無法實(shí)現(xiàn).審美作為一種活動(dòng)必須有特定的心理時(shí)空的關(guān)系組合.(二)文學(xué)審美活動(dòng)的特點(diǎn): 1.文學(xué)審美活動(dòng)具有廣闊的包容性.2.文學(xué)審美活動(dòng)具有思想深刻性.（1）文學(xué)是語言的藝術(shù),語言是一切事實(shí)和思想的外衣.它能涉及生活的廣闊度是任何小說也無法達(dá)到的.文學(xué)如果不是借助語言,就不可能如此寬廣如此細(xì)致地反映生活.文學(xué)這一特點(diǎn)充分地映現(xiàn)在文學(xué)審美活動(dòng)上面.審美可以融化生活的一切內(nèi)容,所以文學(xué)的審美最具廣闊性.(2).文學(xué)作為語言藝術(shù),它所蘊(yùn)含的思想往往比其他藝術(shù)更深刻.文學(xué)是所有藝術(shù)中最富思想性的藝術(shù),甚至可以直接稱為思想的藝術(shù),它除了給我們的情緒以感染之外,還能給我們一些大量的.強(qiáng)烈的.深刻的.理性的認(rèn)識(shí).文學(xué)審美活動(dòng)中必然要追問這句話.這個(gè)形象有何意味,這個(gè)悲劇是怎樣釀成的,那個(gè)卑下的人物與社會(huì)關(guān)系等等.正是這種審美情趣追問和隨后的審美判斷使思想的深刻性得到充分的體現(xiàn).三.文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)

(一)審美意識(shí)形態(tài)的獨(dú)立性

上層建筑分為兩類:一類是社會(huì)政治制度等,一類是社會(huì)意識(shí)形態(tài).意識(shí)形態(tài)只有在具體的表現(xiàn)中--作為哲學(xué)的意識(shí)形態(tài).政治意識(shí)形態(tài).法治意識(shí)形態(tài).道德意識(shí)形態(tài),才會(huì)現(xiàn)實(shí)地存在.文學(xué)藝術(shù)作為審美意識(shí)形態(tài),是意識(shí)形態(tài)中的一個(gè)具體種類,它與其他意識(shí)形態(tài)有聯(lián)系,地位也是平等的.(二)文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵

1.從性質(zhì)上看,有集團(tuán)傾向性又有人類共通性.2.從主體把握對(duì)象上看,是認(rèn)識(shí)又是情感.3.從目的功能上看,是無功利性又是有功利性的.4.從文學(xué)反映生活的形式看,須假定性又須真實(shí)性.作家作為社會(huì)的人,其創(chuàng)作出來的作品一定具有群體或者集團(tuán)傾向性,但也不僅束縛于此,同時(shí)作家作為人,必然會(huì)有人與人之間的共通性,從而在作品中表現(xiàn)出人類普遍的共通的情感和愿望,也就超越一定的集團(tuán)或群體的傾向性.文學(xué)是社會(huì)生活的反映,無疑飲食了對(duì)社會(huì)的認(rèn)知,這就決定了文學(xué)有認(rèn)知的因素.而文學(xué)作品的情致是認(rèn)知與情感結(jié)合的形態(tài).一方面是個(gè)體的心情,是具感性的,是會(huì)感動(dòng)人的,另外一方面才是價(jià)值和理性,可以作為認(rèn)知,這兩個(gè)方面完全結(jié)合在一起,不可分離.文學(xué)作為審美意識(shí)的又一表現(xiàn)就是它不以功得為目的,但又有功利性.文學(xué)的直接的無功利性正是為了實(shí)現(xiàn)間接的有功利性.文學(xué)作為審美意識(shí)和科學(xué)意識(shí)不同.所謂文學(xué)的假定性是指文學(xué)虛擬的性質(zhì).所以文學(xué)的真實(shí)性是在假定性中透露出來的.可以說是”假中求真“.一方面,它是假定的,它不是生活本身,純粹子虛烏有,另一方面,它又來自生活,使人聯(lián)想到生活感到比真的還真.文學(xué)作品中所顯示的審美意識(shí)就是這種假定與真實(shí)的統(tǒng)一體.藝術(shù)真實(shí)性是指文學(xué)傷口中藝術(shù)形象合情合理的性質(zhì).合理,也就是藝術(shù)形象符合生活發(fā)展的邏輯.合情是指作品表現(xiàn)出人們真切的感受,真摯的感情的真誠的意向.課題：第一章

文學(xué)觀念

第四節(jié)

文學(xué)是一種審美意義形態(tài)

課時(shí)：2 重點(diǎn)：體驗(yàn)與文學(xué)

難點(diǎn)：體驗(yàn)在文學(xué)活動(dòng)中的美學(xué)功能 手段：講授與討論 過程：

第四節(jié) 文學(xué)是作家體驗(yàn)的凝結(jié)

一.經(jīng)驗(yàn).體驗(yàn)與文學(xué)(一)經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)

個(gè)人的見聞和經(jīng)歷及所獲得的知識(shí)和技能,統(tǒng)稱為經(jīng)驗(yàn).若在經(jīng)歷中見出深刻的意義和詩意的情感,這種經(jīng)驗(yàn)就成為一種體驗(yàn)了.體驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)中見深義.詩意和個(gè)性色彩的那一種形態(tài).經(jīng)驗(yàn)一般是一種前科學(xué)的認(rèn)識(shí),它指向真理的世界.而體驗(yàn)是一種價(jià)值性的認(rèn)識(shí)和領(lǐng)悟,指向的是價(jià)值的世界.總的來說,經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)是密切聯(lián)系的.經(jīng)驗(yàn)是體驗(yàn)的基礎(chǔ),體驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)意義和詩意的發(fā)現(xiàn)與升華.(二)體驗(yàn)與文學(xué)

作家的體驗(yàn)有哪些特性呢”1.情感的詩意化2.意義的深刻化.3.感受的個(gè)性化.1.由于體驗(yàn)指向人的生命,以生命為根基,因此它帶有強(qiáng)烈的情感色彩.情感是體驗(yàn)的**.2.體驗(yàn)另外一方面具有直觀性(感覺的形象的),另一方面又有超越性.體驗(yàn)的超越就是超越具體的情感和形象,生成深刻的意義世界.作家在體驗(yàn)中含有一個(gè)“反芻”的階段,“反芻”就是主體對(duì)體驗(yàn)的再體驗(yàn).作家是跳出去,與自己原有的,帶有功利性的經(jīng)驗(yàn)保持距離,再次感覺自己的感覺,感受自己的感受.或者說是把先前自己的感覺,感受拿出來“反芻”再度體驗(yàn).藝術(shù)的啟示,也就是在換了一個(gè)視角之后,重新審視自己的體驗(yàn),以便看到通常未注意的方面,即事物的深義和詩意方面.3.個(gè)性化是藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的標(biāo)志.二.體驗(yàn)在文學(xué)活動(dòng)中的美學(xué)功能

(一)體驗(yàn)使藝術(shù)形象具有生氣勃勃的活力.作家有時(shí)會(huì)作一個(gè)旁觀者作外部的觀察和描寫,做到物我同一,這樣作家對(duì)描寫的對(duì)象就有了極為真切的理解,簡(jiǎn)直就像理解自己一樣理解對(duì)象,那么作家筆下的藝術(shù)形象自然生氣勃勃,像活的一樣.(二)體驗(yàn)使藝術(shù)形象具有詩意的超越

體驗(yàn)時(shí)的超越有好幾層

:第一層意思是獲得對(duì)象本身的超越.作家的描寫,不受對(duì)象本身物理性的束縛,而能見出事物的物理性以外的東西.第二層意思是獲得“童心”,對(duì)傳統(tǒng)的陳規(guī)舊習(xí)和既定成現(xiàn)實(shí)超越.課題：第二章

文學(xué)語言組織

第一節(jié) 文學(xué)文本

第二節(jié) 文學(xué)語言組織

課時(shí)：2 重點(diǎn)：文學(xué)文本的層面

難點(diǎn)：文學(xué)文本以語言的方式存在 手段：講授與討論 過程：

第一節(jié) 文學(xué)文本

一、文學(xué)文本概念

（一）文本

又稱為“本文”，是英文text（原文、正文）的意譯。文本是語言的實(shí)際運(yùn)用形態(tài)。在具體場(chǎng)合中，文本總是根據(jù)一定的語言銜接和語義連貫規(guī)則而組成整體語句，它未經(jīng)讀者閱讀，只是一份寫出來或印刷出來的語言產(chǎn)品。

（二）文學(xué)文本

在文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域，文本總是指構(gòu)成文學(xué)這種語言藝術(shù)品的具體語言形態(tài)。

1.文學(xué)文本的自身特點(diǎn)：

（1）文學(xué)文本總是指一種實(shí)際語言形態(tài)。它不是指理想的具有普遍適用性的社會(huì)語言結(jié)構(gòu)，而是指特定個(gè)體或群體在社會(huì)生活中對(duì)語言的具體運(yùn)用。（具體人說的一段具體話語）

（2）文學(xué)文本往往要表達(dá)某種相對(duì)完整的意義。

（3）文學(xué)文本有待于讀者閱讀和接受。

2.文學(xué)文本與文學(xué)作品的區(qū)別：

文學(xué)文本是指由作者創(chuàng)作出來供讀者閱讀而尚未閱讀的語言形態(tài)，而文學(xué)作品則是指已被讀者閱讀并賦予其一定讀法的語言形態(tài)。簡(jiǎn)言之，文學(xué)文本加上讀者閱讀才變成文學(xué)作品。

二、文學(xué)文本的層面

（一）中國古代對(duì)文學(xué)文本層面的認(rèn)識(shí)：

《周易·系辭》：“書不盡言，言不盡意”、“圣人立象以盡意”。莊子“得意忘言”說。王弼“言、象、意”說。

清桐城派劉大櫆的“精、粗”論、姚鼐的“神、理、氣、味、格、律、聲、色”論。

（二）西方對(duì)文學(xué)文本層面的認(rèn)識(shí)：

但丁講詩的四種意義：字面、譬喻、道德、奧秘。黑格爾提出“外在形式”與“內(nèi)在意蘊(yùn)”。英加登的“文學(xué)文本四層面”說：字音及其高一級(jí)語音組合；意義單元；多重圖式化面貌；再現(xiàn)的客體。

（三）文學(xué)文本層面：

文學(xué)語言組織、文學(xué)形象系統(tǒng)、文學(xué)意蘊(yùn)世界。

1.文學(xué)語言組織是文學(xué)文本的最直接和基本的存在方式。

2.文學(xué)形象系統(tǒng)是文學(xué)語言組織所顯現(xiàn)的感性生活畫面。

3.文學(xué)意蘊(yùn)世界是文學(xué)語言組織及其顯現(xiàn)的感性生活畫面所可能展現(xiàn)的深層體驗(yàn)空間，文學(xué)意蘊(yùn)世界是文學(xué)文本的最深層面。

第二節(jié) 文學(xué)語言組織

一、文學(xué)文本的語言性

（一）文學(xué)文本以語言的方式存在（二）文學(xué)語言的特點(diǎn)：

1.“文學(xué)語言”與“文學(xué)中的語言”的概念

文學(xué)語言是加工過的、規(guī)范化了的書面語。它通常與口語或土語相對(duì)，是一定社會(huì)和教學(xué)情境中的標(biāo)準(zhǔn)語言形態(tài)。一般電影、電視、話劇、廣播、教育、科學(xué)和政府機(jī)關(guān)所用的書面語，都是文學(xué)語言。

文學(xué)中的語言，也就是文學(xué)文本的語言，是經(jīng)過作家加工的、旨在創(chuàng)造藝術(shù)形象并表達(dá)意義的語言系統(tǒng)。一般說來，各種語言形態(tài)，如口語、土語、方言、書面語和文學(xué)語言，以及文言和白話等，都可以經(jīng)過作家藝術(shù)加工后進(jìn)入文學(xué)文本，成為文學(xué)文本語言組織的組成部分。

2.文學(xué)中的語言的特點(diǎn)：各種語言形態(tài)都可以經(jīng)過作家藝術(shù)加工后進(jìn)入文學(xué)文本。

文學(xué)中的語言不一定是民族標(biāo)準(zhǔn)語，方言、土語、文言、白話、俗語、俚語、包括行話、黑話，只要塑造形象需要，皆可入文。

（三）語言在文學(xué)中的具體存在方式——言語

索緒爾對(duì)語言和言語的劃分：

他認(rèn)為，經(jīng)典語言學(xué)界籠統(tǒng)地談?wù)撜Z言，往往忽略語言固有的二重性：即語言即是音響印象，又是發(fā)音器官的動(dòng)作；既是音響和發(fā)音的復(fù)合單位，又與觀念相結(jié)合而形成生理與心理的復(fù)合體；既有個(gè)人的一面，又有社會(huì)的一面；即包含一個(gè)已定的系統(tǒng)，又包含一種演變。他把語言具體地劃分為兩方面：語言結(jié)構(gòu)和言語。

文學(xué)不是一般的語言而是一種言語。作為個(gè)人的言語行為雖然依賴于語言結(jié)構(gòu)的作用，具有不容忽視的社會(huì)語言特性，但總是直接地呈現(xiàn)出個(gè)人的、多方面的、異質(zhì)的、不穩(wěn)定的或活躍的等特點(diǎn)。（每個(gè)成熟的作家都有其獨(dú)特的語言風(fēng)格）

二、文學(xué)語言組織

文學(xué)語言組織是文學(xué)文本的最基本層次和直接現(xiàn)實(shí)，它是一種具有表現(xiàn)性目的和個(gè)性特征的整體性語言構(gòu)造。具體說來，文學(xué)語言組織具有如下三種特性。

（一）文學(xué)語言組織是一種語言性構(gòu)造：這里所謂語言性，是指文學(xué)文本是由語言這種符號(hào)構(gòu)成的。“構(gòu)造”，是指語言各個(gè)組成部分的安排、組織及其相互關(guān)系的形式。文學(xué)語言組織不是照搬一般語言，每一部文學(xué)文本都有自身獨(dú)特的語言性構(gòu)造。

（二）文學(xué)語言組織具有整體性：

黑格爾說：“有機(jī)體的各部分、各肢節(jié)只有在它們的聯(lián)合里才能存在，彼此一經(jīng)分離便失掉其為有機(jī)體的存在?！?/p>

（三）文學(xué)語言組織具有表現(xiàn)性目的和個(gè)性特征： 1.文學(xué)文本中的語言是服從于表現(xiàn)特定意義的。

如魯迅散文中說：“我的后窗有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵，還是棗樹?！彼坪鯊U話，但非如此寫，不能表現(xiàn)蕭索孤寂的情調(diào)。

2.在實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)性目的的過程中，語言呈現(xiàn)出作家的獨(dú)特個(gè)性。

如趙樹理《小二黑結(jié)婚》：“劉家嶠有兩個(gè)神仙，臨近各村無人不曉：一個(gè)是前莊上的二諸葛，一個(gè)是后莊上的三仙姑。……”

課題：第二章

文學(xué)語言組織

第四節(jié)

文學(xué)語言組織的審美特征

課時(shí)：2 重點(diǎn)：文學(xué)語言組織的審美特征 難點(diǎn)：文學(xué)語言組織的審美特征 手段：講授與討論 過程：

第四節(jié) 文學(xué)語言組織的審美特征

一、內(nèi)指性

內(nèi)指性，是文學(xué)語言組織的一個(gè)普遍的和基本的特征，是文學(xué)語言的無需外在驗(yàn)證而內(nèi)在自足的特性。文學(xué)的語言并不一定指向外在客觀世界，而是往往返身指向它自身的內(nèi)在文學(xué)世界，這與日常語言有著明顯的不同。日常語言往往是指向外在客觀世界的，要“及物”，要經(jīng)得起客觀生活事實(shí)的驗(yàn)證，否則就會(huì)被認(rèn)為是說假話或講錯(cuò)話。例如有人問你：“黃河水從哪里來？”這連小孩子也會(huì)知道回答“黃河水從山上來”，或“黃河水從青藏高原來”，更具體而準(zhǔn)確地可說是“黃河發(fā)源于青藏高原巴顏喀拉山脈”。但是，詩人卻可以不顧這一“事實(shí)”而說成“黃河之水天上來”?？雌饋?，李白的這一詩意語言是“失真”的，因?yàn)樗惯`背了一般地理常識(shí)；但是，這一有意“失真”的描述卻一句千鈞地凸現(xiàn)出黃河的巨大氣勢(shì)和宏偉氣象，并使這一描述本身成為有關(guān)黃河描述的千古絕響。為什么呢？這是由于，正是這句不顧“事實(shí)”的極盡夸張和虛構(gòu)能事的描述，才盡情地展現(xiàn)出黃河在詩人和其他世人心中留下的真實(shí)的震撼性體驗(yàn)。同理，說“白發(fā)三千丈”，也不符合生活事實(shí)，但這樣的語言卻更能傳達(dá)詩人內(nèi)心的極度愁悶。這表明，文學(xué)語言總是返身指向內(nèi)在心靈世界的，是內(nèi)在地自足。換言之，它總是遵循人的情感和想象的邏輯行事，而并不一定尋求與外在客觀事實(shí)相符。文學(xué)語言的美正是與這種內(nèi)指性密切相關(guān)的。

二、音樂性

文學(xué)語言組織除了講究語言的內(nèi)指性外，還常常把語言的音樂性置放在重要地位。這里的音樂性，是指文學(xué)語言組織所具有的富于音樂效果的特性。也就是說，作家在組織文學(xué)語言時(shí)，不僅要追求表“意”，而且要追求表“音”，甚至有時(shí)還會(huì)為著表音而重組語言，或者完全讓表意服從于表音。我們應(yīng)該記得本章第三節(jié)所引清代沈德潛的“詩以聲為用者也”的話，以及現(xiàn)代人朱光潛、林語堂和汪曾祺等有關(guān)聲音節(jié)奏的重要性的論述。這些看法雖各有不同，但都共同地強(qiáng)調(diào)音樂性在文學(xué)語言組織中的至關(guān)重要的地位。這一點(diǎn)在中國古典格律詩對(duì)節(jié)奏和音律的追求中表現(xiàn)得尤其突出。而對(duì)現(xiàn)代文學(xué)來說，音樂美仍然是重要的。前面曾提及毛澤東把現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中的臺(tái)詞“迎來春天換人間”改成“迎來春色換人間”，這里以“色”換“天”，既是為了求得表意上的具體和生動(dòng)，更是要追求音樂美：在全句平聲中嵌入一個(gè)仄聲字，一舉打破聲音的平板格局而造成奇妙的跌宕起伏效果。再來看現(xiàn)代散文中的例子：沿著荷塘，是一條曲折的小煤屑路。這是一條幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。荷塘四面，長立著許多樹，蓊蓊郁郁的。（朱自清《荷塘月色》）天空變成了淺藍(lán)色，很淺很淺的；轉(zhuǎn)眼間天邊出現(xiàn)了一道紅霞，慢慢兒擴(kuò)大了它的范圍，加強(qiáng)了它的光亮。（巴金《海上的日出》）朱自清所謂“長著許多樹，蓊蓊郁郁的”，原來順序應(yīng)

為“長著許多蓊蓊郁郁的樹”。巴金所說的“天空變成了淺藍(lán)色，很淺很淺的”，原來順序應(yīng)是“天空變成了很淺很淺的淺藍(lán)色”。作了上述改變后，語序雖然打亂，但卻有力地加重了語氣，同時(shí)，更重要的是，造成明快的節(jié)奏和悠長的韻味。現(xiàn)代小說也注意創(chuàng)造富于音樂性的語言組織。汪曾祺總是使自己的小說語言如詩語言一樣富于節(jié)奏和志韻之美，這具體表現(xiàn)在，在他的那些看起來松散而隨意的表述中，我們能聆聽到漢語那或明快、或輕盈、或悠揚(yáng)的“節(jié)奏”或“音律”。例如《幽冥鐘》（1985）的結(jié)尾：

鐘聲是柔和的、悠遠(yuǎn)的。

“東——嗡??嗡??嗡??”

鐘聲的振幅是圓的?！皷|——嗡??嗡??嗡??”一圈一圈地?cái)U(kuò)散開。就像投石于水，水的圓紋一圈圈地?cái)U(kuò)散。鐘聲是柔和的、悠遠(yuǎn)的。

“東——嗡??嗡??嗡??”

鐘聲的振幅是圓的?！皷|——嗡??嗡??嗡??”一圈一圈地?cái)U(kuò)散開。就像投石于水，水的圓紋一圈圈地?cái)U(kuò)散。

“東——嗡??嗡??嗡??”

鐘聲撞出一個(gè)圓環(huán)，一個(gè)淡金色的光圈。地獄里受難的女鬼看見光了。他們的臉上現(xiàn)出了歡喜?！拔??嗡??嗡??”金色的光環(huán)暗了，暗了，暗了……又一聲，“東——嗡……嗡……嗡……”又一個(gè)金色的光環(huán)。光環(huán)擴(kuò)散著，一圈，又一圈……夜半，子時(shí)，幽冥鐘的鐘聲飛出承天寺。

“東——嗡……嗡……嗡……”

幽冥鐘的鐘聲擴(kuò)散到了千家萬戶。

正在酣睡的孩子醒來了，他聽到了鐘聲。孩子向母親的身邊依偎得更緊了。

承天寺的鐘，幽冥鐘。

女性的鐘，母親的鐘……這里以詩的節(jié)奏和聲韻，刻畫出幽冥鐘在千家萬戶中產(chǎn)生的神奇而悠長的音響效果，講來如詩如樂。在這里，表意性與音樂性水乳交融般地融合在一起，達(dá)到了一種近乎完美的審美效果，充分地體現(xiàn)了漢語的音樂美！

三、陌生化

陌生化，主要是從讀者的閱讀效果來說的，指文學(xué)語言組織的新奇或反常特性。根據(jù)俄國形式主義文論家什克洛夫斯基（ViktorShklovsky，1893—）的觀點(diǎn)，陌生化（defamiliarization）是與“自動(dòng)化”（automatization）相對(duì)立的。自動(dòng)化語言是那種久用成“習(xí)慣”或習(xí)慣成自然的缺乏原創(chuàng)性和新鮮感的語言，這在日常語言中是司空見慣的?！皠?dòng)作一旦成為習(xí)慣性的，就會(huì)變成自動(dòng)的動(dòng)作。這樣，我們的所有的習(xí)慣就退到無意識(shí)的自動(dòng)的環(huán)境里。”

而“陌生化”就是力求運(yùn)用新鮮的或奇異的語言，去破除這種自動(dòng)化語言的壁壘，給讀者帶來新奇的感受。這就是說：為了恢復(fù)對(duì)生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不是作為識(shí)別事物的感覺；藝術(shù)的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時(shí)間的手法，因?yàn)樗囆g(shù)中的感覺行為本身就是目的，應(yīng)該延長。①這告訴我們，語言的陌生化并不只是為著新奇，而是通過新奇使人從對(duì)生活的漠然或麻木狀態(tài)中驚醒起來，感奮起來，“恢復(fù)對(duì)生活的感覺”。郭沫若在《鳳凰涅槃》中寫道：“我們新鮮，我們凈朗，/我們?nèi)A美，我們芬芳，/一切的一，芬芳。/一的一切，芬芳。/芬芳便是你，芬芳便是我，/芬芳便是他，芬芳便是火。/火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火。/翱翔！翱翔！/歡唱！歡唱！”單純就日常語言的標(biāo)準(zhǔn)看，這些詩句似乎是邏輯不通、顛三倒四的，但正是這些新鮮而奇異的詩句，卻可以產(chǎn)生一種“陌生化”力量，渲染出鳳凰新生之后的新鮮、活潑、自由體驗(yàn)、體現(xiàn)出個(gè)性解放帶來的狂歡化享受。

四、本色化

本色化，是文學(xué)語言組織的與人的本來面目（如身份、性格或面貌等）相符的特性?！氨旧?，原義是指本來的顏色，引申而指人的本來面目。“本色”作為文論術(shù)語，具有多種含義：一是指文學(xué)文體的特定規(guī)范，二是指作家的固有身份與性格牲，三是指生活的本來面貌，等等。而同時(shí)，這些“本色”終究是要憑借相應(yīng)的語言去傳達(dá)的，所以“本色”又指能傳達(dá)“本色”的語言文學(xué)——“本色語”或“本色文學(xué)”。

“本色”一詞在文論著述中出現(xiàn)，最早應(yīng)為劉勰的《文心雕龍·通變》：“夫青生于藍(lán)，絳生于倩，雖逾本色，不能復(fù)化?！边@是說青色和藍(lán)色分別是從藍(lán)草和茜草里取得的，這兩種顏色雖然都勝過了“本色”，卻不能再變化。而在詩歌中明確地提倡描寫“本色”則是首先由宋陳師道《后山詩話》提出來的。他認(rèn)為韓愈“以文為詩”和蘇軾“以詩為詞”，“雖極天下之工，要非本色”，即雖然寫作了極出色，但卻不能體現(xiàn)詩人本色及詩體的本色。陶明?！对娬f雜記》界定說：“本色者，所以保全天趣者也。”這里把“本色”理解為“天趣”，強(qiáng)調(diào)天然或自然而不加人為修飾。他舉例說：“故夷光（西施）之姿，必不肯污以脂粉；藍(lán)田之玉，又何須飾以丹漆，此本色之所以可貴也?！闭裎魇┲篮退{(lán)田玉之光澤都是來自本色而不是修飾一樣，詩歌應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)詩人本色。嚴(yán)羽《滄浪詩話》稱詩“大抵禪道唯在妙司，詩道亦在妙悟……唯悟乃為當(dāng)行，乃為本乃為本色?！边@也是要求詩歌應(yīng)表現(xiàn)詩人本色，并由此體現(xiàn)詩體的本色。宋人劉克莊在《后村詩話》中評(píng)價(jià)柳宗元時(shí)說：“韓、柳齊名，然柳乃本色詩人，自淵明沒，雅道幾熄，當(dāng)一世竟作唐詩之時(shí)，獨(dú)為古體以矯之?！彼f的“柳乃本色詩人”，是指柳宗元多以古體詩直接吟詠?zhàn)约旱恼媲閷?shí)感，不似他人寫作“唐詩”（指格律詩）而專在聲律對(duì)仗上下功夫，以致為著聲律而遮蓋了自己情感本色。這里從不同角度作出的論述體現(xiàn)了一種相同觀點(diǎn)：文學(xué)（尤其是詩歌）應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)人的本色即本來面目。而那種能直接表現(xiàn)人的本來面目的語言，則是本色化語言古人稱“本色語”或“本色文字”。宋代張炎在《詞源》中明確提出“本色語”要求：“句法中有字面，蓋詞中一個(gè)生硬字用不得，須是深加鍛煉，字字敲打得響，歌頌妥溜，方為本色語?！睂?duì)他而言，“本色語”是與“生硬字”相對(duì)立的，來自詩人的精心“鍛煉”或熔鑄，具有準(zhǔn)確、生動(dòng)和妥貼等效果。清人張德瀛在《詞徵》卷五中這樣評(píng)論柳永的“本色語”：“耆卿（柳永）詞多本色語，所謂有井水處，能歌柳詞，時(shí)人為之語曰?曉風(fēng)殘?jiān)铝?，又曰?露風(fēng)倒影柳屯田?，非虛譽(yù)也。”柳永詞的成就正在于其語言自然、清新，似乎不加修飾，頗具本色，連一般讀者都能吟誦。清人詩話《靜居緒言》則說“韋、柳詩皆本色文字，大璞不琢?！闭J(rèn)為韋應(yīng)物和柳宗元的詩正是由于成功運(yùn)運(yùn)用了“本色文學(xué)”，所以才能直達(dá)佳境。明代胡應(yīng)麟在《詩藪》中稱贊項(xiàng)羽的《垓下歌》表現(xiàn)了他的本色：“項(xiàng)王不喜讀書，而《垓下》一歌，語絕悲壯，?虞兮?自是本色”?！钝蛳隆返恼Z言正恰如其分地傳達(dá)出文墨不多的項(xiàng)羽的英雄本色。由于本色化語言在表現(xiàn)人的本來面目方面尤其具有優(yōu)勢(shì)，因此，語言的本色化往往成為作家和詩人的一種必然選擇。語言的本色化，意味著竭力選擇、錘煉和運(yùn)用語言，以便盡可能直接而生動(dòng)地表現(xiàn)人的本來面目。中國詩學(xué)歷來主張“言為心聲”，語言是人的心聲的表現(xiàn)，正是“心聲”能直接披露人的本色。蘇軾在《詩頌》中就提出：“沖口出狂言法度去前規(guī)。人言非妙處，妙處在于是?！痹谒磥恚摽诙龇侥軙鴮懺娙吮旧?，不拘泥于法度而又不失法度，如此才能得詩歌之“妙處”。這正如李白所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”，元好問所言“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”，以“天然”的“本色語”才能與出人的“本色”或“天性”。當(dāng)然應(yīng)當(dāng)注意到，就文學(xué)創(chuàng)作而言，誠然即興而就的語言可揭示人的本色，但通過語言上的反復(fù)推敲也可能達(dá)到同樣效果。所以，本色化語言既可以沖口而成，不加修飾，也可以來自精心錘煉與反復(fù)琢磨。這表明，語言的本色化是可以有多種方式的，關(guān)鍵是這些不同方式能否終究體現(xiàn)為文學(xué)文本的本色化語言組織，有效和有力地傳達(dá)出人的本色。如果我們不是從作家的創(chuàng)作意圖角度而是從文學(xué)文本中語言的存在方式考察，那么，本色化語言通?？梢杂袃煞N類型：一是本色化描述語，二是本色化對(duì)話。第一

種類型是本色描述語。本色化描述語，指文學(xué)文本中敘述人或抒情人所使用的描述性性語言（敘述語言或抒情語言），極符合被刻畫的人物的獨(dú)特身份和性格及其所在環(huán)境，似乎只有這樣的語言才能準(zhǔn)確而生動(dòng)地刻畫出人物的性格本色和活動(dòng)狀況。前面提到的柳宗元的詩，就注意運(yùn)用這種本色化描述語。例如他的《與浩初上人同看山寄京華親故》：海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸。若為化得身千億，散上峰頭望故鄉(xiāng)。這是說，海邊尖峭的山峰似利劍畢露鋒芒，秋來登臨處處都在絞割我的愁腸。怎樣才能將此身化作千萬個(gè)，散落在每座峰頭，好讓我盡情地把故鄉(xiāng)遙望？這里以“秋來處處割愁腸”等本色化語言，展現(xiàn)出奇特的想象空間，痛快淋淳地宣泄出詩人遭貶后的滿腹抑郁，令人感動(dòng)。再看他的《漁翁》：漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無心去相逐。這里用“欸乃（音ǎī nǎī）一聲山水綠”等本色化語言，抒寫出詩人自己與自然山水交融一體的和諧體驗(yàn)：老漁翁夜來安睡在西巖邊，早起到湘江汲水，用竹竿燒飯。清煙散盡，太陽出來，卻連個(gè)人影也未見，山也靜來水也靜，山水一片綠色，只有聽到一聲“欸乃”（指船棹搖動(dòng)的聲音），才知船已輕輕離岸?；仡^一望，天幕低垂到江心，水天一色，只有巖石上的白云在無意地飛去又飛還。《紅樓夢(mèng)》第62回寫寶玉過生日時(shí)與黛玉、寶釵、湘云等行酒令時(shí)說：“這些人因賈母王夫人不在家，沒了管束，便任意取樂，呼三喝四，喊七叫八。滿廳中紅飛翠舞，玉動(dòng)珠搖，真是十分熱鬧。”這里的“呼三喝四”、“喊七叫八”等描述語，既準(zhǔn)確又生動(dòng)地傳達(dá)出當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，刻畫出這些人物的本來狀態(tài)及其具體場(chǎng)景物色。在第40回這樣寫鳳姐和鴛鴦設(shè)計(jì)取笑劉姥姥： 鳳姐兒偏揀了一碗鴿子蛋放在劉姥姥桌上。賈母這邊說聲“請(qǐng)”，劉姥姥便站起身來，高聲說道：“老劉，老劉，食量大似牛，吃一個(gè)老母豬不抬頭。”自己卻鼓著腮不語。眾人先是發(fā)怔，后來一聽，上上下下都哈哈的大笑起來。史湘云撐不住，一口飯都噴了出來，林黛玉笑岔了氣，伏在桌子哎喲，寶玉早滾到賈母懷里。賈母笑著摟著寶玉叫“心肝”；王夫人笑的用手指著鳳姐兒，只說不出話來；薛姨媽也撐不住，口里噴了探春一裙子；探春手里的飯碗都合在迎春身上；惜春離了坐位，拉著他奶母叫揉一揉腸子。地下的無一個(gè)不彎腰屈背，也有躲出去蹲著笑去的，也有忍著笑上來替他姊妹換衣裳的，獨(dú)有鳳姐鴛鴦二人撐著，還只管讓劉姥姥。劉姥姥的“表演”引來眾人大笑，但不同的人卻有不同的笑法，而這種不同的笑法正批露出人物的身份和性格的不同。史湘云的憨直、黛玉的柔弱、寶玉的撒嬌、賈母的寵愛、王夫人的明白相相以及鳳姐的左右全局的冷峻等，正是通過上述本色化描述語刻畫出來的。而這其中，湘云“噴飯”、黛玉“笑岔氣”、寶玉“早滾到賈母懷里”、賈母叫“心肝”等，尤其顯示出本色化語言的傳神力量。需要注意到，這里除了賈母叫聲“心肝”外，其他作出反應(yīng)的人物都沒有直接“開口說話”。但沒有“開口”，卻勝似“開口”。他們的“本色”正是通過富于本色化的描述語揭示出來的。而同樣在這一回里，曹雪芹借劉姥姥的口說：“我們莊家人，不過是現(xiàn)成的本色，眾人別笑。”表明語言的本色化已成為作家的自覺追求。第二種類型是本色化對(duì)話。本色化對(duì)話是從人物與人物在特定環(huán)境中所展開的對(duì)話與說話人身份和性格相符的角度來講的，它是人物所說的話與說話人的身份和性格極相符的特性，由于如此，這樣的對(duì)話仿佛成為人物自身的本色語言。還是來看《紅樓夢(mèng)》，其第22回寫賈母聽完戲后叫飾演小旦和小丑的演員來領(lǐng)賞錢：賈母令人另拿些肉果與他兩個(gè)，又另個(gè)賞錢兩串。鳳姐笑道：“這個(gè)孩子扮上活像一個(gè)人，你們?cè)倏床怀鰜?。”寶釵心里也知道，便只一笑不肯說。寶玉也猜著了，亦不敢說。史湘云接著笑道：“倒像林妹妹的模樣兒。”寶玉聽了，忙把湘云瞅了一眼，使了眼色。眾人卻都聽了這話，留神細(xì)看，都笑了起來，說果然不錯(cuò)。一時(shí)散了。我們?cè)谶@里看到了如下幾種不同語言的對(duì)話：首先，鳳姐挑起話頭，說那演員扮相“活像一個(gè)人”即林黛玉，但卻不直接說破，而是點(diǎn)到即止，引人去猜想。這種說一半藏一半的未完話語，很符合她善于進(jìn)攻而又工于心計(jì)的特點(diǎn)。其次，寶釵很快就心中明白了鳳姐所指，卻只是“一笑不肯說”。這種未曾說出的內(nèi)心話語，與她聰穎而又世故的性格是極相符的。再次，寶玉“也猜著了，亦不敢說”，是因?yàn)樗钪煊竦拇嗳?/p>

性格，竭力想保護(hù)她那易受傷害的自尊心，所以向湘云發(fā)出了“眼色”話語加以勸阻。這種“不敢說”的說同樣符合寶玉的身份和性格。雖然他事后專門前往湘云和黛玉處調(diào)解，卻反倒加重了她們的誤解和埋怨，弄得里外不是人，惹來煩惱。最后，是湘云打破沉寂，揭開謎底，直接道出“倒像林妹妹的模樣兒”。這一直白話語，活畫出史湘云爽快和憨直的性格，與前幾位形成強(qiáng)烈反差。顯然，這里的四種語言是與四個(gè)人物的不同身份和性格十分吻合的，仿佛就是他們的本色語言。應(yīng)當(dāng)說，這里還寫有一個(gè)人的本色語言，只不過，這一本色語言是以沉默形式展現(xiàn)的，這就是黛玉的話語。黛玉作為這場(chǎng)話語沖突的焦點(diǎn)人物之一，卻始終未發(fā)一方言，而這種沉默話語的效果是遠(yuǎn)勝過千言萬語的，因?yàn)?，正是沉默才能恰如其分地披露出她寄人籬下的身份和脆弱多疑的性格本色。在這顆第三而易受傷害的心看來，這里以鳳姐為首的每個(gè)人的話語，都在對(duì)自己施加一種殘酷無情的敵意或侮辱。正由于如此，即便是寶玉當(dāng)時(shí)的眼色話語和后來對(duì)湘云的解釋，雖然本意是要保護(hù)黛玉，但也被她誤解為是對(duì)自己的輕視和憐憫，所以才有后來對(duì)寶玉的加倍埋怨。于是，在這場(chǎng)對(duì)話中，一則黛玉受辱，二則寶玉反弄得里外不是人，這一結(jié)果集中顯示著寶黛所生存于其中的語言環(huán)境的敵意。而寶黛愛情的最終的悲劇性結(jié)局，是可以從這一敵意語境找到一種解釋的：語言的敵意難道不正是整個(gè)生存境遇的敵意的一種有力表征？其實(shí)，這兩種本色化語言之間并不存在根本性差別，因?yàn)樗^“描述語”和“對(duì)話”之間往往是相互聯(lián)系和滲透的，它們都共同地來自作家的富有獨(dú)特個(gè)性的組織，只是有時(shí)外在形態(tài)有所不同而已。但無論采取何種類型，本色化語言終究應(yīng)當(dāng)有助于準(zhǔn)確而生動(dòng)地揭示人物的本來面目。文學(xué)語言的審美特征還不止上面講的四點(diǎn)，如生動(dòng)性、整體性、流暢性、蘊(yùn)藉性等，都是文學(xué)語言的審美特征，限于篇幅，這里從略。上面我們對(duì)文學(xué)文本及其文學(xué)語言組織作了概要性論述，第三章將論述文學(xué)文本隱含的文學(xué)形象，第四、五兩章將依次對(duì)敘事性文本和抒情性文本作較為具體的論述。

課題：第三章 文學(xué)形象系統(tǒng)

第一節(jié) 文學(xué)形象

課時(shí)：2 重點(diǎn)：寫實(shí)性形象、抒情性形象和表意性形象 難點(diǎn)：文學(xué)形象喚起的美感形式 手段：講授與討論 過程：

第一節(jié) 文學(xué)形象

文學(xué)形象的系統(tǒng)性文學(xué)形象是指文本中呈現(xiàn)出的、具體的、感性的、具有藝術(shù)概括性的、體現(xiàn)著作家的審美理想的、能喚起人的美感的人生圖畫；

文學(xué)形象的系統(tǒng)性表現(xiàn)在兩種意義上，其一是就藝術(shù)世界的有機(jī)性而言的，其二是就不同性質(zhì)的文學(xué)形象的審美功能的互補(bǔ)性而言的；這種系統(tǒng)性決定文學(xué)形象的一般形態(tài)可分為寫實(shí)性形象、抒情性形象和表意性形象三種，其高級(jí)形態(tài)也就是藝術(shù)至境形態(tài)則由文學(xué)典型、文學(xué)意境和象征意象構(gòu)成，成為獨(dú)立互補(bǔ)鼎立的藝術(shù)至境結(jié)構(gòu)。

文學(xué)形象的總體特征文學(xué)形象的總體特征表現(xiàn)為具體可感性、藝術(shù)概括性、審美理想性和審美屬性。文學(xué)形象喚起的美感形式是多種多樣的，第一是直接地給人以美的享受；第二是通過批判丑惡所帶來的審美享受；第三是通過同情的目光描繪弱者屈辱丑陋的形象，以呼喚人性中求美向善之心的回歸；第四通過對(duì)社會(huì)和人生本質(zhì)上丑陋和荒謬的展示，表達(dá)人類失去美的痛苦和對(duì)美的渴望。

課題：第三章

文學(xué)形象系統(tǒng)

第二節(jié)

文學(xué)是一種審美意義形態(tài) 課時(shí)：2 重點(diǎn)：文學(xué)是人的一種審美活動(dòng) 難點(diǎn)：審美的含義及其實(shí)現(xiàn)的條件 手段：講授與討論 過程：

課題：第一章

文學(xué)觀念

第三節(jié)

文學(xué)是一種審美意義形態(tài) 課時(shí)：2 重點(diǎn)：文學(xué)是人的一種審美活動(dòng) 難點(diǎn)：審美的含義及其實(shí)現(xiàn)的條件 手段：講授與討論 過程：

課題：第一章

文學(xué)觀念

第三節(jié)

文學(xué)是一種審美意義形態(tài) 課時(shí)：2 重點(diǎn)：文學(xué)是人的一種審美活動(dòng) 難點(diǎn)：審美的含義及其實(shí)現(xiàn)的條件 手段：講授與討論 過程：

課題：第一章

文學(xué)觀念

第三節(jié)

文學(xué)是一種審美意義形態(tài) 課時(shí)：2 重點(diǎn)：文學(xué)是人的一種審美活動(dòng) 難點(diǎn)：審美的含義及其實(shí)現(xiàn)的條件 手段：講授與討論 過程：

課題：第一章

文學(xué)觀念

第三節(jié)

文學(xué)是一種審美意義形態(tài) 課時(shí)：2 重點(diǎn)：文學(xué)是人的一種審美活動(dòng) 難點(diǎn)：審美的含義及其實(shí)現(xiàn)的條件 手段：講授與討論 過程：

第五篇：文學(xué)概論（最終版）

文學(xué)意境：

意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)的最重要的范疇之一，是我國古典文論獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)概念。它是華夏抒情文學(xué)和抒情理論高度發(fā)達(dá)的產(chǎn)物，有著漫長的發(fā)展

過程。先秦《莊子》的“自由之境”和《易經(jīng)》所曰：“書不盡言，言不盡意”“圣人立象以盡意”是意境這一概念的最早萌芽。三國著名的經(jīng)學(xué)家王弼在對(duì)《易經(jīng)》注釋時(shí)說道：“盡意莫若象，盡象莫若意”對(duì)意境做了進(jìn)一步的探討。接下來的歷朝歷代，都有人對(duì)意境概念做過論

述，劉勰《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》開始將“境”作為詩歌理論。盛唐之后，文學(xué)意境全面形成，王昌齡在《詩格》中將意境作為詩歌概

念或藝術(shù)理論正式提出。他認(rèn)為詩歌有三境：一曰物鏡。欲為山水詩，則張泉石山峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩

然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娛樂愁怨接張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境：亦張之意而思之于心，則得其真矣。王昌齡之后，詩僧皎然提出了諸如“緣情不盡曰情”“文外之旨”等重要命題，把意境的研究推進(jìn)了一步。中唐以后，劉禹錫提

出了“境生于象外”的觀點(diǎn)，晚唐司空?qǐng)D對(duì)此加以生發(fā)，提出了“象外之象，景外之景”和“韻外之致”“味外之旨”等觀點(diǎn)，進(jìn)一步擴(kuò)大了

意境研究的領(lǐng)域。至此，意境論的基本內(nèi)容和理論構(gòu)架意境確立。但是，真正的意境論集大成者是晚清的王國維。他在《人間詞話》、《宋元

戲曲考》等著作中，反復(fù)論述了意境及其與之同義的另一個(gè)術(shù)語“境界”，指出“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有境而已?！薄皽胬怂^?

興趣?，阮亭所謂?神韻?，猶不過到其面目，不若鄙人拈來?境界?二字，為探其本也?！?/p>

那么，對(duì)意境我們?cè)撟骱谓缍?？由于意境歷經(jīng)千余年的沿革變化，尤其是由于南宋以后意境與境界概念的混用，其內(nèi)容豐富復(fù)雜，幾乎有以

“情景交融”說，“典型性像”說，“想象聯(lián)想”說和“情感氣氛”說占主要的四大類十種以上的含義和界說。今天我們吸取一個(gè)概念因被引

申得無所不包而失去理論意義的教訓(xùn)，以意境創(chuàng)立時(shí)的基本意義為準(zhǔn)，來界定意境概念的內(nèi)涵，即意境是指抒情作品中呈現(xiàn)的那種情景交融，虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)以及其所誘發(fā)和開拓的審美想像空間。

文學(xué)意境概念雖歷經(jīng)上千年的發(fā)展，但關(guān)于意境的分類，理論上尚待深入。中國的古典文論為我們提供了兩類分類方法。第一種是清朝劉熙載

從意境的審美風(fēng)格上提出的分類方法。即花鳥纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明，詩不出此四境。所謂“花鳥纏綿”，是指一種明麗鮮艷的美，如“人面桃花相映紅”；“云雷奮發(fā)”是指一種熱烈崇高的美，如“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”；“弦泉幽咽”是一種悲涼凄

清的美，如“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”；“雪月空明”是一種和平靜穆的美，如“人閑桂花

落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中?！?。

第二種是王國維在《人間詞話》中將意境分為“有我之境”和“無我之境”兩類。他說：“有有我之境，有無我之境?！形抑?，以我觀

物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！彼^“有我之

境”是指那種感情比較直露，傾向比較鮮明的意

境。如《古風(fēng)》“春種一粒粟，秋收萬顆子。四海無閑田，農(nóng)夫猶餓死?！痹娙送ㄟ^鮮明的對(duì)比，表達(dá)了統(tǒng)治階級(jí)壓迫勞動(dòng)人民悲慘的命運(yùn)，抒發(fā)了對(duì)統(tǒng)治者強(qiáng)烈的憤懣之情和對(duì)勞動(dòng)人民的深切同情。詩人感情鮮明直露。這就是“有我之境”。

所謂“無我之境”，是指那種情感比較含蓄，不動(dòng)聲色的意境畫面。如“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！痹娙嗣鑼懥?/p>

景色，只字不提隱居之事，但讀者顯然能從詩歌所塑造的寂靜清幽的畫面讀出詩人超塵脫俗的隱居生活及其對(duì)隱居生活的熱愛之情。

文學(xué)意境是我國傳統(tǒng)美學(xué)最重要的范疇之一，其美學(xué)特征主要體現(xiàn)在表現(xiàn)特征，結(jié)構(gòu)特征和審美特征三個(gè)方面，即情景交融，虛實(shí)相生和韻味

無窮。

一、情景交融作為文學(xué)意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征，它直接關(guān)系著意境的生成，古人對(duì)其研究可謂十分透徹。其中論述得最為精要的是清人王夫子。

他說：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其它?！庇终f：“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！边@揭示了情景交融的兩種主要表現(xiàn)方式。如果把居于二者之中的也算一類，那么，我們就有三種情景

交融的不同類型。

第一景中藏情式。這一類意境創(chuàng)造，作家的感情表現(xiàn)得含蓄委婉，往往隱情于景，通過逼真的畫面來傳達(dá)自己的喜怒憂樂。如李白的《早發(fā)白

帝城》：

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

此時(shí)字面全是對(duì)客觀景物和事件的描寫和陳述，似乎絲毫沒有詩人的情感態(tài)度，但其清新的早晨，天際的彩云，如箭的輕舟無一不表達(dá)了詩人

遇赫得回的歡快心情，真是字字景語皆情語啊。

第二是情中見景式。在這種意境創(chuàng)造中，詩人通常是直抒胸臆，情感奔騰而下。如“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”次兩句詩只字不提寫

景，飽含沉郁悲壯之情，但我們了解杜甫寫詩時(shí)的處境后就會(huì)仿佛看到，一個(gè)雙鬢斑白的老人，獨(dú)自佇立在武侯祠前，舉目瞻仰，清淚兩行，會(huì)推想詩人滿腹經(jīng)綸，卻一生壯志難酬，步入暮年后飽經(jīng)滄桑的面容。

第三種是情景并茂式。此種意境創(chuàng)造方式，抒情和寫景渾然一體，情景并茂。如蘇軾的《念奴嬌》：“大江東去/浪淘千古風(fēng)流人物/故壘西邊/

人道是/三國周郎赤壁/亂石穿空/驚濤拍岸/卷起千堆雪/江山如畫/一時(shí)多少英雄豪杰/遙想

公謹(jǐn)當(dāng)年/小喬初嫁了/雄姿英發(fā)/羽扇綸巾/談笑間/

檣櫓灰飛煙滅”這首詞寫得氣勢(shì)磅礴，動(dòng)魄驚心，即集中描寫了赤壁風(fēng)景：陡峭的山崖高插云霄，洶涌的駭浪搏擊著江岸，翻滾的江流卷起了

千堆澎湃的雪浪，又抒發(fā)了詞人慷慨豪邁，瀟灑曠達(dá)之情，同時(shí)表達(dá)了作者對(duì)自己懷才不遇的不平之鳴和自解自慰。

意境創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)特征是虛實(shí)相生。虛與實(shí)是一對(duì)哲學(xué)范疇，在我國古典文論中有著廣泛的應(yīng)用。宋人梅堯臣說：“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至?！焙笕嗽诖位A(chǔ)上提出“全局有法，景分虛實(shí)”的主張，把意境中較實(shí)的部分稱為“實(shí)境”，吧較虛的部分稱為“虛境”。實(shí)境指逼真描寫的景，形，境。虛境要通過實(shí)境來表現(xiàn)，實(shí)境要在虛境的統(tǒng)攝下來加工。這就是“虛實(shí)相生”的結(jié)構(gòu)原理

。下面以王駕的《雨情》為例，對(duì)“虛實(shí)相生”進(jìn)行具體分析?！坝昵俺跻娀ㄩg蕊，雨后全無葉底花。蜂蝶紛紛過墻去，卻疑春色在鄰家。“

詩前兩句寫雨前紅花在，雨后紅花殘和面寫蜂蝶飛過墻都是實(shí)境，而雨后紅花殘引起詩人的惜春之情，蜂蝶過墻引起詩人的喜悅，則是實(shí)境開

拓的一層審美想象空間；蜂蝶過墻，高墻阻隔和想象中是鄰家春色，又構(gòu)成新的矛盾，這一矛盾引發(fā)人的思考，得出春色不盡，希望不滅的結(jié)

論，感受到詩人積極樂觀的人生態(tài)度，這是實(shí)境開拓的第二層審美想象空間。此兩層審美想象空間，便是虛境。

韻味無窮是意境的審美特征。所謂“韻味”是指意境中所蘊(yùn)含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果。具體而言，就是由物色，意味，情感，事件，風(fēng)格，語言，體勢(shì)等因素共同構(gòu)成的美感效果。韻味是多層次的。晚唐司空?qǐng)D提出了所謂“韻外之韻”，“味外之味”的命題，因此，韻味

不僅有韻內(nèi)之韻，味內(nèi)之味，而且更有“味外味”“韻外韻”。由此可見，意境不僅富于韻味，還能讓人咀嚼不盡。李商隱的《錦瑟》：“錦

瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊周曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然

?！贝耸自姀膯柺乐两瘢瑢?duì)其評(píng)價(jià)，眾說紛紜，尚無定論，但有一點(diǎn)是大家的共識(shí)：這是一首韻味無窮的詩。閱讀此詩，首先被其深深吸引的是它的語言。錦瑟，華年，莊周夢(mèng)蝶，望帝春心，月明珠淚，玉生煙，追憶，惘然，這些華麗而含義豐富的詞句，令人反復(fù)咀嚼，猶如進(jìn)入一

個(gè)無邊無際的美的空間，感受某種美感，又無從談起，意味無窮啊。接下來是詩的題目，錦瑟，一弦一柱，瑟音凄苦，它蘊(yùn)含了詩人對(duì)逝去華

年的苦澀回憶?？伞叭A年”究竟包含了怎樣的精彩，怎樣驚天動(dòng)地的情愛，怎樣刻骨銘心的故事??？如此層層推想下去，就進(jìn)入了一個(gè)審美海

洋，永遠(yuǎn)有所得又永遠(yuǎn)無所得。這就是“韻味無窮”的深刻含義。

綜上所述，意境的情景交融的表現(xiàn)特征，虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)特征和韻味無窮的審美特征，集中地體現(xiàn)了華夏民族的審美理想，所以意境成了文學(xué)

形象的高級(jí)形態(tài)之一。

參考文獻(xiàn)：王國維《人間詞話》

王駕《雨情》

蘇軾《念怒嬌》

文學(xué)典型：

典型又稱典型形象。文學(xué)典型和文學(xué)意象、文學(xué)意境一樣，是有著豐富內(nèi)涵、深刻意義和很強(qiáng)藝術(shù)性的文學(xué)形象，而且是文學(xué)形象中的高級(jí)形態(tài)。所不同的是，文學(xué)意象、文學(xué)意境是中國文學(xué)常青之樹上結(jié)成的理論果實(shí)，文學(xué)典型是西方文學(xué)常青之樹上最早結(jié)成并引進(jìn)到中國的理論果實(shí)。文學(xué)典型主要出現(xiàn)于敘事類作品中，我們讀優(yōu)秀的小說、戲劇文學(xué)、報(bào)告文學(xué)，都會(huì)感受文學(xué)典型的存在，它們開闊我們的眼界，給過我們?cè)S多深刻的啟示，激發(fā)我們愛生命、愛生活的信念和熱情。

典型形象展示了時(shí)代性、社會(huì)性和普遍人性。一個(gè)優(yōu)秀的典型形象所包含的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于形象本身，它具有廣泛的象征性、代表性，正如恩格斯所說：“主要人物是一定的階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表……”（《致斐迪南?拉薩爾》）此話高屋建瓴而言簡(jiǎn)意賅，道出了典型形象生成的核心秘密。

例如作為典型形象的阿Ｑ，人只有一個(gè)，但“阿Ｑ相”不為其一人所有，我們從阿Ｑ身上看到當(dāng)時(shí)雇農(nóng)階級(jí)、農(nóng)村無產(chǎn)者的某些方面的生活方式、思想方式甚至于言語方式，同時(shí)也看到當(dāng)時(shí)社會(huì)上的人們某些惡劣習(xí)性的側(cè)影。魯迅介紹《阿Ｑ正傳》的創(chuàng)作初衷時(shí)說，要“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”，從這話里可以領(lǐng)會(huì)到作品的深刻性，體悟到阿Ｑ這個(gè)典型形象的廣泛意義。小說剛連載時(shí)，茅盾就指出阿Ｑ是“中國人品性的結(jié)晶”，２０世紀(jì)４０年代周立波指出阿Ｑ“是中國精神文明的化身”。美國某教授說：“魯迅塑造的阿Ｑ這個(gè)典型人物，不僅中國有，其實(shí)美國也有，全世界各處都有。阿Ｑ的精神勝利法，在不少人身上都有反映。我的太太有時(shí)就說我是阿Ｑ……”所以在當(dāng)今世界“越來越小”，人們的行動(dòng)范圍和思想天地“越來越大”的情況下，阿Ｑ正走出國門，走向世界，他的身上折射著全人類的某些共同特性。這種深刻、豐富的內(nèi)涵，是普通形象所不具備的。

典型形象具有獨(dú)特的審美價(jià)值。作者既發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造典型形象，又對(duì)典型形象進(jìn)行審美觀照，這一過程是按照藝術(shù)邏輯、美的規(guī)律來進(jìn)行，按照性格規(guī)律如統(tǒng)一律、矛盾律、發(fā)展律來展示人物的性格歷史的。那些美好的人性得以張揚(yáng)，顯得更加美好；丑惡的人性得以暴露、受到懲戒，顯出美的反面教訓(xùn)，也是審美的結(jié)果。

典型形象在敘事類作品中指典型人物或人物典型，人物形象的典型性，通常是以性格的典型性為特征的。但這樣理解典型性似乎有點(diǎn)狹隘，還有些人物，我們看不到像阿Ｑ或孔乙己這樣的鮮明獨(dú)特的性格，可是他們照樣有典型性，如《祝?！分械南榱稚?，魯迅對(duì)她的描寫主要是命運(yùn)的描寫，給讀者以情感震蕩的她的悲慘命運(yùn)，以致于我們常把“祥林嫂式的命運(yùn)”作為一個(gè)種特別的說法，用來形容某些災(zāi)難深重的人，尤其是苦難的婦女。因此，不妨說這類人物的典型性表現(xiàn)在命運(yùn)上，就像稱阿Ｑ和孔乙己是性格典型一樣，我們可以稱祥林嫂這樣的人物為命運(yùn)典型。

那么虛幻的人物，如孫悟空算不算典型形象？答案應(yīng)該是肯定的。首先，他的外表形象奇特，獨(dú)一無二；言行也特別，具有奇才異能；命運(yùn)也特別，歷經(jīng)無數(shù)災(zāi)難而修成正果……其次，他的身上寄托著作者和社會(huì)公眾的理想愿望，若干年前他成為造反英雄，甚至是農(nóng)民

起義領(lǐng)袖的隱喻形象，現(xiàn)在他成為社會(huì)正義的象征，或者是人類征服自然之力的象征，甚至是東方人修煉、修行，追求圓滿和超越的信念、意志的象征。

創(chuàng)造典型形象是作家們共同的愿望和畢生的追求，但不是每一個(gè)文學(xué)形象都是典型形象，也不是每一部作品都創(chuàng)造了典型形象，人物形象多如牛毛，典型形象稀如牛角。據(jù)統(tǒng)計(jì)《紅樓夢(mèng)》描寫了林林總總五百多個(gè)人物形象，但真正稱得上典型形象的只有賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、晴雯、賈璉等，是少數(shù)中的少數(shù)，精華中的精華。

組長:戚芳月

組員:黃鎮(zhèn)桃

鐘宇靜龐春霞連中良陳淑琳