第一篇：《日本近代知識(shí)分子的中國(guó)觀》讀后感

培根有言：“讀史使人明智?！比欢?，歷史只是政治經(jīng)濟(jì)文化等諸多因素相互影響作用而產(chǎn)生的具象的體現(xiàn)，只有了解了一段歷史背后的政治經(jīng)濟(jì)文化，才能算得上是讀懂了一段歷史。對(duì)于我們而言，距離最近又最不容忘卻的，莫過(guò)于日本侵華的那一段歷史了。因此，我閱讀了曾于日本獲得文學(xué)博士學(xué)位的劉嘉鑫教授所著的《日本近代知識(shí)分子的中國(guó)觀》，以期能夠更加深入地了解那一段歷史。

《日本近代知識(shí)分子的中國(guó)觀》一書(shū)以后藤朝太郎和長(zhǎng)野朗為例，介紹了日本浪人的歷史成因，理清了中國(guó)通的來(lái)龍去脈，力圖將中國(guó)通、尤其是文人型的中國(guó)通從日本浪人之中分離出來(lái)。通過(guò)對(duì)典型的中國(guó)通人物思想的研究剖析，客觀總結(jié)了日本近代中國(guó)通的復(fù)雜性格與思想特征，給予中國(guó)通知識(shí)分子一個(gè)準(zhǔn)確的歷史定位，并通過(guò)中國(guó)通來(lái)闡述近代日本對(duì)華態(tài)度的歷史成因及轉(zhuǎn)變。此書(shū)首先以戰(zhàn)后日本的歷史認(rèn)識(shí)為引子，指出了目前近代史研究領(lǐng)域里的缺憾。作者認(rèn)為，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，有許多日本知識(shí)分子站在中間派的立場(chǎng)上，發(fā)表了自己的中國(guó)觀，談?wù)摿酥腥贞P(guān)系問(wèn)題，他們的思想言行，以及他們留下的大量的論著，有待我們?nèi)グl(fā)掘和觀察。

日本德川幕府末年，在有識(shí)之士之間醞釀變法圖強(qiáng)。1868年的明治維新運(yùn)動(dòng)，使日本由一個(gè)封建主義弱國(guó)一躍成為近代封建資本主義強(qiáng)國(guó)。在經(jīng)過(guò)四十余年的跨越式發(fā)展后，日本達(dá)到了近代化的目標(biāo)。然而，其后的日本，開(kāi)始實(shí)施所謂的“大陸政策”，其目的是侵略亞洲，獨(dú)霸中國(guó)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)前與抗戰(zhàn)時(shí)期，日本帝國(guó)主義政府野心勃勃，右翼少壯派法西斯軍人瘋狂至極。這些戰(zhàn)爭(zhēng)狂人不但肆意挑起全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，還與英美等西方列強(qiáng)國(guó)家相對(duì)抗，偷襲珍珠港，悍然發(fā)動(dòng)了太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)。多行不義必自斃。日本侵略者最終在1945年戰(zhàn)敗投降，成為國(guó)際社會(huì)的階下囚。

戰(zhàn)爭(zhēng)年代，日本妄想建立“大東亞共榮圈”，而由于戰(zhàn)敗投降，那些自欺欺人的政治理想和口號(hào)自然煙消云散。同時(shí)，日本近代知識(shí)分子的“興亞論”思想和“中日合作聯(lián)盟論”等觀點(diǎn)，也被戰(zhàn)后的歷史進(jìn)程所塵封。前事不忘，后事之師。在21世紀(jì)的今天，我們應(yīng)該開(kāi)啟塵封，撥云見(jiàn)日，重溫歷史，回顧過(guò)往，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，吸收教訓(xùn)。只有這樣，我們才能把中國(guó)建設(shè)成為一個(gè)強(qiáng)大的國(guó)家，使之永遠(yuǎn)屹立于世界民族之林。

戰(zhàn)前的日本之所以一步步地走向侵略擴(kuò)張主義的深淵，這是日本帝國(guó)主義本性所決定的，與明治時(shí)期的社會(huì)政治思想有關(guān)，也與當(dāng)時(shí)日本知識(shí)分子的對(duì)華認(rèn)識(shí)緊密相連。第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后，在日本的知識(shí)界，逐漸形成了“脫亞論”即擺脫頑固保守、不思改革進(jìn)取的亞洲鄰國(guó)，與西方文明國(guó)家共進(jìn)退的思想，與“興亞論”即優(yōu)先考慮擴(kuò)大整個(gè)亞洲的民權(quán)的思想，這兩種思想暗流。在現(xiàn)實(shí)政治發(fā)展變化的激流中，日本知識(shí)分子們的興亞思想也分裂為兩種類(lèi)型：一是善意的，即中日兩國(guó)平等聯(lián)合；二十具有野心的，即日本侵略勢(shì)力妄圖獨(dú)霸中國(guó)。中國(guó)通，在特殊的歷史背景下出現(xiàn)，在一定的思想基礎(chǔ)上發(fā)展，又在瞬息萬(wàn)變的東亞政治格局的演變中發(fā)生了變化。迄今為止，在學(xué)術(shù)研究上，中國(guó)通一直被包括在“日本浪人”之中，而真正的中國(guó)通卻是一些精通漢文化的日本知識(shí)分子群體，這其中有好、有壞、有中間派，既不能簡(jiǎn)單地一概而論，更不能與日本浪人混為一談。作者試圖將中國(guó)通獨(dú)立化，以史為據(jù)，辯證地、客觀地分析論證兩個(gè)著名的中國(guó)通——后藤朝太郎和長(zhǎng)野朗在抗戰(zhàn)爆發(fā)前后的言行，研究他們思想發(fā)展變化的路線，揭示他們的思想內(nèi)涵和精神實(shí)質(zhì)。

作者總結(jié)了中國(guó)通的幾種思想性格。其一，中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后，日本人普遍蔑視中國(guó)的民眾、否定中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，但中國(guó)通們卻或贊賞中國(guó)人的頑強(qiáng)精神、或高度評(píng)價(jià)中國(guó)的變化和進(jìn)步。其二，中國(guó)抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)通，其言行也隨波逐流，起到了體制扶翼的作用，但當(dāng)國(guó)際形勢(shì)發(fā)生變化、日本開(kāi)始走下坡路的時(shí)候，他們出于國(guó)家利益的考慮，又產(chǎn)生了非戰(zhàn)的思想意識(shí)，表現(xiàn)出相互矛盾的心理狀態(tài)。其三，中國(guó)通反對(duì)“脫亞論”，而是沿著“興亞論”或“大亞洲主義”發(fā)展變化，在第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，由于看到清末的中國(guó)人既無(wú)憂國(guó)之情亦無(wú)國(guó)家權(quán)益之觀念，官民自上而下渾渾噩噩、抱殘守缺，“興亞論”逐漸演變?yōu)榍致灾髁x性質(zhì)。此書(shū)透徹地分析了中國(guó)通的政治與文化的背景和觀點(diǎn)，為理解當(dāng)時(shí)的中日關(guān)系及歷史起到了重要作用。

不言而喻，中國(guó)與日本是一衣帶水的鄰邦，輔車(chē)相依的關(guān)系。但是，自明治時(shí)期以來(lái)，隨著中國(guó)的衰弱，在日本朝野刮起了一股蔑視中國(guó)的風(fēng)潮?！爸x絕壞朋友”是通往近代化的必由之路，但這種言論在啟蒙思想的名義下被夸大其詞地宣傳蠱惑。而一些中國(guó)通們堅(jiān)持自己的思想不屈服于右翼分子的軍國(guó)主義思想，以“捍衛(wèi)中國(guó)”自居挺身而出。

目前的中日兩國(guó)之間，懸案問(wèn)題仍然堆積如山。我私認(rèn)為，現(xiàn)在依然不能把眼光停留在表面現(xiàn)象上，而必須要深入了解中日兩國(guó)的政治與文化等因素，研究社會(huì)背景與民眾思想，唯此才能跨越中日兩國(guó)之間溝壑。

第二篇：日本近代詩(shī)歌

日本近代詩(shī)歌

日本近代詩(shī)歌

日本近代（明治、大正年代）的文語(yǔ)自由詩(shī)和口語(yǔ)自由詩(shī)，主要指口語(yǔ)自由詩(shī)而言。

日本明治維新（1868）以后第14年（1882），自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)達(dá)到高潮。日本統(tǒng)治階級(jí)一方面采取鎮(zhèn)壓政策，同時(shí)勾結(jié)封建勢(shì)力，發(fā)展獨(dú)特的資本主義。他們認(rèn)為必須進(jìn)行啟蒙活動(dòng)，向人民灌輸一定程度的“文明開(kāi)化”思想，把人民的思想納入統(tǒng)治階級(jí)的政策軌道。御用學(xué)者外山正一等3人，為了適應(yīng)這種啟蒙活動(dòng)的需要，出版《新體詩(shī)抄》。這本書(shū)包括翻譯歐洲詩(shī)歌3首，仿照其形式自行創(chuàng)作6首，文辭“甚為拙劣鄙陋，不堪卒讀”，不能視為近代詩(shī)歌的誕生。但是，它對(duì)于很久以來(lái)有人試圖在詩(shī)歌形式上進(jìn)行改革的設(shè)想和實(shí)踐，卻帶來(lái)很大的希望。以后，陸續(xù)出版了一些類(lèi)似的詩(shī)集。這些詩(shī)集的產(chǎn)生，也可以說(shuō)是受到自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)的自由思想的刺激。比如與《新體詩(shī)抄》同年出版的《新體詩(shī)歌》中，小室屈山的《自由之歌》，一般認(rèn)為是表達(dá)民主呼聲的最早的詩(shī)作之一。在這之后的1889年前后,北村透谷（1868～1894）發(fā)表《楚囚之歌》和以森鷗外（1862～1922）為主翻譯出版的歐洲詩(shī)集《面影》，形式上雖說(shuō)也不夠完整，但文辭大有提高，表現(xiàn)出浪漫主義特色，對(duì)近代詩(shī)歌的形成起了一定的推動(dòng)作用。一般認(rèn)為，北村透谷推動(dòng)詩(shī)歌朝著近代化邁進(jìn)了第一步。

透谷以后，國(guó)木田獨(dú)步（1871～1908）于1897年發(fā)表的《獨(dú)步吟》，為近代詩(shī)歌的形成作出了一定貢獻(xiàn)。透谷和獨(dú)步的詩(shī)，在自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)遭到鎮(zhèn)壓的“大逆事件”發(fā)生后，在黑暗的時(shí)代面前，表現(xiàn)出知識(shí)分子的孤獨(dú)與哀傷，或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的逃避，同時(shí)也間接、曲折地流露出近代人要求個(gè)性解放和自由的情緒。島崎藤村（1872～1943）和土井晚翠(1871～1952)繼承并發(fā)展了透谷的特色，把浪漫主義詩(shī)歌推進(jìn)一步。藤村在1897年出版的詩(shī)集《嫩菜集》中,無(wú)論在內(nèi)容和形式上,都以更完整的浪漫主義方法，為日本近代詩(shī)歌寫(xiě)下了光輝的一頁(yè)。其中的《初戀》、《旅途》、《千曲川旅情之歌》和《常青樹(shù)》等,均被譽(yù)為近代詩(shī)名作。自此,新體詩(shī)作為藝術(shù)作品全面地發(fā)展起來(lái)。繼藤村之后，有薄田泣堇（1877～1945）、蒲原有明（1876～1952）、伊良子清白（1877～1946）、河井醉茗（1874～1965）、橫瀨夜雨（1878～1934）、兒玉花外（1874～1943）等人登上新的詩(shī)壇。泣堇、有明把新體詩(shī)的發(fā)展又向前推進(jìn)一步。有明的《春鳥(niǎo)集》（1905）把歐洲的象征主義的方法運(yùn)用于日本近代詩(shī)歌,使之成為當(dāng)時(shí)新體詩(shī)的主要傾向。三木露風(fēng)（1889～1964）的詩(shī)集《白手獵人》（1913）就是由于具有這一派詩(shī)歌的特點(diǎn)而著名于世。在20世紀(jì)初的新體詩(shī)中,橫瀨夜雨和野口雨情（1882～1945）的作品具有民謠風(fēng)格和節(jié)奏,以兒玉花外為中心的明治時(shí)代“社會(huì)主義詩(shī)人集體”表現(xiàn)了社會(huì)性和人道主義思想。還有與謝野晶子（1878～1942）的詩(shī)集《亂發(fā)》（1901），歌頌戀愛(ài)自由和個(gè)性解放的激情。她在日俄戰(zhàn)爭(zhēng)（1904～1905）初期反戰(zhàn)呼聲的高潮中，發(fā)表名詩(shī)《你不能死去！》（1904），被公開(kāi)辱罵為“亂臣賊子”。她還和丈夫與謝野寬（1873～1935）主辦詩(shī)刊《明星》。這都是這一時(shí)期具有重大社會(huì)影響的活動(dòng)。這些活動(dòng)對(duì)形成日本近代詩(shī)歌的人民性傾向起了重要作用，在詩(shī)歌與人民生活的關(guān)系問(wèn)題上引起人們的思索和探求。但是，在日本向著壟斷資本主義發(fā)展的20世紀(jì)初，受歐洲文藝思潮影響產(chǎn)生的自然主義文學(xué)波及詩(shī)壇，致使在藤村以后居于詩(shī)壇主流地位的新體詩(shī)脫離現(xiàn)實(shí)的傾向愈益嚴(yán)重。石川啄木（1886～1912）是日本革命詩(shī)歌的先驅(qū)，日本近代大詩(shī)人之一。他在1910年發(fā)生鎮(zhèn)壓自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)的“大逆事件”以后萬(wàn)馬齊喑的氣氛中，發(fā)表論文《強(qiáng)權(quán)、純粹自然主義的終結(jié)及對(duì)明日的考察》（1909），對(duì)脫離現(xiàn)實(shí)的自然主義詩(shī)歌進(jìn)行批判，并在1911至1912年出版的最后一部著名詩(shī)集《笛子和口哨》中，號(hào)召革命詩(shī)人“到人民中間去”（《無(wú)止境的議論之后》），歌頌工人階級(jí)的先進(jìn)人物（《墓志銘》）?！兜炎雍涂谏凇肥歉锩?shī)歌蓬勃興起的嚆矢，引起詩(shī)壇的強(qiáng)烈反響。這一時(shí)期，還有北原白秋（1885～1942）、室生犀星（1889～1962）等人，發(fā)表文語(yǔ)自由詩(shī)。他們的詩(shī)，有的表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿和反戰(zhàn)情緒，大多數(shù)則是頹廢傾向較重的不健康的東西。

川路柳虹（1888～1959）于1907年發(fā)表口語(yǔ)詩(shī)試作《新詩(shī)四章》，引起重視。相馬御風(fēng)(1883～1950)與三木露風(fēng)等人探索詩(shī)歌的革命問(wèn)題，發(fā)表《詩(shī)界的根本革新》(1907)一文，表示贊同當(dāng)時(shí)興起的口語(yǔ)自由詩(shī)。及至□原朔太郎（1886～1942）與高村光太郎（1883～1956），在口語(yǔ)自由詩(shī)的創(chuàng)作上始臻完成。石川啄木也在《可以吃的詩(shī)》（1909）一文中，肯定這是“時(shí)代精神的必然要求”。自此，在近代詩(shī)壇上暫時(shí)呈現(xiàn)“文語(yǔ)自由詩(shī)”（新體詩(shī)）和“口語(yǔ)自由詩(shī)”并存的局面。直至1912年以后，象征詩(shī)派運(yùn)動(dòng)始同口語(yǔ)詩(shī)運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，口語(yǔ)自由詩(shī)更趨成熟，從形式上改變了近代詩(shī)歌的面貌。

第三篇：日本近代文化史課程論文

日本近代文化史課程論文

學(xué)號(hào)：

摘要：無(wú)論是對(duì)本國(guó)文學(xué)汲取，還是受到的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和思想的熏陶，亦或是對(duì)西方現(xiàn)實(shí)主義、啟蒙思想的平等自由觀的借鑒，這些都造就了不為潮流所禁錮而尋求創(chuàng)新的夏目漱石和他的小說(shuō)處女作《我是貓》。

關(guān)鍵詞：夏目簌石 西方文化 中國(guó)文化

在對(duì)本民族文學(xué)的貢獻(xiàn)與影響上，夏目漱石之于日本頗似于魯迅之于中國(guó)。然而，夏目漱石大器晚成，約38歲才開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)，《我是貓》便是他的小說(shuō)處女作。

1853年，“黑船事件”中，美國(guó)以炮艦威逼日本打開(kāi)國(guó)門(mén)。而日本人似乎并不排斥，并且很是慶幸。至明治時(shí)代，轟轟烈烈的倒幕運(yùn)動(dòng)拉開(kāi)了全面向資本主義社會(huì)學(xué)習(xí)的日本強(qiáng)國(guó)之路的序幕。生活在明治維新時(shí)期的夏目漱石，看到了當(dāng)時(shí)日本文化界的另一面：由于盲目的引進(jìn)、吸收西方文化，導(dǎo)致的浮躁和不安。當(dāng)時(shí)，日本近代自然主義文學(xué)成為主流，而“國(guó)民作家”夏目漱石卻未隨波逐流，而是一反文壇的總趨勢(shì)，成為自然主義的叛逆者。《我是貓》便是以貓的視角看世界，以大膽的諷刺的寫(xiě)作手法，揭示和鞭撻了人性社會(huì)丑惡的一面及日本向近代社會(huì)轉(zhuǎn)變時(shí)期的思想意識(shí)，即一味追求物質(zhì)發(fā)展而忘卻精神文明。

《我是貓》在中國(guó)的譯本主要有四種，即上海譯文出版社出版的劉振瀛的譯本、譯林出版社出版的于雷的譯本、人民文學(xué)出版社出版的尤炳圻，胡雪 的譯本、南方出版社出版的羅明輝的譯本。我看了于雷和劉振瀛的譯本，于雷的“咱家是貓”很有新意，而劉振瀛的“我是只貓兒”也很風(fēng)趣，總之二人各有千秋，在這不多做贅述。是什么促使夏目漱石在1905年創(chuàng)作出《我是貓》？由無(wú)數(shù)片斷而非統(tǒng)一集中的情節(jié)組構(gòu)而成的《我是貓》，這樣獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)源于何處？

是什么造就了《我是貓》中自然主義的叛逆者，現(xiàn)實(shí)主義的塑造者？這些來(lái)源于對(duì)日本民族文學(xué)傳統(tǒng)巧妙的吸收與成功的創(chuàng)新，來(lái)源于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和思想的繼承與發(fā)揚(yáng)，來(lái)源于對(duì)西方進(jìn)步的社會(huì)思想與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的理性攝取與消化。正是憑借《我是貓》，夏目漱石“化憤怒為嘲笑，化嘲笑為利刃，又將這利刃直接刺向“恃眾憑勢(shì)、胡作非為”的拜金主義的化身乃至日本軍國(guó)主義者的偶像”。

首先，夏目漱石作為日本本土的作家，日本的文化對(duì)他有著與生俱來(lái)的影響。從《我是貓》這一長(zhǎng)篇小說(shuō)的主人公貓先生就可看出夏目漱石對(duì)日本文化的汲取。在日本，將貓看成是一種神秘的動(dòng)物，對(duì)貓有一種特殊的情節(jié)，并且作者家中恰巧養(yǎng)了一只觀察小世界中百態(tài)的貓。此外，它還隱喻當(dāng)時(shí)日本文人的懶惰、虛偽的一面，是一只“不會(huì)捉鼠的貓”。對(duì)其本本土文學(xué)的學(xué)習(xí)，如俳句、新體詩(shī)等也為小說(shuō)增添韻味。如：第六章中“散發(fā)著倦怠的馨芳中 是你的靈魂嗎？相思的煙云在搖曳，呵呵，我此生，這辛酸的人世 終于獲得了，這甜蜜的一吻”。并且對(duì)日本文化史的、文學(xué)家的了解與評(píng)價(jià)，也促成文中對(duì)日本作家、歷史的多次描繪。如：正岡子規(guī)、小泉八云、龍澤馬琴等等。然而，正是由于他的思想中深深烙下的一些本民族的落后思想，才使《我是貓》也添上了一抹灰色。如：作品對(duì)勞動(dòng)人民的描寫(xiě)

表現(xiàn)了作者的階級(jí)偏見(jiàn)，在苦沙彌、“貓”的眼里，普通車(chē)夫與金田、鈴木、偵探一樣的下賤可卑，是趨炎附勢(shì)的小人。尤其在對(duì)日本婦女的譏笑、諷刺上更是尖刻。如：引用羅馬是人的詩(shī)句“比羽毛輕的是塵土，比塵土輕的是風(fēng)，比風(fēng)還輕的是女人，比女人還輕的那就沒(méi)有了”，并說(shuō)“女人嘛，是最糟糕的”。論及作品的產(chǎn)生，一方面莫過(guò)于為發(fā)泄多年郁憤。此時(shí)的日本知識(shí)分子的痛苦與不安，以及消極處世的自然主義盛行，日本社會(huì)淪為金錢(qián)至上、資本家至上的社會(huì)。在文中反映為：“我現(xiàn)在明白了使得世間一切事物運(yùn)動(dòng)的，確確實(shí)實(shí)是金錢(qián)。能夠充分認(rèn)識(shí)金錢(qián)的功用，并且能夠靈活發(fā)揮金錢(qián)的威力的，除了資本家諸君之外，再?zèng)]有其他的人物了。”

其次，中國(guó)傳統(tǒng)文化與思想在他成長(zhǎng)中扮演著舉足輕重的角色。夏目漱石小學(xué)時(shí)代就學(xué)習(xí)漢學(xué)，接觸了許多漢文書(shū)籍，包括古典小說(shuō)。其中尤以中國(guó)先秦諸子著作和唐宋詩(shī)文為最。他在《術(shù)屑錄》(1889)的序中寫(xiě)道“余兒時(shí)誦唐宋數(shù)千言，喜作文章”。1878年的作文《正成論》即用漢語(yǔ)寫(xiě)成。后來(lái)他還曾說(shuō)：“他討厭女性般柔弱的和文體”，而“喜愛(ài)男性般雄勁的漢文體”。通過(guò)小學(xué)和中學(xué)的漢文學(xué)習(xí)，夏目漱石掌握了豐富的漢學(xué)知識(shí)，養(yǎng)成較高的漢學(xué)修養(yǎng)，并受到了儒、佛和老莊等思想的影響。同時(shí)也從漢學(xué)中領(lǐng)略了文學(xué)之妙。這些都從 他的詩(shī)文創(chuàng)作中體現(xiàn)出來(lái)。在大學(xué)學(xué)習(xí)英文專(zhuān)業(yè)時(shí)，他仍舊表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)的濃厚興趣，寫(xiě)有《老子的哲學(xué)》一文?！段沂秦垺分袑?duì)這些文辭、典故的多次引用即反映出他的漢學(xué)功底。如：第十章中引用論語(yǔ)中的一個(gè)叫“告朔 羊”的故事；對(duì)《左傳》中鄢陵之戰(zhàn)的敘述、對(duì)《唐詩(shī)選》以及宋絕句“電光影里斬春風(fēng)”的引用；迷亭對(duì)禪機(jī)的理解“禪的機(jī)鋒是非?？∏蔚模^禪機(jī)無(wú)意于電光火石，其應(yīng)物的速度達(dá)到了令人生畏的程度?！?；還提及道家《道德經(jīng)》、儒家《易經(jīng)》；以及對(duì)獨(dú)仙君這個(gè)人物的塑造。正是中國(guó)傳統(tǒng)文化與思想，鑄就了他。

最后，留學(xué)生活時(shí)對(duì)西方文化和思想切實(shí)的接觸與吸收、借鑒，使他的思想更加成熟。1 900年，33歲的夏目漱石接受了文部省的派遣，去英國(guó)留學(xué)。可是，到達(dá)倫敦后，一方面由于政府發(fā)給的經(jīng)費(fèi)不足，無(wú)法進(jìn)人大學(xué)學(xué)習(xí)。因而他用不充足的經(jīng)費(fèi)買(mǎi)了大量的書(shū)，躲避社交，閉門(mén)涉獵古今英文著作。另一方面，他親眼目睹了倫敦虛偽、無(wú)聊、充滿爾虞我詐的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，體察到了金錢(qián)主宰一切的“西方文明”的危機(jī)，感到心力交瘁、茫然無(wú)措。然而，與此同時(shí)，夏目漱石也將在日本時(shí)對(duì)英國(guó)的曲解打破，并對(duì)其進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)。19世紀(jì)英國(guó)的批判現(xiàn)實(shí)主義隨著憲章運(yùn)動(dòng)而來(lái)，使人們用冷靜的眼光來(lái)觀照現(xiàn)實(shí)社會(huì)、思考人生境遇，從更加現(xiàn)實(shí)的角度去尋求改善人的自身處境的方法。20世紀(jì)初英國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也蓬勃發(fā)展。夏目漱石一方面受到英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響，關(guān)注、閱讀薩克雷、蕭伯納等人的作品。一方面還吸收西方啟蒙時(shí)期“民主”、“自由”、“平等”和“博愛(ài)”的進(jìn)步思想。如：貓君所說(shuō)“人類(lèi)從利己主義引申出來(lái)的所謂公平觀念，也許優(yōu)于我們貓族......”。并且他的學(xué)習(xí)不局限于英國(guó)，而是廣泛閱讀各國(guó)先賢的書(shū)籍。這一點(diǎn)體現(xiàn)于《我是貓》中對(duì)古今東西哲人達(dá)士的名言、趣事、典故的引用。如：寫(xiě)雨果躺在快艇上思索文章；

斯蒂文森是肚皮貼床，趴著寫(xiě)小說(shuō)的；《荷馬史詩(shī)》中阿喀琉斯拖著赫克托爾的死尸圍繞特洛伊城墻繞行了三圈等等。兩年的留學(xué)生涯增加了夏目漱石的知識(shí)積累，并且開(kāi)闊了他的眼界與心界。

1903年回國(guó)后，作為自然主義的叛逆者，他針對(duì)自然主義者以事實(shí)的再現(xiàn)作為文學(xué)的觀點(diǎn)，反駁道：“文學(xué)不應(yīng)該是實(shí)際生活的拓本，而必須是有意識(shí)地虛構(gòu)出來(lái)的“仿造品”，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)虛構(gòu)才能產(chǎn)生超過(guò)“事實(shí)”的“真實(shí)”?！彼圆庞羞@樣一只洞察人世百態(tài)的貓的誕生。而原定刊載一期的《我是貓》大受讀者喜愛(ài)，于是，夏目漱石決定將它寫(xiě)成長(zhǎng)篇小說(shuō)，以此滌蕩沉悶、污濁的日本文壇。這就是他醞釀已久的爆發(fā)期的到來(lái)。由此，開(kāi)始了他持續(xù)近10年的文學(xué)創(chuàng)作生涯。

參考文獻(xiàn)：夏目簌石《我是貓》

第四篇：近代以來(lái)中國(guó)婚戀觀的發(fā)展變遷

12人力2班李蘭12250103217

改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)婚戀觀的發(fā)展變遷

摘要：婚姻生活是人類(lèi)社會(huì)生活的重要組成部分，也是人類(lèi)文明進(jìn)程中變化最復(fù)雜最富革命性的行為。對(duì)于婚戀觀發(fā)展變遷問(wèn)題的深入研究是現(xiàn)代人需要認(rèn)真解決的問(wèn)題，這將對(duì)人們樹(shù)立正確的婚戀觀具有一定的指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：擇偶標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)緣方式，婚戀年齡，離婚率，恐婚族。

正文：

改革開(kāi)放以來(lái)，國(guó)人的婚戀觀發(fā)生了巨大變化，概括起來(lái)有以下幾點(diǎn)：擇偶標(biāo)準(zhǔn)、結(jié)緣方式、婚戀年齡多元化，離婚率增加，恐婚人數(shù)增多。

擇偶標(biāo)準(zhǔn)的變化。

中國(guó)封建時(shí)代男女婚嫁講究“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”，新中國(guó)建立后，人們選擇配偶則講究政治條件。50年代，姑娘心目中最佳伴侶的標(biāo)準(zhǔn)是：踏實(shí)肯干，勞動(dòng)模范，軍人更是一塊金字招牌；小伙子心中的最佳伴侶的標(biāo)準(zhǔn)是：不慕虛榮，不花枝招展，勤勞賢惠，不拖丈夫后腿。文革時(shí)期，人們談婚論嫁的首要標(biāo)準(zhǔn)是看出身，看成份，軍人、工人是姑娘最鐘情的對(duì)象，能找個(gè)共產(chǎn)黨員則是無(wú)上榮光。70、80年代之交，隨著社會(huì)上尊重知識(shí)尊重人才風(fēng)氣的興起，學(xué)歷和知識(shí)層次成了人們談婚論嫁的最重要條件。90年代至今，人們的擇偶標(biāo)準(zhǔn)趨于多元化，一方面要情投意合，人品好，有事業(yè)心，有能力，會(huì)生活。比如各種年輕人“裸婚”、“蝸居”追求真愛(ài)。另一方面則越來(lái)越表現(xiàn)出很強(qiáng)的功利性，“傍大款”“嫁老外”成為時(shí)尚，帥小伙愿娶老富婆，靚妹要嫁富老翁。男青年的擇偶要求順序是：人品、相貌、職業(yè)、文化程度、愛(ài)好；女青年的擇偶要求順序是：人品、職業(yè)、文化程度、相貌、愛(ài)好。男性要求女性的“人品”主要指善良、溫柔賢慧、穩(wěn)重大方、通情達(dá)理、能理家；女性要求男性的“人品”則是作風(fēng)正派、正直善良、有主見(jiàn)、有事業(yè)心和責(zé)任心。

男女結(jié)緣形式的變化。

中國(guó)婚姻的古老形式是“父母之命，媒妁之言”。清末民初尤其是五四時(shí)期，這種由父母包辦的婚姻受到?jīng)_擊，自由戀愛(ài)成為時(shí)尚。但是，直到二十世紀(jì)七十年代末，這種與生俱來(lái)的愛(ài)的神圣權(quán)利，仍然時(shí)多時(shí)少地受到社會(huì)傳統(tǒng)、世俗、自身的心理、視野范圍的限制，談情說(shuō)愛(ài)對(duì)多數(shù)男女來(lái)說(shuō)還是羞羞答答、遮遮掩

掩的事。改革開(kāi)放終于使情感倍受壓抑的中國(guó)人能夠直抒胸意地追求所愛(ài)。隨著經(jīng)濟(jì)文化生活的多元化，男女擇偶方式也出現(xiàn)了多元化趨勢(shì)，青年們紛紛利用各種媒體、機(jī)構(gòu)來(lái)傳遞求愛(ài)信息，在展示自我的同時(shí)也拓寬了自己擇偶的范圍。80年代初，報(bào)刊征婚興起，與此同時(shí)，大中城市的婚姻介紹所也陸續(xù)出現(xiàn)，到90年代，通過(guò)熒屏談情說(shuō)愛(ài)成為時(shí)髦，進(jìn)入二十一世紀(jì)網(wǎng)戀又成為現(xiàn)代人最前衛(wèi)的戀愛(ài)方式?，F(xiàn)今社會(huì)流行的《非誠(chéng)勿擾》、《百里挑一》等節(jié)目，各種婚戀網(wǎng)站的興起都是很好的體現(xiàn)?，F(xiàn)代化的溝通方式，的確成就了不少姻緣，但落入圈套上當(dāng)受騙者也不少，有人只是將其作為娛樂(lè)消遣的方式，有人將其作為撈取錢(qián)財(cái)?shù)氖侄?，也有些登徒子把它作為漁色獵艷的場(chǎng)所。

男女婚戀年齡的變化。

戀愛(ài)低齡化與城鄉(xiāng)結(jié)婚年齡的反差。“不求天長(zhǎng)地久，只求一朝擁有”，這是近幾年青少年中的流行語(yǔ)。過(guò)去令人十分擔(dān)憂的中學(xué)生“早戀”，現(xiàn)在越來(lái)越呈普遍化趨勢(shì)，與戀愛(ài)低齡化趨勢(shì)相反，城市青年結(jié)婚年齡普遍推遲。與都市晚婚相反，在農(nóng)村尤其是落后農(nóng)村，早婚現(xiàn)象仍異常嚴(yán)重。

老年再婚悄然興起。受傳統(tǒng)觀念的束縛以及各種社會(huì)因素的制約，老年再婚問(wèn)題非但不敢講，就連想都不敢想。八九十年代后，這一狀況發(fā)生了變化，老年婚姻文化在我國(guó)城鄉(xiāng)悄然興起，一些地方還專(zhuān)門(mén)成立了老年人婚姻介紹所，使一些老年人克服各種阻力，重新建立了新的家庭，社會(huì)對(duì)老年再婚也越來(lái)越理解，然而，有的老年人再婚不久，卻又不得不痛苦地走向離婚之路。

年齡差距不再是問(wèn)題。沒(méi)有了傳統(tǒng)思想和觀念的束縛，年齡差距已經(jīng)不再成為男女婚戀的問(wèn)題。隨著自由戀愛(ài)思想的開(kāi)放，越來(lái)越多大叔與蘿莉、姐弟戀等現(xiàn)象出現(xiàn)并被大家所接受。年齡差距由三兩歲變成二十多歲。

離婚率持續(xù)升高。中國(guó)封建禮教講究“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”，“好女不嫁二男”，“從一而終”，在這種封建禮教影響下，形成了中國(guó)傳統(tǒng)的婚姻觀念，即講求婚姻穩(wěn)定，離婚被認(rèn)為是不光彩的事，因此，離婚率一直很低。1950年新的《婚姻法》頒布后，使眾多深受封建婚姻制度之害的當(dāng)事人紛紛擺脫痛苦婚姻的桎梏，離婚人數(shù)遽然上升，1953年全國(guó)離婚案件高達(dá)117萬(wàn)件，總離婚率比1950年增長(zhǎng)了幾十倍，此后，我國(guó)年離婚數(shù)一直穩(wěn)定在十幾萬(wàn)對(duì)至三十幾萬(wàn)對(duì)之間，婚姻家庭處于超穩(wěn)定狀態(tài)。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的離婚率不斷上升，1980年為0．7‰，到1991年上升為1．91‰。先結(jié)婚后戀愛(ài)，先戀愛(ài)再結(jié)婚，過(guò)不下去就離婚。離婚成了人們生活中司空見(jiàn)慣的事。

與過(guò)去離婚相比，目前我國(guó)離婚表現(xiàn)出一些新的特點(diǎn)：一是離婚形式趨于溫和，那種打打鬧鬧你死我活的離婚所占比例大為降低，協(xié)議離婚、文明離婚的人增多，離婚后能正確地評(píng)價(jià)和對(duì)待原配偶的增多，離婚后實(shí)行獨(dú)身的人增多；二是從離婚狀態(tài)方面看有幾多：女方主動(dòng)提出離婚的多，其中又以知識(shí)婦女為多；大城市中夫妻離婚的人數(shù)比中小城市多，中小城市又比農(nóng)村多，尤其是沿海開(kāi)放城市離婚的人更多；老年離婚者增多，最大的有80多歲的老年夫婦；早婚離婚者增多；演藝界離婚率頗高；個(gè)體戶、承包戶因發(fā)財(cái)而離婚的人增多；外出人員離婚的增多。社會(huì)對(duì)離婚現(xiàn)象的理解在提高，認(rèn)為離婚并非不光彩的人增多，社會(huì)的認(rèn)同使得離婚對(duì)女性的歧視不復(fù)存在。

恐婚現(xiàn)象出現(xiàn)。

過(guò)去到達(dá)適婚年齡在父母之命，媒妁之言下就組織成為一個(gè)家庭。而隨著社會(huì)的發(fā)展，婚姻更加自由?，F(xiàn)代社會(huì)中，30歲還不結(jié)婚的人已時(shí)常可見(jiàn)，選擇單身生活方式的人也在增加。恐婚現(xiàn)象在一線城市很普遍，逐漸向二線城市蔓延。越來(lái)越多的剩女剩男，不婚主義者，“擔(dān)心失去自由，沒(méi)錢(qián)養(yǎng)家、沒(méi)房子、對(duì)幸福悲觀”。究其原因是平均受教育年限的延長(zhǎng)、個(gè)人選擇機(jī)會(huì)的增多、結(jié)婚成本的上升以及逃避家庭責(zé)任，害怕婚后當(dāng)“房奴”、“車(chē)奴”、追求個(gè)人享受，恐懼婚姻會(huì)使自己失去自由，不愿進(jìn)入“圍城”受婚姻的約束、一心追求事業(yè)，女子好高騖遠(yuǎn)、受到到父母父母影響等等。

綜上所述，婚戀觀的變化與社會(huì)發(fā)展緊密相連，它忠實(shí)地反映出社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和思想觀念的變化，反映出社會(huì)發(fā)展水平和文明程度，鮮明地體現(xiàn)著時(shí)代的特征，每一種婚戀觀都無(wú)一例外地留下時(shí)代的烙印。我們作為青年學(xué)生應(yīng)該學(xué)會(huì)判斷，學(xué)會(huì)選擇，樹(shù)立正確的婚戀觀。

第五篇：觀《BBC八十園林 ——中國(guó)和日本》有感

觀《BBC八十園林——中國(guó)和日本》有感

對(duì)于中國(guó)和日本的園林，我一直有著一種莫名的喜愛(ài)。因而，我特意觀看《BBC八十園林——中國(guó)和日本》一集，看看西方人眼中的中日?qǐng)@林，到底是怎么樣的一番景致？

《BBC八十園林——中國(guó)和日本》這一集主要通過(guò)英國(guó)人Montry的親身游覽介紹，向我們展現(xiàn)了中日?qǐng)@林的不同風(fēng)采。他選擇了蘇州的拙政園、網(wǎng)師園，北京的頤和園，向我們展示出中國(guó)私家園林的精巧雅致和皇家園林的莊重華貴，以及在造園手法上的巧奪天工。他還特意前往黃山，與期尋找蘇州園林師法自然的真諦。日本園林則介紹了京都的龍?jiān)此隆|福寺、茶庭，質(zhì)樸空靈，尤其是枯山水，極富禪宗之意，其建筑構(gòu)建、植物配置同樣匠心獨(dú)運(yùn)。

我認(rèn)為Montry選擇中國(guó)園林中的拙政園是極為明智的。如果說(shuō)蘇州是天堂，那么拙政園則是天堂中的天堂。作為蘇州最大的古典園林，它至今仍保持著平淡疏朗、曠遠(yuǎn)明瑟的明代風(fēng)格，被譽(yù)為“中國(guó)私家園林之最”。“拙政園”的命名，具有深刻的含義，該園最初的主人王獻(xiàn)臣因仕途不順，依潘岳《閑居賦》之意，既然笨拙得無(wú)以從政為官，還是耕種、捕魚(yú)、飼豬、牧羊，做粗拙者的本分事吧，把那凌云壯志都放到筑陋室、種花草樹(shù)木的逍遙自在中去吧！因而，“拙政園”一名由此的來(lái)。而拙政園大有疏朗曠遠(yuǎn)、水木明瑟之感，山林隱逸與城市生活合一的味道，完全符合王獻(xiàn)臣所說(shuō)的“拙者之為政也”，充分揭示了當(dāng)時(shí)士大夫們的文化心態(tài)與理想寄托。

拙政園的造園手法師法自然，力求保持自然山水的本色，正所謂“雖由人作，宛自天開(kāi)”。那曲徑通幽的小道，那潺潺的流水聲，那千姿百態(tài)的石頭......走在其中，人們流連忘返，仿若早已迷失在大自然的美景中了。無(wú)怪乎Montry感嘆道：“That is to let myself go and then lose myself in it.”這種“天人合一”的美學(xué)思想，指出了藝術(shù)的美在于師法自然、詮釋自然、贊賞自然、表達(dá)自然，是人文精神與物質(zhì)、內(nèi)在與外在、靈與欲的契合。它把大自然的山水風(fēng)景在咫尺之間表現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)各種物象引起人的聯(lián)想，讓人文精神與自然氣息貫通，使人感覺(jué)與自然相通，與天相通；同時(shí)又用各種意象讓人們感悟到或是寄托自己對(duì)于精神人格的追求，是“得象忘言”、“得意忘象”的予以實(shí)現(xiàn)。我們可以從拙政園的審美體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古園林的藝術(shù)風(fēng)格是自然的、感性的，它本于自然而又高于自然；它是建筑

美和自然美的統(tǒng)合；它是山水詩(shī)畫(huà)意境的再表現(xiàn)；它是古人寄情山水、超然物外的情趣體驗(yàn)和人格依托；它是“天人合一”美學(xué)思想的集大成！

此外，該園功能上宅、住、賞合一。總體布局靈活多變，講究園林細(xì)部的處理，是對(duì)自然、雅致、淡泊的不斷追求，不僅融合了詩(shī)文、繪畫(huà)、書(shū)法、雕刻、盆景、音樂(lè)、戲曲為一體的高度完善的古典藝術(shù)形態(tài)，而且參與構(gòu)建了中國(guó)傳統(tǒng)文化的環(huán)境和氛圍，其優(yōu)雅、細(xì)膩、抒情、婉約的風(fēng)格，不僅表達(dá)了一種生活格調(diào)，還濃縮了極具東方哲學(xué)的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神。

看到Nontry盛贊拙政園某個(gè)庭軒可以觀四季之景，原來(lái)是這個(gè)庭軒四面都開(kāi)了花窗，春天可有春意盎然，夏天有夏荷飄香，秋天有秋月高照，冬天有冬雪飄飄，我不禁感嘆道：若在此地讀書(shū)、閑聊、品茶、下棋，該是多么愜意啊！這也難怪中國(guó)文人對(duì)蘇州園林的癡迷了，即使人生遇到種種不順，但在如此美景當(dāng)中，凡塵浮事，暫且告一段落了吧。

拙政園如此精妙，網(wǎng)師園也不同凡響。

正如Montry對(duì)拙政園堆山疊石的書(shū)法甚是驚訝，然而到了網(wǎng)師園，他更是贊不絕口，網(wǎng)師園的石頭，已不單單是石頭那么簡(jiǎn)單了。你看，千姿百態(tài)的石頭，“漏、透、瘦、皺”，風(fēng)姿綽約，本身就是一件件透露著自然氣息的藝術(shù)品，何況在粉墻黛瓦、綠樹(shù)清水的掩映下，那是何等的景致啊，簡(jiǎn)直令人嘆為觀止！而且，這石頭，還是連接天和地的紐帶，是云的象征，有著極深的意境美。

不論是拙政園，還是網(wǎng)師園，其植物配置手法都堪稱絕妙。其配置主要為自然式孤植、叢植、群植和混植等，著重以觀賞為主，以不整形不對(duì)稱的自然式布局，形成自然山林景觀。樹(shù)木要求“古、奇、雅”，花木則要求“色、香、姿”等。在配置中有畫(huà)意，形成主景要有山林氣氛，層次深遠(yuǎn)，植物與山、水、建筑密切配合統(tǒng)一考慮，組成優(yōu)美的景色，如“石山稀少，水面不滿，建筑簡(jiǎn)陋，配置入畫(huà)”等。植物以自然的配置方式和它的生態(tài)習(xí)性、色、香、姿特點(diǎn)，與山石、水面、建筑有機(jī)結(jié)合形成了江南園林的獨(dú)特風(fēng)格，因而，植物既是園中造景的素材，又是觀賞的主題，各種植物以不同的形體大小和枝葉疏密、色彩變化組成優(yōu)美的景色，在蘇州古典園林中起到“城市山林”的特殊作用。此外，值得一提的是，這些植物本身也帶有深厚的文化內(nèi)涵和象征意義，如Montry提到的歲寒三友“松竹梅”，它們是不懼嚴(yán)寒艱險(xiǎn)的象征。

“Chinese gardens inspired by painting.”Montry是如此描述他對(duì)蘇州園林的認(rèn)識(shí)。沒(méi)錯(cuò)，蘇州園林的每一處景，在繪畫(huà)中都有跡可循。另我驚訝的是，西方人Monry不僅從中國(guó)古典繪畫(huà)中挖掘出園林的意蘊(yùn)，還特意跑去黃山，從萬(wàn)壑縱橫的裸露花崗巖，再到形態(tài)別致的枯枝，再到山溪流水??看來(lái)，蘇州園林里的一切，在這里都可以找到答案了。這也給我們學(xué)習(xí)園林規(guī)劃設(shè)計(jì)提供了一個(gè)很好的學(xué)習(xí)方法，既然是師法自然，好吧，到大自然中去，準(zhǔn)能有一番收獲，還有什么比得上大自然的鬼斧神工呢？

至此，該對(duì)影片中所展現(xiàn)出來(lái)中國(guó)江南園林作一個(gè)小結(jié)。雖然影片中沒(méi)有把兩園中的所有美景一一收錄下來(lái)，但是通過(guò)選擇幾個(gè)有代表意義的景點(diǎn)，讓我們也能從中窺探江南園林的獨(dú)特之處：輕巧，纖細(xì)，玲瓏剔透，總體感覺(jué)淡雅，色彩處理較樸素，給人以幽遠(yuǎn)寧?kù)o虛幻空靈的感覺(jué)。

江南園林如此，那么北方皇家園林又是一番什么氣勢(shì)呢？

影片中呈現(xiàn)出來(lái)的北京頤和園，由于地處中原地區(qū)，位高權(quán)重，因而顯出莊重、典雅、氣派、大方、華貴等特點(diǎn)，具體表現(xiàn)為面積規(guī)模大，山體高聳，水面開(kāi)闊，有一定的軸線和對(duì)稱，建筑呈現(xiàn)出北方風(fēng)格，整體富麗堂皇，屋角起翹小，屋面琉璃瓦多，木構(gòu)彩畫(huà)多，絢麗斑斕。真不愧是皇家風(fēng)范??！

頤和園可謂“海納百川，有容乃大”，東邊一個(gè)個(gè)封閉的院落靠走廊連通，是典型的北方四合院風(fēng)貌；南邊的湖泊區(qū)，一道“蘇堤”把湖泊一分為二，十足的江南格調(diào)；萬(wàn)壽山的北面，有巴塔和碉堡式建筑，是典型的喇嘛宇廟風(fēng)格；北部的蘇州街，店鋪林立，水道縱橫，是典型的水鄉(xiāng)風(fēng)格?？上ontry游了一整天，還是沒(méi)有把它走完。我想，290公頃的大地方，即使是觀花走馬，花費(fèi)一天工夫，哪能全部走完呢？在如此短暫時(shí)間內(nèi)，就想把中國(guó)皇家園林摸個(gè)通透，實(shí)在是異想天開(kāi)，最多也只能淺嘗輒止罷了。影片對(duì)頤和園的介紹不多，但是給我印象最深的是，對(duì)比蘇州園林小巧，頤和園實(shí)在是太大了，尤其是當(dāng)我們登上佛香閣縱覽頤和園全景時(shí)，相信大家都會(huì)被這開(kāi)闊壯大的景象所震撼。影片中所呈現(xiàn)出來(lái)的是冬天的頤和園，山、水、建筑、石橋，在煙霧繚繞中，給人一種如入仙境之感，好一幅冬日煙雨圖??！當(dāng)我們?cè)谶@座名園漫步，恍如置身于畫(huà)卷之中，大有“人在畫(huà)中游”之感。

頤和園飽含中國(guó)皇家園林恢弘富麗之勢(shì)，又充滿自然之趣，高度體現(xiàn)了“雖 3

由人作，宛自天開(kāi)”的造園準(zhǔn)則。設(shè)計(jì)者，完美地應(yīng)用萬(wàn)壽山和昆明湖，再加之人工軸線的創(chuàng)造，締造一個(gè)完美的人間天堂。頤和園的建造運(yùn)用了對(duì)比的手法，其中萬(wàn)壽山的高聳和昆明湖的廣闊形成垂直高差的明顯對(duì)比。另外，空間的虛實(shí)對(duì)比、開(kāi)合對(duì)比更是增加園子的趣味性。整個(gè)園林藝術(shù)構(gòu)思巧妙，是集中國(guó)園林建筑藝術(shù)之大成的杰作，在中外造園史上占有顯著地位。

至此，該影片對(duì)中國(guó)園林的介紹也就到此為止了，實(shí)際上，我覺(jué)得中國(guó)園林還有很多典型的例子，例如留園、承德避暑山莊等，也很值得一看。但該影片僅用了半個(gè)小時(shí)介紹中國(guó)園林，我認(rèn)為是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，中國(guó)的園林不僅僅是外化的物象景觀，還有其背后悠久的歷史，優(yōu)美的意境，深刻的文化內(nèi)涵，若沒(méi)有這些底蘊(yùn)，單單是植物和建筑的配置，必然遜色不少。

下面我來(lái)談?wù)勎覍?duì)影片中日本園林的認(rèn)識(shí)。

看完日本園林的介紹，我不禁為日本那質(zhì)樸簡(jiǎn)約的手法訝異。日本園林都是都是小山小水、茅茨草屋、不施粉黛、樹(shù)多屋少、伏式置石、土橋平橋，且規(guī)模較小。日本的宗教園林風(fēng)格明顯，講究禪思枯意，靠園林本身塑造宗教的氣氛和形象，在手法上有非常獨(dú)特的枯山水庭院；而神社園林則以建筑為主，庭前的一片白沙映襯出分外的神圣與神秘。日本園林明明沒(méi)有什么裝飾，卻搭配布置得渾然天成，讓人都不忍心去打擾這份寧?kù)o安詳?shù)漠?huà)面，若徜徉在此，除了安靜冥思，再也容不下其他煩惱瑣事了。

我覺(jué)得日本的枯山水庭院比價(jià)獨(dú)特。所謂枯山水，又稱假山水，它是用白沙象征溪流、大川、云霧或是海洋，用石塊象征高山、瀑布或是島嶼，是一種干枯的庭院山水景觀，表現(xiàn)了禪宗的“一沙一世界，一花一天堂；微塵含大千，剎那間永恒”的宗教哲學(xué)理念。園中植物配置的種類(lèi)不多，但層次分明、簡(jiǎn)潔大方、相得益彰，通常以一到兩種植物作為主景植物，另選一到兩種植物種類(lèi)作為點(diǎn)綴植物。選材常以不開(kāi)花的常綠植物為主，強(qiáng)調(diào)景觀的永恒之美。以葉片的形狀和青翠的色彩作為對(duì)比，凸顯日本枯山水園林的淡雅蒼翠、古樸美觀、意境深邃。從美學(xué)角度來(lái)說(shuō), 這樣一個(gè)庭園亦堪稱絕作。它對(duì)組群、平衡、運(yùn)動(dòng)和韻律等充分權(quán)衡，其總體布局相對(duì)協(xié)調(diào)，以至于稍微移動(dòng)某一塊景石，便會(huì)破壞該庭園的整體效果。

此外，它在有限的空間內(nèi)追求一種精神純凈和至真的完美意境，表達(dá)對(duì)于理 4

想的自然環(huán)境的向往之情，將禪宗哲理與景觀園林相融合，把抽象和寫(xiě)意的手法發(fā)揮到了極致，賦予了園林恬淡出世的氣氛。這在物欲橫流的花花世界，還有這么一片與世無(wú)爭(zhēng)的凈土，該是多么難得??！所以，不得不說(shuō)，枯山水真是日本園林最具有特色、最具代表性的園林景觀！在該影片中也是花了較大篇幅來(lái)介紹枯山水，看來(lái)Montry真是選對(duì)地方了。

我想，日本之所以保存、發(fā)展了枯山水庭園,，與他們?nèi)丈钤谒闹鼙缓０鼑膷u嶼上是分不開(kāi)的。大海養(yǎng)育著日本民族，因此人們總想與大海同呼吸、共命運(yùn)，所以寓海于石、沙，賦予無(wú)生命之物以生命，給不動(dòng)之物以動(dòng)感，用以滿足精神上的寄托。

另一個(gè)我想講述的是日本的茶庭。茶庭不同于其他類(lèi)型的園林，其給我最大的感受是：洗練、簡(jiǎn)約，并突出其“鬧中取靜”的山林隱逸氣勢(shì)和平淡恬逸的境界。Montry在到達(dá)茶庭之前，走過(guò)了一段長(zhǎng)長(zhǎng)的竹林，最終才看到茶庭，這不正是我們中國(guó)常說(shuō)的室外桃園嗎？講究的茶庭，在內(nèi)、外露地之間，用碎石和白砂鋪成一條干枯的小溪，溪上架橋，增加園林氣氛。在茶庭中，一切都安排得樸素?zé)o華，富有自然情趣。同時(shí)，禪宗對(duì)意象思維的激發(fā)，使得茶庭所表現(xiàn)的不是豐富的景觀和深遠(yuǎn)的空間等造園技法，而是“禪”的境界。我覺(jué)得，能在這樣一種禪宗氛圍下，細(xì)細(xì)品茶，是一種享受，是精神上的洗禮和陶冶。

在這里，我不得不敬佩日本。它效仿中國(guó)古典園林，但并非是完全的照搬學(xué)習(xí)，而是恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合自己地理環(huán)境、思想文化、物質(zhì)空間進(jìn)行再創(chuàng)造，因而日本園林無(wú)論在園林類(lèi)型、造園思想，還是在園林中開(kāi)展的活動(dòng)都深深地帶有日本文化的特色。這種汲取其他園林藝術(shù)之精華，結(jié)合本土特色，銳意創(chuàng)新，最終使得自身園林大放異彩之舉，實(shí)在是值得我們學(xué)習(xí)的。

最后，觀看完中日?qǐng)@林，根據(jù)我的感受，在這里對(duì)中日?qǐng)@林作一個(gè)比較吧。首先，中國(guó)園林裝飾華麗，建筑的群體組合，講究聯(lián)系和緊湊的布局，表明工藝上的人巧，日本園林則極力尊重自然造化的天巧。其次，在山水方面，中國(guó)園林的假山高大、硬朗，水域開(kāi)闊，人工味較濃，日本園林則無(wú)論山水尺度都偏小，一般都用覆蓋草皮的土山，而不用假山，水域也更接近自然溪流沼澤，人工味較淡。第三，在植物方面，中國(guó)園林的綠化少且多用高大濃蔭的喬木、灌木，而日本則采用大量綠化和用低級(jí)植物及草地的方法。第四，中國(guó)園林重于人與自然面 5

對(duì)面的對(duì)話，而日本園林則重于心與心的天人對(duì)話。

我想，中日?qǐng)@林的差異的深層次原因是多方面的，自然環(huán)境、社會(huì)文化、宗教環(huán)境等等都導(dǎo)致了兩種迥異的風(fēng)采。但是，兩者造園藝術(shù)，皆堅(jiān)持對(duì)大自然的尊重，并順應(yīng)自然，這種做法，大相徑庭于西方園林藝術(shù)。日本園林雖不同于中國(guó)園林的曲徑通幽、柳暗花明又一村，但卻也可從一花一草當(dāng)中窺探一世界。