第一篇：演戲劇 學語文

演戲劇 學語文——走近北師大廈門海滄附屬學校戲劇課程

■本報記者 熊杰

眼下開學了，北師大廈門海滄附屬學校六年級五班的學生，在課余時間還在互相聯(lián)系，他們有的在準備道具弓箭，有的在準備戲服，過幾天，他們都將在學校的校本戲劇課上，再次演出“后羿射日”等短劇。這是該?！把輵騽W語文”的一個側(cè)影。

從課堂表演秀到校本課程

該校的校本戲劇課程，最初源于語文教師林建麗在語文課堂上的探索。

在教室兩旁的衣架上，掛滿了戲服，既有古代書生裝、小姐裝、帝王將相裝，還有歐美宮廷服飾，零零總總，很像走進了租戲服的店鋪。這里就是林建麗的戲劇課堂。

這一節(jié)課，六年級五班的同學以小組為單位，分別表演了《后羿射日》、《梁山伯與祝英臺》、《孟姜女哭長城》等劇目。學生的表演，單純而稚嫩，但充滿了快樂。每一組同學表演結(jié)束后，林建麗會指出大家表演中存在的問題，比如，沒有面對觀眾、表情不夠生動，等等。

林建麗2000年畢業(yè)于北師大中文系，并非戲劇專業(yè)科班出身，但是她從小跟著收音機、電視機學戲，小學和中學也一直在學聲樂，讀中文系也堅持唱歌，所以懂一些戲劇知識。采訪中，她隨口給記者唱了一段黃梅戲選段“天仙配”，雖然是“即興秀”，但仍能聽出頗有專業(yè)功底。

2005年，林建麗調(diào)到現(xiàn)在的學校工作，她開始在自己的語文課上加上戲劇表演。最開始是為了讓學生了解課文的故事情節(jié)，比如，在上《丑小鴨》和《皇帝的新裝》時，她嘗試讓學生按照課文劇情來表演，結(jié)果學生不但學習興趣大增，對課文的理解也進一步深入。

有了這些初步的探索，林建麗擴大范圍，在自己的班級做起了戲劇表演，演出的劇目除了課本內(nèi)容，還擴展到課本之外，豫劇傳統(tǒng)劇《花木蘭》、京劇《蘇三起解》、黃梅戲《天仙配》都被納入表演范圍。這種“奇葩”教學法，卻收到意想不到的效果，她所在班級語文成績始終名列年級前茅。從2013年9月份開始，她不再擔任語文教師，專門承擔起校本戲劇課程的教學任務(wù)。

課文中挑“劇本”，領(lǐng)悟文化是關(guān)鍵

成為專職的校本戲劇課教師后，林建麗有了屬于自己的劇場，也就是一間戲劇表演教室?！皯騽〗逃敲嫦蛉w學生的，不管有沒有表演天賦，都是主角，唱戲跑調(diào)也沒關(guān)系”，林建麗說，學生表演并不要求做到非常專業(yè)，關(guān)鍵是要領(lǐng)悟其中的文化，感受人的命運，感受故事。

林建麗說，最重要的是感受優(yōu)美儒雅的文字，是背后的文化，學生唱走調(diào)了沒有關(guān)系，如果按專業(yè)標準來要求他們，那他們就不敢唱。上小學的孩子，對死記硬背古文會抵觸，但是唱的過程卻充滿快樂，孩子在無形中學到了語文知識。

接下來，林建麗嘗試著與小學五、六年級的語文教師合作，舉辦了一次以年級為單位的課本劇比賽。她把北師大版的小學語文課本十二冊整體翻閱了一遍，挑選出十五篇故事性較強的課文，然后把人教版的初中語文課的《丑小鴨》與《皇帝的新裝》也挑選出來，再加上晏嬰的一個故事與藺相如的故事，整理出《小學語文課本劇集》，并印刷五十本作為教材。

劇本成形后，林建麗用每周一節(jié)的閱讀課，把劇本集分發(fā)給五、六年級的學生閱讀，并讓每個班級挑選出一個自己喜歡的劇本，分派角色，然后開始排練。雖然課堂時間有限，但學生的表演積極性高，課下能自覺地把臺詞背好。

現(xiàn)在戲劇比賽已經(jīng)成為學校的常態(tài)項目，每年的四月份，是學校的戲劇節(jié)，有年段課本劇賽、小劇場表演、優(yōu)秀劇目匯演，成為學校一道亮麗的風景。

融合藝術(shù)教育，上“活”語文課

語文與藝術(shù)結(jié)合起來、與生活和生命聯(lián)系起來，學生的學習興趣增強了，老師教起來也更輕松了。

該校語文教師李少峰說，以前在語文課上，分析人物形象，都是老師講，學生聽，現(xiàn)在學生在表演中，自己對人物有定位，這也促進了學生閱讀理解能力的提升。李少峰介紹，在課本劇表演中，演員不一定是成績好的同學，有表現(xiàn)力的孩子都被推舉成為演員，因為表演是要不斷訓練的，在許多一對一的訓練中，學生對語言文字表達的方式與技巧有了新的認識，也更好地感受到了語文學科的魅力，這讓成績拔尖的孩子更愛語文，那些不喜歡語文學科的孩子也對語文有了新認識，因為這些戲劇課是“活的語文”。學生在此過程中，既受到傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶，又促進了語文知識的學習。近年來，該校的語文中考平均成績，在全區(qū)學校中始終名列前茅。

第二篇：構(gòu)建學院派戲劇演出場域

構(gòu)建學院派戲劇演出場域

作為一個有力量的、充滿有生氣的存在，“第七屆亞洲戲劇教育研究國際論壇（ATEC）暨第二屆亞洲戲劇院校大學生戲劇節(jié)”以其一系列精彩的演出為北京乃至中國的戲劇舞臺提供了一種極富有學術(shù)挖掘潛力的案例。2012年5月17日至22日，在青磚灰瓦充滿了舊京風情的中央戲劇學院，來自世界各國的11所戲劇院校共展演了11臺戲劇。此番展演并非簡單的“成品搬運”，11臺演出劇目不僅僅充滿了獨特的藝術(shù)想象和民族風情，而且通過對各民族獨有的戲劇語匯的展示，使演出非常和諧地統(tǒng)一在一定的學術(shù)主題中的。特別值得一提的是，有些劇目甚至是大學為了本次“晉京演出”而專門排練的。此番演出中，幾個命題顯現(xiàn)出來：全球化的戲劇演出場域，學院式的鄉(xiāng)愁演繹技巧，契訶夫戲劇的當代排演以及戲劇“奧林匹克”精神的復蘇。

《暮光港口》（Port twilight）由倫恩·詹金（Len Jenkin）編劇，比爾·沃特斯(Bill Walters)導演，美國新墨西哥大學藝術(shù)學院（The University of New Mexico, America）演出。誠如該劇的另一個名字《科學大事記——愚昧，智慧與瘋狂之旅》所顯露的那樣，它是一個充滿了后現(xiàn)代氣息的，以多線敘事輪換交錯來鋪陳故事的實驗性戲劇。它以男女主人公迪克和唐娜來貫穿4個主要的故事，雖然劇情并不講究強烈的戲劇沖突，但是每個橋段的安排都各自成章，體現(xiàn)出局部的濃烈和整體的靜穆，繼而以這種奇妙的組合來營造一種對生活的思考與感受——也許每個人都在認真癲狂地生活著，可是這個世界總是在靜默地運轉(zhuǎn)。顯然，“暮光港口”是一個靈魂暫時停泊的港口，在這個日夜交錯時刻的船來船往的地點，唱歌，跳舞，爭吵，饕餮，張惶失措地走來走去，漫無目的地閑聊暢飲，彼此談情說愛又相互虐待，劇中人的所作所為，都彌漫著卡夫卡式的憂傷與放獷。該劇舞美使用了極簡的設(shè)計，舞臺上出現(xiàn)了漢字的場景提示和北京常見的三輪板車，僅有的專門置景也由塑料幕布做成，有異裝癖的臃腫肥胖的男子在其間拿著手槍四處亂跑；與之相對應(yīng)的是劇中人鬧劇式的裝束，這些元素奇妙地交融在一起，透出一股溫淡又戲謔的超現(xiàn)實味道。也許舞臺正是要展現(xiàn)這些失語癥候族群——在說的太多與不可言說之間迷失的人們。他們無可選擇地經(jīng)歷著信仰、絕望、取求、疾病、掙扎、對峙、報復、壯舉和神跡。正是通過這種滿懷惆悵的無所依托的漂泊感，該劇展現(xiàn)身體的故鄉(xiāng)、心靈的異鄉(xiāng)抑或身體的異鄉(xiāng)、心靈的故鄉(xiāng)的命題才得以凸顯，在那看似高深莫測的幾乎陷于無盡的黑暗中的舞臺，觀眾分享的是主人公悸動不安的鄉(xiāng)愁。是的，當人們已經(jīng)無法集體分享共有的鄉(xiāng)愁，那么只有借助破碎拼貼的符號商品才能重新獲得個體鄉(xiāng)愁的重構(gòu)與銘記。暮光港口，便是鄉(xiāng)愁符號的煙花般綻放之所。

作為本次演出的壓軸戲，《情人牧歌》(The Eclogue of Placida&Vitoriano)確實在現(xiàn)場效果方面獲得了十足的成功。它改編自胡安·恩西納(Juan del Encina)的《普拉希德和維朵良諾的牧歌》，導演阿歷杭德羅·岡薩雷斯·布奇(Alejandro González Puche)和馬政紅（Ma Zhenghong），由哥倫比亞卡利瓦耶大學（Universidad del Valle,Colombia）演出。它的演出成功得益于三方面的美學資源：一是美洲文學由來已久的魔幻現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)。整個故事以愛情超越時空，愛情跨越神人兩界為立意，男主人公飽受猜忌的折磨，并受到了失去愛人的殘酷懲罰，這令他痛苦不堪，深重的痛苦最終喚起了愛神的眷顧。這樣的故事在拉丁美洲的民間文學中是并不罕見的。二是全劇濃郁的民族風情，如“不幸者噴泉”一場中的舞蹈，各種特色樂器的使用，我們甚至看到愛神維納斯也在舞蹈，充滿了異質(zhì)文化的各種音樂舞蹈結(jié)合在一起，構(gòu)成了斑駁絢爛的演出效果。三是戲劇敘事原型中，它對以《奧塞羅》、《俄爾浦斯與歐律迪克》為代表的愛情故事的逆轉(zhuǎn)和反向借鑒——因誤會而顯現(xiàn)出的情人的弱點，以及跨越生死的永恒愛戀。幸運的是，這一次結(jié)局是皆大歡喜。故事講述男主人公維托良諾因為誤會他的愛人，令愛人普瑞希德自刎而死。兩人轟轟烈烈的生死戀感動了愛神維納斯，最終令普瑞希德復活，有情人終成眷屬。在舞臺處理形式上，該劇將報幕與演出融為一體，演員直接帶著本劇的海報上場等等形式，都使得該劇具有鮮活的現(xiàn)場意識。維納斯的家是一個令

人產(chǎn)生無限遐想的空間。導演則另辟蹊徑，只用了一根木棍加簾幕形成一堵墻，回避了具象的設(shè)計，令演員的表演空間更大。演出過程中，亦常常注重與觀眾的互動，在結(jié)尾則直接與觀眾手拉手共舞，宛若一個大大的舞會，凡此種種，都使得現(xiàn)場氣熱火朝天，人們深深感受到來自拉美的熱情與奔放。

《后臺》（The Dressing Room）是一部實在意義上的講述后臺故事的“后臺”劇。該劇改編自日本劇作家清水邦夫（Kunio Shimizu）的原作，導演越光照文（Terufumi Koshimitsu），由日本桐朋學園藝術(shù)短期大學（Toho Gakuen College of Drama and Music，Japan）演出。故事展現(xiàn)4個對表演懷有夢想的女性，她們從年紀輕輕充滿憧憬，到飽經(jīng)風霜、理想沉淀、人生陷入悲觀與宿命。故事表現(xiàn)的是等待與尋找的主題，尤其是困于原地無法逃脫，以及逃脫而不知去向的悲涼感。設(shè)若用那個著名的菊與刀的比喻來觀照這部劇，那么便是怒放后行將凋落的菊花，以及遺失了鋼刀的刀鞘。正是這種對人生意義的失落感，使4個戲劇演員的人生命題一定意義接近了契訶夫戲劇的命題。該劇另外的亮點之一是充滿日本歌舞伎味道的肢體語言，作為一種民族風情展示，在本次眾多演出中別有一番韻味。

《薩姆帕達——思想傳承》（SAMPADA-The Inheritance）由印度國立戲劇學院（National School of Drama ,India）演出，導演特瑞普拉瑞·莎爾瑪（Tripurari Sharma）。這是一個與契訶夫《卡什坦卡》具有相似命題的故事。只不過一個主人公是人，一個主人公是狗?？ㄊ蔡箍ㄊ且粭l經(jīng)歷了馬戲團里精彩的流浪生活后，最終回到對它惡語相向的主人身邊的狗，而本劇也是講述了一個相似的關(guān)于人的故事：一個年輕人經(jīng)歷了培爾·金特式的出逃與探險，并邂逅了近乎完美的愛情，但在真正面臨選擇世俗意義的生活還是繼續(xù)浪漫下去時，他回歸了平庸的現(xiàn)實。這里面呈現(xiàn)的是人類最根本的無奈：與現(xiàn)實妥協(xié)和解的本能是人類亙古已有的生存本能，也是經(jīng)常被歸類于人性的弱點之一。無論是契訶夫筆下的那條狗，還是本劇中的人，都展現(xiàn)了人類的這種無奈。

《薩姆帕達——思想傳承》劇照

本屆ATEC的一個主題是契訶夫戲劇的當下演繹。對于每一個喜歡戲劇藝術(shù)的人來說，契訶夫一直都是一個永恒的殿堂，戲劇人以排演他的戲劇為夢想甚至是終極夢想，他是任何戲劇人都無法徹底征服而又不可能繞過的山峰，但這并不妨礙我們以排演的方式去體會和分享他的戲劇韻味和深厚。在古希臘戲劇奧林匹克時代，各個劇團爭相出演近似主題的劇目，戲劇演出一派欣欣向榮，成為全民娛樂的主流。本次ATEC的戲劇演出，我們也仿佛感受了這一絲絲競相出演經(jīng)典的盛況，頗有古意。契訶夫戲劇所蘊含的對生活的觀察，對生活的感受，是穿越時空而有恒久價值的。他的戲劇所表達的生活感受，放在被冷漠的網(wǎng)絡(luò)和數(shù)碼汪洋大海圍困的今日，仍然是共通的。

本次共有7臺演出直接排演自契訶夫的小說或劇本，首先作為開場演出的是中央戲劇學院的《安東·契訶夫趣劇》，演員均為中央戲劇學院本科在校生，導演則特邀俄羅斯圣彼得堡國立戲劇學院的格納吉·薩烏洛維奇·馬伊執(zhí)導。該劇為契訶夫趣劇的再現(xiàn)樹立了一個標桿，即去掉修飾的，原汁原味的純現(xiàn)實主義。舞臺上除了舞美有一點點具有表現(xiàn)意味的放大的背景裝飾外，其整個呈現(xiàn)方式都是經(jīng)典現(xiàn)實主義的。這是當下北京戲劇界并不多見的，安靜篤定地堅持一種傳統(tǒng)美學追求的戲劇。一方面，它看似中規(guī)中矩，另一方面，它又體現(xiàn)著學院教學的追求。應(yīng)該講，這出戲的目的并不是要帶給觀眾驚喜，而是要帶給觀眾經(jīng)典。正是得益于這種純粹的、質(zhì)樸的、守拙的演繹方式，才再次體現(xiàn)著學院派教學的求真、創(chuàng)造、至美的樸素追求。

《安東·契科夫趣劇》劇照

與之相映成趣的是，依照同一題材，由越南河內(nèi)戲劇電影大學（Hanoi Academy of Theatre and Cinema, Vietnam）帶來的短劇劇目(The Marriage Proposal)《求婚》 則完全是另外一種演繹方式。導演黎孟雄(Le Manh Hung)所設(shè)置的是純民族化的舞臺——那種典型的東方式的不帶透視關(guān)系的毛筆畫作為背景，回字紋的地毯鋪墊在主要的表演區(qū)，演員的衣著是越南式的短褂和頭巾。故事突出了諷刺色彩，也更糅進了一些滑稽戲元素，演員的表演夸張，具有濃郁的地域鄉(xiāng)野色彩。誠如導演自己所說，向?qū)W生介紹契訶夫戲劇是一個巨大的鼓舞和挑戰(zhàn)，在面對契訶夫戲劇時，只有將自己“當成是一位新人”。

《求婚》劇照

作為本次ATEC唯一的一臺改編自契訶夫小說的演出，由張京執(zhí)導，新加坡南洋藝術(shù)學院（Nanyang Academy of Fine Arts, Singapore）演出的《契訶夫短篇》（Adaptation of Chekhov’s Four Short Stories）亦獲得了獨樹一幟的成功。該劇發(fā)掘了契科夫小說這一拓荒地，將廣為流傳的《套中人》等小說充分提煉和碾壓，為契訶夫的戲劇研究注入了新鮮血液。導演提煉了契訶夫小說中的具有動作性和場面感的段落，將其組織成舞臺行動。這個組織舞臺行動的過程又并非是一個簡單的對應(yīng)改編，而是將這些段落充分“碾壓”，繼而“壓榨”出了契訶夫小說中一些“意境”式的場面，將其充分地展示和做舞臺化改造。以不可言說的“肢體戲劇語言”為例，契訶夫小說里的精神世界被非常直觀又細膩地展示?！对谲噹铩纺切┓路鹗菑幕恼Q派戲劇里走來的乘客，表情時而冷漠時而夸張，他們擠作一團，啟程后又開始分享各自帶來的故事?！堵逑栃√崆佟穭t延續(xù)了《安魂曲》式的主題，以絕望的失去為敘述故事的前提，展示了人生終極的悲哀與無盡的悲憫。戲劇一定意義上是探究人類情感所可能達到的深度，該劇一如契訶夫恒久的對悲傷的展示——不是撕心裂肺的，而是像冰山壓境，哽咽在喉，積郁于胸。而《卡什坦卡》與其說是女演員在模仿小狗，不如說是小狗的人生在模仿人生的無奈——人生向上的愿望總是輕盈的，向下的本能卻是沉甸甸的。還好，得益于女演員的喜劇天賦，該短劇還夠詼諧與幽默?！短字腥恕穾缀跏瞧踉X夫在中國家喻戶曉的小說，因而其劇情獲得觀眾熱烈回應(yīng)幾乎不費力氣——當然，這并不能否認，演員們精湛的演技是該劇成功的關(guān)鍵。曾經(jīng)在上個世紀末較早將契訶夫的這幾個短篇小說搬上舞臺的加拿大導演史密斯·吉爾墨爾認為，“小說是他（契訶夫）走向外部世界、觀察外部世界、理解外部世界的結(jié)果，而他的戲劇是投向他的內(nèi)心的，戲劇是契訶夫的核，……跟他的靈魂貼得更近……”《契科夫短篇》劇照

除了上述契訶夫《求婚》分別由中央戲劇學院和越南河內(nèi)戲劇電影大學演出外，契訶夫的經(jīng)典名劇《海鷗》也分別由兩所大學演出，他們是蒙古國立文化藝術(shù)大學（Mongolian State University of Arts and Culture）和韓國青云大學（Chung Woon University, Korea）；而較完整版本的《萬尼亞舅舅》，則分別由韓國中央大學（School of Theatre and Film,Chung-Ang University,Korea）和韓國西京大學（Seo Kyeong university，Korea）相繼演出。這四臺演出共同的特點是都較為遵循斯坦尼體系對契訶夫戲劇的演繹手法，力求以常規(guī)現(xiàn)實主義的方式來維持觀眾對名劇的認識與感受，對名劇只做有所保留的創(chuàng)新。自然，四部戲也有微小的區(qū)別：蒙古的《海鷗》和韓國西京大學的《萬尼亞舅舅》可算是“復現(xiàn)派”，演員穿俄羅斯衣服，場景以俄羅斯風情為指征來營造；而韓國中央大學的《萬尼亞舅舅》則做了一些小小舞臺嘗試，從突出音樂到釋放煙霧，從布景和服飾的簡化到外化為舞臺場景的隱喻，都是可資借鑒的成功經(jīng)驗。

蒙古國立文化藝術(shù)大學演出的《海鷗》

韓國中央大學演出的《萬尼亞舅舅》

正是這種圍繞著同一目標而進行的戲劇創(chuàng)作和演出，使得本次ATEC成為一個按照特定的邏輯要求共同建設(shè)的學院派的戲劇演出場域。它正在成為亞洲乃至世界戲劇活動的重要場所，是集中的戲劇思潮和藝術(shù)理念的交匯之地。來自世界各國的戲劇藝術(shù)家在這里展示富有價值的戲劇演出，而難能可貴的是，這種演出可以不必過于依賴商品社會消費者對它的評價和歸類，這使得創(chuàng)作者們可以擁有更多的創(chuàng)作自由和藝術(shù)生產(chǎn)力，并進而以一種整體性的場域來影響社會。也許這些戲劇原本都是率性而為的一個一個舞臺實驗，但是在經(jīng)過集中的展

示場域后，它們不再僅僅是沙龍化的儀式或游戲，而是通過集中的演出和學術(shù)研討形成了一種有關(guān)創(chuàng)造性的，長期的甚至是永久的資源與能力。它對于當今消費社會學院派戲劇的生存方式提出了新的解決方案，對于學院派戲劇適應(yīng)紛紜繁復、變化多端而又永不雷同的各種處境來說，是不可或缺的。

第三篇：英語戲劇劇本適合8人演

Position or Friend

BCDE在食堂吃飯，CD坐在對方對面的位置，E在D的旁邊，在聊今天的食物，聊的很歡，A端著一瓶飲料興奮走過來

A:Hello,buddies.remember when we are trying to figure out what that smell coming from professor tom’s office was ? B：yeah? A:it turns out it was professor tom.dead at his desk for two weeks.just like the student in 南昌航空大學

B:oh my god.C:that is terrible.A:the department is asking that everyone donate a bottle of deodorant instead of flowers.D:if we are going to chang the topic from the food ,i will be okay with my new haircut or how great a film the iron man is.B:show a little compassion.a man died.A：and turned into a puddle of goo.now we can either sit around and cry over professor tom or....we can rejoice in the knowledge that a tenured position has just opened up.i choose to do the latter.D excuse me.the whole tenure system is ridiculous.a guaranteed job for life only encourages the stuff to be lazy.if we want science to advance ,people should have chips implanted in their brains that explode when they say sth stupid.E:well ,i believe people do their best work when they feel safe and secure.D把手放在E腦袋上演示炸彈爆炸的情形，并發(fā)出聲音。

A if you want to find me ,you will find me in the office of the tenure committee.A愉快走開，其余四人繼續(xù)聊天

B are you all going to kiss the committee’s ass to get the position.you know i am not qualified so i do not need to consider it.C no.i mean i will apply , but i am not gonna to play politics.E yeah, me neither.it should be about the work,and if i cannot get the tenure,i’d like to see you or

D get it.D:E,do not give B false hope in front of B like that ,you will make him sad.C excuse me ,but i think i am just am qualified as you are.D在C面前亂舞，仿佛要打他，C用眼神鄙視他 當晚，他們各自各別人說起這個事情

F是C的朋友，G是D的朋友，而E則是和B說起 F:so tenured means a job for life ？ Cyes Fand they cannot fire you even you even if you are bad at it ? C mm ,yes

F so who do you have to bribe to get the perfect job? Ci am not gonna bribe anyone.i will let my job speak for itself.Fthat is great.that shows a lot of integrity.Cthank you 先笑再變臉i am a naive idiot ,right ? F oh ,good ,you finally get back to normal.D al-through i disagree with the tenure system,if they gave it to me ,it wouldn’t influence my excellent attitude toward my work.you know i am like the sun.I just cannot stop my bright brain working.G are C and E are also competing for it as well ? Dyes Gdo they know they do not have a chance at all ?because you are so great.D you can always find the fact.that is why i like you so much.Gbut if you do want to get the job ,maybe you should cozy up to the people making the decision.D genius does not do “cozy”.G okay

D but i suppose it wouldn’t hurt to know who is on the committee.let’s see...oh ,it is H.oh dear...E和C邊喝酒邊說，有點微醉

E: it would be nice to have the increased income.you know i am bad at reducing my expense.with the money ,i can stop asking for money from my parents.You have no idea how bad it is to get money from parents at such an age.B yes ,i understand you.E no ,you donot ,i just want them to be a little proud of me ,just once,帶點哭腔

第二天，公園H在打太極,打的很認真

D：hey H,what a coincidence.you play taiji too? H yeah ,it is just a hobby。

事實上D不會，在那亂打，還總是打到H，H無語，離開準備去吃早餐，這時A出現(xiàn)了，拿著面包，D憤然離開A朝著D的背影說

A hey ,H,i heard you liked to eat this kind of bread ,i just bought some ,how about eating together.guy ,i am sorry ,i did not bring yours.H thank you for your breakfast.H去辦公室，發(fā)現(xiàn)C在門口等，手里拿著很多東西

C good morning ,H ,i heard you like to eat food produced in countryside.my mother sent one to me and i think you need it more than i do.H搖頭oh ,thankyou but i think it is not proper.C oh please accept it.H well ,i accept it ,but do not do it next time C ok,goodbye.have a nice day

H進入辦公室，發(fā)現(xiàn)里面已經(jīng)站了個C，手里拿著一盆仙人掌cactus H oh god ,what are you doing here ?how did you get in ? C i just found your window was not closed and here i am.and i am here to give you a surprise.Isn’t it? H yeah ,you did surprise me 無奈的

C i know you have to use computer everyday ,so i bought this for you ,it is said it helps prevent radiation.H okay ,will you stop doing this if i accept it C if you like

中午吃飯，BCDE重聚

B:i heard professor tom’s funeral will be held tomorrow ,will you come ? D oh ,i already have an appointment.C i have to go shopping for some new clothes E my sister is coming ,i have to pick her up.Bare you sure ,because i heard that H will be there 其余三人驚到，一口同聲說，are you sure ?

葬禮現(xiàn)場

D帶著他朋友G先到，這時E和B出現(xiàn)

E D,what are you doing here ?should not you be on an appointment ? D:i am having my appointment here ,what about you？Where is your sister? C突然帶著F出現(xiàn)

C well well well ,fancy meeting you here.i guess this is really a good place for appointment and it even turned B into E’s sister D but you said you are not going to come either G突然插話

G i wonder why F is here

F i am here to support my man just like you D what are you going to do ？

C笑了，回過頭來對著F說 do it

F把外套拉鏈一打開，像致青春的鄭微一樣把胸部一提 其他人看的表情無語無奈憎恨，某些男士眼睛亂瞟 D that is really obscene C i felt the smell of sour grape ,if you also get some ,then shoe it off 平胸G氣死

G you are wasting your time.D is the the most qualified for the job,nothing is gonna change that E看不下去

E you should all be ashamed of yourself.using women to advance your career D at least we have girlfriends to use.look at yourself ,have you got anyone to love ？You little baby

B you do what you want.but i donot want you to lose friends because of tenure.friends are forever.沉默一陣后

C i am gonna go home and let my work speak for itself E you are right ,i am going with you C how about you ,D? D 向著G D what do you think i should do ? G well ,you will always be successful in your career ,but i seriously question whether you will make more friends D想了一下

D i do not want anymore ,let’s go 眾人準備離開，這是A陪著H走過來了，兩人在聊天，直接忽視他們的存在，他們看的火冒三丈，A 最后還不忘朝著他們做鬼臉 C no ,we can not lose to that guy

E yeah ,let’s give him some color to see see Dwait for me ,we are coming too

第四篇：戲劇學概論

戲劇的五大要素：編劇、導演、表演、劇場、觀眾。（填空題）第一講什么是戲劇藝術(shù)

一 戲劇的發(fā)生和起源（簡答題）

? 發(fā)生：從人的本性以及人與客觀現(xiàn)實的關(guān)系，來探討戲劇這一藝術(shù)現(xiàn)象是如何產(chǎn)生的；（共時的，美學理論問題）

? 起源：從人的社會文化活動的實踐，去尋找這一藝術(shù)現(xiàn)象最早的歷史源頭（歷時的，藝術(shù)歷史問題）

? 發(fā)生與起源不能完全分開來看： ? “真正戲劇”

? 戲劇產(chǎn)生于人對客觀現(xiàn)實動作的摹仿

? 以戲劇“發(fā)生”研究的理論深度去尋找戲劇藝術(shù)的真實起源，以“起源”探索的歷史眼光與扎實史料，來論證戲劇藝術(shù)的發(fā)生。? 第一，人有摹仿的本能與欲望；

? 第二，人有以摹仿為基點的表演的本能與欲望； ? 第三，人有觀看他人表演的本能與欲望 ? 目的與意義：

? 一，為了娛樂。這娛樂包括肉體上的快感與心理上、精神上的愉悅、欣喜、滿足感等等。? 二，有所寄托，這寄托，在不同社會歷史時期和不同文化環(huán)境中是各不相同的。或者是個人的意志，或者是族群的企望，或者是宗教的理想，或者是政治的需求，等等。? 戲劇起源于古代祭神的儀式

? 戲劇的源頭是人類早期的祭奠儀式 ? 中國：八蠟、儺、雩

? 古希臘：對酒神狄奧尼索斯的祭奠 ? 摹仿：對于農(nóng)事活動的模仿

二 戲劇的本質(zhì)和特征

（一）戲劇的本質(zhì)

? 戲劇是一種文化。? 戲劇是一種藝術(shù)。

? 戲劇是由演員直接面對觀眾表演某種能引起戲劇美感的內(nèi)容的藝術(shù)。

（二）戲劇的特征（填空題）

? 1.任何藝術(shù)都是藝術(shù)創(chuàng)作者的一種“言說”，從言說的方式來看，戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性這二者的統(tǒng)一。

? 2 從藝術(shù)的構(gòu)成方式來看，戲劇是一種集眾多藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)。? 3.從藝術(shù)運作的流程來看，戲劇是包括編劇、導演、演員、作曲、舞臺美術(shù)、劇場、觀眾在內(nèi)的多方面藝術(shù)人才的集體性創(chuàng)造，這種集體性正是戲劇藝術(shù)綜合性的另一表現(xiàn)，也可以說是它的補充和延伸。

? 4 從藝術(shù)的傳播方式來看，戲劇藝術(shù)是具有現(xiàn)場直觀性、雙向交流性與不可完全重復的一次性藝術(shù)。第二講 戲劇藝術(shù)的分類（簡答、名詞解釋、填空、選擇、判斷）

一 戲劇分類的意義與方法 ? 1.必要性

? 戲劇的分類，是戲劇研究的一個基礎(chǔ)性的課題。沒有對戲劇分類的科學的把握，就不可能深入認識戲劇藝術(shù)的本質(zhì)和特征。

? 第一 只有通過分類研究，才能具體掌握每一種戲劇的根本特征。

? 第二 戲劇分類的研究，可以幫助我們更深入地認識戲劇這一社會文化現(xiàn)象及其演變的歷史-文化軌跡。

? 藝術(shù)形態(tài)學（morphology of art）告訴我們戲劇藝術(shù)之所以會分化為那么眾多的樣式，主要有兩種情況。

? 一種情況是藝術(shù)種類之間的相互影響產(chǎn)生了新品種。? 戲劇舞臺的人體表演與音樂、舞蹈、造型藝術(shù)：

? 表演藝術(shù)與語言的藝術(shù)——文學的結(jié)合，產(chǎn)生了話?。╠rama）? 表演藝術(shù)與音樂藝術(shù)的結(jié)合，則產(chǎn)生了歌?。╫pera）

? 表演藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的結(jié)合，又會產(chǎn)生出舞?。ㄔ谖鞣浇衎allet——芭蕾）? 造型藝術(shù)在舞臺的呈現(xiàn)中與演員的表演融為一體時，便產(chǎn)生了木偶戲;

? 啞劇雖然是人體表演藝術(shù)之“單項”變體，實質(zhì)上它也是表演藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)結(jié)合的另一種形式（它的符號系統(tǒng)一般比舞蹈帶有更多的寫實-再現(xiàn)性。）? 西方所謂的“音樂劇”“朗誦劇”“交響戲劇”“全體戲劇”，都是循著此一藝術(shù)形態(tài)演變的規(guī)律創(chuàng)作出來的。

? 戲劇分類，還有一種情況是，純?nèi)挥捎趦?nèi)在的原因（不像在第一種情況下，是由于接受了另一種毗鄰藝術(shù)樣式的影響）而發(fā)生結(jié)構(gòu)性的變化，從而區(qū)分出了一些不同的樣式，這種差異，在藝術(shù)形態(tài)學上一般以不同“體裁”稱之。? 如果說前述第一種情況——由于兩種藝術(shù)成分的結(jié)合而生變，是由“外”向“內(nèi)”的變，即藝術(shù)手段的結(jié)構(gòu)性變異影響到劇作內(nèi)容的表達；那么這第二種情況，則是由“內(nèi)”向“外”的變，即由情節(jié)構(gòu)成與題材選擇的區(qū)別所造成的內(nèi)部結(jié)構(gòu)性差異，表現(xiàn)為一系列外部形式、手段的不同。

? 1）傳奇劇、社會問題劇、心理劇……，等等，這是以劇情構(gòu)成方式的不用來劃分類別的。

? 2）歷史劇、革命歷史劇、紀實劇、民間傳說劇、神話劇、科幻劇、偵探劇、驚險劇……等等，這是以劇中所選擇的題材的不同而分類的。

? 3）獨幕劇、短劇、多幕劇，中國戲曲則有長至50多出的長篇傳奇劇與短至一出的折子戲，這是以戲劇作品物理性的“長度”來區(qū)分的。

? 4）悲劇、喜劇、正劇，這是從劇中矛盾沖突的性質(zhì)與人物命運的結(jié)局所表現(xiàn)出來價值取向與審美范疇的不同，來對戲劇進行分類的。悲劇與戲劇是人類在理論上對戲劇分類的最早的模式（見古希臘亞里士多德的《詩學》）

? 5）古典主義戲劇、浪漫主義戲劇、現(xiàn)實主義戲劇、現(xiàn)代主義戲劇……，等等這是從不同的戲劇觀念、不同的創(chuàng)作方法、不同的風格流派來進行分類的。

? 每一個種類和體裁，在實現(xiàn)戲劇藝術(shù)自身的功能上又各有其特長，也各有其局限。? 因此，在不同的國家、民族與不同的歷史時期與歷史文化背景下，人的文化追求有所不同，對戲劇樣式的選擇也就各不相同。

? 戲劇的創(chuàng)作者（編導演以致觀眾）各有不同的才能、文化素質(zhì)、藝術(shù)趣味與精神追求，他們對戲劇的種類和體裁會有很不相同適應(yīng)過程與選擇傾向，從而會形成一個時代、一 2 ? ? ?

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個區(qū)域或某一個群體的戲劇“時尚”。

社會的統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者，政治家與藝術(shù)家，道德家與思想家，以及他們當中具有不同個性的人〖具有話語權(quán)的人〗，都會對戲劇的樣式表現(xiàn)出不同的愛好或者排斥的傾向。從這些差別中很可以看出歷史、文化變化的奧秘。譬如在中國清朝末年（18世紀末葉至19世紀末葉），為什么昆劇衰微而京劇興盛？為什么在20世紀初的新文化運動中話劇受到推崇、京劇遭到批判？而在60年代的“文化大革命”中官方的“樣板戲”又為什么首先選擇了京劇這一樣式？ 對于悲劇、喜劇，不同時代與不同的人就懷有完全不同的“情結(jié)”。2.分類的方法 《牡丹亭》

1）從戲劇的國別性、民族性來說，它是中國戲劇，再擴大一點兒說，它是東方戲劇。如果給它一個中國式的名稱，那就是“戲曲”。與它差不多同時代的英國戲劇，再擴大一點兒說——西方戲劇，有莎士比亞的戲劇（如《第十二夜》可與相比）

2）從戲劇的時代來說，它創(chuàng)作于1589年，屬于中國古代戲劇，與中國近代戲劇、現(xiàn)代戲劇、當代戲劇相區(qū)別。而在中國古代戲劇中，如果從劇本結(jié)構(gòu)、演出特點上看，它屬于明清傳奇這一類，從而與早于它的宋元戲文、元代雜劇相區(qū)分，也與遲于它的清代京劇及其他地方戲有所不同。

3）.從舞臺表演的媒介及其所涉及到的藝術(shù)要素來說，它有“唱”“念”“做”“打”，包括了音樂、歌舞、對白諸方面的藝術(shù)，它是一種中國式的歌舞劇，從藝術(shù)要素的綜合性上看，它與西方歌劇、舞劇有某些相似之點，但又很難歸于一類。

4）從戲劇的情節(jié)構(gòu)成方式來看，可以說它是一出愛情傳奇戲。雖然它的內(nèi)容也牽扯到宗教、政治、戰(zhàn)爭、教育等方面，但它的核心是男女主人公富有傳奇性的愛情。此類愛情戲，古今中外頗多，但往往在具體的時代背景、主題思想、人物性格、表現(xiàn)技巧上存在著很大的差異。莎士比亞的《第十二夜》也可以說是一出愛情傳奇戲，但它與《牡丹亭》完全不同。5）從戲劇所表現(xiàn)的題材來看，劇中所寫杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，是一個民間傳說，已有《杜麗娘慕色還魂話本》在坊間流傳，那么這就是一部民間傳說劇，在題材上它與歷史劇、神話劇、社會紀實劇等等相區(qū)分。）從劇本的作者來說，它出自文化層次很高的文人之手，盡管題材來源于傳說，但它仍然是一部文人劇，從而與那些出自民間藝人之手的民間戲劇有明顯的不同。7）從該劇所追求的目的來看，它既不為政治的說教，也不為宗教的宣傳或道德的勸諭，而是為了藝術(shù)的抒情與娛樂（劇本開宗明義：“忙處拋人閑處住，百計思量，沒個為歡處。白日消磨腸斷句，世間只有情難訴”，那么這就是一部藝術(shù)劇，而不是政治劇、宗教劇或者道德劇之類））從該劇的創(chuàng)作手法來看，它是一出浪漫主義抒情劇，其形象符號系統(tǒng)是寫實-再現(xiàn)性與寫意-非再現(xiàn)性的相結(jié)合的。這使它與那些寫實主義戲劇相區(qū)分。）從劇中矛盾沖突的性質(zhì)與人物命運的結(jié)局所反映出的審美范疇來看，這是一部有“喜”有“悲”，“悲”而后“喜”的悲喜劇，不同于西方的悲劇、戲劇和正劇。以時代分，有古代戲曲、現(xiàn)代戲曲、當代戲曲； 以語言和唱腔分，有昆劇、京劇、梆子…… 以主要角色分，有青衣戲、老生戲、花臉戲……

以表演的不同側(cè)重面來分，有唱功戲，做工戲，武打戲……； 以演出的長度來分，有本戲、連臺本戲、折子戲…… 戲劇分類既然是一件多角度、多標準、多邏輯的復雜的事 二 文學構(gòu)成中的戲劇性（論述題）

（一）戲劇性的來源

? 第一個層面上的回答：戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性。

? 其涵義有二：戲劇是對人物行動的摹仿，劇情應(yīng)盡可能付諸行動，也就是說，戲的信息主要的不是通過第三者敘述的語言傳遞給接受者，而是借行動中的人演示給觀眾的。? 與第一點相聯(lián)系，劇作家在寫劇本時（如果沒有劇本，則是導演、演員在涉及演出時），必須把要描繪的情景想象成就在眼前，以“代言體”的言說方式叫人物行動起來，給人以如臨其境、栩栩如生、事情正在進行的直接、當面的感覺。

? 20世紀的種種新派戲劇家（如布萊希特、阿爾托、梅耶荷德、格洛托夫斯基等）? 斯坦尼斯拉夫斯基正是將自己創(chuàng)立的演劇體系建立在動作的基礎(chǔ)之上，他認為：在舞臺上需要動作。動作、活動——這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)。

? 梅耶荷德被稱為表現(xiàn)派的大師，盡管與斯坦尼斯拉夫斯基有很多不同的演劇主張，但也認為：對待動作，就像對待任何依附于藝術(shù)形式規(guī)律的現(xiàn)象一樣。動作在戲劇表演創(chuàng)作中，是一種最有力的表現(xiàn)手段。

? 另一方面，不借助外部動作（包括面部表情、身段、姿勢、說話等），人物的內(nèi)部心理動作（所謂“心靈中卷起的波瀾”）便無從得以外觀并使人感知。? 第二個層面上的回答：戲劇性來自人的意志沖突，普遍的說法是“沒有沖突就沒有戲”。? 此說大抵是黑格爾開始從理論上明確起來的，動作是實現(xiàn)了的意志，而意志無論就它出自內(nèi)心來看，還是就它的終極結(jié)果來看，都是自覺的。

? 法國批評家布倫退爾（1849-1906）的“沖突”說亦由此而來。

? 俄國批評家別林斯基（1811-1848）繼承并發(fā)展了黑格爾的“意志沖突”說。? 《安提戈涅》、《人民公敵》、《海鷗》

（二）戲劇性的藝術(shù)特征 ? 一曰集中性 ? 二曰緊張性。? 三曰曲折性。

一 集中性

? 藝術(shù)結(jié)構(gòu)的“濃度”問題

? 戲劇化的情節(jié)必須是相對緊湊和集中的。一場戲必須在一定的時間內(nèi)當眾演完，這使戲劇的情節(jié)構(gòu)成大大有別于敘事作品（如史詩、小說等）。

? 亞里士多德：悲劇是對一個完整劃一，且具有一定長度的行動的摹仿??由起始、中段和結(jié)尾組成。

? 曹禺的《北京人》見教材69頁 二 緊張性 ? 事件、心理本身的緊張性及其在觀眾中引起的相應(yīng)的緊張感，是戲劇性的重要特征之一。

《送冰的人來了》、《北京人》 ? 這種緊張性，并不都是朝著一個心理的向度生發(fā)的。它有時表現(xiàn)為狂歡、激憤、情志活潑等；有時表現(xiàn)為驚慌、擔憂、恐懼、憐憫等；有時則表現(xiàn)為期待——期待或通向前者，或通向后者。

? 但是，由于戲劇體裁、題材、主題、風格的不同，緊張性不同向度表現(xiàn)的具體內(nèi)容是各不相同的。《羅密歐與朱麗葉》的例子，70--71、《第十二夜》71-72 三 曲折性

? 一波三折才有戲，平鋪直敘沒有戲，戲劇性的所有特征都不可能離開曲折性而存在。如果離開了曲折性，前述之集中性便是淡淡的“短促”，失之薄弱乏力，而前述之緊張性則是平平的“急迫”，失之單調(diào)、僵直，令人疲憊、麻木。

? 曲折性貴自然而然，水到渠成，雖然出乎意料之外，但總是在于情理之中。這就是說，不論是“突轉(zhuǎn)”還是“發(fā)現(xiàn)”，其動力應(yīng)該是來自戲劇自然沖突的張力，而不是偶然的、外來的一種“推助”。

? 以上所講戲劇性的三個特征——集中性、緊張性、曲折性，都是相對而言，并非萬能的，也并非千篇一律的。應(yīng)該說，所有好戲的戲劇性，均有著三個特征，但這三個特征本身并不一定能保證有好的戲劇性。

? 不論是集中性、緊張性，還是曲折性，在不同的社會文化內(nèi)涵、人類精神狀態(tài)、具體人物性格之下，會有多種多樣的表現(xiàn)形式，三者也會各有側(cè)重，從而會形成戲劇形態(tài)的歷史性與多變性。? 比利時象征主義劇作家梅特林克主張在平靜的日常生活中發(fā)掘戲劇性，使戲更加內(nèi)心話、散文化，甚至成為一種表現(xiàn)沒有動作的生活的靜止的戲劇。? 靜態(tài)?。╠rame statique）《盲人》、《室內(nèi)》

舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性（簡答題）

? 舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性是文學構(gòu)成中的戲劇性的外觀化、物質(zhì)化。? 舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性來源于“觀”與“演”的關(guān)系 ? 它具有以下三個特征：

第一是距離感所帶來的公開性與突顯性

? 貝·布萊希特為了強化戲劇的理性教育功能，防止觀眾陷入所謂“舞臺的幻覺”，主張打破“第四堵墻”，即取消觀眾與演員之間靜觀審美的距離，叫他們一塊兒進行歷史的敘事，所以他把自己的戲劇叫做“史詩劇”。? 安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”，從演出上回歸原始的儀式，當然也是不存在觀演之間的距離的。

第二是賦予表情、動作以恰如其分的夸張性。

? 人有自我表現(xiàn)的本能，他會用自己的聲音、語言（包括語氣）、面部表情（包括五官的變化）、四肢的動作表達自己的意志、愿望以及各種情感等內(nèi)心的東西。

? 這種表達的力度之強、弱、顯、隱之別，取決于兩個因素：一是被表達的內(nèi)心情感的強度，一是當事者與他的表情、動作的接受者（聽眾與觀眾）之間的關(guān)系（包括時空關(guān)系與數(shù)量對比關(guān)系）。

? 這種自我表現(xiàn)一旦進入戲劇舞臺，其力度必然有所強化、有所夸張，以適應(yīng)距離造成的公開性與突顯性的要求，從而成為舞臺呈現(xiàn)的戲劇性的重要特征。

? 《雷雨》蘩漪吃藥的動作，這種夸張性，在不同的戲劇樣式與不同的戲劇流派中，戲劇家對它 的追求是各不相同的。第三是合乎規(guī)律的變形性

? 變形，這是戲劇表演最原初、最核心的一個構(gòu)成因素，舞臺呈現(xiàn)的戲劇性是離不開變形性這一根本特征的。

? 什么是變形？演變把本人變成了劇中的角色，這就是變形。? 古希臘悲劇和喜劇的演出，用面具完成變形的任務(wù)；演員戴上面具，或則用以轉(zhuǎn)換角色，或則用以刻畫人物；喜劇面具較悲劇面具更加多樣。? 中國古代的儺戲，唐宋的“代面”、“缽頭”之戲，也都是用面具進行表演的。? 川劇中的變臉之術(shù)，正是以面具的迅速變換，以狀人之情感的瞬息萬變。? 中國傳統(tǒng)戲曲的表演，有所謂“手、眼、身、發(fā)、步”：手，手勢；眼，眼神；身，身 段；發(fā)，耍弄假發(fā)的功夫；步，臺步。此外，戲曲的道白與哭、笑等情感表達方式，也是高度模式化的。

第四講 悲劇、喜劇、正?。ê喆稹⒚~解釋、填空、選擇）

? 悲劇、喜劇、正劇，這是從劇中矛盾沖突的性質(zhì)與人物命運的結(jié)局所表現(xiàn)出來價值取向與審美范疇的不同，來對戲劇進行分類。悲劇與喜劇是人類在理論上對戲劇分類的最早的模式。

? 悲劇性、喜劇性用來言說史詩、詩歌、繪畫等等

一 三大戲劇體裁的由來及其發(fā)展趨勢

? 由來——發(fā)生 ? 發(fā)展趨勢——起源

? 戲劇的起源是人類早期的祭奠儀式，講的是把戲劇作為人的社會文化活動的實踐，去尋找這一藝術(shù)現(xiàn)象最早的歷史源頭；講戲劇產(chǎn)生于人對客觀現(xiàn)實動作的摹仿，是從人的本性以及人與客觀現(xiàn)實的關(guān)系來探討戲劇這一藝術(shù)現(xiàn)象如何產(chǎn)生，前者是一個歷史學的問題，后者是一個美學理論問題，前者是歷時性的，后者是共時性的

（一）喜怒哀樂，人之常情

? 當人們看戲時，戲中的“悲歡離合”引起觀劇者的“喜怒哀樂”。這就是情感反應(yīng)。? 恐懼成為一種強烈的刺激，喚起應(yīng)付危急情境的非同尋常的大量生命力。它使心靈震驚而又充滿蓬勃的生氣，所以也包含著一點快樂。作為一種審美感情，它與崇高是有關(guān)聯(lián)的。崇高的事物使我們屈服的同時帶給我們快樂。兩個區(qū)分

? 戲劇所表現(xiàn)的情感和戲劇所激起的情感 ? 日常情感和審美情感 ? 什么審美經(jīng)驗?zāi)兀?/p>

? 審美經(jīng)驗是為了它自身的原因?qū)σ粋€客體的觀照，這一客體可以是一件藝術(shù)品，也可以是一個自然物。

? 非實用性：審美感覺的非概念性： ? 主客體的合二為一

? 距離取決于兩個因素：主體和客體。為了形成距離，主體必須通過自然的天賦或反復的訓練具有一定程度的藝術(shù)才能。第二，為了引起人的審美態(tài)度，客體必須多多少少脫離開直接的現(xiàn)實，這樣才不致太快地引出實際利害的打算。? 審美情感：悲、喜、崇高、滑稽、幽默、諷刺 ? 悲劇、喜劇、正劇之分

? 看悲劇，我們會淚流滿目，感到莊重、嚴肅、崇高； ? 看喜劇，我們會笑聲不斷，感到幽默、滑稽、詼諧。? 看正劇，則是喜怒哀樂之感，雜而有之

（二）兩種發(fā)展趨勢

? 悲劇、喜劇、正劇這三大體裁不僅反映著人類審美情感，而且也是人類社會歷史的產(chǎn)物。

第一 從悲喜對立到悲喜融合，再到超越此兩極的新體裁的確立。第二 從重悲輕喜到抑悲揚喜

? 一是喜劇能把更平凡、更廣泛的生活習俗搬上舞臺 ? 二是喜劇更能表現(xiàn)作者的主體性與理性精神。（狄德羅、席勒）? 荒誕派戲劇、黑色幽默喜?。骸兜却甓唷贰ⅰ抖d頭歌女》

二悲劇與喜劇的基本特征

? 悲劇的基本情調(diào)都是嚴肅、沉重、悲壯的，給人的美感是一種“悲感”，即“悲劇美感”（又叫“悲劇快感”）。

? 喜劇的基本情調(diào)都是輕松、活潑、欣喜的，給人的美感是一種“喜感”即“喜劇美感”（又叫“喜劇快感”）

（一）悲劇美感與悲劇精神

? 什么是悲劇美感？是指一出成功的悲劇在我們情感上引起的反應(yīng)。? 悲劇快感的成因是什么？惡意說、同情說、憐憫和恐懼、生命力感。

? 悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來作表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶（通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。）52-53《悲劇心理學》（102-103）憐憫：1.憐憫的一般性質(zhì)

? 憐憫不能與最廣義的同情等同起來。同情是具有和別人一樣的一般的感覺、情緒或感情，無論是愉快的還是痛苦的 ；憐憫則是專指具有和別人同樣的痛苦的感覺、情緒和感情。? 憐憫是由別人的痛苦的感覺、情緒或感情喚起的，但卻不應(yīng)當和在想象中分擔的這些感覺、情緒或感情等同起來，必定還有另一種或幾種因素構(gòu)成憐憫的感情。憐憫和恐懼的沖動是根本不同，甚至互相對立的。? 2.憐憫在悲劇欣賞中的作用。

? 悲劇中的憐憫絕不僅僅是“同情的眼淚”或者多愁善感的婦人氣的東西。我們可以把它描述為由于突然洞見了命運的力量與人生的虛無而喚起的一種“普遍情感”。? 悲劇鑒賞是一種審美感情，因而悲劇的憐憫也就是一種審美同情。審美同情的本質(zhì)正在于主體和主體的區(qū)別在意識中消失。所以，悲劇的憐憫不是指向作為外在客體的悲劇主人公，而是指向通過同感已與觀眾等同起來的悲劇主人公。? 3.憐憫感與秀美感 秀美感：力量的節(jié)省，混合著憐憫 ? 4.“悲哀的秀美”本身還不足以產(chǎn)生悲劇的效果?？謶郑?/p>

? 1.恐懼是悲劇感不可缺少的部分 ? 2.悲劇感與崇高感 ? 本義之爭：

? 1.宗教儀式方面，滌罪（高乃依、萊辛）

? 2.古希臘的一種一種醫(yī)療手段，把體內(nèi)導致病變的郁積之物疏導、宣泄、滌除出去。? 2.魏勒、貝內(nèi)斯：“宣泄”或“緩和” ? 布喬爾：結(jié)合了滌罪和宣泄

悲劇精神

? 一曰嚴肅的情調(diào)。? 二曰崇高的境界。? 三曰英雄的氣概。一曰嚴肅的情調(diào)

? 嚴肅是一種人生態(tài)度，它正面肯定與護衛(wèi)人生價值，為此敢于承擔責任，經(jīng)受苦難，直至犧牲，這就意味著沉重與悲壯。

? 嚴肅也是一種情感狀態(tài)。在生活中，當真才動情，動情則嚴肅。二曰崇高的境界

? 崇高也是一個審美范疇。物理空間的高大、雄偉、浩瀚與精神力量的偉大、凝重、深邃，都會給人以一種崇高感。

? 悲劇感是崇高感的一種，悲劇感不同于其他崇高感的形式的要素是憐憫。? 《父親》（斯特林堡）三曰英雄的氣概 ? “力”（體力、毅力，又指智力、思力）? “義”（維護合理的人倫關(guān)系）? 敢于反抗、擔待、犧牲 ? 時代、民族、個性差異

? 古代社會：反抗精神、忠肝義膽

? 現(xiàn)代社會，英雄氣概也越來越趨向內(nèi)心化、精神化與個性化 ? 《送冰的人來了》 ? 《毛猿》

（二）喜劇美感與喜劇精神

喜劇美感

? 什么是喜劇美感？是指一出成功的喜劇在我們情感上引起的反應(yīng)，就是喜劇美感（喜劇快感）

? 形容一個人語言、動作等的幽默詼諧,引人發(fā)笑

? 這笑，代表著美、刺、褒、貶，包含著價值判斷，不僅是一種情緒的表達，也是一種社會的評判。? 社會的評判：《第十二夜》 笑的類別：

? 笑的高下雅俗：

? 尼柯爾：鬧劇、浪漫喜?。ㄓ哪矂。?、情緒喜?。ㄖS刺喜?。L俗喜?。达L趣喜?。?、文雅喜劇、陰謀喜劇

? 美國布羅凱特：情景喜劇、人物喜劇、思想喜劇 ? 笑的不同性質(zhì)、作用與效果來分類： ? 諷刺喜劇（譏笑）（包括鬧劇、風俗喜劇）? 幽默喜?。ㄦ倚Γòɡ寺矂。? 兩種喜劇種類中不同類型笑的比例

? 喜劇是令人輕松、愉快的藝術(shù)，也是叫人笑過之后陷于深思的藝術(shù)——張揚智慧、情趣。

從喜劇快感到喜劇精神

? 一曰輕松活潑的情調(diào)。? 二曰豁達樂觀的胸懷。? 三曰追求自由的精神。一曰輕松活潑的情調(diào)。

? 喜劇——春天的神話，張揚生機與活力

? 喜劇的這種情調(diào)，是以人的智能（幽默、諷刺、反語）為基點的，也是以暫且擺脫情感的糾纏為前提的。

? 《一壇金子》115-117 二曰豁達樂觀的胸懷

? 喜?。盒疫\女神（即興與無常）? 悲?。好\女神（必然的命運）? 幽默是喜劇的最高境界

? 幽默之笑頗有雅量和氣度，顯得溫和、柔軟而厚道，于嬉笑之中隱含著慈悲心懷 ? 古羅馬戲劇中對于父親的捉弄 三曰追求自由的精神

? 一切藝術(shù)都有追求自由的精神，而喜劇，它本身就是人類這一可貴精神的表現(xiàn)

? 悲劇固然可以表達對自由的向往與呼喚，但憤怒、悲傷、哭泣皆非自由的表現(xiàn)，容易被人類自由的專制主義所利用。

? 悲劇這種審美形式有時會成為“壓抑的社會中，起穩(wěn)固化作用的因素”。? 《冬天的故事》雕像活了202-206 三 悲喜劇與正劇的基本特征

（一）悲喜劇是一種喜劇

? 一種帶有深沉的悲劇感的喜劇，一種叫人笑過之后往深處一想要流淚的喜劇。主要是一種現(xiàn)代喜劇形態(tài)，是傳統(tǒng)諷刺喜劇與幽默喜劇在現(xiàn)代社會的新發(fā)展與新結(jié)合的結(jié)果近代悲喜劇的三種類型

? 抒情悲喜?。ㄆ踉X夫《海鷗》《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》、萬比洛夫《打野鴨》《外省軼事》）

? 黑色幽默悲喜?。ā顿F婦還鄉(xiāng)》）：把可怕的復仇悲劇用幽默喜劇的形式表現(xiàn)出來 ? 荒誕悲喜?。ā兜却甓唷贰抖d頭歌女》）：隱含著一種悲愴的情懷，人與人、人與社會無法溝通，人對自己的命運全然無奈

（二）正劇并非悲喜相加之和 ? 1.正劇的歷史

? 18世紀法國啟蒙主義戲劇家狄德羅（1713-1784）? 《私生子》（1757）? 《論戲劇詩》（1758）

? 四個主要形式：快樂喜劇、嚴肅喜劇、家庭悲劇和偉人悲劇 ? 2.正劇的特征

? 1）正劇是更加生活化的戲劇

? 2）正劇是題材來源更加廣闊的戲劇

? 3）正劇是更加個性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇

3.正劇所產(chǎn)生的印象

第五講 劇本與戲劇文學

一 戲劇里的文學世界（論述題）

? 戲劇有兩個生命，一個存在于文學中（劇本），另一個存在于舞臺上 ? 亞里士多德確立了文學性原則：“六個決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段”。唱段只是從裝飾的意義上顯其重要性；戲景“卻最少藝術(shù)性，和詩藝的關(guān)系也最疏”。

（一）戲劇文學是第三種類型的文學

? ? ? ? ? ? 1.三種詩

抒情詩——主體性原則——口頭、書面 史詩——客觀性原則——口頭、書面

戲劇體詩——兩種原則的調(diào)解和 相互轉(zhuǎn)化——舞臺 2.劇本寫作的特殊性

列夫·托爾斯泰用“心靈的浮雕”來形容戲劇這種對生活高度集中和概括而又不是其生動性、形象性的美學特征

? 對白（欲望、動機、原則、信仰、所經(jīng)歷的事情、所期望恐懼和擔憂的事情、所見、所聞、所聽、所感）和動作（現(xiàn)實中反應(yīng)、情緒的狀態(tài)及變化、行動）——塑造性格、表露環(huán)境、推進情節(jié) ? 集中性與概括性

? 易卜生《人民公敵》263-274、《奧賽羅》中伊阿古的思想和行動

（二）劇作家的重要性（判斷題）

? ? ? ? ? ? ? ? 從戲劇史來看，對戲劇來說劇作家的作用與責任是具有關(guān)鍵和核心意義的。正面的：莎士比亞

從學理上看，劇作家不同于編劇匠，前者有“靈氣”，后者則缺乏。劇作家：追求美（真、善）、獨創(chuàng)性（莎士比亞、關(guān)漢卿、易卜生、湯顯祖、尤金·奧尼爾）

編劇匠：技術(shù)、雷同；劇作家：經(jīng)歷、思想、想象力、天才（深刻的主題和完美的技巧）

劇作家（好奇與興趣）；編劇匠（好奇）

要使戲劇的興趣能保持長久，就必須要有人物性格。戲劇體詩：《羅斯莫莊》216-220（《易卜生戲劇集3》）

二 戲劇的情節(jié)與結(jié)構(gòu)（選擇、判斷）

? 戲劇的六個成分：情節(jié)、性格、言語、思想、戲景、唱段。? 情節(jié)構(gòu)成與鋪展的方式稱作“結(jié)構(gòu)” ? 故事-情節(jié)-結(jié)構(gòu)

文學包括 : 詩（抒情詩）、劇本（戲劇體詩)、小說（史詩）? 情節(jié)與結(jié)構(gòu)——（故事的）骨架

? 性格、思想、言語——（故事的）血肉

? 情節(jié)（外、物質(zhì)外殼）——性格（里、精神血肉）

? 情節(jié)：按照因果邏輯組織起來的一系列事件。情節(jié)就是敘事作品中的“故事”。它與生活中原生態(tài)故事的不同在于，它是由作者根據(jù)生活素材加工創(chuàng)造，并已獲得了自身的因果關(guān)系和審美特性?！笆录慕M合”（亞里士多德）?

1、加工創(chuàng)造：顛倒時間順序 → 引起興趣 ：如《雷雨》、《俄狄浦斯王》、《哈姆萊特》、《安妮的日記》、《羅斯莫莊》、《玩偶之家》

?

2、拉長或者縮短事件發(fā)生的時間 → 突出重點、渲染氣氛，使觀眾身臨其境，忘記時

間 ：如《俄狄浦斯王》、《玩偶之家》（寫臨近結(jié)局的時刻）、《羅斯莫莊》 ?

3、實寫（顯在情節(jié)）與虛寫（潛在情節(jié)）→形成戲劇性，使觀眾理解劇情 ?

顯在情節(jié)：放在舞臺上叫觀眾直接看到的那些情節(jié)（畫面中的）?

潛在的部分，則是指“幕后”“臺下”的那些故事（畫面外的）?

4、情節(jié)統(tǒng)一性（三一律）→ 集中而緊張 ?

嚴肅的戲劇情節(jié)必須具備以下的特點：

?

情節(jié)必須組成一個完整的統(tǒng)一體。44《戲劇學研究導引》 與情節(jié)有關(guān)的幾個概念

細節(jié)：行動、事件 ? 行動系列（情節(jié)）

? 插曲：但是詩人不可避免地也會背離這條規(guī)則，因為在不少情況下，詩人需要略為出出規(guī)，這會有目的地加強劇本的色彩，賦予人物性格以更深刻的內(nèi)容，并且通過加進新的色彩或者新的沖突，提高總的效果。詩人這種修飾性的點綴叫做插曲。? 插曲出現(xiàn)在戲劇的不同部分，任務(wù)也就各不相同。倘若插曲在開頭部分進入主要人物的角色中去，其任務(wù)為刻畫這些人物的特點，而出現(xiàn)在結(jié)尾部分，插曲便作為新角色的擴展，這些新角色能夠略微推動情節(jié)的進展?？傊?，無論在什么地方，都必須叫人感到，插曲是頗有好處的附加物。? 主要情節(jié)與次要情節(jié)

? 《安提戈涅》安提戈涅與伊斯美娜 ? 《奧賽羅》奧賽羅和伊阿古

情節(jié)安排與藝術(shù)風格、創(chuàng)作個性、主題相關(guān)

? 加工創(chuàng)造（選擇）決定于劇作家的藝術(shù)風格、創(chuàng)作個性，而且也與劇作家所要表現(xiàn)的主題密切相關(guān)。易卜生與莎士比亞

（二）結(jié)構(gòu)

? 情節(jié)構(gòu)成與鋪展的方式稱作“結(jié)構(gòu)”(布局)一出戲是怎樣開頭、怎樣展開、怎樣結(jié)束的 ? 《樂記》：“始”“再”“終” ? 三段法、四段法與五段法。

? 從結(jié)構(gòu)規(guī)模（體積）來說，有獨幕劇與多幕劇之分。? 幕（折，出），一個相對完整統(tǒng)一的戲劇情節(jié)（行動）的發(fā)展變化的階段

1、三段法：起始、中段、結(jié)尾

? 起始：交代矛盾關(guān)系，介紹人物出場，提出沖突的核心問題

? 中段：沿著第一幕提出的問題線索，繼續(xù)把矛盾推向激化，人物進一步施展自己的本領(lǐng)（行動），充分表現(xiàn)自己的性格，表明自己在沖突中的地位，到第三幕逐漸把沖突推向高潮結(jié)尾，第三幕后部，一切“問題”大白于天下，各種人物均得到應(yīng)有的結(jié)局 ? 如《玩偶之家》

2、四段法：開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局

? 亞里士多德說復雜的情節(jié)包括兩個最能打動人的部分，即“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”。他解釋說：突轉(zhuǎn)，“指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向”；發(fā)現(xiàn)，“指從不知道知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵”

3、五段法 古斯塔夫·弗萊塔克（1816-1895）? 開端（介紹、導入）、上升、高潮（頂點）、下落或反復（包括反動作的開始和最后的懸念）、結(jié)局 ? 《人民公敵》

? 第一幕——不可救藥的樂觀主義者——斯多芒克醫(yī)生宣稱，他發(fā)現(xiàn)浴池的水不衛(wèi)生 ? 第二幕——“結(jié)實的多數(shù)派”——斯多芒克醫(yī)生發(fā)覺他首先必須與各種既得利益宣戰(zhàn)，才能使他所發(fā)現(xiàn)的弊端得到糾正，但他確信“結(jié)實的多數(shù)派”是站在他背后的。? 第三幕——命運轉(zhuǎn)變。——醫(yī)生從他樂觀自信的頂峰跌下，明白“結(jié)實的多數(shù)派”不是站在他背后，而是在背后搗他的鬼。

? 第四幕——“結(jié)實的多數(shù)派”準備開火?！习傩赵诎l(fā)現(xiàn)他們的利益與少數(shù)特權(quán)者的利益是一致的以后，就與官兒們一起喝起真理的倒彩，并商定互相包庇，隱瞞真相。? 第五幕——樂觀主義雖破滅而仍不放棄?！苟嗝⒖酸t(yī)生被箝住口、逼入困境，他想逃走，但最后決定仍留在故鄉(xiāng)，即使不能為它物質(zhì)上的衛(wèi)生、也要為它精神上的衛(wèi)生而斗爭?！?與舞臺有關(guān)的兩種結(jié)構(gòu)類型

適應(yīng)著舞臺時空的限制，戲劇情節(jié)的交代便有不同的方式。

1、集聚型結(jié)構(gòu)：遵循古典主義“三一律”《雷雨》

? 一是不能從頭說起，只能從最關(guān)鍵之處入手，戲往往是從快到高潮的時候展開。? 二是不能事事上臺，許多戲只能“虛寫”，在人物的對話中加以“回顧”“說明”，這就需要劇作家選擇的才華。? 純戲劇型結(jié)構(gòu)。（隱藏式、鎖閉式）

2、鋪展型結(jié)構(gòu)，把戲劇的情節(jié)一段一段地鋪展開來，有頭有尾地將其呈現(xiàn)在舞臺上。它不

管“三一律”，時間可以大幅度地跳躍，地點可以頻頻地交換，只是行動保持著完整統(tǒng)一性就可。它很少或基本沒有“回顧”之戲，戲之大關(guān)節(jié)都擺在觀眾面前。這種結(jié)構(gòu)方

式往往宜于表現(xiàn)比較宏大、廣闊的時間，人物也可以多一些。? 《麥克白》

? 第一幕——誘惑。? 第二幕——弒王和僭位

? 第三幕——罪孽重重和悔恨纏身 ? 第四幕——報應(yīng)將至 ? 第五幕——報應(yīng)臨頭

? 這種戲劇的“敘事性”明顯比前一種要強。? 開放式結(jié)構(gòu) ? 莎士比亞的戲劇

? 西歐諸國的巴洛克戲劇 ? 東方傳統(tǒng)戲劇 3.結(jié)構(gòu)的諸要素：

? 場面、場、高潮、節(jié)奏

三戲劇的人物和語言（填空、論述）

（一）人物

1、人物——性格

亞里士多德：情節(jié)最重要，性格次之。悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)（亦即布局），在一切事物中，目的是最關(guān)重要的。情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂；“性格”則占第二位，悲劇是行動的模仿，主要是模仿，模仿情節(jié)中的人。

狄德羅：性格和情節(jié)相比更注重性格，與亞里士多德相反。

人是戲劇的主人公，在戲劇中，不是事件支配人，而是人支配事件。喬治·貝爾和阿契爾：性格提升戲劇。

總結(jié)：性格在歷史中越來越重要，這是由于藝術(shù)追求自然和真實而造成的。

2、如何體現(xiàn)性格

?從外形到內(nèi)心。舞臺上的人物首先讓觀眾看到的是其外形：性別、年紀、長相、衣著等。至于聲音、手勢、步態(tài)這些方面屬于“動的外形”?，F(xiàn)實主義戲劇要求以事物的本來面貌真實地、自然地呈現(xiàn)這種聯(lián)系（如易卜生戲劇的演出）；浪漫主義戲劇則要求象征地、變形地處理這種聯(lián)系（如19世紀法國浪漫派戲劇的演出）。中國戲曲則把這種聯(lián)系“臉譜化”、“程式化”了，生、旦、凈、末、丑的外形均有一定模式，這是一種很古老的游戲性、象征性藝術(shù)手法，用它表現(xiàn)現(xiàn)代生活就十分不協(xié)調(diào)了。人物的內(nèi)心世界是由心理的、社會的、道德的因素決定的，其中包括情感、思想、政治、宗教諸方面的內(nèi)容，可以概而言之曰精神狀態(tài)。這是戲劇表現(xiàn)的重點，也就是戲劇靈魂之所在。

?共性與個性。所謂共性與個性，是一對相對的概念，世間萬物有無數(shù)不同層面上的共性與個性。不同流派、不同體裁的戲劇在處理人物的共性與個性的關(guān)系上，都會有所不同。

（二）語言

1.戲劇語言的構(gòu)成

? 1）劇作家的“提示語言”

? 2）由演員講出的、付諸表演的人

?

語言，包括對話、獨白和旁白。物 ? 3）潛在語言，又叫“潛臺詞”。語言 1）劇作家的“提示語言”

? 對人物外形、內(nèi)心的描繪，對其某些性格的強調(diào)，對時代背景、生活環(huán)境的交代，以及對人物表演的某些提示。

2）由演員講出的、付諸表演的語言，人：包括對話、獨白和旁白。? 對話發(fā)生在兩個或兩個以上角色之間，此為戲劇語言的主干；旁白是角色暫且離開對話情景轉(zhuǎn)而對觀眾或?qū)ψ约赫f話，并假定劇中人“聽不到”這話。或用于表現(xiàn)人物心理，或用以向觀眾嘲弄劇中另一個人。

? 獨白是由一個角色講出的，多帶有主觀抒情性，或交代自己的意圖 3）潛在語言，又叫“潛臺詞” ? 停頓或者“言”在此而“意”在彼 2.戲劇語言的特征

?（1）動作性——動作化 ?

性格化：（2）個性、（3）抒情性（1）動作性

? 1）戲劇語言的動作性特征

? 動作性特征是戲劇人物語言最本質(zhì)的特征，是人物語言戲劇性的體現(xiàn)。語言的動作性就是指語言作為心理和行動的體現(xiàn)，能推動劇情向前進展的特征。? 2）動作性具體體現(xiàn)

? A)人物語言要能顯示人心理活動及其變化，因為心理活動具有行動的意向，也具有行動的意義。

? B)人物語言特別是雙方的交流要引起劇中人的反應(yīng)，并最終形成行動，甚至改變?nèi)伺c人之間的關(guān)系。（2）個性

? 文學語言刻畫人物都要具有形象性，以表現(xiàn)人物的特質(zhì)。戲劇完全靠人物自身語言來展現(xiàn)人物，劇作家無法通過客觀描述和敘述補充來加強人物形象，更不能像小說一樣解釋人物的思想和行動。因此，人物語言本身要具有說服力，要能體現(xiàn)人物的性格特點、身份和內(nèi)在心理，只有這樣，人物性格和完整的形象才能立起來。

? 1)戲劇人物在舞臺上的語言要符合他所處的時代、生活環(huán)境、他的身分和人生閱歷，要 反映他的心理活動和思想習慣，體現(xiàn)出他的性格。? 2)人物語言還在于揭示人物性格的發(fā)展變化。

? 3)在具體的戲劇情境中，人物語言勾勒出人物的心態(tài)、細微的心理活動與思想狀態(tài)，從而表現(xiàn)人物深層次的性格（3）抒情性特征

? 戲劇語言負載著說話人的思想感情，正是因為它濃郁的感情色彩，才使其具有了動人心魄的藝術(shù)力量。

? 1）首先抒情性體現(xiàn)在戲劇詩一般的語言——韻文上，富有詩的格律和韻味

? 詩的語言具有獨特的韻律、平仄和格式，在節(jié)奏上有一種抑揚頓挫的音樂之美，詩的語言的獨特性有助于抒發(fā)戲劇人物的內(nèi)在情感，達成抒情性內(nèi)容和有韻律形式之間的完美結(jié)合。

? 《牡丹亭·驚夢》、《漢宮秋》、《奧賽羅》

? 2）散文化的語言也可以具有抒情性，這種抒情性與說話者的感情緊密相連，通過那些節(jié)奏分明、意蘊悠長的語句等體現(xiàn)出來。這種詩意，濃郁而真切，具有力透紙背的效果。? 《羅斯莫莊》

3.戲劇語言在戲劇中地位的變遷 ? 正統(tǒng)——質(zhì)疑 正統(tǒng)

? 亞里士多德：語言作為戲劇的重要組成部分之一；

? 黑格爾認為，對于戲劇來說“語言才是惟一的適宜于展示精神的媒介”，? “起自由統(tǒng)治作用的中心點還是詩的語言（臺詞）” 質(zhì)疑

? 荒誕派戲劇 語言像囈語 ? 安托南·阿爾托：“形體戲劇”（與“語言戲劇”對立）

? “戲劇應(yīng)以能在舞臺上出現(xiàn)的東西為范疇，獨立于劇本之外，”不是靠文學語言，而是“通過動作、聲音、顏色、造型等等的表達潛力”來構(gòu)成 ? 彼得·布魯克稱贊阿爾托的“形體戲劇”為“神圣的戲劇” ? “表演，事件本身，代替了劇本”，? 現(xiàn)在“不能說言詞仍然像過去那樣是演劇活動的工具了”

? 言意距離的確存在，應(yīng)該處理好動作與語言之間的關(guān)系，但語言不可廢除，因為語言點染了戲劇，使戲劇成為自身。

第六講 演員與表演藝術(shù)

一 “人”既是表現(xiàn)的對象又是表現(xiàn)的工具

（一）表演：話劇求真而戲曲求美 ? 廣義的表演藝術(shù)

? 狹義的表演藝術(shù)（教材147）? 以人（演員）演人（角色）（填空題）

? 教材第六頁：表演，就是表演者以自己的形象（包括形體、動作、語言、服飾等）表現(xiàn)出另外一個形象，而他（或她）又不會在本真實體上變成他（或她）所扮演的對象。? 演員（創(chuàng)作對象、創(chuàng)作工具、創(chuàng)作者）夏淳（教材147）? 演員——角色

? 歷史的表演藝術(shù)：話劇——寫實——求真 京劇——寫意——求美（教材148）? 創(chuàng)造角色的方法：京?。撼钭龃?/p>

? 話劇：動作（語言動作即對話、形體動作、心理動作）

（二）演員：從生活出發(fā)與從程式學起

? 話?。阂话阋螅嚎刂屏Α⒆⒁饬?、感覺靈敏、有適應(yīng)性

? 特殊要求: 1.觀察和感悟人生的能力 2.具備情緒記憶和動作想象力 ? 敏于觀察、善于理解、長于摹仿 ? 京劇演員摹仿程式（“打戲”）。（教材152）二近代劇表演中的表現(xiàn)與體驗

?

（一）表現(xiàn)派與體驗派的理論分野

? 角色創(chuàng)造中的三對關(guān)系：觀與演、演員和角色、角色與角色 ?近代劇的觀演關(guān)系：封閉/隔離型

? 在這種觀演關(guān)系中，演員通過“化身”的方式創(chuàng)造角色。? “化身”的兩種方式：表現(xiàn)派與體驗派

? 表現(xiàn)派：側(cè)重于外部表現(xiàn)，強調(diào)理性對情感和形體的控制，反對隨意發(fā)揮。（名詞解釋）? 狄德羅 ：范本 ? 哥格蘭：“藝術(shù)不是‘合一’，而是‘表現(xiàn)’”

? 體驗派：重視內(nèi)心體驗，要求演員與角色合二為一，跟著感覺走，允許即興創(chuàng)作。（亨利·歐文、薩爾維尼）（填空）

? “斯坦尼斯拉夫斯基體系”綜合了雙方的長處，而又避免了兩派的偏失。

（名詞解釋）

? 有機天性、做戲的自我感覺——創(chuàng)作的自我感覺

?習慣——技巧 體系的兩個部分：1演員的內(nèi)部的和外部的自我修養(yǎng)；2演員的內(nèi)部的和外部的角色創(chuàng)造工作

（二）角色創(chuàng)造中的兩對關(guān)系（簡答、名詞解釋、填空）

? 1.體驗與表現(xiàn)

? 兩者區(qū)別在理論上，在實踐上，“第一自我、第二自我不可能分得那么清”，“沒有單純的從內(nèi)到外的表演創(chuàng)造方法，也沒有單純的從外到內(nèi)的創(chuàng)造方法”（于是之）

斯坦尼斯拉夫斯基塑造奧布諾夫連斯基：從內(nèi)出發(fā)，外與內(nèi)呼應(yīng) ? 斯坦尼斯拉夫斯基：下意識動作

? 2.角色與角色之間的相互刺激與配合（動作與反動作）? 如《駱駝祥子》中的舒繡文和英若誠所扮演的虎妞與劉四爺

三 戲曲程式與角色創(chuàng)造（簡答、選擇）

? ? ? ? ?

（一）程式與行當

音樂程式 ：唱腔、板腔（西皮、二黃）板式：（慢板、原板、流水板?）器樂： 打擊、弦索

念白程式： 用嗓（大嗓/小嗓/真假嗓）； 念白（韻白、京白、蘇白）動作程式（手眼身發(fā)步，五法）

翻打程式 ：武打 單打蕩 ；群斗攢 ； 跟頭（撲、跌、縱、躥、跳、躍）行當：連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的橋梁（專業(yè)技能的分類和所扮角色的性別、年齡、身份、性情及其審美特性的分類：生旦凈（末）丑）

（二）角色創(chuàng)造與程式翻新

? 戲曲角色是用表演程式創(chuàng)造出來的。1.程式是固定的，但運用起來卻可以靈活多變，充分演繹人生的喜怒哀樂。? 2.從程式行當?shù)浇巧珎€性，必然涉及到戲曲程式的創(chuàng)新和細化問題。

第七講 導演與導演藝術(shù)

一 導演其人其事

（一）什么是導演 ? 導演的兩重意思：戲劇電影排演活動的指導者，戲劇電影排演活動過程中的指揮調(diào)度工作

? 1 中外導演誕生及發(fā)展的歷史（名詞解釋、填空）

? ? ? ? ? ? 古希臘——戲劇詩人

中世紀、文藝復興時期和啟蒙主義時期——主要的職業(yè)演員 19世紀第一位導演誕生：梅寧根公爵喬治二世（1826-1914）中國話?。簭埮泶海?916）、洪深（1923）《少奶奶的扇子》《潑婦》 戲曲：兼職導演的文人編劇抗戰(zhàn)時期擺脫附庸走向獨立 20世紀的導演走進劇院并且引領(lǐng)戲劇思潮。（安德烈·安托萬、皮斯卡托、阿爾托、彼得·布魯克、格洛托夫斯基）

二 導演構(gòu)思（填空題）

（一）創(chuàng)作準備

? 導演的創(chuàng)作程序一般分為準備和實施兩個階段。

? 準備階段：選擇劇本、導演構(gòu)思、制定必要的技術(shù)方案和編制演出計劃，選擇合適的演職員組成劇組等等。? 實施：做導演闡述（說戲）、指導排練，從而把導演構(gòu)思轉(zhuǎn)化為具體可感的舞臺形象。這是導演工作的重心，也是最能體現(xiàn)其創(chuàng)造性的地方。? 劇目計劃與劇本選擇

（二）導演構(gòu)思

? 1.什么是導演構(gòu)思？導演構(gòu)思是全部演出計劃的核心，也是整個導演工作的基礎(chǔ)。它集中反映了導演二度創(chuàng)作的思維特點。

? 如何理解二度創(chuàng)作？“最本質(zhì)的分別就是：劇作家構(gòu)思一個劇本時，他的想象力是從現(xiàn)實本身的事件和人物出發(fā)的，而導演和演員的創(chuàng)作幻想則是在兩種感受的交叉點上燃燒起來的：這感受一方面來自所讀的劇本，另一方面則來自對于生活中經(jīng)歷過的事物的情緒的回憶。激起這些回憶和情感的是我們所讀的劇本?！? 2.導演構(gòu)思的主要內(nèi)容

（1）確定演出的目的和任務(wù)

（2）設(shè)計演出的總體形象和技術(shù)方案，其中包括舞臺環(huán)境、人物造型、場面設(shè)計、演出節(jié)奏等，并寫出相應(yīng)的劇本分析和導演闡釋。（導演視象）

（1）確定演出的目的和任務(wù)（演什么）

?

最高任務(wù)：演出活動的總綱，是全體演職員共同承擔的任務(wù)，也是把各方面工作凝聚在一起的精神力量。

?

例如舞臺美術(shù)和導演構(gòu)思 ?

吉基《論導演構(gòu)思》：《跳蚤（左撇子）》圖拉的設(shè)計（19-21）

（2）導演視象（怎么演？）

?

跟最高任務(wù)緊密相關(guān)的是一出戲的舞臺形象。? 《雷雨》的不同舞臺形象。教材188-189 第八講：舞臺美術(shù)（判斷題）

? 舞臺美術(shù)（舞美）是舞臺上各種造型藝術(shù)的總稱。（包括有關(guān)的音樂、音響、效果等非造型因素）

? 舞美的功能：為表現(xiàn)特定的戲劇內(nèi)容服務(wù)，基本功能是營造戲劇環(huán)境，為表演（動作）提供支點，20世紀以來則上升到解釋劇情、揭示心靈，表現(xiàn)創(chuàng)意的層面。

? 舞臺設(shè)計師（阿庇亞、戈登·克雷、李·西蒙、羅伯特·埃德蒙·瓊斯、斯沃博達等）? 具象、抽象，可寫實、可寫意、多樣統(tǒng)一（質(zhì)感、色調(diào)、手法、布局的）是舞美設(shè)計的基本原則。

第九講：劇場與觀眾

（一）舞臺樣式（填空題）

? 三種主要舞臺樣式：伸出式｛古希臘劇場里的歌舞場（orchestra）、中國傳統(tǒng)戲臺、日本能樂舞臺、歐洲中世紀旅行劇團的“車臺”、伊麗莎白時代的英國舞臺｝；拱框式（意大利帕爾瑪?shù)姆柲崴箘觥⒈本┑男滦麓髴蛟?、）；中心式（美國加利福尼亞圣地亞哥的老地球劇場）?/p>

? 變種：多點式、擴展式、流動式（機遇劇、街頭劇、環(huán)境戲?。?chuàng)造式

舞臺空間的假定性：舞臺空間的意義，是在演出過程中生發(fā)出來的。

第五篇：南大 戲劇學教材

南京大學戲劇戲曲學

戲劇史論：

《詩學》，[古希臘]亞里斯多德著，商務(wù)印書館，1996

《美學》第三卷下冊（“戲劇體詩”部分），[德]黑格爾著，商務(wù)印書館，1981《西歐戲劇理論》（外國戲劇理論叢書），[英]阿·尼柯爾著，中國戲劇出版社，1985《戲劇概論》，[日]河竹登志夫著，中國戲劇出版社，198

3《西歐戲劇史》，廖可兌著，中國戲劇出版社，200

2《世界戲劇藝術(shù)欣賞——世界戲劇史》，[美]布羅凱特著，中國戲劇出版社，1987《荒誕派戲劇》，[英]馬?。沽种颖苯逃霭嫔?，2003

《宋元戲曲史》，王國維著，上海古籍出版社，1998

《中國戲曲通史》，張庚、郭漢城主編，中國戲劇出版社，199

2《戲文概論》，錢南揚著，上海古籍出版社，198

1《中國現(xiàn)代戲劇史稿》，陳白塵、董健編著，中國戲劇出版社，1989《戲劇藝術(shù)十五講》，董健、馬俊山著，北京大學出版社，200

4《戲劇學研究導引》，呂效平編著，南京大學出版社，2006

戲劇劇本：

《古希臘戲劇選》，人民文學出版社，1998

《莎士比亞悲劇集》，中國戲劇出版社，200

5《莎士比亞喜劇集》，中國戲劇出版社，2005

《高乃依、拉辛戲劇選》，人民文學出版社，200

1《莫里哀喜劇選》，人民文學出版社，2001

《易卜生戲劇集》（1～3），人民文學出版社，2006

《契訶夫戲劇集》，上海譯文出版社，1980

《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》（1），汪義群主編，中國戲劇出版社，1989《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》（2），汪義群主編，中國戲劇出版社，1991《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》（3），汪義群主編，中國戲劇出版社，1992《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》（4、5），汪義群主編，中國戲劇出版社，2005《外國當代劇作選（1）》，[美]尤金·奧尼爾著，中國戲劇出版社，1988《外國當代劇作選（2）》，[英]彼得·謝弗著，中國戲劇出版社，1991《外國當代劇作選（3）》，[美]田納西·威廉斯著，中國戲劇出版社，1992《外國當代劇作選（4）》，[美]阿瑟·密勒著，中國戲劇出版社，1992《外國當代劇作選（5）》，[蘇俄]A·蓋利曼著，中國戲劇出版社，1992《外國當代劇作選（6）》，[澳]路易·埃森著，中國戲劇出版社，1992《梅特林克戲劇選》，外國文學出版社，198

3《皮藍德婁戲劇二種》，人民文學出版社，198

4《荒誕派戲劇集》，[愛爾蘭]貝克特著，上海譯文出版社，1980

《老婦還鄉(xiāng)》，[瑞士]迪倫馬特著，外國文學出版社，200

2《薩特戲劇集》，人民文學出版社，198

5《萬比洛夫戲劇集》，安徽人民出版社，1980

《外國獨幕劇選》（1～6），施蟄存編，上海文藝出版社，1981-1992《新校元刊雜劇三十種》，徐沁君校，中華書局，1980

《元曲選》，[明] 臧懋循輯，中華書局，1958

《元曲選外編》，隋樹森編，中華書局，1959

《元曲散曲》，隋樹森編，中華書局，1964

《永樂大典戲文三種校注》，錢南揚校注，中華書局，1979

《元本琵琶記校注》，錢南揚校注，上海古籍出版社，1980

《六十種曲》，[明] 毛晉輯，中華書局，1958年版

《雷雨》（中國現(xiàn)代名劇叢書），曹禺著，人民文學出版社，1994《日出》（中國現(xiàn)代名劇叢書），曹禺著，人民文學出版社，1994《北京人》（中國現(xiàn)代名劇叢書），曹禺著，人民文學出版社，1994《原野》（中國現(xiàn)代名劇叢書），曹禺著，人民文學出版社，1994《田漢代表作》，中國戲劇出版社，1998

《夏衍劇作集》，中國戲劇出版社，1984

《屈原》（中國現(xiàn)代名劇叢書），郭沫若著，人民文學出版社，1997《陳白塵文集（第四卷·話劇劇本三）》，江蘇文藝出版社，1997《中國當代十大悲劇集》，江蘇文藝出版社，1993

《中國當代十大喜劇集》，江蘇文藝出版社，1993

《中國當代十大正劇集》，江蘇文藝出版社，1993

《臺灣劇作選》，中國戲劇出版社，1987

《探索戲劇集》，上海文藝出版社，1986

戲曲學教科書

《戲劇藝術(shù)十五講》，董健、馬俊山著，北京大學出版社

《戲劇學研究導引》，呂效平編著，南京大學出版社

《中國文學史》，袁行霈主編，高等教育出版社

《中國現(xiàn)代戲劇史稿》，陳白塵、董健主編，中國戲劇出版社

《中國當代文學史新稿》，董健、丁帆、王彬彬主編，人民文學出版社 《西歐戲劇史》，廖可兌著，中國戲劇出版社

《世界戲劇藝術(shù)欣賞—世界戲劇史》，[美]布羅凱特著，中國戲劇出版社 《認識電影》，[美] 路易斯．賈內(nèi)梯著，中國電影出版社

《世界電影史》，[美] 克莉絲?。疁丈?、大衛(wèi)．波德維爾著，北大 《中國電影史（1905～1949）》，陸弘石著，文化藝術(shù)出版社

《新中國電影史（1949～2000）》，尹鴻、凌燕著，湖南美術(shù)出版社 《文學理論研究導引》，汪正龍等編著，南京大學出版社

《普通語言學研究導引》，郭熙、盛林編著，南京大學出版社

《現(xiàn)代漢語研究導引》，楊錫彭編著，南京大學出版社

《古代漢語研究導引》，高小方等編著，南京大學出版社

《戲劇學研究導引》，呂效平編著，南京大學出版社

《中國現(xiàn)當代文學研究導引》，劉俊等編著，南京大學出版社

《歐美文學研究導引》，唐建清等編著，南京大學出版社

《中國古代文學研究導引》，許結(jié)等編著，南京大學出版社