第一篇：淺析傳統(tǒng)吟誦的審美特征

淺析傳統(tǒng)吟誦的審美特征

語文組：周俊

【摘要】吟誦是一種既古老又新興的、介于朗誦和歌唱之間的、漢文化圈中人們對(duì)漢語詩文所獨(dú)有的傳統(tǒng)讀書方式，也是古人的創(chuàng)作方式、交際方式、教學(xué)方式、修身養(yǎng)性的方式，吟誦還是中國思維和精神的重要承載方式。中國的文化，就應(yīng)當(dāng)選擇自己的解讀方式。本文簡(jiǎn)介了吟誦的定義和規(guī)則，并從文藝美、聲韻美、節(jié)奏美、人文美、感性美、創(chuàng)造美六方面淺析了吟誦的審美特征。

【關(guān)鍵詞】吟誦 吟誦規(guī)則 聲韻 審美特征 一.關(guān)于吟誦：

1.什么是吟誦：吟誦是一種既古老又新興的、介于朗誦和歌唱之間的、漢文化圈中人們對(duì)漢語詩文所獨(dú)有的傳統(tǒng)讀書方式。

2.吟誦的今昔：說吟誦古老而新興，是因?yàn)樗辽儆兄鴥汕Ф嗄暌陨系臍v史。自古讀書皆吟誦。一百年以前，沒有一個(gè)讀書人不會(huì)吟誦。最早記錄吟誦的是《尚書》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！绷攘葦?shù)字就概括了“中國式作曲法”：意思說漢語的歌曲是把說話夸張地拉長(zhǎng)，音樂就是把拉長(zhǎng)的說話放在音律上、音階上來創(chuàng)作的。直至魯迅時(shí)代，吟誦依然尚存：“先生自己也念書。后來，我們的聲音便低下去，靜下去了，只有他還大聲朗讀著：‘鐵如意，指揮倜儻，一坐皆驚呢；金叵羅，顛倒淋漓噫，千杯未醉嗬??’我疑心這是極好的文章，因?yàn)樽x到這里，他總是微笑起來，而且將頭仰起，搖著，向后面拗過去，拗過去?！保ㄕ浴稄陌俨輬@到三味書屋》，這里的朗讀即吟誦?！P者注）新文化運(yùn)動(dòng)以后，隨著西方話劇和音樂的傳入，新學(xué)堂勃興，私塾消亡，吟誦作為漢語詩文的存活形態(tài)在邯鄲學(xué)步中失去自我，被來自重音西語的朗讀取而代之。時(shí)至今日，與百年前形成鮮明對(duì)比的是讀書人都會(huì)朗讀卻不知吟誦為何物了，最具聲韻的漢詩文失聲而成為了“悶葫蘆”。為了挽救在國人身邊瀕臨滅絕的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，歷代學(xué)人奮筆疾書、奔走相告，從沒停下?lián)尵鹊哪_步，老一輩中就有唐文治、周谷城、趙樸初、臧克家、文懷沙、葉嘉瑩等，徐健順等學(xué)者則是其中新生力量。

3.吟誦的規(guī)則：根據(jù)徐健順老師的總結(jié)，他將吟誦規(guī)則簡(jiǎn)稱為“一本六法”。一本——即吟誦的目的，是表達(dá)出作品的涵義，尤其是聲韻涵義。六法——即依字行腔、依義行調(diào)、平長(zhǎng)仄短、模進(jìn)對(duì)稱、文讀語音、腔音唱法。并在此基礎(chǔ)上劃出了吟誦的初級(jí)、中級(jí)、高級(jí)要求：初級(jí)要求能做到①平長(zhǎng)仄短：平聲字讀長(zhǎng)，仄聲字讀短。五言詩若為平起詩，則第1、4行第二字拖長(zhǎng)，第2、3行第四個(gè)字拖長(zhǎng)；仄起詩則相反。七言詩中的平起詩，第1、4行2、6字拖長(zhǎng)，第2、3行第四個(gè)字拖長(zhǎng)；七言仄起詩則相反。此外，尾韻也要讀長(zhǎng)，入聲字讀短：所有行的尾韻拖長(zhǎng)，但日、月、絕等入聲字除外；入聲字讀得短而快，有壓抑、急促、憤懣之感。②依字行腔：吟誦調(diào)一般比較簡(jiǎn)單，易學(xué)易記，吟誦的依字行腔比傳統(tǒng)音樂的要求 更嚴(yán)，要力求與字音貼近，把每個(gè)字的涵義表達(dá)清楚。③文讀語音：文讀系統(tǒng)是一種介于古音與當(dāng)?shù)乜谡Z之間的語音系統(tǒng)，是文人努力想保留古音、模仿官話而又未能完全做到所產(chǎn)生的語音系統(tǒng)（俗稱“地方普通話”）。子所雅言？“《詩》、《書》、執(zhí)禮，皆雅言也?！保ā墩撜Z·述而第七》）孔子的教學(xué)語言早就注意到了語言的規(guī)范。吟誦必須文讀，這樣才能最接近詩文的原貌。主要是入聲字要吟短，尤其是音步所在和重要的入聲字要吟短音；押韻的字要盡量按平水韻發(fā)音，不可不使押韻，如“籠蓋四野（yǎ）”、“遠(yuǎn)上寒山石徑斜（xiá）”；平仄不可混，如看、嘆等字要吟平聲。在此基礎(chǔ)上，又添加運(yùn)氣發(fā)聲、腔音唱法、身體語言（搖頭晃腦）作為吟誦的中級(jí)要求。而高級(jí)要求則在情緒處理和曲調(diào)創(chuàng)作方面提出了更高標(biāo)準(zhǔn)，能做到情通古人、自成曲調(diào)，達(dá)到修身養(yǎng)性最高境界。二.吟誦的審美特征：

1.文藝美：如果說詩樂同源是古詩詞歌曲的文化基因，那么詩樂分合演繹了詩歌與音樂的發(fā)展史。中國文學(xué)寶庫中的詩歌，從詩經(jīng)、楚辭、樂府，到唐詩宋詞元曲，均為歌曲之詞，可是到后來音樂散佚，僅存歌詞?！霸娬?，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！?從《毛詩序》中可以看出，詩樂同源且互為體用。從上古到宋時(shí)的詩樂結(jié)合先疏后密，其后又由密返疏且呈多元狀態(tài)。鄢化志將歷代詩樂分合及其特征分為五個(gè)階段：①孕育期：原始藝術(shù)，詩樂舞一體；②形成期：詩經(jīng)時(shí)代，詩樂禮一體，重樂而輕辭；③發(fā)展期：楚辭、漢魏六朝樂府，聲辭并重；④高峰期：唐宋律詩、詞，詩樂密合，聲形兼得；⑤蛻變期：南宋雅詞、元曲、明清傳奇，詩樂疏遠(yuǎn)。在各代詩樂分合中，詩體因音樂漸變而新生，如楚辭應(yīng)巫音而生、漢魏六朝樂府借胡夷里巷及清商之樂而出，唐五代詞并燕樂而行，元明清雜劇傳奇依南北曲而盛，等等。在這分與合中，歌唱和吟誦催生了兩種文藝樣式的發(fā)展并帶來了文藝的繁榮。

2.聲韻美：漢語言的聲音是有意義的聲音。在漢語詩歌中，不但有押韻，還有押調(diào)（押聲調(diào)和聲母），再加上入聲字的妙用，就會(huì)帶來含義深刻、妙不可言、美不勝收的聲韻美。韻腳是有意義的韻腳。押韻在形式上有押尾韻、押首尾韻（俗稱“兩頭咬”）、壓腰韻（中間字押韻），甚至還有押首腰尾韻（俗稱“懷中抱子”）。所謂“韻”，相當(dāng)于音樂中的主音，歌曲總是從主音開始再到主音結(jié)束，漢語詩歌的押韻也是如此，且在回到主韻結(jié)束前一般不押韻，這就類似于音樂中結(jié)束句前的不協(xié)和音程產(chǎn)生不穩(wěn)定感從而有趨向穩(wěn)定的需要，使作品在結(jié)構(gòu)上形成起承轉(zhuǎn)合發(fā)展線索。也正因?yàn)轫嵞_是主音，固在吟誦時(shí)韻的發(fā)音被夸張、慢化、加強(qiáng)，被拖得最長(zhǎng)，這樣就會(huì)對(duì)整首詩的意境產(chǎn)生重大的影響。韻是有情感因素的，這源自于不同韻的平仄、發(fā)音以及聲音長(zhǎng)短等。清代周濟(jì)在《宋四家詞選》中就總結(jié)出：“東、真韻寬平，支、先韻細(xì)膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨??”如《登鸛雀樓》用的是“尤韻”（iou），由三個(gè)元音構(gòu)成，發(fā)音綿長(zhǎng)，口型逐漸合攏，自然有悠長(zhǎng)、悠遠(yuǎn)、思悠悠恨悠悠之義。因此古人作詩選韻很慎重，常用閉口的i、u、ü韻表達(dá)細(xì)膩纏綿之情，如：“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝”、“昨夜西風(fēng)凋碧樹”、“才下眉頭，卻上心 頭”、“不寫情詞不寫詩”??用開口韻a、o等表達(dá)開朗豪放之慨，如：“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”、“不破樓蘭終不還”、“不教胡馬度陰山”、“要留清白在人間”、“數(shù)風(fēng)流人物還看今朝”等。聲調(diào)也是有意義的聲調(diào)。漢語里中古音有平、上、去、入四個(gè)聲調(diào)。平聲（普通話中一、二聲）舒緩、低沉、平靜。因?yàn)榻w詩都押平聲韻，所以詩歌最后都有歸于平靜之感；而歌行、古體詩歌不是押平聲韻則表現(xiàn)的是縱橫捭闔、壯懷激烈的情感。鄭張尚芳先生研究得出：人體器官包括自稱“我”多用上聲，如首、口、眼、耳、齒、嘴、腦、臉、手、腳等，由此推知上聲有親密、細(xì)膩、喜愛之意。押上聲韻的詩一般細(xì)膩纏綿，也有小部分表達(dá)豪邁壯烈。去聲語音通達(dá)順暢，如擲地有聲，故鏗鏘有力，或曠遠(yuǎn)明亮。尤其是入聲字吟誦時(shí)發(fā)音短促，好似發(fā)了一半的音突然受阻，傳達(dá)出痛苦、憤怒、壓抑、決絕等激烈的情緒。漢樂府《上邪》中內(nèi)容上在說出了自己的愿望后，列舉了“山無陵”等五個(gè)不可能發(fā)生的事，還連用了“竭、雪、合、絕”幾個(gè)入聲韻，以示決心決絕。再如龔自珍的《己亥雜詩》，最后一句用了三個(gè)入聲字“不”、“一”和“格”，表達(dá)了求賢若渴的強(qiáng)烈愿望。

3.節(jié)奏美：朗讀重詞，歌唱重樂。吟誦介于朗讀和歌唱之間，其吟誦的對(duì)象——詩詞是有節(jié)奏的，其吟誦的基本調(diào)也是有一定節(jié)奏的。但這種節(jié)奏不同于西語朗讀的強(qiáng)弱、輕重和長(zhǎng)短，如果將漢詩讀成兩字一頓的Rap則完全忽視了漢語的聲韻和意義了。當(dāng)然上古詩一般都是兩拍制的，《彈歌》每句只有兩個(gè)字，每句兩個(gè)拍節(jié)，可讀為“斷/竹，續(xù)/竹。飛/土，逐/宍?！边@類詩歌的節(jié)奏來源于勞動(dòng)，一來一往兩個(gè)動(dòng)作合成了勞動(dòng)情景：如一舉一落的打夯，一斫一揚(yáng)的伐木，一進(jìn)一退的拉鋸等，故原始勞動(dòng)詩歌必然同勞動(dòng)合拍，從而出現(xiàn)兩個(gè)節(jié)拍合成的四言古詩，如“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶?！睆埌咨较壬J(rèn)為：“七絕分為四頓來吟誦，更是符合呼吸吐納的規(guī)律的，急脈緩受，都有生理的根據(jù)?！比毡緦W(xué)者松浦友久先生認(rèn)為“兩音一拍”是漢語基本的“拍節(jié)節(jié)奏”，因此他認(rèn)為四言詩是“一句＝四言＝兩拍＝XX XX│”；五言詩是“一句＝五言＝三拍=XX XX X0│”；七言詩則是“一句四拍”即：“一句＝七言＝四拍＝XX XX XX X0│”。但是，影響吟誦節(jié)奏有內(nèi)容、音韻、情感、氣息等，如果像以上千篇一律地將詩歌象西方音樂一樣機(jī)械地定譜定節(jié)奏，吟誦就會(huì)失去自己獨(dú)有的魅力，甚至還會(huì)曲解詩歌的原意。朱光潛先生在《詩論》中舉了個(gè)重要的例子：李白和周邦彥的兩首《憶秦娥》雖然用同一個(gè)詞牌，節(jié)奏并不一樣：“音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕”（李），“相思曲，一聲聲是，怨紅愁綠”（周）。兩段同形式的詞句，由于內(nèi)容和入聲韻用法，其吟誦節(jié)奏也大有迥異。再如《登鸛雀樓》這首詩原意是表達(dá)人生苦短的意思，可是由于忽視內(nèi)容、忽略聲韻、讀錯(cuò)節(jié)奏，硬說是奮發(fā)圖強(qiáng)、祝人更上一層樓的意思（這種曲解有很多）。這首先是內(nèi)容理解錯(cuò)誤，將古人登樓而悲理解為登高望遠(yuǎn)心曠神怡；其次是不拖韻腳、節(jié)奏讀錯(cuò)，詩中押iou韻，是長(zhǎng)韻，應(yīng)該長(zhǎng)讀，給人軟綿綿之感，詩中“白日”、“入”是短音，“黃、海、依、盡”是中音，“山、河、流”是長(zhǎng)音，按這節(jié)奏一讀，“時(shí)光就像大河那樣一下子流到到海里去了”惆悵之感便油然而生了。此外還有腔音唱法帶來的節(jié)奏變化：腔音區(qū)別于西方音樂每個(gè)音固定、音與音之間是跳躍的，而腔音的輕重、疾徐、高低等 始終處于變化之中。使用腔音唱法，有韻味，才是真正意義上的傳統(tǒng)吟誦。

吟誦的節(jié)奏是隨詩歌內(nèi)容風(fēng)格和吟誦者領(lǐng)悟而定的，因此，吟誦不但千人千調(diào)，其節(jié)奏也各有各法。節(jié)奏的變化也就帶來豐富的情感體驗(yàn)和美的享受。

4.人文美：吟誦體現(xiàn)的是儒家的審美理想，是美和善的統(tǒng)一，是孔子禮樂思想的實(shí)現(xiàn)?！白釉唬骸d于《詩》，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）生發(fā)情感、振奮意氣在《詩》，進(jìn)退有度、安身立命在禮，境界升華、道德完善在樂?！按髽放c天地同和，大禮與天地同節(jié)。和，故百物不失；節(jié)，故祀天祭地?！薄皹氛?，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，則群物有別?！贝怂^禮樂治天下，就是把道德規(guī)范的東西和藝術(shù)、文化結(jié)合在一起。這種美善的統(tǒng)一，一方面來自吟誦文本的內(nèi)容，一方面是吟誦內(nèi)容和形式的完美結(jié)合，從而知古通今，怡養(yǎng)情性。吟誦還體現(xiàn)了道家物我同

一、情景交融的審美標(biāo)準(zhǔn)。這一是漢詩文的題材上取自大自然中的風(fēng)花雪月、花鳥蟲魚；二是吟誦者情通古人、借古喻今的一種表白、一種自娛的超然情懷。

“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色，其思理之致乎！”（《文心雕龍·神思》）寫作如此，吟誦也是如此。吟誦是在同古人深度對(duì)話，只有通過吟誦才有深切體會(huì)，才能觸摸到古人真實(shí)的心態(tài)、情態(tài)和意境，“可以調(diào)素琴，閱金經(jīng)?！?吟誦是在宣泄情感，修養(yǎng)心靈，陶冶情操。

5.感性美：感性是東方文化的特征之一，漢文化也不例外。人們?cè)谡J(rèn)識(shí)世界時(shí)借助于直觀、內(nèi)省、神秘主義的個(gè)人體驗(yàn)來詮釋客觀世界，往往重感性輕理性，使東方文化帶上濃郁的神秘主義色彩。這種神秘色彩貫穿于神人、天人、自然與文化之間，使人們?cè)谡J(rèn)識(shí)世界的時(shí)候從感覺出發(fā)又最終擺脫經(jīng)驗(yàn)感受，表達(dá)了人類追求真善美的信心和理想。吟誦過程無論是創(chuàng)作之初還是解讀文本之時(shí)，其實(shí)際就是人文情懷的表達(dá)或感悟，古詩文總以文學(xué)意象表情達(dá)意，讓作者或讀者在感性世界里神游遐思。

與理性相比，感性似乎缺少科學(xué)精神，但感性是一種生活態(tài)度，缺少感性的生活就失去了生活的多姿多彩，因?yàn)楦行缘娜烁挥型樾?，其語言有感染力，工作有激情，生活有熱情，對(duì)情感有著獨(dú)特堅(jiān)守。風(fēng)花雪月，鳥獸蟲魚，是吟誦的內(nèi)容，更是情感的載體，如同劉勰在《文心雕龍》里說的一樣：“登山則情滿于山,觀海則意溢于?！?。無論是文化的建構(gòu)力還是解構(gòu)力，總受制于作者或讀者的情感體驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知水平?！耙磺€(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。吟誦的情緒處理更是千人千調(diào)、匠心獨(dú)運(yùn)。以腔音唱法為例：吟誦的唱法在原則上是中國式的腔音，即音高、音強(qiáng)、音長(zhǎng)不固定，始終以情而定，隨時(shí)在飄動(dòng)。即便是吟誦規(guī)則中的“平長(zhǎng)仄短”、“韻腳讀長(zhǎng)”、“入聲讀短”以及短音、中音、長(zhǎng)音等，沒有象西方音樂那樣定譜而有時(shí)值要求，其長(zhǎng)短是相對(duì)的，是憑感覺而定的。

6.創(chuàng)造美：吟誦是古人創(chuàng)作詩歌的方式，那時(shí)的詩歌是“先吟后作”。通過吟，把聲音拖長(zhǎng)放大，以求 最佳的聲韻來恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)情感，所以古代詩人的創(chuàng)作過程其實(shí)際就是為情感意義尋找聲音的過程?！耙骶鸵痪湓?，捻斷數(shù)根須”，“吟罷低眉無寫處”，因此古人創(chuàng)作詩歌叫“吟詩”，而不同于今天的寫詩——先寫后改，這種失去聲韻意義的寫作，只能是“寫詩”或者“填詩”了。吟誦別人的詩也是一個(gè)再創(chuàng)作的過程。要吟誦，先得破讀，所謂破讀就是用改變字詞的讀音以區(qū)別該詞不同的意義或詞性的一種方法；再次是句讀，就是語法斷句、入聲讀促、虛字讀緩?！胺灿?xùn)蒙，須講究，詳訓(xùn)詁，明句讀。為學(xué)者，必有初，小學(xué)終，至四書?！保ā度纸?jīng)》），這就是以前循序漸進(jìn)、由易到難的教學(xué)原則。破讀、句讀要做到的是多讀多揣摩，“讀書百遍其義自見”說的就是這個(gè)理。在正確理解詩人的原意的基礎(chǔ)上，按照吟誦的基本規(guī)則吟誦，再配以相得益彰的基本曲調(diào)，進(jìn)一步上升到“自成曲調(diào)”的境界，自然是怡然自得、自得其樂了。吟誦是古人的創(chuàng)作方式，是一種交際方式、讀書方式、教學(xué)方式、修身養(yǎng)性的方式，吟誦還是中國思維和精神的重要承載方式。中國的文化，就應(yīng)當(dāng)選擇自己的解讀方式。

第二篇：常熟傳統(tǒng)童謠經(jīng)典吟誦

常熟傳統(tǒng)童謠經(jīng)典吟誦

葉黎儂

1、常熟是民歌之鄉(xiāng)，白茆山歌作為吳歌的代表被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。常熟的童謠也是豐富多彩。

《爾雅》說“徒歌曰謠”。徒歌，無絲竹相和。史書大多會(huì)收錄童謠。這樣的兒童歌謠往往也能反映出一定的時(shí)代特征?？箲?zhàn)時(shí)期，沙家浜陽澄湖畔的小麻子會(huì)有怎樣的境遇呢？請(qǐng)欣賞《小麻子》。

《小麻子》

小麻子，吃粽子，打碎一只小盆子，席（拾）著一粒西瓜子，炒炒一鑊子，撒撒一褲子，陽澄湖里扣（去）汰褲子，碰著一個(gè)洋鬼子，一打打仔三棍子。

2、童謠在兒童教育上有著重要的作用，小朋友從簡(jiǎn)單的音韻節(jié)奏到表達(dá)的有趣味的詞意中獲得快樂。同時(shí)也可以看到隱含其中的傳統(tǒng)的教育理念。請(qǐng)欣賞《排排坐》和《敲鼓柱落鼓柱》。

《排排坐》

排排坐，吃果果，爹爹轉(zhuǎn)來割耳朵，割只耳朵秤秤看，二斤半。

吃一半，剩一半，剩到明朝齋羅漢。羅漢勿吃葷，帶毛小雞囫圇吞。

《敲鼓柱落鼓柱》 敲鼓柱，落鼓柱，鼓柱落了深溝里，撩也撩勿起，撈也撈勿起，挖也挖勿起，只好吃點(diǎn)小坑蛆。

3、童謠的自然發(fā)展也有一定的次序，依次而進(jìn)，往往母親會(huì)發(fā)揮相當(dāng)?shù)膶?dǎo)向作用，學(xué)術(shù)上稱為“母歌兒戲”。這樣的童謠是母親或者大人一起參與其間的。唱《牽豆腐》童謠時(shí)，家長(zhǎng)和小孩子相對(duì)而坐，手和手拉在一起，然后邊唱邊模仿牽磨。非常和諧的一幅天倫圖。請(qǐng)欣賞。

《牽豆腐》

依呀嗚，牽豆腐，牽個(gè)豆腐水露露，養(yǎng)個(gè)伲子棒柱大，步檻底下直鉆過。娘話道剛丟脫則吧，老子話道勿舍得個(gè)，牽牽豆腐也好個(gè)。咕嗞咕嗞??

4、兒童的認(rèn)知階段，是從認(rèn)識(shí)自己開始的，只有先認(rèn)識(shí)了自己才能轉(zhuǎn)而認(rèn)識(shí)身外之物。那就讓我們?nèi)ヒ娮R(shí)一下指紋吧，一雙手，指紋的變化里也是一個(gè)完整的世界。請(qǐng)欣賞《指紋歌》。

《指紋歌》 一籮巧，二籮拙，三籮回勿轉(zhuǎn)，四籮拖捧柱，五籮富，六籮窮，七籮相公，八籮長(zhǎng)工，九籮撐黃傘，十籮十畚箕，堆滿老宅基。

5、時(shí)光流逝，時(shí)光也許抓不住，但童謠卻能回味那些歲月的饋贈(zèng)。《正月正》把一至十月間的每個(gè)月的各自的特點(diǎn)都表述得很準(zhǔn)確。這首歌謠主要訓(xùn)練兒童的月令意識(shí)。而民俗之純也依然是貫穿其間的。

《正月正》 正月正，一朵梅花兩盞燈； 二月二，蜒蚰百腳才下地； 三月三，謝菜開花賽牡丹； 四月四，一個(gè)銅鈿四個(gè)字； 五月五，糖蘸粽子過端午； 六月六，蚊子呆叮，扇子撲； 七月七，七只拷果真好吃；

八月八，月餅葡萄瓜子肉； 九月九，九粒糯米做甏酒，十個(gè)大姐來吃酒，你拍手，我拍手，俚注開心啊里有？！十月十，十個(gè)大姐才嫁忒。

6、生活需要歌唱，我們歌唱生活本身。江南水鄉(xiāng)的羊是兒童的伙伴。即興賦情，了了數(shù)言，就把白羊唱得生生動(dòng)動(dòng)。這方水土何其豐饒！請(qǐng)欣賞《羊咩咩白篤篤》。

《羊咩咩白篤篤》 羊咩咩，白篤篤，要吃啥，豆萁殼，頭上兩只角，腳上四只殼，后頭烏豆簌落落，跑起路來跌跌篤，跌跌篤。

7、這是故鄉(xiāng)的一輪明月，曾經(jīng)照耀過詩人李白的床前；月下有著我們兒時(shí)的身影，思想起來胸膛里就像門前的那條河漲滿潮汐。請(qǐng)欣賞《亮月亮》。

《亮月亮》

亮月亮，趟趟趟，家家小囡出來白相相。拾只釘，打把槍，戳殺官鷹爛肚腸。肚腸掛了槍頭上，老鷹銜扣做道場(chǎng)，做個(gè)道場(chǎng)阿好看？ 勿好看。

鄉(xiāng)下娘娘勿來看，城里娘娘倒來看，看么看得一身汗，轉(zhuǎn)扣揩揩清爽再來看。

8、隨著成長(zhǎng)，小朋友們要離開大人自己玩了。他們邊玩邊唱。學(xué)者把這一時(shí)期的童謠名命為“自戲自歌”。唱《山嶺山嶺砟茅柴》這首歌謠就同時(shí)要進(jìn)行游戲。一孩子作為主人呵護(hù)一群小狗（小狗由小朋友扮成），小狗蹲于地；另一孩子作討要小狗的人，邊唱邊繞著“小狗”轉(zhuǎn)圈。每經(jīng)過一次，雙方就進(jìn)行一次“問答”（吟唱）。主人要找出種種理由推脫，使小狗不致被討要走。一直到再無理由吟出，孩子們（小狗）一轟而散：“小狗長(zhǎng)大了?！庇懸」返娜司腿プバ」罚孔サ搅耍魅撕陀懸」返娜嘶Q角色，游戲復(fù)又開始。此歌訓(xùn)練機(jī)智。

《山嶺山嶺砟茅柴》

（合）：山嶺山嶺砟茅柴，四鄰四鄰砟稈窠，稈窠浜，兔子多，（討要小狗的人）：“乓乓乓”，（主人）：“啥人？”

（討要小狗的人）“張家某人。”（主人）：“嫩來做啥？”（討要小狗的人）：“捉只扒泥小狗。”（主人）：“小狗勿曾養(yǎng)個(gè)勒?！?/p>

（合）：山嶺山嶺砟茅柴，四鄰四鄰砟稈窠，稈窠浜，兔子多，（討要小狗的人）：“乓乓乓”，（主人）：“啥人？”

（討要小狗的人）：“張家某人?！保ㄖ魅耍骸澳蹃碜錾?？”

（討要小狗的人）：“捉只扒泥小狗?！保ㄖ魅耍骸靶」费劬ξ鹪_個(gè)勒”。

（合）：山嶺山嶺砟茅柴，四鄰四鄰砟稈窠，稈窠浜，兔子多，（討要小狗的人）：“乓乓乓”，（主人）：“啥人？”

（討要小狗的人）：“張家某人?！保ㄖ魅耍骸澳蹃碜錾?？”

（討要小狗的人）：“捉只扒泥小狗?！保ㄖ魅耍骸靶」沸∧_勿曾生個(gè)勒?！?/p>

（合）：山嶺山嶺砟茅柴，四鄰四鄰砟稈窠，稈窠浜，兔子多，（討要小狗的人）：“乓乓乓”，（主人）：“啥人？”

（討要小狗的人）：“張家某人?！保ㄖ魅耍骸澳蹃碜錾?？”

（討要小狗的人）：“捉只扒泥小狗?！保ㄖ魅耍骸靶」肺饡?huì)啃骨頭個(gè)勒?！?/p>

（合）：山嶺山嶺砟茅柴，四鄰四鄰砟稈窠，稈窠浜，兔子多，（討要小狗的人）：“乓乓乓”，（主人）：“啥人？”

（討要小狗的人）：“張家某人?！保ㄖ魅耍骸澳蹃碜錾?？”

（討要小狗的人）：“捉只扒泥小狗?！保ㄖ魅耍骸??”

9、水鄉(xiāng)的孩子喜歡船，船與他們的生活休戚相關(guān)；總有一天船要遠(yuǎn)航，總有一天孩子們也會(huì)長(zhǎng)大，而那沸騰著歡笑的港灣一直在心上。

《搖大船》 啊嗚羅，搖大船，搖到阿婆篤，阿婆篤勒浪做啥介？ 買條魚燒燒，頭不熟尾巴焦，盛勒碗里轄吶跳，囡囡吃則哈哈笑。

10、對(duì)童謠頗有研究的周作人說“蓋兒歌重在音節(jié)，多隨韻接合，義不相貫，??但就一二名物，涉想成趣，自感愉悅，不求會(huì)通”。接下來請(qǐng)大家欣賞的《板凳板凳》就有如上特點(diǎn)。

《板凳板凳》 板凳板凳彎彎，菊花菊花開開，先開櫥，慢開柜，大紅鞋子十八對(duì)，公一對(duì)婆一對(duì)，三三四四合一對(duì)。

11、童謠是可以分類的，如有游戲歌，有敘事歌，也有謎語歌等，下面的一首《白貓咪》主要訓(xùn)練小孩的口齒，有近似于繞口令之功。請(qǐng)欣賞。

《白貓咪》

我俚養(yǎng)只白鼻頭、白腳爪白貓咪，百家伯伯篤養(yǎng)只勿白鼻頭、勿白腳爪勿白貓咪。我俚只白鼻頭、白腳爪白貓咪蹲了屋山頭白墻頭畔邊，搭百家伯伯篤勿白鼻頭、勿白腳爪勿白貓咪噼里叭喇打起來。我俚只白鼻頭、白腳爪白貓咪咬則百家伯伯篤勿白鼻頭、勿白腳爪勿白貓咪啊嗚一大口，百家伯伯篤勿白鼻頭、勿白腳爪勿白貓咪逃走脫。

12、童謠《點(diǎn)點(diǎn)賺》于正月十五日夜唱。是夜，小孩子們舉著火把在田野里奔走，祈禱此后的日子能有豐收。突現(xiàn)江南風(fēng)俗。充滿了對(duì)未來生活的祈禱和向往。

《點(diǎn)點(diǎn)賺》

點(diǎn)點(diǎn)賺，點(diǎn)到我俚田里來，我俚田里大棵稻，別人家田里牛毛草，我俚稻籮喧天高，別人家稻籮荸薺大，我俚床上大紅被，別人家床上蓑衣更更老面皮。

13、唱童謠的時(shí)光也許真的會(huì)一晃而過。一轉(zhuǎn)眼就長(zhǎng)大了，長(zhǎng)大了就是一個(gè)大人了，和大人一樣地干活勞動(dòng)，勤勞是這塊土地賦予我們的本質(zhì)。請(qǐng)欣賞《一籮麥二籮麥》。唱此童謠時(shí)，有動(dòng)作：兩個(gè)人隨歌謠有節(jié)奏地拍著對(duì)方的手掌。

《一籮麥二籮麥》 一籮麥，二籮麥，三籮打大麥，劈劈啪，劈劈啪，大家來打麥。

14、童謠的內(nèi)容所述多為習(xí)見事物，形象生動(dòng)，深切著明，因此有利于開啟智慧。能傳唱開來，能流傳至今，是一項(xiàng)奇跡。《扛鈴扛鈴馬來哉》在常熟有多種版本，這對(duì)研究其流變有重要意義。請(qǐng)欣賞其中的一首。

《扛鈴扛鈴馬來哉》 扛鈴扛鈴馬來哉，隔壁度娘轉(zhuǎn)來哉，買點(diǎn)啥個(gè)小菜，茭白炒花，田雞踏殺老烏，老烏告狀，告勒和尚，和尚念經(jīng)，念勒觀音，觀音掃地，掃勒娘姨，娘姨關(guān)芒，關(guān)著一只蒼蠅，蒼蠅水羅水羅踏水車，水車溝里一條蛇，游來游扣捉花忙，花忙伴勒青草里，青草開花蠶豆香，東廓香，西廓香，大麥飯，苦菜梗，喝一口，哭一省。

15、唱顛倒歌是一種樂趣。加深兒童對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。作為欣賞者，我們從童謠里看到了自己兒時(shí)的可愛。是啊，對(duì)于成人而言，童謠是一個(gè)向?qū)В鼛覀兓丶遥氐綇那?，回到那些難于忘懷的美好里。

《顛倒歌》 嗲嗲話關(guān)關(guān)夜飯吃大門，小囡話姆媽姆媽快來看滿天亮月一顆星，姆媽話都是嫩個(gè)小細(xì)娘害我陽溝踏了蒲鞋里，嗲嗲話看嫩篤有個(gè)娘像個(gè)囡。

第三篇：畢加索審美特征

現(xiàn)代造型藝術(shù)欣賞論文

姓名：潘文強(qiáng) 學(xué)號(hào)：151000213 班級(jí)：10級(jí)建筑2班 指導(dǎo)老師：陳方達(dá)

淺談畢加索繪畫的審美藝術(shù)特征

摘要：本文主要介紹畢加索不同時(shí)期的不同藝術(shù)特征和他在哪個(gè)時(shí)期對(duì)世界藝術(shù)的影響。、關(guān)鍵詞：畢加索

藝術(shù)特征

繪畫

正文：畢加索是西班牙畫家、雕塑家。法國共產(chǎn)黨黨員。是現(xiàn)代藝術(shù)(立體派)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術(shù)才能，他的父親是個(gè)美術(shù)教師，又曾在美術(shù)學(xué)院接受過比較嚴(yán)格的繪畫訓(xùn)練，具有堅(jiān)實(shí)的造型能力。

畢加索是一位真正的天才。20世紀(jì)正是屬于畢加索的世紀(jì)。他在這個(gè)多變的世紀(jì)之始從西班牙來到當(dāng)時(shí)的世界藝術(shù)之都巴黎，開始他一生輝煌藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)之旅。在20世紀(jì)，沒有一位藝術(shù)家能像畢加索一樣，畫風(fēng)多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農(nóng)的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創(chuàng)造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術(shù)作品。畢加索完成的作品統(tǒng)計(jì)約多達(dá)六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺(tái)服裝等造型表現(xiàn)。在畢加索1973年過世之后，世界各大美術(shù)館不斷推出有關(guān)他的各類不同性質(zhì)的回顧展，有關(guān)畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點(diǎn)，仿佛他還活在人間。

畢加索繪畫的主要趨勢(shì)是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用。

30歲以后畢加索進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索時(shí)期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來來去去，他反對(duì)一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對(duì)自由才適合他。

畢加索是位多產(chǎn)畫家，據(jù)統(tǒng)計(jì)，他的作品總計(jì)近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個(gè)活著親眼看到自己的作品被收藏進(jìn)盧浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報(bào)紙進(jìn)行的一次民意調(diào)查中，他以40％的高票當(dāng)選為20世紀(jì)最偉大的十位畫家之首。對(duì)于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。”全世界前10名最高拍賣價(jià)的畫作里面，畢加索的作品就占據(jù)4幅。

畢加索一生中畫法和風(fēng)格幾經(jīng)變化。也許是對(duì)人世無常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風(fēng)格充滿了早熟的憂郁。早期畫近似表現(xiàn)派的主題；在求學(xué)期間，畢加索努力地研習(xí)學(xué)院派的技巧和傳統(tǒng)的主題，而產(chǎn)生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對(duì)象的作品。德加的柔和的色調(diào)，與羅特列克所追逐的上流社會(huì)的題材，也是畢加索早年學(xué)習(xí)的對(duì)象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營著浮動(dòng)的聲光魅影，曖昧地流動(dòng)著款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見識(shí)了當(dāng)?shù)氐男滤囆g(shù)與思想，然而正當(dāng)他躍躍欲試之際，卻碰上當(dāng)時(shí)西班牙殖民地戰(zhàn)爭(zhēng)失利，政治激烈的變動(dòng)導(dǎo)致人民一幕幕悲慘的景象；身為重鎮(zhèn)的巴塞羅那更是首當(dāng)其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識(shí)里孕育著藍(lán)色時(shí)期的憂郁動(dòng)力。遷至巴黎的畢加索，既落泊又貧窮，住進(jìn)了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這里當(dāng)時(shí)是一些流浪藝術(shù)家的聚會(huì)所。也正是在此時(shí)，芳華十七的奧麗薇在一個(gè)飄雨的日子，翩然走進(jìn)了畢加索的生命中。于是愛情的滋潤(rùn)與甜美軟化了他這顆本已對(duì)生命固執(zhí)頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍(lán)色，也開始有了跳躍的情緒。細(xì)細(xì)緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時(shí)整個(gè)畫風(fēng)膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。玫瑰紅時(shí)期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細(xì)微人性的關(guān)注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍(lán)色時(shí)期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是對(duì)人生百態(tài)充滿興趣、關(guān)注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現(xiàn)的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現(xiàn)的侗體，堅(jiān)定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動(dòng)著纖細(xì)隱約的美感。整體氣氛的傳達(dá)幽柔細(xì)致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態(tài)美；拼貼藝術(shù)形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來一筆的產(chǎn)物。實(shí)際上拼貼并非首創(chuàng)于畢加索，在19世紀(jì)的民俗工藝中就已經(jīng)存在，但卻是畢加索將之引至畫面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實(shí)現(xiàn)立體主義的最佳詮釋。

畢加索1908—1911年“分析立體主義”時(shí)期的繪畫，進(jìn)一步顯示了對(duì)于客觀再現(xiàn)的忽視。這一時(shí)期他筆下的物象，無論是靜物、風(fēng)景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對(duì)其不甚了了。雖然每幅畫都有標(biāo)題，但人們很難從中找到與標(biāo)題有關(guān)的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個(gè)畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。實(shí)際上，畫家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結(jié)構(gòu)，以及由這種結(jié)構(gòu)所發(fā)射出的張力。

后期畫注目于原始藝術(shù)，簡(jiǎn)化形象。1915-1920年，畫風(fēng)一度轉(zhuǎn)入寫實(shí)。1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實(shí)主義。第二次世界大戰(zhàn)時(shí)，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對(duì)西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進(jìn)行狂轟濫炸。這幅畫是畢加索最著名的一幅以立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法相結(jié)合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現(xiàn)了痛苦、受難和獸性，表達(dá)了畢加索多種復(fù)雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有杰出的成就。畢加索從十九世紀(jì)末從事藝術(shù)活動(dòng)，一直持續(xù)到二十世紀(jì)七十年代，畢加索是整個(gè)二十世紀(jì)最具有影響力的現(xiàn)代派畫家。畢加索的作品對(duì)現(xiàn)代西方藝術(shù)流派有著很大的影響。

畢加索是個(gè)不斷變化藝術(shù)手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術(shù)手法都被他汲取改選為自己的風(fēng)格。他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個(gè)性，而且在各種手法的使用中，都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫家，沒有一個(gè)人能將畢加索打開的前進(jìn)道路完全迂回而進(jìn)。

畢加索的成就是非常值得我們每一個(gè)對(duì)藝術(shù)有著報(bào)負(fù)之心者學(xué)習(xí)的，他也曾說過：“我不怕死，死亡時(shí)一種美。我所怕的是久病不能工作，那是時(shí)間的浪費(fèi)?！笔堑?，畢加索的一生確實(shí)沒有浪費(fèi)時(shí)間。

畢加索一生以一個(gè)先行者的偉大創(chuàng)造和探索，也為20世紀(jì)的藝術(shù)掀開了新的一頁，他的實(shí)踐和創(chuàng)造的藝術(shù)觀念給所有的藝術(shù)方面注入了新的活力。作品涵蓋藝術(shù)全部的過去，預(yù)見藝術(shù)的未來，他早期的繪畫樸實(shí)無華易于理解，充滿學(xué)院式風(fēng)格，而且不斷地去臨摹前輩大師的名作和借鑒民族特色的民間藝術(shù)，后來試圖以塞尚曾分析過的方式重新塑造藝術(shù)的世界，他解放了藝術(shù)，使我們對(duì)藝術(shù)有了更深刻地了解，并影響了整個(gè)20 世紀(jì)西方現(xiàn)代史。

第四篇：淺談中國戲曲的審美特征

淺談中國戲曲的審美特征

一、概觀中國戲曲

戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)?！皯蚯币辉~通常指五四新文化運(yùn)動(dòng)之前的傳統(tǒng)戲劇。它最早見于宋元之間文人劉壎《水云村稿》的《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多稱之為“詞曲”、“雜劇”，明清多謂之為“傳奇”。現(xiàn)在所稱的戲曲由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。我國各民族地區(qū)的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計(jì)。尤以京劇流行最廣，遍及全國。

王國維在《戲曲考原》中說到：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。這句話直接點(diǎn)名了戲曲的兩方面的特征：文學(xué)性和藝術(shù)性。戲曲所講述的是一個(gè)相對(duì)完整的故事，而不同于歌唱、書法、舞蹈，更注重的是藝術(shù)本身的美感，然而戲曲并非同“口技者”一般再單純的平鋪一個(gè)故事，它采用的方式是“歌舞”，正是這種特殊的形式使得中國戲曲也備受國際的關(guān)注。

二、中國戲曲中的內(nèi)容美 戲曲的文學(xué)性和藝術(shù)性，即戲曲的故事內(nèi)容和表現(xiàn)形式是戲曲區(qū)別于其他表演藝術(shù)的杰出之處。戲曲的表演是以反映生活，塑造人物，表達(dá)感情為目的的，它要求真和美的統(tǒng)一。另一方面，戲曲表演雖然強(qiáng)調(diào)生活的依據(jù)，但它的表演畢竟是夸張的、寫意的，它要靠啟發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)想和想像，才能收到預(yù)期的藝術(shù)效果。因此在欣賞古代戲曲的時(shí)候，我們要把心放在古代去感受封建社會(huì)不同于今時(shí)的悲歡離合。

以下以本人喜歡的戲曲《西廂記》和《牡丹亭》為例說明戲曲中內(nèi)容蘊(yùn)含的美。

《西廂記》，是王實(shí)甫描寫的封建社會(huì)青年男女爭(zhēng)取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對(duì)愛情的渴望。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡(jiǎn)”、“賴簡(jiǎn)”等曲折和反復(fù)。在“聽琴”、“佳期”、“長(zhǎng)亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭(zhēng)取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會(huì)和沖突為副線，互相交織，有節(jié)奏地展開，時(shí)張時(shí)弛，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，時(shí)喜時(shí)悲，時(shí)聚時(shí)散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個(gè)性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，能給人以強(qiáng)烈的感染。

湯顯祖的《牡丹亭》同樣一部愛情劇。少女杜麗娘長(zhǎng)期深居閨閣中，接受封建倫理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，夢(mèng)中與書生柳夢(mèng)梅幽會(huì)，后因情而死，死后與柳夢(mèng)梅結(jié)婚，并最終還魂復(fù)生，與柳在人間結(jié)成夫婦。劇本通過杜麗娘和柳夢(mèng)梅生死不渝的愛情，歌頌了男女青年在追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭(zhēng)，表達(dá)了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理學(xué)枷鎖，追求個(gè)性解放、向往理想生活的朦朧愿望。從內(nèi)容來說，《牡丹亭》表現(xiàn)的是古老的“愛欲與文明的沖突”這一主題。《牡丹亭》在思想上與《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達(dá)“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強(qiáng)調(diào)了情的客觀性與合理性。這種不同，是時(shí)代的差異造成的。

三、中國戲曲中的形式美

戲曲象一本歷史留給我們的典籍，精彩的人物造型就是它美麗的包裝，吸引著眾多遠(yuǎn)離京劇的人們走近它，關(guān)注它。德國古典哲學(xué)家黑格爾曾說：“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，全在于他認(rèn)識(shí)到真實(shí)，而且把真實(shí)放到正確的形式里，供我們觀照，打動(dòng)我們的情感。”

作為一種綜合藝術(shù)，戲劇融化了多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，它們?cè)诰C合體中直接的、外在的表現(xiàn)是：文學(xué)，主要指劇本；造型藝術(shù)，主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝；音樂，主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調(diào)、演唱等；舞蹈，主要指舞劇、戲曲藝術(shù)中包含的舞蹈成分，在話劇中轉(zhuǎn)化為演員的表演藝術(shù)——?jiǎng)幼魉囆g(shù)。戲劇中的多種藝術(shù)因素分別起著不同的作用，它們?cè)诰C合整體中的地位不是對(duì)等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術(shù)居于中心、主導(dǎo)地位，它是戲劇藝術(shù)的本體。表演藝術(shù)的手段——形體動(dòng)作和臺(tái)詞，是戲劇藝術(shù)的基本手段。其他藝術(shù)因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎(chǔ)，它作為一種文學(xué)形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價(jià)值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價(jià)值主要在于對(duì)演員塑造舞臺(tái)形象的協(xié)同作用。戲劇演出中的造型藝術(shù)成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺(tái)形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術(shù)為本體，對(duì)多種藝術(shù)成分進(jìn)行吸收與融化，構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的外在形態(tài)。

（一）戲曲臉譜的形式美。

臉譜是一種中國戲曲內(nèi)獨(dú)有的、在舞臺(tái)演出中使用的化妝造型藝術(shù)。這種臉部化妝主要用于凈和丑。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。內(nèi)行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個(gè)角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛戴還是使人厭惡。戲曲臉譜是在漫長(zhǎng)的歲月里隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成并以譜式的方法相對(duì)固定下來。從戲劇內(nèi)容看，它是性格化的；從美術(shù)形式看，它是圖案式的。它簡(jiǎn)單得說是用于人物外貌包裝的一種形式，內(nèi)在上它還包含了人物的性格、身份、經(jīng)歷等豐富的內(nèi)涵。不僅從型上匠心獨(dú)具，而且含蓄不乏直觀得向觀眾揭開了接下來登臺(tái)戲曲的故事內(nèi)容。

黑格爾說過，象征符號(hào)“是一種在外表形狀上就已可暗示要表達(dá)的那種思想內(nèi)容的符號(hào)”。臉譜主要突出人物的性格特征具有“寓褒貶，別善惡”的藝術(shù)功能，它根據(jù)不同人物的性格、身份、善惡組合成許多不同類型的譜式，每一張臉譜又由眾多的分譜組成，使舞臺(tái)上出現(xiàn)千差萬別的社會(huì)眾生相。每張臉譜，不管表現(xiàn)的是正面人物還是反面人物，都是美的創(chuàng)造物。如：后羿的臉上勾畫了九個(gè)太陽的形象，以說明他曾用箭射下九個(gè)太陽。鄭子明年輕時(shí)為救人曾被猩猩抓傷臉，故勾成不對(duì)稱的歪臉。臉譜中每種設(shè)色都具有特定的象征意義，這與我們民族的文化傳統(tǒng)、生活習(xí)慣密切相關(guān)，紅色表示赤膽忠心，紫色表示智勇剛義，黃色表示武將驍勇善戰(zhàn)、殘暴，表示文士?jī)?nèi)有心計(jì)，綠色表示俠骨義腸、性格暴躁，藍(lán)色表示剛直勇猛、桀驁不馴，黑色表示忠耿正直，白色表示陰險(xiǎn)奸詐，粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者，互灰色表示老年梟雄，金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感。

中國觀眾從劇場(chǎng)欣賞完演出以后，對(duì)勾畫臉譜的人物印象鮮明深刻，京劇中的孫悟空、竇爾墩、張飛、包拯的臉譜，在現(xiàn)實(shí)生活中找不到，在歷史上也不存在，但觀眾寧可相信京劇中這些勾臉的形象實(shí)有其人。這正是京劇藝術(shù)的魅力，其中很大程度上是借助了臉譜的的手段，是臉譜美，為京劇中那些活生生的形象

錦上添花。

（二）戲曲服飾的形式美

俗話說“佛靠金裝，人靠衣裝”。人還得三分長(zhǎng)相七分打扮呢，京劇作為一門藝術(shù)自然不能光有好看的臉譜造型，服裝的美化也是絕不能少的。整體來說京劇戲裝依劇樣式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大類的戲裝，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣飾。在所有這些服裝飾物中都蘊(yùn)含了中華民族的趣味和愛好。傳統(tǒng)的紋飾圖案更為服飾錦上添花，龍鳳虎豹，花草魚鳥，以及諸如“萬字不到頭”、“五福捧壽”等，都成為一種共同的語言和觀眾交流。在色彩上，京劇服飾往往搭配強(qiáng)烈的純對(duì)比色，原本很難在同一環(huán)境里“和平共處”的大紅、明黃、天藍(lán)、翠綠、淡粉、亮紫，由于同時(shí)又廣泛運(yùn)用了中性色黑、白和金屬色金、銀而有機(jī)和諧地糅合成一體。傳統(tǒng)京劇服飾在強(qiáng)烈對(duì)比中找到了用以達(dá)到美的境界的路，各種反差被民族性潛移默化地歸攏到一起，形成一種東方的、民族的，既花團(tuán)錦簇又協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體美。

如《霸王別姬》中，霸王穿黑靠，色黑臉；虞姬穿白裙襖，俊扮粉狀。這一黑一白，一壯一秀，是黑白的強(qiáng)烈對(duì)比，相反相成，對(duì)立又統(tǒng)一。又如《鍘美案》中，受害者秦湘蓮穿黑褶子，白孝帶，藍(lán)邊飾，不尚奢華，處境令人同情：陳世美身居高位，享愛駙馬待遇，穿華麗的紅蟒花翅，華貴顯赫。兩個(gè)人物，一個(gè)著衣華麗而內(nèi)心丑惡，一個(gè)樸素寒微而內(nèi)心高潔，形成了強(qiáng)烈的反差，他們是窮與富的對(duì)比，是素與華的對(duì)比，也是善與惡的對(duì)比。這些衣飾在運(yùn)用對(duì)比手法時(shí)，并非單純孤立而是協(xié)調(diào)一致地存在?！胺彩敲赖亩际呛椭C的和比例適度的”，在一個(gè)絢麗多彩的場(chǎng)面中，傳統(tǒng)京劇服飾既令人眼花繚亂目不暇接，又有一種協(xié)調(diào)的意蘊(yùn)旋繞于其中，最終給人以美的感受。

第五篇：淺析建筑藝術(shù)的審美特征

淺析建筑藝術(shù)的審美特征

摘要:建筑藝術(shù)是按照美的規(guī)律,運(yùn)用建筑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語言,使建筑形象具有文化價(jià)值和審美價(jià)值,是物質(zhì)功能性與審美功能性相結(jié)合的藝術(shù),是空間延續(xù)性和環(huán)境特定性相結(jié)合的藝術(shù),是正面抽象性與象征表現(xiàn)性相結(jié)合的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞:建筑藝術(shù)

審美

特征

建筑藝術(shù)是按照美的規(guī)律,運(yùn)用建筑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語言,使建筑形象具有文化價(jià)值和審美價(jià)值,具有象征性和形式美,體現(xiàn)出民族性和時(shí)代感。以其功能性特點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn),建筑藝術(shù)可分為紀(jì)念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產(chǎn)建筑等類型。從總體來說,建筑藝術(shù)與工藝美術(shù)一樣,也是一種實(shí)用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。

1建筑藝術(shù)是物質(zhì)功能性與審美功能性相結(jié)合的藝術(shù)

建筑的目的首先是為了“用”,而不是為了“看”。即使是紀(jì)念碑、陵墓也要考慮舉行紀(jì)念儀式時(shí)人流活動(dòng)的具體要求。其它各類藝術(shù),美可以是唯一目的或主要目的,而建筑卻必須和實(shí)用聯(lián)系在一起。建筑的實(shí)用性特點(diǎn),影響著人們的審美觀。即是說,建筑物對(duì)人類生活的功能好壞,往往決定著人們觀感的美與丑,因而建筑的審美意義,有賴于實(shí)用意義。試想,一座華貴高大的樓房,如果風(fēng)一吹就要傾倒,那么色彩無論怎么鮮艷,多姿多彩,住在這座樓房里的人也不會(huì)覺得它美。相反,如果實(shí)用功能處理得好,住起來很舒適,即使外形簡(jiǎn)單一般,也會(huì)給人以美的感受。

建筑的物質(zhì)功能性另一表現(xiàn)在于它的耐久性。建筑是巨大的、造價(jià)可觀的物質(zhì)實(shí)體,一旦建成,除非地震火災(zāi)和戰(zhàn)爭(zhēng)破壞,它都會(huì)長(zhǎng)期保留下去,很難被人遺忘或丟失。比如希臘的神廟、羅馬的廣場(chǎng),還有數(shù)不清的古城市、古村鎮(zhèn),當(dāng)初并不是為了紀(jì)念而專門建筑的,但是到了后來,卻成了紀(jì)念性很強(qiáng)的古跡,成為人們欣賞的歷史文化。

當(dāng)然,建筑的實(shí)用功能性和審美功能性,在不同的建筑對(duì)象中可以各有偏重。有的審美功能比重大些,甚至占主要的地位,比如紀(jì)念碑、游樂園、陵墓等;有的比重大體相等,如商店、學(xué)校、醫(yī)院等;有的比重小些,如倉庫、廠房、橋梁等。但即使審美比重小的建筑在建設(shè)時(shí)也離不開一定審美觀念的支配,比如前面所說的倉庫、廠房、橋梁等,就要考慮合適的位置,適當(dāng)?shù)母叨鹊?也是直線和曲線的組合,從這個(gè)意義上來說,它也具有了審美功能性。

2建筑是空間延續(xù)性和環(huán)境特定性相結(jié)合的藝術(shù)

比如,看一座坡屋頂?shù)姆孔?在室外我們只看到三個(gè)面。如在室內(nèi),我們最多也只能看到它的五個(gè)面。我們要想看到全部的面,就要移動(dòng)自己,才能陸續(xù)地把所有的面看完。人們就是在位置的不斷變換中,也就是空間的不斷延續(xù)中獲得了審美感受。

正因?yàn)榻ㄖ哂锌臻g延續(xù)性,因此,它的藝術(shù)形象永遠(yuǎn)和周圍的環(huán)境融為一體,有的甚至還主要靠環(huán)境才能構(gòu)成完美的形象。道理很簡(jiǎn)單,建筑物一旦建成,就不能移動(dòng),除非特殊情況,不會(huì)出現(xiàn)房子搬家、橋梁搬家的事,而一旦搬了家,其審美效果也隨之改變。比如埃及的金字塔,必須是置于埃及這廣闊無垠的沙漠中,才有永恒的性格,如果搬到了東北大森林,很難設(shè)想,那是一種什么效果。

3建筑藝術(shù)是正面抽象性與象征表現(xiàn)性相結(jié)合的藝術(shù)

說它是正面的,是因?yàn)榻ㄖ从车纳鐣?huì)生活只能為一般的,而不可能出現(xiàn)什么悲劇式的,頹廢式的、諷刺式的、傷感式的、漫畫式的形象。就建筑形象本身而言,也分不出什么進(jìn)步的或落后的,革命的或反動(dòng)的。天安門過去是封建王朝的正門,今天卻是國徽上的圖案,是偉大祖國的象征。同時(shí),它塑造的這個(gè)正面形象又是抽象的。是由幾何形的線、面、體組成的一種物質(zhì)實(shí)體,是通過空間組合、色彩、質(zhì)感、體形、尺度、比例等建筑藝術(shù)語言造成的一種意境、氣氛,或莊嚴(yán),或活潑,或華美,或樸實(shí),或凝重,或輕快,引起人們的共鳴與聯(lián)想。正因如此,建筑藝術(shù)常用象征、隱喻、模擬等藝術(shù)手法塑造形象。比如,古希臘曾有人認(rèn)為人體各部分都體現(xiàn)著理想的美,故而早在公元前6世紀(jì),古希臘建筑藝術(shù)的精華--多立安柱式建筑就以粗壯狂放的線條,形象地模擬了男子挺拔雄健的體形特征。由此可見,建筑藝術(shù)的正面抽象性和象征表現(xiàn)性構(gòu)成了它的又一審美特征。

在建筑藝術(shù)中,象征的意義也是很廣泛的,可以容納很多內(nèi)容,昨天可能是象征著皇權(quán)神威,今日可以是象征著統(tǒng)一團(tuán)結(jié),比如前面提到的天安門就是明顯的例子。