第一篇：古代戲曲研究 復(fù)習(xí)題2分析（本站推薦）

古代戲曲研究 復(fù)習(xí)題2

一．填空題

1．易見的元雜劇刊本有明代 藏懋循 編的《元曲選》和近要隋樹森編的《 元曲選外編 》。

2．在元雜劇劇本中，賓白（簡稱 白）是劇中人物的言語，而 科范（簡稱 科）是指人物的動作表情和音響效果的。

3．元雜劇中的女主唱稱為 正旦，男主唱則稱為 正末。

4．著名的散曲套數(shù)《不伏老》是元代雜劇空 關(guān)漢卿 的自敘之作。作者自稱是“普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”，這幾乎是一篇浪子文人的宣言。

5．燕燕、趙盼兒、王瑞蘭分別是關(guān)漢卿在雜劇《 調(diào)風(fēng)月 》、《 救風(fēng)塵 》和《 拜月亭 》中塑造的三個各具特色的女性形象。

6．《單刀會》是元代雜劇家 關(guān)漢卿 的歷史劇代表作。劇中突出了關(guān)羽豪邁無畏的英雄氣概，并借關(guān)羽之口抒發(fā)了深沉的歷史滄桑之感。

7．元代劇作家 白樸 的雜劇《梧桐雨》曲辭纏綿悱惻，細膩傳神，樸實而優(yōu)雅，贏得了無數(shù)的贊譽。他描寫李千金和裴少俊愛情故事的雜劇《 墻頭馬上 》則比較爽朗輕松。

8．李逵是元代水滸戲中最受歡迎的角色，康進之的《 李逵負(fù)荊 》和 高文秀 的《雙獻功》就是以他為核心人物的優(yōu)秀劇本。

9．元代劇作家 紀(jì)君祥 創(chuàng)作的《趙氏孤兒》是一部著名的歷史悲劇，劇中表現(xiàn)了屠岸賈的殘暴奸詐，突出了程嬰等義士赴湯蹈火的犧牲精神。

10．士子與妓女之間的愛情是元雜劇的重要題材之一，如著名劇作家 石君寶 的《曲江池》歌頌了李亞仙和鄭元和對愛情的堅貞不渝。馬致遠的劇作《 青衫淚 》也歌頌了妓女裴興奴和詩人白居易之間的愛情。

11．元明的雜劇傳奇很多改編自唐傳奇，如王實甫的《西廂記》改編自元稹的《 鶯鶯傳 》，鄭光祖的雜劇《 倩女離魂 》改編自陳玄稹的《離魂記》，石君寶的《曲江池》改編自白行簡的《 李娃傳 》，湯顯祖的《 邯鄲記 》改編自沈既濟的《枕中記》。

12．明代劇作家 朱有燉 的雜劇《繼母大賢》和元代關(guān)漢卿的雜劇《 蝴蝶夢 》都寫了兄弟爭死、繼母保全前妻之子的故事，這是當(dāng)時民間流行的一個題材。

13．明代劇作家 康海 的雜劇《中山狼》借寓言來抒寫自己的心情，王九思的雜劇《 杜子美沽酒游春 》則借前代詩人杜甫之口發(fā)泄自己的積憤。

14．明代劇作家 馮惟敏 的雜劇《不伏老》寫梁顥八十二歲中狀元的故事，是戲曲史上首部以科舉考試為表現(xiàn)對象的作品。王衡的雜劇《 郁輪袍 》寫唐代大詩人 王維 科舉考試的經(jīng)歷，沈自徵 的《霸亭秋》寫杜默落地后在霸王廟哭訴，都表現(xiàn)了對科舉制度的批判和反思。

15．明代劇作家 王驥德 的雜劇《男王后》反映了晚明文人的激情縱欲、追求世俗享受；呂天成取材才《孟子》的雜劇《 齊東絕倒 》則通過對舜等古圣賢的戲謔，表現(xiàn)了晚明文人對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。

16．明代徐復(fù)祚的雜劇《 一文錢 》刻畫了一個貪得無厭、愛財如命的吝嗇鬼盧至的形象，劇中還帶有濃厚的佛教色彩，顯示出佛教對晚明文人的影響。

17．許潮的劇作多以文人的游宴雅集為題材，如《 蘭亭會 》一劇寫王羲之、謝安等人上巳集會修禊，表達了作者對這種風(fēng)雅的傾慕。

18．孟稱舜將其《古今名劇合選》所選雜劇分為婉麗、雄爽兩類，并根據(jù) 柳永 的《雨霖鈴》中“楊柳岸曉風(fēng)殘月”和 蘇軾 的《念奴嬌》中“一樽還酹江月”之意，分別命名為《 柳枝集 》和《 酹江集 》。

19．南戲《 白兔記 》寫劉知遠由流浪漢而成為皇帝的故事，屬于在民間頗受歡迎的發(fā)跡變泰題材。

20、明初劇作家 丘璿 的《五倫全備記》和邵燦的《 香囊記 》在創(chuàng)作主旨和情節(jié)安排上都亦步亦趨地追隨高明的《琵琶記》。

21．南戲《 王狀元荊釵記 》與《張協(xié)狀元》、《趙貞女》等譴責(zé)文人負(fù)心的作品不同，它借書生王十朋和錢玉蓮的愛情故事，贊揚了文人在科場得意后對愛情的忠貞。

22．四大南戲之一的《拜月亭》是根據(jù)元代劇作家 關(guān)漢卿 的雜劇《閨怨佳人拜月亭》改編的。劇中描寫了蔣世龍與王瑞蘭、陀滿興福與蔣瑞蓮聚散悲歡的愛情故事。

23．趙五娘和李瓊梅分別是南戲《 琵琶記 》和《 小孫屠 》中的人物。

24．梁辰魚創(chuàng)作的傳奇《 浣紗記 》是第一部用改革后的昆山腔演唱的劇本，它使昆山腔戲曲舞臺上迅速流傳開來。

25．“燈前修本”是明代傳奇《 鳴鳳記 》的一個片斷。這部傳奇表現(xiàn)了嘉靖年間楊繼盛等忠義之士與權(quán)奸嚴(yán)嵩父子的斗爭，開啟了此后時事劇的創(chuàng)作。

26．古代戲曲中常用誤傳錯認(rèn)法來結(jié)撰情節(jié)。阮大鋮的《春燈謎》一劇就以十錯認(rèn)造成一系列的波瀾，堪稱錯認(rèn)法的典范之作。

27．湯顯祖的“玉茗堂四夢”包括傳奇《牡丹亭》、《邯鄲記》和《 荊釵記 》、《南柯記》。

28．明代著名劇作家湯顯祖又成為其他劇作的表現(xiàn)對象，如清代蔣士銓的《 臨川夢 》就以戲曲形式為湯顯祖作傳。

29．明代是中國戲曲理論發(fā)展的重要時期，著名劇作家 徐渭 的《南詞敘錄》是第一部南戲概論性質(zhì)的專著。而王驥德的《 曲律 》則是一部具有承上啟下作用的著作。沈璟 的《南九宮十三調(diào)曲譜》則為創(chuàng)作提供了一本可依賴的工具書。

30．清初傳奇創(chuàng)作非常繁榮，洪昇的《 長生殿 》和 孔尚任 的《桃花扇》代表了這一階段傳奇創(chuàng)作的最高成就。

31．“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”，是傳奇《 牡丹亭 》中的曲詞。

32．明代很多劇作家追隨湯顯祖謳歌真情，如孟稱舜的劇作《 嬌紅記 》歌頌王嬌娘和申純至死不渝的愛情。《 二胥記 》則歌頌了伍子胥滅楚復(fù)仇之孝和申包胥復(fù)楚之忠。

33．明代作家 沈璟 的劇作很注意對詼諧的追求，他的《博笑記》就是一部演“可喜可怪之事”，“俱可絕倒”的作品。

34．明代很多劇作取材于《水滸傳》，如 李開先 創(chuàng)作的《寶劍記》演林沖被逼上梁山的故事。沈璟的《義俠記》演英雄 武松 的故事。

35．清初以李玉為代表的蘇州派劇作家，以戲曲來反映現(xiàn)實政治和平民生活，李玉、朱素臣等合作的《 清忠譜 》是其代表作之一，劇中反映了東林黨人和蘇州人民反閹黨魏忠賢的斗爭。

36．白樸的雜劇《 梧桐雨 》描寫了唐明皇和楊貴妃的愛情故事，馬致遠 創(chuàng)作的《漢宮秋》則描寫了漢元帝和昭君之間的感情。

二．名詞解釋

㈠元明戲曲部分

1．《王粲登樓》：是元曲大家鄭光祖所作的最能表現(xiàn)作者個人藝術(shù)風(fēng)格的文人事跡劇。描寫的是王粲因與當(dāng)朝丞相蔡邕之女訂有婚約，因王粲的傲慢及由此而引起的王粲與蔡邕之間的恩怨情仇的故事，表達了對文懷才不遇境地的感慨。此作品自問世以來，一直受到文人的贊賞。

2．院本：戲曲名詞，金元時行院演劇所用的腳本。元陶宗儀《南村輟耕錄》：“院本，雜劇，其實一也?！笔潜狈降乃坞s劇向元雜劇過渡的一種形式。演時用五人，作品均已失佚，僅《南村輟耕錄》載有院本名目七百余種。元以后亦稱宋雜劇為院本，以別于元雜劇。或泛指短劇、雜劇、傳奇等等。

3．元曲四大家：對元代四位著名雜劇家的合稱。一般是指關(guān)漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸或稱“關(guān)馬鄭白”。見元周德清《中原音韻》、明何良俊《回友齋從說》。

4．董西廂：金代一位下層文人董解元根據(jù)唐人元稹的小說《鶯鶯傳》，利用當(dāng)時流行的諸宮調(diào)形式而作的一本《西廂記諸宮調(diào)》，此劇使鶯鶯和張生的故事至此得到極大的豐富。尤其重要的是，“董西廂”在情節(jié)、結(jié)局、人物塑造等方面，都較《鶯鶯傳》作了較大的修改，并由此而成為王實甫所作《西廂記》的藍本。

5．《大雅堂樂府》：明代劇作家汪道昆所作雜劇，全劇四折，每折演一個故事，劇目分別為《高唐夢》、《洛水悲》、《五湖游》和《遠山戲》。這是汪道昆因“厭聽繁音”而

將風(fēng)流遺事改作為雜劇，以此滿足自己的欣賞要求，來傳達一種文人的雅興與情調(diào)。這當(dāng)中，以雜劇為游戲的態(tài)度非常明顯。

6．《四聲猿》：明代徐渭所作四劇《翠鄉(xiāng)夢》、《雌木蘭》、《狂鼓史》、《女狀元》的合稱。關(guān)于四聲猿的命名，一方面以猿聲寫自己內(nèi)心的悲憤、不遇的感慨，另一方面借猿聲寫自己心中奇氣，借劇本作中夜長吟。其中《狂鼓史》最突出地體現(xiàn)了徐渭內(nèi)心的悲憤。《四聲猿》處處流露出“真性情”，作者在劇本長度、音律等方面的隨心所欲，使元雜劇的創(chuàng)作格式真正被打破，明雜劇完成了它的蛻變，從而進入了一個新時代。

7．南戲（永嘉雜?。耗蠎蚴侵袊钤绯墒斓膽蚯问剑潜彼文┠曛撩骷尉改┢?，由最初的“溫州雜劇”流布長江中下游和東南沿海各地繁衍而成的，時稱“南戲文”、“南曲”、“南戲”。由于南戲最早起源于浙江溫州，元之前曾將所有戲劇雜伎表演形式稱為“雜劇”，故早期南戲流傳外地，被稱為“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。

8．永樂大典戲文三種：指收錄于《永樂大典》的《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》三種戲文。其中《張協(xié)狀元》是一本負(fù)心??；《宦門子弟錯立身》是描寫豪門出身的延壽馬與戲劇演員王金榜的愛情故事；《小孫屠》表現(xiàn)的重點則是家庭倫理、兄弟之情。

9．四大南戲（荊拜劉殺）：指《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》，簡稱“荊劉拜殺”，這是元末明初南戲的代表作，也是在明清兩代的戲曲舞臺上一直非?；钴S的四個劇本。四大南戲在情節(jié)安排、人物塑造、語言等方面取得了諸多的成績，對后來的南戲、傳奇的創(chuàng)作影響深遠。與《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南曲創(chuàng)作的生命力。

10．明傳奇：是從南戲發(fā)展而來的長篇體制的戲曲形式，劇本的創(chuàng)作主體是文人，它既是為舞臺演出而作，同時也有大量作品是作為個人抒情言志逞才的手段而創(chuàng)作的。表現(xiàn)出對現(xiàn)實、歷史的關(guān)切，對作品個性、情感的張揚，在體制上也表現(xiàn)出規(guī)范化的特點。

11．臨川四夢（玉茗堂四夢）：《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》四部傳奇作品的合稱，為明代傳奇寫作巨手湯顯祖所作。這四種傳奇都有寫夢境的情節(jié)，故名。

12．《寶劍記》：李開先所作傳奇劇，故事取材于小說《水滸傳》林沖被逼上梁山的故事。然劇本所寫故事與小說不同，最引人注目的不同是關(guān)于林沖受迫害的原因。林沖與高俅等人的沖突，不是因為高衙內(nèi)圖謀其妻，而是因為林沖反對高俅等禍國殃民的奸臣。民眾樂道的衙內(nèi)的荒淫，轉(zhuǎn)換成士大夫所關(guān)注的忠奸斗爭。一個原來充滿市井味道的草莽英雄故事，敷演成了士大夫的歌唱。

13．《鳴鳳記》：是明代表現(xiàn)嘉靖時夏言、楊繼盛、鄒應(yīng)龍、林潤等十位忠義之士與奸臣嚴(yán)嵩父子的斗爭的傳奇劇。清焦循《劇說》記載，本劇為王世貞門人所作，其中“夫婦死節(jié)”一出為世貞親筆。劇本雖以政治時事為創(chuàng)作對象，但在情節(jié)的組織安排上，注意對事實的剪裁與組織。在嚴(yán)嵩父子伏法后不久，此劇被搬上了舞臺，開啟了此后的時事劇創(chuàng)作。

14．《博笑記》：沈璟所作傳奇劇，由相對獨立的十個喜劇構(gòu)成一部市井生活畫卷，塑造了一批市井細民的形象。他們或善或惡，或亦善亦惡，以此諷刺、揭露各種社會丑惡現(xiàn)象。

15．吳江派：沈璟對音律的重視，對本色的提倡，得到當(dāng)時及身后不少劇作家的響應(yīng)，形成了中國戲曲史上第一個真正意義的流派——吳江派。主要作家有沈璟、呂天成、葉憲祖、馮夢龍、袁于令、范文若、卜世臣、沈自徵等人。

16．湯沈之爭：指明代戲曲家湯顯祖與沈璟在在戲曲創(chuàng)作理論上的不同意見。湯顯祖對于劇本的寫作，重視“立意”與“才情”，而沈璟則從場上之曲出發(fā)，強調(diào)合律。兩人的分歧，僅只是創(chuàng)作觀點的不同，并沒有有政治意義的對立，也沒有好與壞、進步與落后、正確與錯誤之分。他們二人僅僅是從不同的角度，對劇本的寫作提出了自己的理論見解，回應(yīng)了當(dāng)時曲壇的需求。

17．折子戲：折子戲，相對于整本戲而言，指從全本戲中拆出的、具有獨立藝術(shù)價值的折（出）。折子戲演出的鼎盛時期在清代，但其源頭卻在明代。折子戲的風(fēng)行，是清代曲壇的一個重要事件，它從一個側(cè)面顯示著中國戲曲發(fā)展的又一度變遷：演員的場上之曲正日益成為曲壇的主流。

三．簡答題

㈠元明戲曲部分

1．簡述元雜劇繁榮的原因

答：⑴宋金元經(jīng)濟和城市的持續(xù)發(fā)展繁榮；⑵文人地位的變化；⑶戲劇藝術(shù)發(fā)展自身的延續(xù)性。

2．舉例簡述元雜劇初、中、晚三個時期各自的特點

答：⑴初期：特點是作者大多經(jīng)歷過朝代變革的滄桑，而且熟悉舞臺演出；出現(xiàn)了中國文學(xué)史上真正具有悲劇精神的文學(xué)作品，如《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等；語言以本色為主，本色傳統(tǒng)由此奠定。

⑵中期：特別是文人色彩進一步加強，愛情劇更關(guān)注愛情本身，神仙道化劇在創(chuàng)作中占有重要地位，反映了知識分子對精神歸宿的思考探求。文人事跡劇則表達出當(dāng)代文人的感慨。藝術(shù)風(fēng)格上文采派占據(jù)主導(dǎo)地位。如王實甫、鄭光祖等。

⑶晚期：特點是內(nèi)容上道德色彩較濃，語言上以本色為主；形式上表現(xiàn)出北劇和南戲的交流。

3．簡述元雜劇劇本的形式特點

答：元雜劇劇本一般一本四折，每折分為若干場。折是音樂組織的一個單元，同一宮調(diào)的一套曲子唱完為一折，這同時也是情節(jié)發(fā)展的一個較大的段落；一場則是從演員上場至全部推入后臺，舞臺上出現(xiàn)空場。

有的劇本有楔子，楔子是四折之外的獨立小段落，放在第一折前或折與折之間。劇本末尾有題目正名，一般為兩句或四句對句，最后一句為劇名。

劇本的每一折都由曲辭、賓白、科范三部分。曲辭前面表明宮調(diào)和曲牌名稱。賓白簡稱白，是劇中人物的言語，由散白和韻語組成。其中兩人相說曰賓，一人自說曰白。科范簡稱科，是說明劇中人物的動作表情及音響效果等的。

4．簡述不同時期雜劇創(chuàng)作的特點

答：⑴更生期（明初至嘉靖）：這一時期的雜劇創(chuàng)作可分兩個階段，一是明開國至成化年間，特點是：A、有名氏作家很少；B、雜劇創(chuàng)作與宮廷、藩府聯(lián)系緊密；C、劇本內(nèi)容上繼承元雜劇后期的說教特色，同時增加了娛樂內(nèi)容；D、語言表現(xiàn)出華麗雅致的傾向；E、劇本體制上，受南戲影響有而所突破。二是弘治到嘉靖年間。特點是：內(nèi)容上，用雜劇來表現(xiàn)個人的胸懷抱負(fù)、抒發(fā)自己的抑郁牢騷；形式上比較隨意。

⑵繁榮期（隆慶以后）：特點是：形式上折數(shù)不定，主唱者不限于一人；內(nèi)容上，多寫文人樂道的雅事趣聞；人物形象，多為聊淵明、蘇軾、楊慎、唐寅等文人。

5．元明雜劇創(chuàng)作主體有什么差別？這對雜劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響？

答：元明雜劇的創(chuàng)作主體不同：元雜劇作家主要是下層官吏、落拓文人和隱逸之士；明雜劇創(chuàng)作主休的地位明顯上升。

創(chuàng)作主體的差異引起元明雜劇的差異：元雜劇常常表達對現(xiàn)實問題的關(guān)注，對歷史、人生的思考；明雜劇更多表現(xiàn)對文人自身的關(guān)注，表現(xiàn)自己的精神世界。

6．簡述關(guān)漢卿《竇娥冤》、《蝴蝶夢》、《調(diào)風(fēng)月》、《單刀會》的故事情節(jié)

答：《竇娥冤》描寫對社會黑暗和不公的憤怒；《蝴蝶夢》對賢德繼母進行頌揚；《調(diào)風(fēng)月》中對侍女內(nèi)心進行挖掘，引發(fā)對人性的思考；《單刀會》則敘說了正統(tǒng)的歷史觀和滄桑的歷史觀。鮮明的儒家思想，借助雜劇表現(xiàn)他對社會的觀察和思考，是關(guān)漢卿劇作典型的思想特征。

7．簡述白樸《梧桐雨》的藝術(shù)成就

答：⑴濃郁的抒情性：A、曲辭的纏綿悱惻、細膩傳情；B、以梧桐為中心的劇情結(jié)構(gòu)；

⑵唐明皇專情情人形象的塑造。

8．以第三折為例，分析《趙氏孤兒》是如何組織戲劇沖突的？

答：作者通過程嬰、屠岸賈、公孫杵臼之間復(fù)雜的關(guān)系，高度緊張的心理狀態(tài)，制造懸念，把沖突推向高潮。值得注意的是，劇中的孤兒搜出以后，屠岸賈揮劍將嬰兒砍作三段，作者利用這樣的情境寫人物在遭受極大困難時的復(fù)雜感情。搜出嬰兒，消除了屠岸賈對自己的懷疑，趙孤得救，全國的嬰兒得救，但自己的親生兒子卻遭到殺戮，內(nèi)心悲痛卻又不能表現(xiàn)。作者這時借助科介來表現(xiàn)程嬰的內(nèi)心。應(yīng)該說《趙氏孤兒》在沖突的組織上充分利用了故事所提供的表現(xiàn)空間。

9．石君寶的《曲江池》與唐傳奇《李娃傳》的主題有什么不同？造成這一不同的社會原因是什么?

答：雜劇《曲江池》較之小說《李娃傳》做了很大的修改。在作品的主旨差異上表現(xiàn)為：石君寶在《曲江池》里，把唐傳奇對文人軼事的描寫，變成了士子與妓女愛情的歌頌。于是李娃故事便成為元代很有代表性的題材——書生妓女題材中的一分子，這使得劇本在道德方面的意義更加突出了。

與唐宋兩代文人相比，元代文人的地位可謂一落千丈。許多文人與倡優(yōu)關(guān)系密切，親身參加雜劇的創(chuàng)作、演出。他們在倡優(yōu)那里獲得尊重與理解，以往認(rèn)為卑賤的優(yōu)伶、妓女，在某種意義上成了元代文人的知音。而元代文人便也在自己的作品里借歌頌書生與妓女的愛情，借妓女對書生的知賞與愛戀，來書寫自己的感慨，填補自己在現(xiàn)實中的失落感。石君寶筆下的李娃故事，正反映了這一社會現(xiàn)實。

10．試舉例說明關(guān)漢卿和馬致遠劇作在精神實質(zhì)上的差異

答：關(guān)漢卿與馬致遠比較，兩人雖然同為下層文人，卻在精神上存在一定的差異。關(guān)漢卿在精神上更接近平民百姓，更關(guān)注社會下層的生活，也正因如此，他的雜劇更多表現(xiàn)普通百姓的社會生活，劇本中也多以下層民眾為主角，比如《竇娥冤》以童養(yǎng)媳與高利貸者為主角，表現(xiàn)了一個童養(yǎng)媳的悲慘遭遇。馬致遠在精神上體現(xiàn)了更多的士大夫氣息，更多地受到了全真教的影響。馬致遠在他的作品中，更關(guān)注士人的狀況，更多地探討精神的歸宿，對神仙道化劇情有獨鐘。比如，在他現(xiàn)存的雜劇中，《薦福碑》寫士人不遇的坎坷，傾訴淪落文人的悲哀。這是馬致遠與關(guān)漢卿劇作的一大區(qū)別，也是馬致遠士大夫色彩的重要體現(xiàn)。

11．試結(jié)合作品分析馬致遠劇作在內(nèi)容和曲辭上的特點

答：在內(nèi)容上，馬致遠在他的作品中，更關(guān)注士人的狀況，更多地探討精神的歸宿，對神仙道化劇情有獨鐘。

在曲辭上，馬致遠雜劇在藝術(shù)上的成功之處主要在其曲辭的寫作，其曲辭風(fēng)格在元代是領(lǐng)袖群英的大家。他的曲辭，有豪放的一面，但在豪放中有一種清逸、爽拔之氣，韻味悠長。

12．試以對石君寶《曲江池》的改編為例，分析朱有燉劇作對儒家倫理道德的重視。答：朱有燉對儒、釋、道三教均抱持肯定的態(tài)度，但在對三教的肯定中，儒教仍是最基本的。作為皇室的一員，雖有政治上的傾軋，但對政權(quán)的維護則是至為重要的。加之朱有燉從小接受正統(tǒng)儒家教育，故面對儒家道德倫理的贊揚、關(guān)注，對戲曲教育作用的重視，貫穿了朱有燉的劇作。尤其是那些表彰貞節(jié)忠順的作品。

《曲江池》是朱有燉改編石君寶作品而成，原因是因為朱有燉覺得石君寶原作在思想教育作用上有所欠缺，才重新創(chuàng)作《曲江池》劇本的。在改編中，朱有燉沿襲了元雜劇所確立的歌頌李鄭忠貞愛情的主題，故事的發(fā)展脈絡(luò)與元雜劇大體相同，但也有不少差異。這些差異的共同指向是對道德操守的關(guān)注。

13．結(jié)合作品簡述朱有燉雜劇的藝術(shù)成就

答：⑴語言相互生動，并能因情節(jié)人物的不同而加以恰如其分的表現(xiàn)；

⑵對元雜劇中的一些表現(xiàn)手法（如探子報告等）的純熟運用；

⑶對元雜劇獨唱體制的突破，增加了雙唱、眾唱、接唱等多種方式。14．試舉例說明康海和王九思劇作在內(nèi)容和形式上的獨到見解。答：形式上，王九思的《中山狼院本》開啟了明代短劇的創(chuàng)作。

內(nèi)容上，⑴寓言作品的創(chuàng)作，如康海的《中山狼》；⑵對個人感受的關(guān)注，如王九思的《沽酒游春》；⑶對道德的重視，如康海的《王蘭卿真烈傳》。

15．簡述孟稱舜的《花前一笑》和卓人月的《花舫緣》的異同。

答：孟稱舜的《花前一笑》，寫唐伯虎為娶一笑留情的沈公佐的養(yǎng)女，不惜做沈公佐之子的傭書。卓珂月認(rèn)為“易奴為傭書，易婢為養(yǎng)女”，“反失英雄本色”，于是作《花舫緣》，仍改為唐伯虎賣身為奴，終娶得一笑留情的婢女。

孟、卓兩人同樣關(guān)注才高零落的唐寅，同樣贊賞唐寅的風(fēng)流才情，他們同樣在劇中表達淪落的感嘆。

但在對這同一題材的創(chuàng)作中仍表現(xiàn)出不同的側(cè)重點。孟稱舜更關(guān)注的是唐寅不遇后的自放于詩酒風(fēng)流，卓珂月則更強調(diào)人生的“哀樂依倚”。唐伯虎雖才高淪落，但卻免去了從政之苦。由此看來，卓珂月更突出了與仕途的對比，更偏重失與得的互補。不但如此，卓珂月還進一步表現(xiàn)唐伯虎笑傲，中亦有閑愁。他賣身為奴，費盡心機以期相見，幾遍憂煎，始能成功。在這個劇本中，卓珂月由唐伯虎的風(fēng)流韻事，不但寫出了自身不遇的感慨，而且表達了他對人生死生悲歡的認(rèn)識。

16．簡述宋元南戲與北雜劇的差異。

答：⑴內(nèi)容上，南戲敘事性強，抒情性弱，抒發(fā)的多是下層民眾共有之情，作者個人主體意識不強烈；北劇故事情節(jié)較簡單，抒情性強，人物形象單薄，作家主體意識比較強；

⑵語言上，南戲俚俗無文采，北劇文學(xué)性較高；

⑶音樂曲律上，南戲沒有嚴(yán)格的曲律，用韻混亂；北劇重視曲律，在宮調(diào)、用韻上有嚴(yán)格規(guī)范。

17．簡述南戲與傳奇的差異。

答：⑴創(chuàng)作主體和演出對象：南戲多由藝人和書會才人完成，演出對象是一般民眾；傳奇多由文人創(chuàng)作，不僅在民間戲臺上演出，還搬演于文人雅座上。

⑵題材內(nèi)容：南戲多表現(xiàn)家庭倫理和婚姻問題；傳奇則表現(xiàn)出對歷史、現(xiàn)實的關(guān)切，對個性、情感的張揚；

⑶體制：南戲體制不規(guī)范，語言俚俗，音樂和表演上有很大的隨意性；傳奇體制規(guī)范，角色扮演上較南戲有所突破。

18．簡述傳奇劇本體制的特點。

答：⑴劇本不再標(biāo)題目，將題目換成副末開場后的四句下場詩；⑵劇本“分出標(biāo)目”；⑶劇本分卷；⑷每出的四句下場詩被普遍采用。

19．簡述從《張協(xié)狀元》到《錯立身》和《小孫屠》，南戲發(fā)生了哪些變化？

答：⑴內(nèi)容上，從反映中舉士人的婚變負(fù)心轉(zhuǎn)而歌頌士子們對愛情的堅貞，以及家庭倫理、兄弟之情。

⑵藝術(shù)表現(xiàn)上，A、無謂的插科打渾明顯減少；B、曲辭由俚俗轉(zhuǎn)向詩化； ⑶人物形象越來越鮮明、豐滿。

20．結(jié)合作品，分析四大南戲所體現(xiàn)出的南戲的發(fā)展變化。

答：⑴內(nèi)容上，《荊釵記》、《拜月亭》贊揚文人科場得意后對愛情的堅貞，《殺狗記》表現(xiàn)家庭倫理，《白兔記》寫發(fā)跡變泰，既貼近民間，又有文人滲透的痕跡。

⑵形式上，情節(jié)安排、人物塑造、語言都取得了很大成就，對后世南戲、傳奇創(chuàng)作影響深遠。

21．簡述梁辰魚的《浣紗記》在中國戲曲史上的價值。

答：⑴是最早用改革后的昆山腔演唱的劇本，它使昆山腔在戲曲舞臺上迅速流傳開來；其中一些出在后世久演不衰。

⑵對歷史興亡的思考，代表了明傳奇的一個重要主題，并在后來的文人創(chuàng)作中得到了更多發(fā)揮。

⑶以政治和愛情相結(jié)合，開創(chuàng)了以離合之情寫興亡之感的手法，對后世傳奇創(chuàng)作有很大影響。

22．試分析《鳴鳳記》“燈前修本”和“夫婦死節(jié)”兩個片斷。

答：“燈前修本”和“夫婦死節(jié)”是《鳴鳳記》中非常著名的兩個片斷。

“燈前修本”寫楊繼盛因仇鸞奸謀敗露，由貶所升任兵部武選司員外郎。為感謝皇帝再生之恩，楊繼盛燈下起草奏章，彈劾嚴(yán)嵩。幽冥之中漸作鬼聲，進而現(xiàn)身、進而滅燈而下。楊繼盛的妻子亦相勸阻，但楊繼盛均不為所動。鬼的現(xiàn)身、進而滅燈不僅寫出了楊繼盛的忠誠和視死如歸，也進而推動了情節(jié)的發(fā)展。妻子的勸阻讓楊繼盛出現(xiàn)又一層感情羈絆，使感情沖突的高潮得以保持。鬼魂的攔阻、妻子的勸告，凸現(xiàn)了楊繼盛彈劾嚴(yán)嵩的悲壯激烈。

楊繼盛上疏彈劾嚴(yán)嵩的結(jié)果，是被處以斬刑。“夫婦死節(jié)”以十月飛雪的法場為背景，把大量的篇幅給了楊繼盛的妻子，由她的曲與白，寫出“牽襟結(jié)發(fā)今朝斷”的痛苦與傷心，寫出楊繼盛的“一腔忠義”、“一點丹心”。劇中楊繼盛妻攜酒帛上場，在痛哭之后，給楊繼盛送上一杯別酒，跪讀祭文。丈夫死后，她更在丈夫尸體旁，代夫上本，自刎而死。史書所記伏闕上書比，這一劇情安排沖突更加尖銳、緊湊，使楊繼盛夫婦的忠烈行為更加感人。

23．沈璟的劇作有哪些特點？

答：⑴內(nèi)容上注意表現(xiàn)市井生活；⑵注意世風(fēng)，注意劇本的道德意義；⑶重視劇作的舞臺效果，結(jié)構(gòu)上注意避免冗長、拖沓；⑷形式上表現(xiàn)出雜劇與傳奇的融合；⑸語言通俗淺近，并追求詼諧。

四、論述題

㈠元明戲曲部分

1．試析關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》中的竇娥形象 提示：

竇娥是是一個充滿悲劇色彩的人物，她代表了社會上再普通不過的、順從命運安排的寡婦們。

a、悲劇形象：嚴(yán)守社會道德，卻被社會以不道德的名義毀滅。劇本開始時，盡管竇娥命運坎坷，心中有許多煩惱，但她還是接受了命運的安排，準(zhǔn)備修來世?？墒巧鐣⒉辉试S她這樣。張驢兒介入她的生活，使她不得不反抗，最后為社會所毀滅。

b、性格變化：由善良柔順到對社會的極端仇視和強烈報復(fù)。最初的竇娥是善良柔順的，既照顧婆婆，又屈從命運。但是，社會一步步的逼迫，先是張驢兒的逼婚，后是張父被毒死的事件和張驢兒的要挾，最后是竇娥寄予最大希望的官府的胡亂判案，使得竇娥對這個社會完全失去了希望。這才導(dǎo)致她的怨天咒地和三樁誓愿。

c、關(guān)漢卿以竇娥這個年輕的寡婦作為自己表現(xiàn)的對象，由竇娥的遭遇表現(xiàn)自己對當(dāng)時社會的認(rèn)識和評價，對現(xiàn)實的批判。他為社會的黑白顛倒、官府的草菅人命所憤怒，不滿讓好人受難。信守道德的竇娥卻被以不道德的名義處以了極刑，這就是關(guān)漢卿對于這個充滿倒錯的社會的評價。

2．以劇本為例，試析關(guān)漢卿雜劇的文人色彩 提示：

關(guān)漢卿雖自稱“浪子班頭”，但他的作品仍表露了鮮明的儒家思想和文人色彩。他以雜劇為抒情寫志的工具，借助雜劇來表現(xiàn)自己對社會的觀察和思考。他的《竇娥冤》透過竇娥這個弱者的命運，表達了自己對社會黑暗和不公的憤怒；《蝴蝶夢》通過公案的形式，表現(xiàn)了繼母王氏的賢德，傳達出他對這種道德境界的肯定；《單刀會》則通過關(guān)羽的形象表現(xiàn)了他的歷史感慨，傳達了正統(tǒng)史觀。

所以，他以一個儒者的視野在觀察社會、體味人生、審視歷史，并從中深切地體會到了現(xiàn)實的丑陋，歷史的變幻，人性的弱點，以及卑微生命與命運的抗?fàn)帯Ｋu價歷史、慨嘆人生，并將這種種體會呈現(xiàn)到劇本中，使其劇作流露出儒者的悲思。

3．試述關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就 提示：

關(guān)漢卿自己的藝術(shù)成就首先在于他對人物的塑造。關(guān)漢卿善于將人物放在尖銳的沖突中來表現(xiàn)。比如竇娥的善良孝順和剛強，是在生與死的尖銳沖突中一點點地表露出來的?！逗麎簟穭t在理智與情感的沖突中表現(xiàn)了王氏的賢德和慈愛?！墩{(diào)風(fēng)月》中的燕燕則是在狼狽的處境中展示出潑辣又軟弱的形象的。

其次是關(guān)漢卿雜劇的情節(jié)富于變化。在《竇娥冤》中，情節(jié)富于變化，戲劇沖突接連不斷，高潮迭起，很能吸引觀眾。又如《救風(fēng)塵》中，趙盼兒營救宋引章，費盡心機，又有了風(fēng)云突變，最后一波三折，使得沖突消解，收到了強烈的藝術(shù)效果。

第三是關(guān)漢卿的雜劇語言自然、真切，既符合劇情，又富于個性。人物語言符合角色的經(jīng)歷、身份、地位和性格特征。比如竇娥的善良，到最后的激奮；燕燕作為婢女的小心和怨艾；王瑞蘭作為大家閨秀的自信、端莊和高貴等等。都表現(xiàn)得恰如其分

4．為什么說關(guān)漢卿是一位當(dāng)行的劇作家 提示：

“當(dāng)行”，古典戲曲評論用語，也稱本色。關(guān)漢卿的當(dāng)行主要體現(xiàn)在以下幾個方面： 首先是內(nèi)容方面。關(guān)漢卿真實地反映了當(dāng)時的社會生活。他借助雜劇這個工具，在現(xiàn)實生活中捕捉問題、選擇角度，通過劇本來剖析社會，剖析人生。比如他的《竇娥冤》、《蝴蝶夢》、《調(diào)風(fēng)月》等，以雜劇的形式反映了真實的元代社會生活的側(cè)面。

其次是劇本的體制方面。關(guān)漢卿熟悉勾欄，熟悉戲劇表演。所以他的雜劇適合舞臺演出，具有強烈的戲劇性和藝術(shù)吸引力。比如他的《竇娥冤》情節(jié)富于變化，戲劇沖突接連不斷，高潮迭起，很能吸引觀眾。

第三是語言方面。關(guān)漢卿雜劇的語言自然、真切、質(zhì)樸，既切合劇情，又富于個性。人物語言符合角色的經(jīng)歷、身份、地位和性格特征。比如竇娥的善良，到最后的激奮；燕燕作為婢女的小心和怨艾；王瑞蘭作為大家閨秀的自信、端莊和高貴等等。都表現(xiàn)得恰如其分。

5．試分析《西廂記》的藝術(shù)成就 提示：

首先，《西廂記》塑造了張生的形象，確立了中國古代小說戲曲愛情故事中癡情的多情多感多愁多病的書生的形象。以后愛情故事中的書生，常常沿襲著《西廂記》中張生的性格特點。

其次，《西廂記》在中國戲曲史上首度成功刻畫了愛情心理，是戲曲史上一部直接描寫愛情心理的作品。它主要體現(xiàn)在對于鶯鶯的描寫上。在《西廂記》中，鶯鶯的內(nèi)心世界得到了非常生動、細膩的表現(xiàn)，成功地揭示了鶯鶯這個大家閨秀在爭取自由愛情過程中的心理矛盾

第三，《西廂記》中的紅娘，一個正直、聰明、伶俐、熱心的丫鬟，成為一種重要的人物類型，影響著后來的創(chuàng)作與生活。

第四，《西廂記》對矛盾沖突的設(shè)計足以示范后人。全劇以鶯鶯、張生、紅娘與老夫人的矛盾為基本矛盾，表現(xiàn)崔張與家長的沖突；以鶯鶯、張生、紅娘間的矛盾為次要矛盾，由性格沖突推動劇情，同時也借此刻畫人物，使人物性格在沖突中更加鮮明生動。

此外，《西廂記》中才子佳人后花園相會，經(jīng)過磨難終成眷屬的故事模式，也對后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。

6．試分析《西廂記》中張生和紅娘的形象 提示：

張生是一個癡情的多情多感多愁多病的書生的形象。為了愛情，什么事情都可以去做，面對愛情時也有些鹵莽、糊涂和不知所措。他同時又是一個才子，有才華，有智慧。他又是軟弱的，情緒化的。情緒隨著事件的發(fā)展大起大落。

紅娘是一個正直、聰明、伶俐、熱心的丫鬟的形象，富于正義感、同情心，她又是機智的和伶俐的。她磊落直言，急公好義，促成了崔張的好事，同時也承擔(dān)了老夫人的責(zé)罵。正因為如此，后來人們將“紅娘”作為了成就人們婚姻好事的熱心人的代名詞。

7．試以鶯鶯為例，分析《西廂記》是如何刻畫愛情心理的 提示： 《西廂記》在中國戲曲史上首度成功刻畫了愛情心理，是戲曲史上一部直接描寫愛情心理的作品。它主要體現(xiàn)在對于鶯鶯的描寫上。在《西廂記》中，鶯鶯的內(nèi)心世界得到了非常生動、細膩的表現(xiàn)，成功地揭示了鶯鶯這個大家閨秀在爭取自由愛情過程中的心理矛盾。使我們不僅看到鶯鶯沖破了封建禮教的束縛，而且看到她怎樣沖破封建禮教的束縛，看到她戰(zhàn)勝自我的過程，看到她內(nèi)心的矛盾和痛苦。

鶯鶯的矛盾心理主要通過“鬧簡”和“賴簡”得到表現(xiàn)的。一方面，當(dāng)她得到張生的情書后，心里又驚又喜?？伤L期以來受到的教育，她頭腦里的道德觀念，使她不愿讓人知道她的快樂，甚至她自己也不愿意承認(rèn)這種內(nèi)心的快樂。于是有了“鬧簡”的一幕。但是當(dāng)紅娘假意要去老夫人那里出首時，卻又被鶯鶯拉了回來，詢問張生的情況。劇本寫鶯鶯反復(fù)地掩飾自己，而反復(fù)地掩飾正說明鶯鶯內(nèi)心的矛盾。鶯鶯托紅娘帶信，與張生約會，但是張生如約而來時，鶯鶯又變卦，數(shù)落訓(xùn)斥了張生一頓，這就是“賴簡”。這一方面是由于紅娘在場，另一方面也來自鶯鶯內(nèi)心的壓力與恐懼。在她的內(nèi)心深處，對“月下偷情”私自和男子約會，還是有所顧及的。雜劇中的“鬧簡”、“賴簡”兩折突出表現(xiàn)了鶯鶯沖破禮教束縛的艱難，她的動搖，她內(nèi)心的矛盾，是刻畫戀愛心理很成功的段落。

8．試結(jié)合作品分析鄭光祖愛情劇的道德色彩 提示：

鄭光祖的愛情劇體現(xiàn)了傳統(tǒng)的道德倫理色彩。

首先，在模式上，均采用有婚約在先、拜見岳母，岳母讓以兄妹相稱的故事模式。比如《*梅香》中的白敏中與裴小蠻早有婚約；二人私會時也沒有失身；白敏中奉旨成婚等，情節(jié)上的設(shè)計，使劇本在表現(xiàn)愛情的同時，又照顧到了社會的倫理規(guī)范。即使是《倩女離魂》，張倩女和王文舉也是曾有指腹為婚的婚約。

其次，在立意上，兩情相悅的基礎(chǔ)是女子的貴人容儀和男子的遠大前程，愛情有著太多的現(xiàn)實欲望。

同時，在愛情的過程中，男女之間也沒有超越界限，比較強調(diào)風(fēng)化。鄭光祖的愛情劇致力于寫情，卻終不逾矩，有更多的道德倫理色彩。

9．試析徐渭的《狂鼓史》 提示：

徐渭的《狂鼓史》采用了歷史題材中的彌衡擊鼓罵曹操的素材，但是將地點移到了陰間，俗稱“陰罵曹”。一方面，將所有的能夠列舉的曹操的劣跡都能數(shù)落出來，罵得更加痛快淋漓；另一方面，借助陰間地位的顛倒，見出因果報應(yīng)的不爽，而且把觀眾對彌衡和曹操的沖突的關(guān)注，更多地轉(zhuǎn)移到了彌衡的身上，使彌衡成為了絕對的主角?！犊窆氖贰穼懖懿偈堑鬲z的罪犯，彌衡是將要被上帝征用的修文郎，判官請彌衡和曹操當(dāng)面，重演舊日罵座的一幕。徐渭借彌衡的形象，完成了借他人酒杯澆自己心中塊壘的設(shè)計。劇中氣概超群、才華出眾、借狂發(fā)憤的彌衡正是徐渭的化身。彌衡最終被上帝請去做修文郎，也是懷才不遇的徐渭對自己的一種安慰。所以劇中的曲詞，語氣雄越，悲憤暢達。

10．談?wù)勱柮餍膶W(xué)對徐渭戲曲創(chuàng)作的影響 提示：

a、尊重儒學(xué)的同時，對佛、道持開放的態(tài)度。例：《翠鄉(xiāng)夢》中月明度化柳翠，可以感受到徐渭對禪宗的熟悉和思想上的贊同。

b、講求“良知”，注意對抒情的“度”的把握。例：《雌木蘭》在奇情奇事中，時時顧及到道德的層面。

c、崇尚“情真”和“心之所自得”。例：《女狀元》中周庠錄取胡顏為進士的理由是胡顏的并不遮掩“真性情”。

11．試述高明《琵琶記》對后世戲曲創(chuàng)作的影響 提示：

首先，高明在他的創(chuàng)作中明確提出了“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的創(chuàng)作思想，強調(diào)作品的社會教育作用，努力嘗試把戲劇這種“小道”提升到教育工具的地位。

其次，他以他的文學(xué)修養(yǎng)，提高了南戲的文學(xué)品位，并以其作品，改變了南戲的粗糙和簡陋，是南戲得以與雜劇、與文學(xué)史上的其他文學(xué)樣式并駕齊驅(qū)，使南戲由民間進入到文人的書房，以此為標(biāo)記，南戲創(chuàng)作邁入到一個新的階段。

最后，《琵琶記》結(jié)構(gòu)形式上的創(chuàng)造，作為南戲創(chuàng)作的范式性作品，給后來的創(chuàng)造以極大的影響。《琵琶記》采用的雙線結(jié)構(gòu)模式，幾乎成為了后來南戲、傳奇創(chuàng)造的基本結(jié)構(gòu)方式。

12．《牡丹亭》在藝術(shù)上的成就。提示：

首先，《牡丹亭》塑造了一位渴望愛情的至情、執(zhí)著于理想的貴族少女杜麗娘的形象。這一形象不僅豐滿，而且突破了常理常情常規(guī)。

其次，在塑造杜麗娘的形象時，注意抓住人物的身份來做文章?！赌档ねぁ返闹攸c在表現(xiàn)主人公心中被壓抑的情懷，她的內(nèi)心世界的豐富，她的青春的覺醒。為了與杜麗娘大家閨秀的身份相吻合，作者大量借助景物描寫，以景物為媒介，表現(xiàn)內(nèi)心的秘密。

第三，《牡丹亭》的曲詞非常成功，不同的人物有不同的聲口。劇中杜麗娘的曲詞細膩、優(yōu)美、含蓄；杜寶的曲詞則或嚴(yán)肅古執(zhí)，或豪爽慷慨；杜母的唱詞平實而充滿慈愛；柳夢梅的曲詞則在淡淡的文采中，寫出多情和書生意氣。

13．試析湯顯祖是如何通過杜麗娘形象的塑造來體現(xiàn)自己對“情”的追求的。提示：

對于文學(xué)創(chuàng)作，湯顯祖強調(diào)真摯情感的作用。在《牡丹亭》中，湯顯祖在強調(diào)真情的同時，還表達了情對現(xiàn)實的超越?！赌档ねぁ防锏亩披惸锊]有一個現(xiàn)實中的情人，她為追求夢中情人而死去，又因情而復(fù)生。她不是在現(xiàn)實的感情中苦惱，而是為夢境而痛苦，她不是死于愛情的被破壞，而是死于對愛情的徒然的渴望。在這里，湯顯祖不僅寫出了社會現(xiàn)實中的女性的困境：生活中受到重重束縛，行動也受到多方約束，對于愛情，僅僅只有渴望，而無法實現(xiàn)。同時，湯顯祖更借杜麗娘的形象，表達了自己的至情觀：“情”可以超越現(xiàn)實的存在，超越時間和空間。真情是無法為常理所規(guī)定和約束的。

第二篇：古代小說與戲曲關(guān)系研究

文 章來源 蓮

山 課 件 w w w.5Y k J.c oM

內(nèi)容提要：文章在概述前輩時賢對中國古代小說與戲曲關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，認(rèn)為目前對于此論題的研究總體上還處于缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性的狀態(tài)，許多問題的論述或語焉不詳，或簡單比附。要突破這種狀態(tài)，就要改變目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強二者關(guān)系的發(fā)生研究，以為二者關(guān)系的研究提供早期形態(tài)的參照。并且要明確二者關(guān)系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使此關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是羅列一些異同現(xiàn)象材料，作表面化的比較。

關(guān)鍵詞：中國古代小說；戲曲；關(guān)系研究；回顧；思考

在中國古代文學(xué)史中，小說和戲曲的關(guān)系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關(guān)系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來二者分蹤發(fā)展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關(guān)聯(lián)仍很明顯。對此現(xiàn)象的關(guān)注和探索伴隨著小說、戲曲的發(fā)展史。

一、中國古代小說與戲曲的關(guān)系研究概述

中國古代小說與戲曲的關(guān)系最明顯的表現(xiàn)在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](p308)(老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關(guān)二者關(guān)系的疑問或論定多基于此，如明人胡應(yīng)麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)

明人稱長篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說書名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)”時，案曰：“九成此說誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](p222)他們俱對陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開始了對小說與戲曲關(guān)系的關(guān)注和考察。

早在元代就有人對雜劇開始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：

唐時有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）

稗官廢而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說)作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）

這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對此一脈線索內(nèi)在聯(lián)系紐帶——敘述性的關(guān)注。正是在這一認(rèn)同點上，劉師培把唐傳奇小說認(rèn)定為戲曲的源淵：

蓋傳奇小說之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠源也。[6](p132)

劉師培以敘述性和詩韻為基點認(rèn)為傳奇小說和敘事樂府兩種文體分別是戲曲的近源和遠源，故稱之為“曲劇”。當(dāng)然，相對于劉師培，古人對這一點可能未形成自覺意識，把唐傳奇小說認(rèn)定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關(guān)系和小說、戲曲概念不清的基礎(chǔ)上所作出的結(jié)論，可無論如何這是對小說與戲曲關(guān)系所關(guān)注的最初視點。在此后的很長時期內(nèi)，人們循著這一視點向前走去，同時也開掘出小說與戲曲關(guān)系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小說、戲曲間故事題材的沿襲關(guān)系。中國古代小說與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關(guān)系，但綜合說來，二者間的這種交流關(guān)系呈不平衡的狀態(tài)，戲曲對小說故事題材的依賴相對要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯(lián)系到舞臺表演而獨出心載，多為取用現(xiàn)成的故事（其中小說故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復(fù)敷演，如相如、文君故事。于是學(xué)者們在敘錄戲曲時多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作，其中多有小說、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎(chǔ)性的資料梳理，為探析小說與戲曲的關(guān)系提供了必要的材料準(zhǔn)備。

(二)考索同一或同類故事題材在小說和戲曲間的流變軌跡，并予以美學(xué)或文化的分析。二十世紀(jì)三十年代，顧頡剛等人對孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學(xué)術(shù)潮流，吸引了大批學(xué)者參加到這一問題的討論，同時也帶動了一些學(xué)者對類似問題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點點滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們在梳理一個故事在小說、戲曲間輾轉(zhuǎn)流變情況的基礎(chǔ)上，進而考察其間的承繼與變異因素及其社會印跡，取得了可喜的成果，也促進了這一方法的傳播。后來如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書儀《元劇與唐傳奇中的愛情作品特征比較》(《文學(xué)評論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應(yīng)用，它至今仍是一個很好的考察視點。

(三)探討中國古代小說與戲曲在形式體制和創(chuàng)作手法方面的相互影響、交流關(guān)系，及其在彼此的發(fā)展過程中所起的推動作用。王國維指出了宋話本小說的體制結(jié)構(gòu)有“資戲劇之發(fā)達者”[7](p36)；胡士瑩在《話本小說概論》中辟專節(jié)(第三章第三節(jié))論述“說話”伎藝及其話本對戲曲的影響關(guān)系，涉及到“說話”伎藝的語言藝術(shù)、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說<水滸傳>中的戲曲質(zhì)素》(《南京師范大學(xué)學(xué)報(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國古典戲曲與<紅樓夢>人物刻畫》(《紅樓夢學(xué)刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢>與戲曲結(jié)構(gòu)》(《紅樓夢學(xué)刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說創(chuàng)作中發(fā)掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質(zhì)素在小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造和主旨表達上的功能。

(四)探索小說、戲曲共同具有的藝術(shù)特性。郭英德的《敘事性：古代小說與戲曲的雙向滲透》以敘事學(xué)理論探討了小說與戲曲所共有的敘事因素(《文學(xué)遺產(chǎn)》1995年第5期)；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說詩歌與戲曲關(guān)系的一個視角》闡述了唐代小說和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發(fā)展過程，從中揭示出小說、戲曲間的關(guān)系(《文藝研究》2001年第1期)；劉漢光的《小說、戲曲文學(xué)的核心觀念》則把寓言性作為小說與戲曲文學(xué)的核心觀念(《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第1期)；鐘明奇《明清小說、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學(xué)學(xué)報(社科版)》2001年第1期)。這些學(xué)者都能立足于小說與戲曲的關(guān)系，努力探析二者內(nèi)在的關(guān)聯(lián)之處、藝術(shù)共性。

(五)鉤沉、梳理古代小說中的戲曲資料。古代小說中關(guān)于戲曲的描寫，是那個特定歷史時代戲曲活動的忠實記錄，在戲曲資料大量湮沒的情況下，這些記錄描寫彌足珍貴。學(xué)者們對《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢》等小說中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻支持，如徐扶明的《紅樓夢與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說史即活的戲曲史》(《戲劇藝術(shù)》1988年第1期)等。

以上即是前輩時賢關(guān)于中國古代小說與戲曲關(guān)系研究所開啟的視點，許多問題還處于點到即止、提而不論的程度(相對而言，對一、二、五視點的探索較為豐富)，有待于進一步探索、廓清。

中國古代小說與戲曲的關(guān)系是文學(xué)史上一個重要的命題，也是一個值得詳加研究的課題，這一點已漸為學(xué)界所注意。但對于其研究，意念多于實績，很多問題語焉不詳，許多論述還是重復(fù)前人的思路，或簡單地將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性，這種狀態(tài)急待突破，以推進小說與戲曲關(guān)系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點想法。

二、思考之一：關(guān)系研究的起點

前輩時賢多把中國古代小說與戲曲關(guān)系的發(fā)生、存在作為研究二者關(guān)系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說和戲曲形式以求其異同點，而較少涉及二者早期形態(tài)的關(guān)系發(fā)生情況。這使中國古代小說與戲曲的關(guān)系研究因缺少早期形態(tài)的考察而失去歷時的參照，那些對故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡單比較應(yīng)嫌膚淺。因此，有關(guān)二者關(guān)系的研究應(yīng)突破目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強二者密切關(guān)系的發(fā)生研究，這涉及到發(fā)生的條件及其表現(xiàn)。理想的狀態(tài)是能還原二者發(fā)生關(guān)系的社會環(huán)境和文化環(huán)境，這是相當(dāng)困難的，況且關(guān)于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些問題未能展開討論)。

小說與戲曲關(guān)系的發(fā)生首先須有兩個條件：一是共同生存的文化環(huán)境，一是二者互相缺少的素質(zhì)。唐時佛家的齋會上有伶?zhèn)惏賾?、“市人小說”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時的瓦舍勾欄是各種伎藝會集的場所，這為小說、戲曲的交流提供了可能的環(huán)境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動機，它們從對方借鑒自己缺少的素質(zhì)以豐富、發(fā)展自己，如宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，故事性較差，在這方面“說話”伎藝的故事對其發(fā)展具有不小的推動作用。這種相同的文化環(huán)境中互相借鑒、各取所需的交流狀態(tài)為二者的關(guān)系研究提供了詮釋的語境和論據(jù)，而具體歷史范疇內(nèi)二者的交流關(guān)系，又成為我們對二者關(guān)系研究的重要依據(jù)和對象。

我們從二者具體的交流中找出共有的素質(zhì)或特征，又從二者相互的影響中發(fā)現(xiàn)一系列的差異。找出這些異同現(xiàn)象，并不是關(guān)系研究的目的，關(guān)鍵要在這些現(xiàn)象背后發(fā)現(xiàn)某種必然的理由，進而在這些異同點上勾畫出二者關(guān)系發(fā)生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態(tài)表現(xiàn)出的共有的素質(zhì)或特性，考察它們關(guān)系發(fā)生的軌跡，進而以此為出發(fā)點，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發(fā)展初期的交流過程中經(jīng)碰撞而形成的共性是中國古代小說與戲曲關(guān)系研究的起點。

(一)敘述性的結(jié)構(gòu)形態(tài)

中國戲曲雖然有較強的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節(jié)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的。這一點若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見。楊絳比較了亞里士多德和李漁關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的理論，指出：“我國傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結(jié)構(gòu)，而接近于他所謂史詩的結(jié)構(gòu)?！盵9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）亞里士多德一再從文本上強調(diào)戲劇與史詩的文類區(qū)分，而區(qū)分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語模式角度考察中西戲劇，認(rèn)為中國戲曲始終綜合敘述和對話兩種因素，以敘述為主導(dǎo)性話語，中西戲劇在話語體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對話”的差異[10]。

戲曲表現(xiàn)出的敘述性素質(zhì)，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進是分不開的。我們知道，中國戲曲在發(fā)展的早期故事性很差，而變文、“說話”在敘事方面則已十分成熟。在長期共存的過程中，這一差異性的存在使得它們對戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說故事就對宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動作用，對此，王國維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事；然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦嵵畱騽?，則當(dāng)時之小說，實有力焉?！盵7](p35)但是，宋雜劇所接受、取用的話本小說故事已不是生活形態(tài)的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們在接受話本小說的故事題材時，這種敘述體制就必然潛相地影響或內(nèi)化于其敘述體制中。所以，后來成熟的戲曲才會表現(xiàn)出與話本小說相同或相似的結(jié)構(gòu)形態(tài)、話語形態(tài)，而不只是話本小說的故事促進宋雜劇“變?yōu)檠菔聦嵵畱騽　薄?/p>

正因為敘述性的結(jié)構(gòu)模式，才有情節(jié)結(jié)構(gòu)上的幅度廣而密度松，才有時空的自由操作(時間的長短，空間的變換，只憑故事需要，并沒有規(guī)定的限度)。因為敘述性話語模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語可以面向觀眾表達，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對話間展示，等等。也正因為這些，“我國的傳統(tǒng)戲劇可稱為‘小說式的戲劇’”[9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）。

(二)散韻(說唱)結(jié)合的表達方式

說唱結(jié)合是一種表演體式，反映到文本上，“說”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式?？疾爝@一表達方式可分為兩個方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個部分（散文和韻文）。

唐宋時的戲曲早期形態(tài)雖或有說唱結(jié)合的格局，但未能形成文體標(biāo)志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結(jié)合的格局已明顯地成為其文體標(biāo)志（參見張鴻勛《變文》，見顏廷亮編《敦煌文學(xué)》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態(tài)的“轉(zhuǎn)變”是說唱結(jié)合，并且能以這種形態(tài)細膩敘事。它直接孕育了后來的許多說唱伎藝，如寶卷、諸宮調(diào)、彈詞、鼓子詞等，其韻散結(jié)合的形態(tài)無出變文之外，而且有的已明標(biāo)唱、白，如《張協(xié)狀元》第一出中那段諸宮調(diào)演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無異。

宋元話本也表現(xiàn)出成熟的韻散(說唱)結(jié)合形態(tài)。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說開辟》描述當(dāng)時的“說話”：“藏蘊滿懷風(fēng)與月，吐談萬卷曲和詩?！薄扒笔枪┏模瑓⒁运卧挶?，如《刎頸鴛鴦會》(見《清平山堂話本》)，可知，“說話”是一門說與唱并重的伎藝，“說話人演出時，是講說、歌唱和朗誦并用的”[11](p576)。

戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認(rèn)它也有明顯的敘述性?？疾煸s劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺上表現(xiàn)的場面、動作(如探子報告戰(zhàn)況)；向劇中其他人物敘述已經(jīng)發(fā)生過的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構(gòu)成和淵源，詩詞的抒情傳統(tǒng)當(dāng)然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調(diào)等說唱文學(xué)對戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進。唐變文中的韻文就表現(xiàn)出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節(jié)的敘述進程，成為情節(jié)發(fā)展的一部分，起著塑造人物、推動情節(jié)發(fā)展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請降、單于納降、李陵封王的情節(jié)。韻文的敘述功能在后來的諸宮調(diào)、鼓子詞等說唱文學(xué)中更是得到發(fā)揚，如《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠諸宮調(diào)》等。

綰結(jié)言之，中國白話小說和戲曲的早期形態(tài)共同享有著說唱結(jié)合表述方式，顯示著二者的密切聯(lián)系；而它們所具有的這一說唱伎藝傳統(tǒng)也顯示著二者關(guān)系的發(fā)生軌跡及其初始狀態(tài)。

(三)口傳形式的傳播手段

話本小說最初的存在形態(tài)是“說話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動于“說話”藝人口唇間的。我們無法重建當(dāng)時的口傳活動現(xiàn)場，但可以說，“說話”這一口傳活動存在的基本條件一要有說書人的講述，二要有聽眾的參與。

話本小說的傳播就是要通過說書人面向聽眾的演述來實現(xiàn)，所以聽眾的存在是基礎(chǔ)，也是說書人演述活動的出發(fā)點，因此，他在演述過程中必然會注重聽眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應(yīng)聽眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當(dāng)時能讓民眾喜愛的重要原因之一。其次，由于“說話”伎藝這一口傳活動的現(xiàn)場性，不容許聽眾的細品，而且“看官”也多是沒有多少文化知識的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節(jié)的曲折，線索的清晰，必要時還要跳出所講述的故事虛構(gòu)域?qū)σ恍┮苫簏c作出解釋，以讓聽眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費力地從人物、情節(jié)間的話語、行動中去構(gòu)建故事，作出價值判斷。再者，“說話”伎藝這一口傳活動與其說是記憶的復(fù)現(xiàn)，不如說是說書人在同參與的聽眾一起進行表演的一個過程。說書人特別重視現(xiàn)場感，注重場上的氣氛，注重與聽眾的交流，以拉近聽眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說、評論，以此引導(dǎo)其情感參與和價值判斷。

說書人的這些口傳活動的特征都不同程度在沉淀在話本小說的文本中，可稱之為“說書體”，即指“說話”活動中說書人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說書體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書》第二折那段電母對二龍爭斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報告軍情戰(zhàn)況的演述，都表現(xiàn)出明顯的“說書體”特征。

通過以上對中國古代小說和戲曲所共有的特性和素質(zhì)的簡要描述，可以看出二者早期形態(tài)所具有的說唱伎藝的特性，我們也由此勾畫出二者關(guān)系的發(fā)生軌跡：

惟其需要故事的發(fā)展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強美聽的價值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結(jié)合。[12](p72)

我們研究小說與戲曲的關(guān)系，是不能脫離或無視這些說唱伎藝傳統(tǒng)的，這些傳統(tǒng)是小說與戲曲關(guān)系發(fā)生、表現(xiàn)的最初形態(tài)，它為二者關(guān)系的研究提供了有力的依據(jù)和早期形態(tài)的參照。

三、思考之二：關(guān)系研究的意義

對中國古代小說與戲曲關(guān)系的發(fā)生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點。這一起點提醒我們，二者關(guān)系研究并不等于將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關(guān)系；而應(yīng)充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨立特性的文體，對其共性的探討只是關(guān)于二者關(guān)系研究的起點，我們更需要的是要考察二者發(fā)生關(guān)系之后又在哪些共性基礎(chǔ)上分化，在何種因素的促進下發(fā)展，逐漸形成其個性，從而文體獨立的?；蛘哒f，二者的關(guān)系為它們的文體獨立和發(fā)展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現(xiàn)象材料。

所以說，關(guān)系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使二者的關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點下，無論立足于小說角度還是立足于戲曲角度所進行的二者比較觀照，都是進行反思自身的過程，它們各自為顯示出各自的個性和風(fēng)格、理解對方的個性提供了參照系統(tǒng)。比如把對戲曲發(fā)展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯(lián)系，則宋元以來戲劇的發(fā)展事(除聲樂外)自可大體求得解決”[12](p74)。這一聯(lián)系首先會使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關(guān)系參照系中去觀察宋元以來戲曲的個性發(fā)展?fàn)顩r，即通過二者的共性找出話本對戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎(chǔ)上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎(chǔ)上探尋宋元以來戲曲對二者共性的背離和文體發(fā)展。在這一探尋過程中所做的一切研究嘗試、認(rèn)識及解釋，都是以二者關(guān)系作為參照系的，如對元雜劇“一人主唱”功能的認(rèn)識。

有一種觀點認(rèn)為，元雜劇“一人主唱”(一個腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情，展示心靈，表達其對周圍人事的觀點，而其他人物則無此機會，則主唱人應(yīng)為故事的主人公，應(yīng)是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭報恩三虎下山》應(yīng)著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨行》的主人公應(yīng)是關(guān)羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人，出場就是為了報告在劇中無法表現(xiàn)的場面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對難以在舞臺表現(xiàn)的場面或事件的敘述交代，是一個功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨歸的，只是為了更好地敘述雜劇故事。所以說，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設(shè)定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設(shè)置，是早已成熟的話本小說、諸宮調(diào)等說書人敘事向戲曲形態(tài)轉(zhuǎn)化時所必然出現(xiàn)的文體特征，其區(qū)別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。

同樣，我們也可以通過戲曲以觀照小說，從而與小說本體拉開一定的觀察、理解距離，通過對方的映照審視小說，以更深入地認(rèn)識中國古代小說的某些本質(zhì)性的東西，從而拓展對小說的研究層次。就在這一研究視點下，我們通過對二者關(guān)系的研究，來增進對中國古代小說與戲曲傳統(tǒng)的理解，即通過理解對方來理解自己，又通過理解自己來理解對方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質(zhì)和關(guān)系，以充分理解、認(rèn)識小說發(fā)展史和戲曲發(fā)展史的內(nèi)在邏輯。我想這是我們對二者關(guān)系研究的最終目的。

總之，中國古代小說與戲曲的關(guān)系研究作為一個視點，為我們研究小說和戲曲開拓了一個新的思路，提供了一個新的角度，從而有助于推動對中國古代小說和戲曲研究的深入。這也是二者關(guān)系研究的一項重要意義。

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文 章來源 蓮

山 課 件 w w w.5Y k J.c oM

第三篇：古代小說戲曲專題復(fù)習(xí)題一

一、名詞解釋

古代小說戲曲專題復(fù)習(xí)題一

1、元曲四大家：關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖

2、《大雅堂樂府》：《大雅堂樂府》： 是明朝初期劇作家汪道昆所著的雜劇。全劇四折，每折演一個故事，各自獨立，均以歷史上文人樂道的故事為題材，傳達一種文人的雅興與情調(diào)。劇目為《高唐夢》、《洛水悲》、《五湖游》、《遠山戲》。

二、簡答題

1、元明雜劇創(chuàng)作主體有什么差別？這對雜劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣影響？ 提示：

元明雜劇的創(chuàng)作主體的不同：元雜劇作家主要是下層官吏、落拓文人和隱逸之士；明雜劇創(chuàng)作主體的地位明顯上升。

創(chuàng)作主體的差異引起元明雜劇的差異：元雜劇常常表達對現(xiàn)實問題的關(guān)注，對歷史、人生的思考；明雜劇更多表現(xiàn)對文人自身的關(guān)注，表現(xiàn)自己的精神世界。

2．西湖笑居士評價呂天成的《齊東絕倒》一劇曰“此劇幾于謗毀圣賢”，談?wù)勀銓Υ说睦斫?。提示?/p>

（1）《齊東絕倒》寫帝舜幫助犯了殺人罪的父親瞽叟逃脫制裁，頗能揭示封建王法的欺騙性質(zhì)，也諷刺了帝王的徇私。

（2）呂天成用一種玩笑的態(tài)度寫古之圣賢，表現(xiàn)出晚明文人對社會問題的思考、精神上的無所顧忌和對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。

三、論述題

1、為什么說關(guān)漢卿是一位當(dāng)行的劇作家？

（1）在場面安排上緊湊、集中、富有典型性。一切和主題思想無大關(guān)系的描寫都被略去了，而突出具有典型意義的事件，因此通過二三個主要人物，幾個重要場面，就能展示出元代社會的重要側(cè)面。

（2）在關(guān)目處理上，一方面從不同人物的處境出發(fā)，展開沖突，引向高潮，另一方面又移步換形，變化多端，使人不能預(yù)測它的發(fā)展。在劇情發(fā)展中還善于埋伏“懸念”以增強戲劇效果。（3）語言自然、真切、質(zhì)樸，既切合劇情，又富于個性。

2、試析徐渭的《狂鼓史》。提示：

《狂鼓史》全稱《狂鼓史漁陽三弄》，借陰間彌衡擊鼓罵曹之故事，深刻揭露了封建統(tǒng)制者扼殺、摧殘人才的罪惡，對濫殺無辜的強烈憤慨，及人間、天上幻想不同制度的向往；以他人之口舌，澆自家之塊壘，并深沉的寄托了對慘遭奸相嚴(yán)嵩陷害致死的好友沈煉的無盡哀思及懷念。

曹操（155－220）是中國歷史上一位極具戲劇性的人物。東漢末年，是中國歷史最動蕩的時期，他在諸候割據(jù)的混亂中統(tǒng)一了中國的北方，但始終只是以丞相的名義進行統(tǒng)治，仍尊奉已經(jīng)喪失了權(quán)力的傀儡皇帝，直到死后，被他奪取皇位的兒子追為皇帝。他這段特殊的身份一直被傳統(tǒng)中國視為“名不正、言不順”的典范加以譴責(zé)。

“擊鼓罵曹”的故事就是將曹操視為奸臣的經(jīng)典描述，《后漢書》、《三國演義》及本雜劇跨度千年，三次將其搬演。禰衡字正平，平原般縣（山東德州平昌縣）人。善寫文章，善于辯論。急躁、傲慢，常出言不遜。（從荊州游歷到許昌；與孔融、楊修交往；拒絕拜見曹操；裸衣?lián)艄模氛攘R曹；隨荊州劉表；為黃祖所殺）

沈煉(1507－1557)，字純甫，號青霞，明會稽人。嘉靖十七年(1538)進士，歷任溧陽縣令、茌平縣令。沈煉幼有大志，文武全才，下筆輒萬言而不能止。生性剛直，不附權(quán)貴，故任縣令后一直未得升遷，過好長時間后才為錦衣衛(wèi)。煉秉性耿直，嫉惡如仇，曾上疏揭露嚴(yán)嵩、嚴(yán)世蕃父子專擅國事、貪污納賄、賣官鬻爵、妒賢嫉能、箝制諫官等十大罪狀，遭遷杖五十，削官為民。后受嚴(yán)黨誣陷，以與白蓮教閻浩等謀亂，慘遭殺害。為我國古代杰出忠烈之士。有《青霞集》傳世。

徐渭的劇本寫禰衡死后閻王因其氣慨超群，才華出眾，待以上賓。上帝召請禰衡為修文郎，行前判官請他“權(quán)做舊日行徑，把曹操也扮做舊日規(guī)模，演述那舊日罵座的光景”。禰衡應(yīng)允，即將打鼓罵座事重演一番。劇中有女樂穿插，曹操稍一犯規(guī)即挨一百鐵鞭，禰衡擊鼓歷數(shù)曹操罪惡，罵得痛快淋漓。

《狂鼓史》把劇情改為曹操死后，在陰司由禰衡對著他的亡魂重演當(dāng)日罵座的情景，因此可以直罵到曹操臨終時“分香賣履”之事，更為痛快淋漓。

“罵曹”的內(nèi)容，看起來不外乎歷史記載和故事傳說中曹操的狠毒偽善、狡詐奸險、草菅人命等罪惡，但對徐渭來說，劇中的曹操實際象征著使他產(chǎn)生“英雄失路托足無門之悲” 的社會實體。作者通過禰衡之口，宣泄由巨大的壓迫所帶來的精神痛苦和憤懣不平之氣，表現(xiàn)出驚世駭俗、桀驁不馴的倔強個性。這一劇作在當(dāng)時受到許多文人的喜愛和高度評價，也正是因為它并不是就歷史而寫歷史，或借歷史諷喻現(xiàn)實政治；它的感人之處，是那種恣狂的個性和烈火般的激情。

“他那里開筵下榻，教俺操槌按板把鼓來撾，正好俺借槌來打落，又合著鳴鼓攻他。俺這罵一句句鋒铓飛劍戟，俺這鼓一聲聲霹靂卷風(fēng)沙。曹操，這皮是你身兒上軀殼，這槌是你肘兒下肋巴；這釘孔兒是你心窩里毛竅，這板仗兒是你嘴兒上獠牙；兩頭蒙總打得你潑皮穿，一時間也酹不盡你虧心大。且從頭數(shù)起，洗耳聽咱

古代小說戲曲專題復(fù)習(xí)題二

一、名詞解釋

1、《小孫屠》

宋元南戲。收錄于《永樂大典》，為永樂大典戲文三種之一，三種戲文都較高地保留了宋元南戲的原始面目?！缎O屠》表現(xiàn)的 庭倫理、兄弟之情。這和元雜劇創(chuàng)作晚期對道德倫理的關(guān)注表現(xiàn)出一致性。

2、折子戲：相對于整本戲而言，指從全本中拆出的、具有獨立藝術(shù)價值的折（出）。折子戲演出的鼎盛時期在清代，但其源頭卻子戲 大多是戲曲中的精彩片斷，是那部戲曲全劇的中心或靈魂，有很強的獨立性，情節(jié)濃縮，人物個性鮮明，如《牡丹亭》中的《西廂記》中的《拷紅》、《玉堂春》中的《蘇三起解》、《白蛇傳》中的《斷橋》等。折子戲的風(fēng)行，是清代曲壇的一個重要一個側(cè)面顯示著中國戲曲發(fā)展的又一度變遷：演員的場上之曲正日益成為曲壇的主流。

二、簡答題

1．簡述南戲與北雜劇的不同。提示：

（1）內(nèi)容上，南戲敘事性強，抒情性弱，抒發(fā)的多是下層民眾共有之情，作者個人主體意識不強烈；北劇故事情節(jié)較簡單，抒情形象單薄，作家主體意識比較強。

（2）語言上，南戲俚俗無文采，北劇文學(xué)性較高。

（3）音樂曲律上，南戲沒有嚴(yán)格的曲律，用韻混亂；北劇重視曲律，在宮調(diào)、用韻上有嚴(yán)格規(guī)范。

2、《拜月亭》的藝術(shù)成就？

《拜月亭》一方面是人物形象的成功塑造，第二是結(jié)構(gòu)上兩組線索的設(shè)置；三是曲辭的平易宛轉(zhuǎn)、自然天成。

3、《寶劍記》在戲曲史上的價值

李開先《寶劍記》在題材上的開拓。李開先的《寶劍記》寫的是林沖被逼上梁山的故事，這個故事超越了傳統(tǒng)的南戲，以前南戲材——婚姻家庭，開始表現(xiàn)政治上的中間斗爭，這里面顯示出文人對政治的參與精神和他們的無耐。

4、沈璟的劇作有哪些特點？

（1）內(nèi)容上注意表現(xiàn)市井生活。（2）注意世風(fēng)，注意劇本的道德意義。（3）重視劇作的舞臺效果，結(jié)構(gòu)上注意避免冗長、拖形式上表現(xiàn)出雜劇與傳奇的融合。（5）語言通俗淺近，并追求詼諧。

三、論述題

1．《張協(xié)狀元》、《荊釵記》、《琵琶記》都是反映士子的愛情與婚姻的作品，試分析其創(chuàng)作主旨的不同以及造成這種不同的原提示：

《張協(xié)狀元》主要是譴責(zé)文人的負(fù)心；《荊釵記》則著重肯定文人科場得意后對愛情的忠貞，贊揚了他們的高尚情操；而《琵琶蔡伯喈的故事引發(fā)了人們對文人“婚”與“仕”的道德反思，表達了文人心中一種普遍的人生困惑?！稄垍f(xié)狀元》和《荊釵記》的不同主要原因在于宋代科舉錄取的數(shù)量和質(zhì)量上的松弛，使得大量的士子得到入仕機會，成為職場官員擇婿的對象，這樣，婚為了人們所關(guān)注的話題。而元代廢科舉，負(fù)心的題材不再受到注意，同時，元代劇本創(chuàng)作過程中有著大量的文人思想的灌注，包文人意識，肯定和贊揚文人對愛情的態(tài)度以及追求則是題中應(yīng)有之義?！杜糜洝返牟煌瑒t在于作者高明的思想意識的左右。一強調(diào)作品的社會教育意義，另一方面，他又不滿足僅僅在倫常的層面討論文人問題，他希望對世俗追求的功名利祿、對朝廷的威及其家庭的生存狀態(tài)作深入的思考，所以，他的主旨沒有僅僅停留在文人負(fù)心的批判和忠貞愛情歌頌的層面。2．試分析《牡丹亭》中杜麗娘形象的時代意義。提示：

作為愛情劇，《牡丹亭》反映了那個時代的女子的苦悶，湯顯祖寫作《牡丹亭》，通過杜麗娘的故事，贊揚真情、至情，批人性的壓抑。在《牡丹亭》中，杜麗娘和《西廂記》中的崔鶯鶯不同，她并沒有一個現(xiàn)實中的情人，她為追求夢中情人而死去，生。她不是在現(xiàn)實的感情中苦惱，而是為夢境而痛苦，她不是死于愛情的被破壞，而是死于對愛情的徒然的渴望。在這里，湯顯了社會現(xiàn)實中的女性的困境：生活中受到重重束縛，行動也受到多方約束，對于愛情，僅僅只有渴望，而無法實現(xiàn)。同時，湯顯娘的形象，表達了自己的至情觀：“情”可以超越現(xiàn)實的存在，超越時間和空間。真情是無法為常理所規(guī)定和約束的。名詞解釋

三言：“三言”是明代馮夢龍編輯刊印的三部白話短篇小說總集。即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。集中收錄的的話本小說和擬話本小說。是明代成就最高的白話短篇小說集之一，其中的《杜十娘怒沉百寶箱》更可以說是整個明代白話短篇二拍：明代凌蒙初編輯的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》等二部短篇小說集，合稱“二拍”，每集收擬話本小說四十篇。的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。2．脂評本

是《紅樓夢》的一個重要的版本系統(tǒng)，這個版本系統(tǒng)共八十回，除正文外，大多附有各種形式的批注，批注者的署名以脂硯齋和畸本”。對批注者脂硯齋的身份，學(xué)術(shù)界有不同的認(rèn)識。但其中的評論對我們理解和研究《紅樓夢》的創(chuàng)作過程，以及小說的思想

二、簡答題

1．明代白話短篇小說反映了哪些關(guān)于愛情婚姻的新思想、新觀念？

這主要有兩類。一類從正面表現(xiàn)市民階層在愛情婚姻問題上的新觀念、新追求，如《賣油郎獨占花魁》。另一類是描寫情與建禮教對婦女的迫害，如《杜十娘怒沉百寶箱》。

2、《杜十娘怒沉百寶箱》所反映的時代特色：即“情”與“理”的矛盾

這是杜十娘悲劇的真正社會根源。李甲貴族公子的身份使他必須遵守封建禮教，但他對杜十娘確實有一定的真實感情。因此杜十娘的愛情之間的矛盾沖突。而最終在“情”與“理”的沖突中，選擇了后者而背棄了杜十娘的愛情。而杜十娘與孫富的沖突富卻是借助以李布政為代表的封建禮教取得了勝利。而杜十娘對李甲“發(fā)乎情，止乎禮”的控訴，正因此而顯得深沉凝重，悲憤

3、應(yīng)該怎樣評價《紅樓夢》后四十回？

貢獻在于根據(jù)前八十回的線索，完成了寶黛愛情悲劇的結(jié)局，使《紅樓夢》成為一部完整的小說，而且基本保持了前八十回的悲大致符合曹雪芹原意。缺點在于寶黛性格有與前八十回不符的地方；而賈府家道復(fù)初的結(jié)局也與曹雪芹構(gòu)思的“落了片白茫茫大地體見教材第263—266頁）

4．試分析《聊齋志異》花妖狐魅形象的意義。

作者極力把花妖狐魅人格化，把冥府、龍宮、仙界等幻想世界社會化，通過人鬼之戀、人狐之戀、鬼狐之戀、鬼鬼之戀，與中的沖突，同時，充分利用花妖狐魅和幻想世界所提供的超現(xiàn)實特點，突出地表現(xiàn)作者理想中的人物和生活境界，謳歌了純凈的結(jié)果，給惡人、壞人以應(yīng)得的懲罰。（以小說中的故事為例）5．晚清譴責(zé)小說有哪些特點？試結(jié)合作品進行分析。（1）數(shù)量相當(dāng)可觀。（2）小說的主流，反映出半殖民地半封建社會的一些重要特點，揭露帝國主義的侵略罪行，揭露封建統(tǒng)治階級的腐朽沒落，揭露的主要內(nèi)容。（舉例略）

三、論述題（共2題，每題20分）

1．魯迅先生評價《儒林外史》時曾說：“戚而能諧”，試談?wù)勀銓Υ说睦斫狻?/p>

諷刺的作法有多種，比如錢鐘書的《圍城》就是相對地坦率刻薄的。而《儒林外史》的諷刺風(fēng)格，卻不是劍拔駑張的“犀利”，調(diào)來敘述故事，描寫人物。也就是人們說的“亦婉亦諷”。而具體說來，如下一些手法在小說中是很明顯的：

第一，據(jù)實摩寫，情偽畢現(xiàn)。就像第十七回，一群斗方名士辯論做官與做名士孰優(yōu)孰劣，作者寫來，無一貶詞，卻把當(dāng)時文士們內(nèi)第二，運用對照法，把人物前后相悖的語言行為相對照，在不經(jīng)意中顯現(xiàn)其真面目。如范進打算考舉人時，胡屠戶先是訓(xùn)斥范進的人”，“賴蛤蟆想天鵝屁吃”，后來范進中了舉，則又稱之為“賢婿老爺”，是“天上的星宿”，“才學(xué)又高品貌又好”。

第三，點破法。順其所始，攻其所弊。如十二回，張鐵臂虛設(shè)人頭會，作者一方面寫張在屋頂上“行步如飛”，另一方面又“忽了這個假俠客的真面目。

第四，合理的夸張。如周進的撞號板，范進中舉發(fā)瘋，胡屠戶打了范進而手隱隱作痛，彎不攏來，嚴(yán)監(jiān)生臨死因點了兩根燈草而強烈的諷刺效果。

2、談?wù)勀銓汍鞇矍楸瘎〉纳鐣饬x的認(rèn)識。首先，寶黛悲劇的原因分析。

第一，賈寶玉和林黛玉都具有叛逆思想。寶玉鄙薄功名，“乖僻邪謬”；黛玉不隨流俗，卓爾不群，個性獨特。這是當(dāng)時的社會第二，寶黛之間的愛情。寶黛之間產(chǎn)生愛情是榮府所不能夠接受的，它要求有一個能治內(nèi)，能理外，能束縛寶玉的媳婦。第三，賈府的衰敗。它要求用婚姻的維系，來支撐貴族生活的必需，來鞏固并壯大勢力，以滿足復(fù)興賈府的愿望。所以，寶黛悲劇是必然的。其次，悲劇的社會意義。

《紅樓夢》所寫的寶黛愛情完全突破了傳統(tǒng)小說戲曲中的郎才女貌、一見鐘情的格式，其結(jié)局也不是千篇一律的夫貴妻榮的大團劇。它著重表現(xiàn)男女主人公從生活道路到整個倫理道德觀念上與封建正統(tǒng)派的尖銳對立，揭露了封建制度的黑暗、腐朽和沒落。的愛情，它在衰敗沒落的貴族家庭各種矛盾中產(chǎn)生，又在這些矛盾的發(fā)展和激化中被毀滅，預(yù)示了這個貴族大家庭不可挽回的衰生的封建社會不可避免的走向崩潰、衰亡的命運。

第四篇：6古代戲曲小說

古代戲曲小說專題考題

一、填空題

1、《南村輟耕錄》的作者是陶宗儀，《宋元戲曲史》作者是王國維?！朵浌聿尽返淖髡呤晴娝贸?。

2、關(guān)漢卿的《單刀會》、《望江亭》?！督谭挥洝纷髡呤翘拼拇蘖顨J?！段嗤┯辍纷髡呤前讟?，《漢宮秋》作者是馬志遠?！短驼糇V》作者是朱權(quán)。

3、《趙氏孤兒》的作者是紀(jì)君祥?！独铄迂?fù)荊》的作者是康進之。《琵琶記》的作者是高明。

4、湯顯祖是臨川派的代表人物?！肚伞返淖髡呤峭躞K德。

5、李玉的作品《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《戰(zhàn)花魁》最為著名，被稱為“一人永占”?！肚逯易V》是李玉的代表作。《風(fēng)箏誤》作者是李漁。

6、《桃花扇》的主題：借候、李離合之情，寫南明興亡的歷史。

7、四大奇書包括：《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》。

8、《北宋志傳》的作者是熊達木。《西游補》的作者是董說?！斗馍裱萘x》的作者是許仲琳。

9、《新齊諧》作者是袁枚。《略微草堂筆記》的作者是紀(jì)昀。

10、《水滸后傳》的作者是明代遺民陳忱。《醒世姻緣傳》原名《惡姻緣》，是西周生輯注。

11、《綠野仙蹤》的作者是李百川。《鏡花緣》的作者是李汝珍。

二、名詞解釋

1、代言體是與敘事體相對而言的，敘事體是敘事人站在本故事之外講述故事，代言體則是以第一人稱的口吻模擬、表演故事。

2、漢代百戲：據(jù)文獻記載，漢武帝時期，曾從民間征集了一批雜戲到首都進行匯演，其中多為雜技、雜耍一類的節(jié)目，如同后世的魔術(shù)、摔跤、舉重、武術(shù)格斗、氣功表演、舞龍舞獅之類。當(dāng)時叫做“角抵”，后來又叫“百戲”。

3、參軍戲：是由兩個演員合演的滑稽小戲，內(nèi)容以調(diào)笑為主，被調(diào)笑者叫“參軍”，調(diào)笑者叫“蒼鶻”。

4、元曲四大家：關(guān)漢卿與馬志遠、白樸、鄭德輝（一說鄭霆玉）被并成為元曲四大家。

5、科范：元雜劇的表演“唱念做打”俱全。科范就是做與打的做工表演，一般簡稱“科”，在南戲中則稱做“介”，或統(tǒng)稱科介。

6、題目正名：元雜劇結(jié)尾有題目正名，用兩句或四句對偶句總結(jié)全劇內(nèi)容，交待劇名。一般取末句作為全劇的劇名，取末句中最能代表戲劇內(nèi)容的幾個字作為劇的簡名。

7、《永樂大典戲文三種》：明初編輯的《永樂大典》，收錄戲文33種，計27卷。今存最后一卷，為《張協(xié)狀元》、《小孫屠》和《宦們子弟錯立身》3種，稱為《永樂大典戲文三種》。

8、“荊劉拜殺”或“四大南戲”：在《琵琶記》前后產(chǎn)生的南戲作品中，負(fù)有盛名的還有《荊釵記》、《白兔記》（也叫《劉知遠》）、《拜望亭》與《殺狗記》，合稱“荊劉拜殺”或“四大南戲”。

9、四大聲腔：明傳奇的繁榮與輝煌，與南曲聲腔的繁興與改良有直接關(guān)系。宋元南戲原用溫州地方腔歌唱，在流傳到江南各地之后，即與當(dāng)?shù)氐那鷺放c方言結(jié)合，于元末明初之際逐漸形成種類繁多的地方性聲腔系統(tǒng)。其中最為流行的有“四大聲腔”：海鹽腔、余姚腔、戈陽腔、昆山腔。

10、聯(lián)曲體：由多支曲子連綴起來說唱故事，稱為聯(lián)曲體。

11、《四聲猿》：徐渭的代表作是《四聲猿》，包括《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》、《狂鼓史》四本雜劇。酈道元《水經(jīng)注》引漁歌云：巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。徐氏名其劇為《四聲猿》，蓋出于此，意謂猿鳴四聲更屬斷腸之歌。

12、明中葉三大傳奇：明傳奇的成熟與振興是以嘉隆年間問世的三部名作為標(biāo)志的，這就是李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和無名氏的《鳴鳳記》，合稱明中葉三大傳奇。

13、臨川四夢：湯顯祖的劇作主要有《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》，因劇中都有夢境描寫，故合稱臨川四夢。

14、花部、雅部：清代興起的地方戲主要包括四大聲腔，即戈陽腔、梆子腔、皮黃腔和弦索腔。這些聲腔劇種多是在民間小調(diào)的基礎(chǔ)上形成并發(fā)展起來的，曲調(diào)粗獷，不受宮調(diào)曲牌限制，語言樸素自然，帶有濃厚的鄉(xiāng)村樸野氣息，故封建正統(tǒng)文人稱之為“花部”，而將昆山腔稱為“雅部”。

15、三言：是明代馮夢龍編輯創(chuàng)作的三本擬話體小說集，是《喻世明言》、《警世通言》、與《醒世恒言》三部小說集的總稱，每集40篇，三集共120篇，均刊刻于天啟年間。

16、二拍：明代凌蒙初所編著的兩本擬話本小說集《初刻拍案驚奇》與《二刻拍案驚奇》，合成“二拍”。

17、“三燈叢話”：明代文言短篇小說集最出名的有所謂的“三燈叢話”，即瞿佑的《剪燈新話》、李昌祺的《剪燈余話》與邵景瞻的《覓燈因話》。

18、晚清四大譴責(zé)小說：指晚清的四部諷刺小說，有李伯元的《官場現(xiàn)形記》、吳跣人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》和曾樸的《孽?；ā贰?/p>

三、簡答題

1、簡答：元雜劇的體制有什么特點？

答：元雜劇的體制十分精嚴(yán)，一般由四折一楔子構(gòu)成一本，演述一個]完整的故事。折，首先是劇本情節(jié)的一個自然段落，可以是一場（一個固定場景）戲，也可以包括多個場次。楔子，只唱一二只曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。一般放在劇本開頭，對人物、故事進行簡要的介紹或交待，其作用相當(dāng)于引子或序幕。一本戲限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能歌唱。

2、問答：南戲的體制有什么特點？ 答：（1）首先是劇本的結(jié)構(gòu)體例，南戲具有開放性與靈活性。（2）其次是南戲的角色比較復(fù)雜，除了靜、末與北劇相同，生與丑則是南戲獨有的。在歌唱規(guī)制上，與北劇正旦或正末的一角獨唱達不相同，南戲每本都有生旦兩主角，不僅主角主唱，而且其他角色均可歌唱。歌唱形式也很豐富，有獨唱、對唱、輪唱、合唱等，形式十分靈活。（3）還有“副末開場”的形式，即第一場戲照例由副末首先登場，通過歌唱詞曲以及與后臺演員互相問答，概括介紹劇情和交待創(chuàng)作意圖。

3、簡答：《長生殿》的主題。

答：把整治主題和愛情主題緊密結(jié)合在一起，抒發(fā)作者國家興亡之感。作品是借歌頌帝妃之間的真摯愛情，寄寓作者的崇高愛情理想。

4、簡答：《金瓶梅》對當(dāng)時及后世小說創(chuàng)作的影響。答：影響可以分為三個方面：（1）一是才子佳人小說，如：《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》等。（2）二是以家庭生活為題材來描繪世態(tài)炎涼的，如：《醒世姻緣傳》、《林蘭香》、《紅樓夢》等。（3）三是猥褻小說。猥褻小說又稱艷情或淫穢小說，如《浪史》、《閑情別傳》等。

5、簡答：《金瓶梅》對當(dāng)時及后世小說創(chuàng)作的影響。答：影響可以分為三個方面：（1）一是才子佳人小說，如：《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》等。（2）二是以家庭生活為題材來描繪世態(tài)炎涼的，如：《醒世姻緣傳》、《林蘭香》、《紅樓夢》等。（3）三是猥褻小說。猥褻小說又稱艷情或淫穢小說，如《浪史》、《閑情別傳》等。

6、簡述《聊齋志異》的思想內(nèi)容。答：（1）對封建吏治的批判與揭露，贊揚被壓迫者的反抗。重要作品有：借陰間影射陽世的，如《席方平》；借歷史針砭現(xiàn)實的，如《促織》；借夢境揭露官吏的，如，《夢狼》。（2）對封建科舉制度的抨擊與諷刺?？紙龊诎?，賄賂公行：如《考弊司》?？脊倩杪槪t愚不辨：如《司文郎》。考試荒唐，黜佳進庸：如《賈奉稚》。考生心態(tài)，神魂顛倒：如《王子安》。（3）

抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情。如：《嬰寧》、《海霞》等。（4）還有一些作品通過對一些生活現(xiàn)象的描寫，揭示出令人深思乃至警覺的哲理。還有一些作品屬于雜記，致使一些生活現(xiàn)象的紀(jì)錄，不足稱小說。

7、《聊齋志異》與《略微草堂筆記》有何不同？ 答：不同于蒲松齡借《聊齋志異》六朝志怪“孤憤”，紀(jì)昀撰作《略微草堂筆記》則是唐宋傳奇“欲使人之所勸懲”，故此書雖記孤鬼之奇聞異事，卻多是以之宣揚禮教倫理、證明果報不虛。

8、簡論《儒林外史》的諷刺藝術(shù)特點。答：（1）“諷刺的生命是真實”，《儒林外史》的諷刺藝術(shù)體現(xiàn)的正是這種精神。作者把司空見慣的可笑可鄙之事，加以藝術(shù)集中和概括，使其具有典型性。（2）諷刺以真實為基礎(chǔ)，但并不排斥適度的夸張。作品常以冷靜的白描和任務(wù)瞬間行為的適度夸張結(jié)合起來，讓讀者在會心的微笑之后去領(lǐng)略隱于這一夸張情節(jié)之后的文化內(nèi)涵。（3）通過人物自我悖謬以獲得諷刺效果，是《儒林外史》諷刺藝術(shù)的又一特色。（4）《儒林外史》的諷刺又能“秉持公心”，對不同人物作不同程度的諷刺。

四、論述題

1、論述：《西廂記》的藝術(shù)成就？ 答：

（一）情節(jié)結(jié)構(gòu)線索清晰，波瀾橫生?！段鲙洝返膽騽_突主要有兩條線索，一條是以老婦人為一方，同以崔、張、紅為另一方的矛盾。這是守舊勢力與青年叛逆者之間的對立沖突，構(gòu)成貫穿全劇的主線。另一條線索是由崔、張、紅之間的矛盾構(gòu)成。兩條線時分時和，交錯展開，既互相制約又互相生發(fā)，曲折跌宕，產(chǎn)生了強烈的戲劇效果。作者善用突轉(zhuǎn)的手法制造波瀾，往往因為劇中的人物的一個舉動、一句話，就造成劇情出人意料的突然轉(zhuǎn)折。

（二）利用相反相成的原則塑造人物。劇中的人物性格都有對立的兩面的因素構(gòu)成。如鶯鶯的性格就表現(xiàn)出真假兩面。她明明真摯的愛著張生，表面卻裝出相反的樣子，所以紅娘說她有許多假處。在鶯鶯身上，“真”是主，“假”是賓，通過外在的假，更深刻的透視出內(nèi)在的真?？偲鹂磥?，人物性格兩面性的和諧統(tǒng)一，使人物形象血肉豐滿，真實可信。

（三）對雜劇體制的突破創(chuàng)新?！段鲙洝?本20折，突破了元雜劇1本4折或2本8折眼熟一個故事的體例，其規(guī)模之宏偉，結(jié)構(gòu)之嚴(yán)謹(jǐn)，前無古人。

（四）以華美清麗為主的語言風(fēng)格。王實甫是元曲問才派的代表，朱權(quán)把他的曲詞風(fēng)格比作“花間美人”，極言其華美清麗。把傳統(tǒng)詩詞駢文的語匯、語法及其表達手法熔煉入曲，優(yōu)美工細，是《西廂記》曲詞的突出特征?！段鲙洝吩谒枷牒退囆g(shù)上都取得了杰出的成就，后世言情小說和戲曲多受其影響。

2、論述：《三國演義》的敘事藝術(shù)特點。答：（1）從故事到情節(jié)的成功轉(zhuǎn)換?！度龂酒皆挕吩鴮⑷龂适卵b在一個因果報應(yīng)的框架里，顯示的是民間的心理與民間的文學(xué)特點。羅貫中舍棄了這一框架，但卻吸收了它重因果關(guān)系的經(jīng)驗。在敘述每次戰(zhàn)役時，先寫出雙方的政治、經(jīng)濟、外交等因素，隨后再使其一一在戰(zhàn)役結(jié)果中起到作用，因果關(guān)系顯而易見。同時，前此戰(zhàn)役之果又往往是后次戰(zhàn)役之因。這就使全書成為一個渾然一體的藝術(shù)整體。（2）以人物塑造為中心的敘事原則。本書的重要目的之一雖然是在敘三國百年之事，而且其主要內(nèi)容也大都由戰(zhàn)爭事件所構(gòu)成，但作者敘事時又主要是緊緊圍繞人物形象的塑造而形成的。作者突出人物的方法主要有兩種：一是采取戲劇化的手法，突出主要將領(lǐng)在戰(zhàn)爭中的作用，從而達到突出個體的目的。可以說史學(xué)著作只寫了人物做什么，而本書則寫了人物怎么做。（3）敘事節(jié)奏的把握。本書的整體格調(diào)是豪邁雄壯的，但作者在這整體格調(diào)里，又往往間以優(yōu)美細膩的筆調(diào)。這種敘事節(jié)奏的把握，不僅僅使讀者在心理上得以調(diào)整，而且增加了美感的容量。但更重要的是，其中還包含著深刻的人生哲理。盡管在《三國演義》中還存在著一些為照顧歷史而附著的閑散文字，使其敘事沒有達到真正的春節(jié)明凈，但從上述各點作者對敘事的掌握來看，它的確已經(jīng)成為較為高級的敘事藝術(shù)。

3、簡論《水滸傳》在人物塑造上有什么特點？ 答：（1）首先是傳奇性與真實性的結(jié)合?！度龂萘x》塑造的大多是理想化的英雄人物，《水滸傳》也基本上以草莽英雄為主，它寫魯達倒拔柳樹的超人，寫武松徒手打虎的壯舉，寫石秀跳樓救人的氣概，寫花容箭無虛發(fā)的神氣等，都給人以傳奇的色彩。但作者在寫這些時，又都不給人以虛假之感，都充滿了個性的特色。這主要得力于作者將這些傳奇置于真實的基礎(chǔ)之上。（2）其次，在對個性的追求當(dāng)中，同時也就注意到了性格的矛盾與發(fā)展變化。而且這種發(fā)展變化又是緊緊與人物所處的環(huán)境的改變聯(lián)系在一起的。比如林沖在作品出現(xiàn)時主要表現(xiàn)為忍氣吞聲的軟弱，便是與他八十萬禁軍教頭的地位與家有嬌妻的環(huán)境分不開的，它為了保住這些，所以才對高俅的陷害采取忍讓的態(tài)度，火燒草料場后，希望破滅才不得不殺仇人上梁山。前后形成了鮮明的對比。當(dāng)然，在這變化的性格里，林沖也并非面目全非，而是原有性格的合理延伸。（3）再次，由于對人物個性的重視，同時也帶來了人物語言的個性化?！端疂G傳》引為來源于說話中的“小說”門類，從而使其語言更貼近日常用語，便于寫出人物的不同語言特點?！端疂G傳》的語言不僅在對話中已取得很高的個性化成就，其敘述語言也是成熟的白話文學(xué)語言。

五、賞析題

1、賞析：分析竇娥人物形象與性格特點。答：竇娥是元雜劇中塑造的最成功的悲劇形象。構(gòu)成她悲劇性格的內(nèi)容要素主要有以下幾個層次：

（一）首先是命苦。她3歲喪母，7歲被賣，新婚不久卻喪夫守寡，最終由被統(tǒng)治者以法律得名義推上了斷頭臺。劇本通過不同人物之口，反復(fù)訴說竇娥的不幸遭遇，極力把她寫成苦難的化身，旨在激發(fā)人們的深刻的同情憐憫之心，制造出強烈的悲劇審美效應(yīng)。

（二）第二個層次是善良柔弱與剛強不屈的結(jié)合。作者極力想把竇娥塑造成一個貞孝婦女的形象。她在公堂上被貪官打得死去活來決不招供，而當(dāng)貪官轉(zhuǎn)而要對婆母動刑時，卻主動承擔(dān)了毒死公公的罪名；在赴刑場的路上，她向劊子手提出不走前街而繞后街，是擔(dān)心婆母遇見，使老人精神難以承受；即使做了鬼魂，在她平反冤案之后也沒忘記囑托父母代為撫養(yǎng)婆婆。強調(diào)出了竇娥的自我犧牲精神與善良品質(zhì)，旨在說明，一個像竇娥這樣的對生活只知奉獻而無所索求的好人竟被社會現(xiàn)實無辜吞食了，這個社會的合理性就值得懷疑了。另外還應(yīng)看到，竇娥之孝不同于傳統(tǒng)孝道觀提倡的逆來順受、惟命是從的愚孝。竇娥的孝而不順是從“一婦不更二夫”的傳統(tǒng)貞節(jié)觀出發(fā)的。善良剛直、剛強不阿正是竇娥后來與貪官污吏“爭到頭，竟到底”的性格基礎(chǔ)。

（三）第三個層次是由“認(rèn)命”走向“抗?fàn)帯?。竇娥面對人間苦難，咀嚼著生活的]艱辛，開始也曾產(chǎn)生過焦慮和抗?fàn)?，但只能默認(rèn)命運的安排，決意為夫守節(jié)、侍養(yǎng)婆婆，用今生的苦修來世的福。當(dāng)張驢兒以害死公公罪相要挾，要竇娥在公了和私了之間進行抉擇時，她毫不猶豫的選擇了前者，說明她對官府仍報有幻想，堅信封建法律的公正與公平。是貪官污吏的嚴(yán)刑拷打和昏聵判決才使她一步步的認(rèn)清了殘酷的現(xiàn)實。由否定蜀州太守到否定所有官府，進而對代表現(xiàn)存秩序的天地鬼神提出抗議與懷疑，顯示出了女主人公性格變化的軌跡。竇娥性格的升華集中體現(xiàn)在了她赴刑場時所唱的[滾繡球]一曲。這支曲子指天罵地，對社會是非混淆、黑白顛倒的現(xiàn)實進行了尖銳的批判和血淚控訴。女主人公終于走向與命運獨立抗?fàn)幍牡缆?，發(fā)誓要“爭到頭，竟到底”，決不妥協(xié)。從此，她不再認(rèn)命由天，而是堅信正義在我，公理在我，并指令天地為我作證。竇娥在臨死前，面對蒼天大地從容發(fā)出三樁大愿，并一一實現(xiàn)，這些情節(jié)把她反抗命運的性格推向頂端。劇本結(jié)尾的鬼魂上訴報仇，則象征著女主人公反抗精神的生死不渝，是竇娥上述性格層面的邏輯延展。

2、賞析：試分析明傳奇《牡丹亭》中杜麗娘的形象。

答：杜麗娘。這是中國古代文學(xué)史上最有特色的典型。她對愛情執(zhí)著地追求和對禮教地徹底反對，在古代文學(xué)史上叛逆女性的畫廊中是最前列的。特別是生而死，死而生的獨特經(jīng)歷，也是非常罕見的。作者賦于了這個形象什么特征，以下將要分析。

1、所處的封建社會環(huán)境對其性格形成的影響。任何人性格的形成，都有三個要素。一是天生的秉賦，二是所處的社會，三是個人的經(jīng)歷。后兩者指的都是環(huán)境。環(huán)境對人的影響是巨大的。實際上都是杜麗娘性格的起點非常之低。這是由于她成長的環(huán)境決定的。她出生于一個典型的封建士大夫家庭，家庭里充斥著濃重的封建禮教氣氛。她的家庭是個封建官僚家庭，父母只有她一個獨生女兒，視作掌上明珠，對她的一舉一動都關(guān)心備至。她的父親杜寶是個儒生出身的太守，有著濃厚的正統(tǒng)思想，是傳統(tǒng)道德的代表人物，為官忠于職守，為人堅持禮教。而她的母親甄氏則是個夫唱婦隨的賢妻良母式的女子。作者特別寫了他們對杜麗娘的教育。杜麗娘因為春日晝長，白日犯困小憩，杜寶也要訓(xùn)斥她；而甄氏因為杜麗娘去了自家花園，衣裙上繡了一對花，一雙鳥，也大驚失色，生怕女兒因此而學(xué)壞。并且還給她安排了丫環(huán)和道學(xué)先生，前者監(jiān)視她的行動。后者負(fù)責(zé)她的教育。因此，他們的愛并非是一種純粹的生物性的護雛之情，而是帶上了深深的社會功利色彩。他們的目的，是要將女兒培養(yǎng)成一個封建社會所要求的模范淑女?？傊?，要求她一舉一動都要嚴(yán)格按照禮教行事。她所處的環(huán)境正是明代嚴(yán)酷禮教環(huán)境的反映，故她所處的環(huán)境較之崔鶯鶯更加可怕、冷酷、沉悶、封閉，令人窒息。封建禮教充斥在她身邊，無所不在。這種或者耳提面命，或者潛移默化的教育，給杜麗娘打下了深刻的烙印。

2、作者細膩地描寫了她青春的覺醒和獨特的走向家庭教育反面的過程，體現(xiàn)在她性格的發(fā)展變化上。這不僅表現(xiàn)在她追求美滿婚姻上，而且特別表現(xiàn)在她對家庭，也就是社會為自己規(guī)定好的生活道路的反抗上，杜麗娘并非是為了美滿的婚姻而去追求柳夢梅的，而純屬因為隨著女性青春期的到來，因而青春覺醒，產(chǎn)生的對異性渴望的本能。這種生命到一定階段必然出現(xiàn)的現(xiàn)象，促使她在夢中與柳夢梅幽歡。反抗性格的形成分成三階段，一是覺醒，二是追求，三是反抗。杜麗娘真正與環(huán)境和自己的封建禮教意識的沖突始于驚夢。她滿懷對異性的憧憬而入夢。因此，自然出現(xiàn)了夢中幽會的場面。作者按照生活和人物性格的邏輯，在幻想中讓杜麗娘發(fā)在夢中與柳夢梅結(jié)合不屈反抗是杜麗娘性格第三階段的突出特征。這也是她性格完成的階段。如果只有前兩階段，作品的主題就還不算完成。她還魂后，又回到現(xiàn)實中，但在現(xiàn)實中又失去了在幻想中已經(jīng)獲得的自由，重新受到封建禮教的束縛。她要求父親承認(rèn)她與柳夢梅的關(guān)系，但是不僅沒有成功，父親反而連她這個女兒都不承認(rèn)，認(rèn)為自己的女兒已經(jīng)死去，根本不會還魂。她由對父親存在幻想，到堅決與父親斗爭，性格發(fā)展到高峰。寧愿不當(dāng)杜家女，也不離開柳夢梅。在封建社會中，一個女子的性格發(fā)展到這個高度，真是難能可貴了。最后皇帝做主，給他們的婚姻了合法性，并且迫使杜寶重認(rèn)了女兒，承認(rèn)了女婿。作者把現(xiàn)實中情無法戰(zhàn)勝理的事實，在想象中翻了過來，奏出了時代的最強音。在這個階段，她的雖說情與理表面上看來是取得了妥協(xié)，但這種妥協(xié)是以情的勝利作為前提的，而理是戰(zhàn)敗者，只是靠了這樣一種陳腐的形式，才勉強維持住了臉面。

3、魯迅先生說：“自有《紅樓夢》之后，傳統(tǒng)小說的思想和寫法都被打破了?！闭?wù)勀銓@句話的理解。答：（1）不同于以往小說中人物好壞分明的簡單化描寫，《紅樓夢》則寫出了人物的豐富性、多面性，換言之，《紅樓夢》中的人物多具有立體感，達到了如西人福斯特《小說面面觀》中所提出的圓形人物的高度。如寫林黛玉，既寫起孤高自傲、敏感真純，也寫其尖酸刻薄、多病多疑，而這兩者又極和諧的統(tǒng)一于她以人身上。（2）《紅樓夢》還善于通過側(cè)面烘托與正面渲染相結(jié)合來凸現(xiàn)人物的性格。如夸林黛玉的容貌恰如其分，博賈母的歡心而不露形跡，通過這種側(cè)面烘托、正面渲染的描寫，惟妙惟肖的呈現(xiàn)出來。（3）通過對比描寫展現(xiàn)人物個性，是《紅樓夢》人物描寫的又一特色?！都t樓夢》的對比思維是豐富而精微的，隱現(xiàn)濃淡恰到好處，顯示了生活本身的立體感和鮮活感。它不僅比出了差異，而且比出了韻味。如姓名之比（甄士隱和真事隱）、連環(huán)性對比（探春與姐妹的對比，和鳳姐的對比，鳳姐和妯娌嬸侄的對比等）。引鏡睽影、變幻參差的種種對比，使《紅樓夢》的人物描寫五彩斑斕、絢

麗多姿。（4）通過人物環(huán)境的描寫展現(xiàn)人物的風(fēng)姿神韻，在《紅樓夢》中也多處運用。如大觀園中各人居室的描繪，便充分顯示了人物的氣質(zhì)和個性。（5）《紅樓夢》還十分注重人物心理空間的描寫。作者往往以寫意式的點染，通過一句話、一個動作，寫出人物豐富復(fù)雜的心理過程?！都t樓夢》是一部精妙絕倫的語言藝術(shù)精品。所以魯迅先生說：“自有《紅樓夢》之后，傳統(tǒng)小說的思想和寫法都被打破了。”

第五篇：古代小說戲曲試題庫

古代小說戲曲

一、填空題

1、《紅樓夢》蘊涵著寶玉的愛情、________、________三重悲劇。

2、關(guān)漢卿雜劇藝術(shù)重視舞臺效果，創(chuàng)立________風(fēng)格。

3、被賈仲明稱作“曲狀元”的雜劇作家是________。

4、在現(xiàn)存的宋元南戲中，被稱為“南戲之宗”的是《_______》，主人公是蔡伯喈和_______。

5、清代蘇州劇派主將李玉的傳奇作品“一笠庵四種”包括《一捧雪》《_______》《_______》和《占花魁》。

6、洪升的代表作《________》寫李隆基和楊貴妃的愛情故事。

7、亂彈的聲腔系統(tǒng)大致包括三個：_________、_________和皮黃。

8、京劇的行當(dāng)主要分為生、________、凈、丑四大行。

9、__________：清代小說，作者吳敬梓，是中國第一部諷刺小說。

10、中國古代戲曲發(fā)端于先秦兩漢，醞釀于隋唐，形成于宋，繁榮興盛于__________，發(fā)展演變于__________。

11、中國古代小說形成于在魏晉南北朝。當(dāng)時有志怪小說如干寶的__________和志人小說如劉義慶的__________。

12、在六朝志怪小說中，最具代表性的是 《_______》。

13、《________》是中國小說史上第一部以“小說”為書名的作品集。

14、___________的出現(xiàn)標(biāo)志著文言小說的成熟。

15、宋元時期文言小說向兩方面分化，一是保持語言的________；二是語言趨于淺顯，注重故事的________意義。

16、元代前期的社會劇，具有突出代表性的有《竇娥冤》、《看錢奴》、《瀟湘夜雨》、《秋胡戲妻》等。其中，關(guān)漢卿的《 》無疑是元代前期社會悲劇的光輝代表作。

17、公案戲與綠林戲在元代前期劇壇上的火爆，應(yīng)視為吏治腐敗、民怨沸騰的社會現(xiàn)狀的逆向折光。元代前期著名的公案劇和綠林劇有：《 》、《后庭花》、《蝴蝶夢》和《 》、《李逵負(fù)荊》等佳作。

18、婚戀劇在元代前期也十分活躍。元代前期婚戀劇的題材類型主要集中在三個方面：

31、代表南戲藝術(shù)最高成就的劇目是元末高明所作的（），這出戲的前身是宋代戲文《趙貞女蔡二郎》。

32、（）是我國第一部文人獨立創(chuàng)作的白話長篇小說，也被看作是世情小說的開山之作。

33、“三言”是《 》、《警世通言》、《 》三部小說集的總稱，它是宋元明三代最重要的白話短篇小說總集．標(biāo)志著古代短篇小說整理和創(chuàng)作高潮的到來。

34、________的雜劇主要以歷史傳說和愛情故事為內(nèi)容，《唐明皇秋夜梧桐雨》是歷史傳說劇的代表，也是使他得以享名的作品。他是元前期雜劇作家中的重要一翼，是繼承金代文學(xué)傳統(tǒng)，開元雜劇________派先河的人物。

35、關(guān)漢卿一生創(chuàng)作雜劇67種，現(xiàn)存18種。關(guān)劇現(xiàn)存劇目為大多數(shù)學(xué)者認(rèn)可的有15種。這15種雜劇的題材，大致可分為三類：第一類是________（亦可叫公案劇），有《竇娥冤》等4種；第二類是愛情風(fēng)月劇，有《救風(fēng)塵》等7種；第三類是________，有《單刀會》等4種。

36、宋元說話分為四家：（）、（）、（）和合生。

37、康熙年間．在戲劇方面出現(xiàn)了（）的《長生殿》與孔尚任的《 》這 兩部名作，兩位作者因他們的優(yōu)秀創(chuàng)作，獲得“南洪北孔”的稱譽。

38、《 》一書是我國古代諷刺文學(xué)中最杰出的代表作，標(biāo)志著我國古代諷刺小說藝術(shù)發(fā)展的新階段。

39、明代中期，先后產(chǎn)生了三部著名的傳奇作品：李開先的《 》、梁辰魚的《浣紗記》、無名氏的《 》。這三部作品以其獨特的創(chuàng)造性和嶄新的面目給后世戲曲以巨大的影響，故有“明中期三大傳奇”之稱。

40、________是明代著名的文學(xué)家和戲曲家。戲曲作品有《紫釵記》、《 》、《南柯記》、《邯鄲記》。他的這四部傳奇記，因為都寫有神靈感夢的情節(jié)，故總名為“臨川四夢”。

41、洪升不僅是清代杰出的戲曲家，也是著名的詩人。袁枚曾指出：“人但知其《 》曲本與《牡丹亭》并傳，而不知其詩才在湯若士之上。”

42、中國古典戲曲在其漫長的發(fā)展過程中，曾先后出現(xiàn)了__________、__________、明清傳奇、清代花部（“亂彈”）等四種基本形式。

43、關(guān)漢卿的喜劇《救風(fēng)塵》和（）分別塑造了趙盼兒和譚記兒這兩個女性英豪形象。

（）。

二、單項選擇題

1、“青梅煮酒論英雄”故事中的主人公是（）Ａ、劉備與曹操

Ｂ、劉備與袁紹

Ｃ、曹操與孫權(quán)

Ｄ、劉備與諸葛亮

2、下面哪位人物是《聊齋志異》中的“惡婦”形象（）。Ａ、薛素姐

Ｂ、江城

Ｃ、潘巧云

Ｄ、青鳳

3、《儒林外史》中，有較多作者本人影子的人物形象是（）。Ａ、匡超人

Ｂ、杜慎卿

Ｃ、杜少卿 Ｄ、牛布衣 4被魯迅先生稱為“以小說見才學(xué)者”的是（）。

Ａ、《鏡花緣》 Ｂ、《醒世姻緣傳》 Ｃ、《儒林外史》Ｄ、《閱微草堂筆記》

5、最早提出并運用故事演進及母題生長來研究古代章回小說的是（）。Ａ、魯迅

Ｂ、王國維

Ｃ、鄭振鐸 Ｄ、胡適

6、無雜劇中有許多個性鮮明的女性形象，出自（）一劇的李千金是其中之一。A、《救風(fēng)塵》

B、《望江亭》

C．《墻頭馬上》

D、《謝天香》

7、被王國維譽為“純是無籟，仿佛唐人絕句。”的元代小令是（）A、【雙調(diào)·沉醉東風(fēng)】《別情》

B、【越調(diào)·天凈沙】《秋思》 C、【雙調(diào)·夜行船J《秋景》

D、【雙調(diào)·清江引】《抒懷》

8、．下列作品屬于“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺藝術(shù)風(fēng)格的是（）A、《紅樓夢》

B、《西游記》

C、《金瓶梅》

D、《儒林外史》

9、現(xiàn)存最早的話本小說集是（）

A．《大宋宣和遺事》

B、《京本通俗小說》

C、《清平山堂話本》

D、《喻世明言》

10、小說徹底地從“言論”階段飛躍到“文字”階段的時代是（）A．先秦 B．漢代 C．魏晉 D．隋唐

11、明代中期才產(chǎn)生了一部小說最有中華民族特色和中國人的思想觀念。（）

D.音樂曲律上，南戲沒有嚴(yán)格的曲律，用韻混亂；北劇重視曲律，在宮調(diào)、用韻上有嚴(yán)格規(guī)范。

20、明雜劇創(chuàng)作主體的特點對雜劇創(chuàng)作的影響表現(xiàn), 下列錯誤項是：（）A.因作家地位較高，故其作品更多表現(xiàn)對文人自身的關(guān)注，表現(xiàn)文人自己的精神世界；

B.因其創(chuàng)作多為家班演出所用，故注重自娛，而不考慮民眾的欣賞要求和舞臺演出效果；

C.因其所兼作南戲與傳奇，故其雜劇多受南戲、傳奇的影響。

D.因其地位低微或經(jīng)歷過深切的憂患，故其作品常常表達對現(xiàn)實問題的關(guān)注，對歷史、人生的思考；

三、名詞解釋

1、《長生殿》

2、宋話本

3、南戲

4、一人永占

10、南戲：

11、章回小說：

12、“三言”和“二拍”

四、簡答題

1、簡述元雜劇的體制特征。

2、簡述章回小說的體式特征。

7、中國文言小說的發(fā)展歷程

8、“三言”“二拍”的情節(jié)構(gòu)置藝術(shù)

9、梁山英雄形象的塑造

10、關(guān)漢卿雜劇卓越的藝術(shù)成就

115、元雜劇繁榮的原因。

16、簡要分析孫悟空的形象和《西游記》的時代精神

17、分析林黛玉的人物形象

18、簡述宋元話本小說的主要內(nèi)容

324、簡要分析南戲與傳奇的差異。

25、《桃花扇》的主要內(nèi)容是什么？

26、《長生殿》藝術(shù)成就有哪些？

27、元明清英雄傳奇小說的四種類型是什么？

54、在《三國志通俗演義》中，作者的政治理想是如何體現(xiàn)的。

5、舉例分析《西廂記》中紅娘的形象特點。

79、《紅樓夢》是一曲“千紅一窟”“萬艷同悲”的女性大悲劇，作品是如何表現(xiàn)這些女 子事跡的呢

10、《琵琶記》的藝術(shù)特色

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