第一篇：戲劇學概論
戲劇的五大要素：編劇、導演、表演、劇場、觀眾。（填空題）第一講什么是戲劇藝術
一 戲劇的發(fā)生和起源（簡答題）
? 發(fā)生：從人的本性以及人與客觀現(xiàn)實的關系，來探討戲劇這一藝術現(xiàn)象是如何產生的；（共時的，美學理論問題）
? 起源：從人的社會文化活動的實踐，去尋找這一藝術現(xiàn)象最早的歷史源頭（歷時的，藝術歷史問題）
? 發(fā)生與起源不能完全分開來看： ? “真正戲劇”
? 戲劇產生于人對客觀現(xiàn)實動作的摹仿
? 以戲劇“發(fā)生”研究的理論深度去尋找戲劇藝術的真實起源，以“起源”探索的歷史眼光與扎實史料，來論證戲劇藝術的發(fā)生。? 第一，人有摹仿的本能與欲望；
? 第二，人有以摹仿為基點的表演的本能與欲望； ? 第三，人有觀看他人表演的本能與欲望 ? 目的與意義：
? 一，為了娛樂。這娛樂包括肉體上的快感與心理上、精神上的愉悅、欣喜、滿足感等等。? 二，有所寄托，這寄托，在不同社會歷史時期和不同文化環(huán)境中是各不相同的?；蛘呤莻€人的意志，或者是族群的企望，或者是宗教的理想，或者是政治的需求，等等。? 戲劇起源于古代祭神的儀式
? 戲劇的源頭是人類早期的祭奠儀式 ? 中國：八蠟、儺、雩
? 古希臘：對酒神狄奧尼索斯的祭奠 ? 摹仿：對于農事活動的模仿
二 戲劇的本質和特征
（一）戲劇的本質
? 戲劇是一種文化。? 戲劇是一種藝術。
? 戲劇是由演員直接面對觀眾表演某種能引起戲劇美感的內容的藝術。
（二）戲劇的特征（填空題）
? 1.任何藝術都是藝術創(chuàng)作者的一種“言說”，從言說的方式來看，戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性這二者的統(tǒng)一。
? 2 從藝術的構成方式來看，戲劇是一種集眾多藝術于一體的綜合性藝術。? 3.從藝術運作的流程來看，戲劇是包括編劇、導演、演員、作曲、舞臺美術、劇場、觀眾在內的多方面藝術人才的集體性創(chuàng)造，這種集體性正是戲劇藝術綜合性的另一表現(xiàn)，也可以說是它的補充和延伸。
? 4 從藝術的傳播方式來看，戲劇藝術是具有現(xiàn)場直觀性、雙向交流性與不可完全重復的一次性藝術。第二講 戲劇藝術的分類（簡答、名詞解釋、填空、選擇、判斷）
一 戲劇分類的意義與方法 ? 1.必要性
? 戲劇的分類，是戲劇研究的一個基礎性的課題。沒有對戲劇分類的科學的把握，就不可能深入認識戲劇藝術的本質和特征。
? 第一 只有通過分類研究，才能具體掌握每一種戲劇的根本特征。
? 第二 戲劇分類的研究，可以幫助我們更深入地認識戲劇這一社會文化現(xiàn)象及其演變的歷史-文化軌跡。
? 藝術形態(tài)學（morphology of art）告訴我們戲劇藝術之所以會分化為那么眾多的樣式，主要有兩種情況。
? 一種情況是藝術種類之間的相互影響產生了新品種。? 戲劇舞臺的人體表演與音樂、舞蹈、造型藝術：
? 表演藝術與語言的藝術——文學的結合，產生了話?。╠rama）? 表演藝術與音樂藝術的結合，則產生了歌劇（opera）
? 表演藝術與舞蹈藝術的結合，又會產生出舞?。ㄔ谖鞣浇衎allet——芭蕾）? 造型藝術在舞臺的呈現(xiàn)中與演員的表演融為一體時，便產生了木偶戲;
? 啞劇雖然是人體表演藝術之“單項”變體，實質上它也是表演藝術與舞蹈藝術結合的另一種形式（它的符號系統(tǒng)一般比舞蹈帶有更多的寫實-再現(xiàn)性。）? 西方所謂的“音樂劇”“朗誦劇”“交響戲劇”“全體戲劇”，都是循著此一藝術形態(tài)演變的規(guī)律創(chuàng)作出來的。
? 戲劇分類，還有一種情況是，純然由于內在的原因（不像在第一種情況下，是由于接受了另一種毗鄰藝術樣式的影響）而發(fā)生結構性的變化，從而區(qū)分出了一些不同的樣式，這種差異，在藝術形態(tài)學上一般以不同“體裁”稱之。? 如果說前述第一種情況——由于兩種藝術成分的結合而生變，是由“外”向“內”的變，即藝術手段的結構性變異影響到劇作內容的表達；那么這第二種情況，則是由“內”向“外”的變，即由情節(jié)構成與題材選擇的區(qū)別所造成的內部結構性差異，表現(xiàn)為一系列外部形式、手段的不同。
? 1）傳奇劇、社會問題劇、心理劇……，等等，這是以劇情構成方式的不用來劃分類別的。
? 2）歷史劇、革命歷史劇、紀實劇、民間傳說劇、神話劇、科幻劇、偵探劇、驚險劇……等等，這是以劇中所選擇的題材的不同而分類的。
? 3）獨幕劇、短劇、多幕劇，中國戲曲則有長至50多出的長篇傳奇劇與短至一出的折子戲，這是以戲劇作品物理性的“長度”來區(qū)分的。
? 4）悲劇、喜劇、正劇，這是從劇中矛盾沖突的性質與人物命運的結局所表現(xiàn)出來價值取向與審美范疇的不同，來對戲劇進行分類的。悲劇與戲劇是人類在理論上對戲劇分類的最早的模式（見古希臘亞里士多德的《詩學》）
? 5）古典主義戲劇、浪漫主義戲劇、現(xiàn)實主義戲劇、現(xiàn)代主義戲劇……，等等這是從不同的戲劇觀念、不同的創(chuàng)作方法、不同的風格流派來進行分類的。
? 每一個種類和體裁，在實現(xiàn)戲劇藝術自身的功能上又各有其特長，也各有其局限。? 因此，在不同的國家、民族與不同的歷史時期與歷史文化背景下，人的文化追求有所不同，對戲劇樣式的選擇也就各不相同。
? 戲劇的創(chuàng)作者（編導演以致觀眾）各有不同的才能、文化素質、藝術趣味與精神追求，他們對戲劇的種類和體裁會有很不相同適應過程與選擇傾向，從而會形成一個時代、一 2 ? ? ?
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個區(qū)域或某一個群體的戲劇“時尚”。
社會的統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者，政治家與藝術家，道德家與思想家，以及他們當中具有不同個性的人〖具有話語權的人〗，都會對戲劇的樣式表現(xiàn)出不同的愛好或者排斥的傾向。從這些差別中很可以看出歷史、文化變化的奧秘。譬如在中國清朝末年（18世紀末葉至19世紀末葉），為什么昆劇衰微而京劇興盛？為什么在20世紀初的新文化運動中話劇受到推崇、京劇遭到批判？而在60年代的“文化大革命”中官方的“樣板戲”又為什么首先選擇了京劇這一樣式？ 對于悲劇、喜劇，不同時代與不同的人就懷有完全不同的“情結”。2.分類的方法 《牡丹亭》
1）從戲劇的國別性、民族性來說，它是中國戲劇，再擴大一點兒說，它是東方戲劇。如果給它一個中國式的名稱，那就是“戲曲”。與它差不多同時代的英國戲劇，再擴大一點兒說——西方戲劇，有莎士比亞的戲劇（如《第十二夜》可與相比）
2）從戲劇的時代來說，它創(chuàng)作于1589年，屬于中國古代戲劇，與中國近代戲劇、現(xiàn)代戲劇、當代戲劇相區(qū)別。而在中國古代戲劇中，如果從劇本結構、演出特點上看，它屬于明清傳奇這一類，從而與早于它的宋元戲文、元代雜劇相區(qū)分，也與遲于它的清代京劇及其他地方戲有所不同。
3）.從舞臺表演的媒介及其所涉及到的藝術要素來說，它有“唱”“念”“做”“打”，包括了音樂、歌舞、對白諸方面的藝術，它是一種中國式的歌舞劇，從藝術要素的綜合性上看，它與西方歌劇、舞劇有某些相似之點，但又很難歸于一類。
4）從戲劇的情節(jié)構成方式來看，可以說它是一出愛情傳奇戲。雖然它的內容也牽扯到宗教、政治、戰(zhàn)爭、教育等方面，但它的核心是男女主人公富有傳奇性的愛情。此類愛情戲，古今中外頗多，但往往在具體的時代背景、主題思想、人物性格、表現(xiàn)技巧上存在著很大的差異。莎士比亞的《第十二夜》也可以說是一出愛情傳奇戲，但它與《牡丹亭》完全不同。5）從戲劇所表現(xiàn)的題材來看，劇中所寫杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，是一個民間傳說，已有《杜麗娘慕色還魂話本》在坊間流傳，那么這就是一部民間傳說劇，在題材上它與歷史劇、神話劇、社會紀實劇等等相區(qū)分。）從劇本的作者來說，它出自文化層次很高的文人之手，盡管題材來源于傳說，但它仍然是一部文人劇，從而與那些出自民間藝人之手的民間戲劇有明顯的不同。7）從該劇所追求的目的來看，它既不為政治的說教，也不為宗教的宣傳或道德的勸諭，而是為了藝術的抒情與娛樂（劇本開宗明義：“忙處拋人閑處住，百計思量，沒個為歡處。白日消磨腸斷句，世間只有情難訴”，那么這就是一部藝術劇，而不是政治劇、宗教劇或者道德劇之類））從該劇的創(chuàng)作手法來看，它是一出浪漫主義抒情劇，其形象符號系統(tǒng)是寫實-再現(xiàn)性與寫意-非再現(xiàn)性的相結合的。這使它與那些寫實主義戲劇相區(qū)分。）從劇中矛盾沖突的性質與人物命運的結局所反映出的審美范疇來看，這是一部有“喜”有“悲”，“悲”而后“喜”的悲喜劇，不同于西方的悲劇、戲劇和正劇。以時代分，有古代戲曲、現(xiàn)代戲曲、當代戲曲； 以語言和唱腔分，有昆劇、京劇、梆子…… 以主要角色分，有青衣戲、老生戲、花臉戲……
以表演的不同側重面來分，有唱功戲，做工戲，武打戲……； 以演出的長度來分，有本戲、連臺本戲、折子戲…… 戲劇分類既然是一件多角度、多標準、多邏輯的復雜的事 二 文學構成中的戲劇性（論述題）
（一）戲劇性的來源
? 第一個層面上的回答：戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性。
? 其涵義有二：戲劇是對人物行動的摹仿，劇情應盡可能付諸行動，也就是說，戲的信息主要的不是通過第三者敘述的語言傳遞給接受者，而是借行動中的人演示給觀眾的。? 與第一點相聯(lián)系，劇作家在寫劇本時（如果沒有劇本，則是導演、演員在涉及演出時），必須把要描繪的情景想象成就在眼前，以“代言體”的言說方式叫人物行動起來，給人以如臨其境、栩栩如生、事情正在進行的直接、當面的感覺。
? 20世紀的種種新派戲劇家（如布萊希特、阿爾托、梅耶荷德、格洛托夫斯基等）? 斯坦尼斯拉夫斯基正是將自己創(chuàng)立的演劇體系建立在動作的基礎之上，他認為：在舞臺上需要動作。動作、活動——這就是戲劇藝術、演員藝術的基礎。
? 梅耶荷德被稱為表現(xiàn)派的大師，盡管與斯坦尼斯拉夫斯基有很多不同的演劇主張，但也認為：對待動作，就像對待任何依附于藝術形式規(guī)律的現(xiàn)象一樣。動作在戲劇表演創(chuàng)作中，是一種最有力的表現(xiàn)手段。
? 另一方面，不借助外部動作（包括面部表情、身段、姿勢、說話等），人物的內部心理動作（所謂“心靈中卷起的波瀾”）便無從得以外觀并使人感知。? 第二個層面上的回答：戲劇性來自人的意志沖突，普遍的說法是“沒有沖突就沒有戲”。? 此說大抵是黑格爾開始從理論上明確起來的，動作是實現(xiàn)了的意志，而意志無論就它出自內心來看，還是就它的終極結果來看，都是自覺的。
? 法國批評家布倫退爾（1849-1906）的“沖突”說亦由此而來。
? 俄國批評家別林斯基（1811-1848）繼承并發(fā)展了黑格爾的“意志沖突”說。? 《安提戈涅》、《人民公敵》、《海鷗》
（二）戲劇性的藝術特征 ? 一曰集中性 ? 二曰緊張性。? 三曰曲折性。
一 集中性
? 藝術結構的“濃度”問題
? 戲劇化的情節(jié)必須是相對緊湊和集中的。一場戲必須在一定的時間內當眾演完，這使戲劇的情節(jié)構成大大有別于敘事作品（如史詩、小說等）。
? 亞里士多德：悲劇是對一個完整劃一，且具有一定長度的行動的摹仿??由起始、中段和結尾組成。
? 曹禺的《北京人》見教材69頁 二 緊張性 ? 事件、心理本身的緊張性及其在觀眾中引起的相應的緊張感，是戲劇性的重要特征之一。
《送冰的人來了》、《北京人》 ? 這種緊張性，并不都是朝著一個心理的向度生發(fā)的。它有時表現(xiàn)為狂歡、激憤、情志活潑等；有時表現(xiàn)為驚慌、擔憂、恐懼、憐憫等；有時則表現(xiàn)為期待——期待或通向前者，或通向后者。
? 但是，由于戲劇體裁、題材、主題、風格的不同，緊張性不同向度表現(xiàn)的具體內容是各不相同的?！读_密歐與朱麗葉》的例子，70--71、《第十二夜》71-72 三 曲折性
? 一波三折才有戲，平鋪直敘沒有戲，戲劇性的所有特征都不可能離開曲折性而存在。如果離開了曲折性，前述之集中性便是淡淡的“短促”，失之薄弱乏力，而前述之緊張性則是平平的“急迫”，失之單調、僵直，令人疲憊、麻木。
? 曲折性貴自然而然，水到渠成，雖然出乎意料之外，但總是在于情理之中。這就是說，不論是“突轉”還是“發(fā)現(xiàn)”，其動力應該是來自戲劇自然沖突的張力，而不是偶然的、外來的一種“推助”。
? 以上所講戲劇性的三個特征——集中性、緊張性、曲折性，都是相對而言，并非萬能的，也并非千篇一律的。應該說，所有好戲的戲劇性，均有著三個特征，但這三個特征本身并不一定能保證有好的戲劇性。
? 不論是集中性、緊張性，還是曲折性，在不同的社會文化內涵、人類精神狀態(tài)、具體人物性格之下，會有多種多樣的表現(xiàn)形式，三者也會各有側重，從而會形成戲劇形態(tài)的歷史性與多變性。? 比利時象征主義劇作家梅特林克主張在平靜的日常生活中發(fā)掘戲劇性，使戲更加內心話、散文化，甚至成為一種表現(xiàn)沒有動作的生活的靜止的戲劇。? 靜態(tài)?。╠rame statique）《盲人》、《室內》
舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性（簡答題）
? 舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性是文學構成中的戲劇性的外觀化、物質化。? 舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性來源于“觀”與“演”的關系 ? 它具有以下三個特征：
第一是距離感所帶來的公開性與突顯性
? 貝·布萊希特為了強化戲劇的理性教育功能，防止觀眾陷入所謂“舞臺的幻覺”，主張打破“第四堵墻”，即取消觀眾與演員之間靜觀審美的距離，叫他們一塊兒進行歷史的敘事，所以他把自己的戲劇叫做“史詩劇”。? 安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”，從演出上回歸原始的儀式，當然也是不存在觀演之間的距離的。
第二是賦予表情、動作以恰如其分的夸張性。
? 人有自我表現(xiàn)的本能，他會用自己的聲音、語言（包括語氣）、面部表情（包括五官的變化）、四肢的動作表達自己的意志、愿望以及各種情感等內心的東西。
? 這種表達的力度之強、弱、顯、隱之別，取決于兩個因素：一是被表達的內心情感的強度，一是當事者與他的表情、動作的接受者（聽眾與觀眾）之間的關系（包括時空關系與數(shù)量對比關系）。
? 這種自我表現(xiàn)一旦進入戲劇舞臺，其力度必然有所強化、有所夸張，以適應距離造成的公開性與突顯性的要求，從而成為舞臺呈現(xiàn)的戲劇性的重要特征。
? 《雷雨》蘩漪吃藥的動作，這種夸張性，在不同的戲劇樣式與不同的戲劇流派中，戲劇家對它 的追求是各不相同的。第三是合乎規(guī)律的變形性
? 變形，這是戲劇表演最原初、最核心的一個構成因素，舞臺呈現(xiàn)的戲劇性是離不開變形性這一根本特征的。
? 什么是變形？演變把本人變成了劇中的角色，這就是變形。? 古希臘悲劇和喜劇的演出，用面具完成變形的任務；演員戴上面具，或則用以轉換角色，或則用以刻畫人物；喜劇面具較悲劇面具更加多樣。? 中國古代的儺戲，唐宋的“代面”、“缽頭”之戲，也都是用面具進行表演的。? 川劇中的變臉之術，正是以面具的迅速變換，以狀人之情感的瞬息萬變。? 中國傳統(tǒng)戲曲的表演，有所謂“手、眼、身、發(fā)、步”：手，手勢；眼，眼神；身，身 段；發(fā)，耍弄假發(fā)的功夫；步，臺步。此外，戲曲的道白與哭、笑等情感表達方式，也是高度模式化的。
第四講 悲劇、喜劇、正?。ê喆稹⒚~解釋、填空、選擇）
? 悲劇、喜劇、正劇，這是從劇中矛盾沖突的性質與人物命運的結局所表現(xiàn)出來價值取向與審美范疇的不同，來對戲劇進行分類。悲劇與喜劇是人類在理論上對戲劇分類的最早的模式。
? 悲劇性、喜劇性用來言說史詩、詩歌、繪畫等等
一 三大戲劇體裁的由來及其發(fā)展趨勢
? 由來——發(fā)生 ? 發(fā)展趨勢——起源
? 戲劇的起源是人類早期的祭奠儀式，講的是把戲劇作為人的社會文化活動的實踐，去尋找這一藝術現(xiàn)象最早的歷史源頭；講戲劇產生于人對客觀現(xiàn)實動作的摹仿，是從人的本性以及人與客觀現(xiàn)實的關系來探討戲劇這一藝術現(xiàn)象如何產生，前者是一個歷史學的問題，后者是一個美學理論問題，前者是歷時性的，后者是共時性的
（一）喜怒哀樂，人之常情
? 當人們看戲時，戲中的“悲歡離合”引起觀劇者的“喜怒哀樂”。這就是情感反應。? 恐懼成為一種強烈的刺激，喚起應付危急情境的非同尋常的大量生命力。它使心靈震驚而又充滿蓬勃的生氣，所以也包含著一點快樂。作為一種審美感情，它與崇高是有關聯(lián)的。崇高的事物使我們屈服的同時帶給我們快樂。兩個區(qū)分
? 戲劇所表現(xiàn)的情感和戲劇所激起的情感 ? 日常情感和審美情感 ? 什么審美經驗呢？
? 審美經驗是為了它自身的原因對一個客體的觀照，這一客體可以是一件藝術品，也可以是一個自然物。
? 非實用性：審美感覺的非概念性： ? 主客體的合二為一
? 距離取決于兩個因素：主體和客體。為了形成距離，主體必須通過自然的天賦或反復的訓練具有一定程度的藝術才能。第二，為了引起人的審美態(tài)度，客體必須多多少少脫離開直接的現(xiàn)實，這樣才不致太快地引出實際利害的打算。? 審美情感：悲、喜、崇高、滑稽、幽默、諷刺 ? 悲劇、喜劇、正劇之分
? 看悲劇，我們會淚流滿目，感到莊重、嚴肅、崇高； ? 看喜劇，我們會笑聲不斷，感到幽默、滑稽、詼諧。? 看正劇，則是喜怒哀樂之感，雜而有之
（二）兩種發(fā)展趨勢
? 悲劇、喜劇、正劇這三大體裁不僅反映著人類審美情感，而且也是人類社會歷史的產物。
第一 從悲喜對立到悲喜融合，再到超越此兩極的新體裁的確立。第二 從重悲輕喜到抑悲揚喜
? 一是喜劇能把更平凡、更廣泛的生活習俗搬上舞臺 ? 二是喜劇更能表現(xiàn)作者的主體性與理性精神。（狄德羅、席勒）? 荒誕派戲劇、黑色幽默喜?。骸兜却甓唷?、《禿頭歌女》
二悲劇與喜劇的基本特征
? 悲劇的基本情調都是嚴肅、沉重、悲壯的，給人的美感是一種“悲感”，即“悲劇美感”（又叫“悲劇快感”）。
? 喜劇的基本情調都是輕松、活潑、欣喜的，給人的美感是一種“喜感”即“喜劇美感”（又叫“喜劇快感”）
（一）悲劇美感與悲劇精神
? 什么是悲劇美感？是指一出成功的悲劇在我們情感上引起的反應。? 悲劇快感的成因是什么？惡意說、同情說、憐憫和恐懼、生命力感。
? 悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來作表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶（通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。）52-53《悲劇心理學》（102-103）憐憫：1.憐憫的一般性質
? 憐憫不能與最廣義的同情等同起來。同情是具有和別人一樣的一般的感覺、情緒或感情，無論是愉快的還是痛苦的 ；憐憫則是專指具有和別人同樣的痛苦的感覺、情緒和感情。? 憐憫是由別人的痛苦的感覺、情緒或感情喚起的，但卻不應當和在想象中分擔的這些感覺、情緒或感情等同起來，必定還有另一種或幾種因素構成憐憫的感情。憐憫和恐懼的沖動是根本不同，甚至互相對立的。? 2.憐憫在悲劇欣賞中的作用。
? 悲劇中的憐憫絕不僅僅是“同情的眼淚”或者多愁善感的婦人氣的東西。我們可以把它描述為由于突然洞見了命運的力量與人生的虛無而喚起的一種“普遍情感”。? 悲劇鑒賞是一種審美感情，因而悲劇的憐憫也就是一種審美同情。審美同情的本質正在于主體和主體的區(qū)別在意識中消失。所以，悲劇的憐憫不是指向作為外在客體的悲劇主人公，而是指向通過同感已與觀眾等同起來的悲劇主人公。? 3.憐憫感與秀美感 秀美感：力量的節(jié)省，混合著憐憫 ? 4.“悲哀的秀美”本身還不足以產生悲劇的效果?？謶郑?/p>
? 1.恐懼是悲劇感不可缺少的部分 ? 2.悲劇感與崇高感 ? 本義之爭：
? 1.宗教儀式方面，滌罪（高乃依、萊辛）
? 2.古希臘的一種一種醫(yī)療手段，把體內導致病變的郁積之物疏導、宣泄、滌除出去。? 2.魏勒、貝內斯：“宣泄”或“緩和” ? 布喬爾：結合了滌罪和宣泄
悲劇精神
? 一曰嚴肅的情調。? 二曰崇高的境界。? 三曰英雄的氣概。一曰嚴肅的情調
? 嚴肅是一種人生態(tài)度，它正面肯定與護衛(wèi)人生價值，為此敢于承擔責任，經受苦難，直至犧牲，這就意味著沉重與悲壯。
? 嚴肅也是一種情感狀態(tài)。在生活中，當真才動情，動情則嚴肅。二曰崇高的境界
? 崇高也是一個審美范疇。物理空間的高大、雄偉、浩瀚與精神力量的偉大、凝重、深邃，都會給人以一種崇高感。
? 悲劇感是崇高感的一種，悲劇感不同于其他崇高感的形式的要素是憐憫。? 《父親》（斯特林堡）三曰英雄的氣概 ? “力”（體力、毅力，又指智力、思力）? “義”（維護合理的人倫關系）? 敢于反抗、擔待、犧牲 ? 時代、民族、個性差異
? 古代社會：反抗精神、忠肝義膽
? 現(xiàn)代社會，英雄氣概也越來越趨向內心化、精神化與個性化 ? 《送冰的人來了》 ? 《毛猿》
（二）喜劇美感與喜劇精神
喜劇美感
? 什么是喜劇美感？是指一出成功的喜劇在我們情感上引起的反應，就是喜劇美感（喜劇快感）
? 形容一個人語言、動作等的幽默詼諧,引人發(fā)笑
? 這笑，代表著美、刺、褒、貶，包含著價值判斷，不僅是一種情緒的表達，也是一種社會的評判。? 社會的評判：《第十二夜》 笑的類別：
? 笑的高下雅俗：
? 尼柯爾：鬧劇、浪漫喜?。ㄓ哪矂。?、情緒喜?。ㄖS刺喜?。L俗喜?。达L趣喜?。?、文雅喜劇、陰謀喜劇
? 美國布羅凱特：情景喜劇、人物喜劇、思想喜劇 ? 笑的不同性質、作用與效果來分類： ? 諷刺喜劇（譏笑）（包括鬧劇、風俗喜?。? 幽默喜?。ㄦ倚Γòɡ寺矂。? 兩種喜劇種類中不同類型笑的比例
? 喜劇是令人輕松、愉快的藝術，也是叫人笑過之后陷于深思的藝術——張揚智慧、情趣。
從喜劇快感到喜劇精神
? 一曰輕松活潑的情調。? 二曰豁達樂觀的胸懷。? 三曰追求自由的精神。一曰輕松活潑的情調。
? 喜劇——春天的神話，張揚生機與活力
? 喜劇的這種情調，是以人的智能（幽默、諷刺、反語）為基點的，也是以暫且擺脫情感的糾纏為前提的。
? 《一壇金子》115-117 二曰豁達樂觀的胸懷
? 喜?。盒疫\女神（即興與無常）? 悲劇：命運女神（必然的命運）? 幽默是喜劇的最高境界
? 幽默之笑頗有雅量和氣度，顯得溫和、柔軟而厚道，于嬉笑之中隱含著慈悲心懷 ? 古羅馬戲劇中對于父親的捉弄 三曰追求自由的精神
? 一切藝術都有追求自由的精神，而喜劇，它本身就是人類這一可貴精神的表現(xiàn)
? 悲劇固然可以表達對自由的向往與呼喚，但憤怒、悲傷、哭泣皆非自由的表現(xiàn)，容易被人類自由的專制主義所利用。
? 悲劇這種審美形式有時會成為“壓抑的社會中，起穩(wěn)固化作用的因素”。? 《冬天的故事》雕像活了202-206 三 悲喜劇與正劇的基本特征
（一）悲喜劇是一種喜劇
? 一種帶有深沉的悲劇感的喜劇，一種叫人笑過之后往深處一想要流淚的喜劇。主要是一種現(xiàn)代喜劇形態(tài)，是傳統(tǒng)諷刺喜劇與幽默喜劇在現(xiàn)代社會的新發(fā)展與新結合的結果近代悲喜劇的三種類型
? 抒情悲喜劇（契訶夫《海鷗》《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》、萬比洛夫《打野鴨》《外省軼事》）
? 黑色幽默悲喜劇（《貴婦還鄉(xiāng)》）：把可怕的復仇悲劇用幽默喜劇的形式表現(xiàn)出來 ? 荒誕悲喜?。ā兜却甓唷贰抖d頭歌女》）：隱含著一種悲愴的情懷，人與人、人與社會無法溝通，人對自己的命運全然無奈
（二）正劇并非悲喜相加之和 ? 1.正劇的歷史
? 18世紀法國啟蒙主義戲劇家狄德羅（1713-1784）? 《私生子》（1757）? 《論戲劇詩》（1758）
? 四個主要形式：快樂喜劇、嚴肅喜劇、家庭悲劇和偉人悲劇 ? 2.正劇的特征
? 1）正劇是更加生活化的戲劇
? 2）正劇是題材來源更加廣闊的戲劇
? 3）正劇是更加個性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇
3.正劇所產生的印象
第五講 劇本與戲劇文學
一 戲劇里的文學世界（論述題）
? 戲劇有兩個生命，一個存在于文學中（劇本），另一個存在于舞臺上 ? 亞里士多德確立了文學性原則：“六個決定其性質的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段”。唱段只是從裝飾的意義上顯其重要性；戲景“卻最少藝術性，和詩藝的關系也最疏”。
（一）戲劇文學是第三種類型的文學
? ? ? ? ? ? 1.三種詩
抒情詩——主體性原則——口頭、書面 史詩——客觀性原則——口頭、書面
戲劇體詩——兩種原則的調解和 相互轉化——舞臺 2.劇本寫作的特殊性
列夫·托爾斯泰用“心靈的浮雕”來形容戲劇這種對生活高度集中和概括而又不是其生動性、形象性的美學特征
? 對白（欲望、動機、原則、信仰、所經歷的事情、所期望恐懼和擔憂的事情、所見、所聞、所聽、所感）和動作（現(xiàn)實中反應、情緒的狀態(tài)及變化、行動）——塑造性格、表露環(huán)境、推進情節(jié) ? 集中性與概括性
? 易卜生《人民公敵》263-274、《奧賽羅》中伊阿古的思想和行動
（二）劇作家的重要性（判斷題）
? ? ? ? ? ? ? ? 從戲劇史來看，對戲劇來說劇作家的作用與責任是具有關鍵和核心意義的。正面的：莎士比亞
從學理上看，劇作家不同于編劇匠，前者有“靈氣”，后者則缺乏。劇作家：追求美（真、善）、獨創(chuàng)性（莎士比亞、關漢卿、易卜生、湯顯祖、尤金·奧尼爾）
編劇匠：技術、雷同；劇作家：經歷、思想、想象力、天才（深刻的主題和完美的技巧）
劇作家（好奇與興趣）；編劇匠（好奇）
要使戲劇的興趣能保持長久，就必須要有人物性格。戲劇體詩：《羅斯莫莊》216-220（《易卜生戲劇集3》）
二 戲劇的情節(jié)與結構（選擇、判斷）
? 戲劇的六個成分：情節(jié)、性格、言語、思想、戲景、唱段。? 情節(jié)構成與鋪展的方式稱作“結構” ? 故事-情節(jié)-結構
文學包括 : 詩（抒情詩）、劇本（戲劇體詩)、小說（史詩）? 情節(jié)與結構——（故事的）骨架
? 性格、思想、言語——（故事的）血肉
? 情節(jié)（外、物質外殼）——性格（里、精神血肉）
? 情節(jié)：按照因果邏輯組織起來的一系列事件。情節(jié)就是敘事作品中的“故事”。它與生活中原生態(tài)故事的不同在于，它是由作者根據(jù)生活素材加工創(chuàng)造，并已獲得了自身的因果關系和審美特性?！笆录慕M合”（亞里士多德）?
1、加工創(chuàng)造：顛倒時間順序 → 引起興趣 ：如《雷雨》、《俄狄浦斯王》、《哈姆萊特》、《安妮的日記》、《羅斯莫莊》、《玩偶之家》
?
2、拉長或者縮短事件發(fā)生的時間 → 突出重點、渲染氣氛，使觀眾身臨其境，忘記時
間 ：如《俄狄浦斯王》、《玩偶之家》（寫臨近結局的時刻）、《羅斯莫莊》 ?
3、實寫（顯在情節(jié)）與虛寫（潛在情節(jié)）→形成戲劇性，使觀眾理解劇情 ?
顯在情節(jié)：放在舞臺上叫觀眾直接看到的那些情節(jié)（畫面中的）?
潛在的部分，則是指“幕后”“臺下”的那些故事（畫面外的）?
4、情節(jié)統(tǒng)一性（三一律）→ 集中而緊張 ?
嚴肅的戲劇情節(jié)必須具備以下的特點：
?
情節(jié)必須組成一個完整的統(tǒng)一體。44《戲劇學研究導引》 與情節(jié)有關的幾個概念
細節(jié)：行動、事件 ? 行動系列（情節(jié)）
? 插曲：但是詩人不可避免地也會背離這條規(guī)則，因為在不少情況下，詩人需要略為出出規(guī)，這會有目的地加強劇本的色彩，賦予人物性格以更深刻的內容，并且通過加進新的色彩或者新的沖突，提高總的效果。詩人這種修飾性的點綴叫做插曲。? 插曲出現(xiàn)在戲劇的不同部分，任務也就各不相同。倘若插曲在開頭部分進入主要人物的角色中去，其任務為刻畫這些人物的特點，而出現(xiàn)在結尾部分，插曲便作為新角色的擴展，這些新角色能夠略微推動情節(jié)的進展?？傊?，無論在什么地方，都必須叫人感到，插曲是頗有好處的附加物。? 主要情節(jié)與次要情節(jié)
? 《安提戈涅》安提戈涅與伊斯美娜 ? 《奧賽羅》奧賽羅和伊阿古
情節(jié)安排與藝術風格、創(chuàng)作個性、主題相關
? 加工創(chuàng)造（選擇）決定于劇作家的藝術風格、創(chuàng)作個性，而且也與劇作家所要表現(xiàn)的主題密切相關。易卜生與莎士比亞
（二）結構
? 情節(jié)構成與鋪展的方式稱作“結構”(布局)一出戲是怎樣開頭、怎樣展開、怎樣結束的 ? 《樂記》：“始”“再”“終” ? 三段法、四段法與五段法。
? 從結構規(guī)模（體積）來說，有獨幕劇與多幕劇之分。? 幕（折，出），一個相對完整統(tǒng)一的戲劇情節(jié)（行動）的發(fā)展變化的階段
1、三段法：起始、中段、結尾
? 起始：交代矛盾關系，介紹人物出場，提出沖突的核心問題
? 中段：沿著第一幕提出的問題線索，繼續(xù)把矛盾推向激化，人物進一步施展自己的本領（行動），充分表現(xiàn)自己的性格，表明自己在沖突中的地位，到第三幕逐漸把沖突推向高潮結尾，第三幕后部，一切“問題”大白于天下，各種人物均得到應有的結局 ? 如《玩偶之家》
2、四段法：開端、發(fā)展、高潮、結局
? 亞里士多德說復雜的情節(jié)包括兩個最能打動人的部分，即“突轉”和“發(fā)現(xiàn)”。他解釋說：突轉，“指行動的發(fā)展從一個方向轉至相反的方向”；發(fā)現(xiàn)，“指從不知道知的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵”
3、五段法 古斯塔夫·弗萊塔克（1816-1895）? 開端（介紹、導入）、上升、高潮（頂點）、下落或反復（包括反動作的開始和最后的懸念）、結局 ? 《人民公敵》
? 第一幕——不可救藥的樂觀主義者——斯多芒克醫(yī)生宣稱，他發(fā)現(xiàn)浴池的水不衛(wèi)生 ? 第二幕——“結實的多數(shù)派”——斯多芒克醫(yī)生發(fā)覺他首先必須與各種既得利益宣戰(zhàn)，才能使他所發(fā)現(xiàn)的弊端得到糾正，但他確信“結實的多數(shù)派”是站在他背后的。? 第三幕——命運轉變?！t(yī)生從他樂觀自信的頂峰跌下，明白“結實的多數(shù)派”不是站在他背后，而是在背后搗他的鬼。
? 第四幕——“結實的多數(shù)派”準備開火?！习傩赵诎l(fā)現(xiàn)他們的利益與少數(shù)特權者的利益是一致的以后，就與官兒們一起喝起真理的倒彩，并商定互相包庇，隱瞞真相。? 第五幕——樂觀主義雖破滅而仍不放棄?！苟嗝⒖酸t(yī)生被箝住口、逼入困境，他想逃走，但最后決定仍留在故鄉(xiāng)，即使不能為它物質上的衛(wèi)生、也要為它精神上的衛(wèi)生而斗爭?！?與舞臺有關的兩種結構類型
適應著舞臺時空的限制，戲劇情節(jié)的交代便有不同的方式。
1、集聚型結構：遵循古典主義“三一律”《雷雨》
? 一是不能從頭說起，只能從最關鍵之處入手，戲往往是從快到高潮的時候展開。? 二是不能事事上臺，許多戲只能“虛寫”，在人物的對話中加以“回顧”“說明”，這就需要劇作家選擇的才華。? 純戲劇型結構。（隱藏式、鎖閉式）
2、鋪展型結構，把戲劇的情節(jié)一段一段地鋪展開來，有頭有尾地將其呈現(xiàn)在舞臺上。它不
管“三一律”，時間可以大幅度地跳躍，地點可以頻頻地交換，只是行動保持著完整統(tǒng)一性就可。它很少或基本沒有“回顧”之戲，戲之大關節(jié)都擺在觀眾面前。這種結構方
式往往宜于表現(xiàn)比較宏大、廣闊的時間，人物也可以多一些。? 《麥克白》
? 第一幕——誘惑。? 第二幕——弒王和僭位
? 第三幕——罪孽重重和悔恨纏身 ? 第四幕——報應將至 ? 第五幕——報應臨頭
? 這種戲劇的“敘事性”明顯比前一種要強。? 開放式結構 ? 莎士比亞的戲劇
? 西歐諸國的巴洛克戲劇 ? 東方傳統(tǒng)戲劇 3.結構的諸要素：
? 場面、場、高潮、節(jié)奏
三戲劇的人物和語言（填空、論述）
（一）人物
1、人物——性格
亞里士多德：情節(jié)最重要，性格次之。悲劇藝術的目的在于組織情節(jié)（亦即布局），在一切事物中，目的是最關重要的。情節(jié)乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂；“性格”則占第二位，悲劇是行動的模仿，主要是模仿，模仿情節(jié)中的人。
狄德羅：性格和情節(jié)相比更注重性格，與亞里士多德相反。
人是戲劇的主人公，在戲劇中，不是事件支配人，而是人支配事件。喬治·貝爾和阿契爾：性格提升戲劇。
總結：性格在歷史中越來越重要，這是由于藝術追求自然和真實而造成的。
2、如何體現(xiàn)性格
?從外形到內心。舞臺上的人物首先讓觀眾看到的是其外形：性別、年紀、長相、衣著等。至于聲音、手勢、步態(tài)這些方面屬于“動的外形”?，F(xiàn)實主義戲劇要求以事物的本來面貌真實地、自然地呈現(xiàn)這種聯(lián)系（如易卜生戲劇的演出）；浪漫主義戲劇則要求象征地、變形地處理這種聯(lián)系（如19世紀法國浪漫派戲劇的演出）。中國戲曲則把這種聯(lián)系“臉譜化”、“程式化”了，生、旦、凈、末、丑的外形均有一定模式，這是一種很古老的游戲性、象征性藝術手法，用它表現(xiàn)現(xiàn)代生活就十分不協(xié)調了。人物的內心世界是由心理的、社會的、道德的因素決定的，其中包括情感、思想、政治、宗教諸方面的內容，可以概而言之曰精神狀態(tài)。這是戲劇表現(xiàn)的重點，也就是戲劇靈魂之所在。
?共性與個性。所謂共性與個性，是一對相對的概念，世間萬物有無數(shù)不同層面上的共性與個性。不同流派、不同體裁的戲劇在處理人物的共性與個性的關系上，都會有所不同。
（二）語言
1.戲劇語言的構成
? 1）劇作家的“提示語言”
? 2）由演員講出的、付諸表演的人
?
語言，包括對話、獨白和旁白。物 ? 3）潛在語言，又叫“潛臺詞”。語言 1）劇作家的“提示語言”
? 對人物外形、內心的描繪，對其某些性格的強調，對時代背景、生活環(huán)境的交代，以及對人物表演的某些提示。
2）由演員講出的、付諸表演的語言，人：包括對話、獨白和旁白。? 對話發(fā)生在兩個或兩個以上角色之間，此為戲劇語言的主干；旁白是角色暫且離開對話情景轉而對觀眾或對自己說話，并假定劇中人“聽不到”這話。或用于表現(xiàn)人物心理，或用以向觀眾嘲弄劇中另一個人。
? 獨白是由一個角色講出的，多帶有主觀抒情性，或交代自己的意圖 3）潛在語言，又叫“潛臺詞” ? 停頓或者“言”在此而“意”在彼 2.戲劇語言的特征
?（1）動作性——動作化 ?
性格化：（2）個性、（3）抒情性（1）動作性
? 1）戲劇語言的動作性特征
? 動作性特征是戲劇人物語言最本質的特征，是人物語言戲劇性的體現(xiàn)。語言的動作性就是指語言作為心理和行動的體現(xiàn)，能推動劇情向前進展的特征。? 2）動作性具體體現(xiàn)
? A)人物語言要能顯示人心理活動及其變化，因為心理活動具有行動的意向，也具有行動的意義。
? B)人物語言特別是雙方的交流要引起劇中人的反應，并最終形成行動，甚至改變人與人之間的關系。（2）個性
? 文學語言刻畫人物都要具有形象性，以表現(xiàn)人物的特質。戲劇完全靠人物自身語言來展現(xiàn)人物，劇作家無法通過客觀描述和敘述補充來加強人物形象，更不能像小說一樣解釋人物的思想和行動。因此，人物語言本身要具有說服力，要能體現(xiàn)人物的性格特點、身份和內在心理，只有這樣，人物性格和完整的形象才能立起來。
? 1)戲劇人物在舞臺上的語言要符合他所處的時代、生活環(huán)境、他的身分和人生閱歷，要 反映他的心理活動和思想習慣，體現(xiàn)出他的性格。? 2)人物語言還在于揭示人物性格的發(fā)展變化。
? 3)在具體的戲劇情境中，人物語言勾勒出人物的心態(tài)、細微的心理活動與思想狀態(tài)，從而表現(xiàn)人物深層次的性格（3）抒情性特征
? 戲劇語言負載著說話人的思想感情，正是因為它濃郁的感情色彩，才使其具有了動人心魄的藝術力量。
? 1）首先抒情性體現(xiàn)在戲劇詩一般的語言——韻文上，富有詩的格律和韻味
? 詩的語言具有獨特的韻律、平仄和格式，在節(jié)奏上有一種抑揚頓挫的音樂之美，詩的語言的獨特性有助于抒發(fā)戲劇人物的內在情感，達成抒情性內容和有韻律形式之間的完美結合。
? 《牡丹亭·驚夢》、《漢宮秋》、《奧賽羅》
? 2）散文化的語言也可以具有抒情性，這種抒情性與說話者的感情緊密相連，通過那些節(jié)奏分明、意蘊悠長的語句等體現(xiàn)出來。這種詩意，濃郁而真切，具有力透紙背的效果。? 《羅斯莫莊》
3.戲劇語言在戲劇中地位的變遷 ? 正統(tǒng)——質疑 正統(tǒng)
? 亞里士多德：語言作為戲劇的重要組成部分之一；
? 黑格爾認為，對于戲劇來說“語言才是惟一的適宜于展示精神的媒介”，? “起自由統(tǒng)治作用的中心點還是詩的語言（臺詞）” 質疑
? 荒誕派戲劇 語言像囈語 ? 安托南·阿爾托：“形體戲劇”（與“語言戲劇”對立）
? “戲劇應以能在舞臺上出現(xiàn)的東西為范疇，獨立于劇本之外，”不是靠文學語言，而是“通過動作、聲音、顏色、造型等等的表達潛力”來構成 ? 彼得·布魯克稱贊阿爾托的“形體戲劇”為“神圣的戲劇” ? “表演，事件本身，代替了劇本”，? 現(xiàn)在“不能說言詞仍然像過去那樣是演劇活動的工具了”
? 言意距離的確存在，應該處理好動作與語言之間的關系，但語言不可廢除，因為語言點染了戲劇，使戲劇成為自身。
第六講 演員與表演藝術
一 “人”既是表現(xiàn)的對象又是表現(xiàn)的工具
（一）表演：話劇求真而戲曲求美 ? 廣義的表演藝術
? 狹義的表演藝術（教材147）? 以人（演員）演人（角色）（填空題）
? 教材第六頁：表演，就是表演者以自己的形象（包括形體、動作、語言、服飾等）表現(xiàn)出另外一個形象，而他（或她）又不會在本真實體上變成他（或她）所扮演的對象。? 演員（創(chuàng)作對象、創(chuàng)作工具、創(chuàng)作者）夏淳（教材147）? 演員——角色
? 歷史的表演藝術：話劇——寫實——求真 京劇——寫意——求美（教材148）? 創(chuàng)造角色的方法：京?。撼钭龃?/p>
? 話?。簞幼鳎ㄕZ言動作即對話、形體動作、心理動作）
（二）演員：從生活出發(fā)與從程式學起
? 話?。阂话阋螅嚎刂屏Α⒆⒁饬?、感覺靈敏、有適應性
? 特殊要求: 1.觀察和感悟人生的能力 2.具備情緒記憶和動作想象力 ? 敏于觀察、善于理解、長于摹仿 ? 京劇演員摹仿程式（“打戲”）。（教材152）二近代劇表演中的表現(xiàn)與體驗
?
（一）表現(xiàn)派與體驗派的理論分野
? 角色創(chuàng)造中的三對關系：觀與演、演員和角色、角色與角色 ?近代劇的觀演關系：封閉/隔離型
? 在這種觀演關系中，演員通過“化身”的方式創(chuàng)造角色。? “化身”的兩種方式：表現(xiàn)派與體驗派
? 表現(xiàn)派：側重于外部表現(xiàn)，強調理性對情感和形體的控制，反對隨意發(fā)揮。（名詞解釋）? 狄德羅 ：范本 ? 哥格蘭：“藝術不是‘合一’，而是‘表現(xiàn)’”
? 體驗派：重視內心體驗，要求演員與角色合二為一，跟著感覺走，允許即興創(chuàng)作。（亨利·歐文、薩爾維尼）（填空）
? “斯坦尼斯拉夫斯基體系”綜合了雙方的長處，而又避免了兩派的偏失。
（名詞解釋）
? 有機天性、做戲的自我感覺——創(chuàng)作的自我感覺
?習慣——技巧 體系的兩個部分：1演員的內部的和外部的自我修養(yǎng)；2演員的內部的和外部的角色創(chuàng)造工作
（二）角色創(chuàng)造中的兩對關系（簡答、名詞解釋、填空）
? 1.體驗與表現(xiàn)
? 兩者區(qū)別在理論上，在實踐上，“第一自我、第二自我不可能分得那么清”，“沒有單純的從內到外的表演創(chuàng)造方法，也沒有單純的從外到內的創(chuàng)造方法”（于是之）
斯坦尼斯拉夫斯基塑造奧布諾夫連斯基：從內出發(fā)，外與內呼應 ? 斯坦尼斯拉夫斯基：下意識動作
? 2.角色與角色之間的相互刺激與配合（動作與反動作）? 如《駱駝祥子》中的舒繡文和英若誠所扮演的虎妞與劉四爺
三 戲曲程式與角色創(chuàng)造（簡答、選擇）
? ? ? ? ?
（一）程式與行當
音樂程式 ：唱腔、板腔（西皮、二黃）板式：（慢板、原板、流水板?）器樂： 打擊、弦索
念白程式： 用嗓（大嗓/小嗓/真假嗓）； 念白（韻白、京白、蘇白）動作程式（手眼身發(fā)步，五法）
翻打程式 ：武打 單打蕩 ；群斗攢 ； 跟頭（撲、跌、縱、躥、跳、躍）行當：連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的橋梁（專業(yè)技能的分類和所扮角色的性別、年齡、身份、性情及其審美特性的分類：生旦凈（末）丑）
（二）角色創(chuàng)造與程式翻新
? 戲曲角色是用表演程式創(chuàng)造出來的。1.程式是固定的，但運用起來卻可以靈活多變，充分演繹人生的喜怒哀樂。? 2.從程式行當?shù)浇巧珎€性，必然涉及到戲曲程式的創(chuàng)新和細化問題。
第七講 導演與導演藝術
一 導演其人其事
（一）什么是導演 ? 導演的兩重意思：戲劇電影排演活動的指導者，戲劇電影排演活動過程中的指揮調度工作
? 1 中外導演誕生及發(fā)展的歷史（名詞解釋、填空）
? ? ? ? ? ? 古希臘——戲劇詩人
中世紀、文藝復興時期和啟蒙主義時期——主要的職業(yè)演員 19世紀第一位導演誕生：梅寧根公爵喬治二世（1826-1914）中國話?。簭埮泶海?916）、洪深（1923）《少奶奶的扇子》《潑婦》 戲曲：兼職導演的文人編劇抗戰(zhàn)時期擺脫附庸走向獨立 20世紀的導演走進劇院并且引領戲劇思潮。（安德烈·安托萬、皮斯卡托、阿爾托、彼得·布魯克、格洛托夫斯基）
二 導演構思（填空題）
（一）創(chuàng)作準備
? 導演的創(chuàng)作程序一般分為準備和實施兩個階段。
? 準備階段：選擇劇本、導演構思、制定必要的技術方案和編制演出計劃，選擇合適的演職員組成劇組等等。? 實施：做導演闡述（說戲）、指導排練，從而把導演構思轉化為具體可感的舞臺形象。這是導演工作的重心，也是最能體現(xiàn)其創(chuàng)造性的地方。? 劇目計劃與劇本選擇
（二）導演構思
? 1.什么是導演構思？導演構思是全部演出計劃的核心，也是整個導演工作的基礎。它集中反映了導演二度創(chuàng)作的思維特點。
? 如何理解二度創(chuàng)作？“最本質的分別就是：劇作家構思一個劇本時，他的想象力是從現(xiàn)實本身的事件和人物出發(fā)的，而導演和演員的創(chuàng)作幻想則是在兩種感受的交叉點上燃燒起來的：這感受一方面來自所讀的劇本，另一方面則來自對于生活中經歷過的事物的情緒的回憶。激起這些回憶和情感的是我們所讀的劇本?！? 2.導演構思的主要內容
（1）確定演出的目的和任務
（2）設計演出的總體形象和技術方案，其中包括舞臺環(huán)境、人物造型、場面設計、演出節(jié)奏等，并寫出相應的劇本分析和導演闡釋。（導演視象）
（1）確定演出的目的和任務（演什么）
?
最高任務：演出活動的總綱，是全體演職員共同承擔的任務，也是把各方面工作凝聚在一起的精神力量。
?
例如舞臺美術和導演構思 ?
吉基《論導演構思》：《跳蚤（左撇子）》圖拉的設計（19-21）
（2）導演視象（怎么演？）
?
跟最高任務緊密相關的是一出戲的舞臺形象。? 《雷雨》的不同舞臺形象。教材188-189 第八講：舞臺美術（判斷題）
? 舞臺美術（舞美）是舞臺上各種造型藝術的總稱。（包括有關的音樂、音響、效果等非造型因素）
? 舞美的功能：為表現(xiàn)特定的戲劇內容服務，基本功能是營造戲劇環(huán)境，為表演（動作）提供支點，20世紀以來則上升到解釋劇情、揭示心靈，表現(xiàn)創(chuàng)意的層面。
? 舞臺設計師（阿庇亞、戈登·克雷、李·西蒙、羅伯特·埃德蒙·瓊斯、斯沃博達等）? 具象、抽象，可寫實、可寫意、多樣統(tǒng)一（質感、色調、手法、布局的）是舞美設計的基本原則。
第九講：劇場與觀眾
（一）舞臺樣式（填空題）
? 三種主要舞臺樣式：伸出式｛古希臘劇場里的歌舞場（orchestra）、中國傳統(tǒng)戲臺、日本能樂舞臺、歐洲中世紀旅行劇團的“車臺”、伊麗莎白時代的英國舞臺｝；拱框式（意大利帕爾瑪?shù)姆柲崴箘?、北京的新新大戲院、）；中心式（美國加利福尼亞圣地亞哥的老地球劇場）?/p>
? 變種：多點式、擴展式、流動式（機遇劇、街頭劇、環(huán)境戲?。?chuàng)造式
舞臺空間的假定性：舞臺空間的意義，是在演出過程中生發(fā)出來的。
第二篇：戲劇概論試題（模版）
名詞解釋
悲?。褐饕且詣≈兄魅斯c現(xiàn)實之間不可調和的沖突及其悲慘的結局，構成基本內容的作品
喜?。?是戲劇的一種類型，大眾一般解作笑劇或笑片，以夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引起人們對丑的、滑稽的的嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。
正劇：是戲劇文學的一種體裁,結合 了悲劇與喜劇的成分,能夠多方面地反映社會生活, 擴大和增強了戲劇反映生活的廣泛性和深刻性。
莎士比亞的四大悲劇 ：《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》
莎士比亞的四大喜劇 ：《威尼斯商人》、《仲夏夜之夢》、《皆大歡喜》、《第十二夜》 新古典主義 ：在力求正確理解古代文化和歷史的前提下，用最現(xiàn)代的技法來處理故事情節(jié)及結構，強調節(jié)奏和速度。大量使用現(xiàn)代語言，準確而有限地使用文言和古典語匯，力求使現(xiàn)代人在感情和心理上無隔膜地切入古代社會
現(xiàn)實主義：既否定一切的理想精神，立足于實際，根據(jù)需要，不需要理想指導的唯物主義論
斯坦尼表導演體系：主張體驗，主張演員與角色合一 間離效果：就是讓觀眾看戲，但并不融入劇情
元雜?。浩鋬热葜饕越衣渡鐣诎?，反映人民疾苦為主，現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合，主線明確，人物鮮明。其結構上最顯著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。
南戲 ：南戲是中國戲曲史上最早成熟的文藝戲劇，北宋末年至明朝初年（12世紀～14世紀）流行于中國東南沿海，為區(qū)別同時代的“北曲雜劇”，后人稱之為南曲戲文、南戲或戲文。南戲的存在，使中國的古代戲曲與古希臘戲劇和古印度戲劇并列為世界三大古代戲劇體系。
明清傳奇：明清傳奇是以唱南曲為主的長篇戲曲形式，是宋元南戲的進一步發(fā)展。清末地方戲 ：清代新興的多種民族、民間戲曲的統(tǒng)稱。繼昆曲盛行之后，具有濃厚鄉(xiāng)土色彩的地方戲在全國各地蓬勃興起，劇種眾多，各具特色，為古老的中國戲曲注入了新鮮血液，顯示了旺盛的生命力。論述題
1論悲劇性和喜劇性
悲劇性是悲劇主要的審美特征。悲劇性不僅指戲劇藝術所表現(xiàn)的悲劇，也指小說、詩歌，甚至其他藝術所表現(xiàn)出來的悲劇。悲劇性常常與哭聯(lián)系在一起，但令人哭的，并非都是悲劇，例如有喜極而泣等。悲劇性作為一種審美范疇，根本特點是悲，不悲不成悲劇。
以笑為標志的喜劇性也是重要審美范疇。外表形式中，有形體、言語和動作三方面，構成人的喜劇性。形體看，形體的夸張或扭曲，常常引人發(fā)笑。從言語看，它的喜劇性表現(xiàn)在滑稽與幽默上。至于動作和作為，也常常以它們的荒謬性和滑稽性，來產生喜劇效果。
單純的形體、言語、動作還不足以構成喜劇性。喜劇性的對象，還應當被嘲笑。不能單純說生理上的愉快，還應當有一定的心理內容，能夠對對象作出肯定或否定的審美評價。真正的喜劇性，誕生于人的本質力量的異化、扭曲。誕生于把異化的、扭曲的人的本質力量加以夸張和炫耀，造成表里不
一、內外不符、荒謬怪誕、矛盾百出、引人嘲笑和諷刺。
2為什么說莎士比亞戲劇既是古典的又是現(xiàn)代的？
莎士比亞戲劇打破了古希臘古羅馬悲喜劇的嚴格界限，不受古典戲劇“三一律”的束縛，使得戲劇情節(jié)具有生動性和豐富性特點，遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，反映錯綜復雜的社會畫面，增強濃郁的現(xiàn)實生活氣息，往往在劇本里特意設計和安排了兩個以上的故事情節(jié)或平行發(fā)展或曲折交錯，彼此對照互相補充。如莎劇《哈姆雷特》矛盾復雜，僅以復仇而言，就有三條線索：丹麥王子哈姆萊特為父復仇而展開的同封建王權的代麥克勞狄斯之間的驚心動魄的斗爭，小福丁布拉斯和雷歐提斯為泄私憤、報私仇分別所進行的復仇盲舉。其中，以前者為主線，后者為副線，副線從屬于主線，推動主要情節(jié)的發(fā)展。
莎翁戲劇人物人物都是活動在一定社會歷史條件下的典型環(huán)境之中，即為典型的人物形象塑造典型環(huán)境，使得戲劇顯示出特殊的社會內容和鮮明的時代色彩（典型的人物形象是指血肉飽滿的人物形象，典型環(huán)境是指人物所處的廣闊的社會背景）也就是我們通常所說的人物借舞臺背景而生存行動，舞臺背景依賴人物而洋溢生氣活力。
3論中國的先鋒戲劇和西方先鋒戲劇的差別
中國先鋒戲劇加進了更多的中國元素，《耶穌·孔子·披頭士列儂》中，三個不同的人物分別是三種不同文化的代表，在其中我們發(fā)現(xiàn)劇作家讓傳統(tǒng)儒家文化的代表孔子在現(xiàn)代社會中面對了諸多的問題，通過孔子所做出的反映，表現(xiàn)了一種傳統(tǒng)儒家文化在現(xiàn)代社會的生存語境中所具有的正面意義和所遇到的尷尬，促使我們對其進行辨正的思考。中國的先鋒戲劇產生與中國的大地，雖然受著西方的影響，但是其本土化的建構也正是交融后的必然。
西方先鋒戲劇藝術，反理性原則一直貫穿其中。無論是象征主義、超現(xiàn)實主義、達達主義、荒誕派等都表現(xiàn)出一個相同的特點，那就是對19世紀傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇進行全面反叛：首先是對常規(guī)的舞臺表現(xiàn)手段的反叛，其次是對近乎平面化的表現(xiàn)內容的反叛。這是對傳統(tǒng)理性主義戲劇觀念的最高體現(xiàn)?，F(xiàn)實主義戲劇有具體的物質環(huán)境、準確的時代氛圍、和諧穩(wěn)定的空間、均勻流動的時間、邏輯合理的事件和個性飽滿的人物形象;語言流暢自然,符合身份,具有個性;布景真實,燈光照亮演員及整個舞臺,演出嚴格限于舞臺之上;導演事前組織排演,演員在舞臺上努力模仿真實生活,觀眾仿佛身臨其境；批評家和藝術家在演出后做出評論與歸納。這些都是以理性為基礎,通過模仿活動,追求真實的藝術觀念在戲劇中所達到的成就,形成了一整套有關劇場常規(guī)。
4試比較斯坦尼體系和布萊希特體系的差異和聯(lián)系
簡單地說，“斯坦尼體系”遵循的是現(xiàn)實主義原則，強調體驗生活，再現(xiàn)生活；“布萊希特體系”屬于象征主義，注重“間離效果”，強調的是思考生活。簡答1古希臘三大悲劇家是誰，其代表作品有哪些？
埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》、索福克勒斯的《俄底浦斯王》和歐里庇得斯的《美狄亞》
2悲劇和喜劇是對應的概念嗎？
兩者是相比較而存在的，也是辯證地對立而統(tǒng)一的。缺少了悲的一面，喜的一面就不復存在、無以立足，反之亦然。3契訶夫戲劇中的“零行動”是什么意思
表現(xiàn)人物內心的無聊和社會之間的沖突，并沒有通過具體的肢體行動表現(xiàn)出來。在契科夫的劇中，我們看不到劇烈的外部沖突，人們在吃飯、打牌、跳舞、閑聊之中消磨著時光，就連本應最富有激情的愛情也是那么冷漠和荒謬。4簡述中國戲曲的美學特征
中國戲曲藝術有著極其鮮明的民族特征，從創(chuàng)作思想、表演形式到欣賞態(tài)度，都和西方的話劇、歌劇、舞劇大相徑庭，在世界戲劇舞臺上獨樹一幟。事實上，由于中
國戲曲藝術產生和成熟都最晚，又是一門綜合藝術，因此在某種意義上便成了中國藝術審美意識的集中體現(xiàn)。所以，只有首先弄清了中國藝術的審美意識體系，才說得清中國戲曲藝術的美學特征。如果把中國藝術看作一個整體，那么，舞蹈、音樂、詩畫、建筑和書法，便可以看作是它美學結構的五個層次：最核心最內在最深層的 是舞蹈的生命活力，它表現(xiàn)為氣韻與程式；其次是音樂的情感律動，它表現(xiàn)為節(jié)奏與韻律；第三是詩畫的意象構成，它表現(xiàn)為虛擬與寫意；第四是建筑的理性態(tài)度，它表現(xiàn)為充實與空靈；最后是書法的線條語言，它表現(xiàn)為抽象與單純。它們共同地構成了中國藝術的精神。
第三篇：中國大百科全書1名詞解釋(戲劇概論)
中國大百科全書（戲劇卷）
名詞解釋（戲劇概論）
1.戲劇動作：戲劇藝術基本手段。在表演藝術中，又稱舞臺動作。
2.戲劇情境：戲劇作品的構成要素之一，戲劇中用以表現(xiàn)主題的情節(jié)及情況。
3.戲劇沖突：表現(xiàn)人與人之間矛盾關系和人的內心矛盾的特殊藝術形式。
4.戲劇性：戲劇的特性在作品中的具體表現(xiàn)，主要指在假定情境中人物心理的直觀外觀。
從廣義角度講，它是美學的一般范疇。
5.假定性：在戲劇藝術中，則指戲劇藝術形象與它所反映的生活自然形態(tài)不相符的審美原
理，即藝術家根據(jù)認識原則與審美原則對生活的自然形態(tài)所作的程度不同的變形和改
造。藝術形象決不是生活自然形態(tài)的機械復制，藝術并不要求把它的作品當做現(xiàn)實，從
這個意義上說，假定性乃是所有藝術固有的本性。
6.戲劇風格：由戲劇家的創(chuàng)作個性所表現(xiàn)出來的戲劇作品的藝術特色。戲劇風格的形式和
顯現(xiàn)，是戲劇家和戲劇作品趨向成熟的重要標志。
7.戲劇流派：戲劇風格群體化現(xiàn)象。通常以一兩個風格鮮明的戲劇家為標幟，一群風格相
近的戲劇家自覺地以組織形式進行藝術性、學術性聚合，或者由于受某一歷史時期社會
風尚和藝術風尚影響，自覺不自覺地表現(xiàn)出共同的創(chuàng)作傾向，互相呼應，從而構成有社
會影響的戲劇流派。戲劇流派大多產生于戲劇思想比較自由，戲劇事業(yè)比較繁榮的時期。
8.現(xiàn)實主義戲?。簯騽≈饕髋芍弧Ｋ鼜娬{在舞臺上客觀地、精細地再現(xiàn)生活，塑造典
型環(huán)境的典型人物。
9.浪漫主義戲?。簯騽≈饕髋芍弧Ｗ鳛樘囟ǖ臍v史現(xiàn)象，它是19世紀前期在歐洲（主
要在法、德、英等國）興起的戲劇流派。在不同的國家有不同的表現(xiàn)，但有3條基本特
征大致相同：（1）從產生背景來看，它堅決反對、沖破一切古典主義的既定規(guī)則，作為
一種公然反叛的力量而崛起的；（2）從創(chuàng)作思想來看，它崇尚主觀，強調藝術家的激情、想象與靈感，既無視藝術藝術程式的束縛，也不受生活真實的局限：（3）從藝術形式上
看，它常用強烈的對比和夸張，使舞臺上色彩斑斕，自由多變，充滿機巧和突轉，處處
出奇制勝。在歷史上，浪漫主義戲劇在各國先后經歷時間不長，然而，給它以影響及受
它影響的具有浪漫主義色彩的戲劇卻源遠流長，情況十分復雜。
10.古典主義戲?。簯騽≈饕髋芍?。歐洲17世紀盛行的古典主義文藝思潮影響下形成；
17世紀法國發(fā)展得最為完備，在歐洲戲劇界曾占支配地位，19世紀浪漫主義戲劇興起
后逐漸消失。
11.表現(xiàn)主義戲?。何鞣浆F(xiàn)代戲劇流派之一，19世紀末出現(xiàn)于德國、瑞典、隨后波及歐洲其
他國家和美國，極盛于20世紀初至20年代前后。
12.象征主義戲?。何鞣浆F(xiàn)代戲劇流派之一。作為一個流派，它首先興起于詩歌。
13.未來主義戲?。含F(xiàn)代戲劇流派之一。1909年由意大利詩人、劇作家馬里內蒂創(chuàng)立，因他
發(fā)表《未來主義文學宣言》、《未來主義戲劇宣言》等而得名。
14.超現(xiàn)實主義戲?。何鞣浆F(xiàn)代戲劇流派之一。
15.存在主義戲?。含F(xiàn)代戲劇流派之一。20世紀30年代末在法國興起，40年代，尤其在戰(zhàn)
后發(fā)展到頂峰。存在主義戲劇的思想哲學基礎是廣泛流行于歐洲的存在主義學說。
16.先鋒派戲?。何鞣浆F(xiàn)代戲劇流派之一?！跋蠕h派”一詞出自法語，原被用來泛指所有背
離傳統(tǒng)、17.荒誕派戲劇：
第四篇：戲劇藝術概論上
戲劇藝術概論（上編：戲劇史概述）
第一章
戲劇的起源
第一節(jié)
西方戲劇的起源
一、西方戲劇的起源
戲劇的雛形是兩個，一個是原始的舞蹈，一個是原始的宗教。
戲劇的起源不在四大文明古國，而在古希臘。
請記住這樣幾個關鍵的概念： 酒神節(jié)、酒神頌或山羊之歌
阿瑞翁是祭祀、合唱隊指揮，同時扮演的酒神 第一個非神職人員的專業(yè)演員——忒斯庇斯 戲劇三要素：扮演角色的演員、觀眾、舞臺 因此說，希臘悲劇是最早的成熟的戲劇。
二、西方戲劇的過程
1、忒斯庇斯
——作為第一個專職演員，用與50人的合唱
隊對唱的形式講述故事。
2、埃斯庫羅斯
——設定了兩個演員，使故事情節(jié)更豐富，矛盾沖突更加突出。
3、索福克勒斯
——將演員增加到了3個，情節(jié)更加復雜，同
時淡化了合唱隊“交待故事”的作用。
4、歐里庇得斯
——增加了“開場白”來交待故事梗概，使合唱隊可有可無，直至解散，戲劇開始分幕。
第二節(jié)
中國戲劇的起源
第三節(jié)
總結（見書）
第二章
世界戲劇發(fā)展的三大分支 第一節(jié)
廣義的古典主義
一、古代希臘羅馬時期的三大悲劇詩人
1、埃斯庫羅斯的《Oristia》 特點
（1）以寫神的悲劇為主；
（2）情節(jié)簡單；
（3）人物性格單一
2、索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?特點（1）從寫神轉到寫人
（2）情節(jié)復雜緊張
（3）表現(xiàn)了完美的英雄人物無法抗拒命運的悲劇
3、歐里庇得斯的《美狄亞》 特點：
（1）注重心理的描寫
（2）由完美的理想人物轉到了有缺陷的現(xiàn)實人物
（3）由英雄悲劇轉寫道家庭悲劇
二、17世紀法國新古典主義的莫里哀
三、近代歐美現(xiàn)實主義戲劇
1、形式上“第四堵墻”的觀念
2、重要劇作家
（1）現(xiàn)代戲劇的奠基人易卜生和他的《玩偶之家》（2）易卜生的風格特點p21（3）阿瑟米勒的《推銷員之死》（4）《推銷員之死》的意義p26（5）契珂夫和肖伯納
第二節(jié)
反古典主義戲劇
一、文藝復興時期的偉大的莎士比亞
1、莎士比亞作品
2、莎士比亞的劇作特點（1）取材（2）人性（3）沖突
（4）語言p32-33
二、19世紀法國浪漫主義的雨果
1、雨果的《悲慘世界》和《巴黎圣母院》
冉阿讓
馬德蘭
芳汀
柯賽特
馬利尤斯
父親
外祖父
警長沙威
流氓無產者德納第埃
2、雨果作品的特點（見書P36）
三、現(xiàn)代主義的戲?。?0世紀初）
（一）現(xiàn)代主義的特點
1、加入了哲學元素
2、以簡化的、變形的手法來表現(xiàn)
3、不再注重故事連貫和是否合理，而著重表現(xiàn)內心世界
（二）流派——象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕派 代表作是尤內斯庫的《禿頭歌女》 貝克特的《等待戈多》
第三節(jié) 東方戲?。ㄓ《辱笪膭?/p>
日本戲劇
中國戲曲）
中國戲曲的起源遠遠晚于任何藝術文學樣式，到12世紀才開始的，這與元代的科舉制度有關
四個時期：宋元、元代、明清、清后葉京?。≒51）
一、宋元時期的“荊、劉、拜、殺”和《琵琶記》
二、黃金時代的元雜劇
關漢卿的《竇娥冤》；馬致遠的《漢宮秋》 王實甫的《西廂記》；紀君祥的《趙氏孤兒》
三、明清傳奇
湯顯祖的《牡丹亭》；洪昇的《長生殿》 孔尚任的《桃花扇》
四、清代后葉的京劇
（一）京劇的產生過程
京劇是由安徽的徽劇、陜西的秦腔，湖北的漢調組成。先后經歷了兩次變革，第一次是將徽劇和秦腔合流，第二次是將徽劇與漢調合流?；談〉幕境皇恰岸伞保厍缓蜐h調的基本唱腔是“西皮”，所以京劇最早不叫京劇而叫“皮黃腔”，是一個不倫不類的東西。清代道光年間，皮黃戲進京拜壽，被廣泛認可。后來皮黃戲到上海演出，上海人覺得這個戲種來自京城，于是叫“京調”，后正式改稱“京劇”。也就是說“京劇”這個詞兒是上海人給定名的。在近百年的演化中，京劇集中了中國戲劇的全部特點，故稱“國劇”。
（二）京劇給中國戲劇帶來的轉折
1、以演員為中心、而不是以編劇、導演為中心的體制（1）表演藝術與劇本文學極度不平衡
（2）使中國戲劇既流派紛呈又沒有固定形式（3）形成了過于注重唱腔的特殊局面
2、宮廷化、典雅化，追求形式美，遠離生活
4、（三）京劇的輝煌時期（清末、民國、49年前后）
（四）中國戲曲的特點：
1、寫意性（也叫虛擬性）
2、程式化
3、綜合性
第四節(jié)
三大分支的特征比較
一、什么叫再現(xiàn)藝術？ 什么叫表現(xiàn)藝術？
1、所謂的再現(xiàn)藝術，是指藝術作品再次呈現(xiàn)客觀生活的原貌，而其藝術理念隱含在藝術作品之中（比如電視劇，西方古典戲?。?/p>
2、所謂“表現(xiàn)藝術”，是指藝術作品不以客觀生活的原貌為仿照對象，而是直接表現(xiàn)藝術作品的審美理念（比如舞蹈，西方現(xiàn)代戲劇）二、三大分支的特征比較
1、創(chuàng)作思想上：
古典主義側重再現(xiàn)生活，使舞臺形象盡可能的合情合理；而返古典主義側重表現(xiàn)主義，注重人物的情緒和情感；中國戲曲是兩者的結合，在人物形象上是表現(xiàn)主義的，在倫理道德上是再現(xiàn)主義的。
2、情節(jié)結構上：
古典主義集中于高度濃縮的情節(jié)結構，而反古典主義是慣用的是自由開放、時空錯位的情節(jié)，中國戲曲時空錯位很少，注重“有頭有尾”的線性敘事結構。
3、藝術表現(xiàn)
古典主義的語言運用注重可理解性；反古典主義注重暗示性和朦朧性，意味深長；中國戲曲則采取載歌載舞、注重外在技藝和形式美的場面，人物語言屬于“歌劇性”語言。
（在語言上中國戲曲更等同于西方的歌?。┑谌?/p>
中國現(xiàn)代戲劇
第一節(jié)
中國現(xiàn)代戲劇的產生與發(fā)展
一、產生
1、幾個常識：
（1）產生地點：上海與天津
（2）參與人物：高校的學生（李叔同、周恩來、曹禺）
（3）中國第一個話劇劇社叫“春柳社”誕生于上海，組織者是李叔同。
（4）1907年在東京李叔同組織演出了《茶花女》片斷，被認為是中國話劇的正式開端
2、簡要過程
早期的話劇也叫做“新劇”或者“文明戲”，一方面仿效西方話劇的藝術樣式，比如以“說話”而不是以“唱腔”為主，不穿戲裝；另一方面又盡量保持著中國傳統(tǒng)戲曲的風格，比如走臺步等等，所以是一個古怪的“大雜燴”。但是在內容上，新劇是為政治斗爭和當時的革命形勢服務的，這樣早期的新劇或者說文明戲是政治的附庸。這一特點決定了早期的話劇不可能是純粹的藝術。此后，又很快墮落為為商業(yè)的附庸，最后走向低級趣味，直至走向滅亡
二、洗禮與成熟
中國話劇的洗禮與成熟是從五四運動開始的
1、表現(xiàn)特征：
（1）對早期的話劇徹底的否定
（2）從內容到形式接受了易卜生的風格（3）建立起以導演為中心的話劇體制（4）實行了男女同臺演出的寫實主義表演
2、兩個黃金時代（1）抗戰(zhàn)前后
曹禺的三部曲《雷雨》《日出》《原野》 夏衍的《上海屋檐下》
郭沫若的《屈原》和吳祖光的《風雪夜歸人》
（2）1977年以后
上海的《于無聲處》、天津的《救救她》
遼寧的《報春花》、北京的《天下第一樓》等等 21世紀以后 北京的“小眾話劇”《我愛桃花》
第二節(jié)
中國話劇傳統(tǒng)一、現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)（人物、環(huán)境、內心）
1、關注人物：
中國話劇的中心是人物，關注現(xiàn)實人物、關注焦點人物、關注下層的小人物，這一特點既不同于古希臘的關注神和關注英雄，也不同于傳統(tǒng)戲劇的關注帝王將相和才子佳人，典型的是《雷雨》和《上海屋檐下》。
2、關注環(huán)境：
中國話劇中的人物不是孤立的抽象的人物，這也不等同于古希臘和傳統(tǒng)戲劇，而是把人物放在了典型的環(huán)境、典型的情境之中，再現(xiàn)這個環(huán)境和這個情境下的人物性格、內心沖突，比如《上海屋檐下》
3、關注內心：
在關注人物命運、再現(xiàn)環(huán)境的同時，中國話劇盡最大可能，以外部動作的形式、和內在獨白的形式，展現(xiàn)人物內心的沖突，比如繁漪的動作、表情，匡復的內心。
二、浪漫主義傳統(tǒng)（代表作是《原野》和《屈原》）
1、人物帶有傳奇色彩
2、環(huán)境具有象征意義
3、內心沖突以主觀抒情的方式表達出來 中國話劇的里程碑——《雷雨》
周樸園
魯侍萍
周萍（30歲）魯大海（20歲）
四鳳（18歲）繁漪（36歲）
周沖（16歲）旁觀者——魯貴
浪漫主義作品——《原野》
焦閻王
焦老太太
焦大興
孩子
仇虎
花金子 劇本描寫了被捕入獄8年的匡復被釋放了。他到好友林志成家來探詢自己妻子彩玉和女兒葆真的下落，卻得知妻子已與志成同居，因為他們早就聽說匡復已死，于是三個人都陷入難以解脫的內心矛盾和痛苦之中。彩玉想和匡復追尋過去的幸福，但林志成負疚欲走時，兩人8年患難與共之情，又突然迸發(fā)，難以分手?？飶屠斫狻⒃徚怂麄?，在孩子們向上精神的啟發(fā)下，克服了自己一時的軟弱與傷感，留言出走。全劇除了這條主要情節(jié)線而外，還有幾組人物：失業(yè)的大學生，被迫出賣自己的女人，勉強糊口的小學教員，兒子戰(zhàn)死的老報販，這些人都擁擠在一個“屋檐下”，合奏著“小人物”的生活交響曲。
開卷問題
一、名詞解釋 三一律:
一晝夜、一空間、一主題即故事發(fā)生的時間、發(fā)生的空間、故事情節(jié)要保持高度一致。第四堵墻: 指對于演員角色來說，面對觀眾的那堵墻，觀眾可以通過這堵墻看到角色，角色而不能通過這堵墻看到觀眾，保證角色的真實性。斯式體系
1、斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”
總體特征是，由內心的情感體驗引發(fā)外部的形體動作，內外有機結合，達到“我就是”的藝術效果
布氏體系
2、布萊希特的“間離效果” 主張以理性思考來處理演員與角色、演員與觀眾的關系，使演員與觀眾清醒意識到“這是演戲”，來完成對故事的理性思考
二、簡答題
1、宮廷化是京劇的一個特點，請你從四個方面說明這個特點 在內容上，京劇劇本的內容大多以表現(xiàn)古代歷史王侯將相才子佳人的生活為主，遠離普通老百姓的生活。
在歷史上，京劇的誕生是由四大徽班晉京，受到清朝皇室的支持，得以發(fā)展的。在扮相上，京劇的服飾華美，舞臺上的粉飾盡顯華貴，一派宮廷典雅華美的氣魄。在風格上，京劇形成之出就進了宮廷所以要求它所要表現(xiàn)的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創(chuàng)造舞臺形象的美學要求也更高。同時也相應地減弱民間鄉(xiāng)土氣息，純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。
2、歌唱演員可以手拿話筒演出，但是戲劇戲曲演員絕對不可以手拿話筒，請解釋這個是為什么？
歌唱演員可以手拿話筒演出，是因為歌唱演員沒有在扮演角色，而話筒的作用是傳聲、傳音。戲劇戲曲演員是扮演角色、創(chuàng)作角色的演員，在他們身上我們看到的是兩個人一個是演員本人，一個是角色，這是戲劇演出與其他演出決然不同的地方。并且戲劇是動作演出，演員手拿話筒表現(xiàn)不出來戲劇戲曲的大量動作語言，并且會破壞戲劇的假定性、戲劇情境。
3、中國戲曲界有一句行話，叫“寧穿破，不穿錯”，請解釋這是為什么。
“寧穿破，不穿錯”的意思是演員在舞臺表演中所穿的戲裝（包括戲裝的形制、色彩、圖案、質料）要遵守一定的規(guī)范性，以與人物的年齡、身份、性格、職業(yè)等方面的規(guī)定性相符合，而不能單純的著眼于戲裝本身的新鮮華麗，以致對人物的形象有所歪曲和破壞。
中國戲曲的特點之一是程式化，演員的服裝如果不符合演員本身的身份和性格，就會破壞戲曲的程式化，似的戲劇不倫不類。
4、從廣義上說，中國的京劇屬于歌劇范疇，請解釋這是為什么。
5、在中國戲曲界，無論京劇還是地方戲，都有男扮女或者女扮男的情況，而話劇、影視劇很少或者根本沒有這種情況，為什么？
中國戲曲特點之一是寫意性，經由節(jié)奏、韻律、姿態(tài)對生活動作進行加工、抽象、美化之后,再用它來表現(xiàn)生活,它的表現(xiàn)生活就不是寫實性而是寫意性戲劇追求意，而是不實。人物的化妝、服飾、動作都是寫意的。化妝主要體現(xiàn)在臉譜：是公忠者雕以正貌奸邪者刻以丑形。所以會出現(xiàn)男扮女、或者女扮男的情況。
而話劇、影視劇是以寫實為主，戲劇的審美特征基于藝術的現(xiàn)場的假定性，藝術的假定性是指，藝術來源于生活而高于生活，達到了藝術中的“情理真實”的標準，所以話劇、影視劇很少或者根本沒有這種情況。
6、以香蓮案為例，談談你對梅蘭芳體系的理解
梅蘭芳體系是指，內在情感是體驗的真實的，而外在動作是間離的唯美的，從總體看趨向于布萊希特。
內在情感是體驗的真實的，香蓮案中，包拯為了伸張正義決定對陳世美先斬后奏時，秦香蓮說，我不告了寧可自家受委屈，不愿百姓失好官和韓琪不肯濫殺無辜和不能背信棄義的只好自殺的情節(jié)表現(xiàn)中，觀眾可以直接感受到演員的情感。而外在的動作是間離的唯美的，在香蓮案中的表現(xiàn)則是演員的無實物表演，京劇重在寫意不在寫實，重在唯美。
7、請以舉例的方式，論述京劇與地方戲的差異。
從風格上看，京劇的風格格調高雅，造型華美高貴，大氣而遠離生活，地方戲多有地方特色風情，更貼近百姓生活，因此格調多活潑。例如京劇《香蓮傳》中皇室的造型華美精致，節(jié)奏緩慢、場面大氣，風格典雅。而評劇《花為媒》中，節(jié)奏輕快活潑，臺詞幽默風趣，服裝貼近生活質樸。
從主題上看，京劇大多描寫古代王侯將相的歷史故事，主題總體上是懲惡揚善，宣揚正義。而地方戲大多取材于民間生活，人物傳奇，主題上大多是愛恨情仇，貼近生活。如京劇《霸王別姬》則講述的是項羽被十面埋伏，又聽得四面楚歌，在營中與虞姬飲酒作別。虞姬自刎，項羽殺出重圍迷路，來到烏江后自殺，而黃梅戲《天仙配》是古代漢族神話愛情故事，講述的是七仙女愛上凡人董永與其結為夫妻被玉皇大帝發(fā)現(xiàn)，不得不與董永告別的故事。
從節(jié)奏上看，京劇的節(jié)奏緩慢、唱腔委婉，動作緩慢，講究整體美感，因而擁有華美而緩慢的宮廷風格。地方戲唱腔通俗，有地方特色，故事節(jié)奏較快且流暢。《香蓮案》和《花為媒》 從唱腔上看，京劇的念白分為京白和韻白。在京劇中，唱腔中念白更具有藝術性，多用于抒情。而地方戲的念白方式多是方言和韻白、敘事性強。從《香蓮案》和越劇《紅樓夢》王熙鳳
8、我愛桃花屬于不屬于三一律。
三一律是指一晝夜、一空間、一主題即故事發(fā)生的時間、發(fā)生的空間、故事情節(jié)要保持高度一致。
是三一律：我愛桃花是戲中戲的一個結構，講述的是三個演員在排演一個古代的情感故事，話劇發(fā)生時間是在一次彩排，地點是舞臺，主題是婚外戀。
不是三一律：我愛桃花講是戲中戲的結構講述了兩個年代的故事，雖然都是反映的婚外戀，但是一個是古代一個是現(xiàn)代，在時間上是不一致的。一個是發(fā)生在張嬰家一個是排練廳，在舞臺上是不一致的，所以不是三一律。
第五篇：南大 戲劇學教材
南京大學戲劇戲曲學
戲劇史論：
《詩學》，[古希臘]亞里斯多德著，商務印書館，1996
《美學》第三卷下冊（“戲劇體詩”部分），[德]黑格爾著，商務印書館，1981《西歐戲劇理論》（外國戲劇理論叢書），[英]阿·尼柯爾著，中國戲劇出版社，1985《戲劇概論》，[日]河竹登志夫著，中國戲劇出版社，198
3《西歐戲劇史》，廖可兌著，中國戲劇出版社，200
2《世界戲劇藝術欣賞——世界戲劇史》，[美]布羅凱特著，中國戲劇出版社，1987《荒誕派戲劇》，[英]馬丁．艾斯林著，河北教育出版社，2003
《宋元戲曲史》，王國維著，上海古籍出版社，1998
《中國戲曲通史》，張庚、郭漢城主編，中國戲劇出版社，199
2《戲文概論》，錢南揚著，上海古籍出版社，198
1《中國現(xiàn)代戲劇史稿》，陳白塵、董健編著，中國戲劇出版社，1989《戲劇藝術十五講》，董健、馬俊山著，北京大學出版社，200
4《戲劇學研究導引》，呂效平編著，南京大學出版社，2006
戲劇劇本：
《古希臘戲劇選》，人民文學出版社，1998
《莎士比亞悲劇集》，中國戲劇出版社，200
5《莎士比亞喜劇集》，中國戲劇出版社，2005
《高乃依、拉辛戲劇選》，人民文學出版社，200
1《莫里哀喜劇選》，人民文學出版社，2001
《易卜生戲劇集》（1～3），人民文學出版社，2006
《契訶夫戲劇集》，上海譯文出版社，1980
《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》（1），汪義群主編，中國戲劇出版社，1989《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》（2），汪義群主編，中國戲劇出版社，1991《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》（3），汪義群主編，中國戲劇出版社，1992《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》（4、5），汪義群主編，中國戲劇出版社，2005《外國當代劇作選（1）》，[美]尤金·奧尼爾著，中國戲劇出版社，1988《外國當代劇作選（2）》，[英]彼得·謝弗著，中國戲劇出版社，1991《外國當代劇作選（3）》，[美]田納西·威廉斯著，中國戲劇出版社，1992《外國當代劇作選（4）》，[美]阿瑟·密勒著，中國戲劇出版社，1992《外國當代劇作選（5）》，[蘇俄]A·蓋利曼著，中國戲劇出版社，1992《外國當代劇作選（6）》，[澳]路易·埃森著，中國戲劇出版社，1992《梅特林克戲劇選》，外國文學出版社，198
3《皮藍德婁戲劇二種》，人民文學出版社，198
4《荒誕派戲劇集》，[愛爾蘭]貝克特著，上海譯文出版社，1980
《老婦還鄉(xiāng)》，[瑞士]迪倫馬特著，外國文學出版社，200
2《薩特戲劇集》，人民文學出版社，198
5《萬比洛夫戲劇集》，安徽人民出版社，1980
《外國獨幕劇選》（1～6），施蟄存編，上海文藝出版社，1981-1992《新校元刊雜劇三十種》，徐沁君校，中華書局，1980
《元曲選》，[明] 臧懋循輯，中華書局，1958
《元曲選外編》，隋樹森編，中華書局，1959
《元曲散曲》，隋樹森編，中華書局，1964
《永樂大典戲文三種校注》，錢南揚校注，中華書局，1979
《元本琵琶記校注》，錢南揚校注，上海古籍出版社，1980
《六十種曲》，[明] 毛晉輯，中華書局，1958年版
《雷雨》（中國現(xiàn)代名劇叢書），曹禺著，人民文學出版社，1994《日出》（中國現(xiàn)代名劇叢書），曹禺著，人民文學出版社，1994《北京人》（中國現(xiàn)代名劇叢書），曹禺著，人民文學出版社，1994《原野》（中國現(xiàn)代名劇叢書），曹禺著，人民文學出版社，1994《田漢代表作》，中國戲劇出版社，1998
《夏衍劇作集》，中國戲劇出版社，1984
《屈原》（中國現(xiàn)代名劇叢書），郭沫若著，人民文學出版社，1997《陳白塵文集（第四卷·話劇劇本三）》，江蘇文藝出版社，1997《中國當代十大悲劇集》，江蘇文藝出版社，1993
《中國當代十大喜劇集》，江蘇文藝出版社，1993
《中國當代十大正劇集》，江蘇文藝出版社，1993
《臺灣劇作選》，中國戲劇出版社，1987
《探索戲劇集》，上海文藝出版社，1986
戲曲學教科書
《戲劇藝術十五講》，董健、馬俊山著，北京大學出版社
《戲劇學研究導引》，呂效平編著，南京大學出版社
《中國文學史》，袁行霈主編，高等教育出版社
《中國現(xiàn)代戲劇史稿》，陳白塵、董健主編，中國戲劇出版社
《中國當代文學史新稿》，董健、丁帆、王彬彬主編，人民文學出版社 《西歐戲劇史》，廖可兌著，中國戲劇出版社
《世界戲劇藝術欣賞—世界戲劇史》，[美]布羅凱特著，中國戲劇出版社 《認識電影》，[美] 路易斯．賈內梯著，中國電影出版社
《世界電影史》，[美] 克莉絲?。疁丈⒋笮l(wèi)．波德維爾著，北大 《中國電影史（1905～1949）》，陸弘石著，文化藝術出版社
《新中國電影史（1949～2000）》，尹鴻、凌燕著，湖南美術出版社 《文學理論研究導引》，汪正龍等編著，南京大學出版社
《普通語言學研究導引》，郭熙、盛林編著，南京大學出版社
《現(xiàn)代漢語研究導引》，楊錫彭編著，南京大學出版社
《古代漢語研究導引》，高小方等編著，南京大學出版社
《戲劇學研究導引》，呂效平編著，南京大學出版社
《中國現(xiàn)當代文學研究導引》，劉俊等編著，南京大學出版社
《歐美文學研究導引》，唐建清等編著，南京大學出版社
《中國古代文學研究導引》，許結等編著，南京大學出版社
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