第一篇：大歷史視野下的紅色經(jīng)典歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》

大歷史視野下的紅色經(jīng)典歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》

【歌劇內(nèi)容】1930年夏，湘鄂西工農(nóng)紅軍第二軍、第六軍主力部隊開赴公安縣，擴大蘇區(qū)革命勢力。國民黨反動派勾結(jié)地主反革命武裝，保安團馮團長及湖霸彭占魁與蘇區(qū)革命政權(quán)對抗。洪湖某鄉(xiāng)蘇維埃第一赤衛(wèi)隊長劉闖，主張與敵人硬拼，支書韓英耐心勸說。為牽制敵人，保存革命力量，韓英遵縣委指示，暫時撤退，以退為進，派黨員胡子爹與打入敵人心臟的地下黨員張副官取得聯(lián)系。后赤衛(wèi)隊夜襲彭家墩獲勝，彭占魁偽作撤退，暗地搜索，企圖將赤衛(wèi)隊消滅。陰謀被韓英洞察，但因劉闖急躁，暴露目標，韓英被捕。彭占魁對韓英施以酷刑，韓英不屈。后因隊員王金標叛變投敵，張副官以生命作代價，救韓英出險。彭占魁以王金標為向?qū)?，引誘赤衛(wèi)隊出湖。此時劉闖已接受教訓(xùn)，敵人未能得逞。后紅軍與赤衛(wèi)隊合兵一處，消滅反革命武裝，恢復(fù)革命政權(quán)。

歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》可謂家喻戶曉，幾十年來，其中的唱段廣為流傳，劇中主人公韓英的詠嘆調(diào)《看天下勞苦人民都解放》是其中的代表性唱段之一?！逗楹嘈l(wèi)隊》（以下簡稱《洪》劇）如何誕生？何以成功？在自身藝術(shù)因素之外，還有哪些原因？在大歷史視野之下，未曾表述的真實背景有哪些？藝術(shù)作品的藝術(shù)真實與歷史真實對于作品的生命力有何影響？

新中國音樂史上的一座豐碑

每每靜聽歌劇《洪》劇中女主角韓英的內(nèi)心獨白唱段《看天下勞苦人民都解放》，都會被這近9分鐘（這是一般常見歌曲兩倍的時長）的詠嘆調(diào)感動欲淚。何也？

充滿了革命的神圣感與崇高感的《看天下勞苦人民都解放》一曲的結(jié)尾唱段尤令人熱血沸騰――

“娘啊，兒死后，你要把兒埋在那洪湖旁，將兒的墳?zāi)瓜驏|方，讓兒常聽那洪湖的浪，常見家鄉(xiāng)紅太陽。娘啊，兒死后，你要把兒埋在那大路旁，將兒的墳?zāi)瓜驏|方，讓兒看紅軍凱旋歸，聽那鄉(xiāng)親在歌唱。娘啊，兒死后，你要把兒埋在那高坡上，將兒的墳?zāi)瓜驏|方，兒要看白匪消滅光，兒要看，天下的勞苦人民都解放！”

這段唱詞給人帶來的直接感受就是：腹有豪情，不懼犧牲，從容赴死，滿懷祈愿。一曲終了，剎那之間，讓溫和的漢子也有了“拎兩把菜刀出門”跟著韓英鬧革命的沖動。紅色經(jīng)典塑造音樂形象的魔力在于，用一種修行者般無畏、無私的獻身精神，引領(lǐng)觀眾身臨其境，感同身受，并由此產(chǎn)生一種使命感，響應(yīng)“理想信念”的感召。

能夠在車載斗量的海量紅色音樂作品中穿透半個多世紀的霧靄，這首《看天下勞苦人民都解放》也一定不會簡單――必須在技術(shù)、藝術(shù)、社會時空環(huán)境諸方面形成合力。

我們把詠嘆調(diào)中的無私無畏解讀為追求自由、民主、文明，追求人的解放，“熱愛生命，熱愛生活，熱愛和平乃至熱愛世界上一切美好事物的人類最樸素的情懷”，一切就升華了。如果再能夠拉寬一點視線，站在較為客觀的立場，回眸家國民族的歷史，相信天性純良的人們會心生無盡的感慨。韓英所唱的“砍頭只當風(fēng)吹帽，灑盡鮮血心歡暢”，也就有了跨越時代與族群隔閡的正面意義！

詠嘆調(diào)《看天下勞苦人民都解放》，是《洪》劇中三個著名唱段（另外兩個是《洪湖水浪打浪》《沒有眼淚，沒有悲傷》）之一，也是表演（演唱）難度最大的一首。音域跨度寬，旋律起伏大，節(jié)奏伸縮性強，行腔上極富戲劇性，語言上地域色彩濃重（首演就是用的方言）。演繹者若沒有多年的修為和真功夫，是拿不下的。

應(yīng)該說，在中國新音樂史上，這首詠嘆調(diào)是屬于既能夠比較充分展示歌者的技術(shù)水準，又能夠體現(xiàn)歌者藝術(shù)人文素養(yǎng)的作品。有不少唱功深厚的年輕女高音都會把它作為聲樂大賽最后決賽的殺手锏。比如央視青歌賽第14屆的王麗達、第15屆的金婷婷，都曾用此曲。當然，最著名的是《洪》劇原唱王玉珍和歌壇常青樹彭麗媛的版本。

此曲最能概括說明《洪》劇，因為有故事。在彌漫著濃郁的楚劇漢調(diào)、荊州花鼓戲的行腔韻味的歌聲中，此曲幾乎可以說把全劇最重要的劇情背景做了交代，以“革命母親”的口吻做引子――

“娘的眼淚似水淌，點點灑在兒的心上，滿腹的話兒不知從何講，含著眼淚叫親娘，娘??！”

而后引出簡明扼要卻又典型的“革命家史”――

“娘說過那二十六年前，數(shù)九寒冬北風(fēng)狂，彭霸天，喪天良，霸走田地，搶占茅房，把我的爹娘趕到那洪湖上。那天大雪紛紛下，我娘生我在船艙；沒有錢，淚汪汪，撕塊破被做衣裳。湖上北風(fēng)呼呼地響，艙內(nèi)雪花白茫茫，一床破絮像漁網(wǎng)，我的爹和娘，日夜把兒貼在胸口上；從此后，一條破船一張網(wǎng)，風(fēng)里來，雨里往，日夜辛勞在洪湖上。狗湖霸，活閻王，搶走了漁船撕破了網(wǎng)，爹爹棍下把命喪，我娘帶兒去逃荒。”

毛澤東曾為劉胡蘭題詞：生的偉大，死的光榮。我們看韓英是：生的可憐，活的凄愴。屢遭摧殘，唯有逃亡。但是，天下雖大，又能往哪里逃呢？從創(chuàng)作的角度來說，雖是怨訴，但表達中，白話詩般的敘述，語言節(jié)奏長短錯格，文辭工雅，凄慘之中不丟詩意，曲調(diào)上西洋詠嘆調(diào)的旋法與湖北地方戲中的苦情戲（哭腔）韻腔結(jié)合，富有美學(xué)意義上的悲劇美。

“彭霸天”，他先是“霸走田地，搶占茅房”，又“搶走了漁船撕破了網(wǎng)”，致使“爹爹棍下把命喪”，只得“我娘帶兒去逃荒”。暗夜長空，凝結(jié)著令人窒息的不平。

“自從來了共產(chǎn)黨，洪湖的人民見了太陽。眼前雖然是黑夜，不久就會大天光。娘??！生我是娘，教我是黨，為革命，砍頭只當風(fēng)吹帽！為了黨，灑盡鮮血心歡暢?！?/p>

以細膩而跌宕的娓娓敘事，為結(jié)尾大段的抒發(fā)做鋪墊，升華革命豪情，蘊結(jié)力量，使得整個作品感官上既充滿劇烈的矛盾沖突，結(jié)構(gòu)上又有潑墨狂草般的峻急寫意、重彩留白，有一種布局上的章法之美。曲調(diào)起伏流暢，如江河肆意，詠唱情切意真，一氣呵成，確是形神俱佳的好作品。

《洪湖赤衛(wèi)隊》是新中國音樂史上繼《白毛女》之后，在第二波創(chuàng)作高潮期立起來的豐碑。而且，更為難能可貴的是，《洪》劇是一部由地地道道的“地方軍”創(chuàng)作出的作品。

該劇由當時湖北省地方歌劇團的朱本和、張敬安、歐陽謙叔、楊會召、梅少山編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲，王玉珍主演。在首演及以后很長的一段時間里，擔任伴奏的都是地方歌劇團的民樂隊，再加上借外援組成的一個編制不全的混合小樂隊。因為多數(shù)演員不會，或者說不好普通話，演唱用的也是方言。

1952年，這樣一個集中了湖北全省70余名地方戲曲人才組建成的歌劇團，著實“放了顆衛(wèi)星”。從創(chuàng)作、排演、修改到排演都由群眾參與，這是《洪》劇能夠在當時全國范圍內(nèi)各地“爭放文藝衛(wèi)星”的過程中能夠細致打磨并脫穎而出的一個重要因素。

《洪》劇的地域特色極其明顯，可以說，如果不是劇中西洋歌劇的外在樣式結(jié)合地域色彩的內(nèi)容魂魄，或者叫本土化，《洪》劇“農(nóng)村包圍城市”的路線恐怕很難走通，它半個世紀的盛名也是建立在這個基礎(chǔ)上的。所以說，《洪》劇的成功是在特定時空條件下，全體參與制造、共同努力的產(chǎn)物。

《洪》劇背后的故事和人物考

劇中洪湖赤衛(wèi)隊的故事，曾經(jīng)婦孺皆知。1958年首次排演后，劇團從赤衛(wèi)隊的發(fā)生地洪湖出發(fā)，開始了在湖北各地的巡演，邊演邊改、邊改邊演，在演出中打磨、在打磨中演出。在“農(nóng)村包圍城市”式的創(chuàng)作、演出過程中，終于在1959年10月的“國慶十周年晉京獻禮”演出中一炮打響，轟動北京，并開始了全國巡演，一時間全國上下“處處洪湖水，人人浪打浪”。此后，各地劇團、劇種競相學(xué)演、移植《洪》劇。1961年電影版《洪湖赤衛(wèi)隊》，更是為《洪》劇插上了翅膀?！拔母铩笔杲?，但禁不住人民內(nèi)心對美的渴求，因為美已駐留人心。解禁后，又有了1979版、1999版，再就是2007年、2010年的兩個電視劇版，最近的則是2012年著名導(dǎo)演張繼剛的國家大劇院歌劇版。

《洪》劇有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，但是，舞臺上的故事在歷史大視野下的真正面貌是什么樣的呢？當年陳毅觀后曾表示：“你們把斗爭勝利寫得太順利，太容易了，為什么不寫斗爭失??？為什么要以大團圓結(jié)局？當時歷史就是革命低潮，是‘左傾’機會主義路線統(tǒng)治時期，還沒有確立毛主席的正確路線嘛！”陳毅的觀點中透漏出一些藝術(shù)真實與歷史真實不符的歷史信息。

其實，《洪》劇中的女主人公韓英，原型來源于湘鄂西根據(jù)地的主要創(chuàng)建者之一賀龍的姐姐賀英。

賀英，湖南桑植人，生于1886年。桑植位于地跨今湖南、湖北、貴州、重慶四省市的武陵山脈北麓，屬于湘西腹地。在清末民初的大亂局下，原先還能鎮(zhèn)撫一方的“土司制”行將瓦解，各地豪強占山立寨，亂世英雄起四方，川、貴、鄂、黔袍哥兄弟四處開香堂，一時間風(fēng)起云涌、遍地星火。1906年，剛滿20歲的賀英和勇武任俠的丈夫谷績庭趁此揭竿而起，拉起了一支上千人的武裝，盤踞一方。血雨腥風(fēng)，誰也難做常勝將，谷績庭在1922年罹難，賀英成為這支隊伍說一不二的當家人。這支隊伍因為賀龍的關(guān)系，后來也參加了湘鄂西紅色根據(jù)地建立之初的1928年桑植起義。1933年5月，賀英戰(zhàn)死，時年47歲。《洪》劇中的韓英26歲，風(fēng)華正茂，英氣逼人，是位年輕的共產(chǎn)黨員，而現(xiàn)實中的“鳳頭大姐”（江湖上，男首領(lǐng)稱龍頭大哥，女首領(lǐng)稱風(fēng)頭大姐）賀英在這個年齡早已經(jīng)在“刀尖上行走”多年。

此外，湘鄂西的真實情況如何呢？國共第一次合作失敗后，中國共產(chǎn)黨被迫進行自救，調(diào)整政策，發(fā)動起義，轉(zhuǎn)入山區(qū)、邊區(qū)（執(zhí)政當局政權(quán)治理盲點），建立農(nóng)村根據(jù)地（中共黨史稱為“土地革命”）。在當時全國范圍內(nèi)還沒有形成一個強有力的中央政府，各地軍閥割據(jù)的情況下，不斷壯大，漸成氣候。1928年，賀龍、周逸群、鄧中夏、段德昌、賀錦齋等在湘鄂邊區(qū)開創(chuàng)了紅色根據(jù)地。1930年，他們東下洪湖，并連成一片，形成了湘鄂西根據(jù)地，盛時人數(shù)達三萬之眾。但是，在從莫斯科歸來的夏曦“攜共產(chǎn)國際尚方寶劍”來到根據(jù)地并成為領(lǐng)導(dǎo)后，從1932年5月至1934年7月，執(zhí)行“左傾”路線，進行嚴酷的“肅反”運動。而此時，蔣介石率國民革命軍北伐結(jié)束，張學(xué)良也已于1928年底在東北易幟，南北統(tǒng)一。1930年中原大戰(zhàn)結(jié)束后，以蔣介石為首的南京國民政府騰出了精力對蘇區(qū)進行“剿匪”，根據(jù)地內(nèi)外交困，洪湖失陷，最后也就只得“長征”了。

歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》就是截取了其中的一個極短的歷史片斷，演繹加工創(chuàng)作而成。

最后，有兩個劇中反面人物“湖霸彭占魁”和“打入敵人心臟的地下黨員張副官”需要做些補充。

“湖霸彭占魁”中“湖霸”一語屬于“扣帽子”，彭的原型，應(yīng)該是中國傳統(tǒng)社會里的鄉(xiāng)閭大族士紳。結(jié)合劇情和所處地域來看，更可能是行會會首或擁有田地山林河湖水域的地主，或者兩者身份兼有。地主好理解――相較一般民眾而言，地主擁有較多土地。會首是什么呢？是集市上負責維護進行正常交易的管理者、監(jiān)督人，俗稱“行人”，他們會在交易成功后或向買方或賣方收取一定比例的傭金。這一類人，當然不排除有欺行霸市者，但絕大多數(shù)不會，因為即使為了自身利益，他們也必須裝出公平合理的樣子，否則交易者轉(zhuǎn)投別市，市場不興，他們也就難以增加收入了。

張副官是“打入敵人心臟的地下黨員”，為了救韓英而舍身取義。按常理來說，他本可以在“保安團”這類的“執(zhí)政系統(tǒng)”內(nèi)循例升遷，但是為了理想信念而“背叛了出身和服務(wù)的階層”，當年的很多革命者就是這樣投身革命洪流的。

回首《洪》劇，“看天下勞苦人民都解放”，這如此美好的祈愿，是永不會過時的人類最高理想。

第二篇：洪湖赤衛(wèi)隊歌劇觀后感

《洪湖赤衛(wèi)隊》歌劇觀后感

為了隆重慶祝中國共產(chǎn)黨的90華誕，由蘇州市文化廣電新聞出版局、江蘇省廣播電視信息網(wǎng)絡(luò)股份有限公司聯(lián)合主辦，并特邀湖北省歌劇元來蘇州獻演大型歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》，帶我們回顧坎坷的崢嶸歲月，喚起了人們那久違的紅色記憶。

這是我第一次接觸中國傳統(tǒng)音樂的熏陶，歌劇對我來說本是個很遙遠的領(lǐng)域，之前一直沒看過任何有關(guān)方面的表演，也沒培養(yǎng)過興趣。而今天在看了這部歌劇后，對歌劇有了新的認識和感受，也培養(yǎng)了新的興趣。真的是很好的一次體驗與熏陶。

這個創(chuàng)作于五六十年代的優(yōu)秀劇目以其優(yōu)美動聽、蕩氣回腸的旋律紅遍神州大地，經(jīng)過半個世紀的洗練與雕琢，已經(jīng)成為中華民族歌劇的一面旗幟，被譽為“20世紀華人經(jīng)典歌劇”之一。特別是劇中的主要唱段《洪湖水，浪打浪》、《沒有眼淚，沒有悲傷》等都已成為中華民族古巨膾炙人口的曲目，令人如癡如醉。整場演出都伴隨著耳熟能詳?shù)囊魳罚瑤ьI(lǐng)我們回到那個血雨腥風(fēng)的年代，唱響壯麗的英雄主義史詩，激勵一代又一代的華夏兒女，掀起重溫紅色經(jīng)典的浪潮。

首先這部歌劇的主要劇情是：1930年夏，洪湖地區(qū)彭家墩的土豪彭霸天乘紅軍離開洪湖開辟新區(qū)之際勾結(jié)國民黨保安團馮團長，進攻紅軍湘鄂西洪湖根據(jù)地。洪湖赤衛(wèi)隊黨支部書記韓英和大隊長劉闖，率赤衛(wèi)隊主動撤退，并與我方打入敵保安團的地下黨張副官巧妙配合，出其不意襲擊了彭家墩，將敵人的武器彈藥收入我方。赤衛(wèi)隊撤退到洪湖，第一個勝仗使隊員無比的喜悅，這是他們唱起了《這一仗打得真漂亮》，在洪湖上也想起了韓英贊美水鄉(xiāng)生活的《洪湖水，浪打浪》。彭霸天惱羞成怒，威逼群眾供出漢英和赤衛(wèi)隊下落，韓英為救鄉(xiāng)親主動現(xiàn)身，被敵人逮捕。彭霸天對韓英殘忍折磨、百般利誘均不能使她屈服，又抓來韓母，想以此要挾，但仍沒有從韓英口里得到半點東西。韓英看望母親，抱著寧死不屈的心情對母親唱出了感人、深刻的《看天下勞苦人民都解放》。張副官為就韓英英勇就義，韓英率領(lǐng)隊員配合賀龍總指揮率領(lǐng)的紅二軍消滅了敵人。

而在此之前，沔陽早在1924年春，中國共產(chǎn)黨人婁敏修、鄧赤中、栩栩等就在沔城建立了黨小組，是湖北最早建立黨組織的縣份之一。1926年冬又建立中共沔陽部委(次年改為縣委)，黨員發(fā)展到400多人。黨的“八七”會議后，沔陽縣委迅速貫徹會議精神，1927年9月10日，成功地組織了沔南戴家場暴動，打響了鄂中武裝暴動第一槍。接著全縣各地的農(nóng)民秋收暴動此起彼伏。其中12月初的沔城暴動，殺官奪印，火燒縣衙，威震湖北，成為全省工農(nóng)民眾在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，以赤色恐怖對付白色恐怖的典范。在秋收暴動節(jié)節(jié)勝利的基礎(chǔ)上，沔陽組建了湖北省較早的一支正規(guī)軍事建制的武裝力量——工農(nóng)革命軍第四軍，后改番號為“中國共產(chǎn)黨湖北沔陽工農(nóng)革命軍第五軍”。這支部隊后來成為湘鄂西紅軍的主力部隊。在革命武裝力量的支持下，沔陽于1928年初建立了湖北省最早的紅色政權(quán)——沔西區(qū)蘇維埃政府。它在敵強我弱的形勢，破天荒地實現(xiàn)了工農(nóng)武裝割據(jù)，是湘鄂西蘇維埃運動的早期實踐。1927年大革命失敗后，中國共產(chǎn)黨為了武裝反抗國民黨的統(tǒng)治，先后在全國建立了4塊著名的革命根據(jù)地，以沔陽為中心的洪湖和湘鄂西革命根據(jù)地就是其中之一。

下面，我就針對這次的歌劇觀看，說說我的感想。此劇具有獨特的民族特色，旋律優(yōu)美，充分吸取了中國傳統(tǒng)戲曲和西方歌劇的長處有機結(jié)合。演唱風(fēng)格略帶方言，聽來頗為親切，也符合劇情需要。當然，比起較成熟的西方歌劇，剛起步不久且條件落后的中國歌劇在那時還有許多不足之處，但是如今音樂的發(fā)展已經(jīng)可以使得我們的傳統(tǒng)文化以更優(yōu)美的形式表現(xiàn)出來。與老電影相比，如今的衣服、道具、配音和人物形象都有了更高的提高。一出場就有很鮮明的衣服的顏色對比，突出主人公的形象與個性。一個舞臺上的人雖然不多，但聲音的洪亮卻可以傳遍全場，使我們感受到群體的力量。每個人都站在自己的位點，有很好的觀看效果，主次分明，聚焦清晰。

首先，從劇目和背景來說。這部歌劇只有六幕，分別是赤衛(wèi)隊隊員、洪湖鄉(xiāng)親們和劉闖、韓英的出場，鵬宅后院的接線與彭霸天和馮團長的勾當，赤衛(wèi)隊在彭宅的首次勝仗和之后劉闖的暴露使得韓英被捕，韓英在牢房中的內(nèi)心獨白，革命共產(chǎn)黨張副官為救韓英英勇就義，韓英回到洪湖并率領(lǐng)隊員配合賀龍指揮的紅二軍消滅了彭霸天和馮團長。幕與幕之間沒有緊密的聯(lián)系，但是卻都是最關(guān)鍵的情景，可以讓我們清楚的知道全劇的情節(jié)，不拖沓，也不冗長。更可以鮮明的襯托出人物的形象。劉闖同志的剛直、英勇，韓英的堅強與堅定，彭霸天的陰險與狡詐都被清晰的展現(xiàn)在我們面前。雖然是舞臺表演，但每個人的表演一點都不亞于專業(yè)的電視上的，反而，大家的神態(tài)與肢體都更加的具形象力，即使只是在彭霸天身旁站的幾個姨太太都表現(xiàn)出了一種富家姨太的形象，沒有半句話語，也沒有過多的露面，只是站在一旁，手揮著扇子，就已經(jīng)把人物的特點展現(xiàn)的淋漓盡致了。還有彭霸天的形象，剛出場的壞人的那種霸氣和專橫在走路與說話就一展現(xiàn)，沒有像電影里的鏡頭聚焦也可以充分展現(xiàn)。還有韓英在牢房中與母親的獨白，完全就像是身臨其境，情融其中一樣，充滿感情與感染力。

而這情感的傳達更多是通過演員的聲音與歌聲。韓英的聲音明亮、寬闊、富于感染力，比起電影中王玉珍的唱法，感覺更圓潤柔和，同時又很洪亮，唱的很開闊。表演的樸素、自然，完全可以用音樂傳達人物的內(nèi)心世界。最具感染力的就是她在牢房中的內(nèi)心的獨白，歌聲圓潤清晰，把一個忠于黨而又孝順的形象展現(xiàn)在我們眼前，她與母親的對白更是感人肺腑，讓人不禁一起難過。與此劇中瑪婭琴飾演的韓英相比，老電影中王玉珍飾演的韓英的唱法明顯沒有現(xiàn)在的好，那時的唱法很單調(diào)，普遍的只是高音，連同男士也是一樣，而現(xiàn)在的女高音有花腔女高音、抒情女高音等之分，劇中秋菊和韓英的歌唱音色又是不一樣的。男士也是一樣，劉闖的聲音寬厚結(jié)實，具有張力，所以從歌聲中就可以聽出這個人物的性格特點，與彭霸天的聲音效果或是其他洪湖隊員的又是不一樣的表達。最好聽的也最值得人回味的就是這部劇的主要唱段《洪湖水、浪打浪》，劇中唱了三次，每次的情景都不同，所以唱出的情感和感染也不一樣。勝利之后唱的最后一段就充滿了歡快喜悅的情感，節(jié)奏也比前兩次輕快輕松，而韓英入獄的那段就唱出了凄涼與不甘，給人以沉重的感覺。劇中不同的唱段都被賦予了不同的情感，用不同的聲音傳達出不同的感情，給人以不同的感受。可謂是情景交融，情入音中。

比起電影，歌劇更注重的是表演效果，所以臺上的人物的動作要比電影中的更注重精確和精準，在韓英初次上臺，給大家分配人物時，就是一身筆直的站在高臺上，一手叉腰，振振有詞的說著，揮舞著手臂，要比電影中的韓英更有氣勢。在彭霸天出場的那一幕中，管家的形象也展現(xiàn)的清清楚楚，一種趨炎附勢、跟隨主子為虎作倀的形象就在他的一言一行中表達，即使不是主角，配角的表現(xiàn)依然很形象，可以從側(cè)面突出主角的形象，而且，即使不是一幕中的重點，旁邊的演員依然很有表現(xiàn)力，就拿來彭霸天家中做客的幾個客人來說，在一旁也生動的飾演著自己的角色，就會比電影中的更形象，電影中更能突出的是劇情的發(fā)展和主角的形象，像這種配角的形象似乎就沒有表現(xiàn)的那么精準和重要。而且歌劇的表演更具表現(xiàn)力，在洪湖赤衛(wèi)隊初次勝利后，赤衛(wèi)隊員在一起談?wù)搫倮南矏倳r，大家就是以一種歌唱與舞蹈相結(jié)合的形式表演的，而且其中一個隊員模仿前一夜中的戰(zhàn)斗情景時，非常形象的又表現(xiàn)了敵人的膽小與劉闖的英勇，在他模仿的倒下的那一刻，動作也就定格在那一刻了，能讓我們更長時的聚焦在那，有一種停頓感，非常的滑稽但同時又很有表現(xiàn)力。而在電影中的表演就會更平常連貫點。彭霸天用槍打死一個村民是的情景也是如此，倒下的村民動作很具有夸張力，給觀眾的視覺效果很不一樣，所以歌劇雖然是精煉，卻也真正精煉出了精髓和重點，這些夸張動作的停滯可以更深化我們的記憶，使得一幕一情景印在我們的腦海。同時又可以更深化角色的形象，當韓英為救相親們而挺身現(xiàn)身時，她英勇的握住敵人的槍托，大義凌然的站在我們面前，而旁邊的兩個士兵也以一種大幅度的姿態(tài)舉著槍。這一幕就可以從韓英自身的表現(xiàn)和兩旁敵人的動作詳盡的刻畫出韓英英勇無畏的英雄氣概。在這方面，歌劇的表現(xiàn)力是遠遠超過電影的。

而此劇的又一大亮點就是配樂，一只樂團在下臺湊樂，和著劇情的發(fā)展、人物的改變和心理的變化，演奏出的音樂都不一樣，我們之所以可以被帶動的跟著不連貫的劇情走，完全是音樂的引導(dǎo)，而在現(xiàn)場的感覺更是清楚，人物的唱段和配樂的連接緊密，沒有一點滯留，就像是人跟著樂走，而樂又跟著人走，很一致，很默契。在彭霸天剛出場的時候的，音樂的感覺就非常的有壓迫感，也有點滑稽，襯托出敵人的可惡和他們的險惡。而到了赤衛(wèi)隊夜襲彭家的時候，在黑景的襯托下音樂就變的很嚴肅，很緊張。

還有就是劇幕的背景，每一幕的背景都不同，雖然我們的舞臺不能給大家展現(xiàn)立體的事物，但是通過燈光的搭配和背景的映襯，也為不同的情景突出了不同的效果。在洪湖時，背景就是一副有著一輪橙紅太陽升出的河淀背景，加上燈光的照射就顯得無比的寧靜，襯托出洪湖人民生活的安定和和平。而夜晚的背景就是一副藍幕的蘆蕩的畫面，同樣表現(xiàn)出夜晚的寧靜。很有感覺也很美。

歌劇之所以稱為歌劇，就是因為要把歌唱與劇情相結(jié)合起來，而劇中最出名、流傳至今的歌曲就是《洪湖水、浪打浪》了，“洪湖水呀浪呀么浪打浪啊

洪湖岸邊是呀么是家鄉(xiāng)呀

清早船兒去撒網(wǎng)

晚上回來魚滿倉

四處野鴨和菱藕

秋收滿舨稻谷香

人人都說天堂美

怎比我洪湖魚米鄉(xiāng)

洪湖水呀長呀么長又長啊

太陽一出閃呀么閃金光呀

共產(chǎn)黨的恩情比那東海深

漁民的光景一年更比一年強”韓英和秋菊的合唱婉轉(zhuǎn)悠揚，字字句句都表達出對洪湖的熱愛，充斥著一份喜悅的心情，帶給人們以希望和憧憬。《看天下勞動人民都得解放》也是這部劇的一大重點，可以說是一次高潮的唱段，唱出了韓英的內(nèi)心也唱出了人民的心聲，此段的聲音就表現(xiàn)的凄苦哀怨，聲聲刺入人心，包含心酸與艱苦，但也透露著堅強與堅定的信念和依舊對未來革命的希望，尤其是“娘啊,兒死后, 你要把兒埋在那洪湖旁,將兒的墳?zāi)瓜驏|方,讓兒常聽那洪湖的浪,常見家鄉(xiāng)紅太陽.娘啊,兒死后,你要把兒埋在那大路旁,將兒的墳?zāi)瓜驏|方,讓兒看紅軍凱旋歸,聽那鄉(xiāng)親在歌唱.娘啊,兒死后,你要把兒埋在那高坡上,將兒的墳?zāi)瓜驏|方,兒要看白匪消滅光,兒要看,天下的勞苦人民都解放!”這幾句，采用重復(fù)與反復(fù)的句式，更加的突出韓英對黨的忠心與相信，對革命的支持，對未來的希望。

這部歌劇的表演，無論是人物神態(tài)、語言、歌唱、動作還是燈光的效應(yīng)和背景圖案的渲染，亦或是配樂，都完美而默契的結(jié)合起來。整體給人以很美的欣賞，是一次很美很成功的表演。全劇歌唱與說白交替段落組成，在音樂結(jié)構(gòu)上基本是西洋歌劇手法與戲曲手法的綜合運用，展現(xiàn)了鮮明的民族風(fēng)格，適合中國人民對歷史回味的審美特點，真的是一次次不斷提升的表現(xiàn)。我深受其感染，漸漸開始喜歡品味我國博大精深的藝術(shù)文化。

幾十年之后，我們再次通過歌劇的觀賞來回顧這段歷史，這段黨所經(jīng)歷的過程，會有更多不同的認識和新的感悟，今年是建黨90周年，站在新世紀的小康社會中回首我們的老一輩走過的風(fēng)風(fēng)雨雨，從戰(zhàn)亂貧窮的戰(zhàn)爭時期堅持黨的領(lǐng)導(dǎo)和革命的斗爭，用一批批紅軍戰(zhàn)士的鮮血換來了我們?nèi)缃穹睒s安定的生活，這是多么偉大的一個腳步。在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，我們才會有今天的生活，我們建設(shè)著中國特色的社會主義社會，踏著改革開放的腳步不斷發(fā)展經(jīng)濟，從辛亥革命到長征到遵義會議再到十一屆三中全會，最后到現(xiàn)在的黨的十七大，中國共產(chǎn)黨經(jīng)歷了大大小小的挫折和轉(zhuǎn)折，一次次成長，一次次完善，而且并將以更好的面貌繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)中國的前進與發(fā)展，保障人民的利益。這次的歌劇觀看就讓我更加的了解的這段歷史，了解了黨的發(fā)展和革命戰(zhàn)士的英勇。紅色影視的觀看不僅豐富了我們的知識，也同時讓我們感受到當時的艱苦與人民的不屈精神。我們現(xiàn)在雖然生活安定舒適，但是歷史總是不能拋棄，不能遺忘的，這些老一輩經(jīng)歷過的故事都是我們所應(yīng)了解并學(xué)習(xí)的。居安思危，懂得從歷史中學(xué)習(xí)感受，我們會獲得更多的收獲與成長，這是歷史帶給我們的經(jīng)驗，也是我們可以引以為豪的一段英勇的歷史。大學(xué)生的學(xué)習(xí)不能僅僅是專業(yè)知識的學(xué)習(xí)，有時候，接觸更多的有關(guān)歷史，有關(guān)藝術(shù)的熏陶，我們才能全面的發(fā)展。共產(chǎn)黨是見證中國走過每一步的領(lǐng)導(dǎo)者，而我們需要的就是繼續(xù)跟隨黨的腳步不斷豐富自己，使自己在未來的某一天也能為我們的國家有所貢獻。

2011年6月

第三篇：《洪湖赤衛(wèi)隊》歌劇鑒賞

《洪湖赤衛(wèi)隊》歌劇鑒賞

一、劇情簡介

第一場：洪湖

演員：赤衛(wèi)隊隊員以及洪湖的鄉(xiāng)親們

劇情：民團組織白極會首領(lǐng)彭霸天勾結(jié)保衛(wèi)團馮團長包圍了彭家墩，洪湖的鄉(xiāng)親們幾赤衛(wèi)隊想要和敵人戰(zhàn)斗，以保衛(wèi)家園，而在秋菊勸說鄉(xiāng)親們冷靜無果的情況下，彭家墩鄉(xiāng)黨支部書記韓英和大隊長劉闖，根據(jù)縣委指示，率赤衛(wèi)隊主動撤退。第二場：彭宅后院 夜

演員：彭霸天、馮隊長、張副官、老么、胡子爹及其孫女、赤衛(wèi)隊隊員

劇情：彭霸天在后院設(shè)宴招待客人慶祝占領(lǐng)彭家墩，胡子爹按韓書記的指示與其孫女唱諷刺彭霸天的曲子，張副官假裝生氣掩護其撤退。宴會散后，深夜，赤衛(wèi)隊潛進彭宅后院，將馮團長送給彭霸天的繳獲的槍支全部偷走，在被發(fā)現(xiàn)后，張副官故意誤導(dǎo)白匪，好讓其撤退。第三場：湖區(qū) 赤衛(wèi)隊臨時據(jù)點 夜

演員：赤衛(wèi)隊隊員以及洪湖的鄉(xiāng)親們、白匪

劇情：赤衛(wèi)隊隊員慶祝打了一場漂亮仗（夜?jié)撆碚瑧c祝過后，韓英接到彭霸天撤出彭家墩的消息，懷疑是想讓他們返村后，將起其一網(wǎng)打盡。后又接到縣委指示，說彭霸天可能率白匪前來搜湖。此時，王金標即赤衛(wèi)隊分隊長回來了，其后跟著一假裝成漁民跟蹤而來的白匪，劉闖不忿其言語而開槍，從而暴露了目標，馮團長和白匪押著鄉(xiāng)親們逼撤退了的赤衛(wèi)隊現(xiàn)身，韓書記不忍鄉(xiāng)親受苦，單個前來阻止，寡不敵眾，被捕。第四場：一間牢房

演員：韓書記、韓母、彭霸天、張副官、劉闖、秋菊、赤衛(wèi)隊隊員

劇情：彭霸天欲從韓英處下手，想讓韓英寫下招降書，并抓來了韓母，企圖以母女之情軟化韓英，韓母卻讓韓英寫下革命壯語，彭霸天命人鞭打韓母以此威脅韓英，韓英誓死不從。劉闖在失去與領(lǐng)導(dǎo)聯(lián)系的情況下，仍頻頻出擊。張副官營救韓英時遭阻，韓英這才知道王金標叛變了。張書記犧牲自己救出了韓書記。第五場：蘆蕩深處 夜

演員：王金標、韓英、赤衛(wèi)隊隊員

劇情：韓英逃回赤衛(wèi)隊據(jù)點，劉闖等人欣喜不已，此時王金標回來謊稱竊聽到彭霸天要將韓英帶往南昌從而欲將赤衛(wèi)隊引到南昌，這時韓英卻出來了，赤衛(wèi)隊隊員這才發(fā)現(xiàn)王金標叛變。尾聲

演員：赤衛(wèi)隊隊員以及鄉(xiāng)親們、彭霸天、馮團長

劇情：馮團長在賀龍率領(lǐng)的紅二軍來援時放棄與彭霸天合作，而赤衛(wèi)隊在配合紅二軍剿滅白匪并先后絞殺了馮團長及彭霸天，取得了完美的勝利。赤衛(wèi)隊及鄉(xiāng)親們開心的返回彭家墩，高唱“洪湖水，浪打浪??”

二、總體介紹

（一）《洪》歌劇的發(fā)展背景

1959年湖北歌劇團創(chuàng)作的《洪湖赤衛(wèi)隊》具有磅礴的氣勢和濃郁的民族藝術(shù)特色，該劇音樂是建立在經(jīng)過藝術(shù)處理后的洪湖民間音樂的基礎(chǔ)之上，并吸收了西洋戲劇、戲曲的藝術(shù)特長，成為一種性格化的音樂，對成功的表現(xiàn)舉重的任務(wù)劇中的人物的內(nèi)心感情起到了很大的作用。是直接集成《白毛女》的藝術(shù)經(jīng)驗并加以創(chuàng)造性發(fā)展和豐富的歌劇樣式，和《江姐》一到迎來第二次歌劇高潮，在中國人民心中有著同《白毛女》一樣的崇高地位。

（二）唱腔

此劇立足于天沔花鼓戲曲音樂、和天門、沔陽、潛江即襄陽一帶的民間音樂，在創(chuàng)作上還吸取了黃陂、孝感乃至于外地的音樂素材，具體運用了天沔花鼓戲中的高腔、高悲腔、沔陽漁鼓、三棒鼓、小曲和許多民歌。在人物的對唱中，作者吸取了外國歌劇常用的“詠嘆調(diào)”和我國戲曲音樂中常用的曲牌、板腔以及民歌中的拖腔等表現(xiàn)手法，做到了音樂性與戲劇性的完美交融。

（三）《洪》歌劇的特色

1.革命抒情性與革命激情得到了統(tǒng)一：在該劇中，赤衛(wèi)隊以及鄉(xiāng)親們抒發(fā)了對黨的熱愛和勇于和敵人斗爭的戰(zhàn)斗激情；

2.濃厚的生活氣息和鮮明的人物形象的統(tǒng)一：《赤衛(wèi)隊之歌》從民間歌曲中脫穎而出，革命斗爭有賦予原曲新的素質(zhì)。3.地方色彩與兼容并包的統(tǒng)一：該劇立足于漢江平原的民間小曲、三棒鼓、漁鼓、道情、花鼓戲音樂為基礎(chǔ)。繼承了民歌戲曲中現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作傳統(tǒng)，借鑒了西洋歌劇的藝術(shù)形式和手法。

（四）人物的塑造

韓英：該劇通過多方面表現(xiàn)韓英的內(nèi)心世界，背景音樂以及韓英自己內(nèi)心獨白無不表現(xiàn)了韓英的英勇機智和對未來美好生活的憧憬，在牢房里，與其母的告別感人肺腑。在其母遭鞭笞，而自己又不得不忠于黨的兩者的糾結(jié)下，韓英泣不成聲，孝子的形象與熱愛黨的形象地得到完美塑造。

劉闖：該劇通過劉闖作為大隊長很好的帶領(lǐng)了赤衛(wèi)隊打了勝仗塑造了劉闖機警、足智多謀的形象。在韓英被捕和與黨失去了聯(lián)系的險惡環(huán)境下，劉闖在巨大的壓力之下彎了背，可最后仍挑起重擔站直腰挺起背，頻頻出擊白匪以及保安團。忠于黨，關(guān)愛戰(zhàn)友的高大形象令人記憶深刻。

彭霸天：該劇對彭霸天兇狠毒辣的形象塑造的很到位。剛出場時，在皇攆的陪襯下，彭霸天的野心及貪婪昭然若揭；在牢房“親切的”逼迫韓英寫下招降書，陰險狡詐的形象被詮釋得很到位；在被赤衛(wèi)隊圍剿時，狼狽逃竄，貪生怕死的形象發(fā)人深省。

赤衛(wèi)隊隊員以及鄉(xiāng)親們：這二者的形象大部分是由合唱的運用來塑造的。在韓英被囚的牢房外，采用幕后歌隊伴唱與舞臺有機的結(jié)合，襯托了赤衛(wèi)隊隊員雕塑般的造型，靜態(tài)化的舉止，渲染了戲劇情勢的沉悶、險惡，以靜襯動，讓聲樂揭示戰(zhàn)士們難以平靜的內(nèi)心情感活動，進一步突出和增強了內(nèi)在的表現(xiàn)力；在被白匪的威迫下，在犧牲了一名青年的痛苦下，痛罵彭霸天，仍然不肯暴露赤衛(wèi)隊的行蹤，不畏強暴，忠誠于黨的形象得以塑造。

三、綜合評價

《洪》全劇用歌唱與說白交替段落組成，在音樂結(jié)構(gòu)上基本是西洋歌劇手法 與戲曲手法的綜合運用，雖然更傾向于戲曲，但卻肯定了其鮮明的民族風(fēng)格。

《洪》在內(nèi)容上確切的表現(xiàn)了洪湖戰(zhàn)士的集體情感和心理狀態(tài)，在曲調(diào)上表現(xiàn)了中國氣派、中國風(fēng)格。曲調(diào)流暢，適合中國人民對歌劇的審美特點。并且，《洪》在題材上顯出了革命歷史的這一觀點就容易受到廣大觀眾的歡迎。

第四篇：歷史教學(xué)應(yīng)有大視野

歷史教學(xué)應(yīng)有大視野

摘要：在某一節(jié)課上，教師在講完明朝廢丞相、設(shè)內(nèi)閣的內(nèi)容后指出：宰相一定程度上能制約君權(quán)，而內(nèi)閣不能對皇權(quán)構(gòu)成制約。事實上，歷史上君權(quán)與相權(quán)的關(guān)系，合作、協(xié)調(diào)是主要的，而且相權(quán)對君權(quán)的制約是很脆弱的。說閣權(quán)不能制約君權(quán)也不符合史實。只有把相權(quán)、閣權(quán)與君權(quán)的關(guān)系放在官僚制度的大背景下考察，才能得出正確的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：歷史教學(xué)；官僚制度；君權(quán)；相權(quán)；閣權(quán)

在一節(jié)內(nèi)容是人教版必修一第4課《明清君主專制的加強》的課堂上，教師在講完明朝廢丞相、設(shè)立內(nèi)閣的內(nèi)容后，引導(dǎo)學(xué)生從權(quán)力來源、職責、對皇權(quán)的影響等方面對相權(quán)與閣權(quán)進行了比較，最后得出結(jié)論：在宰相制下，宰相被制度賦予決策大權(quán)，位高權(quán)重，一定程度上能制約君權(quán)；而內(nèi)閣始終不是法定的中央一級的行政機構(gòu)和決策機構(gòu)，只是為皇帝提供顧問的內(nèi)侍機構(gòu)。閣臣的升降由皇帝決定，職權(quán)大小依皇帝旨意而定，是君主專制強化的產(chǎn)物，不能對皇權(quán)構(gòu)成制約。

聽課結(jié)束后，筆者覺得這樣講有些不妥當。眾所周知，宰相制度在從秦朝正式確立到明太祖廢除的一千多年里，是不斷變化的。就是在同一個朝代，宰相的名稱、職權(quán)也是一變再變，而內(nèi)閣制度也有一個不斷發(fā)展變化的過程。也就是說，宰相制度和內(nèi)閣制度都是動態(tài)的，而不是靜止的。所以籠統(tǒng)地以相權(quán)與閣權(quán)相比較是不妥的。本文擬就此問題談一點淺見，以求教于同人。

一、歷史上君權(quán)與相權(quán)的關(guān)系

在“專制主義中央集權(quán)”的專題教學(xué)中，許多教師過于強調(diào)君權(quán)與相權(quán)的斗爭，認為君主專制下君權(quán)與相權(quán)的矛盾是主要矛盾，專制主義發(fā)展的過程就是君主權(quán)力不斷加強，相權(quán)不斷削弱的過程。這固然有一定的道理，也符合某些歷史事實，但不是問題的本質(zhì)。從理論上說，皇帝作為統(tǒng)治階級的最高政治代表，其利益與體現(xiàn)統(tǒng)治階級整體利益的宰相制度是一致的，兩者并無根本利害沖突?！盁o論從理論或歷史事實看，宰相制度的發(fā)展變化的主要原因，主要是為了在新形勢下更有效地進行統(tǒng)治。在發(fā)展、變化過程中，君主、宰相的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一是基本的?！盵1]因此，把君主專制發(fā)展、演變的過程，視為主要是君主、宰相權(quán)力之爭，是君主防范宰相、削弱相權(quán)的結(jié)果，是片面的。如果斗爭是主流的話，擁有絕對權(quán)力的君主會讓宰相制度存在一千多年嗎？這一思想在中學(xué)歷史教學(xué)和考核中已有所體現(xiàn)。比如，以江蘇省2008年歷史高考第3題為例。

唐太宗說：“以天下之廣，四海之眾，千端萬緒，須合變通，皆委百司商量，宰相籌劃，于事穩(wěn)便，方可奏行。豈得以一日萬機，獨斷一人之慮也?！辈牧媳砻魉鲝垼ǎ?/p>

A.發(fā)揮宰相等大臣的議政權(quán)

B.君權(quán)與相權(quán)相互制衡

C.中央權(quán)力重心應(yīng)當下移

D.君主不應(yīng)實現(xiàn)專制統(tǒng)治

這就表明唐太宗完善三省六部制的做法并不是僅僅為了分散相權(quán)，加強皇權(quán)，而主要是為了發(fā)揮宰相們參政、議政的職能，提高統(tǒng)治效率，從總體上維護統(tǒng)治階級的利益。因此，過于強調(diào)君權(quán)與相權(quán)的矛盾與斗爭是不符合事實的。

二、相權(quán)真能制約君權(quán)嗎？

在中國古代君主專制的背景下，相權(quán)對君權(quán)的制約是很脆弱的?！跋鄼?quán)既直接出于君授，自不足以成為君權(quán)之限制。君主專制制度從其建立起，其基本點便是君主享有至高無上，超越一切制度、法律的權(quán)力。來自臣下的任何限制，如果他想拒絕，都有權(quán)拒絕；他的任何荒謬決定，只要堅持，臣下都不得不執(zhí)行。這一權(quán)力并不因宰相權(quán)力的大小，宰相對百官控制的強弱，而發(fā)生變化?！盵2]在“君尊臣卑”的原則之下，君權(quán)與相權(quán)從來就不是平行的??君權(quán)是絕對的（absolute）、最后的（ultimate）；相權(quán)則是孳生的（derivative），它直接來自皇帝。換言之，與君尊臣卑相應(yīng)，君權(quán)與相權(quán)是有上下之別的[3]。人們常用“掌丞天子，助理萬機”來說明宰相位高權(quán)重。實際上“助理萬機”恰恰說明宰相只是皇帝的助理，宰相不通過皇帝，沒有皇帝的批準，是不能處理和決定任何國家大事的。這就是說，宰相并無最后決定權(quán)和否決權(quán)。宰相名義上“助理萬機”，但實際上只是一種籠統(tǒng)的說法，除了謀議、選舉這些職責比較固定外，并沒有規(guī)定其它具體任務(wù) [4]。

也有不少教師用黃宗羲的“有明之無善治，自高皇帝罷丞相始也”來論證相權(quán)對君權(quán)的制約。按照黃氏之意，朝代有宰相就政治清明，沒有宰相就治理不好。這明顯與史實不合。清朝就沒有宰相，但統(tǒng)治卻沒有明朝那么荒唐，這如何解釋呢？所以，筆者認為這只是黃宗羲一時的激憤之語，黃氏的宰相情結(jié)只是傳統(tǒng)儒生的一種理想和期待而已。有教師說，在內(nèi)閣制下，閣臣權(quán)力大小、任期長短完全由皇帝決定，還以張居正死后被抄家為例加以說明。這誠然不錯，但是宰相何嘗不也是如此呢？歷史上宰相或罷或殺，死于非命的不知有幾。漢武帝對丞相動輒斥責甚至處死，公孫弘后6位丞相，獲罪自殺2人，下獄處死3人，以至公孫賀在拜相時不受印綬而頓首涕泣，視丞相為畏途，如此宰相又何談對皇權(quán)的制約呢？當然，歷史上也有宰相權(quán)力比較大的時候，比如西漢初年、元朝末年等，但這些都有其特殊的背景，并不是宰相本身的職權(quán)大，此不贅述。

三、內(nèi)閣真不能對皇權(quán)構(gòu)成制約嗎？

內(nèi)閣始終不是法定的中央一級的行政機構(gòu)或決策機構(gòu)，而只是皇帝的內(nèi)侍機構(gòu)，但這只是問題的一方面。內(nèi)閣的權(quán)力有兩種含義：一是內(nèi)閣結(jié)構(gòu)的權(quán)力，一是閣臣所具有的實際權(quán)力。[5]從內(nèi)閣的權(quán)力結(jié)構(gòu)來說，內(nèi)閣是廢除宰相的產(chǎn)物，明代皇帝在制度設(shè)計中不可能再賦予內(nèi)閣以宰相的權(quán)力，而把它限制在秘書型、顧問型機構(gòu)的水平上。內(nèi)閣所有擬議必須經(jīng)過皇帝的“批紅”才能成為決策，而內(nèi)閣亦無權(quán)對六部諸司發(fā)號施令。這就是明代制度上對內(nèi)閣職權(quán)的規(guī)定。從這個意義上說，內(nèi)閣不能制約君權(quán)是對的。但另一方面，隨著內(nèi)閣制的發(fā)展，內(nèi)閣的實際權(quán)力越來越大，內(nèi)閣首輔儼然是宰相再世?！爸寥首诙?，諸大學(xué)士歷晉尚書、師、保、傅，品位尊崇，地居近密，而綸言批答，裁決機宜，悉由票擬，閣權(quán)之重偃然漢唐宰輔，特不居丞相名耳。諸輔之中，尤以首揆為重。夫治道得失，人才用舍，理亂興衰，?宰臣是系。”[6]這表明內(nèi)閣首輔實際上承擔了宰相的職能。萬歷末年任內(nèi)閣首輔的方從哲也曾說：“我朝閣臣雖無宰相之名，實有贊襄之責。自朝廷大禮規(guī)定以及人才進退、民生休戚，舉天下國家之勢，無鉅無細，有一不問閣臣者乎！” [7]

特別是內(nèi)閣在獲得“票擬”之權(quán)后，對皇權(quán)的限制，甚至超過了過去的宰相。這是由于票擬要比以往各朝輔佐君主處理政務(wù)的制度更加細致、周到，特別是過去（如唐、宋）草擬下行詔令和審核上行奏章的機構(gòu)，有中書，有門下，有翰林院，比較分散，明代全都歸口于內(nèi)閣，這就給大多數(shù)君主單純倚靠內(nèi)閣票擬，自己可以不怎么關(guān)心政事，提供了極大方便。其結(jié)果便是：表面上宰相廢去，皇帝直接指揮六部、百司政務(wù)；實際上多半依靠“票擬”定奪，皇帝的意志和權(quán)力受到內(nèi)閣諸臣極大的限制。

在《萬歷十五年》一書中，黃仁宇對主人公充滿了同情：“身為天子的萬歷，在另一種意義上講，他不過是紫禁城中的一名囚徒。他的權(quán)力大多帶有被動性。”[8]131萬歷皇帝在立儲問題上與以內(nèi)閣為首的官僚集團相持不下，以致20多年不上朝，成為典型的怠政之君。甚至有皇帝（景泰帝、明世宗）為了達到個人目的而不惜對內(nèi)閣大臣進行賄賂和恫嚇，這在以前是聞所未聞的，所以說內(nèi)閣不能制約君權(quán)是不符合史實的。

四、應(yīng)把相權(quán)、閣權(quán)與君權(quán)的關(guān)系放在官僚制度的背景下考察

考察相權(quán)、閣權(quán)與皇權(quán)的關(guān)系，不能就事論事，而應(yīng)把其放在皇權(quán)與官僚制度的大背景下考察，才能得出正確的結(jié)論。

中國古代的官僚政治是對以分封制為基礎(chǔ)的貴族政治的否定，是伴隨著專制君主同時出現(xiàn)的，從屬并服務(wù)于皇權(quán)是它首要的特征。但另一方面，它也具有自主性的政治目標，有強調(diào)公共服務(wù)和自我擴張的趨勢。隨著歷史的發(fā)展，這種自主性趨勢會在適度范圍內(nèi)逐漸強化，與專制皇權(quán)形成一定程度的對立。君權(quán)可以隨時削弱（如漢武帝）以至廢除（如明太祖）相權(quán)，但它不可能毀滅整個官僚制度。官僚制度是治理帝國所必不可少的一套行政機器，沒有這套機器君權(quán)本身即無法發(fā)揮。專制皇權(quán)“??無論是經(jīng)濟權(quán)力或政治權(quán)力，離開了他的官僚機構(gòu)和官僚系統(tǒng)，都將變成空無所有的抽象”[9]。所以明代可以廢掉宰相，但不能并六部而去之，而且在廢相之后仍得代之以內(nèi)閣。官僚制度仍然在發(fā)揮作用。

黃仁宇認為：多少年來，文官已經(jīng)形成了一種強大的力量，強迫坐在寶座上的皇帝在處理政務(wù)時擯斥他個人的意志?；实蹧]有辦法抵御這種力量，因為他的權(quán)威產(chǎn)生于百官的俯伏跪拜之中。他實際上所能控制的則至為微薄。名義上他是天子，實際上他受制于廷臣。[8]122

萬歷年間在華傳教士利瑪竇經(jīng)過觀察，也認為：“雖然所有由大臣制定的法規(guī)必須經(jīng)皇帝在呈交給他的奏折上加以書面批準，但是如沒有與大臣磋商或考慮他們的意見，皇帝本人對國家大事就不能做出最后的決定”，“皇帝無權(quán)封任何人的官或增加對任何人的賜錢，或增大其權(quán)力，除非根據(jù)某個大臣提出的要求這樣做?！?[10]

由此可知，一定程度上能對皇權(quán)構(gòu)成制約的，是中國古代的官僚制度，至于這個官僚制度的領(lǐng)袖是宰相還是內(nèi)閣大臣，那是無關(guān)緊要的。

五、教學(xué)啟示

歷史本身是復(fù)雜的、多維的，充滿了偶然和變數(shù)。而且隨著新史料的發(fā)現(xiàn)和史觀的進步，人們對歷史的認識在不斷地變化，這正是歷史充滿魅力的原因所在。但在中學(xué)歷史教學(xué)中，不少教師卻把復(fù)雜的歷史簡單化甚至庸俗化了。比如把“生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系”“內(nèi)因決定外因”等結(jié)論到處亂套，用“歷史不能假設(shè)”來否定歷史的多樣性和偶然性等，這就失去了歷史的靈性，使歷史學(xué)習(xí)變得教條和僵化。就本文而言，現(xiàn)在很多學(xué)者一致認為，君主專制、中央集權(quán)和官僚制度是古代中國專制主義中央集權(quán)體制的三大要素，而不是僅如教材所講的君主專制和中央集權(quán)兩方面內(nèi)容。不少教師在教學(xué)中不能把相權(quán)、閣權(quán)與君權(quán)的關(guān)系放在中國官僚制度的大背景下進行考察，而只是籠統(tǒng)地拿相權(quán)與閣權(quán)進行比較，結(jié)果只能是就事論事，不能反映歷史的本來面貌。

蘇聯(lián)大教育家蘇霍姆林斯基說：“應(yīng)當在你所教的那門科學(xué)領(lǐng)域里，使學(xué)校教科書里包含的那點科學(xué)基礎(chǔ)知識，對你來說只不過是入門的常識。在你的科學(xué)知識的大海里，你所教給學(xué)生的教科書里的那點基礎(chǔ)知識，應(yīng)當只是滄海之一粟”，“只有當教師的知識視野比學(xué)校大綱寬廣得無可比擬的時候，教師才能成為教育過程的真正能手、藝術(shù)家和詩人?！?[11]據(jù)此，要成為一名合格的歷史教師，需要不斷地學(xué)習(xí)，善于吸取史學(xué)研究新成果，拓寬自己的知識視野。只有這樣，我們對歷史的認識才能更深刻，才能更符合歷史事實，否則就只能是隔靴搔癢，霧里看花。

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8、412-413.

第五篇：歷史人類學(xué)視野下的歷史學(xué)

歷史人類學(xué)視野下的歷史學(xué)

--讀王明珂《華夏邊緣歷史記憶與族群認同》

摘要：歷史人類學(xué)為傳統(tǒng)史學(xué)的研究提供了諸多新的思路和方法。在本書中，集中體現(xiàn)在王明珂的邊緣理論，該理論調(diào)和工具論和同根論，一反傳統(tǒng)的思維方式，將人們的眼光從中心引向邊緣，強調(diào)從邊緣看中心的積極作用。在此基礎(chǔ)上，作者著重探討了今天羌族的由來，得出結(jié)論認為“羌”只是一種華夏中心對西方邊緣人群的動態(tài)的歷史觀念的反應(yīng)。進而從近代建構(gòu)論的剝離中總結(jié)出了作者的關(guān)于“民族”和“族群”的概念。邊緣理論在學(xué)術(shù)理路上和古史辨派有諸多的繼承關(guān)系，但是作者又沒有僅限于此。在學(xué)科交叉和邊緣學(xué)科方興未艾的今天，人類學(xué)田野調(diào)查為史學(xué)研究甚至是古代史的研究做出了巨大貢獻。

關(guān)鍵詞：邊緣理論；羌人；古史辨派；實踐

20世紀的后期，在歷史學(xué)和人類學(xué)之間產(chǎn)生了一門交叉學(xué)科，就是歷史人類學(xué)。顧名思義，它一方面注重傳統(tǒng)的歷史學(xué)方法如文獻考據(jù)、文本梳理等，試圖發(fā)現(xiàn)歷史運行的規(guī)律；同時借鑒了人類學(xué)的相關(guān)理論注重田野調(diào)查，更直接一些講可以說是從人類社會發(fā)展演變的視角和方法來看歷史，對以往歷史學(xué)研究中多注重政治史的不足更是一個有力的補充。人類文化的演變，族群和社會發(fā)展的歷史進程以及族群關(guān)系等在此都是非常重要的研究論題。后現(xiàn)代主義史學(xué)對傳統(tǒng)歷史學(xué)的解構(gòu)和顛覆已經(jīng)到了無以復(fù)加的地步，但是他們并沒有給我們找到解決問題的方法，而是留下來一堆問題，歷史人類學(xué)就是在這樣的問題中產(chǎn)生的一個非常有用的解決問題的利器，給歷史學(xué)帶來了新的春天，在中國為數(shù)不多的從事歷史人類學(xué)研究的學(xué)者中，臺灣“中研院”歷史語言研究所王明珂是非常重要的一位。他的《華夏邊緣：歷史記憶與族群認同》堪稱這方面的代表作，該書在理論和方法以及認識問題的視角上都有諸多創(chuàng)新之處。作者的核心觀點基于民族國家取代王朝國家成為一種新型的國家形態(tài)，人們開始注重歷史文本的解讀來選擇、重建和詮釋乃至虛構(gòu)自身的文化傳統(tǒng)。而在歷史學(xué)、語言學(xué)、考古學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科中都是基于一種共同的預(yù)設(shè)來研究中華民族的淵源和中國人的特質(zhì)，即中國人目前仍然受巨大影響的斯大林關(guān)于民族的定義中的思維范式。把所謂的民族當成一種有這些客觀的文化特征的人群，并且以此把它們和其他的民族或族群相區(qū)分。同時作者深刻分析了近代以來民族史研究中的溯源法的缺陷，也是基于民族是一個有著特定文化特征的群體。而作者在書中告訴我們這樣的民族的認識特征并不是構(gòu)成民族的充分條件，這樣的民族史研究的弊端是顯而易見的。為了解答這些問題，作者試圖通過一些看似簡單但實則蘊藏巨大玄機的問題，比如“什么是中國人”“為何我們宣稱自己是誰”來反映人們認識的誤區(qū)，由此引出了邊緣的理論。即我們一個民族或者族群賴以維持其發(fā)展和存在的關(guān)鍵是其邊緣的變化，而非其內(nèi)部的文化特征多么的強大。在中心地帶，我們只能找到主觀建構(gòu)出來的觀念，只有從邊緣看中心，才能找到合理的視角。邊緣理論打破了近代以來一種典范的歷史建構(gòu)的思考和寫作模式，給我們諸多啟迪。

一、高屋建瓴--本書在理論架構(gòu)上的創(chuàng)新

這個內(nèi)容主要集中在第一部分，挪威人類學(xué)家巴斯（F.Barth）的族群理論認為造成族群的特征的是 “邊界”，而非語言、文化、血統(tǒng)等內(nèi)涵。也就是說族