第一篇：關(guān)于寫意——寫意的文化(一

關(guān)于寫意——寫意的文化（一

原文地址：關(guān)于寫意——寫意的文化

（一）作者：老墨尚黑 關(guān)于寫意

寫意的文化

（一）1·任情恣意的寫意

書法是寫意的，書法具有寫意精神，書法是以寫意精神而建構(gòu)，并必以寫意之法而表現(xiàn)之。

書法之于傳統(tǒng)文人，即是對書寫方法的約定，也是整體文化在書寫、以及書寫過程中的凝聚，更是書寫者個人性情、心性的修煉。古之為文者，大抵都有良好的書法修養(yǎng)，而古之以文而得名者，今人也常常以書法家視之。

漢字是象形的，這為從單純的工具性文字轉(zhuǎn)化為書法藝術(shù)，提供了先決條件。當(dāng)然還有一個必須的條件——書寫工具與材料。但僅有這樣的先決條件顯然是不夠的，否則我們無法解釋這個象形文字何以演化成書法，而不是演化為單純的美術(shù)字。中國傳統(tǒng)哲學(xué)思辨方式的存在，是書寫成為書法的必備條件。

蔡邕是東漢末年的文學(xué)家、音樂家、書法家，在其所著《筆賦》一文中有這樣一句話：“書乾坤之陰陽，贊三皇之洪勛；敘五帝之休德，揚蕩蕩之典文；紀(jì)三王之功伐兮，表八百之肆勤；傳六經(jīng)而輟百氏兮，建皇極而序彝倫；綜人事于晻昧兮，贊幽冥于明神”。上述文字，如果不能以“讀書得間”的方式、不能以感悟的方式進(jìn)行閱讀，而僅是以字面之意、以對物質(zhì)理解的方式直向而求其解，蔡邕所描述的書法概念，實在是太沉重、太笨拙、太鄭重其事、也太累了，書法也無以承其重。蔡邕這段文字的閱讀，當(dāng)以“以意逆志”、“讀書得間”之法而為之，若如此，讀者心中的書法，便有了清涼而恢弘的感受。這個清涼得之于“陰、陽”間，得之于“晻、昧”間，得之于“幽冥與明神”之間，恢弘則得之于“三皇之洪勛”、“五帝之休德”、“蕩蕩之典文”、“三王之功伐”，以及“彝倫”之建立。

這個清涼而又恢弘的氣象，便是蔡邕所理解與認(rèn)同的書法精神。

清涼而又恢弘的氣象，是書法的精神，這個精神是蔡邕的，也可以是后來學(xué)書者的，但一定不是書法唯一的精神所在。

重要的是蔡邕所表述的書法精神得之于自然——“書乾坤之陰陽”；亦復(fù)得之于人文——“贊三皇之洪勛”。

孫過庭曾任右胄曹參軍，后人卻以其書法之名而得以識君。在其所著《書譜》中說：“雖篆、隸、草、章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達(dá)其性情，形其哀樂?！?/p>

篆、隸、草、章，各有其不同的書法精神，但在孫過庭看來所有的一切，不過都是為了“達(dá)性情，形哀樂”。

在書法的演化過程中，書體隨時間的延伸而演化，因而有了“婉而通”的篆書，“精而密”的隸書，“流而暢”的草書，“檢而便”的章書。書體的演化，延伸出書法精神的變化。

在書法的演化過程中，書法的精神屬性，必受到時代所屬的審美觀念的影響，反之書法精神也必影響其時代的審美觀。所謂晉人尚“意”、而宋人崇“韻”，其既是對時代審美觀的表述，也是時代對書法精神的約定，同時還是書法對其時代審美觀的影響。清末的劉煕載在《藝概·書概》中說：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書，無有不肖乎一代之人與文者?！奔词谴艘?。

孫過庭所表述的書法精神，辨之于“書體”；別之于時代。

蘇軾在《論唐氏六家書》中有如下語：“永禪師書，骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡?！ぁぁぁぁぁW陽率更書，妍緊拔群?！ぁぁぁぁぁゑ液幽蠒暹h(yuǎn)蕭散?！ぁぁぁぁぁ堥L史草書，頹然天放，略有點畫處，而意態(tài)自足，號稱神逸。······顏魯公書，雄秀獨出，一變古法?！ぁぁぁぁぁち賻煏?，本出于顏，而能自出新意?！敝怯篮蜕小W陽詢、褚遂良、張旭、柳公泉，皆是自成一格的書法大家。所謂書法大家，當(dāng)是對書法的內(nèi)在精神有著獨特理解、表達(dá)，并成為時代文化精神的倡導(dǎo)者。

蘇東坡所表述的書法精神，以書者“體”之差，而建書之“體”。

書法的精神，因書體之變而變；因時代風(fēng)尚之變而變；復(fù)又因個人風(fēng)骨之各異而不同。

然而，這個變之又變的書法，卻有一個不變的約定，這個不變的約定來自傳統(tǒng)文化，即是所謂“持經(jīng)達(dá)變”的“持經(jīng)”，這個把“持”住而不變的“經(jīng)”，就是孫過庭所說的“達(dá)性情，形哀樂”。

書法的變之又變，不過是通達(dá)的變通，變通的目的不過是為了更好的“達(dá)性情，形哀樂”。這個放達(dá)于性情，描述于哀樂的書法，其放達(dá)于性情即是“寫”——宣泄，而其形于哀樂則是對“意”——情態(tài)的表述。

實際上“達(dá)性情，形哀樂”，并非是對書法審美與建構(gòu)方法的特指，而是傳統(tǒng)文化整體建構(gòu)的依據(jù)與表達(dá)方式。

韓愈在《送高閑上人序》中說：“往日，張旭善草書，不治他技、喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平、有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”

在韓愈看來，張旭的情感，是一任書法而發(fā)之的，張旭的所見所聞也以書法而表達(dá)之，這是對“達(dá)性情，形哀樂”書法精神的另一種表述。在韓愈文中更為重要的是“必于草書焉發(fā)之”及“一寓于書”兩句。在這兩句中，韓愈表述了書法家的生命狀態(tài)與書法的關(guān)系。

如果說韓愈關(guān)于書法家的生命狀態(tài)與書法的關(guān)系的論述，是以一種含蓄的筆調(diào)表述的話，那么在蔡邕的《筆論》中，其對書法家書寫時的生命狀態(tài)有著更加確切的表述，其曰：“夫書先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。”其后蔡邕又寫道：“書者，散也，欲書，先散懷抱，任情恣意，然后書之”。假如我們將“寫”解讀為“宣泄”，假如我們將“意”解讀為“情態(tài)”，假如我們將“寫意”的文化藝術(shù)解讀為——“情態(tài)的宣泄”，蔡邕上述的表述，則是“寫意”文化藝術(shù)建構(gòu)者進(jìn)行建構(gòu)時，對其生命狀態(tài)的約定。

在中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)的眾多門類中，書法是最遠(yuǎn)離物象限定的藝術(shù)，因而書法中所體現(xiàn)出的“寫意”的建構(gòu)法則、表達(dá)方法，都顯得更純粹、更單純，也更為重要。

書法的寫意，相對于其他藝術(shù)而言，因無自然物象的縈繞、羈絆，故而有著更多的抽象的意味。2·隨手點簇的寫意

大約是十二、三歲時隨金默茹先生去故宮博物院看畫，初見郎世寧所畫的《花鳥冊》，疑慮再三，還是怯怯的對先生說到：“這張畫怎么看起來不像國畫啊？”至此之后，先生對我青眼有嘉。大學(xué)畢業(yè)返京，拜見先生，先生尚以此稚語與我打趣。

我們常常將中國畫中筆意放達(dá)的繪畫稱之為“寫意”，正如清人方薫在《山靜居畫論》中所說：“今人畫蔬果蟲魚。隨手點簇者，謂之寫意?！狈剿`所言的“寫意”，是指寫意的一種表達(dá)方式、方法，或者稱之為技術(shù)表達(dá)，這個技術(shù)表達(dá)，可以直至寫意藝術(shù)的本意。

當(dāng)然“隨手點簇”的“寫意”，并不是寫意藝術(shù)的唯一的技術(shù)表達(dá)方式。

在這個“隨手點簇”的表達(dá)方式中，“隨手”表達(dá)了“寫”的特質(zhì)，“點簇”則是對載“意”之“象”的造型方法。

“隨手”可以解讀為宣泄的“發(fā)泄、舒散”之意。這是對“意”的不錯的表達(dá)方式，這樣的解讀是源于“意”存在的不確定性、流動性。如煙似云的“意”，一定是“隨手”而得的，并當(dāng)“隨手”而入文化藝術(shù)，刻意不得?！皩懸狻钡奶鞌呈强桃?，一旦“意”被刻意的描述，這個“意”便不再具有生命的屬性，喪失生命屬性的“意”所表達(dá)的文化形態(tài)，其糟糕程度是無以言喻的。

看國畫大家的畫，遠(yuǎn)不及看大家的繪畫過程收獲大，在大師行筆過程中，你可以看到不經(jīng)意的“隨手”，你可以感受到“隨手”的準(zhǔn)確，這個準(zhǔn)確的參照是“象”之“意”，而非“象”。

看戲曲名家的演出亦不及觀其排練，在排練中，你可以感受到名伶對“隨手”之“度”的拿捏。

王金璐先生手持大槍授課于大廳，持大槍的手是“隨手”，卻也英武不凡。先生所扮的陸文龍是英武的，這個英武是故事與文本約定的陸文龍，也是武生行當(dāng)?shù)模峭踅痂聪壬约旱摹Ｈ叩暮弦蛔屛枧_上的陸文龍英武不凡，也讓王金璐先生成了英武不凡的“角”。看戲，即是看戲更是看“角”，“點簇”則體現(xiàn)了“意”的藝術(shù)對“象”的不刻意性表達(dá)方式。如果“隨手”不能表達(dá)“意”的存在，那么這個“隨手”，便不是那個“寫意”的“隨手”了，不能表達(dá)“意”的“隨手”，無論“點簇”出的“象”是如何的“寫真”，或如何的遠(yuǎn)離“象”，對于中國文化藝術(shù)而言，這個“點簇”都是俗媚或是欺世。

中國畫家的“隨手”，是千錘百煉的，是成千次、成萬次訓(xùn)練后的“隨手”，“點簇”是中國式的哲學(xué)思辨后的產(chǎn)物，是以“意”為核心而對“象”所進(jìn)行的繪畫處理方法。

中國傳統(tǒng)式的藝術(shù)家，其肢體是靈魂的外化與延伸，“意”是靈魂的主體，其借肢體語言而使“意”得以表現(xiàn)，無論是繪畫、雕塑、文學(xué)、舞蹈都是如此。然而由于“意”獨特的存在，肢體對“意”的表達(dá)，當(dāng)是“漫不經(jīng)心”的、當(dāng)是“隨心所欲”的、當(dāng)是“若有若無”的、當(dāng)是“信手拈來”的、當(dāng)是“舉重若輕”的······，不如此“意”便不能得以被完整、準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來?！耙狻钡墨@得方式，“意”的表現(xiàn)方式是高度一致的，“體用不二”的精神，在寫意的文化藝術(shù)中不能背離。這種看似的漫不經(jīng)心、隨心所欲、若有若無的表達(dá)方式，卻又是長時間重復(fù)訓(xùn)練的結(jié)果。這讓我想起了青原惟信禪師的話：“老僧卅年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水”。

“隨手”是生而皆會的，但此“隨手”絕非彼“隨手”。

中國畫家的“隨手”，是苦修之后的“隨手”。

沒有自然之“意”，則文化藝術(shù)缺少生機；沒有古籍文獻(xiàn)之“意”，則文化藝術(shù)缺少書卷氣；沒有自己的“意”，則沒有了魂魄。

在文化藝術(shù)領(lǐng)域中，所有的藩籬皆為自設(shè)。

藩籬所束縛者，“我”之“意”。

大師之舉手投足之“意”，也可視作古籍文獻(xiàn)之“意”，但后學(xué)者心中不能生出此“意”，所學(xué)的一招一式即化為藩籬。若再舉起某某之后人或某某之門人之招牌，便置自身于藩籬之藩籬之中了。

“學(xué)我者生，似我者死。”白石老人如是說。

白石老人畫之“意”，乃學(xué)其畫者生之法門；白石老人所畫之“象”，則是學(xué)其畫者死之法門。

一日，蘇東坡以文會友，杯觥交錯，各顯文采。蘇東坡一段“子曰”之后，友與之竊語：“語出《大學(xué)》乎？《中庸》乎？《論語》乎？請賜教”。東坡莞耳一笑，曰：“想當(dāng)然耳?！?/p>

得孔夫子之“意”，或可得夫子之“語”？

以物象實證之法而論，蘇東坡乃是欺世。

以“得意忘言”而論，蘇東坡已得文化之妙。

寫意的文化藝術(shù)多少需要一些蘇東坡式的“想當(dāng)然耳”，此語當(dāng)是不謬的。3·線與線性的寫意

以線而為繪畫，是我們可以查證到的人類最早的繪畫語言。

中國畫家之于線，有若中國哲人之于“巫本能”。

在延伸中改良，而不是演進(jìn)中的革命的思維方式，貫穿于五千年之文明史中?！蹲髠鳌る[公》中有一段對掌紋的記載：“仲之生而有文在手，曰‘為魯夫人’。”在《注》中又說：“以手理自然成字，有若天命”。在這段文字的表述中，我們可以解讀出中國人對“線”的看法。

掌紋（自然屬性）——→文字（人文屬性）

↑

↓

神跡（天命）←——掌中文字（“神”的屬性）

具有人文屬性的線，來自自然，通于“神”，這個“神”卻又是來自于自然。在這個聯(lián)結(jié)的環(huán)中，我們看到了中國文化的建構(gòu)之法。

中國畫家所用之線大都如此。

鼠尾描、折蘆描、蘭葉描、柳葉描高古游絲描、鐵線描、行云流水描、琴弦描等，這些線都有自然的出處，都有人文屬性，亦復(fù)通于“神”。

“文人畫”是以寫意法則而建構(gòu)的，但寫意不是文人畫的專有。或許我們可以視文人畫為寫意性繪畫最完美的體現(xiàn)，卻不可視其為寫意性繪畫的唯一，在文人畫出現(xiàn)之前、之后，以及非文人畫之外的中國民間繪畫、雕塑同樣具有寫意的意味，轪侯妻墓帛畫在1972年出土于長沙馬王堆一號漢墓。在墓中，帛畫畫面向下，覆蓋于內(nèi)棺蓋上，帛畫畫面呈T形，四角綴有麻質(zhì)絳帶，其形若銘旌。

帛畫的內(nèi)容以及帛畫的用法，充斥著巫文化的意味。淡化“巫”的意味，而以畫論之，無論其符號化的繪畫語言，還是線——線性，抑或是色——色系的運用，都有著寫意的特質(zhì)。

淡化“巫”的意味，而以畫論之，不過是為了確認(rèn)寫意性繪畫技術(shù)性語言的存在，而不是否認(rèn)巫與寫意的內(nèi)在聯(lián)系。

轪侯妻墓帛畫的內(nèi)容，分為上、中、下三個部分。

上部分為天界（仙界）。

上方中間是人首蛇身的女媧，周圍繪有瑞鳥仙禽，以喻仙境；右上方繪有太陽，其中間繪有一只“金烏”，其下是八個太陽，落在扶桑樹的枝干間；左上方繪有月牙，其上繪制著蟾蜍、玉兔，月下有一女子雙手攀住月牙，當(dāng)是奔月的嫦娥；其下有兩個獸面人身騎著異獸的神，分別用繩子牽拉同一個“木鐸”使之震響，應(yīng)該是天神的“司鐸”或是“風(fēng)伯”、“飛廉”，其左一翼龍騰躍于云氣之上，其右一龍飛舞于扶桑樹之間，當(dāng)是“應(yīng)龍”與駕日車的“六龍”；下方繪有雙闕，闕上各踞一神豹，闕內(nèi)各有一人拱手對坐，應(yīng)是把守天門的“司閽”。

中間部分由兩部分組成。

上面一組繪有一個體態(tài)豐腴、服飾華美、執(zhí)杖而行的老貴婦人，當(dāng)是墓主人——轪侯妻，身后有三個侍女陪伴，前面跪著兩個頭戴雀羽冠的羽人，正在迎接、引導(dǎo)貴婦人升天，這組畫面中有兩條交錯穿璧的蛟龍，神獸仙禽、華蓋等，營構(gòu)了冉冉升天的意象。下面一組以帷幔、懸罄營構(gòu)房屋屋頂?shù)囊庀螅輧?nèi)的幾案上陳設(shè)著飲食用具，幾案兩旁則有七人對坐，當(dāng)是描繪向死者祭祀的筵食場景。

下部分描繪的是地界。

下部分繪有一赤膊的大力士，當(dāng)是大地之神，其雙腳各踏一只大魚，雙手托舉著承載著大地上所有物象的平板，以區(qū)分人間與地下，大力士的兩邊各伏一只大龜，其背上各站一只鸮鳥。

在這副帛畫中，就其所繪內(nèi)容而言，是集天境、人間、地下于一畫之間，假眾多神話傳說，以祈頌?zāi)怪魅诉M(jìn)入天國仙界。

在這個充滿著瑰麗想象的畫的世界中，我們只獲得時間、空間范疇的感受，而無法找到任何對具體時間、空間的認(rèn)定。不是對具體時間、空間進(jìn)行認(rèn)定式的表達(dá)，而是強于對時間、空間范疇感受的表達(dá)，正是寫意文化對時間、空間的表達(dá)方式。在文化藝術(shù)中，對時間、空間的不同層面的表現(xiàn)，體現(xiàn)在對物象的不同層面的理解與表現(xiàn)。在帛畫中，所描繪的物象都具有“符號”化特質(zhì)，如果說仙禽異獸、金烏、蟾蜍、玉兔、鸮鳥等等具體形象，都是因神話傳說的存在而使其具有“符號”特質(zhì)，那么以帷幔玉罄而營構(gòu)房屋屋頂，以及以貴婦人飄動的衣帶而表現(xiàn)貴婦升天的感覺，則讓我們確認(rèn)寫意的文化、藝術(shù)建構(gòu)法則的存在。

事實上，帛畫中對所繪物象的“符號”處理，也是寫意式的。

在文化、藝術(shù)中的“符號”概念，并非一個，而是兩個。一是指以抽象的形象語言而對現(xiàn)時物象進(jìn)行替代。其二則是以感性化的情感、思想付之于具體物象，并依情感、思想的需要，對其載體進(jìn)行“刪繁就簡”或是“就繁棄簡”式的表現(xiàn)，以使其更好的體現(xiàn)所負(fù)載的情感、思想。前者的“符號”是抽象的；后者的“符號”則是寫意的。前者的“符號”是西方哲學(xué)思辨使然；后者的“符號”則有著巫以及”巫本能”的屬性。前者的“符號”否定物象存在的意義，因而其沒有時空的屬性，以使“符號”蘊含的哲學(xué)意味，具有永恒性；后者的“符號”，以物象而為載體，因而其時間、空間是范疇，而不是對具體時間、空間的確切描述。

黑山巖畫《狩獵圖》是春秋——西漢間的作品。畫面中，刻畫有牛、鹿、獵狗、狩獵者、誘獵者。巖畫中，即不以物象空間距離的遠(yuǎn)近而組織畫面，也不以物象的比例關(guān)系而營構(gòu)畫面?！夺鳙C圖》對畫面的組織與營構(gòu)，是以滿足畫者的意愿為終極目的。

在畫面中，野牛是狩獵者的意愿之所在，于是，三只因超出正常比例，而顯得異乎尋常肥碩、強壯的野牛，構(gòu)成了巖畫的主體形象。三只野牛，頭朝向畫面的右端奔跑，誘獵者與獵狗以線性的方式，阻斷野牛奔跑的方向。在畫面的左端，狩獵者正拉弓射箭。下端，繪制有四只鹿，鹿的繪制，起到的是視重心的依托作用。

《狩獵圖》有著對空間的表達(dá)，但是這個空間不是對空間廣度、寬度、深度的描述，而是對空間范疇的描述。這個空間范疇是

“圍”，是依據(jù)狩獵時的感覺，以及繪畫視重心的感覺而建構(gòu)的線性的“圍”。這個“圍”右以誘獵者、獵狗的線性堵之，下以鹿的線性托之，右以狩獵者所形成的線性完成“圍”的感受。

強調(diào)空間范疇的概念，而不是表述空間本身，是二維感受的繪畫對空間的表述，其技術(shù)手段則是線性的運用。

線性語言，消除了繪畫空間的三維屬性，營構(gòu)了繪畫技術(shù)層面的二維特征；線性語言，凸現(xiàn)了繪畫者“意”的賦予?！耙狻痹诶L畫中存在，使得二維的繪畫，生出了多維的感受。

所謂時間、空間的范疇，是泛時間、泛空間的概念。如宋人范寬的《雪景寒林圖》，冬——是畫范寬所描繪景物的時間，但這個時間概念，是范寬對“冬”的感受，而不是對“冬日”的某一個具體時間概念的表述；畫中的景物是終南山，所描繪終南山的這個空間，同樣是對感受的描述，而不是對終南山某一個具體空間的表述。唯有在時間、空間的范疇內(nèi)，畫家的“意”才可以生出，唯有在泛時間、泛空間的時空概念內(nèi)，畫家之“意”才可以流動。

帛畫內(nèi)對仙境、人間、地下具體時間、空間的描述，無疑將阻礙“巫”、“巫本能”的自由屬性，無疑將阻止貴婦人升天之“意”的生出。

在視覺藝術(shù)中，中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)中所表現(xiàn)的時空是一種范疇、是一種泛指。

中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)著于“意”的表現(xiàn)，“意”所需要的時間、空間是時間、空間的范疇，而對時間、空間的范疇進(jìn)行表現(xiàn)，線——線性、色——色系，必然成為重要的造型語言，同時也是最佳的技術(shù)語言。

于是在帛畫中，我們的丹青前輩，以線而構(gòu)形；以色而賦彩；以視重心約定空間的天上、人間、地下；以線性語言表述時空轉(zhuǎn)換；以色系語言確認(rèn)時空的范疇，表述情感的訴求；以“符號”化的物象而構(gòu)羽化升仙之意。

以色系而賦彩的用色方法，營構(gòu)的是畫面的豐富感，以空間的角度來看，畫面的豐富感表達(dá)的是空間的厚度感，而不是空間的三維。在這個畫面中，其色系是黑、白、朱砂紅以及近似石青的藍(lán)色，帛的褐色當(dāng)是時間使然，繪畫之初，應(yīng)是帛的本色。

天置于畫面的最上方，人間置于畫面之中，地下置于畫面之下，這是視重心的約定，表達(dá)的不是空間的三維屬性，而只是“三界”空間的范疇。

線，在中國傳統(tǒng)的視覺文化、藝術(shù)中的作用是勿庸置疑的。但是線——并非寫意文化、藝術(shù)的專屬。線——以透視之法而表現(xiàn)物象，線可以建構(gòu)三維空間的物象，如透視圖對空間的表現(xiàn)、如結(jié)構(gòu)素描對物象的表達(dá)，在安格爾《福雷斯蒂埃全家》的畫中，我們可以看到由光影素描中提取、概括出的線所表現(xiàn)的物象；線——依據(jù)平面構(gòu)成，線可以以抽象的視覺語言，表達(dá)哲學(xué)意味、潛意識的活動，如米羅的繪畫。無論是建構(gòu)三維空間的線，還是表達(dá)哲學(xué)意味、潛意識的線，都對線有一個基本的約定：消除線的文化屬性，線必須只是單純的構(gòu)形語言。

在寫意文化、藝術(shù)中，則是賦予線以文化屬性，或者表述為：確認(rèn)線本體生命的存在。對線的文化屬性或是本體生命存在的認(rèn)定，緣于建構(gòu)者“意”的存在，在技術(shù)層面中，表現(xiàn)為對繪畫工具、材料生命屬性的認(rèn)同。前者是“巫本能”、巫、傳統(tǒng)哲學(xué)、文學(xué)思維使然，后者則是大量訓(xùn)練的結(jié)果。

中國式寫意性繪畫中的線，其文化、生命的屬性，被古人以技法的方式歸納為“十八描”?！笆嗣琛贝篌w可以分為三類：（1）·線沒有粗細(xì)變化，且瘦硬綿長，其中包括高古游絲描、鐵線描、曹衣出水描、行云流水描、琴弦描等。（2）·頓挫鮮明，起落有致，行筆有方圓粗細(xì)變化，其中包括釘頭鼠尾描、折蘆描、蘭葉描、柳葉描等。（3）·粗獷厚重，簡練明快，刪繁就簡，如簡筆描、柴筆描等。近代國畫大家呂鳳子先生在《中國畫法研究》中，對線的文化、生命屬性有著這樣的表述：凡屬表述愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，筆鋒轉(zhuǎn)折也不露圭角。凡屬表示不愉快感情的線條，則以頓挫表現(xiàn)艱澀，停頓過甚者，即顯示焦灼感和憂郁感。有時縱筆如“風(fēng)趨電疾”、如“兔起鸛落”，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構(gòu)成表達(dá)某種或激情或熱烈或絕忿的線······。

線——對于寫意性文化藝術(shù)的建構(gòu)者們而言，即是造型語言，更是“意”的載體。線性語言在寫意性文化藝術(shù)中，具有多重屬性，其一是指線所蘊含的文化、生命屬性。寫意性的線可以艱澀以表高古，可以圓潤以表舒展，可以迅捷以表快意······。其二則是指線在整幅畫面的構(gòu)成作用，并以構(gòu)成而傳遞建構(gòu)者的“意”，在構(gòu)成作用中所謂的線，可以是具體的線，也可以是色塊、墨跡所形成的外輪廓線。前者的線，其線性在任渭長的筆下表現(xiàn)的淋漓盡致，如《昆侖奴》，活躍而短促的線聚集于人物腰部之上，使視重心上移，在感覺中，昆侖奴這個俠客，似乎隨時都可提縱而去。后者的輪廓線表現(xiàn)為沒骨、潑彩、潑墨、渲染技法，張大千先生的潑彩，外輪廓線多折線，有著激蕩與狂放的意韻；田黎明先生的渲染，外輪廓線多曲線，于是畫面生出平靜與安祥。其三是指線的文化、生命屬性，因線與線的組合，而使線中蘊含的文化、生命屬性被強化，并被釋放出來。任渭長所繪的《僧俠》，以高古游絲描而為之，瘦硬綿長的曲線，形成浩蕩之氣，古道熱腸的俠者，躍然紙上。

在轪侯妻墓帛畫中，就其畫面構(gòu)成的線性而言，帛畫中構(gòu)成畫面的主體線性是近似鐵線描的曲線，在整幅畫中，只有四組以直線造型的物象。畫中的曲線不是抽象的，而是以物象自身的曲線而為之，只是略加強化。畫者對四組直線的處理上，是頗值得玩味的。

最下層的直線，是大地之神所托起的橫板，恰在此處，龍身向內(nèi)彎曲收攏，在物理性語言中，托起橫板的是大地之神，但在視覺的感受中，托起橫板的卻是線性之功——即兩邊向內(nèi)彎曲的曲線。

第二組直線是以懸罄營構(gòu)的大屋頂，在懸罄的兩端，龍身向外彎曲，大屋頂?shù)闹本€，被向外彎曲的曲線所托住，還是線性之功。

墓主人與迎接的羽人所踏的一組直線，是第三組直線，在物理性語言中，是被神豹所頂起，但在線性語言中，卻是被雙龍穿璧的節(jié)點以及龍身的曲線所托起。

最上一組直線，是把守天門“司閽”腳下的兩個T形直線以及其下的華蓋。在物理性語言中托起華蓋的是奮飛的人首雙鳥，T形直線延伸到畫外，以表天門原本如此之意。在線性語言中，托起華蓋直線的是向外彎曲的龍頭的曲線，而托起T形直線的是華蓋的直線。

當(dāng)我們超脫于名象之辨之外，超脫于工筆、寫意原有的名詞概念的羈絆，以中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)的審美法則、建構(gòu)方式審視于線與線性，中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的線與線性，有著濃濃的寫意意味。

在敦煌壁畫中，在漢代霍去病墓前的儀衛(wèi)性雕塑中，在民間剪紙、皮影造型中，······我們都可以讀到線——線性，色——色系的寫意性運用。

何止與此，寫意的線與線性可以超越固態(tài)的視覺文化藝術(shù)，而在形體語言的藝術(shù)中得以體現(xiàn)······。

第二篇：寫意人物

寫意人物心得體會

姓名：趙小然

專業(yè)：11級專升本美術(shù)學(xué)二班 學(xué)號：111012040

寫意人物心得體會

中國寫意人物畫的發(fā)展相對比較晚熟它出現(xiàn)于工筆人物畫已經(jīng)成熟后的兩宋時期由石恪、梁楷將書法行草的筆法入畫以其天才的創(chuàng)造表現(xiàn)的減筆人物畫發(fā)展而來的。但在其后的七八百年間再沒有出現(xiàn)一個成就斐然的寫意人物畫大家。

“五四”運動以后隨著西方藝術(shù)以及素描理論的系統(tǒng)傳入和影響?yīng)Ｒ孕毂櫈榇淼膶W(xué)派指出中國畫的出路就在于以西方的素描造型來加以轉(zhuǎn)化。隨之素描也成為了寫意人物畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練科目。同時直接以筆墨宣紙放筆直取的意筆人物寫生也成為高校國畫人物的主修課。

重視反映現(xiàn)實生活表現(xiàn)當(dāng)下精神世界更推動了寫意人物畫的復(fù)興和發(fā)展。隨著徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、盧沉、周思聰、方增先、劉國輝等一批批優(yōu)秀畫家不懈的寫生實踐中國寫意人物畫可算達(dá)到了一個新的高峰時期其風(fēng)格多樣、形式活潑、內(nèi)容廣泛具備了超越前輩的優(yōu)勢。

1寫意人物畫寫生技法特點

從技法層面上講就“小品”和“創(chuàng)作”比較而言寫意人物畫之“寫生”具有更為不易超越的難度因而歷史上并未迭起而成峰巔。應(yīng)該講，中國寫意人物畫的寫生不僅是為鍛煉畫家觀察能力和造型能力的基礎(chǔ)訓(xùn)練。更應(yīng)該激發(fā)出更多的表現(xiàn)手法和超脫巢臼的表述語言，從而自覺地尋找和建立自己的藝術(shù)風(fēng)格。

一幅好的寫生作品，正體現(xiàn)畫家在對象與畫面之間的再創(chuàng)造。即在畫家與模特兒的面對面交流中，不僅是一種情感的真誠表述，還應(yīng)更加注重藝術(shù)語言、精神內(nèi)涵和審美形式的高度融合。

寫意人物畫寫生很重視興會、靈感。要有情勢所動，講意在筆先。要意識到寫意人物畫所表現(xiàn)的不僅僅是停留在眼睛表面的視覺形象，而是經(jīng)過眼睛傳達(dá)至內(nèi)心的胸中意象。不能僅僅把寫生對象當(dāng)作模特兒，而應(yīng)該想象對象是一位生活中有豐富情感、鮮明個性和某種特定身份的人物。包括神情姿態(tài)、個性特征和情感活動等等。還應(yīng)賦予某種情緒、情調(diào)，直至對表現(xiàn)對象有所感受“心與物化”情滿意足，胸中似乎涌動一股非畫不可的激情。作畫者還要集中注意表現(xiàn)對象的關(guān)鍵部位，形成一種著力于對象的大體外形和不具體確定細(xì)節(jié)的“視覺閃現(xiàn)”要抓住瞬間的感覺，把一個具體復(fù)雜的視覺對象簡化為一個蘊藏著張力的、強化了的、夸張了的甚至是某種錯覺的基本形。注意外輪廓的大致走向以及外形造成的畫面空間關(guān)系。

班級：11級專升本美術(shù)學(xué)2班學(xué)號：111012040 姓名：趙小然

第三篇：中國寫意花鳥畫教案(一).

中國寫意花鳥畫教案

（一）中國寫意花鳥畫教案

核心提示：第一節(jié) 花鳥畫的簡要概述

一、教學(xué)目的、要求通過對中國畫三大畫科之一花鳥畫的說明，了解花鳥畫涉及的范圍，表現(xiàn)范疇，并且怎樣通過花鳥畫作為抒發(fā)和表達(dá)人意念的重要媒介，體會它帶給人的精神生活

第一節(jié)花鳥畫的簡要概述

一、教學(xué)目的、要求通過對中國畫三大畫科之一花鳥畫的說明，了解花鳥畫涉及的范圍，表現(xiàn)范疇，并且怎樣通過花鳥畫作為抒發(fā)和表達(dá)人意念的重要媒介，體會它帶給人的精神生活和文化生活的深厚情感。理解花鳥畫家通過富于情感和生命的花鳥形象，來表達(dá)畫家對自然界、客觀實際，以及對社會的客觀法則的體驗和認(rèn)識，來反映社會的情調(diào)和氣氛。另外主要了解花鳥畫的歷史演變，按照中國美術(shù)史發(fā)展的脈略，注重學(xué)習(xí)它的形成，風(fēng)格的演變，流派的生成等。再者了解文人水墨畫帶給花鳥畫的生機以及文人畫注重情感，重墨輕色和人格化的表現(xiàn)特點。最后應(yīng)理解花鳥畫在傳統(tǒng)繼承的基礎(chǔ)上，具有極大創(chuàng)新性和創(chuàng)造性，注重極具強烈的自我意識的表現(xiàn)，了解近現(xiàn)代花鳥畫名家在近現(xiàn)代所作出的偉大貢獻(xiàn)。

二、教學(xué)內(nèi)容（主要了解花鳥畫的形成和發(fā)展）

（1）花鳥形象比人物、山水出現(xiàn)要早，如在新石器時代的彩陶出現(xiàn)的花木鳥獸、蟲魚、龍鳳等紋樣。如長沙馬王堆的帛畫《人物夔鳳圖》等，當(dāng)時還沒有產(chǎn)生專門從事花鳥畫創(chuàng)作的畫家和理論，花鳥畫也多是作為人物畫的背景出現(xiàn)的。這些作品或是常有較多的裝飾性，或是主要表現(xiàn)人物生活環(huán)境。

（2）唐代經(jīng)濟繁榮，統(tǒng)治者生活奢侈豪華，社會習(xí)俗與審美觀念都有新的要求（此期間出現(xiàn)不少花鳥畫高手，如畫鶴的薛稷，畫馬專家曹霸、韓干，還有如韋偃畫龍，戴嵩畫牛等）。

（3）五代時期，出現(xiàn)了兩位對后世影響極大的花鳥畫家黃筌和徐熙，形成了“黃家寶貴，徐熙野逸”的兩大流派，標(biāo)志著花鳥畫已進(jìn)入成熟階段。黃筌：西蜀宮廷畫家，重視寫生，專寫宮中奇珍異石，珍禽異獸，風(fēng)格富麗工巧。徐熙：南唐布衣，專畫山野花鳥草蟲，其畫法“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映”。主張筆墨為主，設(shè)色為輔，墨跡與色彩互不相遮蓋。徐黃二體的不同風(fēng)格遂形成五代以后花鳥畫工整和粗放的兩種風(fēng)貌。

（4）進(jìn)入北宋，因皇家畫院獨鐘“黃家寶貴”之風(fēng)，工筆花鳥畫在此期間得到很大發(fā)展。直到北宋中葉，崔白、吳元瑜等創(chuàng)造了與黃家濃艷重彩大異其趣的“放筆墨以出胸意”的風(fēng)格，才使宋初埋沒多年的徐派畫風(fēng)得以光大。（宋徽宗趙結(jié)是北宋花鳥畫的集大成者，使工筆花鳥畫達(dá)到頂峰）。自此以后，工筆花鳥畫便開始走向衰落，這與文人畫出現(xiàn)不無關(guān)系。（5）宋代文人畫的興起，宋代文人畫的標(biāo)志是水墨梅竹成為獨立的畫科，其代表人物是文人畫理論的倡導(dǎo)者文同、蘇軾等。他們主張“不專與形似，而獨得于象外”，崇尚筆墨、形式的意趣，強調(diào)寓意抒情。可以說水墨梅竹是文人畫理論的實踐。因此水墨梅竹一經(jīng)出現(xiàn)，立即被士大夫掌握，作為感事抒情的藝術(shù)形式而迅速地發(fā)展起來。

（6）到了元代，尖銳的民族矛盾和階級矛盾是發(fā)展文人畫的良好土壤，所以水墨梅竹風(fēng)行一時。特別是畫竹，名家之多，作品流派之廣，是任何朝代無與倫比的。元趙孟頫標(biāo)新立異，主張以書入畫，他的“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”的“書畫同源”理論，為其后以水墨變化為主的寫意花鳥畫的發(fā)展注入了新鮮的血液。而元代倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”的說法，更是將花鳥畫推向?qū)懸獾暮降?。同時，墨法已備，藝術(shù)技巧也達(dá)到了足以適應(yīng)這種表現(xiàn)的要求。不再取悅于工麗，以清淡的水墨寫意為主，是元代花鳥畫的一個特點。

（7）明清兩代是中國寫意畫真正確立和大發(fā)展的時期。明代沈周的花鳥畫強調(diào)筆精墨妙，擅用水墨淡色。繼而有陳白陽在其水墨寫意基礎(chǔ)上以生宣紙作畫，使水墨韻味產(chǎn)生了前所未有的藝術(shù)效果。徐青藤推波助瀾，用筆更為奔放淋漓，“不求形似，但求生韻”，他的《雜花圖卷》、《墨葡萄圖》是其風(fēng)格的代表，徐渭的大寫意畫風(fēng)對清代的八大、石濤、楊州八怪及近代的趙之謙、吳昌碩，齊白石、潘天壽的影響極大。八大山人和石濤是中國繪畫史上的重要畫家。他們無論在筆墨、造型、章法，還是在畫中立意，畫外寄情等方面都是別出心裁的革新者。八大山人以他奇古的筆墨畫出的“傷心鳥”、“瞪眼魚”傳達(dá)了他孤高、憤懣的情懷。他的《荷花小鳥》、《孔雀牡丹竹石圖》可以說是體現(xiàn)他藝術(shù)觀的代表作。石濤是一位詩文并茂、書畫冠絕的畫家。他的花鳥畫脫盡窠臼，揮灑自如，寓豪放于瀟灑之中；他的《畫語錄》盛傳于世，集中表達(dá)了他的藝術(shù)思想；他的“畫者從于心”、“無法之法乃為至法”的獨到見解，對后世的花鳥畫創(chuàng)作起到了發(fā)聾振聵的作用。受八大山人和石濤直接影響的畫家是稱為“楊州八怪”的金龍、黃慎、鄭燮、李蟬、李方膺、汪士慎、高翔、羅騁等一批富有創(chuàng)造精神的畫家，他們在繼承優(yōu)秀民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，擺脫種種束縛，不拘一格，大膽創(chuàng)新，留下了許多不朽的藝術(shù)珍品，成為清代花鳥畫最為別致的創(chuàng)作。更值一提的是其中的鄭板橋。他是杰出的畫竹專家，他的思想情緒往往借他的蘭竹作品和題畫詩來渲泄。

（8）清朝末年，“海上畫派”的出現(xiàn)，頓時使嘉慶、道光以來花鳥畫冷落的局面為之改變。這個畫派起于趙之謙，盛行于任伯年，吳昌碩，別樹一枳，放射異彩，對近代花鳥畫的發(fā)展作出了較大的貢獻(xiàn)。

（9）近代畫壇受其影響的畫家的趙云壑、王一亭、諸樂

三、王個移、陳師曾、王夢白、陳半丁、齊白石、潘天壽、李苦禪、王雪濤等。他們不同程度地從吳昌碩藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，同時發(fā)展各自特長，使得中國寫意花鳥畫出現(xiàn)了許多新的不同面貌。在西方文化思潮的沖擊下，一批有志于中國畫革新的畫家，努力從西畫中吸取營養(yǎng)，以表現(xiàn)新的時代精神。最早體現(xiàn)這種藝術(shù)思潮的是以高劍父為代表的嶺南畫派。他們的花鳥畫吸收西畫的造型方法、重寫實，重渲染設(shè)色、有較強的質(zhì)感，清新明快，怡情悅目。（10）同樣，當(dāng)代有成就，有創(chuàng)造性的花鳥畫家，都十分重視生活，強調(diào)寫生。無論是下筆奔放，造型夸張的劉海粟、朱屺瞻、崔子范，還是造型嚴(yán)謹(jǐn)，筆法工細(xì)的于非訚、陳之佛、鄭乃珖等，由于作品中充滿了新的生活情趣，反映了時代精神，均受到人民群眾的普遍喜歡愛。

第四篇：寫意葡萄教案

寫意葡萄教案

一、5分鐘自我介紹

二、10分鐘導(dǎo)入：小朋友們，你們以前學(xué)過國畫嗎？ 那么你們知道國畫都需要哪些工具嗎？好，那我我就給你們介紹一下我們畫畫的工具： 筆：狼毫、羊毫、白云； 墨：松煙、油煙； 紙：生宣、熟宣； 硯：研墨的石頭； 顏色：有十幾種或更多，主要的三原色是，朱紅、藤黃、花青。

三、20分鐘試筆：小朋友們，你們知道墨加入水之后有幾種顏色嗎？那你們就用手中的筆來試一下！

墨分五色：濃、淡、干、濕、焦。（老師示范，逐一讓學(xué)生領(lǐng)會。）

四、10分鐘用筆。.好，學(xué)完了墨的五種顏色，那我們就再來來學(xué)一學(xué)，毛筆的用法。中鋒、側(cè)鋒

五、15分鐘葡萄畫法：好了，小朋友們，那我們就一起來試一試，葡萄該怎么畫?。ㄟ呏v邊示范，學(xué)生跟著畫）。繪畫過程：（老師進(jìn)行示范）注意畫面布局。（1）講解什么是藏鋒 露鋒。

藏鋒：筆鋒從內(nèi)部開始起筆 露鋒：筆尖在外面起筆（2）找出顏色“曙紅”“墨”“花青”。

(3)白云筆潤水調(diào)曙紅和花青。用中鋒兩筆勾出葡萄的一半，在將筆壓下去勾出另一半，留出高光點。

（4）重復(fù)以上動作，將葡萄錯落有致的放在一起，要有遮有擋、有疏有密。（5）一組葡萄畫完后，用小筆蘸濃墨勾 葡萄柄。

六、10分鐘畫葡萄葉 繪畫過程（?。┤~瓣有五個。用稍大白云調(diào)淡墨，筆尖沾重墨，側(cè)鋒用筆，可先畫中間的葉瓣，再畫兩邊四瓣

（2）重復(fù)以上動作，畫時考慮葉子的近大遠(yuǎn)小虛實變化

（有時間畫藤）

七、15將葉子和葡萄合起畫出

八、5分鐘小結(jié)：

（1）.展示畫好的作業(yè)

（2）.評價作業(yè)優(yōu)缺點、學(xué)生自評、互評。

課后小結(jié)：要學(xué)生記住今天所講的主要內(nèi)容，多做練習(xí)。

第五篇：寫意花鳥畫教案[定稿]

寫意花鳥畫之《活潑可愛的飛雀》——教學(xué)教案

課型:小學(xué)美術(shù)課 授課教師：倪銀 授課時間：1課時

設(shè)計思路：花鳥畫是我國民族繪畫的一個有機組成部分，以悠久的歷史和獨特的風(fēng)格聞名于世界，以極高的藝術(shù)價值，享譽于世界畫壇。人們對花鳥畫的要求是“活色活香”，對禽鳥要求是“活潑可愛”?；B畫要形神兼?zhèn)?。在本?jié)課中，主要介紹了中國花鳥畫的特點與風(fēng)格，通過對中國畫的用筆用墨的方法的講解和練習(xí)，了解中國畫的筆墨技法與造型的關(guān)系，以及筆墨情趣在中國畫中的審美作用。

教學(xué)目標(biāo)：1.知識目標(biāo)1.通過本課的訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生使用中國的傳統(tǒng)繪畫工具，使學(xué)生學(xué)會運用中國傳統(tǒng)的筆、墨、紙、硯，初步掌握花鳥畫的技法。

2.通過對中國畫的用筆用墨方法的講解和練習(xí)，使學(xué)生了解中國畫的筆墨技法與造型的關(guān)系，以及筆墨情趣在中國畫中的審美作用。

2.情感目標(biāo)：提高學(xué)生審美情操，增強對中國傳統(tǒng)文 化的熱愛之情； 培養(yǎng)學(xué)生開放的心理、主動和積極的參與心態(tài)、自信及成功的體驗；

3.能力目標(biāo)：培養(yǎng)學(xué)生獨立學(xué)習(xí)、思考、實踐的能力，協(xié)作的能力，解決問題的能力：培養(yǎng)學(xué)生美術(shù)創(chuàng)作能力。

教學(xué)重難點：教學(xué)重點：翎毛畫法是花鳥畫中飛禽的表現(xiàn)方法，也是本課的重點；

教學(xué)難點：如何培養(yǎng)學(xué)生掌握中國畫的筆墨技法，以及筆墨情趣在中國畫中的體現(xiàn)；

教學(xué)用具: 毛筆（白云和狼毫各一支）、生宣紙（或高麗紙）、報紙（做墊紙用）一張、用畫顏料、墨、調(diào)色碟、水盅、多媒體 教學(xué)方法：討論法、實驗活動、總結(jié)、講解、演示、啟發(fā)與鼓勵等； 教學(xué)過程：

說明：1.本課教學(xué)設(shè)計是根據(jù)美國心理學(xué)家加涅關(guān)于學(xué)習(xí)的八個環(huán)節(jié)：動機、了解、獲得、保持、回憶、概括、操作、和反饋，并結(jié)合學(xué)習(xí)目的、計劃、自學(xué)和創(chuàng)造及小學(xué)生的年齡而設(shè)計的；

2.課前一個星期已安排充分的時間讓學(xué)生自己在圖書館、網(wǎng)上等查閱有關(guān)本課內(nèi)容的資料，并整理和總結(jié)；

1.組織教學(xué):檢查學(xué)生學(xué)習(xí)用具準(zhǔn)備情況。

2.復(fù)習(xí)舊課：

①花鳥畫的特點與風(fēng)格、表現(xiàn)形式。

②評講上一節(jié)課學(xué)生作品1-2幅，指出學(xué)生作品的優(yōu)點、缺點以及改正的方法。

3.講授新課（直接導(dǎo)入）

我們知道花鳥畫的題材非常廣泛，除花卉、鳥類之外，家禽、魚蟲、蔬果、走獸都是花鳥畫所描繪的內(nèi)容，那么今天我們就來學(xué)習(xí)鳥類的畫法。

板書：寫意花鳥畫——活潑可愛的飛雀。4.欣賞《麻雀圖》教師作品

出示范畫讓學(xué)生觀察、分析、并思考問題：（幻燈）圖上共畫了幾只麻雀？ 麻雀的身體由哪幾部分組成？

麻雀的背部是什么顏色？此外，它的嘴巴、爪各是什么顏色？ 5.教師講解（形態(tài)特點）:麻雀是我們生活中常見的飛鳥。它頭大、體小，頭、背、尾呈褐色，背有黑斑點，頜下有一縷黑色墜羽，兩側(cè)一黑色頜斑，胸腹灰白，活潑可愛。在畫麻雀之前，先要理解麻雀的 頭部和身子由兩個蛋形組成，或者是一個棗形加蛋形組成，這樣畫麻雀就方便多了。板書分析:（鳥的畫法）以麻雀為例進(jìn)行分析

①麻雀基本造型

②麻雀形體結(jié)構(gòu):身子、翅膀、尾巴、爪子。

6.結(jié)合幻燈教學(xué)，教師邊示范邊講解把麻雀的畫法編成通俗易懂的小詩歌來進(jìn)行教學(xué)，教師在畫鳥的羽毛時要突出重點，盡量講得詳細(xì)一些。

畫法配詩： 褐墨點頭部，接著畫身翅，濃墨畫嘴眼，淡墨勾胸腹，濃墨畫翅尾，背斑趁濕點，濃墨再畫爪，麻雀俱畫成。畫法步驟：

說明：先用墨赭畫頭頂，接著畫身體和翅膀注意水分不要太多，潤筆、枯筆相結(jié)合。

7.學(xué)習(xí)練習(xí)畫一只麻雀，教師巡回輔導(dǎo)。教師要有針對性地把一些較好的作品展示出來鼓勵學(xué)生，指出優(yōu)點、缺點，并對一些畫得不夠好的學(xué)生給予指導(dǎo)。

8.教師小結(jié)，指出本節(jié)課的重點以及學(xué)生掌握不夠的地方。9.學(xué)生臨摹不同姿態(tài)的麻雀（運用幻燈片）

作業(yè)布置：老師提出作業(yè)要求：按作畫步驟，用宣紙或毛邊紙，臨摹或創(chuàng)作一幅麻雀圖。

寫意花鳥畫——活潑可愛的飛雀 講解分析： 1.鳥的基本造型： 棗

雞蛋

鳥

頭部 2.麻雀的結(jié)構(gòu):身子

爪子 教學(xué)研究：

在教學(xué)過程中作一些國畫常識介紹，可以幫助學(xué)生提高繪畫法則的理性認(rèn)識。雖然有了明確步驟的繪畫步驟和方法，學(xué)生也不一定完 全理解，所以在教學(xué)過程中，要使學(xué)生懂得實踐出真知，從實際的操作中得出結(jié)論。在練習(xí)時多作不同角度、不同姿態(tài)的練習(xí)，還可以畫一些其它的鳥類，這樣才能掌握鳥的畫法。