第一篇：比較文學(xué)相關(guān)的論文代發(fā)表

比較文學(xué)相關(guān)論文代發(fā)表

比較文學(xué)是一門(mén)年輕的學(xué)科，但它所涵蓋的知識(shí)面廣、綜合性強(qiáng)。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家整理收集的比較文學(xué)相關(guān)論文代發(fā)表的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

比較文學(xué)相關(guān)論文代發(fā)表篇1 淺談“天人合一”與“人天合一”的文明相通性

異質(zhì)性包括文明原生性、獨(dú)立性，只有明確意識(shí)到這種特征的存在，東西方對(duì)華才能得以進(jìn)行，東西方文學(xué)才能實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)。作為東西方不通文化代表的老莊學(xué)說(shuō)“天人合一”同希臘神話中體現(xiàn)的人本主義精神的“人天合一”同樣具有相通的跨文明異質(zhì)性，只有認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，才能在堅(jiān)持傳統(tǒng)老莊學(xué)說(shuō)中的同時(shí)還能不斷接受西方文明中的合理成分。然而，雖然這兩種精神具有異質(zhì)性而同時(shí)他們又是各自獨(dú)立的。

一、“天人合一”中的“天”與“人天合一”中的“天”

老莊哲學(xué)的一個(gè)重要概念是“天”?！疤臁钡母拍钭钤绯鲎杂谶h(yuǎn)古時(shí)代的神話傳說(shuō)“盤(pán)古開(kāi)天地”和“女?huà)z補(bǔ)天”，《千字文》開(kāi)宗名義：天地玄黃，宇宙洪荒，……這時(shí)的“天”是一個(gè)渾沌不清的大園筒，先民們把“天”看成一種絕對(duì)的力量來(lái)崇拜;到了周朝，對(duì)“天”有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，周文王作《易經(jīng)》卦一：“乾。元享，利貞”，“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，這里“天”是一個(gè)相當(dāng)于河圖、洛書(shū)的天園地方的宇宙，相當(dāng)于“太極”陰陽(yáng)兩極相抱旋轉(zhuǎn)的球，是一個(gè)造生萬(wàn)物的主體“一”。

所以古人造字的時(shí)候，把“天”寫(xiě)作’天’就是一人頭頂“一”，“一”就是“天”，“天，顛也。至高無(wú)上”;老子莊子則把它與“人”聯(lián)系起來(lái)，多指是人意志之外的客觀存在，老莊的“天”多指與人類(lèi)共存的自然，按造字會(huì)意拆字講“天”字可有二種理解：(1)“一大”就是“天”最大;(2)“一人一”就是“天人合一”之意?！叭恕?，按文字學(xué)看它由一撇一捺組成。按《易經(jīng)》的觀點(diǎn)這一撇一捺就是一陰一陽(yáng)、一男一女的相互支撐與相互抵抗，它是陰陽(yáng)相斗相和的產(chǎn)物。按現(xiàn)在觀點(diǎn)講人是自然界中有智慧有意志的高級(jí)主體。在老子、莊子思想中“人”是相對(duì)于“天”的一個(gè)概念，還有很多新的意義，《莊子·逍遙游》提出了道家的理想人格--至人、神人、圣人，就有“人”意義的延伸。

按現(xiàn)代的理解則是，老莊中的“天”是至高無(wú)上的代表，人應(yīng)該順應(yīng)而存在，自然萬(wàn)物皆是一樣，要按自然規(guī)定的天命運(yùn)轉(zhuǎn)。

然而，與老莊不同的是，在希臘神話中，“天”并不是最至高無(wú)上的?；蛘咭部梢哉f(shuō)是“人”與“天”有著同等的地位。希臘神話精神強(qiáng)調(diào)“人天合一”，強(qiáng)調(diào)人本主義，認(rèn)為人即是神，而神即是代表天，神擁有非常高的地位，主宰著一切生靈的地位與命運(yùn)。希臘神話體現(xiàn)了一種尚武的精神,崇尚力量，它更加側(cè)重以自我為中心，鼓吹冒險(xiǎn)、占有、自我滿足的思想，所贊揚(yáng)的是一種個(gè)人英雄主義以及人天合一的本位主義。原始幻想中最有力者是希臘的天神，是創(chuàng)造一切支配一切的能者。希臘崇拜力量和知識(shí)的精神最初表現(xiàn)為崇拜最有力的天神，希臘神話是以利作為推動(dòng)歷史的杠桿的。天并不代表一切，也并不是天主宰人，人與天地位相同，甚至可以說(shuō)是忍有時(shí)還能控制天。

二、關(guān)于“人”的地位

老子莊子認(rèn)為，在天、地、人的相互關(guān)系上是人法地，地法天，天法道，道法自然。天地自然，杜絕人們自以為是，和“不知常，妄作兇”的行為。反對(duì)將個(gè)人的意志強(qiáng)加于他人的人，更反對(duì)那些將政治強(qiáng)人與圣賢將主張、教條強(qiáng)加于社會(huì)與自然的主張。這是老莊“無(wú)為而治”、“ 大道自然”的“天人合一”。人應(yīng)該要順應(yīng)自然而發(fā)展，人與人之間是平等的，都同時(shí)要遵循天的規(guī)則。不存在任何人比別人低也不存在任何人比別人高一等，每個(gè)人都是順應(yīng)天命的個(gè)體，每個(gè)個(gè)體都是地位一樣的不同個(gè)體，不能將自己的觀點(diǎn)強(qiáng)加于別人。

也許僅從字面意思就能看到，老莊強(qiáng)調(diào)的是“天人合一”，是將“天”放在首位的，天就是一切，人必須要順應(yīng)天命。而在希臘神話所體現(xiàn)出來(lái)的“人天合一”精神則是將“人”凸現(xiàn)出來(lái)的，“人“與”天“同等重要，甚至超越了”天“而存在，它是充分肯定人的價(jià)值的。

希臘神話充分肯定個(gè)人的權(quán)利、利益和個(gè)人的價(jià)值，理解人的自然性和自由性，甚至認(rèn)為為了獲得功名利祿，為了個(gè)人尊嚴(yán)，可以不擇一切手段，甚至走極端的做法。古希臘神話，因?yàn)樗目隙ㄈ擞?，所以就非常注意個(gè)體的獨(dú)立，個(gè)體的利益，所以就非常多的宣揚(yáng)個(gè)體性。希臘神話就向一出正在上演的社會(huì)劇，活靈活現(xiàn)，有立體的真實(shí)感，如對(duì)宙斯隨心所欲、為所欲為等行為描寫(xiě)的欣賞筆調(diào);如赫拉克勒斯完成了12件大事，最后被宙斯接納成了永在的天神，終于成就了輝煌的人生業(yè)績(jī)。

正因如此，赫拉克勒斯在西方文化中成了個(gè)人奮斗的典型。而在《奧德修記》中，更加側(cè)重對(duì)冒險(xiǎn)、征服和占有的贊美，充滿了來(lái)自金錢(qián)、美女、奇珍異寶的誘惑，這類(lèi)故事在希臘神話中大有文化原型的意義，如阿伽門(mén)農(nóng)率眾從遙遠(yuǎn)的希臘千里迢迢奔赴特洛伊，除了復(fù)仇和征服，更重要的目標(biāo)則是珠寶財(cái)富和俘虜，以及能帶來(lái)更大財(cái)富的東方貿(mào)易市場(chǎng)。借助神的形象,表達(dá)“人定勝天”的思想。

總之，在希臘神話中，回蕩著一個(gè)由奮斗指向占有的主旋律，那就是對(duì)自我中心的推崇，對(duì)冒險(xiǎn)占有的肯定，對(duì)物質(zhì)利益的關(guān)注，這可能也是西方社會(huì)個(gè)人財(cái)產(chǎn)神圣不可侵犯理念的最早根源。

這也許就是老莊學(xué)說(shuō)和希臘神話各自所代表的東西方文明差異最大的一點(diǎn)。

三、文化相通性

但是，我們不得不承認(rèn)，盡管東西方文明有著千差萬(wàn)別的差異，而她們同時(shí)也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這也就是比較文學(xué)中常說(shuō)的跨文明的異質(zhì)性。

首先在于對(duì)人的價(jià)值的認(rèn)同上。老莊學(xué)說(shuō)雖然是把“天命”看得高于一切，但他同時(shí)也充分尊重個(gè)人的權(quán)利與利益。比如他們的“無(wú)為而治”。老莊的”無(wú)為”并不是什么都不做,并不是不為,而是含有不妄為、不亂為、順應(yīng)客觀態(tài)勢(shì)、尊重自然規(guī)律的意思。人與人之間是平等的關(guān)系，不能將自己的主觀意識(shí)強(qiáng)加于人。希臘神話所體現(xiàn)的“人本主義”精神更是對(duì)人的利益的維護(hù)。只是兩者維護(hù)人的利益的程度不同而已。

其次在于對(duì)天的權(quán)利的肯定上。老莊哲學(xué)主張順應(yīng)自然變化，人不能試圖去強(qiáng)行改變自然，而是應(yīng)該在自然所賦予的權(quán)利下生活，天道自然才是一切。希臘神話中，將天的權(quán)利賦予到了神的神上，而神具有著不可褻瀆的權(quán)利，其實(shí)他也只是天的權(quán)利的一種變異而已。

四、總結(jié)

無(wú)論是老莊學(xué)說(shuō)中的“天人合一”還是希臘神話體現(xiàn)的“人天合一”的人本主義都具有著不可否認(rèn)的長(zhǎng)處與有點(diǎn)。我們應(yīng)該在遵循天道自然的同時(shí)，充分保護(hù)個(gè)人的合理利益。在堅(jiān)持老莊“無(wú)為而治”、“天人合一”的基礎(chǔ)上，辯證地學(xué)習(xí)希臘神話中對(duì)人的價(jià)值的肯定精神?！疤烊撕弦弧迸c“人天合一”有著相通的跨文明的異質(zhì)性，只是雙方的側(cè)重點(diǎn)不同而已，我們應(yīng)該學(xué)會(huì)將東西方文化實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)，辯證吸收精髓，這樣才更有利于人類(lèi)文明的進(jìn)步。

比較文學(xué)相關(guān)論文代發(fā)表篇2 淺析比較文學(xué)的變異學(xué)

摘要:毛姆的許多作品里都刻畫(huà)了民國(guó)時(shí)期中國(guó)和中國(guó)人的形象，毛姆雖然游歷過(guò)中國(guó)，并且是以冷靜、客觀的態(tài)度觀察中國(guó)，但是由于文化的“異質(zhì)”性，毛姆筆下的中國(guó)和中國(guó)人形象其實(shí)已經(jīng)是發(fā)生“變異”的中國(guó)和中國(guó)人形象，存在著許多的誤讀和想象。從比較文學(xué)變異學(xué)角度，將更容易幫助我們理解這種“差異性”。

關(guān)鍵詞:毛姆;民國(guó)時(shí)期;小說(shuō);中國(guó)人;變異學(xué)

一、引言

毛姆是20世紀(jì)英國(guó)最知名的作家之一。他一生著作頗豐，無(wú)論是小說(shuō)、劇本、隨筆、游記還是回憶錄，都廣受好評(píng)。毛姆一生愛(ài)好旅行，他的足跡遍布世界各地。毛姆于1920年前往中國(guó)游歷，并把能激起他興致的人和地方都一一記錄了下來(lái)。而這50篇長(zhǎng)短不一的文章就形成了游記《在中國(guó)屏風(fēng)上》(OnaChineseScreen，1922)，在其中毛姆以其敏銳的洞察力和優(yōu)美犀利的文筆，描述了他在中國(guó)游歷時(shí)見(jiàn)到的古老而神秘的山川風(fēng)物、人文景觀。另外，涉及到中國(guó)或是以中國(guó)為背景的還有作品《面紗》、《刀鋒》以及《蘇伊士以東》。毛姆用文字為英國(guó)讀者描繪了一幅幅光怪陸離的中國(guó)和中國(guó)人形象。

對(duì)于毛姆筆下民國(guó)時(shí)期的中國(guó)和中國(guó)人形象，我國(guó)學(xué)者也進(jìn)行了積極的研究。普遍的研究觀點(diǎn)認(rèn)為“毛姆心目中的中國(guó)形象還停留在中國(guó)古代，特別是停留在中國(guó)的漢唐時(shí)期……在毛姆的心目中，西方文化優(yōu)越論的觀點(diǎn)充斥其心中……更多表現(xiàn)的是傲慢與偏見(jiàn)、鄙夷和不屑”。[1]還有一些學(xué)者用后殖民主義批判理論來(lái)解讀毛姆筆下的中國(guó)和中國(guó)人形象，因此難免在批判中偏向了民族情緒的發(fā)泄和自我辯護(hù)，而失去了客觀公正的立場(chǎng)。本文將基于比較文學(xué)變異學(xué)研究的范疇，從比較文學(xué)形象學(xué)和文化誤讀的角度來(lái)對(duì)毛姆筆下民國(guó)時(shí)期的中國(guó)和中國(guó)人形象進(jìn)行分析與探討，以期能獲得一些新的成果。

二、比較文學(xué)的變異學(xué)問(wèn)題

變異學(xué)研究是比較文學(xué)研究中十分重要而有意義的研究領(lǐng)域?！氨容^文學(xué)變異學(xué)的可比性在于同源中的變異性，同源的文學(xué)在不同國(guó)家、不同文明的傳播與交流中，在語(yǔ)言翻譯層面、文學(xué)形象層面、文學(xué)文本層面、文化層面產(chǎn)生了文化過(guò)濾、誤讀與‘創(chuàng)造性叛逆’，產(chǎn)生了形象的變異與接受的變異，甚至發(fā)生‘他國(guó)化’式的蛻變，這些都是變異學(xué)關(guān)注的要點(diǎn)，在這里，變異性成為可比性的核心內(nèi)容。”[2]31“而文化過(guò)濾帶來(lái)一個(gè)更為明顯的文學(xué)變異現(xiàn)象就是文學(xué)的誤讀，即由于文化模式的不同造成文學(xué)現(xiàn)象在跨越文化圈時(shí)產(chǎn)生一種獨(dú)特的文化過(guò)濾背景下的文學(xué)誤讀”。[3]50比較文學(xué)形象學(xué)的形象“是異國(guó)的形象，是出自一個(gè)民族(社會(huì)、文化)的形象，最后，是由一個(gè)作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象?！盵3]25巴柔也清楚地闡釋了比較文學(xué)意義上的形象，他認(rèn)為“比較文學(xué)意義上的形象，并不是現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單的復(fù)制物，它是按照注視者的文化模式和接受程序而重構(gòu)、重寫(xiě)的，這些文化模式和接受程式都先存于形象?！盵4]這種形象既然是一個(gè)“社會(huì)集體的想象物”，是按照注視者文化模式和接受程序重構(gòu)的，那么發(fā)生變異就成為必然了。在創(chuàng)造性想象和變異理論的視角下，毛姆筆下的中國(guó)和中國(guó)人形象———這一“他者形象”，“不是再現(xiàn)而是主觀與客觀、情感與思想混合而成的產(chǎn)物，生產(chǎn)或制作這一偏離了客觀存在的他者形象的過(guò)程，也就是制作方法或注視方完全以自我的文化觀念模式對(duì)他者的歷史文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變異的過(guò)程?！盵2]123在西方思想文化史上，他者(Other)的概念，最初來(lái)源于一種存在論上的邏輯辨識(shí)，而后轉(zhuǎn)隱為一種更深的神學(xué)指認(rèn)和倫理學(xué)。

比較文學(xué)形象學(xué)中的“他者”，并不僅僅指涉人物形象，他存在于文學(xué)作品以及相關(guān)的游記、回憶錄等各種文字材料中，像異國(guó)形象、異國(guó)地理環(huán)境、異國(guó)人等，這都可以納入比較文學(xué)形象學(xué)“他者”研究的范疇。[2]127因此，我們得到的啟示是，在異質(zhì)文化相遇時(shí)，“毛姆對(duì)中國(guó)的關(guān)照，用的是兩種眼睛:一是‘感官的眼睛’;一是‘心靈的眼睛’。前者代表的是真實(shí)而客觀的邏輯，后者反映的是聯(lián)想與主觀的法則。”[5]因此，雖然毛姆極力用“感官的眼睛”來(lái)“注視”中國(guó)，但是毛姆在書(shū)寫(xiě)時(shí)，勢(shì)必受到“心靈的眼睛”的影響，毛姆筆下的中國(guó)與中國(guó)人形象其實(shí)已經(jīng)發(fā)生了變異，甚至誤讀。

三、毛姆筆下的中國(guó)和中國(guó)人形象

1.中國(guó)人的形象變化

小說(shuō)《人生的枷鎖》創(chuàng)作于1915年，毛姆還未開(kāi)始中國(guó)之行，此時(shí)毛姆筆下的中國(guó)人形象大多基于想象與虛構(gòu)，不可避免地受到了西方文化傳統(tǒng)的影響。葛桂錄先生就對(duì)此做了精彩的總結(jié):“回顧西方人表述中國(guó)的歷史，總的來(lái)說(shuō)可以分為兩個(gè)階段。

早期多為贊美、傾慕的態(tài)度，18世紀(jì)中后期隨著歐哲啟蒙運(yùn)動(dòng)的高潮，西方現(xiàn)代性的確立，西方世界的中國(guó)形象發(fā)生了根本改變。……十九世紀(jì)中期，西方的中國(guó)形象基本成型。它主要表現(xiàn)為兩個(gè)層面的混合存在。中國(guó)既是‘黃’的代表，一種讓人鄙夷、唾棄，反證西方優(yōu)越性的異己存在;又是‘禍’的代表，一種壓迫、威脅西方秩序，使人恐懼的客觀存在”。[6]《人生的枷鎖》里的中國(guó)人宋先生的形象，就經(jīng)歷了這樣一個(gè)由好到壞的轉(zhuǎn)變過(guò)程。起初，雖然宋先生長(zhǎng)著一副異于西方人的形象“黃黃的臉”。

但是在他身邊的那些西方朋友眼里，他“總是笑瞇瞇的，為人和善，舉止優(yōu)雅”。[7]94東西方文明在沒(méi)有冒犯對(duì)方利益的情況下，安然相處。但是，當(dāng)宋先生和法國(guó)小姐凱西莉的戀情曝光后，這群西方人震驚了，在房東太太的眼里，“要不是姓宋的，事情本不會(huì)這么糟嘛，黃皮膚、塌鼻梁、一對(duì)小小的豬眼睛，這才是使人惶恐不安的癥結(jié)所在。想到那副尊容，就讓人惡心?！盵7]130此時(shí)，西方人就帶著種族優(yōu)越感來(lái)看待中國(guó)人，因?yàn)樗麄冇X(jué)得東方人宋先生侵犯了他們的利益，威脅到了他們高貴的西方血統(tǒng)的單純性，使他們感到困惑和心神不寧。這也就形成了宋先生形象的前后巨大反差。在這個(gè)時(shí)期，毛姆就是以“心靈的眼睛”來(lái)注視“中國(guó)人”。在小說(shuō)的結(jié)尾，宋、西二人的戀情并未以分手結(jié)束，毛姆安排了宋、西二人私奔。

這說(shuō)明了毛姆雖然受西方傳統(tǒng)文化的影響，但是他對(duì)中國(guó)人的看法也還是持保留態(tài)度，這也是他對(duì)中西文化交流的一種新的嘗試。而在1919年底到1920年3月，在中國(guó)游歷了四個(gè)月后，毛姆創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《面紗》和游記《在中國(guó)的屏風(fēng)上》。此時(shí)，正處于一戰(zhàn)前后時(shí)期，中國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷著劇烈的變革，而資本主義工業(yè)革命對(duì)西方社會(huì)的消極影響也日益顯露。早年的學(xué)醫(yī)生涯，使毛姆能夠冷靜客觀地體察中國(guó)，對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)的書(shū)寫(xiě)也還是比較客觀真實(shí)的。

在《面紗》里，毛姆就借凱蒂之口，表明了他對(duì)中國(guó)的認(rèn)知態(tài)度的轉(zhuǎn)變?！耙郧?，凱蒂聽(tīng)到別人講起中國(guó)人時(shí)，總是說(shuō)他們腐敗、骯臟，壞到難以形容的地步，現(xiàn)在凱蒂覺(jué)得以前聽(tīng)到的話得重新思考了。沃丁頓的話宛如帷幕的一角掀起了片刻，凱蒂?gòu)倪@兒窺探到一個(gè)色彩豐富、含義深刻的世界，這是他以前做夢(mèng)都沒(méi)有想到的。”[8]在《在中國(guó)屏風(fēng)上》，毛姆用“感官的眼睛”描畫(huà)了貪婪的老派官員、新式的學(xué)者和舊派的文人，還以濃墨重彩刻畫(huà)了中國(guó)普通勞苦大眾的形象。

在《馱獸》里，對(duì)于中國(guó)苦力的描寫(xiě)“不論心跳有多快，瘡疤有多么疼，也不論是大雨瓢潑還是驕陽(yáng)似火，他們都在永遠(yuǎn)地走著，從早到晚，一年到頭，從孩童走到垂暮。你會(huì)看到那些年老的苦力，瘦的皮包骨頭，干癟的皮膚垂了下來(lái)，他們枯瘦的臉上布滿皺紋，像猿猴一樣，而稀疏的頭發(fā)早已斑白;他們挑著重?fù)?dān)一路跌跌撞撞，直到走進(jìn)墳?zāi)共拍苄菹??！盵9]50再如《江中號(hào)子》里關(guān)于纖夫的描寫(xiě):“那些纖夫拼盡全力，好像著魔一樣，深深地彎著腰，有時(shí)氣力用至極限，他們甚至四肢爬行，像荒野里的野獸?！盵9]90這些文字都飽含了毛姆對(duì)中國(guó)勞苦大眾吃苦耐勞精神的欽佩和深切的同情。

“在中國(guó)馱負(fù)重?fù)?dān)的不是牲畜，而是活生生的人啊!”[9]50“他們的勞苦讓你心中覺(jué)得沉重，你充滿憐憫之情卻又愛(ài)莫能助?！薄八麄兊男袆?dòng)全都像快馬奔馳，沒(méi)有什么力量能使他們止步，這不是很可悲嗎!他們終身承受役使卻看不到自己的成功，一輩子困頓疲勞卻不知道自己的歸宿，這能不悲哀嗎?”[9]50-51“這聲音幾乎不是人發(fā)出的，那是靈魂在無(wú)邊苦海中有節(jié)奏的呼號(hào)，它的最后一個(gè)音符是人性最沉痛的啜泣。生活實(shí)在是太艱難、太殘酷了，這是他們最后的絕望的抗議。這就是江中號(hào)子?！盵9]91但是無(wú)論怎樣，毛姆依舊是以“他者”的眼光來(lái)“注視”中國(guó)，他身上所浸潤(rùn)的西方文化傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)形象的界定，以及作為“異質(zhì)文化”的中國(guó)文化，毛姆在書(shū)寫(xiě)中國(guó)時(shí)對(duì)有些中國(guó)文化還是產(chǎn)生了不正確的理解。

毛姆同情中國(guó)的“苦力”，因?yàn)檫@些重活在西方的工業(yè)社會(huì)都是由機(jī)器或是由牲畜來(lái)完成的，毛姆自然能夠理解從事這種體力活的艱辛。但是毛姆并不能夠真正理解當(dāng)時(shí)中國(guó)下層民眾生活的困苦。毛姆在感嘆苦力勞動(dòng)的艱辛?xí)r，還發(fā)出了這樣的感慨:“他的全部衣服僅僅是一件短褂子和一條褲子，而如果這套衣服開(kāi)始穿的時(shí)候還是整潔完好的，在它破了需要補(bǔ)的時(shí)候，他卻從不考慮找塊顏色相同的布料?！盵9]49當(dāng)時(shí)的中國(guó)各地軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，底層人民長(zhǎng)期過(guò)著貧困的生活。

他們?nèi)找箘谧?，還是吃不飽，穿不暖，甚至衣不蔽體，遇到災(zāi)荒年，賣(mài)兒鬻女是常事。這樣又如何還有閑錢(qián)去買(mǎi)相同顏色的合適的布料來(lái)給破衣服打補(bǔ)丁呢?毛姆只是“眼觀”中國(guó)苦力的艱辛勞作，并未與之進(jìn)行更進(jìn)一步的言語(yǔ)溝通。也因?yàn)橹袊?guó)人民的忍耐知足而不抱怨，林語(yǔ)堂先生把“忍耐”歸為中國(guó)人“三大惡劣而重要的德行”[10]39之一。

并且認(rèn)為“忍耐的特性為民族謀適合環(huán)境之結(jié)果，那里人口稠密，經(jīng)濟(jì)壓迫使人民無(wú)盤(pán)旋之余地?！盵10]40處于“異質(zhì)”文化中的毛姆自然是無(wú)法理解中國(guó)人的“隱忍”。毛姆雖然童年失去父母的庇護(hù)，寄養(yǎng)在伯父家，但依舊是衣食無(wú)憂，所以他根據(jù)自己文化的接受程序，想當(dāng)然地認(rèn)為那些苦力穿著五顏六色補(bǔ)丁的衣服，或是缺乏審美的情趣。

2.鴉片的書(shū)寫(xiě)

鴉片是中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)重要的歷史文化現(xiàn)象，對(duì)于近代中國(guó)有著不同尋常的意義。鴉片吸食的泛濫造成了近代國(guó)民的孱弱和病態(tài)，構(gòu)成了近代中國(guó)最為嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題之一。親身游歷過(guò)中國(guó)的毛姆，自然在其作品里也有對(duì)中國(guó)民眾吸食鴉片的記錄和書(shū)寫(xiě)?！睹婕啞防铮俺榇鬅?，但是有節(jié)制，抽得不兇”[11]171的神秘優(yōu)雅的滿洲格格，甚至毛姆還借韋丁頓之口說(shuō)出了鴉片的神奇作用，“有的人從鴉片里尋求這個(gè)道，有的人從上帝那里尋求道，有的人投奔了威士忌。……”[11]174在《鴉片煙館》里，毛姆把中國(guó)的“鴉片休閑文化”刻畫(huà)得淋漓盡致，“他領(lǐng)我進(jìn)入一間干凈明亮的房間，它被分成許多小的隔間，墊高的地板上面鋪著干凈的地毯，形成一個(gè)簡(jiǎn)便的鋪位。

其中一個(gè)鋪位上有一位年長(zhǎng)的紳士，頭發(fā)灰白，手十分秀氣;他在安靜地讀著報(bào)紙，長(zhǎng)長(zhǎng)的煙槍放在一邊。另一個(gè)鋪上躺著兩個(gè)苦力，他們把煙槍放在中間輪流享受。他們都是年輕人，顯得精神飽滿;他們對(duì)我露出友好的微笑，其中一個(gè)還請(qǐng)我抽上一口。在第三個(gè)鋪位上，四個(gè)男子正盤(pán)坐在棋盤(pán)四周下棋。

不遠(yuǎn)處有個(gè)男子在逗弄一個(gè)嬰兒……”[9]35毛姆發(fā)出了這樣的感慨:“這地方真令人愉快，像家里一樣，舒適而溫馨。它令我想起柏林那些我最喜歡的小酒館，每天晚上，勞累了一天的人們常在哪里享受安逸的時(shí)光。”[9]35-36毛姆認(rèn)為，他曾經(jīng)在小說(shuō)中讀到過(guò)的關(guān)于中國(guó)人吸食大煙的情景:“……房間低矮又污濁……一個(gè)留著長(zhǎng)辮的中國(guó)人踱著步，冷漠而陰郁，在破舊的床鋪上，躺著幾個(gè)大煙的受害者，精神麻木，他們中不時(shí)有人發(fā)出癲狂的胡言亂語(yǔ)。

還有個(gè)頗具戲劇性的場(chǎng)面，某個(gè)可憐的家伙付不起錢(qián)以滿足他的煙癮，就向惡毒的老板再三乞求，希望能抽一口以緩解自己極度的痛苦?！盵9]35簡(jiǎn)直是太離奇了?！疤摌?gòu)總是比事實(shí)更離奇?！盵9]36中國(guó)民眾吸食鴉片，在毛姆筆下變異為了一種高雅的“鴉片休閑文化”。

而當(dāng)時(shí)在英國(guó)國(guó)內(nèi)，大部分作家都把鴉片看作是能給英國(guó)帶來(lái)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的貿(mào)易，把鴉片給中國(guó)人帶來(lái)的危害當(dāng)作是對(duì)中國(guó)人的懲罰。由于這種文化的“異質(zhì)性”，也由于旅行時(shí)間的倉(cāng)促，毛姆“感官的眼睛”看到的中國(guó)民眾吸食鴉片的眾生相，自然也是發(fā)生了“變異”。中國(guó)當(dāng)時(shí)的文人也紛紛在作品里對(duì)鴉片的危害進(jìn)行了揭露和批判。

1895年到1911年，中國(guó)近代小說(shuō)中出現(xiàn)了鴉片書(shū)寫(xiě)的高潮。傳教士傅蘭雅在1895年公開(kāi)舉辦了抨擊“三弊”———鴉片、時(shí)文、纏足的新小說(shuō)的競(jìng)賽。在160多篇的“時(shí)新小說(shuō)”中，屬于小說(shuō)創(chuàng)作體裁的46篇都涉及到了鴉片書(shū)寫(xiě)，并且大都以鴉片批判作為小說(shuō)的主題。在《澹軒閑話》里，作者詹萬(wàn)云就在序中抨擊了鴉片給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)的危害:“間嘗深考其受病之源，而知國(guó)困民貧之故，實(shí)由鴉片之害遍于天下而無(wú)藥以救之……”[12]格致散人《達(dá)觀道人閑游記》也提到“……寫(xiě)來(lái)貧士凄涼，半是芙蓉有癖……”[13]小說(shuō)《黑籍冤魂》的第一回就描述了鴉片吸食者的“病夫”形態(tài):“任你是拔山舉鼎的英雄，銅澆鐵鑄的羅漢，只要煙癮已發(fā)，頓時(shí)骨軟筋酥，連一些氣力都沒(méi)有。

所以吃煙的，一個(gè)個(gè)扛肩縮腮，面黃肌瘦，三分像個(gè)人，七分倒像個(gè)鬼。把錦繡似的山河，都被這煙氣熏得天昏地黑，日暗無(wú)光，簡(jiǎn)直成了一個(gè)煙鬼世界了!”[14]

3.中國(guó)文化的誤讀

毛姆的作品里除了對(duì)中國(guó)人形象的誤讀和鴉片書(shū)寫(xiě)的偏差，對(duì)于中國(guó)的文化毛姆也是“霧里看花”似的做出了自己的論斷。比如，在《哲學(xué)家》這篇文章里，毛姆指出“如果儒家學(xué)說(shuō)牢牢地控制著中國(guó)人的思想，這是因?yàn)樗忉尯捅磉_(dá)了中國(guó)人的思想，而沒(méi)有其他的思想體系能夠做到這一點(diǎn)?！盵9]107這說(shuō)明了毛姆對(duì)中國(guó)文化的理解還只是停留在表面上。

魏晉南北朝以來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)文化已不再是純粹的儒家文化，而是佛儒道三家匯合而成的文化形態(tài)。正如林語(yǔ)堂先生所言:“道教是中國(guó)人民的游戲姿態(tài)，而孔教則為工作姿態(tài)?！盵10]99“佛教在中國(guó)可說(shuō)控制了大部分民間的思想?！盵10]86“中國(guó)近世，佛教似較道教更為發(fā)達(dá)，各地建筑之道教的‘觀’倘有一所，則佛教的‘廟’當(dāng)有十所，可做如是比例”。[10]105毛姆深受叔本華悲觀主義思想影響，所以毛姆對(duì)于道家的“出世”思想是比較熟悉的，他也讀過(guò)莊子的一些書(shū)，對(duì)道家文化還是有一定了解的。

然而，毛姆對(duì)中國(guó)的佛教文化是知之甚少的，所以才會(huì)有“大殿中做出各種手勢(shì)的奇奇怪怪的菩薩”[9]159的感慨。在佛教寺廟里，可以看到各尊佛像的手做出各異的姿勢(shì)，這稱(chēng)為“結(jié)手印”，又叫“印契”。所謂手印，是指佛、菩薩空手時(shí)的手勢(shì)，是其公式化的造型。連同全身凝固了的姿態(tài)以及所持物品，總稱(chēng)為“印相”。

各種手印有其特定的含意，這是識(shí)別各尊佛像的重要依據(jù)。最常見(jiàn)的手印有說(shuō)法印，即以拇指與中指(或食指、無(wú)名指)相捻，其余各指自然舒散。這一手印象征佛說(shuō)法之意，所以稱(chēng)為說(shuō)法印。另外常見(jiàn)的還有禪定印、降魔印、與愿印、施無(wú)畏印。以上五種手印，合稱(chēng)為釋迦五印。

另外，在《天壇》里毛姆也為西方讀者刻畫(huà)了中國(guó)的圣殿天壇，“它向著蒼天而立。三層圓形的漢白玉露臺(tái)，一層高于一層，四道大理石階梯，分列于東西南北四方。

這象征著天壇及四個(gè)基本方位。天壇被一個(gè)大花園圍繞，花園又被一道高墻環(huán)繞。冬至標(biāo)志著天時(shí)的周而復(fù)始。年復(fù)一年，冬至之夜，每一朝的天子都會(huì)來(lái)到這里，莊重地祭拜皇族先祖?！盵9]17雖然毛姆對(duì)天壇的外觀進(jìn)行了詳實(shí)逼真的描述，但是由于對(duì)中國(guó)禮制文化的陌生，這里就存在著典型的誤讀。

天壇始建于明永樂(lè)十八年(1420年)，是明清兩朝皇帝舉行祭天乞谷大典的祭壇，也是世界上最大的祭天建筑群。毛姆筆下的“三層圓形的漢白玉露臺(tái)”應(yīng)該就是圜丘壇。圜丘壇是天壇的主要建筑，又叫祭天臺(tái)。古代中國(guó)是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國(guó)，農(nóng)業(yè)與天時(shí)季節(jié)有著密切關(guān)系。中國(guó)皇帝又稱(chēng)天子，天子受命于天，故普天之下，只有天子可以祭天，以祈求風(fēng)調(diào)雨順，國(guó)泰安康。所以每年冬至日，隆重的祭天大典就在圜丘壇舉行。此外，旱年求雨的“常雩”、“大雩”禮及重大國(guó)事的“告祀”禮儀也在圜丘舉行。天壇北部的皇干殿，原先放置皇族先祖神牌，后來(lái)牌位移至太廟。太廟是明清兩代皇帝祭奠祖先的家廟。是根據(jù)中國(guó)古代“敬天法祖”的禮制建造的。清朝皇帝除了五位皇帝十三次東巡沈陽(yáng)(盛京)祭祖外，全在北京太廟祭祖。所以毛姆這里把天壇當(dāng)作是皇家祭祖的地方顯然是不正確的。

四、結(jié)語(yǔ)

毛姆極力用客觀真實(shí)的筆調(diào)來(lái)描摹他親身體察到的中國(guó)，在跨文明交流中這是值得提倡的。在比較文學(xué)變異學(xué)視野的觀照下，毛姆對(duì)中國(guó)和中國(guó)人的書(shū)寫(xiě)偏差，并非是由于其傲慢和偏見(jiàn)形成的，而是由于其不同的文化背景、文化觀念、思維方式以及社會(huì)身份等因素造成，又由于其在中國(guó)游歷時(shí)間不長(zhǎng)，對(duì)于中國(guó)的諸多人物、事情都只能是走馬觀花。因此，對(duì)于中國(guó)和中國(guó)人形象的書(shū)寫(xiě)，也只能是“霧里看花，水中望月”，存在誤讀是不可避免的。盡管毛姆筆下的中國(guó)和中國(guó)人形象是他透過(guò)自身的文化模子進(jìn)行重組變異而成，但是這種變異的看法還是非常有意義的。

借助毛姆“他者”的眼光，我們可以重新認(rèn)識(shí)自己。這種“異”的對(duì)照，將有助于我們對(duì)自身文化的反思和改變。此外，也有助于我們對(duì)西方文化的理解，因?yàn)?0世紀(jì)西方的中國(guó)形象，最終不是“反映”中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，而是“表現(xiàn)”西方文化本身的欲望與恐懼[15]。因此，在跨文化交流中，對(duì)于“他者”所建構(gòu)的“變異”的中國(guó)文化形象，我們也應(yīng)該持寬容的態(tài)度，對(duì)于異質(zhì)文化我們應(yīng)該盡力去吸收和理解，這樣將有利于東西方文明的對(duì)話和人類(lèi)文明的共同進(jìn)步。而且對(duì)于促進(jìn)各國(guó)人民之間的互相了解，構(gòu)建和諧世界也有著十分重大的意義。

參考文獻(xiàn)

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第二篇：比較文學(xué)論文

天津理工大學(xué)比較文學(xué)結(jié)課論文 姓名：韋麗

學(xué)號(hào)：20112478 年級(jí)：2011級(jí)

淺析《飲酒》和《茵納斯弗利島》兩首詩(shī)所體現(xiàn)的中西方文化 摘要

《飲酒》的作者是東晉末期南朝宋初期詩(shī)人、辭賦家陶淵明，這首詩(shī)是詩(shī)人以酒為題，寫(xiě)出其對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的不滿和對(duì)田園寧?kù)o生活的喜愛(ài)向往?？梢哉f(shuō)，陶淵明的詩(shī)在藝術(shù)上具有獨(dú)特的風(fēng)格和極高的造詣，開(kāi)田園詩(shī)一體，為古典詩(shī)歌開(kāi)辟了新的境界。而另一首《茵納斯弗利島》的作者則是愛(ài)爾蘭詩(shī)人、劇作家和散文家威廉·巴特勒·葉芝。這首詩(shī)被稱(chēng)為葉芝早期唯美主義浪漫風(fēng)格最具代表的名作，全詩(shī)以樸素的筆觸表達(dá)了詩(shī)人對(duì)自然的向往，對(duì)城市生活的厭棄，渴望去過(guò)真正的生活。兩首詩(shī)可謂有異曲同工之妙，同時(shí)又各自保持其特點(diǎn)，充分體現(xiàn)了中西方文化的不同魅力。關(guān)鍵詞：《飲酒》《茵納斯弗利島》文筆特色中西文化 飲酒 陶淵明

結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧。問(wèn)君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。此中有真意，欲辨已忘言 茵納斯弗利島

葉芝

我就要?jiǎng)由碜吡耍ヒ鸺{斯弗利島，搭起一個(gè)小屋子，筑起泥巴房； 支起九行云豆架，一排蜂蜜巢，獨(dú)個(gè)兒住著，茵陰下聽(tīng)蜂群歌唱。

我就會(huì)得到安寧，它徐徐下降，從朝霧到蟋蟀歌唱的地方；

午夜是一片閃亮，正午是一片紫光，傍晚到處飛舞著紅雀的翅膀。

我就要?jiǎng)由碜吡?，因?yàn)槲衣?tīng)到，那水聲日日夜夜輕拍著湖濱；

不管我站在車(chē)行道或灰暗的人行道，都在我心靈的深處聽(tīng)見(jiàn)這聲音。

陶淵明，字元亮，又名潛，世稱(chēng)靖節(jié)先生，東晉末期南朝宋初期詩(shī)人、辭賦家。曾做過(guò)幾年官，后辭官回家，從此隱居，田園生活是陶淵明詩(shī)的主要題材，他是田園詩(shī)派創(chuàng)始人。陶淵明是中國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)大量寫(xiě)飲酒詩(shī)的詩(shī)人。在他的飲酒詩(shī)中大多是以“醉人”的語(yǔ)態(tài)或指責(zé)是非顛倒、毀譽(yù)雷同的上流社會(huì)；或揭露世俗的腐朽黑暗、反映仕途的險(xiǎn)惡；或表現(xiàn)詩(shī)人退出官場(chǎng)后怡然陶醉的心情；或表現(xiàn)詩(shī)人在困頓中的牢騷不平。我們今天所要比較的這首《飲酒》則是表達(dá)作者對(duì)田園風(fēng)光的無(wú)限熱愛(ài)，更是對(duì)所過(guò)的閑適隱居生活的喜愛(ài)。該詩(shī)以比喻的手法隱晦曲折地表達(dá)了作者對(duì)晉王朝的覆滅流露的無(wú)限的哀惋之情。雖然他已隱居多年，但詩(shī)中依然透露出他對(duì)世事不能忘懷的精神。而威廉·巴特勒·葉芝，愛(ài)爾蘭詩(shī)人、劇作家和散文家，著名的神秘主義者，是“愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的領(lǐng)袖，也是艾比劇院的創(chuàng)建者之一。葉芝的詩(shī)受浪漫主義、唯美主義、神秘主義、象征主義和玄學(xué)詩(shī)的影響，演變出其獨(dú)特的風(fēng)格。對(duì)于《茵納斯弗利島》這首詩(shī)，葉芝在其《自傳》里有過(guò)這樣批評(píng)：“我已開(kāi)始放松節(jié)奏，以避免雕飾及其所引起的俗眾感情，但我僅僅偶爾且模糊地理解到我必須只用普通句法為我特殊的目的服務(wù)。要是這首詩(shī)再晚兩三年寫(xiě)，我就不會(huì)在第一行用‘我就要?jiǎng)由碜吡恕??！痹?shī)的結(jié)尾運(yùn)用倒裝句，以自然舒緩的抒情節(jié)奏，融情于景，使意象與情感水乳交融，顯示了他就精湛的寫(xiě)作藝術(shù)。

本文我們要比較兩位詩(shī)人的兩篇詩(shī)作的異同及所體現(xiàn)的中西方文化。第一章淺析《飲酒》與《茵納斯弗利島》兩首詩(shī)的不同 1.1 兩首詩(shī)作者所受文學(xué)影響不同

隱居躬耕最接近于其理想生活。兩晉以來(lái)，詩(shī)歌往往帶有顯著的道家色彩，特別是玄言詩(shī)更是玄理之境的象征?！澳袭€”人跡罕至正是適于遁世隱居之所，陶淵明在此體會(huì)到了“荷蓧丈人”悠然自得之心，這更使其隱逸躬耕之心得到了進(jìn)一步的確證，他在自然與現(xiàn)實(shí)中建立了聯(lián)系，因此田園、隱居也就成了其歸隱之想的實(shí)踐方式，他在其中保全了其真淳樸素的本性。因此，陶淵明的詩(shī)歌就與魏晉以來(lái)玄學(xué)思潮有密切的關(guān)系，與田園隱居躬耕的生活相融合，具有真實(shí)的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。而葉芝受浪漫主義、唯美主義、神秘主義、象征主義和玄學(xué)詩(shī)的影響，演變出其獨(dú)特的詩(shī)風(fēng)，所做的詩(shī)也嘗試營(yíng)造夢(mèng)幻般的氛圍。在許多詩(shī)中葉芝嘗試將詩(shī)歌和宗教觀念、情感結(jié)合起來(lái)。其詩(shī)作通常取材于愛(ài)爾蘭神話和民間傳說(shuō)，語(yǔ)言風(fēng)格則受到拉斐爾前派散文的影響。在該詩(shī)中，葉芝憑著他那能創(chuàng)造神話的想象力，將生活中許多平凡事件化為美妙的詩(shī)句，創(chuàng)造出具有葉芝風(fēng)格的象征主義。藝術(shù)與自然的關(guān)系在葉芝的這首詩(shī)中得到了深刻的表現(xiàn)。1.2 兩首詩(shī)各自的描述不盡相同

陶淵明的這首詩(shī)意境可分兩層，前四句為一層，寫(xiě)詩(shī)人擺脫塵俗煩擾后的感受，表現(xiàn)了詩(shī)人鄙棄官場(chǎng)，不與統(tǒng)治者同流合污的思想感情。后六句為一層，寫(xiě)南山的美好晚景和詩(shī)人從中獲得的無(wú)限樂(lè)趣。表現(xiàn)了詩(shī)人熱愛(ài)田園生活的真情和高潔人格。從而讓我們明白人生的真正意義，那就是人生不應(yīng)該汲汲于名利，不應(yīng)該被官場(chǎng)的齷齪玷污了自己自然的天性，而應(yīng)該回到自然中去，去欣賞大自然的無(wú)限清新和生機(jī)勃勃。

而葉芝詩(shī)的前兩節(jié)是詩(shī)人對(duì)茵納斯弗利島的景物以及他在那居住后的生活的設(shè)想性的描寫(xiě)，他構(gòu)想自己在那個(gè)島上的生活必定是寧?kù)o舒適的，必定能給他的心靈帶來(lái)安寧，從這些構(gòu)想中可以看出詩(shī)人對(duì)生活在茵納斯弗利島的渴求。詩(shī)的最后一節(jié)詩(shī)人將內(nèi)心的渴求進(jìn)一步深化了，詩(shī)人甚至聽(tīng)到茵納斯弗利島對(duì)他的召喚，感受到水聲拍打湖濱的聲音對(duì)詩(shī)人到來(lái)的盼望。1.3兩首詩(shī)的寫(xiě)作背景不同

陶淵明少年時(shí)代受家庭和儒經(jīng)的影響,懷有兼善天下,大濟(jì)蒼生的壯志.但由于東晉門(mén)閥制度森嚴(yán),庶族寒門(mén)出身的人,不可能突破門(mén)閥士族對(duì)高官權(quán)位的壟斷,在這樣的情況下,陶淵明的理想是難以化為現(xiàn)實(shí)的。加之他所處的東晉末年時(shí)局動(dòng)蕩，宗室內(nèi)部的斗爭(zhēng)、軍閥對(duì)政權(quán)的野心，不斷引起血腥的殺戮乃至激烈的火拼。這種社會(huì)**不僅給人民帶來(lái)災(zāi)難，同時(shí)在社會(huì)上層也造成嚴(yán)重的不安感。這使陶淵明的政治雄心不得不有所消減，因而走上了歸隱之路。而19世紀(jì)中葉的愛(ài)爾蘭處于一個(gè)動(dòng)蕩的年代，苦難的愛(ài)爾蘭民族掙扎在貧窮失地的邊緣。為了擺脫英國(guó)殖民統(tǒng)治，民族運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。在這樣動(dòng)蕩的歷史背景之下，出現(xiàn)了著名的愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。以葉芝為代表的文學(xué)家們通過(guò)詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)、散文等多種表現(xiàn)形式，借助神秘主義、象征主義、意識(shí)流等多種表現(xiàn)手法，以愛(ài)爾蘭的本土題材為表現(xiàn)內(nèi)容，旨在深層次地挖掘愛(ài)爾蘭的民族傳統(tǒng)，從而弘揚(yáng)愛(ài)爾蘭民族精神，振興愛(ài)爾蘭民族文化。第二章《飲酒》與《茵納斯弗利島》兩首詩(shī)的相同點(diǎn) 2.1 兩首詩(shī)所體現(xiàn)的語(yǔ)言風(fēng)格相同

《飲酒》全詩(shī)以平易樸素的語(yǔ)言寫(xiě)景抒情敘理，形式和內(nèi)容達(dá)到高度的統(tǒng)一，無(wú)論是寫(xiě)南山傍晚美景，還是或抒歸隱的悠然自得之情，或敘田居的怡然之樂(lè)，或道人生之真意，都既富于情趣，又饒有理趣。景、情、理交融于一體。雖出語(yǔ)平淡，樸素自然，卻也寄情深長(zhǎng)，托意高遠(yuǎn)，蘊(yùn)理雋永，耐人咀嚼，有無(wú)窮的理趣和情趣。

《茵納斯弗利島》全詩(shī)風(fēng)格與《飲酒》一樣樸實(shí)，精確。將隱居地描述得真實(shí)可感、生動(dòng)具體。同時(shí)對(duì)不同時(shí)辰的美景的描寫(xiě)，展示詩(shī)人心靈的靜美，使詩(shī)的整體結(jié)構(gòu)跌宕起伏，于嚴(yán)整中又有變化。

總的來(lái)說(shuō)，兩首詩(shī)以自然舒緩的抒情節(jié)奏，融情于景，使意象與情感水乳交融，從音、形、意多方面體現(xiàn)出詩(shī)人精湛的藝術(shù)功力。2.2兩首詩(shī)所表達(dá)的思想情感相同

兩首詩(shī)共同表達(dá)了詩(shī)人對(duì)自然生活的追求與向往。

陶淵明所作將其歸隱生活的一些場(chǎng)景和生活的自然環(huán)境以簡(jiǎn)練的筆觸描繪出來(lái)，充分反映了他酷愛(ài)寧?kù)o和自由的田園生活，厭惡官場(chǎng)的的虛飾和詐偽的思想。葉芝所作也沒(méi)有直接贊美茵納斯弗利島的詩(shī)句，但描繪島上的景物以及詩(shī)人在島上的生活圖景，就可以使讀者感受到詩(shī)人對(duì)茵納斯弗利島的鐘愛(ài)。詩(shī)的結(jié)尾，詩(shī)人寫(xiě)自己感受到島對(duì)自己的召喚，更是體現(xiàn)詩(shī)人這種鐘愛(ài)之情的深切和真摯。

第三篇：比較文學(xué)論文

《孔雀東南飛》與《羅密歐與朱麗葉》的愛(ài)情悲劇比較

魯迅曾在《再論雷峰塔的倒掉》中曾寫(xiě)道：“悲劇是將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看?！庇纱?，我們可以得知，悲劇所反映的一些歷史和感情都比喜劇多且真實(shí)。而我國(guó)歷史上的悲劇相對(duì)較少，而且有些有些悲劇已經(jīng)失去歷史真實(shí)，所以對(duì)于悲劇，我們更應(yīng)該正視。

在我國(guó)的歷史上有許多描寫(xiě)愛(ài)情悲劇的詩(shī)歌、小說(shuō)、劇本等，最讓人熟知的便有《孔雀東南飛》，當(dāng)然還有《梁山伯與祝英臺(tái)》。這兩部作品都是通過(guò)描寫(xiě)愛(ài)情的發(fā)展來(lái)反應(yīng)歷史和愛(ài)情觀等方面。而在西方歷史上，最讓我們所熟知的愛(ài)情悲劇不外乎英國(guó)莎士比亞的《 羅密歐和朱麗葉》。那么，中國(guó)的《孔雀東南飛》和英國(guó)的《羅密歐與朱麗葉》有什么相似性和不同點(diǎn)嗎？

首先尖銳的矛盾 沖突:《孔雀東南飛》是在我國(guó)封建社會(huì)時(shí)期創(chuàng)作的，它主要描寫(xiě)的是嫁給焦仲卿的劉蘭芝在婆家的生活。從文章前面的描寫(xiě)中得知?jiǎng)⑻m芝是一個(gè)有才有貌且很勤快的女子。在婚后她也孝順婆婆，善待小姑。那為什么她的婆婆會(huì)對(duì)蘭芝產(chǎn)生那樣嫌棄的想法。這就是矛盾的所在。在文章中焦仲卿的母親希望兒子能娶一位能對(duì)兒子仕途有所幫助的媳婦，同時(shí)，因?yàn)樘m芝婚后一直無(wú)所出等原因，讓焦母對(duì)蘭芝產(chǎn)生了嫌棄。《羅密歐與朱麗葉》的創(chuàng)作背景也是在封建時(shí)代，由于凱普萊特和蒙太古兩大家族之間的利益矛盾，導(dǎo)致了羅密歐和朱麗葉之間不能在一起。主人公都想追求他們的愛(ài)情理想，但是卻都處于被壓制的地位。中國(guó)的封建家長(zhǎng)的權(quán)威和英國(guó)的封建家族的利益。他們所反映的便是自由，人性與限制，反人性的矛盾。

其次，他們的結(jié)局具有相似性?！犊兹笘|南飛》中由于焦仲卿與劉蘭芝他們無(wú)力反抗父母兄長(zhǎng)的安排只能選擇“攬裙脫絲履，舉身赴清池”和“徘徊庭樹(shù)下，自掛東南枝”?！读_密歐與朱麗葉》中兩人也是因?yàn)闊o(wú)力改變兩大家族之間的矛盾，不得不分開(kāi)，朱麗葉在神父的安排下吃了“假死藥”，而不知情的羅密歐卻以為她真的死了，在吻了朱麗葉之后服毒自殺，而假死的朱麗葉看到了心愛(ài)的人已死也沒(méi)有活著的念頭，拔出了羅密歐的劍刺向了自己。死亡終究是悲涼凄慘的，是我們所不愿看到的結(jié)果。但是當(dāng)現(xiàn)實(shí)再也不能容許男女主人公那美好的合乎人性的愛(ài)情理想實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，那么這種死亡就是對(duì)刻薄寡恩的現(xiàn)實(shí)的最大反叛和抗拒，我們不能說(shuō)他們無(wú)視生命，只是他們不愿讓生命在無(wú)愛(ài)的境地和違背人性的環(huán)境中茍延殘喘，所以他們才坦然無(wú)畏地選擇了死亡，顯示出人物不屈于壓力，不肯茍且的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)，高貴與充滿尊嚴(yán)。無(wú)論是劉蘭芝和焦仲卿，還是羅密歐與朱麗葉，都以那燦爛的毀滅來(lái)證明愛(ài)情的崇高、專(zhuān)一和難于逆轉(zhuǎn)，以他們短暫卻耀眼的人生，定格在歷史和人心的深處，使人看到大膽追求自由理想幸福愛(ài)情的人性之美與青春之光，看到封建倫理道德的罪惡和卑鄙。雙方的矛盾沖突最終還是不可調(diào)和，而弱小的他們只能死亡來(lái)結(jié)束他們之間不可調(diào)和的沖突。第三，主人公死后，雙方家長(zhǎng)的相似性。焦仲卿與劉蘭芝的死亡讓他們兩家人有了悔不當(dāng)初的想法，于是有了“兩家求合葬，合葬華山傍”。而《羅密歐與朱麗葉》中同樣也是相似的反應(yīng)。兩人的死亡讓兩家的父母完全清醒了過(guò)來(lái)，消除了以往的積怨，卻再也喚不回兒女的性命。兩家人為他們?cè)诔侵袨樗麄冭T了金像來(lái)紀(jì)念他們。另外一方面，中國(guó)和西方的愛(ài)情悲劇卻也有不同。

《孔雀東南飛》中的悲劇原因在于封建思想的牢固。中國(guó)歷來(lái)的儒家思想深刻侵入了世人的頭腦。蘭芝面對(duì)婆婆對(duì)她的指責(zé)不能反駁體現(xiàn)的儒家思想順從公婆，焦仲卿對(duì)母親的順從則表現(xiàn)的是子女對(duì)父母的順從。因?yàn)檫@種無(wú)條件的順從思想才導(dǎo)致了蘭芝被遣回娘家的命運(yùn)。而被遣回家的蘭芝更沒(méi)有說(shuō)話的權(quán)利，中國(guó)古代婦女的地位一直低下。更有“三從”之說(shuō)：在家從父，出嫁從夫，夫死從子。由于蘭芝父親早亡，所以她只能聽(tīng)從兄長(zhǎng)的安排。而正是這些禁錮的封建思想才導(dǎo)致了他們兩人之間的悲劇無(wú)法更改。

顯然《羅密歐與朱麗葉》的愛(ài)情悲劇與中國(guó)有很大差別，他們追求自由，希望能將人從那封建中世紀(jì)的神的統(tǒng)治與禁錮中解放出來(lái)。他們勇敢而無(wú)畏，尋求各種方式追求想要的東西，即使結(jié)局也是死亡，但他們?cè)?jīng)為之努力過(guò)，他們的悲劇不同的。

最后兩篇文章的作者關(guān)注了現(xiàn)實(shí)人生，有了世俗愿望。即使只能展示劉蘭芝與焦仲卿充滿苦澀與悲涼的一生，只能以魂化雙飛鳥(niǎo)這樣的想象情節(jié)來(lái)表達(dá)自己善良卻無(wú)奈的祝福。而《羅密歐與朱麗葉》的作者卻以將那時(shí)候新興的人文主義作為思想武器，頌揚(yáng)塵世的歡樂(lè)和幸福，追求個(gè)性解放和人格尊嚴(yán)，是以在他筆下的這羅密歐與朱麗葉所展現(xiàn)的青春與愛(ài)情巨大的力量不但沖破了封建倫理勢(shì)力和家族利害的包圍自由地戀愛(ài)、結(jié)合，而且還讓兩大家族和解，讓溫情代替冷膜，愛(ài)的春風(fēng)消融恨的堅(jiān)冰，從而顯示了人文主義理想的勝利。這都顯示了在不久的將來(lái)會(huì)有新光明的出現(xiàn)。

不同時(shí)代不同國(guó)家的作品展現(xiàn)了相同的不為世俗所困的愛(ài)情悲劇，生命有限，追求不朽。激發(fā)我們積極向上去追求我們美好的生活。

第四篇：比較文學(xué)論文

比較文學(xué)之文化過(guò)濾———世界動(dòng)漫電影

摘要：動(dòng)漫作為一種與文化緊密聯(lián)系的文化樣式，在近幾十年來(lái)的發(fā)展中，利用異域之外的題材改編動(dòng)漫制作的一大趨勢(shì)。這種改編不僅是故事的情節(jié)和展現(xiàn)形式不一樣，最根本的由接受者的文化背景和個(gè)人的文化心理結(jié)構(gòu)為主的一種文化的過(guò)濾機(jī)制導(dǎo)致這種變異、改造和創(chuàng)新。中國(guó)的動(dòng)漫改革需要注意這一機(jī)制對(duì)動(dòng)漫異域化的影響和制約。

關(guān)鍵詞：比較文學(xué)；世界動(dòng)漫；異域題材；文化過(guò)濾機(jī)制；注意的問(wèn)題

動(dòng)漫與文學(xué)有達(dá)著長(zhǎng)一個(gè)世紀(jì)的共生共榮的“蜜月期”，但它的產(chǎn)生和繁榮與文學(xué)不同。從最初的紙質(zhì)漫畫(huà)，到后來(lái)的動(dòng)畫(huà)，動(dòng)漫的發(fā)展，從觀念到技術(shù)，從制作到發(fā)行，全球意識(shí)不可避免地成為了動(dòng)漫制作者的一種基本思維方式。而動(dòng)漫的制作，并不是普通意義上的繪畫(huà)加上想象，在許多的方面，它飽含了各種文化因素。可以毫不夸張的說(shuō)，動(dòng)漫的出生和成長(zhǎng)與文化交流關(guān)系密切，可以說(shuō)沒(méi)有文化交流，動(dòng)漫就會(huì)永遠(yuǎn)處于一種萌芽狀態(tài)之中。而且，當(dāng)代的動(dòng)漫制作出現(xiàn)了跨國(guó)合作的模式，這使得動(dòng)漫體現(xiàn)出多元文化共存的特殊現(xiàn)象。

在《指環(huán)王》、《哈利波特》系列魔幻題材電影大熱之時(shí)，這股魔幻風(fēng)潮也迅速席卷了小說(shuō)、動(dòng)漫界。不少人在談及當(dāng)下國(guó)際化動(dòng)漫潮流時(shí)，簡(jiǎn)單到可以用幾個(gè)字來(lái)形容，那就是“新奇”和“吸引力”。而異域的神話傳說(shuō)和傳統(tǒng)故事尤其符合這一潮流。不少動(dòng)漫電影的制作者逐漸將動(dòng)漫制作的題材轉(zhuǎn)向異域之外，特別是異域之外的神秘傳說(shuō)和傳統(tǒng)故事。

不論是由于個(gè)人對(duì)于異域文化的好奇，還是基于商業(yè)利益的前提，世界各地的神話、史實(shí)、傳說(shuō)、名著等就成了動(dòng)畫(huà)永不枯竭的題材。華特·迪斯尼說(shuō)：“將世界上偉大的童話故事、令人心跳的傳說(shuō)、動(dòng)人的民間神話變成栩栩如生的戲劇表演，并且獲得世界各地觀眾的熱烈響應(yīng)，對(duì)我來(lái)說(shuō)已成為一種超越一切價(jià)值的體驗(yàn)和人生滿足。提取異國(guó)文化題材進(jìn)行動(dòng)漫創(chuàng)作已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮：《埃及王子》取材《圣經(jīng)》中的“出埃及記”;《木蘭》取材中國(guó)的南北朝民歌《木蘭辭》;《阿拉丁》取材于《千方夜談》；《紅豬》改編自羅爾·德達(dá)爾（Roald Dahl）的短篇集《飛行員們的故事》中收錄的《他們永遠(yuǎn)年青》；《幽靈公主》與美索不達(dá)米亞神話《吉爾迦美什》有關(guān)；《千與千尋》改編自米夏埃爾?恩德《講不完的故事》；《哈爾的移動(dòng)城堡》改編自英國(guó)兒童小說(shuō)家“黛安娜?W?瓊斯的《魔法使哈威爾與火之惡魔》。

這一世界性的潮流并不是全盤(pán)的照搬原著，無(wú)一例外的，這些作品在有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)的層面上，都發(fā)生著一定程度上的變異。而這種變異，究其根本是由于在提取和觀看動(dòng)漫過(guò)程中接受者的文化背景和文化傳統(tǒng)對(duì)交流信息的選擇、改造和移植、滲透的作用以及接受方對(duì)影響的反作用。而起著關(guān)鍵作用的是一種文化過(guò)濾機(jī)制。這一機(jī)制，表現(xiàn)的不僅僅是一種相對(duì)于母題的變異，更進(jìn)一步的來(lái)說(shuō)，這是一種接受方的創(chuàng)造性接受。在動(dòng)漫的創(chuàng)作上，影響這種過(guò)濾的主要原因是傳統(tǒng)因素和接受者文化心理的過(guò)濾作用。相對(duì)于這兩點(diǎn)來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言差異的過(guò)濾作用包括翻譯過(guò)程中發(fā)生的文化過(guò)濾對(duì)動(dòng)漫原始題材的變異的作用不大明顯。

① 以迪斯尼為代表的好萊塢動(dòng)畫(huà)，在選材時(shí)廣泛采用世界各國(guó)特別是歐洲、阿拉伯和中國(guó)的童話、神話、民間傳說(shuō)和名著故事進(jìn)行改編，用美國(guó)人的價(jià)值觀對(duì)故事進(jìn)行重新改裝。1997年由迪士尼公司拍攝的美版《花木蘭》改編自中國(guó)魏晉南北朝的木蘭替父從軍的故事，結(jié)合中國(guó)元素的故事和繪畫(huà)，加上美式的風(fēng)趣幽默，使這部動(dòng)畫(huà)片去掉了那種沉重的替父從軍，忠君報(bào)國(guó)的烙印。換之輕松、可愛(ài)。使得很多角色都是那么的有趣，典型的以美國(guó)人的視角講述中國(guó)的故事，迎合了東西方不同的口味，簡(jiǎn)單中不乏風(fēng)味。

在這部動(dòng)漫作品當(dāng)中，可以很清晰的看到歐美文化的影子：在影片中不斷穿插的歌舞；普通的國(guó)民可以和皇帝在皇宮中共同慶祝，典型的迪士尼極度夸張的情節(jié)表現(xiàn)方法·····這些都是典型的歐美動(dòng)漫風(fēng)格。例如：劇中木蘭奶奶的形象：中國(guó)的奶奶通常是忍辱負(fù)重、身先全家的，她是嚴(yán)格和慈祥的代名詞。而劇中的木蘭奶奶是個(gè)完全歐化的老奶奶形象。她可以完全不顧自己的身份，比木蘭還自由自在的任性妄為，她可以毫無(wú)顧忌的表達(dá)自己也需要一個(gè)老伴的想法。而迪士尼的《花木蘭》之所以為廣大歐美文化圈的觀眾有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)的接受，其深層次的原因在于歐美傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)當(dāng)中所主張的“自由“、“平等”的文化觀念。歐美的文化結(jié)構(gòu)所主導(dǎo)，每個(gè)人生來(lái)都是平等的，天賦人權(quán)，社會(huì)應(yīng)該尊重個(gè)人的意愿以及想法，這是美國(guó)的個(gè)人自由主義與浪漫主義的體現(xiàn)。到后來(lái)的《花木蘭2》，它表現(xiàn)的是每個(gè)人都有追求自己的愛(ài)情的權(quán)力，無(wú)論是公主們或者是士兵。這里，也有歐美傳統(tǒng)意義上的騎士情節(jié)的折射和影響。在這部后續(xù)之作，迪士尼則完全的采用了自制的故事情節(jié)和西方的文化模式，劇中的人物只是一個(gè)故事的引子而已。制作者在原來(lái)故事的基礎(chǔ)上突破了中國(guó)人對(duì)于這個(gè)故事的傳統(tǒng)敘事模式，使影片整體的氣氛和感覺(jué)變得活躍和輕松，不再是我們中國(guó)人表達(dá)情感固有的含蓄又無(wú)奈的方式，同時(shí)也淡化了戰(zhàn)爭(zhēng)給百姓帶來(lái)的家破人亡與生存壓力。這部影片用夸張幽默又不失原則的喜劇形式將一段原本悲壯的從軍記改寫(xiě)成一個(gè)巾幗英雄的智慧與勇敢的展示舞臺(tái)從對(duì)中國(guó)故事的提取，到改編，這一迎一拒，就是因?yàn)閯?dòng)漫制作者個(gè)體或者群體的文化過(guò)濾起了作用。改編者們用他們所原有美國(guó)商業(yè)性質(zhì)的文化規(guī)定模式，去指揮木蘭從軍這個(gè)原本沉沉的異域文化的解釋圖式和模式，無(wú)意識(shí)當(dāng)中以命令和禁止的方式管理和制約那些話語(yǔ)、思想和理論的邏輯。對(duì)于觀眾接受這一改編時(shí)，其“認(rèn)識(shí)不僅在其中被制約、規(guī)定和生產(chǎn)，也在其中具有制約規(guī)定和生產(chǎn)的作用。這種改編表面上看是一種創(chuàng)新，實(shí)際上是一種的西方文化結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。

日本動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿是運(yùn)用魔幻題材的高手。他的動(dòng)畫(huà)一般都會(huì)采用超現(xiàn)實(shí)的故事背景或者充滿童趣的童話故事，但他很注意挖掘看似不可能的故事中的現(xiàn)實(shí)意義。以他的作品《懸崖上的金魚(yú)姬》為例，宮崎駿自述面對(duì)這個(gè)“神經(jīng)病和不安的時(shí)代”，他想用電影描繪出愛(ài)與責(zé)任、海與生命這些最原本的概念。《懸崖上的金魚(yú)姬》也選取了《海的女兒》人魚(yú)變身為人的故事，但影片的主題已經(jīng)不是《海的女兒》中為了所愛(ài)者的幸福無(wú)私獻(xiàn)身，也不是《小美人魚(yú)》中邪不勝正，愛(ài)情萬(wàn)歲的主題，而是變成了兒童以稚真之心贏得大人關(guān)愛(ài)與理解，人與人之間相互溝通的主題。影片處處以兒童之眼去看待周?chē)娜撕褪?，充滿著童趣。而在《小美人魚(yú)》中，迪斯尼公司的編導(dǎo)把安徒生的愛(ài)情悲劇改變成了一個(gè)正邪爭(zhēng)斗的愛(ài)情喜劇。小美人魚(yú)和王子相愛(ài)，最后戰(zhàn)勝了要挾魚(yú)王讓位的邪惡巫婆，以大團(tuán)圓結(jié)局。影片充滿著迪斯尼動(dòng)畫(huà)慣有的商業(yè)類(lèi)型電影的元素：歌舞、插科打諢、激烈的矛盾沖突、正邪大戰(zhàn)，英雄救美等。安徒生童話中充滿悲劇感和崇高感的犧牲精神，使讀者的心靈得到凈化和升華。而變成大眾快餐的《小美人魚(yú)》改愛(ài)而不得的悲劇為大團(tuán)圓的喜劇，雖然帶給觀眾以短暫的滿足和快樂(lè)，但卻缺少了《海的女兒》感人至深的余韻。它充滿著娛樂(lè)至上的商業(yè)氣息，是好萊塢電影工業(yè)流水線上下來(lái)的輝煌而又模式化的商品，滿足了觀眾消費(fèi)快餐文化的心理。

另外《海的女兒》是西方傳統(tǒng)貴族動(dòng)漫的代表，主人公基本上以公主、王子為主，至少男女主人公中有一個(gè)的身份是很高貴的，因此愛(ài)情貴族化。而在宮崎駿的《懸崖上的金魚(yú)姬》中，雖然波妞也是海神的女兒，但宮崎駿更偏向于講述一個(gè)孩子與父母、人與自然和諧相處的溫情故事。劇中養(yǎng)老院的場(chǎng)景和宗介的家庭生活的描寫(xiě)，都彌漫著一種溫馨的氛圍。在宮崎峻筆下的男女之愛(ài)、朋友之情，相知相惜是最重要的元素。這表現(xiàn)的是在儒家和傳統(tǒng)東方文化下的“家”的觀念。與好萊塢將愛(ài)情作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，張揚(yáng)濃烈不同，宮崎駿動(dòng)畫(huà)中的愛(ài)情顯得更為含蓄內(nèi)斂，彼此幾乎不曾將“愛(ài)”字說(shuō)出口，有時(shí)淡到若有若無(wú)。但卻因?yàn)閻?ài)的深遠(yuǎn)、寬闊和純凈令人動(dòng)容。這是不同于歐美奔放而熱烈的愛(ài)情，恰好相反這是一種屬于東方的含蓄而深沉的愛(ài)情哲學(xué)觀。

促進(jìn)這兩個(gè)版本的改編的關(guān)鍵是改編者個(gè)人的文化過(guò)濾機(jī)制。以宮崎駿的改編版本來(lái)說(shuō)，他個(gè)人對(duì)成人世界由于貪婪而滋生的戰(zhàn)爭(zhēng)、環(huán)境污染、生態(tài)破壞很是失望，在作品中我們常?？梢钥吹阶髡咴趧∏楹彤?huà)面中描述人類(lèi)對(duì)大自然的破壞。但作者內(nèi)心又是充滿對(duì)人類(lèi)的希望和寬恕，在每部作品的后面我們都能看到一種不同的寬恕形式。在《懸崖上的金魚(yú)姬》這部作品中，唯一的一個(gè)憎恨人類(lèi)的反面角色海中男巫也不是自始至終的麻煩制造者，他之所以仇恨人類(lèi)，是因?yàn)樗麑?duì)人類(lèi)污染海洋不滿，而且人類(lèi)而捕殺海洋生物。在《風(fēng)之谷》中，娜烏西卡以獻(xiàn)身精神平息王蟲(chóng)之怒，拯救了風(fēng)之谷的百姓和庫(kù)夏娜的軍隊(duì)，使他們免受滅頂之災(zāi)；而希塔與巴斯使天空之城毀滅，消滅了穆斯卡稱(chēng)霸世界的野心，也是拯救了世界；《幽靈公主》中阿西達(dá)卡把麒麟獸的頭顱送還，使大地扶蘇，重新有了生命；千與千尋正確的回答了湯婆婆的問(wèn)題，救了父母?！拔抑谱髁嗽S多動(dòng)畫(huà)，每次我都告訴自己‘電影里沒(méi)有真正的壞人’。不管故事如何發(fā)展，壞人都應(yīng)該有其善良的一面。我相信壞人通過(guò)勞動(dòng)改造是可以變成好人的。毫不夸張地說(shuō)，我可以在3集內(nèi)把一個(gè)壞人順理成章地變成一個(gè)好人。總之我不喜歡塑造徹頭徹尾的壞蛋?！睂m崎駿在動(dòng)漫制作中，對(duì)異國(guó)故事題材的改編深深的受其個(gè)人的道德觀、生活觀和文化觀影響。

而隨著各種技術(shù)的支持，不論是美國(guó)迪士尼還是以宮崎駿為代表的日本漫畫(huà)，都取得了豐碩的成果和不錯(cuò)的成績(jī)。在對(duì)異域傳統(tǒng)故事和異域神話傳說(shuō)上，日本和美國(guó)是成功的。而取得這一成功的原因，在很大程度上取決于動(dòng)漫制作者對(duì)異域題材的把握，重視文化過(guò)濾的研究，重視文化過(guò)濾的研究就是承認(rèn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)：任何文化影響都必須是在主體的能動(dòng)介入之中完成的，任何接受者都不能以“零度”主體去擁抱或是全盤(pán)接受影響者。制作者在已有的故事上，加入一些新的元素，形成一種全新的創(chuàng)造性，全然不同與照搬。

相對(duì)于歐美和日本的動(dòng)畫(huà)改編的豐碩成果以及形成的獨(dú)特風(fēng)格，中國(guó)的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)就相形見(jiàn)絀了。實(shí)際上，中國(guó)動(dòng)畫(huà)已經(jīng)走過(guò)了很長(zhǎng)的時(shí)間，2006年恰好是中國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)片誕生80年，當(dāng)時(shí)是由萬(wàn)氏兄弟在上海制作了一部叫《大鬧畫(huà)室》的短片。上世紀(jì)40年代，他們又制作了亞洲歷史上第一部動(dòng)畫(huà)影院長(zhǎng)片叫《鐵扇公主》。但先如今中國(guó)的動(dòng)漫業(yè)仍然處于“起步早，發(fā)展慢”尷尬境地。其中一個(gè)很重要的原因就是細(xì)想觀念的制約。中國(guó)目前的動(dòng)漫還處于一種說(shuō)教型的階段，甚至有很多是純粹的教育片。在吸取國(guó)外的動(dòng)漫創(chuàng)作的理念上，中國(guó)還做的明顯不夠。中國(guó)有取之不盡的動(dòng)漫素材，但是基本上都是原本的按照傳統(tǒng)的方式去展現(xiàn)，很少注重創(chuàng)新和改進(jìn)。更不用說(shuō)吸取外國(guó)文化題材進(jìn)行動(dòng)漫創(chuàng)作。在我們?cè)诔珜?dǎo)跨異質(zhì)文化的交流過(guò)程中，既要注重西方文化向中國(guó)的擴(kuò)展，又不能忽略中國(guó)文化對(duì)西方文化的影響與過(guò)濾，避免單向性的思維以及這種思維所導(dǎo)致的只有西方文化影響中國(guó)，而中國(guó)文化卻退隱幕后。

中國(guó)動(dòng)漫制作應(yīng)該重視文化過(guò)濾的機(jī)制作用，不僅有助于重新認(rèn)識(shí)中西文化交流中的“我方”立場(chǎng)，同時(shí)，也有助于我國(guó)的動(dòng)漫事業(yè)得到一種創(chuàng)新型的發(fā)展與改革。在吸收國(guó)外文化的同時(shí)，也不冷落本國(guó)的傳統(tǒng)文化。文化就其核心內(nèi)容而言，是不能加以簡(jiǎn)單替換的。但是，通過(guò)文化間的相互對(duì)話以及在對(duì)話中主客雙方彼此施加于對(duì)方的限制與制約，從而拓展彼此的文化視野，乃至最終形成共同的視野，而這種共同視野形成對(duì)于動(dòng)漫這樣一個(gè)與文化有緊密聯(lián)系的文化樣式來(lái)說(shuō)，是一種新的發(fā)展與機(jī)遇。1]

Ⅰ①孫立軍.影視動(dòng)畫(huà)經(jīng)典作品剖析[C].北京：海洋出版社.2004.116.薛燕平.世界動(dòng)畫(huà)電影大師[C].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社.2006.291.

第五篇：有關(guān)中西比較文學(xué)的論文

有關(guān)中西比較文學(xué)的論文：可以將《孔雀東南飛》和《羅密歐與朱麗葉》進(jìn)行比較嗎？

中國(guó)歷史上最長(zhǎng)的樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)《孔雀東南飛》和英國(guó)文學(xué)史上著名戲劇《羅密歐與朱麗葉》（節(jié)選），雖然是不同體裁、不同時(shí)期、出自不同作家之手的作品，卻都寫(xiě)出了一對(duì)純潔善良的青年男女為愛(ài)情而死亡的悲劇，具有動(dòng)人心魄的悲劇效果。相同點(diǎn)：

①悲劇的發(fā)生離不開(kāi)尖銳的沖突，兩篇課文都展示了緊張、激烈、集中的矛盾沖突。從沖突雙方的性質(zhì)來(lái)看，一方追求美好的合乎人性的愛(ài)情理想，它是正常的，自然的，健康向上的，但是卻處在被壓抑的地位；一方則代表腐朽陳舊的封建倫理道德秩序，在《孔雀東南飛》中表現(xiàn)為封建家長(zhǎng)制權(quán)威，在《羅密歐與朱麗葉》中則表現(xiàn)為狹隘的封建家族利益，它是邪惡的、反人性的，違情悖理的。但是卻在現(xiàn)實(shí)中占統(tǒng)治地位。

②從矛盾發(fā)展的結(jié)果看，它們都寫(xiě)出了雙方矛盾的不可調(diào)和，最終以善良弱小者——男女主人公殉情的結(jié)局來(lái)結(jié)束矛盾沖突。

既然都寫(xiě)到了死亡，這里有必要思考死亡的美學(xué)意義。應(yīng)該說(shuō)，死亡終究是悲涼凄慘的，是我們所不愿看到的結(jié)果。但是當(dāng)現(xiàn)實(shí)不能容許男女主人公那美好的合乎人性的愛(ài)情理想實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，則這種死亡就是對(duì)刻薄寡恩的現(xiàn)實(shí)的最大反叛和抗拒，他們并不是不熱愛(ài)生命，只是不愿讓生命在無(wú)愛(ài)的境地和違背人性的環(huán)境中茍延殘喘，所以他們坦然無(wú)畏地選擇死亡，顯示出人物不屈于壓力，不肯茍且的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)，高貴與充滿尊嚴(yán)。無(wú)論是劉蘭芝和焦仲卿，還是羅密歐與朱麗葉，都以那燦爛的毀滅來(lái)證明愛(ài)情的崇高、專(zhuān)一和難于逆轉(zhuǎn)，都以他們那短暫卻閃耀著奪目光輝的一生強(qiáng)烈地震撼人心，定格在歷史和人心的深處，使人看到大膽追求自由理想幸福愛(ài)情的人性之美與青春之光，看到封建倫理道德的罪惡和卑鄙。

③從對(duì)男女主人公死后的反響來(lái)看，它們都寫(xiě)出了雙方長(zhǎng)輩后悔不迭的舉動(dòng)?！犊兹笘|南飛》寫(xiě)雙方家長(zhǎng)求合葬，滿足男女主人公生不能相隨，死亦要相伴的愿望，而他們自己，可以推想將要在漫長(zhǎng)的孤苦歲月中獨(dú)自咀嚼喪失親人的悲痛；《羅密歐與朱麗葉》則寫(xiě)出了兩大家族的長(zhǎng)輩后悔自責(zé)，并捐棄前嫌，化干戈為玉帛，握手言好。而且還在維洛那城為這一對(duì)青年男女塑像，讓他們的友愛(ài)永遠(yuǎn)照耀維洛那城。應(yīng)該說(shuō)，兩篇課文寫(xiě)到的雙方家長(zhǎng)本質(zhì)上也是善良的，并不是生性邪惡。是他們背后所代表的封建主義思想觀念使得他們頑固地逼迫自己的親人，在這樣的意義上看，他們也是受害者。不同點(diǎn)：

①?gòu)谋瘎≈魅斯珜?duì)待外界強(qiáng)制力量的態(tài)度來(lái)看，呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)?！犊兹笘|南飛》塑造的劉蘭芝和焦仲卿主要還是平民的形象，作為平民的家庭婦女和作為平民的衙門(mén)差吏。平民首先關(guān)心的是在遵從社會(huì)道德規(guī)范的基礎(chǔ)上獲得自己應(yīng)有的平靜、幸福的生活。他們總是力求個(gè)人在道德、人格和才能上的完美，力求自己符合社會(huì)公眾心目中的標(biāo)準(zhǔn)，渴望獲得權(quán)力者的真誠(chéng)的愛(ài)和同情。他們好象總是在那里順從，順從他們應(yīng)順從的一切權(quán)力。劉蘭芝在娘家謹(jǐn)從兄命、勤習(xí)女紅，在婆家對(duì)婆母禮節(jié)周全、對(duì)小姑關(guān)顧憐愛(ài)以及對(duì)家務(wù)“夜夜勤作息”的辛苦操勞，焦仲卿對(duì)母親孝順依從、對(duì)妻子則出以生死相依的深情，無(wú)不深深地感動(dòng)人心，成為涼薄的社會(huì)永遠(yuǎn)的溫暖。他們不會(huì)像精衛(wèi)一樣要填平造成他們苦難的大海，而是試圖以毀滅自己來(lái)獲得他們?cè)趬m世間沒(méi)有獲得的愛(ài)和同情，他們以自己頑強(qiáng)的道德意志戰(zhàn)勝了自己的生命意志，從而譜寫(xiě)了一曲哀感綿綿的苦情之歌。《羅密歐與朱麗葉》的悲劇則是由于違背了家族的規(guī)則，輕視了家長(zhǎng)的權(quán)力。悲劇主人公是在追求自己的愛(ài)情和幸福中導(dǎo)致滅亡的。這一對(duì)青春少年的追求總是顯得那樣的主動(dòng)、積極，那樣的無(wú)所畏懼，全然是毫無(wú)顧忌，氣勢(shì)磅礴。在他們的心目中，唯一重要和神圣的就是那使兩心相悅的愛(ài)情，而狹隘的家族私利在美好的愛(ài)情面前則顯得荒唐可笑、丑陋卑劣。他們愛(ài)得像一把火，轟轟烈烈；他們也毀滅得像一把火，盡管光焰消失，卻為寒冷漆黑的大地留下了青春的愛(ài)的溫暖。他們以自己短暫卻又驚心動(dòng)魄的生命，證明了愛(ài)情和青春的崇高與美麗，從而譜寫(xiě)了一曲激情洋溢的悲壯之歌。②從作者所處的歷史時(shí)代和他們所堅(jiān)持的美學(xué)理想來(lái)看，體現(xiàn)出歷史發(fā)展的長(zhǎng)期性與延續(xù)性。《孔雀東南飛》的作者處于中國(guó)封建社會(huì)的早期。經(jīng)過(guò)董仲舒的整理加工，儒家思想逐漸顯露出它的反人性、反感性的一面，封建倫理道德思想正日漸束縛和禁錮人心，顯示出它吃人的丑惡嘴臉?！犊兹笘|南飛》中婆母的虐待（順從公婆是對(duì)中國(guó)婦女最基本的要求），焦仲卿對(duì)他母親的消極順從（順從父母是對(duì)中國(guó)男子最基本的要求）和在這種順從中表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)其妻被棄命運(yùn)的某種程度的漠然，母家兄長(zhǎng)的推諉敷衍（中國(guó)女性沒(méi)有繼承父母財(cái)產(chǎn)的權(quán)利，女子被休或嫁不出是自己父兄的恥辱）等等，都表明這不僅僅是焦仲卿妻個(gè)人的悲劇命運(yùn)的反映，更是中國(guó)婦女在中國(guó)社會(huì)關(guān)系中的悲劇地位的反映。而《羅密歐與朱麗葉》的作者則處于新舊世代交替的歷史階段，文藝復(fù)興的歷史潮流正以不可阻擋之勢(shì)將人從封建中世紀(jì)神的統(tǒng)治與禁錮中解放出來(lái)，使人開(kāi)始真正從這片古老的大地上站立起來(lái)。

兩文的作者都深切地關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生，充滿真誠(chéng)地人道關(guān)懷，只不過(guò)《孔雀東南飛》的作者本著作家的良知和美好愿望，所以通篇只能展示劉蘭芝與焦仲卿充滿苦澀與悲涼的一生，只能以魂化雙飛鳥(niǎo)這樣的想象情節(jié)來(lái)表達(dá)自己善良卻無(wú)奈的祝福。它寓示著將有多少有情而善良的男女要在黑暗的中世紀(jì)的隧道中蹣跚前行！而《羅密歐與朱麗葉》的作者卻以新興的人文主義作為思想武器，頌揚(yáng)塵世的歡樂(lè)和幸福，追求個(gè)性解放和人格尊嚴(yán)，所以他筆下的這一對(duì)小兒女顯示出青春與愛(ài)情巨大的力量，他們不但沖破封建倫理勢(shì)力和家族利害的包圍自由地戀愛(ài)、結(jié)合，而且還讓兩大家族和解，讓溫情代替冷膜，愛(ài)的春風(fēng)消融恨的堅(jiān)冰，從而顯示了人文主義理想的勝利，它讓我們明白，人原本應(yīng)該在這愛(ài)的氛圍中生活，它使我們感到終于或即將走出狹長(zhǎng)黑暗的封建中世紀(jì)甬道的喜悅和欣慰。

“如此星辰非昨夜，為誰(shuí)風(fēng)露立中宵”（清·黃仲則）。生命是有限的，而追求不朽。悲劇在將人生中最殘酷的一面呈示給我們，引起我們驚悚的時(shí)候，更激發(fā)我們對(duì)美好的生活的追求。當(dāng)我們具體感受中學(xué)教材中的這兩篇作品的悲劇之美的時(shí)候，無(wú)不給我們這種具體切實(shí)的體驗(yàn)。