第一篇：影視美學(xué)期末總結(jié)

《影視美學(xué)》學(xué)期總結(jié)

（一）序

這是一篇關(guān)于個(gè)人學(xué)期總結(jié)的文章，是基于自己這一半學(xué)期的學(xué)習(xí)心得與成果的真實(shí)展示，所以會(huì)顯得不那么有學(xué)術(shù)性，表達(dá)也會(huì)比較通俗化一點(diǎn)，我希望就這一半學(xué)期的學(xué)習(xí)所得，以及在這期間存在的不足與缺點(diǎn)，對自己做一個(gè)全面的剖析，為自己的付出交上一份完美的答卷。并就其中遇到的一些困惑與問題，提出自己的想法，希望老師批評(píng)指正。

對于這次期末作業(yè)，老師給了我們兩個(gè)選擇，一是寫論文，二是做一個(gè)學(xué)習(xí)總結(jié)，總結(jié)這半學(xué)期上了影視美學(xué)的收獲，但最重要的是要求必須要有原創(chuàng)性，不能敷衍了事，老師是希望我們有自己的一些東西，可謂是用心良苦！經(jīng)過再三斟酌，如果寫論文，我的確還欠缺一些必須的相關(guān)理論知識(shí)，作一篇學(xué)術(shù)論文顯得有那么一點(diǎn)吃力，所以就有了寫學(xué)期總結(jié)的打算。

在寫這篇這篇文章之前，我有一個(gè)一直存在于內(nèi)心深處的困惑與矛盾，希望在這提出來與老師探討一下。這是一個(gè)關(guān)于大學(xué)生論文原創(chuàng)性的問題的思考，隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的不斷深入生活，一方面為我們學(xué)習(xí)帶來了極大的方便，擴(kuò)大了我們獲得信息的渠道和途徑，但是另一方面也潛移默化地影響著我們的思想，不知道從什么時(shí)候開始，我們已經(jīng)被“百度化”了，不管是平時(shí)寫作業(yè)或者是寫論文，我們很少獨(dú)立地去思考問題，而是第一時(shí)間去百度一下，查找資料，然后從查找的資料中東拼西湊就組成了一篇文章，其實(shí)查找資料也是必要的，確實(shí)寫好一篇文章必須在占有大量豐富準(zhǔn)確的材料的基礎(chǔ)上誕生的，我們可以借鑒資料，但是不可以束縛我們的思想，成為百度的奴隸，不知道從什么時(shí)候起，當(dāng)老師布置一篇作業(yè)時(shí)，常聽周圍的同學(xué)抱怨：“不知道從何處著手，”最后有一個(gè)很神奇的現(xiàn)象，好像針對同一問題我們都有著一致的意見，神奇的一致性與相似性，究其原因是我們運(yùn)用了共同的網(wǎng)絡(luò)信息，這是多么可怕的一件事情，當(dāng)我們每個(gè)人都是被同一種思想束縛，缺少自己的見解與原創(chuàng)性，雖然我看到了這一點(diǎn)，但是捫心自問，我也是心虛的臉紅的，我也是這一類大學(xué)生中的一員，或多或少的成為“百度”的奴隸，我是一個(gè)矛盾的人，總是善于反省自己，能夠找出問題，但是解決問題的能力卻有待加強(qiáng)，我痛恨總是活在別人的思想與世界里，但是我又跳不出這個(gè)怪圈，我總是試圖改變自己，改變自己的思想，但總是會(huì)遇到矛盾與困惑，在這個(gè)信息良莠不齊的時(shí)代環(huán)境下，學(xué)會(huì)帥選整理信息是種必備的能力與素養(yǎng)，但真正重要的是寫真正屬于自己的文章，寫作能力在當(dāng)今時(shí)代是一項(xiàng)基本的生存能力。

（二）心得體會(huì)

記不得哪個(gè)人說過一句話：“當(dāng)你回憶往事時(shí)，不因虛度光陰而后悔”，是啊，凡是做到問心無愧是不容易的一件事，而對于學(xué)問也是一樣的，來不得半點(diǎn)虛假，必須腳踏實(shí)地，當(dāng)你回過頭來看的時(shí)候，才能做到真正的問心無愧，我想在這點(diǎn)上我自認(rèn)為這是我這半學(xué)期做得最好的地方，對于老師的要求我都認(rèn)真地去對待，認(rèn)真地視圖解析電影，雖然成果并不是很顯著，還停留在表層，不能夠很深入地分析解讀電影中的內(nèi)涵，同時(shí)我也相信這是一個(gè)長期積累的過程，端正自己學(xué)習(xí)的態(tài)度，在以后的學(xué)習(xí)生活中不斷豐富進(jìn)步。

回憶起來，通過上《影視美學(xué)》，我還是收獲頗多的，最主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面

1.習(xí)得一些影視美學(xué)上的相關(guān)理論知識(shí)，充實(shí)了自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，為欣賞影視提供了理論支撐。并且提高了自己的欣賞審美能力。

了解到影視是什么？影視美學(xué)是什么？這些基本概念的界定，了解到電影的一些攝影技巧的運(yùn)用，如景深鏡頭、長鏡頭、特寫鏡頭等，一些相關(guān)的電影理論觀點(diǎn)的掌握，如電影史上最具代表性的蒙太奇技術(shù)手段在電影中的運(yùn)用，所謂的蒙太奇也就是一種電影鏡頭組合的理論，蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面，畫面剪輯：由許多畫面或圖樣并列或疊化而成的一個(gè)統(tǒng)一圖畫作品，畫面合成：制作這種組合方式的藝術(shù)或過程。電影將一系列在不同地點(diǎn)，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節(jié)，刻畫人物。

但當(dāng)不同的鏡頭組接在一起時(shí)，往往又會(huì)產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)所不具有的含義。愛因斯坦認(rèn)為，將對列鏡頭銜接在一起時(shí)，其效果 “不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。憑借蒙太奇的作用，電影享有時(shí)空的極大自由，甚至可以構(gòu)成與實(shí)際生活中的時(shí)間空間并不一致的電影時(shí)間和電影空間。蒙太奇可以產(chǎn)生演員動(dòng)作和攝影機(jī)動(dòng)作之外的第三種動(dòng)作，從而影響影片的節(jié)奏。這是一門神奇的技術(shù)，是電影史上的里程碑。

與此相反的一種代表性觀點(diǎn)，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的思想則認(rèn)為電影必須反映原生態(tài)，回歸到真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中去，它遵循的是紀(jì)實(shí)性的原則，在觀眾的腦海中，將銀幕現(xiàn)實(shí)的表象與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)合二為一，它注重細(xì)節(jié)不重情節(jié)，通過細(xì)節(jié)反應(yīng)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)生活狀態(tài)，通常不給觀眾答案，而是讓觀眾自己思考，人物也是非常的平民化不塑造英雄角色，語言常使用方言，是一種走出攝影棚到街上去拍電影的典型，是不同于傳統(tǒng)的好萊塢電影的美學(xué)戲劇性沖突性的特征，是需要花時(shí)間去思考慢慢品味的一類型電影，欣賞時(shí)一定不能有急躁、浮躁的心態(tài)。是電影史上的另類的美學(xué)風(fēng)格。

理論知識(shí)的獲取還有很多很多，這里也就不一一例舉，如電影的類型、特征等，電影里面包含著巨大的學(xué)問，需要我們努力去探索學(xué)習(xí)。

2.實(shí)踐操作能力的訓(xùn)練，這一方面通過期中的以學(xué)生為主體的小組ppt的展現(xiàn)足可以說明，在這次的通過小組成員的獨(dú)立思考與團(tuán)結(jié)合作，共同學(xué)習(xí)的過程中受益無窮，體會(huì)到臺(tái)上三分鐘臺(tái)下十年功的鮮明對比的直觀感受，學(xué)到了如何在網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代運(yùn)用一些現(xiàn)代多媒體技術(shù)豐富充實(shí)教學(xué)內(nèi)容，一些ppt的制作技巧與原則，一些教師基本功，講解方面的方式和方法的掌握，更體會(huì)到這是一個(gè)合作的時(shí)代，一個(gè)人的力量是有限的，人們之間需要合作，大學(xué)生要培養(yǎng)自己的協(xié)作性素養(yǎng)。

3.看問題的態(tài)度，做人方面的知識(shí)。有句話說，教師的職責(zé)是教書育人，一個(gè)成功的教師不僅要傳授基本知識(shí)技能，還要教會(huì)同學(xué)怎樣做人，在人生的道路上給以指引，在老師的身上我學(xué)到了一個(gè)人要取得成功必須要有持之以恒的毅力，而往往反映在平時(shí)的生活點(diǎn)滴上，記得最開始老師給我們講的一直對游泳這一愛好的堅(jiān)持，雖然這是一件小事，卻至今記憶猶新，還有細(xì)節(jié)決定成敗，在現(xiàn)實(shí)生活中我們往往會(huì)忽略細(xì)節(jié)的東西，就拿那次擦黑板事件來說吧，雖然當(dāng)時(shí)我們覺得這件小事上老師也發(fā)火，似乎有點(diǎn)莫名奇妙，但是仔細(xì)想來確實(shí)也是這樣的道理，人的品行修養(yǎng)往往體現(xiàn)在一些細(xì)節(jié)之中。對我思想上的改造也是這一門學(xué)科中優(yōu)異的收獲，將會(huì)影響我看問題的態(tài)度后以后的學(xué)習(xí)生活。

總之，學(xué)習(xí)是自己的事情，人是需要不斷學(xué)習(xí)而成長的，所謂“三人行，必有我?guī)熝伞?，我們需要像我們周圍的人學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們的處世態(tài)度，學(xué)習(xí)他們的優(yōu)點(diǎn)，學(xué)習(xí)也不是一個(gè)簡單的概念，是具有廣泛意義的，我們不僅是要學(xué)會(huì)在課堂上學(xué)習(xí)，而且要把這種學(xué)習(xí)的態(tài)度不斷深入我們的骨子里思想里，指引我們不斷前進(jìn)。

第二篇：影視美學(xué)論文

濃墨重彩 酣暢淋漓

——試析張藝謀電影的美學(xué)特質(zhì)

摘要：張藝謀，這是當(dāng)前中國電影界上的一個(gè)重量級(jí)名字。二十年來，在中國電影面臨時(shí)代困惑的時(shí)候，他憑借一股銳氣帶來了藝術(shù)的創(chuàng)新、文化的顛覆，將中國電影推向了一個(gè)高峰；他以大膽的實(shí)踐、廣闊的胸襟重新為中國電影撐起了一片天地。在他執(zhí)導(dǎo)的眾多影片中,早期拍攝的《紅高粱》等經(jīng)典,不僅震動(dòng)了中國電影界,更在世界電影史上留下了不可磨滅的印跡。張藝謀在電影色彩、造型藝術(shù)和敘事手段上不懈探索，大大加強(qiáng)了其影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，也豐富了觀眾的視覺審美體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：色彩語言 敘事方式 內(nèi)聚焦 象征性 創(chuàng)造性

作為我國“第五代電影導(dǎo)演”的杰出代表之一,張藝謀通過多年的藝術(shù)實(shí)踐,形成了自身較為鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格。本文通過對張藝謀所執(zhí)導(dǎo)的電影之分析，探求其間的獨(dú)到審美意蘊(yùn)。

一、斑斕瑰麗的色彩語言

作為一種美學(xué)形態(tài)，電影色彩是電影藝術(shù)的構(gòu)成元素之一，離開了色彩的詮釋，電影藝術(shù)將黯然失色。“色彩是—門視覺藝術(shù)，根據(jù)再現(xiàn)美學(xué)原則，視覺藝術(shù)的本性應(yīng)是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，強(qiáng)調(diào)視覺真實(shí)性；而根據(jù)表現(xiàn)美學(xué)原則，視覺藝術(shù)的圖像則更重視表現(xiàn)心靈及激發(fā)心靈的功能，注重視覺表現(xiàn)性?！雹匐娪八囆g(shù)中的色彩象征地表達(dá)出情感與主題；色彩之間的相互配合，又構(gòu)成完美的藝術(shù)效果，推動(dòng)電影藝術(shù)向著富于文化哲理意蘊(yùn)的縱深發(fā)展。

張藝謀擅長運(yùn)用繽紛的色彩為其電影譜寫華美樂章，其電影中的色彩不僅給人以強(qiáng)烈的視覺享受，而且使電影藝術(shù)具有無可比擬的藝術(shù)氣質(zhì)與美感，極大地豐富了電影藝術(shù)的審美張力和表現(xiàn)內(nèi)涵。

1、對紅色的偏愛

張藝謀的電影之旅也是色彩之旅，色彩的運(yùn)用是其畫面造型、影片表達(dá)的主要手段。而幾乎他的每一部電影中都顯示出紅色的顯著地位：

他的影片的片頭字幕基本都是紅色，如《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《英雄》等等；其次是從服飾到道具再到場景，紅色被最大限度地運(yùn)用了：如《紅高粱》中的紅轎子、紅蓋頭、紅高粱；《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠；《秋菊打官司》中成串的紅辣椒；《英雄》中漫天黃葉中飛舞的兩位紅衣俠女等等。這些紅色的物體都成為畫面中的亮點(diǎn)，使整個(gè)畫面顯得生動(dòng)活躍。

張藝謀自己從不諱言他對紅色的偏愛，創(chuàng)造性的運(yùn)用紅色已成為他的一種藝術(shù)自覺。紅色是中國的傳統(tǒng)色，代表著喜悅、吉祥和喜慶，給人的視覺感受是熱烈而活躍的，具有蓬勃向上的感覺。張藝謀在運(yùn)用紅色的基本意義外，融入了自己的創(chuàng)作理念，將紅色的寓意根據(jù)影片表達(dá)的需要進(jìn)行了延伸和擴(kuò)大。

《紅高粱》與《大紅燈籠高高掛》的紅色有著迥異的意象潛流：《紅高粱》中的紅色透著旺盛的生命力，象征著活力和靈性；《大紅燈籠高高掛》中的紅色則幾乎是散發(fā)著腐朽的美麗氣息和壓抑的悲劇氣氛，讓我們感到心酸、悲哀和無奈。《秋菊打官司》中完全是一種本能色彩的展現(xiàn)，具有象征意義的辣椒的紅色，代表了一種生命的堅(jiān)忍不拔和命運(yùn)的頑強(qiáng)不屈。在這里，紅色更多地具有了表意的功能和暗示。而影片《活著》中，紅色是被作為影片不同時(shí)代突出的飾物和象征性的幕景來運(yùn)用的。紅色的皮影戲、掛著大紅燈籠的賭場、紅色的毛主席畫像、紅袖章、紅寶書等各色物品成為了民族文化特色的象征和代表。此時(shí)，色彩被張藝謀賦予了更多的文化象征意味。

2、色彩濃郁、大膽而夸張

色彩是張藝謀電影中的關(guān)鍵，對銀幕造型的熱衷、視覺沖擊力的執(zhí)著是其孜孜以求的創(chuàng)造理念。在色調(diào)方面，張藝謀極其喜用紅色，即使用其他的顏色也是堅(jiān)持濃烈、大膽而夸張的原則。

“色彩的表現(xiàn)力不在于顏色的絢爛，而在于恰當(dāng)?shù)倪x擇和調(diào)配、和諧的介入劇情內(nèi)容、實(shí)現(xiàn)更充分和更有力的表達(dá)。”②早在《黃土地》的攝影闡述中他就說到后來在他電影中一以貫之的視覺追求：“我要表現(xiàn)天之高遠(yuǎn)，地之深厚，??設(shè)色取濃郁，不取清淡，??構(gòu)圖取單純，不取繁復(fù)??”，于是，在《黃土地》中我們看到了：排除綠色，突出黃色，大塊黃土地占據(jù)畫面主面積的造型。《紅高粱》中漫山遍野的高粱的紅、汪洋恣肆的酒的紅、熱氣噴發(fā)的血的紅，這些大片大片的紅，濃墨重彩地涂抹出張藝謀電影的色彩基調(diào)，濃郁之風(fēng)由此而生。《英雄》中如油畫般的重彩渲染，用紅、白、藍(lán)三色呈現(xiàn)三種故事的樣貌，“真情在色彩中流動(dòng)”。

3、冷暖色調(diào)的強(qiáng)烈對比

“色彩布局的關(guān)鍵就是如何處理整體與局部的關(guān)系。用色彩來構(gòu)圖使它們聯(lián)合產(chǎn)生一種明確清晰且富有特色的表現(xiàn)效果。”③創(chuàng)作者根據(jù)故事情節(jié)來定色調(diào)，強(qiáng)烈的冷暖色調(diào)的對比是渲染氣氛、烘托環(huán)境的最佳方法?；旧显趶埶囍\的每一部影片中，都可以看到他用冷暖色調(diào)的對比給我們帶來視覺上的刺激。

《大紅燈籠高高掛》中，大紅燈籠的紅和灰色的高墻作出一種強(qiáng)烈的對比。冬日寒風(fēng)凌厲地呼嘯著，雪下得緊，只有那高高掛在院門前的燈籠發(fā)出絲絲微弱的燈光，但它仍然有著張揚(yáng)的本性，讓人感到一絲暖意，看到了一絲希望。在這里，暖色調(diào)與冷色調(diào)赫然地對立著，渲染出一種森嚴(yán)、幽閉、陰暗的氛圍。在《我的父親母親》這部影片中，現(xiàn)實(shí)時(shí)空和過去時(shí)空分別采用了冷暖對比的色調(diào)，營造出不同的氣氛。

4、光與色的巧妙搭配

阿恩海姆在《色彩與視知覺》中說“光是幫助我們知覺空間的最重要的標(biāo)志物，是揭示生活的因素之一?！惫庥芭c色調(diào)是一個(gè)可感的充滿歡樂與哀愁、溫馨與幸福、陰險(xiǎn)與狡詐、狂熱與寧靜的多義的無形的語言世界。銀幕上的光與色是最易穿透人物的表層空間直達(dá)人物內(nèi)心世界的造型因素，它將人物的心靈和靈魂像物品那樣通過銀幕展示給觀眾。

凡是看過《紅高粱》的人，對其光影下大片大片的高粱地記憶猶新：成熟的高粱二三米高，雄渾一片，借著風(fēng)勢，像海浪般涌動(dòng)，銀幕上充滿著飛揚(yáng)流動(dòng)的活力。導(dǎo)演用近景拍攝風(fēng)中狂舞的高粱，并把陽光帶進(jìn)畫面，燦爛的陽光在一棵棵高粱之間跳躍閃爍，把墨綠色的高粱染成一片金黃。高粱在各種光線、角度變化之中神采飛揚(yáng)，逆光中半透明的晶瑩的高粱在風(fēng)中新鮮而舒展，傳達(dá)出導(dǎo)演著意突出的活力與神韻，把高粱拍成人化的自然。色彩與光影的表現(xiàn)力方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，影片創(chuàng)作的美術(shù)特性能夠借助光與影的神奇力量創(chuàng)造神秘意境，因而大大地強(qiáng)化了視覺表現(xiàn)力和感染力。

二、內(nèi)聚焦的敘事特征

內(nèi)聚焦的敘述是以某一個(gè)人作為敘事視角，摒棄了零聚焦模式那種無所不知、無所不至的萬能姿態(tài)，其基本特征是敘事范圍的“限定性”。根據(jù)內(nèi)聚焦的敘事方式，張藝謀電影的敘述可分為：第一人稱的內(nèi)聚焦和第三人稱的內(nèi)聚焦。

1、第一人稱的內(nèi)聚焦

第一人稱內(nèi)聚焦的“我”的敘事模式，在影片中明顯地呈現(xiàn)為“講故事人的身份”，能夠使觀眾直觀性地感受到敘事者同影片中人物的或近或遠(yuǎn)甚至原本就是畫內(nèi)人物的親近關(guān)系。正因?yàn)槿绱耍沟玫谝蝗朔Q的內(nèi)聚焦呈現(xiàn)為不同的敘事張力和美學(xué)風(fēng)格。

（1）畫外“我”的內(nèi)聚焦

《紅高粱》采取的是這種模式，在這種敘事中“敘述人并不呈現(xiàn)在或偶爾出現(xiàn)于畫面上，主要以第一人稱的‘畫外音’介入影片文本，因此，讓·比埃爾·沙基埃稱之為‘僅聞其聲的第一人稱影片’”?！都t高粱》一開始，敘述者用追憶、平穩(wěn)、滄桑的語調(diào)說道：“我跟你說說我爺爺奶奶這段事。”這種聚焦方式的設(shè)置，奠定了全片“神秘性”和“傳奇性”的敘事格局和情感基調(diào)。這種敘事角度的設(shè)置使我們一方面能夠感到“畫外我者”敘事具有某些零聚焦敘事的特征，所呈現(xiàn)的原始情調(diào)如顛轎、野合、祭酒神等具有很強(qiáng)的隨意性；另一方面，這種敘事具有強(qiáng)烈的主觀性和個(gè)人化特征，自覺或不自覺地流露出“我”的情感價(jià)值取向。（2）畫內(nèi)“我”的內(nèi)聚焦

《千里走單騎》舍棄了那種“唯畫面主義”的審美追求，用平實(shí)、樸素的鏡像語言講述了一個(gè)關(guān)于“父”與“子”的故事，敘事的聚焦方式采取畫內(nèi)“我”的視點(diǎn)，將“我”視點(diǎn)之外的人和事采用錄像帶和電話的方式串聯(lián)起來，使一切敘事內(nèi)容都置于我的視野之下。影片中的“我”既是故事的敘述者同時(shí)也是故事事件的參與者。畫內(nèi)我者的敘述方式使敘事者具有一種獨(dú)特的內(nèi)部視覺，具有更強(qiáng)烈的主觀敘述傾向。影片表述的只能是我眼中的世界和內(nèi)心的感受?！窃谶@個(gè)意義上，影片采取的敘事策略是截取“我”當(dāng)下的生存境遇、困惑和行動(dòng)。影片展示的只是在敘述人視野內(nèi)的“果”，而相應(yīng)的沒有在敘述人視點(diǎn)之內(nèi)的“因”則一筆略過：如高田父子之間的矛盾為什么竟達(dá)幾十年而無從化解？李加民為什么會(huì)有個(gè)私生子、近在咫尺卻無法見面？這些敘事文本中的“史前史”因超出了敘述者的聚焦范圍，只是采取高田旁白和邱林轉(zhuǎn)述的方式得以呈現(xiàn)——而把敘述的重點(diǎn)放在了高田遠(yuǎn)渡重洋來到麗江的所見所感所思所想；在結(jié)構(gòu)上就顯得緊湊，富于藝術(shù)張力。

（3）畫外“我”和畫內(nèi)“我”的交叉

《我的父親母親》是張藝謀以散文化的敘事方式建構(gòu)的一個(gè)“愛情童話”，分為兩個(gè)敘事板塊：作為敘事者的“我”呈現(xiàn)為畫內(nèi)和畫外兩種方式?！熬攀甏墓适隆币浴拔摇钡囊朁c(diǎn)為聚焦方式，主要描寫的是死亡和奔喪，用黑白鏡語來表現(xiàn)；“五十年代的故事”以回憶和想象為視點(diǎn)，通過畫外“我”的視點(diǎn)來追述父親母親初戀的故事，主要表現(xiàn)的是青春和愛情，以彩色的鏡語來呈現(xiàn)。這種敘述聚焦方式體現(xiàn)的是生命的兩極：青春與死亡！葬禮是對生命終結(jié)時(shí)的最隆重的祭奠，愛情是對生命最燦爛時(shí)的升華！在這個(gè)敘述視點(diǎn)下，影片在講述五十年代的故事時(shí)，刪繁就簡地遮蔽了那個(gè)時(shí)代特有的社會(huì)矛盾和生存困頓，營造出一種伊甸園式的田園牧歌。

（4）多重聲音的內(nèi)聚焦

所謂多個(gè)‘我’或‘多重聲’敘述，是指那種雖然以人物‘我’作為影片本文的敘述人。??是由好幾個(gè)‘我’者視角，共同承擔(dān)著本文的敘事?！边@種內(nèi)聚焦方式，每一個(gè)敘述角度都有自己獨(dú)特的價(jià)值和藝術(shù)個(gè)性，彼此之間不能互相取代，《英雄》的敘事聚焦巧妙地運(yùn)用了這種敘述方式。

《英雄》的多重內(nèi)聚焦在建構(gòu)故事結(jié)構(gòu)的“核心事件”上，即秦王的“該刺”卻不能“刺”。圍繞這一核心事件在兩個(gè)層面上展開：在情感層面上，秦王該刺，無名和飛雪都背負(fù)著家仇國恨，這決定著刺秦的合理性和正義性；在理智層面上，秦王不能刺，殘劍悟出了天下和平的重要性，這決定著不刺的合法性和偉大性。

為達(dá)到刺秦的目的，必須騙取秦王的信任，棋館之戰(zhàn)、習(xí)字館求字、屋頂擋箭、書館論劍、秦營大戰(zhàn)等都是在無名的內(nèi)聚焦中呈現(xiàn)的；同時(shí)，無名又虛構(gòu)了飛雪、殘劍、長空的“三角戀”的故事。無名的謊言被秦王識(shí)破之后，影片轉(zhuǎn)變?yōu)榍赝醯臄⑹?，包含有兩個(gè)層面：秦王與殘劍的宮中之戰(zhàn)，二是秦王想象的無名與殘劍在湖面上的“意念之戰(zhàn)”。前者以秦王的視角敘述了宮中之戰(zhàn)中對殘劍、飛雪的認(rèn)識(shí)，“二者氣概非凡，絕非你所說的心胸狹小之輩”，解釋了“三年前秦王當(dāng)死而沒有死”的原因，也就是說在三年前殘劍就認(rèn)識(shí)到秦王對于“天下”的重要性，從而彌合了無名單個(gè)視野下敘述的缺陷。后者是秦王想象的無名、殘劍祭奠飛雪的方式，而不是真實(shí)的“存在”——于是，無名轉(zhuǎn)述了殘劍的敘述，從殘劍的內(nèi)聚焦敘述了殘劍、飛雪從相識(shí)、相知到相愛的過程，這種敘述角度的轉(zhuǎn)換，縫合了無名和秦王敘述的裂隙，使觀眾明白二人之間的關(guān)系，同時(shí)也從敘述的層面陳述了殘劍何以放棄刺秦進(jìn)而升華到天下、和平的大義。

總之，《英雄》的聚焦方式盡管采用了內(nèi)聚焦的多種聲的我者敘述，主要還是在無名和秦王之間進(jìn)行。這種聚焦方式截取敘述主體要呈現(xiàn)的橫斷面，在一個(gè)事件鏈條上講述在不同空間發(fā)生的事件，從而建構(gòu)一個(gè)完整的文本。

2、第三人稱的內(nèi)聚焦

第三人稱的內(nèi)聚焦中，影片所呈現(xiàn)的事件都通過一個(gè)人的眼睛得以表現(xiàn)?！稉u啊搖，搖到外婆橋》和《大紅燈籠高高掛》采用了這種聚焦方式。

《搖啊搖，搖到外婆橋》通過一個(gè)從鄉(xiāng)下到城里的孩子的眼睛，展示上海灘黑幫勢力之間及內(nèi)部的爾虞我詐和勾心斗角以及舞女小金寶被作為玩物而遭受的欺凌和毀滅的過程。水生的眼睛構(gòu)成了一個(gè)特殊的視角，“他只是鄉(xiāng)下來的一個(gè)小孩，什么都不懂，他看到的所有事情對他來說都是稀奇古怪的、聞所未聞的，而他身邊這些男人女人都是不正常的”?！巴ㄟ^孩子的眼睛展開故事”，這種敘述方式一方面可以造成一種“陌生化”的藝術(shù)效果，因?yàn)樗裁炊疾欢錆M了好奇和新穎感，又因?yàn)樗幵凇斑@些男人女人”之外，使他能夠從旁觀者的視域觀看一出人間“生活劇”；這種陌生化的聚焦方式使整個(gè)影片充滿了懸念；影片構(gòu)成了兩個(gè)相對的敘述層面：一個(gè)是水生眼中混亂的世界，一個(gè)是水生心中茫然的世界，二者的對比和錯(cuò)位構(gòu)成了影片的敘述張力。

《大紅燈籠高高掛》是一部從色彩到造型、從風(fēng)格到儀式都非常精致化的影片，通過頌蓮的視點(diǎn)呈現(xiàn)得更加驚心動(dòng)魄。從頌蓮走入陳家大院成為四太太到最后失寵發(fā)瘋，時(shí)間跨度上只有一年，卻經(jīng)歷了一個(gè)從人到鬼、從鬼到瘋子的過程。在頌蓮的視角中，整個(gè)陳家大院是一個(gè)封閉森嚴(yán)的陰冷的鐵屋子意象，而每一個(gè)太太包括丫頭燕兒呈現(xiàn)在她眼中既是人又是鬼，表現(xiàn)的是“人與人與生俱來的那種敵意、仇視，那種有意無意的自相損害和相互摧殘”。

張藝謀的敘事內(nèi)聚焦的建構(gòu)的多樣性和豐富性也是獨(dú)一無二的，在藝術(shù)形式的探索和敘事模式的整合上，張藝謀同其他導(dǎo)演有了“分界嶺”，也從而具有了史學(xué)的意義。

別具一格的敘事方式和敘事視角，加上濃墨重彩的色彩詮釋，使張藝謀在眾多導(dǎo)演中凸顯了他自己的風(fēng)格。他的影片無論是高潮的渲染或是形式的夸張都強(qiáng)烈而簡單，濃墨重彩、酣暢淋漓，具有難以抗拒的視聽沖擊和情感沖擊，同時(shí)也透露出一種深層的文化底蘊(yùn)，既具民族性，又有世界性，達(dá)到了其獨(dú)特的主題表達(dá)和審美追求。【注釋】：

①伊頓·約翰內(nèi)斯：《色彩藝術(shù)》，杜定宇譯，上海人民美術(shù)出版社，1996年版，第3頁

②顏純鈞：《電影的讀解》，北京中國電影出版社，2003年版

③彼得·沃德：《電影電視畫面的語法》，華夏出版社，2004年版，第82頁 【參考文獻(xiàn)】

[1] 王志敏：《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》，中國電影出版社，1996年版 [2] 張寅德：《敘述學(xué)研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年版 [3] 尹利強(qiáng)：《影視作品分析》，中國廣播電視出版社，2008年版 [4] 周星：《中國電影藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2005年版

[5] 彭吉象：《中國經(jīng)典電影作品欣賞》，高等教育出版社，2006年版

第三篇：影視美學(xué)作業(yè)

影視美學(xué)教程結(jié)課論文

殘缺的青春,殘缺的美

姓 名 學(xué) 院 系 別 專 業(yè) 班 級(jí) 學(xué) 號(hào) 成 績

XXX

ＸＸＸ學(xué)院 ＸＸＸ系 廣播電視編導(dǎo) ＸＸＸ班

論文題目：殘缺的青春,殘缺的美 ——淺析《致我們終將逝去的青春》

內(nèi)容摘要

在這個(gè)世界,沒有任何東西是絕對完美的,人是這樣,人生是這樣,青春也一樣。也正是因?yàn)檫@其中的種種殘缺，才讓世界變得美好，才讓回憶變得難忘，才讓我們的青春變得刻苦銘心。一部影片，談?wù)摰慕嵌扔泻芏啵務(wù)摰母杏X也有很多，但不管是褒貶，都有它存在的價(jià)值。許多時(shí)候，殘缺的美麗才是最動(dòng)人的，殘缺帶給我們心靈的震撼才是最深刻的。

【關(guān)鍵詞】 殘缺 青春 無法重來 不可回頭 匿藏終生

殘缺的青春,殘缺的美

——淺析《致我們終將逝去的青春》

學(xué)生姓名：XXX 指導(dǎo)教師：XXX

一、引言

第一次聽說《致我們終將逝去的青春》是綁定在趙薇這個(gè)名字之上的，可能，作為本片的導(dǎo)演，趙薇也在一定程度上借用了自己的知名度而增加影片的票房。從名字就可以很清晰的看出，這部片子是充滿懷舊氣息的，卻又?jǐn)y帶著淡淡的憂傷。青春，貌似洋溢著陽光、美好、珍貴的字眼，卻恰恰終將逝去，不得不帶著些死亡的味道。一個(gè)“致”讓回憶中沾染上了一絲的嚴(yán)肅和沉重。這樣一個(gè)名字的背后，講述了青春無法抹去的回憶，有美好，也有殘缺，但無論怎樣，我們的青春都是我們?nèi)松凶蠲篮玫臍q月。

二、青春之痛,不能回頭

在《致我們終將逝去的青春》中，有這樣一個(gè)人，她叫阮莞在她一出場就驚艷全校男生，讓大把大把的男生拜倒在她的石榴裙下，為她折服，一封封情書帶著一顆顆蠢蠢欲動(dòng)的心送到她的手中，甚至于樓管大爺都會(huì)賣她幾分面子，可是她卻心有所屬，雖然邁進(jìn)新的環(huán)境，可是心中依舊守著她那份純潔的愛，那份超越一切的愛。為了那份愛，她可以拋棄一切，為了那份愛，她可以包容對方所有的錯(cuò)誤，并陪著他一起改正彌補(bǔ)。雖然最終分開了，但是卻終究因?yàn)槟欠輴刍仡^，而再也回不到現(xiàn)實(shí)中。

也許，真的是紅顏薄命，也許真的是天妒紅顏，阮莞的塑造讓我們清楚的目睹了這樣一個(gè)過程絢麗、結(jié)局凄涼的青春。曾經(jīng)，她曾向往今生青春不朽，最終，她用這樣一種特殊的方式實(shí)現(xiàn)了自己的夢想，讓人心痛。我們無法評(píng)價(jià)她的回頭到底值不值得，也無法體會(huì)她當(dāng)初不得不回頭的選擇。算是和過去的告別，卻也成為和人生的告別。

青春，此時(shí)此刻是讓人痛心的，因?yàn)榍啻翰荒芑仡^，走過了，分開了，放棄了，再拾起就已經(jīng)不是曾經(jīng)的那份味道了。

影片對于阮莞的人物塑造，在開頭和結(jié)局形成了鮮明的對比，凸顯了那段刻苦銘心的青春，也呼吁了影片的主題，我們終將逝去的青春，不管是哪一種方式，它終將逝去，不能回頭。

三、青春之炫,無法重來

說起青春的絢麗，在影片中，可能只有女一號(hào)鄭微了，且不談原著作者的想法，也不涉及導(dǎo)演的個(gè)人創(chuàng)作思路，單就是作為一名觀眾，同時(shí)正處在大學(xué)美好的青春時(shí)光中，看到鄭微的大學(xué)生活，恐怕正是好多正徘徊在大學(xué)校園中的青澀女孩兒們的夢想。有過失去，有過驚喜，有過迷茫，有過難過，有過失落，有過歡樂，有過種種美好的回憶，更有自己喜歡的人陪在身邊，對于一個(gè)大學(xué)生來說，單純的生活中有了歡笑，有了愛人，有了朋友，這些就夠了，可是，這個(gè)世界終究沒有太過完美的東西，就連鄭微這份看似美好的感情也一樣，不管出于怎樣的原因，它的結(jié)局最終是殘缺的。

苦盡甘來，一見鐘情，曲終人散，這貌似已經(jīng)成為我國電影故事的模板，是大部分觀眾可以猜測到的情節(jié)，可以說，這樣的情節(jié)設(shè)置沒有創(chuàng)新，但客觀地說，在這樣一個(gè)凡人客觀的世界里，是沒有那么多的傳奇故事的，盡管每個(gè)人的人生經(jīng)歷都是截然不同的，但幸福的人都是一樣的，不幸的人卻各有各的不同。然而，不論喜怒哀樂，都無法重來，過去的就像天邊的云朵，不可能第二次經(jīng)過同一片天空。我們的人生如此，青春亦如此。鄭微，和林靜在一起的時(shí)光，使林靜已然成為她過去十七年生命中不可磨滅的一部分，和陳孝正的由恨及愛，為她的大學(xué)青春添上重彩的一筆，雖然結(jié)局雷同，自己愛的人都為了出國深造放棄了愛情，但，對于鄭微來說，兩份感情是截然不同的。無論多么的留戀，無論多么的渴望挽留，都無法重來。青春的絢麗，青春的嫵媚，青春獨(dú)有的氣息，走過了，無法重來。

四、青春之夢,匿存終生

夢想，一個(gè)看似美好的詞語，可是有多少人真正擁有它，并多年堅(jiān)持為之努力奮斗著？夢想，沒有大小，無所謂高貴和低俗，談不上價(jià)值高低，只要是發(fā)自于內(nèi)心的，只要是一心向往的。有夢想的人是美好的，有夢想的人事快樂的，就算自己一直朝著一個(gè)看似永遠(yuǎn)無法可依是實(shí)現(xiàn)的夢想，只要夢在心中，人就是快樂的，笑就是甜蜜的。

在《致青春》中，每個(gè)人都有自己的夢想，但最讓我震撼的就是朱小北和張開，一個(gè)一心暗戀著富二代許開陽，一個(gè)時(shí)時(shí)想象著和阮莞有一天可以在一起?？墒墙K究，朱小北多年之后面對許開陽矢口否認(rèn)自己的身份，張開只在阮莞的墓前才有機(jī)會(huì)像她表白，面對冷冰冰的墓碑，遺憾，卻從沒有想過葬送當(dāng)初的夢想。

看著自己喜歡的人，不靠近，不打擾，就靜靜的看著他快樂，默默的陪著他難過，這，或許也是一種愛的方式，也是一種不言語的美麗。鮮花沒有了綠葉就不會(huì)顯得那么嬌嬈，綠葉對于鮮花而言，可能從來沒有在乎過，但卻是生命中命中注定的一部分，只是自己不知道。這，或許就傳說的朦朧美，就是影片帶給觀眾回味的地方。此處無言勝有聲。

青春在夢想的承載下，終生難忘，今生刻骨銘心。

五、青春之愛，棄之永逝 《致青春》中，不論林靜，還是陳孝正和趙世永，放棄自己的愛情或許多少都有自己不得已的原因，感情的事情是天注定的，是不能強(qiáng)求的，既然曾經(jīng)已經(jīng)選擇放棄，那么今生也就錯(cuò)過了，就算破鏡重圓，也不在像當(dāng)初那般完整，那般毫無瑕疵。離開的傷痕是深入骨髓的，被拋棄的陰影更是揮之不去的。重拾舊情是對當(dāng)初感情的不尊重，是對命運(yùn)的妄想。錯(cuò)過了，就真的不會(huì)再失而復(fù)得。畢竟，感情不是商品，不是你想買就買，想扔掉就扔掉，感情，是兩顆心連在一起的那條紐帶，是專屬于那兩顆心的，剪短了，沒有新的供你更換。

我不談?wù)撪嵨⒑腿钶赣卸嗝吹暮?，也不說黎維娟有多么不尊重感情，更不評(píng)價(jià)林靜和陳孝正回頭想要為自己青春的選擇彌補(bǔ)那份作為代價(jià)的損失是不是正確的。感情的事情沒有對錯(cuò)，一段感情中終究不會(huì)是平等的，總有付出多的一方，也總有被感情傷的遍體鱗傷的一方。但尊重感情，就是尊重命運(yùn)，就是尊重我們逝去的歲月，尊重我們的青春，尊重我們一步步走過的人生。

青春里的愛，放棄了，就今生無法挽回。但選擇只有一次，既然選了，就不要后悔，更不用讓你深愛的人一生墜入深淵。青春的殘忍，大概就在于此了罷。

每個(gè)人的人生都會(huì)面臨種種的選擇，每個(gè)選擇都面對著種種的得失，總有得到，也總有舍棄，因?yàn)槊總€(gè)人的心中都有不同的信念。在青春的路上，我們漸行漸遠(yuǎn)，不能回頭，無法重來，刻骨銘心。青春終將逝去，可在每個(gè)人的人生留下了不可磨滅的歲月時(shí)光，那些時(shí)光，我們或喜或憂，或平淡或轟轟烈烈，但不管怎樣，走過青春，希望每個(gè)人無悔。也或許，心中留著些遺憾也是好事，那些遺憾在歲月的沉淀下，會(huì)彰顯出我們意想不到的嫵媚。

《致青春》沒有引起我的共鳴，畢竟我還行走在青春的道路上，或許時(shí)過多年后，在看《致青春》，我可能又會(huì)有不同的感想。沒有從專業(yè)的影視美學(xué)角度來分析這部影片，實(shí)在因?yàn)樗鼛Ыo我的情感思考充斥了整個(gè)心靈，我看到的，更多是影片內(nèi)容帶給我的各種美麗，青春的美，殘缺的美，童話的美，逝去的美。致青春，致自己漸行漸遠(yuǎn)的青春，致我們即將逝去的青春。

作者簽名：XXX

日

期：XXX年X月X日

第四篇：影視美學(xué)思考題

《影視美學(xué)》思考題（題庫）

1，為什么說影視審美具有同質(zhì)屬性？

2，美學(xué)屬性的劃分主要取決于哪幾個(gè)方面？

3，什么是電影藝術(shù)的綜合性？

4，什么是電影藝術(shù)的視像性？

5，什么是電影藝術(shù)的逼真性？

6，什么是電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性？

7，如何理解電視藝術(shù)？

8，怎樣理解克拉考爾的“電影按其本性來說是照相的外延”？ 9，電影藝術(shù)的三個(gè)表現(xiàn)元素是什么？

10，電影不同于其他藝術(shù)的特殊規(guī)定性表現(xiàn)為哪幾個(gè)方面？

11，從媒介的角度看，電影和電視的主要不同表現(xiàn)在哪里？

12，如何界定電視藝術(shù)？

13，簡要說明一下影視拍攝的場面調(diào)度。

14，為什么說影視互動(dòng)是大勢所趨？

15，為什么說“什么是美的”和“什么是美”不能混同？

16，麥茨在《電影語言》一書中認(rèn)為可以把西方電影的研究分為哪四大類？ 17，現(xiàn)當(dāng)代哪些美學(xué)理論對電影的影響較大？

18，對美學(xué)的不同看法主要有哪幾種？

19，如何理解影視美學(xué)的內(nèi)涵？

20，影視美學(xué)的研究范疇可以歸納為哪幾個(gè)方面？

21，如何審視世界影視作品中的審美流向？

22，如何審視中國影視作品中的審美流向？

23，你是如何理解建設(shè)“有中國特色影視美學(xué)體系”？

24，談?wù)動(dòng)耙曃幕c當(dāng)代大眾文化的關(guān)系。

25，如何看待中國影視藝術(shù)的審美內(nèi)涵？

26，簡要說明一下電視文化的基本審美特征。

27，簡要說明什么是人的本質(zhì)力量。

28，怎樣理解影視作品中的假定性？

29，簡要說明三種對電影影響最大的美學(xué)流派。

30，談?wù)劇懊商媾伞奔捌湮幕尘啊?/p>

31，談?wù)劇懊商媾伞奔捌涿缹W(xué)思想。

32，如何理解艾森斯坦的蒙太奇理論？

33，如何理解庫里肖夫的蒙太奇理論？

34，簡要說明“電影眼睛派”的主要觀點(diǎn)。

35，西方蒙太奇觀念與前蘇聯(lián)有什么不同？

36，簡要說明巴贊的長鏡頭理論？

37，如何理解克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”？

38，如何理解“長鏡頭理論”背后的哲學(xué)？

39，簡述影視美學(xué)的研究范疇。

40，如何理解現(xiàn)實(shí)主義與存在主義的互相滲透？

41，什么是“格式塔”？

42，43，44，45，46，47，48，49，50，51，52，53，54，55，56，57，58，59，60，為什么說影視藝術(shù)是一種以“聲像感知”為基礎(chǔ)的語言系統(tǒng)？ 說說麥茨的“八大組合段”。從符號(hào)學(xué)一般原理來理解影視語言應(yīng)該由哪三種系列構(gòu)成？ 第一組系列包括哪些內(nèi)容？ 音樂、音響效果系列的組合的主要內(nèi)容是什么？ 談?wù)勔魳贰⒁繇懶Ч谟耙曌髌分械淖饔煤鸵饬x。為什么說影視藝術(shù)是一種時(shí)空合一同時(shí)又超越時(shí)空的一種藝術(shù)？ 在影視作品中如何體現(xiàn)融聲畫于一體的有意味的形式？ 如何理解鏡頭內(nèi)的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏？ 談?wù)勲娨晞∨c電影不同的審美特性。為什么說影視作品的多元審美既有規(guī)定性，又有獨(dú)特性？ 融聲畫于一體的有意味的形式的三重限定是什么？ 為什么說電視作品是科技、傳播，與藝術(shù)性的結(jié)合？ 你認(rèn)為應(yīng)該如何把握包括電視劇在內(nèi)的娛樂性節(jié)目的審美尺度？ 為什么說通俗化不等于庸俗化、媚俗化？ 簡要說明電視劇與電影之不同的審美特性。怎樣理解電視傳播中文化、教育與娛樂性的互滲？ 如何理解在電視審美中，兼容性、多樣性與普及性的統(tǒng)一？ 怎樣理解現(xiàn)代意識(shí)中的“在場”、“參與”和“選擇”？

第五篇：影視美學(xué)復(fù)習(xí)重點(diǎn)范文

復(fù)習(xí)重點(diǎn)

開卷考試。不用死記硬背，注意多把各種理論結(jié)合自己的觀影經(jīng)驗(yàn)（包括課堂觀摩的）來理解，有些題目會(huì)要求舉實(shí)例。

影視美學(xué)

美學(xué)研究什么

第一種意見認(rèn)為：美學(xué)的研究對象就是美本身。在持這種意見的人看來，美學(xué)要討論的問題不是具體的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那個(gè)美本身，那個(gè)使一切美的事物之所以美的根本原因。（形象性、感染性、客觀性）第二種意見認(rèn)為：美學(xué)的研究對象是藝術(shù)，美學(xué)就是藝術(shù)的哲學(xué)。這個(gè)觀點(diǎn)在西方美學(xué)史上得到了相當(dāng)一批美學(xué)家的認(rèn)同。

第三種意見認(rèn)為：美學(xué)的研究對象是審美經(jīng)驗(yàn)和審美心理。這種意見是隨著19世紀(jì)心理學(xué)的興起，主張用心理學(xué)的觀點(diǎn)和方法來解釋和研究一切審美現(xiàn)象，把審美心理和審美經(jīng)驗(yàn)置于美學(xué)研究的中心。（移情性，如詩句的美）

什么是影視美學(xué)

一般認(rèn)為，電影美學(xué)應(yīng)是整個(gè)美學(xué)研究中的一個(gè)部門或分科。它既與電影所反映的哲學(xué)觀、社會(huì)思潮有關(guān)，為此要研究電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，與人的關(guān)系（外部的和內(nèi)部的），也同電影藝術(shù)的特點(diǎn)及其規(guī)律性密不可分。

美學(xué)視域中的影視美學(xué)

（1）美學(xué)原理（基礎(chǔ)）研究。如美的本質(zhì)、審美關(guān)系的一般理論、美的分類、美的形態(tài)等等。

（2）中國古典美學(xué)。其中又可分為中國美學(xué)史和各種學(xué)術(shù)流派的美學(xué)觀點(diǎn)的研究，如儒、道、佛的美學(xué)思想及其相互關(guān)系，等等。（3）西方美學(xué)。包括西方經(jīng)典（傳統(tǒng)）美學(xué)，現(xiàn)代西方美學(xué)和后現(xiàn)代主義的美學(xué)（抑或也可以說是某種程度上的“反美學(xué)”）。也可從史和學(xué)派、思潮的角度去作研究。

（4）中外美學(xué)比較研究，重點(diǎn)是中西美學(xué)比較。（5）門類美學(xué)，如小說美學(xué)、詩歌美學(xué)、書法美學(xué)、音樂美學(xué)、繪畫美學(xué)、雕塑美學(xué)、影視美學(xué)、舞蹈美學(xué)、建筑美學(xué)等等。

（6）實(shí)用美學(xué)（技術(shù)美學(xué)），如音響美學(xué)、攝影美學(xué)、工藝美學(xué)、旅游美學(xué)、包裝裝潢美學(xué)、廣告美學(xué)、服飾美學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)等等。其中，有的也可包括在門類美學(xué)研究中，有的則多半應(yīng)歸屬于審美范疇。

影視美學(xué)的多元化闡釋

有的將電影與心理學(xué)聯(lián)系起來，把心理學(xué)作為電影美學(xué)的基礎(chǔ)，如格式塔心理學(xué)派的魯?shù)婪颉垡驖h姆的《電影作為藝術(shù)》，雨果·明斯特貝格發(fā)表的《電影——一次心理學(xué)研究》。讓·馬扎萊的《電影與心理學(xué)》、讓·米特里的《電影美學(xué)與心理學(xué)》等。

有的是從“電影本性論”來表述自己的美學(xué)觀的，如法國的巴贊和德國的克拉考爾、蘇聯(lián)的謝爾蓋·愛森斯坦和匈牙利的貝拉·巴拉茲。（照相本性論、形象本性論。）

電影本性論主要有兩種觀點(diǎn)：

1．照相本性論。代表人物是法國電影理論家安德烈?巴贊和德國電影理論家齊格弗里德?克拉考爾。認(rèn)為電影是一種通過機(jī)械把現(xiàn)實(shí)記錄下來的藝術(shù)，電影的本性應(yīng)該是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。電影在物象及其復(fù)制品之間不存在人的創(chuàng)造性的干預(yù)。

2．形象本性論。代表人物有蘇聯(lián)的謝爾蓋?愛森斯坦、匈牙利的貝拉?巴拉茲、法國的讓?米特里等人。反對照相本性論，認(rèn)為電影有必要也有可能對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行選擇、概括、提煉，因而也應(yīng)當(dāng)融進(jìn)藝術(shù)家的主觀思考和情感。

還有從電影藝術(shù)形式的發(fā)展過程來探討電影的美學(xué)特性的，往往將經(jīng)驗(yàn)總結(jié)、技巧（如特寫、剪輯、鏡頭）等與風(fēng)格、形式結(jié)合在一起，最具代表性的便是貝拉·巴拉茲的《電影美學(xué)》。

更有從社會(huì)思潮、哲學(xué)原理結(jié)合鏡頭表現(xiàn)來分析電影美學(xué)的，這就出現(xiàn)了社會(huì)學(xué)電影理論、精神分析學(xué)電影理論、電影中的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)（如麥茨、艾柯等等）。

影視藝術(shù)涉及很多方面，這就好比廣播電視媒介、互聯(lián)網(wǎng)媒介，想要做的好，必須要整合許多的元素 有其自身的核心元素 影視美學(xué)可從多種角度來審視 不要以純文學(xué)角度去分析影視藝術(shù) 編劇固然重要（巧婦難為??）但不是全部

什么是好電影

好電影=好故事+合適的視聽表現(xiàn)手法（或有特點(diǎn)的表現(xiàn)手法）好故事代表文本層面，表現(xiàn)手法代表各種影視核心概念。其中，剪輯最為特殊，它是連接文本與視聽的橋梁，如何強(qiáng)調(diào)重要性都不為過。當(dāng)然剪輯是個(gè)大概念，包括畫面和聲音的，控制敘事方式和節(jié)奏，控制視聽給人感情的沖擊。故事和表達(dá)的關(guān)系：心理恐怖片，不能采用快節(jié)奏的剪輯風(fēng)格。另如《第25小時(shí)》，故意使用錯(cuò)誤的無縫剪輯手法，主動(dòng)表達(dá)觀點(diǎn)，不是被動(dòng)符合美學(xué)規(guī)律。

規(guī)律是用來被打破的，在影視藝術(shù)中更是這樣，除了景別感情影響以及軸線定律（某些情況也可打破）外，幾乎都可被打破。

OSCAR NOMINATIONS 一覽

Actor in a Leading Role Actor in a Supporting Role Actress in a Leading Role Actress in a Supporting Role Animated Feature Film Art Direction Cinematography Costume Design Directing Documentary Feature Documentary Short Film Editing Foreign Language Film Makeup Music(Score)Music(Song)Best Picture Short Film(Animated)Short Film(Live Action)Sound Editing Sound Mixing Visual Effects Writing(Adapted Screenplay)Writing(Original Screenplay)

你最喜歡的電影是什么？

這個(gè)問題相當(dāng)于問你最喜歡的男孩或女孩是什么樣的。

我的回答是套用那句歌詞：每個(gè)女孩都不簡單。

電影也是一樣，首先它就分類型，另外很難完美，首先故事也不一樣，當(dāng)然文本不是最重要的，還是要看二次創(chuàng)作如何。

類型片

文藝片（藝術(shù)片）、商業(yè)片

黑色電影、匪盜影片、驚險(xiǎn)電影、伙伴電影、恐怖電影、戰(zhàn)爭電影、追逐電影、西部電影、喜劇電影、音樂電影、偵探電影、科幻電影

典型的分類，每個(gè)種類都包含觀眾熟悉的角色、任務(wù)或情況

一般商業(yè)片，如動(dòng)作片，基本上沒有所謂的 “Character Development ” 每個(gè)體裁，都可以發(fā)掘一個(gè)在熟悉的規(guī)則和限制下運(yùn)行的世界

典型：“三分鐘營救”——形容動(dòng)作片在最后階段使用交叉剪輯的手法來展示一位主人公想方設(shè)法去拯救另一位或多位角色的套路，因?yàn)楸贿^度模式化使用，被影評(píng)界想了一個(gè)“三分鐘營救”的詞語以示諷刺。

電影闡釋與沖突

一千個(gè)哈姆雷特——藝術(shù)敏感性的培養(yǎng)

Edward Norton ：“我很怕去評(píng)論和解釋自己的作品，因?yàn)槟菢拥扔谑莿儕Z了他人或觀眾審美的權(quán)利”

姜文：誤讀是永遠(yuǎn)的，它不是一個(gè)貶義詞，真正的了解是偶然的，不了解是必然的，在這過程中有一些誤讀存在，誤讀有時(shí)候會(huì)帶來災(zāi)難，有時(shí)候會(huì)帶來美麗，國與國之間，文化與文化之間都是這樣??

余華：為什么書名不是《七日》，而是《第七天》？張清華（北師大教授）說：“我一開始的疑惑就是為什么叫‘第七天’？明明應(yīng)該是‘七日書’，因?yàn)樗v了七天的故事，到了第七天也沒有發(fā)生更大的突變，而為什么他不叫‘第七日書’？我想明白了，因?yàn)檫@是‘安息日的悲歌’，其實(shí)整個(gè)七天都是第七日。

一千個(gè)哈姆雷特——藝術(shù)敏感性的培養(yǎng)

上帝用了六日創(chuàng)造了萬物和人，到了第七天安息了。他安息之后，也就是‘上帝缺席’之后，我們這個(gè)世界出現(xiàn)混亂的景象。”雖然我自己沒有這樣想，但是我覺得他的解釋很棒。文學(xué)作品是開放的，不同的人可以在同一部作品里讀出不同的感受，對題目的理解也是同樣如此。

現(xiàn)在我來說說我的解釋，兩個(gè)原因，很簡單，《第七天》比《七日》好，作為書名的話，你會(huì)選擇《第七天》還是選擇《七日》？肯定選擇《第七天》。第二個(gè)原因，我寫到第七天才是故事的開始，我這次是反過來寫，我的小說開始是傳統(tǒng)小說的結(jié)尾，第一天開篇楊飛死了去殯儀館，那是傳統(tǒng)小說的結(jié)尾，寫到第七天是死無葬身之地的故事開始了，但是我在這里結(jié)束了。我這個(gè)小說是反過來的，從結(jié)束的地方開始寫，寫到開始的地方結(jié)束。

大家可能會(huì)有這樣的疑問，對于影視作品的審美會(huì)不會(huì)有“誤讀”的情況？答案是肯定的。正所謂：有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特

但是優(yōu)秀的電影總是能給人以無盡的思考空間與審美空間，這其實(shí)也是藝術(shù)最高的追求和目的 大家要努力提升自己的審美能力、藝術(shù)敏感性

不管是將一部新電影與我們對電影的標(biāo)準(zhǔn)概念聯(lián)系起來，還是將新電影與我們認(rèn)為統(tǒng)治所有電影的規(guī)則聯(lián)系起來，闡釋是一個(gè)對知識(shí)的價(jià)值與體驗(yàn)的價(jià)值進(jìn)行維護(hù)的過程，二者同樣重要。

所以批評(píng)的終極目標(biāo)不是客觀真理，而是對這種價(jià)值進(jìn)行充分地表達(dá)。

不要低估這種充分表達(dá)的價(jià)值。

現(xiàn)代理論家之中最苛刻的教條主義者也會(huì)同意以下觀點(diǎn)：

這些電影集結(jié)了一批新的觀眾（或是多數(shù)的觀眾新的感知能力），希望通過打破系統(tǒng)和扭曲系統(tǒng)而帶來新的快樂。通過給他們帶來意義的新密碼，與其說這些電影廢棄這個(gè)系統(tǒng)，不如說它們與這個(gè)系統(tǒng)緊密相聯(lián)；否則的話，這些電影將無人能懂。闡釋會(huì)向系統(tǒng)和新影片之間的張力妥協(xié)。

電影系統(tǒng)是批評(píng)和闡釋的沉淀——這種闡釋是由人們多少年以來的習(xí)慣所構(gòu)建。關(guān)于電影的意義沒有客觀的的真理，只有以某種方式閱讀它們的傳統(tǒng)——很多電影都毫不猶豫地依靠或利用的傳統(tǒng)。

最初，符號(hào)學(xué)家們覺得他們能建立電影語法的近似物，以便使各種符號(hào)都有歸屬于自己的本意。但內(nèi)涵這個(gè)復(fù)雜的問題繼續(xù)蠶食著語法，直到電影里的所有意義都很顯然源自于對內(nèi)涵和修辭的闡釋。如果這些陳規(guī)獲得了穩(wěn)定的本意（淡出暗示著時(shí)間和地點(diǎn)的變化），只應(yīng)該感謝早期電影歷史中對此反復(fù)進(jìn)行象征性的使用。

在電影理論事業(yè)的中心，闡釋本身比其解讀的電影更重要，因?yàn)樗囆g(shù)的生命取決于觀者和被觀看的人工制品，取決于系統(tǒng)和新作品帶來的文化現(xiàn)象。

“闡釋的沖突”（conflict of interpretations）

——通過作品和觀者之間的互相讓步，構(gòu)成了意義的傳統(tǒng)和希望。

影視劇作

從瞬間到永恒，從方寸到寰宇，每一個(gè)人物的生命故事都提供了百科全書般豐富的可能性。大師的標(biāo)志就是能夠從中只挑選出幾個(gè)瞬間，卻借此給我們展示其一生

結(jié)構(gòu)：結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀

事件

故事價(jià)值——人類經(jīng)驗(yàn)的普遍特征，這些特征可以從此一時(shí)到彼一時(shí)，由正面轉(zhuǎn)化為負(fù)面，或由負(fù)面轉(zhuǎn)化為正面 如：生/死（正面/負(fù)面）、愛/恨、自由/奴役、真理/謊言、勇敢/懦弱、忠誠/背叛、智慧/愚昧、力量/軟弱、興奮/厭倦

故事事件——?jiǎng)?chuàng)造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價(jià)值來表達(dá)和經(jīng)歷的，并通過沖突來完成 場景

場景是指在某一相對連續(xù)的時(shí)空中通過沖突表現(xiàn)出來的一段動(dòng)作，這段動(dòng)作根據(jù)至少一個(gè)具有一定程度的可感知的重要性的價(jià)值改變了人物生活中負(fù)荷著價(jià)值的情境 理想的場景即是一個(gè)故事事件

一般來說，一部電影包括40~60個(gè)場景 一系列活動(dòng)能否構(gòu)成一個(gè)場景，在于它能否被寫成“一個(gè)整體”。舉例來說，一場吵架是否吵出了一個(gè)結(jié)果？

序列

序列是指一系列場景——一般為2到5個(gè)，其中每一個(gè)場景的沖擊力呈遞增趨勢，直到最后達(dá)到頂峰 例：我們下面構(gòu)思一個(gè)三場序列 背景設(shè)置、場景

一、場景

二、場景三 理解序列 背景設(shè)置：一位女同學(xué)將要去一家公司面試，她非常希望得到這份工作，但尚未成功（負(fù)面），并且她有5位競爭對手。面試官想了一個(gè)獨(dú)特的考察辦法，安排一場看似無關(guān)的聚餐，并計(jì)劃通過觀察6個(gè)人在這種場合自然表露出的具體行為來做出自己的判斷。

場景一：某賓館。女主人公是外地人，提前一天找了個(gè)飯店住下，現(xiàn)在她正在為晚上的聚會(huì)做精心準(zhǔn)備——這個(gè)場景的價(jià)值是自信/自疑。她想給人好印象，她知道這一定是面試的一部分，她很憂慮（負(fù)面）。她一遍又一遍地試穿自己帶來的那幾身衣服，卻總也拿不定主意。她越來越感到自己希望渺茫，一籌莫展，甚至出現(xiàn)了放棄的念頭。這時(shí)，男友的形象浮現(xiàn)了出來，她的男友生活在這個(gè)城市，她很想得到這份工作有很大原因是為了畢業(yè)后能和男友生活在一起，想到這些，她又重新振作精神，穿衣化妝一鼓作氣，自信重回（正面）

場景二：很不幸，當(dāng)她走出賓館，才發(fā)現(xiàn)風(fēng)雨大作，從眼前飛馳而過的出租車都有客人，等了半天一輛空車也沒有，眼看聚會(huì)就要遲到，索性拔腿就跑，可是，她所不知道的是，在她的必經(jīng)之路上，有一片很大的爛尾樓工地，在夜色已晚并伴有電閃雷鳴的時(shí)刻，一個(gè)女孩將要徒步經(jīng)過這里——這個(gè)場景被賦予了新的價(jià)值：危險(xiǎn)/安全。女孩沖進(jìn)了工地，為了要趕時(shí)間（負(fù)面），結(jié)果不出意料地被一幫流落街頭的混混所包圍，但更加讓人感到意外的是，這個(gè)女孩業(yè)余愛好是習(xí)武，三下五除二，混混只配在地上找自己的牙，但女孩也已精疲力竭，跌跌撞撞穿過了工地，全身而退（正面）

場景三：聚餐飯店。此時(shí)的價(jià)值轉(zhuǎn)換為面試成功/面試失敗。女孩成功化險(xiǎn)為夷，但她現(xiàn)在的樣貌是：衣服上沾滿雨水、泥巴、甚至混混的血，頭發(fā)散落，十分狼狽，她的自信驟然下降，認(rèn)為自己已經(jīng)沒 有希望了（負(fù)面）面試幾乎無望（負(fù)面），她幾乎同時(shí)看到了另外5位競爭者衣著光鮮，風(fēng)采照人的樣子。為了不讓事情過于荒唐，她在飯店一層的商店里買了一身最廉價(jià)的服裝，急匆匆在衛(wèi)生間里換好衣服，整理了頭發(fā)。她走進(jìn)了大廳，她知道自己已經(jīng)失敗，抱著這樣的心態(tài)，她心無旁騖，十分輕松地展示著她自己，參加面試的那種緊張者的心態(tài)消失的無影無蹤，甚至拿她剛剛經(jīng)歷的在工地與歹徒搏斗的事開玩笑，大家先替他擔(dān)心，然后又為她高興??當(dāng)晚會(huì)結(jié)束時(shí)，面試官們已經(jīng)得出結(jié)論：一個(gè)在經(jīng)歷這樣的恐怖事件后又能如此處之泰然的人顯然是他們所需要的人選——女孩得到了工作，聚會(huì)以她的個(gè)人勝利和面試勝利而告終（雙重正面）

理解序列

每一個(gè)場景都在自己的價(jià)值方面進(jìn)行轉(zhuǎn)化。

場景一：從自疑到自信。場景二：從危險(xiǎn)到安全；從自信到失敗。場景三：從面試失敗到面試勝利。只是，這三個(gè)場景構(gòu)成了一個(gè)承載著更大價(jià)值的序列，這一價(jià)值居高臨下，統(tǒng)領(lǐng)其它價(jià)值，這就是女孩所申請的那份工作

在序列開始，她沒有工作，第三個(gè)場景成為序列高潮，因?yàn)樗嬖嚦晒樗A得了工作

序列的意義

在構(gòu)思故事寫作時(shí)，給每個(gè)序列都定個(gè)題目，明確為什么將它設(shè)置在影片內(nèi)，如前面這個(gè)“得到工作”序列，故事目的是讓她從沒有工作到找到工作，按說這一點(diǎn)完全可以通過一個(gè)單一場景就能實(shí)現(xiàn)

但是，為了更加戲劇化地表現(xiàn)人物性格及其身邊的人物或事物，我們經(jīng)常需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)序列來實(shí)現(xiàn)這些目的

上例中用一個(gè)場景就可表達(dá)女孩“有資格”得到工作，但用序列不但可以讓她得到工作，還可以戲劇化地表現(xiàn)她的內(nèi)在性格、背景城市的社會(huì)風(fēng)貌、以及招聘公司的特點(diǎn)等重要元素

幕

幕：是一系列序列的組合，以一個(gè)高潮場景為其定點(diǎn)，導(dǎo)致價(jià)值的重大轉(zhuǎn)折，其沖擊力要比所有前置的序列或場景更為強(qiáng)勁

一個(gè)基本場景、一個(gè)構(gòu)成序列高潮的場景、一個(gè)構(gòu)成幕高潮的場景之間的區(qū)別在于其變化的程度 “細(xì)微、適中、重大”

場景是細(xì)微但意義重大的轉(zhuǎn)化；序列以適中、更具沖擊力的方式轉(zhuǎn)化；幕就是承載著人物生活發(fā)生重大逆轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)單位

故事、故事高潮 一系列幕構(gòu)成了故事 故事高潮：故事是一系列幕的組合，漸次發(fā)展為一個(gè)最后的幕高潮，又稱故事高潮，從而引發(fā)出絕對而不可逆轉(zhuǎn)的變化。

場景、序列、乃至幕都是可以逆轉(zhuǎn)的 理解故事高潮

我們把之前找工作序列進(jìn)行延展：

第一幕由找到工作序列發(fā)展為女孩成為公司總裁作為幕高潮，第二幕可以講述公司之間的內(nèi)部斗爭、勾心斗角，幕高潮以女孩被解雇重新流落街頭為止，第三幕表現(xiàn)女孩加入原公司的敵對公司，歷經(jīng)坎坷、玩弄手段，重新爬到公司頂層，并對原公司展開無情、瘋狂的反擊。

女孩從影片開始的單純、樂觀、勤勞發(fā)展到影片結(jié)束時(shí)的無情、神經(jīng)質(zhì)、腐敗、憤世嫉俗的公司大戰(zhàn)老手——絕對而不可逆轉(zhuǎn)的變化

故事的三種情節(jié)：大情節(jié)、小情節(jié)、反情節(jié)

經(jīng)典設(shè)計(jì)、最小主義、反結(jié)構(gòu)

經(jīng)典設(shè)計(jì)：圍繞一個(gè)主動(dòng)主人公而建構(gòu)的故事，這個(gè)主人公為了追求自己的欲望，經(jīng)過一段連續(xù)的時(shí)間，在一個(gè)連貫而具有因果關(guān)系的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)中，與主要來自外界的對抗力量進(jìn)行抗?fàn)帲钡揭砸粋€(gè)絕對而不可逆轉(zhuǎn)的變化而結(jié)束的閉合式結(jié)局

情節(jié)內(nèi)的形式問題

閉合式結(jié)局：如果一個(gè)表達(dá)絕對而不可逆轉(zhuǎn)的變化的故事高潮回答了故事講述過程中所提出的所有問題并滿足了觀眾的所有情感，就稱其為閉合式結(jié)局

開放式結(jié)局：一個(gè)故事高潮如果留下一兩個(gè)未解答的問題和一些沒滿足的情感，則稱其為開放式結(jié)局

一般來講，大情節(jié)結(jié)局多為前者，小情節(jié)反之，但現(xiàn)在由于考慮制作續(xù)集的需要，大情節(jié)往往在影片最后處理成開放式結(jié)局，而不論其最終能否接拍續(xù)集，為開放而開放。

外在沖突與內(nèi)在沖突

外在沖突多見于大情節(jié)，人物同樣具有內(nèi)心沖突，但沖突重點(diǎn)在于自身與外在事物及環(huán)境上面。小情節(jié)則落于人物與自己的思想感情的斗爭上，這種斗爭角色也許意識(shí)到也許沒意識(shí)到。

單一主人公與多重主人公

《巴別塔》、《撞車》、《低俗小說》、《大象》、《咒怨》??

主動(dòng)主人公與被動(dòng)主人公

主動(dòng)主人公:在為追求欲望而采取行動(dòng)時(shí)，與他周圍的人和世界發(fā)生直接沖突

被動(dòng)主人公:表面消極被動(dòng)，但在內(nèi)心追求欲望時(shí)，與其自身性格的方方面面發(fā)生沖突

大情節(jié)（經(jīng)典設(shè)計(jì)）：閉合式結(jié)局、線性時(shí)間、外在沖突、單一主人公、連貫現(xiàn)實(shí)、主動(dòng)主人公 小情節(jié)（最小主義）：開放式結(jié)局、內(nèi)在沖突、多重主人公、被動(dòng)主人公 反情節(jié)（反結(jié)構(gòu)）：巧合、非線性時(shí)間、非連貫現(xiàn)實(shí)

創(chuàng)作局限原理

世界（作者構(gòu)思故事中虛構(gòu)的世界）越大，作者的知識(shí)便越膚淺，因此他創(chuàng)造時(shí)的選擇也就越少，其故事也就越發(fā)充滿陳詞濫調(diào)。世界越小，作者的知識(shí)便越完善，因此其創(chuàng)造時(shí)的選擇也就越多。

一切優(yōu)秀故事都是發(fā)生在一個(gè)有限的、可知的世界內(nèi)的（《罪與罰》是個(gè)微觀世界，《戰(zhàn)爭與和平》背景宏大，但故事也只是集中于少數(shù)幾個(gè)人物密切關(guān)聯(lián)的家庭）

故事的世界必須小到使單個(gè)藝術(shù)家的頭腦可以包容它所有創(chuàng)造出來的宇宙并對它了如指掌

作家必須對自己創(chuàng)造的世界有深入細(xì)致的了解，以至于沒有人能對你的世界提出質(zhì)疑，從你的人物的飲食習(xí)慣到公廁里衛(wèi)生紙的品牌，每個(gè)要素你都了如指掌 必須把自己界定于一個(gè)可知的范圍內(nèi)，過廣的“世界”會(huì)把人的大腦拉伸成薄薄一片，知識(shí)便相對流于膚淺；一個(gè)有限的世界和有機(jī)界定的人物設(shè)置才能加強(qiáng)作家的知識(shí)的深度與廣度

??這里的食物供應(yīng)的確充足，戰(zhàn)火并未觸及豐饒繁華的高庭。在歌手和雜耍藝人的表演中，人們首先享用了烈葡萄酒煮的梨子，接著是滾鹽炸脆的美味小魚和填滿洋蔥、蘑菇的公雞。隨后是大塊烤得棕黃的面包，堆積如山的蕪箐、甜玉米和豌豆，上等火腿和烤鵝，一盤盤啤酒和大麥墩的野鹿肉裝得滿溢。至于甜點(diǎn)，卡斯威男爵的仆人們端出一碟蝶由城堡廚房精制的糕餅，有奶油天鵝，糖絲獨(dú)角獸，玫瑰狀的檸檬蛋糕，加香料的蜂蜜餅干，黑莓餡餅，蘋果酥，黃油乳酪等等豐盛的晚宴并未提振凱特琳的食欲，但眼下，她的使命成功與否全賴于她的堅(jiān)強(qiáng)，絲毫不能展現(xiàn)脆弱。于是一點(diǎn)一點(diǎn)，她吃了下去，一邊留心觀察這個(gè)稱王的人。??

創(chuàng)作限制與類型常規(guī)

既要恪守常規(guī)又要杜絕陳詞濫調(diào)，激發(fā)創(chuàng)造力

如：愛情故事（常規(guī)：男女邂逅。陳詞濫調(diào) ：相遇方式。）

動(dòng)作/探險(xiǎn)故事（常規(guī)：最后的營救；英雄處在被動(dòng)局面下。陳詞濫調(diào)：處理方式。）沖突的三個(gè)層面

鴻溝（矛盾）

“魔術(shù)般的如果”

如何寫出一個(gè)富有見地的情感場景？

“一個(gè)人應(yīng)該如何采取這一行動(dòng)？”“如果我的人物處于這種情況，他將會(huì)怎么做？”“如果我在這種情況下，我會(huì)怎么做？”“如果我是這個(gè)人物，在這種情況下，我會(huì)怎么做？”

——“魔術(shù)般的如果”斯坦尼斯拉夫斯基 激勵(lì)事件

激勵(lì)事件必須徹底打破主人公生活中各種力量的平衡

舉例：飛越瘋?cè)嗽海号洪L在內(nèi)部會(huì)議上要求留下男主人公。

肖申克的救贖：影片一開始法官對男主人公的判決。少數(shù)派報(bào)告：當(dāng)男主人公發(fā)現(xiàn)殺手是自己。

故事的要義

一個(gè)事件打破一個(gè)人物生活的平衡，使之或變好或變壞，在他內(nèi)心激發(fā)起一個(gè)自覺和/或不自覺的欲望，意欲恢復(fù)平衡，于是這一事件就把他送上了一條追尋欲望對象的求索之路，一路上他必須與各種（內(nèi)心的、個(gè)人的、外界的）對抗力量相抗衡。他也許能也許不能實(shí)現(xiàn)欲望。

故事的要義

電影劇本的格式

文學(xué)劇本 拍攝劇本 分鏡頭劇本 故事板 一些概念

任何一部電影最初都產(chǎn)生在紙面上。最開始都起始于一張白紙和一只筆，或者是一個(gè)鍵盤和一臺(tái)顯示器。首先是要以文字的形式出現(xiàn)的。也就是一個(gè)故事。你可以自己編一個(gè)故事，也可以改編別人的故事。這就產(chǎn)生了所謂的原創(chuàng)劇本和改編劇本。

王家衛(wèi)導(dǎo)演拍攝電影時(shí)不用劇本，而是靠臨場的感覺來自由發(fā)揮，以期在創(chuàng)作中達(dá)到一些意外驚喜 而這里所說的不用劇本，這個(gè)劇本指的是分鏡頭劇本，有時(shí)還會(huì)采用故事板，但它至少還是要有一個(gè)故事框架的

劇本的標(biāo)準(zhǔn)格式 場景標(biāo)題：每個(gè)場景以左對齊大寫的場景標(biāo)題開始，列出：場景號(hào)（當(dāng)所有修改完成后確定）、內(nèi)景或外景、地點(diǎn)、出場人物、白天還是夜晚

主體：（動(dòng)作描述、心情設(shè)定、舞臺(tái)指導(dǎo)）離場景標(biāo)題和對話兩行間距，和頁面同寬。人名在對話外需要大寫。

對話部分：居中對齊、前后分別空兩行、對話者的名字放在對話前一行，大寫，居中、在有必要使用舞臺(tái)指導(dǎo)的地方使用括弧 一些有必要的短過渡，如切換、淡入淡出，左對齊或右對齊。再次強(qiáng)調(diào)盡量避免使用鏡頭和剪輯注釋，將那些問題留到分鏡頭劇本寫作時(shí)考慮。分鏡頭劇本

分鏡頭劇本又稱攝制工作臺(tái)本，也是將文字轉(zhuǎn)換成立體視聽形象的中間媒介

主要任務(wù)：是根據(jù)文學(xué)或拍攝劇本來設(shè)計(jì)相應(yīng)的畫面，配置音樂音響，把握片子的節(jié)奏和風(fēng)格等。

分鏡頭劇本的作用主要表現(xiàn)在：

一是前期拍攝的腳本；二是后期制作的依據(jù)；三是長度和經(jīng)費(fèi)預(yù)算的參考

要素

鏡號(hào)：即鏡頭順序號(hào)，按鏡頭先后順序，用數(shù)字標(biāo)出。它可作為某一鏡頭的代號(hào)。機(jī)號(hào)：現(xiàn)場拍攝時(shí)往往是用2—3臺(tái)攝影機(jī)同時(shí)進(jìn)行工作，機(jī)號(hào)則是代表這一鏡頭是由哪一臺(tái)攝影機(jī)拍攝。技巧：拍攝時(shí)鏡頭的運(yùn)動(dòng)技巧，如推、拉、搖、移、跟等，以及鏡頭畫面之間的組接技巧，如切換、淡人淡出、疊化、圈入、圈出等，一般在分鏡頭稿本中，在技巧欄只是標(biāo)明鏡頭之間的組接技巧。時(shí)間：指鏡頭畫面的時(shí)間，表示該鏡頭的長短，一般時(shí)間是以秒標(biāo)明。

畫面內(nèi)容：用文字闡述所拍攝的具體畫面。為了闡述方便，推、拉、搖、移、跟籌拍攝技巧也在這一欄中與具體畫面結(jié)合在一起加以說明。有時(shí)也包括畫面的組合技巧，如標(biāo)明淡入或淡出（fade in、fade out）音響效果：在相應(yīng)的鏡頭標(biāo)明這一場景內(nèi)使用的效果聲。音樂：注明音樂的內(nèi)容及起止位置。

THE MESSENGER

By

Alessandro Camon Oren Moverman EXT.CAFETERIA – DAY

TONY

Hey, Sergeant.One more thing.Will stops.Turns.TONY

We make it our business to Deliver the news within 24 Hours from positive ID.Ideal is within four.We’re racing CNN, FOX, Drudge Report, what-have-you.Not To mention any soldier with a cell phone or a webcam.分鏡劇本 故事板 故事板 故事板 故事板

剪輯的地位 亞歷山大·佩恩（關(guān)于施密特，后人）：我想好一個(gè)故事把它寫下來，然后開始找資金選演員選導(dǎo)演選??

等這些結(jié)束我走進(jìn)剪輯室，就好像被沖到了海岸上，那時(shí)特別高興，因?yàn)楝F(xiàn)在可以真正開始制作電影了。

“三次創(chuàng)作”，毀掉或拯救一部作品

前期工作簡單講，相當(dāng)于積累素材。然后，進(jìn)行剪輯和打磨直到作品以最后完美的形式出現(xiàn)。如果前期積累素材時(shí)沒有考慮到下一個(gè)過程，沒有考慮到后期剪輯，那么盡管剪輯師很有創(chuàng)造力，他也只能孤軍奮戰(zhàn)，去解決那些棘手的問題。為剪輯提供素材

剪輯是對時(shí)間的操縱剪輯師通過和諧安排影像來操縱時(shí)間，表現(xiàn)特定的含義。剪輯的過程是在闡述主題，是總體制作的一個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作階段。

剪輯的形式就如同音樂的風(fēng)格一樣難以盡數(shù)

連續(xù)性剪輯是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，蒙太奇剪輯體現(xiàn)一種抽象、意念的主題。兩種方式需要采取完全不同的方法來獲取剪輯所需的影像

連續(xù)性剪輯（剪輯要素的核心）

拍攝分離的鏡頭，把它們剪輯成段落，為觀眾創(chuàng)造無須解釋的時(shí)間幻覺，這些都不是偶然為之的。時(shí)間不斷流逝，攝影機(jī)只是捕捉了一些時(shí)間的片斷。真實(shí)世界不斷變化的性質(zhì)和拍攝時(shí)片斷化的性質(zhì)就使我們不可能漫不經(jīng)心地對待每一個(gè)獨(dú)立的鏡頭，它們要剪輯在一起，傳達(dá)出現(xiàn)實(shí)中連貫的感覺。

在幾個(gè)不同的地方隨意錄下些素材就希望組成連續(xù)的歌曲，這是不可能的，同樣，隨意拍攝的鏡頭也很少能被剪接在一起

跳切（連續(xù)性剪輯的對立面）什么是跳切

主動(dòng)跳切與被動(dòng)跳切

跳切鏡頭在場景中能夠在不打斷故事流暢性的情況下存在。審慎的和人為的跳切鏡頭是技術(shù)控制使用的結(jié)果。無緣無故的跳切鏡頭只會(huì)顯示出欠缺技巧功底。

如何避免跳切，創(chuàng)造可以使鏡頭連續(xù)的場景需要特定技巧的熟練運(yùn)用，鏡頭能被連續(xù)剪輯在一起，避免跳切，主要有以下四種方式： ·

畫內(nèi)表演(on—screeen action)和畫外表演(off—screen action)·

切出(cut aways)或者交叉剪輯(cross—cutting)·

插入鏡頭(cut—ins)或者插入場景(inserts)·

剪輯匹配(match—cuts)

畫內(nèi)和畫外表演（最原始的連續(xù)性剪輯策略）

我們拍攝時(shí)要克服跟隨表演動(dòng)作的沖動(dòng)。我們允許被攝對象在鏡頭的結(jié)尾時(shí)出畫?；蛘呶覀儚目甄R頭開始，讓被攝對象在鏡頭的開始入畫。剪輯師可以從一個(gè)空鏡頭剪接到其他任何鏡頭或者從其他任何鏡頭剪接到空鏡頭，保持視覺和時(shí)間的連續(xù)。

畫外和畫內(nèi)表演在段落中的運(yùn)用能有效地使角色從一個(gè)環(huán)境或者表演區(qū)域轉(zhuǎn)移到其他地方，或者在場景之間進(jìn)行過渡。

謹(jǐn)慎利用轉(zhuǎn)場特效（淡入淡出、劃、定格??）

切出和交叉剪輯

切出和交叉剪輯是用途最廣泛的連續(xù)性剪輯處理方式

切出畫面是指鏡頭從主要?jiǎng)幼髦星谐鰜?。交叉剪輯是對平行的?dòng)作進(jìn)行交互式的剪輯，如畫內(nèi)和畫外動(dòng)作，這種處理也能操控時(shí)間和空間。

拍攝切出鏡頭，引導(dǎo)動(dòng)作以供交叉剪輯是任何拍攝工作所必需的

切出和交叉剪輯推動(dòng)劇情的發(fā)展，揭示情感，發(fā)展角色。這種剪輯處理引導(dǎo)動(dòng)作劇情升級(jí)，并提供剪輯的速度和節(jié)奏。

目光的活動(dòng)經(jīng)常促成切出鏡頭的剪輯

對話場景的目光交流：如果我們用一系列外反打鏡頭拍攝兩人之間的談話，鏡頭畫面足夠緊湊，每個(gè)鏡頭中只能有一個(gè)人，那么每個(gè)人相對于對方都是切入畫面。

對話場景中的表演通常是由不同的雙人鏡頭和各自獨(dú)立的單人反打鏡頭組成

對話場景基本剪輯技巧是當(dāng)一個(gè)角色停止說話而另一個(gè)角色開始說話時(shí)，千萬不要剪切。如果我們進(jìn)行一個(gè)雙方你來我往的對話的交替點(diǎn)上進(jìn)行來回的剪切，很快整個(gè)對話場面就會(huì)像打乒乓球一樣來回?cái)[動(dòng)，這使對話聽起來是在攝影機(jī)前念獨(dú)白而不是彼此在進(jìn)行談話（正確的做法：重疊剪輯）

切出和交叉剪輯是剪輯師用來壓縮時(shí)間、掩蓋場景變化的最主要手段。

切出不僅能使我們把原本會(huì)跳接的兩個(gè)鏡頭組合在一起，而且能夠壓縮屏幕上情節(jié)的時(shí)間。

平行劇情是講述故事的有效途徑，能夠系統(tǒng)地進(jìn)行交叉剪輯和時(shí)間壓縮。平行劇情展示兩個(gè)差不多同時(shí)發(fā)生的情節(jié)，然后在兩個(gè)場景中來回剪切

在平行情節(jié)中，每一個(gè)場景相對于另一個(gè)場景都是切出鏡頭

當(dāng)從一個(gè)場景切出，然后又切回去，情節(jié)已經(jīng)有所發(fā)展，我們能獲得良好的效果，如戲劇時(shí)間的壓縮，增強(qiáng)戲劇張力的可能，以及兩個(gè)場景中相似情節(jié)的比較

無法使用交叉剪輯的情況該怎么辦

如：角色要單獨(dú)進(jìn)行表演

這種情況難以進(jìn)行交叉剪輯，因?yàn)闆]有其他角色與之相伴，建立切出鏡頭或者平行情節(jié)。接空鏡頭

一般指沒有生命的物體或場景，有時(shí)也可以包括人

思考一個(gè)提供連續(xù)性并同時(shí)提供情節(jié)結(jié)構(gòu)的例子

如：一對兒情侶分別的場景

女孩送男孩上車，幫忙拿些行李（插入車輪轉(zhuǎn)動(dòng)或女孩揮手的鏡頭）2 車正在開動(dòng)，男孩望向窗外女孩，深情凝視

插入鏡頭或插入場面

插入鏡頭與切出鏡頭的區(qū)別：

除了強(qiáng)調(diào)戲劇性效果之外，在使用插入鏡頭的時(shí)候我們經(jīng)常可以轉(zhuǎn)換時(shí)空，去除多余的素材，保持鏡頭的連續(xù)性。在這些情況中，插入鏡頭的作用與切出鏡頭相似。重要的區(qū)別在于，插入鏡頭展現(xiàn)了一個(gè)較大場景的較小部分。因此，雖然插入鏡頭隱藏了較大場景中的變化，插入鏡頭所展示的場景中的較小部分仍必須與我們在較大場景中的同一區(qū)域所觀看到的東西相吻合，否則就跳切了。

同切出鏡頭一樣，插入鏡頭使我們能夠壓縮銀幕時(shí)間，縮短我們所要花費(fèi)的展現(xiàn)一個(gè)完整的動(dòng)作或過程的時(shí)間。但與切出鏡頭不同的是，插入鏡頭不僅聚焦在主要行動(dòng)上，而且要強(qiáng)調(diào)它的特寫特征。對于增強(qiáng)戲劇性和提供一個(gè)連續(xù)性切換手法而言，它們都是重要的。

匹配鏡頭

匹配鏡頭是一種最明顯的保持連續(xù)性的剪輯

沒有時(shí)間的消逝，即使機(jī)位可能已經(jīng)改變了，任何事物都可匹配。難度最大因而也較少使用的技術(shù)，容易出現(xiàn)穿幫情況 一般而言，需要注意：

動(dòng)作匹配（即通常所說的無縫剪輯）

場景匹配 改變景別 光線、聲音匹配 重復(fù)表演和停頓表演

以同一方式精確地重復(fù)動(dòng)作是一項(xiàng)最重要的本領(lǐng)

為了匹配鏡頭的使用，重疊的動(dòng)作是必須重復(fù)的。僅僅在中途停止動(dòng)作，通過重新組織一個(gè)新的鏡頭，接著完成這一動(dòng)作是不可行的。

拍攝一個(gè)場景，前后表演都要留有余地

構(gòu)圖因素的相似性以及過度的變化

前者造成跳切感覺，后者營造強(qiáng)烈情感沖擊（必須劇情有此需要）

主動(dòng)跳切、綜合連續(xù)

主動(dòng)跳切

觀眾是十分聰明的，他們知道一個(gè)跳切鏡頭意味著時(shí)間的跳躍——剪輯師從作品中去掉了某些東西。因此為了傳遞不連續(xù)時(shí)空的信息，我們可以精確地運(yùn)用跳切鏡頭。

綜合連續(xù)

之前所講的連續(xù)性剪輯的各種概念，不是反復(fù)地、連續(xù)不斷地運(yùn)用同一種技術(shù)。重復(fù)運(yùn)用同一種技術(shù)保持鏡頭的連續(xù)性會(huì)變得明顯和做作。在一個(gè)場景或片段中，當(dāng)我們從一個(gè)鏡頭過渡到另一個(gè)鏡頭時(shí)，要按需要精心選擇和運(yùn)用每一種剪切方法

針對性地為剪輯拍攝

主場景（單機(jī)多次）

全景鏡頭結(jié)合不同角度和景別的分鏡頭（先拍再選）

三聯(lián)拍攝法（邊拍邊選）

剪輯師對于時(shí)間、節(jié)奏、韻律的控制較小。在劇本的編寫和拍攝過程中，富有創(chuàng)造性的決定應(yīng)提前做出。如果在一部作品的氛圍中作出了錯(cuò)誤的決定，那么剪輯師很難去處理后期問題，很難去轉(zhuǎn)移重點(diǎn)或改變節(jié)奏。

多機(jī)拍攝（多機(jī)單次或多次）各類優(yōu)點(diǎn)集于一身

蒙太奇理論

蒙太奇剪輯指將兩組或若干組非相關(guān)事件的圖像經(jīng)過精心編排后并置，當(dāng)這些事件的圖像組接到一起時(shí)，就形成一個(gè)更大、更強(qiáng)烈的整體及意義

蒙太奇剪輯是組合鏡頭的一項(xiàng)技術(shù)，它為主題或題材傳達(dá)情感和思想。

蒙太奇剪輯與整合鏡頭以創(chuàng)造具有時(shí)間順序的連續(xù)性的影像不同，蒙太奇剪輯依靠鏡頭的內(nèi)在聯(lián)系來排列鏡頭從而創(chuàng)建主題。

如果說連續(xù)性剪輯試圖表達(dá)出正在發(fā)生的真實(shí)事件這樣一種感覺，那么蒙太奇剪輯則試圖通過影像和聲音的組合來表達(dá)其含義和思想。

某些時(shí)候，雖然動(dòng)作是平行的，但它們不同于先前提到的平行動(dòng)作剪輯，精心策劃的蒙太奇剪輯段落用來支持主題和性格描寫

在戲劇性作品和紀(jì)錄片作品中，經(jīng)常在有利于運(yùn)用蒙太奇片段的情況下而放棄連續(xù)性剪輯，從而能夠有效地設(shè)置一個(gè)場景，定義一個(gè)主題，營造一種情緒

蒙太奇剪輯不僅要考慮動(dòng)作的相關(guān)性，更多時(shí)候還要考慮構(gòu)圖和色彩，以及音樂和音響的影響

剪輯美學(xué)的發(fā)展

經(jīng)常會(huì)有一些有意使人無法理解的作品，或創(chuàng)作出“有待于解釋”的作品，神秘的或似是而非的作品，以其自負(fù)的或自我沉溺的無病呻吟的作品經(jīng)常讓人感到厭煩

其傳達(dá)給觀眾的信息是它們太愚蠢了，以至于不能表達(dá)出作品的意義

雖然創(chuàng)作出與眾不同的作品和表演生活模糊狀態(tài)的才能是認(rèn)真的藝術(shù)進(jìn)取心的實(shí)質(zhì)，但是在不考慮觀眾經(jīng)驗(yàn)的情況下進(jìn)行嘗試，則是天真幼稚的，這可能會(huì)使作品的意義、價(jià)值和豐富的多義性喪失