第一篇：漢本怎么寫(xiě)論文

怎樣寫(xiě)畢業(yè)論文

一、論文基本構(gòu)成及基本要求

1、論文題目：要求準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練、醒目、新穎。

2、目錄：目錄是論文中主要段落的簡(jiǎn)表。（短篇論文不必列目錄）

3、提要：是文章主要內(nèi)容的摘錄，要求短、精、完整。字?jǐn)?shù)少可幾十字，多不超過(guò)三百字為宜。

4、關(guān)鍵詞或主題詞：關(guān)鍵詞是從論文的題名、提要和正文中選取出來(lái)的，是對(duì)表述論文的中心內(nèi)容有實(shí)質(zhì)意義的詞匯。關(guān)鍵詞是用作機(jī)系統(tǒng)標(biāo)引論文內(nèi)容特征的詞語(yǔ)，便于信息系統(tǒng)匯集，以供讀者檢索。每篇論文一般選取3-8個(gè)詞匯作為關(guān)鍵詞，另起一行，排在“提要”的左下方。

主題詞是經(jīng)過(guò)規(guī)范化的詞，在確定主題詞時(shí)，要對(duì)論文進(jìn)行主題，依照標(biāo)引和組配規(guī)則轉(zhuǎn)換成主題詞表中的規(guī)范詞語(yǔ)。

5、論文正文：

（1）引言：引言又稱(chēng)前言、序言和導(dǎo)言，用在論文的開(kāi)頭。引言一般要概括地寫(xiě)出作者意圖，說(shuō)明選題的目的和意義, 并指出論文寫(xiě)作的范圍。引言要短小精悍、緊扣主題。

〈2）論文正文：正文是論文的主體，正文應(yīng)包括論點(diǎn)、論據(jù)、論證過(guò)程和結(jié)論。主體部分包括以下內(nèi)容：

a.提出-論點(diǎn)；

b.分析問(wèn)題-論據(jù)和論證；

c.解決問(wèn)題-論證與步驟；

d.結(jié)論。

6、一篇論文的參考文獻(xiàn)是將論文在和寫(xiě)作中可參考或引證的主要文獻(xiàn)資料，列于論文的末尾。參考文獻(xiàn)應(yīng)另起一頁(yè)，標(biāo)注方式按《GB7714-87文后參考文獻(xiàn)著錄規(guī)則》進(jìn)行。

中文：標(biāo)題--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--標(biāo)題--出版物信息

所列參考文獻(xiàn)的要求是：

（1）所列參考文獻(xiàn)應(yīng)是正式出版物，以便讀者考證。

（2）所列舉的參考文獻(xiàn)要標(biāo)明序號(hào)、著作或文章的標(biāo)題、作者、出版物信息。

二、怎樣使論文主題具有創(chuàng)新意義

畢業(yè)論文成功與否、質(zhì)量高低、價(jià)值大小，很大程度上取決于文章是否有新意。所謂新意，即論文中表現(xiàn)自己的新看法、新見(jiàn)解、新觀點(diǎn)。有了較新穎的觀點(diǎn)(即在某一方面或某一點(diǎn)上能給人以啟迪)，文章就有了靈魂，有了存在的價(jià)值。對(duì)文章的新意，可以從以下幾個(gè)方面著眼：

第一，從觀點(diǎn)、題目到材料直至論證方法全是新的。這類(lèi)論文寫(xiě)好了，價(jià)值較高，社會(huì)影響也大，但寫(xiě)作難度大。選擇這一類(lèi)題目，作者須對(duì)某些問(wèn)題有相當(dāng)深入的研究，且有扎實(shí)的理論功底和寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于畢業(yè)論文來(lái)講，限于條件，選擇這類(lèi)題目要十分慎重。

第二，以新的材料論證舊的課題，從而提出新的或部分新的觀點(diǎn)、新的看法。讀后使人有耳目一新之感。

第三，以新的角度或新的研究方法重做已有的課題，從而得出全部或部分新觀點(diǎn)。

第四，對(duì)已有的觀點(diǎn)、材料、研究方法提出質(zhì)疑，雖然沒(méi)有提出自己新的看法，但能夠啟發(fā)人們重新思考問(wèn)題。

以上四個(gè)方面并不是對(duì)“新意”的全部概括，但只要能做到其中一點(diǎn)，就可以認(rèn)為文章的選題有了新意。

要發(fā)現(xiàn)有新意的題目，就要善于積累和分析資料。歌德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，理論是灰色的，生活之樹(shù)常青。過(guò)去已經(jīng)形成的理論，包括教科書(shū)上的一些觀點(diǎn)，隨著實(shí)踐的發(fā)展，研究的深入，還可以進(jìn)行再認(rèn)識(shí)。這就要求我們平時(shí)注意收集資料、積累資料、分析資料。對(duì)有關(guān)方面的問(wèn)題要弄清楚別人寫(xiě)過(guò)什么東西，有些什么論點(diǎn)，有何爭(zhēng)論及分歧的焦點(diǎn)是什么，目前國(guó)內(nèi)外對(duì)這個(gè)問(wèn)題研究的進(jìn)展情況以及發(fā)展趨勢(shì)如何，等等。在深入研究已有成果的基礎(chǔ)上，將收集到的材料作一番加工整理的工作，把別人認(rèn)識(shí)的成果作為自己的起點(diǎn)，在前人和他人認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上寫(xiě)出有自己見(jiàn)解的論文

三、選題的原則

(一)、知己知被，量力而行

畢業(yè)論文是對(duì)學(xué)員學(xué)習(xí)知識(shí)相成果的綜合性考核，選題的方向、大小、難易都應(yīng)與自己的知識(shí)積累、分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力，寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)相適應(yīng)，要做到“知已知彼”。

所謂“知己”，首先，要充分估計(jì)到自已的知識(shí)儲(chǔ)備情況和分析問(wèn)題的能力。因?yàn)橹R(shí)和能力的積累是一個(gè)較長(zhǎng)的過(guò)程，不可能靠一次畢業(yè)論文的寫(xiě)作就來(lái)個(gè)突飛猛進(jìn)。所以選題時(shí)要量力而行，客觀地分橋和估計(jì)自己的能力。如果理論基礎(chǔ)比較好，又有較強(qiáng)的分析概括能力，那就可以選擇難度大一些、內(nèi)容復(fù)雜一些的題目，對(duì)自己定下的標(biāo)準(zhǔn)高一些，這樣有利于鍛煉自己，增長(zhǎng)才干；如果自己覺(jué)得綜合分析一個(gè)大問(wèn)題比較吃力，那么題目就應(yīng)定得小一些，便于集中力量抓住重點(diǎn)，把某一問(wèn)題說(shuō)深說(shuō)透。其次，要充分考慮自己的特長(zhǎng)和興趣。應(yīng)當(dāng)看到，人的學(xué)識(shí)水平是有差距的。有的可能在面上廣博些，有的可能在某一方面有較深的鉆研，有的可能在這一方面高人一籌，而在另一方面則較為遜色。在選題時(shí)，要盡可能選擇那些能發(fā)揮自己的專(zhuān)長(zhǎng)，學(xué)有所得、學(xué)有所感的題材。同時(shí)還要考慮到自己的興趣和愛(ài)好。興趣深厚，研究的欲望就強(qiáng)烈，內(nèi)在的動(dòng)力和寫(xiě)作情緒就高，成功的可能性也就越大。

比如漢語(yǔ)言文學(xué)，包含兩個(gè)方面：漢語(yǔ)和文學(xué)。漢語(yǔ)又包括現(xiàn)代漢語(yǔ)和古代漢語(yǔ)，現(xiàn)代漢語(yǔ)中我們還可以細(xì)分字詞短語(yǔ)語(yǔ)法修辭等，到底喜歡什么一定要清楚。

所謂“知彼”，一是要考慮到是否有資料或資料來(lái)源。資料是論文寫(xiě)作的基礎(chǔ)，沒(méi)有資料或資料不足就寫(xiě)不成論文，即使勉強(qiáng)寫(xiě)出來(lái)，也缺乏說(shuō)服力。資料又可分為第一手資料和第二手資料。第一手資料是指作者親自考查獲得的，包括各種觀察數(shù)據(jù)以及學(xué)習(xí)心得等。第二手資料的主要來(lái)源是圖書(shū)館和資料室的文獻(xiàn)資料。二是要了解所選課題的研究動(dòng)態(tài)和研究成果，大致掌握寫(xiě)作中可能遇到的困難，以避免盲目性和無(wú)效勞動(dòng)。要注意在已有的研究成果中尋找薄弱環(huán)節(jié)，即他人研究中存在的疑點(diǎn)、漏洞或不足。有疑點(diǎn)、漏洞的問(wèn)題，不少是重要的學(xué)術(shù)論題，以此作為研究的突破口，在理論上修正、補(bǔ)充或豐富已有的結(jié)論。只要做到了知己知彼，就能選擇一個(gè)比較合適的畢業(yè)論文題目。(二)難易適中，大小適度

要選好畢業(yè)論文的題目，把握“適中”的原則是很重要的。

首先，題目的難易要適中。選題既要有“知難而進(jìn)”的勇氣和信心，又要做到“量力而行”。許多人在選擇畢業(yè)論文題目時(shí)，躍躍欲試，想通過(guò)論文的寫(xiě)作，將自己幾年來(lái)的學(xué)習(xí)所得充分地反映出來(lái)，因此著眼于一些學(xué)術(shù)價(jià)值較高、角度較新、內(nèi)容較奇的題目，這種敢想敢做的精神是值得肯定的，但如果難度過(guò)大，超過(guò)了自己所能承擔(dān)的范圍，一旦盲目動(dòng)筆，很可能陷入中途寫(xiě)不下去的被動(dòng)境地，到頭來(lái)迫使自己另起爐灶、更換題目，這樣不僅造成了時(shí)間、精力的浪費(fèi)，而且也容易使自己失去寫(xiě)作的自信心。反之，自己具備了一定的能力和條件，卻將論文題目選得過(guò)于容易，這樣也不能反映出自己真實(shí)的水平，而且也達(dá)不到通過(guò)撰寫(xiě)畢業(yè)論文鍛煉自己，提高自己的目的。

其次，題目的大小要適度。一般來(lái)說(shuō)宜小不宜大，宜窄不宜寬。題目太大把握不住，考慮難以深入細(xì)致，容易泛泛而論。因?yàn)榇箢}目需要掌握大量的材料，不僅要有局部的，還要有全局性的，不僅要有某一方面的，還要有綜合性的。而寫(xiě)作畢業(yè)論文的時(shí)間有限，業(yè)余學(xué)習(xí)的學(xué)員還要受到工作、家務(wù)等牽累，要在短時(shí)間內(nèi)完成大量的資料收集工作是比較困難的。另外，大學(xué)的幾年學(xué)習(xí)，對(duì)學(xué)生來(lái)講還只是掌握了一些基本理論，而要獨(dú)立地研究和分析一些大問(wèn)題，還顯得理論準(zhǔn)備不足。再加上缺乏寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)大量的材料的處理也往往駕馭不了，容易造成材料堆積或過(guò)于散亂，寫(xiě)得一般化。選定小題目，有兩種方式，一是直接選個(gè)小題目，二是在大題目中選定小的論證角度。比如，有這樣三個(gè)題目：《論李白的詩(shī)歌》、《論李白詩(shī)歌的藝術(shù)特色》、《論李白詩(shī)歌夸張手法的運(yùn)用》，第一個(gè)題目顯然太大，詩(shī)歌包含內(nèi)容和藝術(shù)兩個(gè)方面。一篇文章如果要涉及這么多的內(nèi)容，是不容易寫(xiě)好的。第二個(gè)題目比起第一個(gè)來(lái)要小一些，但藝術(shù)特色包含的方面依舊很多，作為畢業(yè)論文寫(xiě)起來(lái)還嫌太大。第三個(gè)題目就抓住了修辭手法夸張這一側(cè)面，顯得角度小，針對(duì)性強(qiáng)，容易深入研究。

當(dāng)然題目大點(diǎn)好還是小點(diǎn)好，每個(gè)人情況不同，難以一概而論。有的理論素養(yǎng)好，情況了解多，寫(xiě)作水平較高，也可以寫(xiě)大一點(diǎn)的題目。但一般來(lái)說(shuō)，題目還是小一點(diǎn)、具體一點(diǎn)為好。小題目容易駕馭，只要寫(xiě)得豐滿深入，同樣很有價(jià)值。此外，題目大小的區(qū)分也是相對(duì)的，并無(wú)絕對(duì)的、一成不變的界限。大題可以小作，小題也可以大作，這要根據(jù)作者的實(shí)際來(lái)加以確定。

再次，選題還應(yīng)注意千萬(wàn)不能隨大流或者趕時(shí)髦，寫(xiě)自己并沒(méi)有弄懂或沒(méi)有條件研究的問(wèn)題。如有的一鱗半爪地接觸到一點(diǎn)國(guó)外的材料，收集到幾個(gè)新名詞、新概念，為了“求新”，為了一鳴諒人，就把別人的東西照搬過(guò)來(lái)，囫圇吞棗，東拼西湊，這樣的論文當(dāng)然是寫(xiě)不好的，選題時(shí)要引以為戒。

四、選題范圍

要說(shuō)明的是，我們的專(zhuān)業(yè)是漢語(yǔ)言文學(xué)（師范方向），所以選題的范圍包含三個(gè)方面：

1、漢語(yǔ)：現(xiàn)代漢語(yǔ)，古代漢語(yǔ)

2、文學(xué)：古代文學(xué)，現(xiàn)代文學(xué)，當(dāng)代文學(xué)，外國(guó)文學(xué)，文學(xué)理論

3、中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)

第二篇：本漢論文選題范例

淺述朦朧詩(shī)的個(gè)體生命意識(shí)

重慶電大張亮

80年代末，中國(guó)處于社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，在商品經(jīng)濟(jì)大潮下，極大的物欲化潮流沖擊著人們的意識(shí)，改變著人們的傳統(tǒng)價(jià)值觀念，作為詩(shī)歌也無(wú)可避免地受其影響，后朦朧詩(shī)就是在這一影響之下脫胎而出的。翻開(kāi)新詩(shī)歷史，我們發(fā)現(xiàn)后朦朧詩(shī)詩(shī)潮中的這一批詩(shī)人們，當(dāng)時(shí)大多生活在寬松的校園文化環(huán)境中，他們是有知識(shí)，有抱負(fù)，有極強(qiáng)個(gè)性的莘莘學(xué)子。他們意識(shí)開(kāi)放，思想活躍，在價(jià)值的自由選擇中有著自己的尺度，而且接受著最前沿文化的影響，特別是西方近現(xiàn)代的哲學(xué)思潮直接催生著他們的文化意識(shí)，加之對(duì)傳統(tǒng)文化的重新審視，使他們?cè)谶M(jìn)一步揚(yáng)棄傳統(tǒng)的價(jià)值觀念時(shí)，尋找著屬于這個(gè)時(shí)代的新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和歷史維度。他們不滿足于詩(shī)代表神和上帝說(shuō)話；也不滿足于肩負(fù)起強(qiáng)烈的使命意識(shí)，積極地向大眾布道和宣言；更不滿足于詩(shī)帶著沉重的歷史腳步。

他們認(rèn)為：“詩(shī)是個(gè)體生命的外化”，詩(shī)人只能在個(gè)體生命的土壤中重掘詩(shī)的光芒。他們相信：詩(shī)必然以本來(lái)的面目出現(xiàn)，并進(jìn)入時(shí)代的脈絡(luò)。詩(shī)回歸本體，回歸對(duì)個(gè)體生命的關(guān)注是一場(chǎng)必然的勝利。詩(shī)人臧棣認(rèn)為：“詩(shī)歌所依賴(lài)的最本質(zhì)的東西……是一種為人類(lèi)所獨(dú)有的生命意識(shí)”。吳曉在《個(gè)人化寫(xiě)作語(yǔ)境下的詩(shī)歌閱讀與批評(píng)》中把后朦朧詩(shī)稱(chēng)作“體驗(yàn)的詩(shī)”，遵循的是一種“存在——生命”的模式。因此，后朦朧詩(shī)實(shí)際上是對(duì)詩(shī)人個(gè)體生命意識(shí)的激情抒寫(xiě)，是生命體驗(yàn)的真實(shí)反應(yīng)，通過(guò)個(gè)體生命的感覺(jué)與體驗(yàn)，創(chuàng)造力與想象力的發(fā)揮，對(duì)自身生命幽微的洞察，把筆觸深入到現(xiàn)代人的孤獨(dú)、荒誕、瑣碎、困惑、無(wú)聊、原欲、死亡體驗(yàn)的心理現(xiàn)實(shí)之中。詩(shī)成了個(gè)體精神，主體經(jīng)驗(yàn)的歷史書(shū)寫(xiě)對(duì)象，是人對(duì)生存狀態(tài)的“在場(chǎng)”關(guān)注。后朦朧詩(shī)就是這種注重生存的具體方式上去把握詩(shī)歌的。

一、生與死的玄思

漢民族的詩(shī)歌由于受儒家思想傳統(tǒng)的極大影響，歷來(lái)缺乏對(duì)于死亡的執(zhí)著思考?？鬃拥摹拔粗芍馈保鬃印墩撜Z(yǔ)·先進(jìn)篇》）一下子把死的問(wèn)題閑置起來(lái)，以致綿延了幾千年之久的漢民族文化缺少對(duì)死亡的深思與歌吟，而死亡作為生存的基本參照和背景必然會(huì)給生帶來(lái)空前的力度，帶來(lái)真正的自覺(jué)意識(shí)。所以后朦朧詩(shī)對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)的思考與書(shū)寫(xiě)，往往通過(guò)死亡的體驗(yàn)來(lái)打通視界，并把筆觸深入到死亡的體驗(yàn)中去表現(xiàn)對(duì)生命的感悟。

在充滿生存危機(jī)感的20世紀(jì)80和90年代，后朦朧詩(shī)人們都在思考著生存的本質(zhì)，思考著生存的意義，并以自己超乎尋常的敏銳，悲天憫人的情懷，對(duì)生命存在進(jìn)行形而上的感知，并以自己的詩(shī)實(shí)現(xiàn)人類(lèi)的終極關(guān)懷，而且不計(jì)世俗的功利得失，把對(duì)終極目的的沉思注入到個(gè)體生命之中，把思考的意向超越現(xiàn)象的紛紜表象而去思索時(shí)間、死亡、存在。因此，詩(shī)人們的筆下大量地充斥著“死亡”的意象，通過(guò)對(duì)死亡的思索來(lái)以此觀照人的生命狀態(tài)。因此，詩(shī)人兼理論家的周倫佑談到：“在我們的個(gè)體生命之外，人類(lèi)已先我們死過(guò)很多次了。正是死亡的滋養(yǎng)使我們性格開(kāi)朗……每死亡一個(gè)人，我們便跟著死去一次，每出現(xiàn)一次暴力，我們身上便增加一道傷口。起先是父親的死，母親的死，然后是朋友和兄弟：比我們年輕的反而先我們而去了。我們?cè)诓煌哪挲g，因不同的事件而一次次死過(guò)，又頑強(qiáng)地活著。在死亡的明亮陰影中，我們把世界看得非常清楚。既然死是無(wú)法逃避的宿命，我們只有主動(dòng)承擔(dān)起它，用筆和心靈，把有死的生轉(zhuǎn)變成不死的死，并以此戰(zhàn)勝死亡?！闭怯小八馈钡捏w驗(yàn)，才使我們認(rèn)識(shí)到“生”的價(jià)值意義，學(xué)會(huì)了怎樣去生存。因而，詩(shī)人們把死亡看成了是對(duì)存在的不確定，不可知，可能性的敞開(kāi)。

后朦朧詩(shī)人張棗、海子、翟永明、阿曲強(qiáng)巴、多多、陸憶敏、歐陽(yáng)江河、宋琳、嚴(yán)力、廖亦武、王家新、肖開(kāi)愚、唐亞平等都不同程度地關(guān)注死亡的體驗(yàn)。尤其是歐陽(yáng)江河、海子、翟永明、多多、廖亦武、嚴(yán)力、王家新的死亡體驗(yàn)的文本比較典型。歐陽(yáng)江河的著名詩(shī)作《懸棺》整首詩(shī)以死亡為核心，展開(kāi)豐富多彩的玄想，體現(xiàn)詩(shī)人對(duì)人終極命運(yùn)的思索。在第一章《無(wú)字天書(shū)》中寫(xiě)到：“面對(duì)高懸于自身隕落的唯一瞬間，有什么值得慶幸？被無(wú)手之手緊握，無(wú)目之逼視所包圍，除了你自己，除了一代又一代的盲目，又能收獲些什么，炫耀些什么？”歐陽(yáng)江河還在《晚餐》中表達(dá)了另一種現(xiàn)實(shí)中的重復(fù)死亡體驗(yàn)：“午間新聞在深夜又重播一遍/其中有一則訃告，死者是第二次死去”。在嚴(yán)力的《死亡不來(lái)了》一詩(shī)中，則是一種充滿調(diào)戲的味道：“死亡/死亡不來(lái)了/哭？/哭也沒(méi)有用//死亡不來(lái)了/戰(zhàn)爭(zhēng)變成了歷史遺跡/失去了死亡的威脅/一切兇手們空有虛名/劫持/變成了一種幽默/難產(chǎn)變成了一種游戲”。楊煉對(duì)平凡的“死者”進(jìn)行贊美：“再屠殺一次，血/仍是惟一著名的風(fēng)景，睡進(jìn)墳?zāi)褂懈Ａ恕保ā端勒咧辍罚?。海子?xiě)死亡的詩(shī)是一種靈魂形而上的超越：“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)……/遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如鏡，高懸草原，映照千年歲月/我的琴聲嗚咽，淚水全無(wú)/只身打馬過(guò)草原”（海子《九月》）“春天，十個(gè)海子全部復(fù)活/在光明的景色中”（《春天，十個(gè)海子》）。陳東東和多多都是以亡靈的內(nèi)在聲音說(shuō)話的。“他左邊有三只桔子，他的前面是幾束紙花/他開(kāi)始感受另一種陽(yáng)光/成天廝守蠟制的貢果”（陳東東《盒子里的亡靈》）?！皬乃劳龅姆较蚩纯偪吹?一生不應(yīng)見(jiàn)到的人”（多多《從死亡的方向看》）。翟永明的《死亡圖案》把“死亡”和“創(chuàng)世”對(duì)應(yīng)，寫(xiě)出七個(gè)彌留的夜晚的真實(shí)體驗(yàn)。“七天七夜，我洞悉死亡真相”。張曙光在《雪》這首詩(shī)里把“死亡”的消逝和雪的消逝放在一起描寫(xiě)，既有情景的指涉意義，又有死亡的色彩的直接呈現(xiàn)，這種死亡的體驗(yàn)是一次刻骨銘心的表達(dá)。“第一次看到雪我感到驚奇，感到/一個(gè)完整的冬天哽在喉嚨里/我想咳嗽，并想盡快地/從那里逃離/我并沒(méi)有想到很多，沒(méi)有聯(lián)想起/事物，聲音，和一些意義/一張張陌生的面孔，在空氣在浮動(dòng)/然后在紛飛的雪花中消逝/那時(shí)我沒(méi)有讀過(guò)《大屠殺》和喬伊斯的《死者》/我不知道死亡和雪/有著共同的寓意/那一年我三歲，母親抱著我，院子里有一棵樹(shù)/后來(lái)我們不住在那里——/母親在1982年死去?！保◤埵锕狻堆罚?。駱一禾在《世界的血》中以人的孤獨(dú)與恐懼來(lái)展示生命的主題，面對(duì)死亡和黑暗，生命開(kāi)始超越?！昂诎凳怯篮愕?，而光明/必須遠(yuǎn)行”“過(guò)海而來(lái)：不懼死者/必為生命所戰(zhàn)勝”。對(duì)死亡的抗拒，對(duì)生命底蘊(yùn)的探索，對(duì)肉體與靈魂互博的“生存之地”的刻畫(huà)，一起完成了對(duì)人類(lèi)精神的重塑。這些對(duì)死亡的展示與描寫(xiě)，在許多的詩(shī)人筆下成了滲透生命意識(shí)的基本形式。而且已經(jīng)達(dá)到了很深的程度，加之他們自身不同風(fēng)格的溶入，使得詩(shī)歌形成語(yǔ)言與生命的同構(gòu)，從而通過(guò)生命的內(nèi)在體驗(yàn)加以傳達(dá)。不過(guò)有的文本過(guò)分地深入玄思，文本顯得不是很精煉，形成能指在語(yǔ)言游戲之中過(guò)分地游離所指層面，文本顯得晦澀，難解，讀起來(lái)很吃力。因而，歐陽(yáng)江河在《89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)，中年特征與知識(shí)分子身份》一文中曾談到自己1989年以前的詩(shī)歌和1989年后詩(shī)歌產(chǎn)生了深刻的中斷，以前的寫(xiě)作失效，他的意思主要指1989年以前的寫(xiě)作是一種沒(méi)有限制的寫(xiě)作，語(yǔ)詞的能指缺乏借喻的支點(diǎn)，即包括他自己的《懸棺》一詩(shī)。以同樣方式寫(xiě)作的海子也有這個(gè)問(wèn)題，所以海子后來(lái)自殺了，可能與此有關(guān)，他找不到生命的支點(diǎn)，而是任由情感的幻想進(jìn)行抒寫(xiě)，如《春天，十個(gè)海子》幻想自己靈魂得救，而現(xiàn)實(shí)中的海子卻是痛苦和死亡的。不過(guò)從陳東東、翟永明、多多，特別是張曙光的《雪》中，我們已經(jīng)看到了詩(shī)人在藝術(shù)形式和生命體驗(yàn)的限量處理上已趨于完美，表現(xiàn)出較高的美學(xué)價(jià)值。

二、生存的荒誕意識(shí)與焦慮

詩(shī)人陳超在《當(dāng)前詩(shī)歌的三個(gè)走向》里說(shuō)到：“艾略特對(duì)他的那個(gè)時(shí)代的命名是?荒原?，到奧頓則進(jìn)一步具體化。?荒原?指向文化、社會(huì)。?焦慮?指向每個(gè)具體的生命、個(gè)人。所以詩(shī)人是?病人?，他發(fā)燒時(shí)，更能感受到冷漠的處境，詩(shī)人是報(bào)警的孩子，他將生存的壓抑轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸娴臇|西，這是更高層次上的健康維度”。奧頓把我們這個(gè)時(shí)代命名為“焦慮”的時(shí)代，可見(jiàn)，更高層次被壓抑的生命表現(xiàn)總是充滿荒誕意識(shí)和焦慮感。詩(shī)人西川更是談到“整個(gè)世界都是非?；恼Q的”。因此，他在《中年》這首詩(shī)中表達(dá)了這種荒誕感受：“神，肯定了他的虛假”。實(shí)際生活中有很多東西就是荒誕地存在著的?；恼Q意識(shí)和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的焦慮感，就是我們這個(gè)時(shí)代的總體印象。那么，造成這種荒誕的原因何在呢？首先是現(xiàn)實(shí)生活本身是荒誕的。其次，是思想、哲學(xué)造成了荒誕。荒誕從本質(zhì)上看，實(shí)際是對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑與否定，是拒絕與疏離。焦慮感產(chǎn)生的原因則是因?yàn)樵?shī)人對(duì)“自我”的完全放逐，是在“非中心化”的邊緣處境中的一種心理狀態(tài)。是生活異化之下無(wú)法擺脫精神重負(fù)和把持自我的一種生存境遇的反映。后朦朧詩(shī)的詩(shī)人們真實(shí)地呈現(xiàn)了這種生存的荒誕與困惑，人生的無(wú)聊與虛妄。由于舊的價(jià)值被否定，新的追求和理想尚未建立，因此，他們活在詩(shī)歌里對(duì)一切價(jià)值觀念進(jìn)行嘲弄?！爸形南凳且粭l撒滿釣餌的大河/淺灘邊，一個(gè)教授和一群講師正在撒網(wǎng)/網(wǎng)住的魚(yú)兒/上岸就當(dāng)助教，然后，/當(dāng)屈原的秘書(shū)，當(dāng)李白的隨從；當(dāng)屈原李白的導(dǎo)游，然后/再去撒網(wǎng)”（李亞偉《中文系》）。用一種黑色幽默式的筆調(diào)，道出“中文系”所存在的真實(shí)而又荒誕的事實(shí)，令人啼笑皆非，同時(shí)，又令人體驗(yàn)到一種難以言傳的滋味?！拔一钪?，我將是另一個(gè)我”（李亞偉《我是中國(guó)》），反映了荒誕現(xiàn)實(shí)中自我的迷失狀態(tài)，同時(shí)也表現(xiàn)出一種無(wú)目的，無(wú)方向的焦慮和試圖尋找精神的逃亡之路的心態(tài)，然而現(xiàn)實(shí)中的荒謬卻又不得不使這些詩(shī)人深陷其中。

嚴(yán)力的《氣球》寫(xiě)的是一種充滿喜劇的荒誕意識(shí)，反映缺乏勇氣，萎縮的生命狀態(tài)：“氣球的氣數(shù)已盡/和平無(wú)法通天/勇氣也不能馬上補(bǔ)充/在回信到達(dá)之前再寫(xiě)信的理由毫不充分/氣球的氣數(shù)已盡/攤泄在那里如被英雄脫下在地的披風(fēng)”。翟永明的荒誕是對(duì)真實(shí)生活的懷疑：“我唱出誰(shuí)的曲調(diào)？/后臺(tái)的陰謀無(wú)止無(wú)休/戲劇卻總是如此凄美/戲中距離不是真實(shí)的距離/體中的靈魂是否唯一的靈魂”（《臉譜生活》）。詩(shī)直指虛偽、裝扮的現(xiàn)實(shí)人生生存狀態(tài)。尚仲敏的《門(mén)》著重展現(xiàn)普通的平民在日常生活中的種種荒誕的，非常態(tài)的情緒，是一種非理性的荒誕品格，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活一種強(qiáng)烈的諷刺，表面是寫(xiě)門(mén)，實(shí)則是影射某類(lèi)現(xiàn)實(shí)中的人的品性，這里詩(shī)中暗示出環(huán)境的荒誕是造成個(gè)體人格的分裂的原因?！伴T(mén)靠著墻/直通通站著/墻不動(dòng)/它動(dòng)/墻不說(shuō)話/但它/就是墻的嘴/有人進(jìn)去，它一聲尖叫/有人打這兒出去，它同樣/一聲尖叫/但它的牙齒/不在它的嘴里/它不想離開(kāi)墻/它壓根就/死死地貼著墻”。胡冬的《一路平安》有這樣的詩(shī)句：“上街時(shí)最好提兩個(gè)啞鈴/以免被風(fēng)刮跑”，荒誕不經(jīng)的失重感表現(xiàn)人的一種非內(nèi)在的生存狀態(tài)。伊沙的《等待戈多》通過(guò)兩重荒誕、兩重等待來(lái)影射現(xiàn)實(shí)，冷靜地?cái)⑹鲆粋€(gè)喜劇化的荒誕故事?！皩?shí)驗(yàn)劇團(tuán)的/小劇場(chǎng)//正在上演/《等待戈多》//老掉牙的劇目/觀眾不多//左等右等/戈多不來(lái)/知道他不來(lái)/沒(méi)人真在等//有人開(kāi)始犯困/可正在這時(shí)//在《等待戈多》的尾聲/有人沖上臺(tái)//出乎了“出乎意料”/實(shí)在令人振奮//此來(lái)者不善/乃劇場(chǎng)看門(mén)老頭的傻公子//攔都攔不住/竄到舞臺(tái)中央//喊著叔叔/哭著要糖//“戈多來(lái)了！”全體起立熱烈鼓掌”。

周倫佑在《自由方塊》這首詩(shī)里以荒誕的意識(shí)流直接呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的無(wú)意義和生存的偶然性。歐陽(yáng)江河和肖開(kāi)愚都同時(shí)發(fā)現(xiàn)生活的自悖現(xiàn)象：“你要刺殺的人早已死去/替身們比賽著誰(shuí)更像和刮毒/偶爾穿老式褂子，露臉了，說(shuō)出了/陌生的臺(tái)詞，卻是不陌生的命令”（肖開(kāi)愚《革命家》），詩(shī)人感受到荒誕意義上的現(xiàn)實(shí)生活是一種沒(méi)有對(duì)抗的對(duì)抗，是一種歷史的尷尬。

在生存的焦慮感抒寫(xiě)上，后朦朧詩(shī)的一部分作品有時(shí)也揭示理性文明和欲望對(duì)人精神世界的扼殺。展現(xiàn)現(xiàn)代人的靈魂的漂泊狀態(tài)和重建家園的渴望，無(wú)家可歸感，救贖的絕望感，體現(xiàn)詩(shī)歌對(duì)生存現(xiàn)實(shí)的焦慮。“在刈后麥田里誰(shuí)是那/孤獨(dú)的麥子”（西川《拾穗》），詩(shī)人在精神家園里向自身主體生命進(jìn)行叩問(wèn)?！罢l(shuí)曾經(jīng)是我/誰(shuí)是我的一天，一個(gè)秋天的日子/誰(shuí)是我的春天和幾個(gè)春天/誰(shuí)，誰(shuí)曾經(jīng)是我/我們不時(shí)地倒向塵埃，或奔來(lái)奔去/托著詞典翻到死亡這一頁(yè)/我們剪貼這個(gè)詞，刺繡這個(gè)字眼/拆開(kāi)它的九個(gè)筆劃又裝上”（陸憶敏《美國(guó)婦女雜志》），詩(shī)人被生命的不可知弄得惶恐不安，在反復(fù)的詢問(wèn)中流露出精神的焦灼和困惑，人一旦回到自身，就為自身所折磨，痛苦則遙遙無(wú)期。

無(wú)論是生存的荒誕意識(shí)還是焦慮感，后朦朧詩(shī)詩(shī)人們都給予了深入的開(kāi)掘，這是難能可貴的，同時(shí)也用某種變形的手法，反映了這個(gè)時(shí)代的生活真實(shí)，比如翟永明《臉譜生活》、嚴(yán)力的《氣球》、尚仲敏的《門(mén)》都有極高的美學(xué)價(jià)值，但也有了部分詩(shī)人也過(guò)分深陷其中，走向價(jià)值虛無(wú)，走向反價(jià)值，反文化的泥潭中，走向人與世界的孤立，這是不可取的。

三、女性意識(shí)

由于詩(shī)歌在20世紀(jì)80年代中后期和90年代強(qiáng)調(diào)了個(gè)體生命意識(shí)的書(shū)寫(xiě)，因此，同時(shí)展現(xiàn)生命體驗(yàn)的女性詩(shī)歌出現(xiàn)詩(shī)壇時(shí)，就引起震動(dòng)，并形成了另一片詩(shī)歌的天地——女性寫(xiě)作。她們一開(kāi)始就站在與男性話語(yǔ)的對(duì)立面進(jìn)行對(duì)抗式寫(xiě)作，抒寫(xiě)女性自身獨(dú)特的心理特征（女性的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)）和對(duì)女性自身的生存境遇給予極大關(guān)注。其主要包括相對(duì)私人性的生存體驗(yàn)、軀體感受、性意識(shí)（原欲）等感性內(nèi)容。特別是性、情欲等本能成為了她們?cè)姼璧闹饕糠帧Ｓ捎诳鬃訌?qiáng)調(diào)詩(shī)要“哀而不傷，樂(lè)而不淫”，所以“性意識(shí)”被傳統(tǒng)文學(xué)觀念排除在文學(xué)的大門(mén)之外。然而，后朦朧詩(shī)人們則認(rèn)為“性”是人原始本能最直接的反應(yīng)，最接近生命的本質(zhì)。他們對(duì)性意識(shí)的表現(xiàn)實(shí)則是達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)道德理性觀念進(jìn)行強(qiáng)力批判的目的，以使作為個(gè)體生命的人得以從壓抑，幽閉的生存狀態(tài)中解放出來(lái)，使自身的“生命沖動(dòng)力”得以展示和發(fā)揮，目的是要恢復(fù)人的生命創(chuàng)造力。

翟永明在1984年完成的大型組詩(shī)《女人》是反映女性意識(shí)的一部最重要的作品，整個(gè)組詩(shī)具有一種涵蓋女性全部生存體驗(yàn)的宏大氣魄，大量密集的抒情與描寫(xiě)，似乎要想窮盡女性所有的情感，對(duì)女性個(gè)體生存境遇進(jìn)行觀照，在女性刻骨銘心的痛楚的生命體驗(yàn)中展示自我的徹悟過(guò)程?！拔乙幌蛴兄煌瑢こ５钠届o/猶如盲者，因此我在白天看見(jiàn)黑夜”“歲月把我放在磨子里，讓我親眼看著自己被碾碎”“凡在母親手上站過(guò)的人，終會(huì)因誕生而死去”。這就是詩(shī)人要展現(xiàn)的女性的“黑色意識(shí)”，并呈現(xiàn)女性自身的宿命。同時(shí)，在這首詩(shī)里，詩(shī)人也表達(dá)了女性與男性對(duì)抗的生命意識(shí)，“以心為界，我想握住你的手/但在你的面前，我的姿態(tài)就是一種慘敗”“你是侵犯我棲身之地的陰影/用人類(lèi)的唯一手段使我沉默不語(yǔ)”。在與男性的對(duì)峙之中她發(fā)現(xiàn)了女性自我在男性話語(yǔ)充斥的世界里被擠向邊緣，所以感嘆女性在別無(wú)選擇的境況下退到一個(gè)疏離并對(duì)立于男性世界的私人化的生存的話語(yǔ)空間中?！杜恕愤@一組詩(shī)總的來(lái)說(shuō)展示的是女性臆想、噩夢(mèng)、緊張、癲狂、暈眩與痙攣的內(nèi)在心靈體驗(yàn)，并以這種獨(dú)異的生命體驗(yàn)拒絕和擯棄常態(tài)的觀念和情感。伊蕾以一句“你不來(lái)與我同居”直指加在女性身上的傳統(tǒng)的貞潔觀念。唐亞平在女性生命壓抑和掙扎中希望“自己變成有血有肉的影子”，并且讓那手把陽(yáng)光聚于五指“在女人的乳房上烙下燒焦的指紋”“在女人的洞穴里澆鑄鐘乳石”。這一充滿“黑色情緒”的詩(shī)句向人們傳達(dá)的是女性的“性意識(shí)”體驗(yàn)，也是生命最生動(dòng)的表現(xiàn)。伊沙在《性與詩(shī)》中把“性”的體驗(yàn)和自己寫(xiě)作的體驗(yàn)進(jìn)行互相指涉和互相消解。“女人/你不能這樣要求我/在達(dá)到高潮之后再挑剔過(guò)程中的我/如何不懂溫柔//女人或讀者/我是另一種/

窗外走過(guò)的一群/女權(quán)主義者/她們喊出的口號(hào)/頗對(duì)我胃口/?我要性高潮/不要性騷擾！?//——對(duì)于詩(shī)的/正當(dāng)要求/亦當(dāng)如是”。這首詩(shī)揭示女性對(duì)自身生存狀態(tài)的不滿情緒。

2000年以后詩(shī)壇出現(xiàn)了“下半身”寫(xiě)作，這種寫(xiě)作實(shí)際上是一種感性寫(xiě)作，欲望寫(xiě)作，不過(guò)，這種寫(xiě)作越來(lái)越敗壞了詩(shī)歌的詩(shī)藝，使詩(shī)變得直白，從而走向純粹身體感覺(jué)的直接呈現(xiàn)。然而這一寫(xiě)作直接承接女性寫(xiě)作而來(lái)的，這是女性寫(xiě)作孕育的一個(gè)怪胎，而恰恰在90年代從事女性寫(xiě)作的詩(shī)人卻轉(zhuǎn)向了一種不與男性意識(shí)對(duì)抗的“中性寫(xiě)作”，她們已經(jīng)容納了更多的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，比如翟永明的《雙重游戲》“從前有一男一女/他們是姐姐和姐夫/他們一個(gè)跑，一個(gè)追/你進(jìn)我退，或者/我進(jìn)你退，像一個(gè)/著名的游擊戰(zhàn)略”。

四、平凡生命的認(rèn)同

商品經(jīng)濟(jì)大潮帶來(lái)了物質(zhì)的消費(fèi)，同時(shí)，廣告和傳媒的發(fā)展也帶來(lái)了文化的超級(jí)繁榮和消費(fèi)。文化的超級(jí)消費(fèi)導(dǎo)致世俗大眾趣味的興起，加之都市化的不斷繁榮發(fā)展，現(xiàn)代生活中的人越來(lái)越感到個(gè)人的平庸、瑣碎，而又無(wú)可奈何。因而，人們?cè)诓坏貌换钕氯サ倪x擇中只能認(rèn)同平凡的生命，認(rèn)同自身的渺小，即由過(guò)去對(duì)現(xiàn)實(shí)的回避和漠視，轉(zhuǎn)入對(duì)現(xiàn)實(shí)存在狀況的敞開(kāi)和接納，因此生活其間的詩(shī)人們由對(duì)隱喻，象征的迷戀走向?qū)ψ约簝?nèi)心世界的直接呈現(xiàn)，以世俗化、平民化的眼光透視普通人生活，以平常心去對(duì)待普通事，詩(shī)歌就成了揭示平凡生命價(jià)值的一種詩(shī)歌。這種詩(shī)傳達(dá)的是人生苦辣況味和平凡的審美趣味，因而，詩(shī)人們常常以調(diào)侃，自嘲，滑稽的表達(dá)方式去書(shū)寫(xiě)日常生活經(jīng)驗(yàn)?！澳阋?jiàn)過(guò)大海/你想象過(guò)/大海/你想象過(guò)大海/然后見(jiàn)到它/就是這樣”（韓東《你見(jiàn)過(guò)大海》）。黃燦然的《給妻子》一詩(shī)展示了普通夫妻的平凡而真實(shí)的生活“親愛(ài)的，生活不怎么好/但也不會(huì)更糟/結(jié)婚六年，孩子五歲/你還保持單純，對(duì)愛(ài)情抱有幻想/這是你的幸福；我呢，還繼續(xù)寫(xiě)詩(shī)，并且越寫(xiě)越玄/你知道也不容易/我們談了戀愛(ài)，做了夫妻/有了家，生了孩子/兩地分居，通信打長(zhǎng)途電話/然后團(tuán)圓，高興了/笑了，哭了，吵了，好了。/我知道生活并不太糟/可也不期望會(huì)更好，大概就是這樣/日復(fù)一日，年復(fù)一年……”。韓東的另一首詩(shī)《有關(guān)大雁塔》則道出了人生的無(wú)奈和渺小，歷史的不可知。于堅(jiān)是后朦朧詩(shī)的代表詩(shī)人，他的詩(shī)非常重視處理個(gè)人化的日常經(jīng)驗(yàn)，比如他寫(xiě)于90年代的長(zhǎng)詩(shī)《0檔案》以敘事，反諷的表現(xiàn)手法，運(yùn)用戲擬口語(yǔ)，把檔案中政治和道德的符號(hào)濾去，深入呈現(xiàn)歷史話語(yǔ)和公共書(shū)寫(xiě)中的個(gè)人狀況，通過(guò)書(shū)寫(xiě)檔案來(lái)展現(xiàn)個(gè)人日常生活細(xì)節(jié)的平庸、瑣碎?！氨響B(tài)：（大會(huì) 小會(huì) 居委會(huì) 登記的 同志們 親人們 朋友們 守門(mén)的 負(fù)責(zé)的 簽字的 蓋章的）/安全 要得 順便 沒(méi)說(shuō)的 真棒 放心 般配/同意 點(diǎn)頭 贊成 舉手 鼓掌 簽字 可以 不錯(cuò) 好咧 真棒 行嘛一致通過(guò)”他把那個(gè)時(shí)代登記結(jié)婚表態(tài)時(shí)的詞語(yǔ)全部羅列出來(lái)，從而進(jìn)入歷史的真實(shí)。

由于80年代中后期的詩(shī)歌在一定程度疏離現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)入90年代后詩(shī)人們紛紛轉(zhuǎn)向接納平凡的現(xiàn)實(shí)生活，因而世俗化的日常生活經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越被后朦朧詩(shī)人們所重視，對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的處理則成了一道壯觀的詩(shī)歌風(fēng)景。不過(guò)，這不是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌寫(xiě)作方式的回歸，而是對(duì)內(nèi)心體驗(yàn)中的“現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景”進(jìn)行處理。我們可以從張曙光《歲月的遺照》中看到詩(shī)人已經(jīng)把個(gè)體生命意識(shí)切入現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，更多的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)得到有效處理：“我們已和父親和解，或成了父親/或墜入生活更深的陷阱，而那一切真的存在/我們不過(guò)是一場(chǎng)幻夢(mèng)，或我們?cè)谕纯嘀羞M(jìn)行的構(gòu)想？/也許，我們只是些時(shí)間的見(jiàn)證，像這些舊照片/發(fā)黃，變脆，卻包容著一些事件，人們/一度稱(chēng)之為歷史”。王家新、臧棣、孫文波、朱凌波、西川、歐陽(yáng)江河、肖開(kāi)愚等大批后朦朧詩(shī)人都在開(kāi)拓這種現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的處理，這種趨勢(shì)是對(duì)平面化的糾正，使詩(shī)在深入世俗化的生活中更能進(jìn)入歷史的深度。

然而，也有一些后朦朧詩(shī)人一味不加處理地?cái)⑹霈F(xiàn)實(shí)生活，使得詩(shī)走向平面化，過(guò)分的平面化也使詩(shī)缺乏應(yīng)有的深度。有的詩(shī)如同嚼蠟，既不含蓄又沒(méi)有生命思考的深度，缺乏詩(shī)意。然而多姿多彩的平凡生命，使我們有了更多寫(xiě)作的可能，這個(gè)方面后朦朧詩(shī)的開(kāi)拓還不夠，這是一種遺憾。

五、結(jié)語(yǔ)

索爾仁尼琴說(shuō)：“宇宙有多少生物，就有多少中心，我們每一個(gè)都是宇宙的中心”。我認(rèn)為后朦朧詩(shī)的宇宙中心就是個(gè)體生命的內(nèi)在體驗(yàn)世界，由生命的原始沖動(dòng)力和激情組成。王家新的詩(shī)歌是一個(gè)受難和充滿拯救意識(shí)的個(gè)體生命中心，歐陽(yáng)江河是一個(gè)充滿玄想和自悖的個(gè)體生命中心。還有臧棣、嚴(yán)力、柏樺、陳東東、孫文波、駱一禾、海子、翟永明等眾多的星宿組成了生命的銀河。在存在的最高體驗(yàn)上創(chuàng)造著他們充滿智性的詩(shī)，我堅(jiān)信個(gè)體生命意識(shí)在對(duì)詩(shī)的正反經(jīng)驗(yàn)的調(diào)整中將不斷豐富詩(shī)歌的光彩，從而達(dá)到一定歷史的深度。參考書(shū)目：

《新編中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》金漢，馮云青，李新宇主編，浙江大學(xué)出版社，1997年5月第2版。

《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》王家新，孫文波主編，人民文學(xué)出版社2000年1月第1版。

《西方哲學(xué)十大名著導(dǎo)讀》楊壽堪編著，北京師范大學(xué)出版社，1997年12月第1版?！对?shī)探索》謝冕，楊匡漢，吳思敏主編，1995年第3輯。

《東方金字塔——中國(guó)青年詩(shī)人十三家》牛漢，蔡其嬌主編，安徽文藝出版社，1991年2月第1版。

《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)編年史·后朦朧詩(shī)全集》萬(wàn)夏，瀟瀟主編，四川教育出版社，1993年8月第1版。

《從最小的可能性開(kāi)始》肖開(kāi)愚，臧棣，孫文波編，人民文學(xué)出版社，2000年12月第1版。

《艱難的指向》王光明著，時(shí)代文藝出版社，1993年5月第1版。

《崛起的詩(shī)群》徐敬亞，同濟(jì)大學(xué)出版社，1989年4月第1版。

《九十年代文存》1990—2000，孟繁華主編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2001年1月第1版。

第三篇：11漢本一班新聞稿

踐行“三個(gè)永遠(yuǎn)熱愛(ài)”，青春光彩在此綻放

——我班再次成功舉辦主題班會(huì)

陳富榮

11月23日下午4:15，我班在聚賢樓411教室舉行“踐行十八大‘三個(gè)永遠(yuǎn)熱愛(ài)’，自勵(lì)自重?zé)òl(fā)青春色彩”主題班會(huì)。本次班會(huì)有我班114宿舍組織策劃，各班干積極配合。文學(xué)院學(xué)生會(huì)文藝部的李娜擔(dān)任本次班會(huì)的評(píng)委嘉賓。我班全體同學(xué)出席了本次班會(huì)。

班會(huì)首先介紹胡總書(shū)記對(duì)青年提出的“三個(gè)永遠(yuǎn)熱愛(ài)”內(nèi)容，然后對(duì)門(mén)美子自勵(lì)自重事跡的感受；接下來(lái)就是進(jìn)行分小組關(guān)于十八大知識(shí)競(jìng)賽與合唱《最初的夢(mèng)想》；最后情境再現(xiàn)表演小品《扶不扶？》。除了分享經(jīng)驗(yàn)感受、合唱與情境再現(xiàn)表演這三個(gè)我班班會(huì)經(jīng)典形式外，本班班會(huì)還融入問(wèn)卷調(diào)查與分小組知識(shí)競(jìng)賽這些創(chuàng)意形式，增添了班會(huì)的活力。特別是在緊張積累的分小組知識(shí)競(jìng)賽中，第一名那組每個(gè)成員都有獎(jiǎng)勵(lì)，最后兩名的兩組組長(zhǎng)要接受懲罰，真正調(diào)動(dòng)起班會(huì)的熱烈氣氛。

值得一提的是小品《扶不扶？》。據(jù)了解，這出小品是我們同學(xué)原創(chuàng)的，講述的是一對(duì)父母在接三年級(jí)的女兒小雪回家路上，有一位老人摔倒在地上，小雪想去扶起老爺爺，而母親受彭宇遭遇的影響，不同意女兒去；父親覺(jué)得是助人為樂(lè)，應(yīng)該鼓勵(lì)女兒去。正在兩人因意見(jiàn)不合吵起來(lái)的時(shí)候，小雪已經(jīng)把老人扶起來(lái)了，卻發(fā)現(xiàn)老人正是彭宇的爺爺。故事告訴我們，要懷著熱愛(ài)的心態(tài)去面對(duì)生活，生活才會(huì)更加融洽美好；同時(shí)，更要懷著熱愛(ài)的心態(tài)，讓自己的青春在為祖國(guó)建功立業(yè)中綻放光彩。

據(jù)悉，本次班會(huì)是響應(yīng)文學(xué)院分團(tuán)委思政部的號(hào)召下舉行的，是“文學(xué)院最佳主題班會(huì)”評(píng)比活動(dòng)中的第一個(gè)重點(diǎn)班會(huì)。

第四篇：漢本107班素質(zhì)拓展

文學(xué)院漢本107班開(kāi)展快樂(lè)“7”沖鋒素質(zhì)拓展游

戲活動(dòng)

來(lái)源：大學(xué)生通訊社 作者：唐豪 攝影：唐豪 黃紅日 4月19日下午，文學(xué)院漢本10級(jí)7班在可利江附近開(kāi)展了主題為“快樂(lè)7沖鋒”的素質(zhì)拓展游戲活動(dòng)。通過(guò)素質(zhì)拓展活動(dòng)，同學(xué)們?cè)谂囵B(yǎng)團(tuán)隊(duì)意識(shí)的同時(shí)，在輕松的游戲中增進(jìn)了解并加深友誼。四名來(lái)自越南的留學(xué)生也參與了活動(dòng)。本次素質(zhì)拓展游戲項(xiàng)目有：閃亮登場(chǎng)、步調(diào)一致、小兔快跑、踩“七”球、紙杯“七”協(xié)作等。每個(gè)項(xiàng)目都經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，有不同的鍛煉側(cè)重點(diǎn)，是對(duì)同學(xué)們的體能、意志、毅力、團(tuán)隊(duì)精神等的全新挑戰(zhàn)。在一整天的拓展游戲中，每個(gè)同學(xué)都能積極主動(dòng)參與，充滿激情地發(fā)揮著自己的智慧，為團(tuán)隊(duì)獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。同學(xué)們盡情享受成功帶來(lái)的喜悅，體驗(yàn)挑戰(zhàn)帶來(lái)的激情。

班級(jí)作為一個(gè)團(tuán)隊(duì)，其基礎(chǔ)是團(tuán)結(jié)。團(tuán)結(jié)的缺乏不僅會(huì)造成這個(gè)大家庭的不和睦，會(huì)直接影響班級(jí)整體的戰(zhàn)斗力。紙杯“七”協(xié)作是考驗(yàn)團(tuán)隊(duì)之間團(tuán)結(jié)的最佳游戲。每個(gè)組出5個(gè)人站成一列，每人嘴上叼一只紙杯，杯子里放入適量的水，然后從前往后傳水，不能用手，全憑嘴和頭的動(dòng)作，在規(guī)定時(shí)間內(nèi)按傳到最后的水的多少算勝負(fù)?！澳銈兤渲幸粋€(gè)蹲下來(lái)接，接完快走，小心別灑了！”“咱們兩把頭往相反方向側(cè)，避免水都倒進(jìn)鼻子?！薄翱炜欤佑?，加油！”場(chǎng)外的隊(duì)員們的積極獻(xiàn)策和充滿力量的吶喊給了他們最大的團(tuán)結(jié)感。場(chǎng)上的同學(xué)們不怕被水灌進(jìn)鼻子，努力的把自己杯中的水全部傳給下一個(gè)人，爭(zhēng)取多為自己的組別傳遞更多的水。正是團(tuán)結(jié)向上的表現(xiàn)。

此次活動(dòng)氣氛活潑熱烈，同學(xué)們團(tuán)結(jié)協(xié)作，融洽和諧。同學(xué)們感受到快樂(lè)的同時(shí)，也體會(huì)到了如何能通過(guò)團(tuán)結(jié)協(xié)作完美地完成任務(wù)。更重要的是，該素質(zhì)拓展游戲活動(dòng)培養(yǎng)了新一代青年作為未來(lái)社會(huì)主義接班人應(yīng)有的積極、開(kāi)放、自信的態(tài)度與團(tuán)隊(duì)溝通、合作能力。此外，該活動(dòng)為與越南留學(xué)生交流溝通提供了一個(gè)良好的平臺(tái)。

活動(dòng)主要負(fù)責(zé)人之一的黃同學(xué)說(shuō)，這次拓展游戲活動(dòng)加強(qiáng)我班各成員之間的交流、合作，激發(fā)、調(diào)整、升化、強(qiáng)化參與者的心理、身體、品德素質(zhì)和潛能，使參與者在 自信心、責(zé)任感、適應(yīng)性、創(chuàng)新能力、群體合作精神等方面得到

增強(qiáng)和提高，促進(jìn) 團(tuán)隊(duì)精神 的形成。同時(shí)營(yíng)造了充滿歡樂(lè)的班級(jí)氛圍，也讓美好的記憶印刻在大家的心中。

第五篇：05漢本·現(xiàn)代文學(xué)教案

洛陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院

漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)課程教案 課程名稱(chēng)：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)

授課人：王文參

2007年3月 —— 2007年7月

課程基本信息

（一）課程名稱(chēng)：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)

（二）學(xué)時(shí)學(xué)分：

1.學(xué)時(shí)：3×15 2.學(xué)分：2

（三）課程開(kāi)設(shè)：必修課

（四）課程類(lèi)型：專(zhuān)業(yè)課

（五）使用教材：朱棟霖等主編：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史1917～1997》，北京，高等教育出版社，1999年8月版

（六）教學(xué)參考文獻(xiàn)：

1．錢(qián)理群、溫儒敏、吳福輝著：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京，北京大學(xué)出版社，1998年7月版。

2．程光煒等主編：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2000年8月版。

3．郭志剛、孫中田主編：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，北京，高等教育出版社，1999年12月版。

4．王澤龍、劉克寬主編：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，北京，高等教育出版社，2002年7月版。

（七）教學(xué)方法與手段：講授法、啟發(fā)式教學(xué)法、課堂討論法、范例教學(xué)法、學(xué)導(dǎo)式教學(xué)法。

（八）教學(xué)要求：要求學(xué)生比較清晰地了解中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)30、40年代發(fā)展的基本脈絡(luò)，了解小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、散文四大文體演變特點(diǎn)，并能初步把握其演變規(guī)律。能比較熟悉地掌握戴望舒、曹禺、魯迅、錢(qián)鐘書(shū)、張愛(ài)玲、艾青、郭沫若、夏衍、趙樹(shù)理、孫犁等文學(xué)大家的創(chuàng)作風(fēng)格，比較熟悉他們的作品。能較深入地理解中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性，從理論層面掌握現(xiàn)代 文學(xué)在這一階段的基本特征和總體風(fēng)貌。

（九）考核方式：小論文和課堂提問(wèn)等

（十）課堂教學(xué)管理：

1、文學(xué)院、2005級(jí)漢語(yǔ)言文學(xué)121人。

2、嚴(yán)格考勤并注意學(xué)生課堂表現(xiàn)與參與情況：點(diǎn)名，做課堂授課情況記錄。

第十四章 30年代新詩(shī)

教學(xué)時(shí)數(shù)：3 教學(xué)目的與要求：了解30年代詩(shī)歌創(chuàng)作概況，重點(diǎn)分析現(xiàn)代詩(shī)派在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上的意義。

教學(xué)重點(diǎn)：戴望舒、卞之林詩(shī)歌的思想藝術(shù)特征。

教學(xué)難點(diǎn)：現(xiàn)代主義詩(shī)歌在30年代中國(guó)詩(shī)歌史上的發(fā)展?fàn)顩r。本章主要閱讀文獻(xiàn)資料：

戴望舒《戴望舒詩(shī)選》；卞之林《三秋草》、《漢園集》；臧克家《烙印》；田間《中國(guó)牧歌》；艾青《大堰河》。

講述內(nèi)容： 第一節(jié) 30年代新詩(shī)概述

一、殷夫及中國(guó)詩(shī)歌會(huì)諸詩(shī)人

殷夫1924年開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，早期的抒情詩(shī)大多收入詩(shī)集《孩兒塔》。寫(xiě)了大量的“紅色鼓動(dòng)詩(shī)”，如組詩(shī)《血字》和《一九二九年的五月一日》等。

《血字》鮮明地體現(xiàn)了殷夫“紅色鼓動(dòng)詩(shī)”的特色：感情真摯熱烈，音調(diào)高昂激越，節(jié)奏明快有力，風(fēng)格雄偉剛健。

簡(jiǎn)介田間詩(shī)歌受蘇聯(lián)“未來(lái)派”馬雅可夫斯基影響，簡(jiǎn)介“未來(lái)派”思潮特征。

二、中國(guó)詩(shī)歌會(huì)與蒲風(fēng)的詩(shī)

中國(guó)詩(shī)歌會(huì)是“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)的一個(gè)群眾性詩(shī)歌團(tuán)體。它成立于1932年9月，發(fā)起人有蒲風(fēng)、穆木天、楊騷、任鈞等，在創(chuàng)作上除代表詩(shī)人蒲風(fēng)外，比較有影響的還有王亞平、溫流等。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)成立的目的，是為了推進(jìn)和發(fā)展大眾化的革命的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。他們提出，“要捉住現(xiàn)實(shí)，歌唱新世紀(jì)的意識(shí)”，“要使我們的詩(shī)歌成為大眾歌調(diào)”(穆木天：《〈新詩(shī)歌〉發(fā)刊詩(shī)》)蒲風(fēng)是中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的重要發(fā)起人之一和代表詩(shī)人，著有詩(shī)集《茫茫夜》、《六月流火》等。蒲風(fēng)的詩(shī)歌有意追求大眾化，詩(shī)風(fēng)趨向于質(zhì)樸明朗，體現(xiàn)出“大眾歌調(diào)”的特色。

三、后期“新月派”詩(shī)

后期“新月派”詩(shī)歌以1928年創(chuàng)刊的《新月》月刊新詩(shī)欄和1930年創(chuàng)刊的《詩(shī)刊》為主要陣地，主要詩(shī)人除早期的徐志摩、饒孟侃等之外，還有新出現(xiàn)的青年詩(shī)人陳夢(mèng)家、方瑋德等。他們的詩(shī)作數(shù)量很多，在當(dāng)時(shí)也有一定影響。1931年，陳夢(mèng)家編選了《新月詩(shī)選》，作為對(duì)“新月派”詩(shī)歌的成就的檢閱和總結(jié)，選入“新月派”十九位詩(shī)人的代表詩(shī)作，其中也包括了后期 “新月派”詩(shī)。“主張本質(zhì)的醇正、技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)”，“始終忠實(shí)于自己，誠(chéng)實(shí)表現(xiàn)自己渺小的一掬情感，不 做夸大的夢(mèng)”這大體概括了新月詩(shī)派特別是后期新月詩(shī)派的詩(shī)歌主張和特點(diǎn)。除徐志摩之外，陳夢(mèng)家是后期“新月派”中最重要最活躍的詩(shī)人。

第二節(jié)、戴望舒及其“現(xiàn)代派”詩(shī)

簡(jiǎn)介戴望舒生平，并聯(lián)系其詩(shī)歌思想、藝術(shù)特征。講述：

一、“現(xiàn)代派”詩(shī)的基本特征

“現(xiàn)代派”是三十年代詩(shī)壇上繼“新月派”之后出現(xiàn)的一個(gè)重要的詩(shī)歌流派?！艾F(xiàn)代派”原來(lái)得名于1932年創(chuàng)刊的《現(xiàn)代》雜志。

現(xiàn)代詩(shī)派的出現(xiàn)有其歷史淵源，它既是象征詩(shī)派的一種繼承，又是“詩(shī)月”詩(shī)派演變發(fā)展的結(jié)果?，F(xiàn)代詩(shī)派的基本特征有追求“純?cè)姟钡乃囆g(shù)觀，將詩(shī)歌作為靈魂的逃避王國(guó)，用以抵制現(xiàn)實(shí)社會(huì)帶來(lái)的一切痛苦與煩憂，在一種超脫的幻象中尋求所謂靈魂的凈化。在形式上，現(xiàn)代詩(shī)派更接近于我國(guó)20年代出現(xiàn)的象征詩(shī)派，但對(duì)象征詩(shī)派神秘的內(nèi)容和晦澀的詩(shī)風(fēng)，卻有較大的突玻。他們比較注意將國(guó)外象征派的詩(shī)藝融化到本民族的語(yǔ)言和欣賞習(xí)慣中來(lái)，致力于尋找中西詩(shī)歌審美追求的契合點(diǎn)。

二、戴望舒的詩(shī)作

戴望舒的主要作品有詩(shī)集《我的記憶》(1929)、《望舒草》(1933)、《望舒詩(shī)稿》(1937)、《災(zāi)難的歲月》(1948)等。1926年開(kāi)始創(chuàng)作新詩(shī)。是公認(rèn)的“現(xiàn)代派”代表詩(shī)人。

戴望舒的詩(shī)作最突出的特點(diǎn)是，既全面地借鑒象征主義的表現(xiàn)手法，又不失中國(guó)古典詩(shī)歌情韻。以《雨巷》為例，讓學(xué)生朗讀《雨巷》，然后評(píng)述。

成名作《雨巷》以其優(yōu)美的音節(jié)受到過(guò)人們的稱(chēng)贊，整首詩(shī)象一首迷離飄忽的夢(mèng)幻曲，回響著濃重的感傷失望情緒。全詩(shī)共七節(jié)，每節(jié)六行，詩(shī)句長(zhǎng)短錯(cuò)落，回環(huán)往復(fù)，押韻規(guī)則，具有很強(qiáng)的音樂(lè)性，節(jié)奏美和旋律美得到了相當(dāng)完美的統(tǒng)一與融合，為詩(shī)與音樂(lè)的結(jié)合開(kāi)拓了新的藝術(shù)天地。

代表作《我的記憶》在藝術(shù)上的特點(diǎn)是對(duì)“記憶”這種無(wú)形無(wú)聲的心理狀態(tài)作了擬人化的描繪，用一系列繁復(fù)的意象去展示生活片斷的集錦，給人以親切新鮮的印象。但在形式上顯得松散、枝蔓；在口語(yǔ)的運(yùn)用上也缺少加工與提煉，讀起來(lái)不那么干脆、簡(jiǎn)練。第三節(jié)、臧克家、艾青、田間等詩(shī)人的詩(shī)

一、臧克家的詩(shī)歌

直接描繪和表現(xiàn)**社會(huì)中農(nóng)民和其他下層勞動(dòng)人民苦難，是臧克家三十年代詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)主要內(nèi)容。1933年，他出版了第一部詩(shī)集《烙印》，大多用現(xiàn)實(shí)主義方法表現(xiàn)農(nóng)民和下層勞動(dòng)者的苦難與不幸，在藝術(shù)上力求樸素真實(shí)，精煉含蓄。

二、艾青和田間的早期詩(shī)作

艾青和田間都是三十年代出現(xiàn)于詩(shī)壇而后在抗戰(zhàn)時(shí)期取得重要成就的詩(shī)人。

艾青1936年出版了他的第一個(gè)詩(shī)集《大堰河》,對(duì)舊世界的叛逆與詛咒和對(duì)光明的渴望與追求，是艾青早期詩(shī)作的兩個(gè)突出的主題。對(duì)舊世界的叛逆和詛咒的主題，在長(zhǎng)詩(shī)成名作《大堰河——我的保姆》中得到了最強(qiáng)烈、最真切的體現(xiàn)。田間的詩(shī)充滿了對(duì)苦難的抗議和對(duì)侵略者的激憤，以強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗氣息和急促的旋律顯示出獨(dú)特風(fēng)格。田間早期的詩(shī)歌，往往以敏銳的直覺(jué)和簡(jiǎn)短躍動(dòng)的詩(shī)行來(lái)展現(xiàn)狂風(fēng)暴雨的時(shí)代風(fēng)貌。思考題

1．欣賞戴望舒《雨巷》，指出其韻律特征。

2．你是如何領(lǐng)悟卞之林《斷章》詩(shī)的思想藝術(shù)特征的。3．如何理解現(xiàn)代詩(shī)派在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展史上的地位。

第十五章 30年代戲劇

教學(xué)時(shí)數(shù)：6 教學(xué)目的與要求：了解30年代戲劇運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)作概況，了解洪深在中國(guó)戲劇發(fā)展史上的地位和貢獻(xiàn)，分析李健吾戲劇作品的思想藝術(shù)特征；重點(diǎn)分析曹禺劇作的思想和藝術(shù)表現(xiàn)，突出曹禺在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)上的重要地位。

教學(xué)重點(diǎn)：曹禺戲劇作品在文學(xué)史上的地位。

教學(xué)難點(diǎn)：曹禺《雷雨》、《原野》、《北京人》等作品的多元闡釋以及什么是命運(yùn)悲劇。

本章主要閱讀文獻(xiàn)資料：

洪深《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》（《洪深》文集第4卷）；《曹禺談<雷雨>》，《人民戲劇》1979年第3期；曹禺劇作《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》；洪深劇作《趙閻王》；李健吾《這不過(guò)是春天》等劇作。

講述內(nèi)容：

第一節(jié) 戲劇運(yùn)動(dòng)與創(chuàng)作概述

一、左翼戲劇運(yùn)動(dòng)與創(chuàng)作

在中國(guó)共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)下，由鄭伯奇、夏衍 等人組織的藝術(shù)劇社在上海成立，并且在中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)史上首次提出了“普羅列塔利亞戲劇”(無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇)的口號(hào)，這對(duì)推動(dòng)中國(guó)戲劇向革命 方向邁進(jìn)，跨出了重要的一步。

1930年3月，上海的藝術(shù)劇社、南國(guó)劇社、辛酉劇社、大夏劇社、戲劇協(xié)社、光明劇社等七個(gè)劇團(tuán)聯(lián)合成立“上海劇團(tuán)聯(lián)合會(huì)”，8月1日改稱(chēng)“左翼劇團(tuán)聯(lián)盟”。1931年初，“左翼劇團(tuán)聯(lián)盟”改組為“左翼戲劇家聯(lián)盟”。從此，戲劇運(yùn)動(dòng)開(kāi)始了新的發(fā)展里程。

1936年初，根據(jù)形勢(shì)發(fā)展的需要，“劇聯(lián)”提出了“國(guó)防戲劇”的口號(hào)，并自行解散了組織，著手籌建戲劇界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。不久，上海劇作者協(xié)會(huì)成立，戲劇運(yùn)動(dòng)在走向抗日救亡的新階段。

二、田漢、洪深的新劇作

田漢的話劇創(chuàng)作在30年代有很大的發(fā)展，這主要體現(xiàn)在以下方面：題材的轉(zhuǎn)變，工人運(yùn)動(dòng)和抗日愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)成了劇作的主要題材；現(xiàn)實(shí)主義精神的加強(qiáng)，從藝術(shù)表現(xiàn)上來(lái)說(shuō)，隨著作者思想相作品內(nèi)容的變化，他的劇作在一貫追求浪漫色彩的詩(shī)意抒情中，現(xiàn)實(shí)主義精神明顯加強(qiáng)；思想基調(diào)和主題的變化，隨著作者的思想和題材、創(chuàng)作方法的改變，劇作的思想基調(diào)和主題也發(fā)生了變化，顯得明朗、熱烈，感傷主義的情調(diào)沒(méi)有了。《回春之曲》是此時(shí)期的代表性作品。

“五四”時(shí)期即已蜚聲劇壇的洪深，此時(shí)也有新的收獲。反映農(nóng)村問(wèn)題的代表作“農(nóng)村三部曲”（《五奎橋》、《香稻米》、《青龍?zhí)丁啡縿∽鳎┥羁痰亟沂玖宿r(nóng)村社會(huì)經(jīng)濟(jì)的破產(chǎn)和階級(jí)矛盾。

洪深的創(chuàng)作重視戲劇的時(shí)代內(nèi)涵和社會(huì)價(jià)值，有感而發(fā)，注重動(dòng)作的安排到細(xì)節(jié)的穿插。

三、夏衍和李健吾的劇作

夏衍致力左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)。他最大的收獲是《上海屋檐下》的創(chuàng)作，它不僅是夏衍的代表作，也是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)中最成功的劇作之一。以冷靜、客觀、不動(dòng)聲色卻蘊(yùn)含著巨大情感波瀾的“嚴(yán)謹(jǐn)現(xiàn)實(shí)主義”為特征的夏衍的劇作風(fēng)格，在這部作品中得到了充分體現(xiàn)，從而奠定了他在中國(guó)現(xiàn)代話劇文學(xué)中的歷史地位。

李健吾是這一時(shí)期有一定影響的作家。他除了寫(xiě)戲也曾登臺(tái)演戲和寫(xiě)戲劇評(píng)論文章，還做過(guò)戲劇研究工作。他的劇本的戲劇情調(diào)和藝術(shù)技巧，頗得益于歐洲古典戲劇的滋養(yǎng)。

《這不過(guò)是春天》寫(xiě)于1934年暮春，嫻熟的藝術(shù)技巧，簡(jiǎn)潔而明快的戲劇語(yǔ)言，加上隨處可見(jiàn)的機(jī)智和幽默，使之成為李健吾劇作的代表作。

李健吾的劇作注重藝術(shù)技巧，格調(diào)傾向于西方古典悲劇，在人物心理刻畫(huà)、場(chǎng)面氛圍的渲染和語(yǔ)言運(yùn)用上，都顯示了較高的藝術(shù)造詣，在中國(guó)話劇藝術(shù)發(fā)展史上，其貢獻(xiàn)是不容忽視的。第二節(jié) 曹禺

一、不斷創(chuàng)新的戲劇藝術(shù)：從《雷雨》到《北京人》

《雷雨》是曹禺的處女作，但卻是一部相當(dāng)成熟的作品?！独子辍方邮芰讼ＥD命運(yùn)悲劇的影響，充滿著一種難以名狀的悲劇氣氛。復(fù)雜曲折的戲劇情節(jié)，鮮明豐富的人物性格，緊張尖銳的戲劇沖突，完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)，使《雷雨》在藝術(shù)上獲得巨大的成功。作品把道德倫理沖突、人性的剖析同社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象聯(lián)系在一起，從而完成了一部?jī)?nèi)涵豐富的社會(huì)悲劇、命運(yùn)悲劇。

《 日出》同《雷雨》就有很大的不同。作家有意舍棄《雷雨》中所用的結(jié)構(gòu)，不再把戲集中于幾個(gè)人物身上，而是用“片斷的方法”，“用多少人生的零碎來(lái)闡明一個(gè)觀念”。作家曾把它比后期印象派圖畫(huà)。

《原野》又不同于《雷雨》、《日出》。它的人物性格，復(fù)仇方式以及自然景物都具有傳奇性。同這一特點(diǎn)相適應(yīng)，它在形式上又有新的嘗試。劇本明顯地受著奧尼爾的表現(xiàn)主義的影響，有較多的超現(xiàn)實(shí)的傳奇色彩，在表現(xiàn)手法上又大量采用了 象征手法，從而營(yíng)造了一種迷離恍惚的神秘氣氛。

《北京人》是最為接近契訶夫風(fēng)格的劇本。1942年寫(xiě)的《家》同《北京人》屬于一個(gè)類(lèi)型，但《家》比《北京人》的抒情性又提高了一步，成為一種對(duì)詩(shī)意的追求。

曹禺多對(duì)戲劇藝術(shù)的探索和嘗試，無(wú)論成功的還是不夠成功的，都對(duì)中國(guó)話劇藝術(shù)的發(fā)展積累了經(jīng)驗(yàn)。

二、曹禺戲劇的特出成就

鮮明多樣的人物形象，高超卓越的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，戲劇語(yǔ)言的個(gè)性化，動(dòng)作性與抒情性及舞臺(tái)說(shuō)明的文學(xué)性顯示出曹禺戲劇的特出成就。

三、曹禺劇作的接受

曹禺的劇作，特別是《雷雨》、《日出》、《原野》都引起了強(qiáng)烈的轟動(dòng)效果，久演不衰，歷久彌新。然而，劇本的主體精神，主觀追求與讀者與觀眾的客觀接受、認(rèn)同機(jī)制并不完全一致，有時(shí)甚至有很大的距離，觀眾所理解所接受的意義也并不一定就是作者的主觀意向。從曹禺這幾個(gè)劇的接受現(xiàn)象中可約略地看到現(xiàn)代中國(guó)讀者與觀眾的一些群體特征和審美取向。思考題

1、簡(jiǎn)要談?wù)?0年代戲劇創(chuàng)作情況。

2、試分析《上海屋檐下》的文學(xué)成就。

3、試分析曹禺劇作的藝術(shù)性。閱讀書(shū)目

曹禺《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》；李健吾《這不過(guò)是春天》。夏衍《上海屋檐下》。

本章思考題：包括討論題、練習(xí)題、作業(yè)題 1.?? 2.?? 3.??

第十六章 30年代散文

本章教學(xué)要求和學(xué)時(shí)

了解30年代散文創(chuàng)作概況，分析李廣田、陸蠡、何其芳、麗尼的散文創(chuàng)作特色。4學(xué)時(shí)。深入理解魯迅雜文思想的深刻性、豐富性，重點(diǎn)分析魯迅雜文和《故事新編》的藝術(shù)特色。4學(xué)時(shí)。

第一節(jié) 魯迅的雜文

魯迅一生寫(xiě)了大量雜文，他自編和他人為之編訂的雜文集共有16部，如果加上由后來(lái)發(fā)現(xiàn)的魯迅佚文編成的《集外集拾遺補(bǔ)編》共有17部。雜文在魯迅的全部創(chuàng)作中占有最大的比重，是魯迅一生的主要文化和文學(xué)業(yè)績(jī)。

魯迅雜文集名。

魯迅雜文的思想藝術(shù)特質(zhì)：論時(shí)事不留面子，貶痼弊常取類(lèi)型，嘻笑怒罵皆成文章。第二節(jié) 《故事新編》

《故事新編》共收入魯迅以神話、傳說(shuō)、歷史為題材的小說(shuō)八篇，作于1922年至1935年，1936年1月由上海文化生活出版社出版，為巴金所編“文學(xué)叢刊”之一。

《故事新編》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)中的神話英雄(從女?huà)z到后羿、夏禹)與圣賢人物(從孔子到莊子、老子、墨子，以至伯夷、叔齊)進(jìn)行了重新審視，把他們從神圣的高臺(tái)上拉回到日常生活情景中，抹去了英雄主義、浪漫主義的神光，還原于常人、凡 人的本相，揭示了他們真實(shí)的矛盾，成功與失敗，歡樂(lè)與痛苦，并透露出魯迅自身內(nèi)心深處的深刻絕望。

《故事新編》是魯迅在小說(shuō)藝術(shù)上的新探索，融歷史與現(xiàn)實(shí)于一爐，“滑油”荒誕。將雜文筆法、戲劇形式運(yùn)用于小說(shuō)中；兩種(或兩種以上)語(yǔ)調(diào)(旋律)并存，互相補(bǔ)充、滲透與消解，“翻轉(zhuǎn)”式的結(jié)構(gòu)(小說(shuō)結(jié)尾或后半部對(duì)前文的顛覆)；整體的象征性與細(xì)部描寫(xiě)的寫(xiě)實(shí)性的結(jié)合等等。思考題

如何理解魯迅雜文的思想和藝術(shù)表現(xiàn)。閱讀書(shū)目

魯迅《魯迅雜文選集》；《故事新編》。

第一節(jié) 林語(yǔ)堂與幽默閑適小品

幽默閑適小品的提倡者論語(yǔ)派是以林語(yǔ)堂等創(chuàng)辦的《論語(yǔ)》半月刊而得名的以雜文為主的小品文流派。林語(yǔ)堂是“論語(yǔ)派”的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者。

題材廣泛、內(nèi)容蕪雜是論語(yǔ)派作品的一大特色。而其藝術(shù)上的亦莊亦諧、寓莊于諧、幽默與批評(píng)的結(jié)合，使他們的作品在一定程度上發(fā)生過(guò)積極的影響，但是，內(nèi)容并無(wú)幽默、文多平平以至“油滑、輕薄、猥褻”的作品在該派文章中也為數(shù)不少。第二節(jié) 雜文

1932年底，黎烈文接編《申報(bào)·自由談》，在魯迅、茅盾、瞿秋白籌左翼作家和其他作家支持下，繼承“五四”時(shí)期《新青年》的傳統(tǒng)而成為雜文創(chuàng)作的一個(gè)主要陣地。

這一時(shí)期，雜文理論和雜文創(chuàng)作呈現(xiàn)出異常復(fù)雜的局面。被譽(yù)為“魯迅風(fēng)”的革命現(xiàn)實(shí)主義戰(zhàn)斗雜文，始終是中國(guó)現(xiàn)代雜文發(fā)展的主流。

新月社的梁實(shí)秋、羅隆基。論語(yǔ)派的林語(yǔ)堂、陶亢德、徐訐、章克標(biāo)、邵洵美，以及周作人等人的雜文，既對(duì)國(guó)民黨的反動(dòng)統(tǒng)治表示不滿，又反對(duì)主張無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的左翼文學(xué)，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)自由派的兩重性和復(fù)雜性。

瞿秋白和馮雪峰也是這一時(shí)期重要的雜文理論家。

徐懋庸和唐弢是這時(shí)期師法魯迅雜文戰(zhàn)斗傳統(tǒng)的雜文新秀中的“雙璧”。

郁達(dá)夫此時(shí)期寫(xiě)了不少雜感，結(jié)集為《奇零集》、《斷殘集》和《閑書(shū)》。關(guān)注和批評(píng)社會(huì)人生的許多方面。第三節(jié) 散文小品

李廣田和陸蠡的散文多以寫(xiě)人記事為主，在記敘中寄托感情；何其芳和麗尼的散文以抒情為主；豐子愷和梁遇春的散文以善于表現(xiàn)哲理而顯出特色。寫(xiě)自然山水為主的散文小品，數(shù)郁達(dá)夫的作品最有代表性，《方巖紀(jì)靜》、《爛柯紀(jì)夢(mèng)》、《仙霞紀(jì)險(xiǎn)》、《冰川紀(jì)秀》和《釣臺(tái)的春晝》等文，都善于抓住一處風(fēng)景的基本特征來(lái)加以刻畫(huà)、渲染，務(wù)求窮形盡相、情景交融。第四節(jié) 報(bào)告文學(xué)

正式倡導(dǎo)報(bào)告文學(xué)，有意識(shí)地寫(xiě)作這類(lèi)作品，是從30年代開(kāi)始的，并與“左聯(lián)”的首倡密切相關(guān)。

1936年是報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的第一個(gè)豐收年。主要收獲有《中國(guó)的一日》等。

著名記者鄒韜奮、范長(zhǎng)江在這時(shí)期寫(xiě)了大量的通訊報(bào)告。前者 以旅外通訊《萍蹤寄語(yǔ)》(三集)和《萍蹤憶語(yǔ)》著稱(chēng)；后者則以國(guó)內(nèi) 通訊《中國(guó)的西北角》、《塞上行》引人注目。這些通訊大多數(shù)篇章以新聞性取勝，寫(xiě)得通俗明決，體現(xiàn)了記者本色。

同一時(shí)期，出現(xiàn)了一些有分量的、藝術(shù)上成熟的報(bào)告文學(xué)作品。夏衍的《包身工》和宋之的的《一九三六年春在太原》是當(dāng)時(shí)膾 炙人口的名篇，它們的問(wèn)世，標(biāo)志著報(bào)告文學(xué)結(jié)束了依附于新聞報(bào) 導(dǎo)和旅行通訊的歷史，開(kāi)始成為自覺(jué)的文學(xué)創(chuàng)作，走上了獨(dú)立發(fā)展的道路。思考題

談?wù)?0年代散文創(chuàng)作情況。

第十七章 40年代文學(xué)思潮

本章教學(xué)要求和學(xué)時(shí)

突出40年代文學(xué)發(fā)展的新特點(diǎn)，科學(xué)評(píng)價(jià)《講話》精神。了解40年代文學(xué)斗爭(zhēng)情況。3學(xué)時(shí)。第一節(jié) 不同政治地域的文學(xué)分割并存

40年代文學(xué)最顯著的特征就是和戰(zhàn)爭(zhēng)與救亡發(fā)生緊密的聯(lián)系。戰(zhàn)時(shí)形成的地緣政治文化，對(duì)文學(xué)的 發(fā)展、風(fēng)貌形成了強(qiáng)有力的制約?？梢圆煌恼螀^(qū)域?yàn)槲膶W(xué)分割命名，如國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)、上海“孤島”文學(xué)和淪陷區(qū)文學(xué)等等。

抗戰(zhàn)初期，整個(gè)國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)的基調(diào)表現(xiàn)為昂揚(yáng)激奮的英雄主義。

1938年10月武漢失守之后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)人相持階段，特別是出以1941年皖南事變?yōu)闃?biāo)志，國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)發(fā)生急劇逆轉(zhuǎn)，社會(huì)心理與時(shí)代氣氛，文學(xué)基調(diào)轉(zhuǎn)為沉郁凝重，或間雜有喜劇性的批判色彩。

1937年11月上海淪陷后，有一部分留在上海租界這一類(lèi)似“孤島”的特殊環(huán)境中的作家，仍然堅(jiān)持創(chuàng)作，并利用各種藝術(shù)形式配合抗日救亡活，“孤島文學(xué)”中戲劇運(yùn)動(dòng)最活 躍。

“淪陷區(qū)文學(xué)”。淪陷區(qū)一些作家努力堅(jiān)持“五四”新文學(xué)的傳統(tǒng)，另一些作家則從個(gè)體的戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)出發(fā)，轉(zhuǎn)向?qū)ψ骷?知識(shí)者)自我的平凡性，對(duì)于“軟弱的凡人”的歷史價(jià)值，對(duì)于人的日常平凡生活的重新發(fā)現(xiàn)與肯定。由此而形成了以張愛(ài)玲為代表的新的美學(xué)追求。

淪陷區(qū)文學(xué)的另一個(gè)引人注目的文學(xué)現(xiàn)象是雅文學(xué)與俗文學(xué)兩大文**流在對(duì)立中的接近趨向。第二節(jié) 毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話>是“二戰(zhàn)”以來(lái)馬克思主義文論中最有體系色彩且影響最 大的論作之一?！吨v話》是40年代延安整風(fēng)的產(chǎn)物。1942年5月2日至23日，中共中央在黨內(nèi)整風(fēng)的基礎(chǔ)上召開(kāi)了延安文藝工作座談會(huì)。會(huì)上，毛澤東以黨的最高領(lǐng)導(dǎo)人身份做了發(fā)言，后題為《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，整理成文后正式發(fā)表于1943年10月19日《解放日?qǐng)?bào)》，1944年由晉察冀日?qǐng)?bào)社編印的《毛澤東選集》中收入了這篇《講話》，1951年人民出版社出版的《毛澤東選集》再次收入《講話》并對(duì)一些字句提法和部分內(nèi)容做了修改?！吨v話》論及了延安整風(fēng)中提出多問(wèn)題，對(duì)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐奈乃囘\(yùn)動(dòng)有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，但其對(duì)革命來(lái)所關(guān)注并需要重點(diǎn)解決的諸多理論問(wèn)題也做了系統(tǒng)的論述，是馬克思主義文藝?yán)碚摗爸袊?guó)化”的重要成果?！吨v話》的理論輻射甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文藝運(yùn)動(dòng)范圍，在思想史上也具有重要的意義。第三節(jié)

文學(xué)論爭(zhēng)

一、關(guān)于“民族形式”問(wèn)題的論爭(zhēng)。

1939年至1941年展開(kāi)的關(guān)于文藝的“民族形式”問(wèn)題的討論。論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是如何看待 “民族形式”的來(lái)源?！懊褡逍问健眴?wèn)題是與大眾化問(wèn)題聯(lián)系在一-起的。早在“左聯(lián)”時(shí)期，就有過(guò)多次關(guān)于“大眾文藝”的討論，限于歷史條件，“大從化”還不可能真正付諸實(shí)踐，有關(guān)理論探討也未能深人。到了抗戰(zhàn)時(shí)期，由于抗戰(zhàn)宣傳的需要，利用舊形式的通俗化的作現(xiàn)，大眾化問(wèn)題又重新引起重視。

二、關(guān)于文藝與政治、文藝與生活的關(guān)系問(wèn)題的討論

比較突出的就有兩次。第一次是1942年延安“整風(fēng)”初期關(guān)于文藝與政治、文藝與生活的關(guān)系等問(wèn)題的討論以及由此引發(fā)的對(duì)王實(shí)味等人的政治性批判。另一次發(fā)生在國(guó)統(tǒng)區(qū)重慶。

三、關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義和“主觀”問(wèn)題的論爭(zhēng)。

1945年至1949年關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義與主觀論的長(zhǎng)期論爭(zhēng)。其發(fā)生背景是當(dāng)毛澤東的《講話》傳到國(guó)統(tǒng)區(qū)后，引起文藝界重新認(rèn)真思考文壇的現(xiàn)狀及文學(xué)理論上急待解決的一些基本問(wèn)題，其中有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義和“主觀”問(wèn)題就格外引起爭(zhēng)議。這場(chǎng)論爭(zhēng)的焦點(diǎn)人物胡風(fēng)從30年代起就堅(jiān)持批評(píng)文學(xué)創(chuàng)作中的公式主義與客觀主義傾向。胡風(fēng)強(qiáng)調(diào)“主觀戰(zhàn)斗精神”的理論受到普遍的懷疑和批評(píng)，到80年代以后才得到人們應(yīng)有的客觀的評(píng)價(jià)。思考題

1、簡(jiǎn)要回答40年代文學(xué)發(fā)展的特點(diǎn)。

2、毛澤東《講話》的主要內(nèi)容是什么？《講話》對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生了怎樣的影響？

3、簡(jiǎn)要談?wù)?0年代文學(xué)斗爭(zhēng)情況。閱讀書(shū)目

廖超慧《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮論爭(zhēng)史》；毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。

第十八章 40年代小說(shuō)

本章教學(xué)要求和學(xué)時(shí)

了解40年代小說(shuō)創(chuàng)作概況，分析張愛(ài)玲的《傳奇》、錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》的思想和藝術(shù)特色，突出趙樹(shù)理小說(shuō)的創(chuàng)作個(gè)性及其文學(xué)貢獻(xiàn)。10學(xué)時(shí)。第一節(jié) 國(guó)統(tǒng)區(qū)及淪陷區(qū)小說(shuō)

一、張?zhí)煲怼⑸惩〉男≌f(shuō)

張?zhí)煲砗蜕惩∈沁@一時(shí)期著名的現(xiàn)實(shí)主義諷刺小說(shuō)家。

張?zhí)煲硎侵袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)史上不可多得的諷刺和幽默作家。發(fā)表了《譚九先生的工作》、《華威先生》和《新生》小說(shuō)，后結(jié)集為《速寫(xiě)三篇》，1943年由重慶文化生活出版社。

《速寫(xiě)三篇》揭露了抗戰(zhàn)初期抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線內(nèi)部的陰暗面及隱患?！蹲T九先生的工作》塑造了在一片抗戰(zhàn)聲中假公濟(jì)私的投機(jī)分 子的形象，《華威先生》成功地塑造了搶奪抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)權(quán) 的破壞分子的典型，《新生》刻畫(huà)了對(duì)抗戰(zhàn)失去信心和熱情的頹廢分子的形象?！端賹?xiě)三篇》標(biāo)志著張?zhí)煲碇S刺和幽默的喜劇才華新發(fā)展。

這時(shí)期，沙汀他的創(chuàng)作主要以苦澀、凝重的筆調(diào)描寫(xiě)偏僻閉塞、黑暗落后的四川農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，著名的《在其香居茶館里》即是這方面的代表作。

沙汀和張?zhí)煲碓谥S刺小說(shuō)創(chuàng)作中取得的成就和經(jīng)驗(yàn)，豐富、發(fā)展了從魯迅開(kāi)始的我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的諷刺文學(xué)，對(duì)我國(guó)的諷刺文學(xué)做出了各自的貢獻(xiàn)。

二、張愛(ài)玲的“傳奇”

女作家張愛(ài)玲的中短篇小說(shuō)結(jié)集為《傳奇》，其中包括成名作《傾城之戀》和代表作《金鎖記》。其作品多寫(xiě)舊家庭人物的愛(ài)情婚姻和道德心理，也有的表現(xiàn)淪陷區(qū)敵偽統(tǒng)治下一些茍活者的百無(wú)聊賴(lài)的精神狀態(tài)。她的作品描寫(xiě)市井生活和人物心理都很細(xì)膩，既用傳統(tǒng)的手法，也吸收現(xiàn)代派的意識(shí)流動(dòng)等表現(xiàn)方法。

中篇小說(shuō)《金鎖記》揭露了金錢(qián)對(duì)人性的腐蝕和扭曲，顯示了東方的家長(zhǎng)專(zhuān)制與西方的金錢(qián)崇拜相混合的荒謬可笑。張愛(ài)玲的小說(shuō)善于構(gòu)造故事，刻畫(huà)心理，雅俗并存，富有情趣。

三、錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》

錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》是這一時(shí)期的一部風(fēng)格獨(dú)特的長(zhǎng)篇小說(shuō)。他的小說(shuō)具有博識(shí)、睿智、辛辣、幽默的特點(diǎn)。

《圍城》作品以歸國(guó)留學(xué)生方鴻漸在愛(ài)情和職業(yè)上的多次失敗來(lái)結(jié)構(gòu)全書(shū)，展開(kāi)了對(duì)舊中國(guó)中上層知識(shí)分子生活的描寫(xiě)，在方鴻漸等人從這一“圍城”到那一“圍城”的不斷追求和不斷失敗的經(jīng)歷中，寄托著作者深沉的對(duì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)文化與人生的批判思考，具有多重豐厚的思想意蘊(yùn)。

在《圍城》所寫(xiě)的為數(shù)眾多的知識(shí)分子形象系列中，方鴻漸占據(jù)最重的位置?！秶恰繁粐?guó)內(nèi)外評(píng)論界認(rèn)為是一部“學(xué)者型的小說(shuō)”，全書(shū)籠罩著濃重的學(xué)術(shù)文化氣氛，雖然幽默、辛辣，但雍容、典雅，謔而不虐，筆到之處，巧喻警人，旁征博引，妙語(yǔ)聯(lián)珠。

四、現(xiàn)代通俗小說(shuō)與張恨水

張恨水 的長(zhǎng)篇《八十一夢(mèng)》、《五子登科》和《魍魎世界》是抗戰(zhàn)后期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期影響較大 的社會(huì)諷刺小說(shuō)。張恨水是二十年代成名的通俗小說(shuō)作家，有一百多部中長(zhǎng)篇小說(shuō)，擁有大量的市民讀者。他早期的主要作品有《春明外傳》、《金粉世家》。寫(xiě)于三十年代的《啼笑因緣》是他的言情小說(shuō)中最有積極意義的一部，作品通過(guò)戀愛(ài)悲劇反映了北洋軍閥統(tǒng)治黑暗，由于適合市民讀者的文化程度和欣賞習(xí)慣而傳誦一時(shí)?！栋耸粔?mèng)》寫(xiě)于1941年，用神話故事和古典小說(shuō)中的人物與現(xiàn)實(shí)生活揉合在一起，揭露了國(guó)統(tǒng)區(qū)的腐敗黑暗現(xiàn)象。《五子登科》寫(xiě)于1947年，諷刺抗戰(zhàn)勝利后國(guó) 民黨派往北平的接受大員的種種丑行。這些作品矛頭指向國(guó)民黨反動(dòng)派，諷刺辛辣，顯示了張恨水創(chuàng)作思想的重大發(fā)展。第二節(jié) 解放區(qū)小說(shuō)

一、趙樹(shù)理的小說(shuō)

趙樹(shù)理是四十年代在解放區(qū)出現(xiàn)的與工農(nóng)群眾相結(jié)合的新一代作家的杰出代表。他的小說(shuō)不但代表了解放區(qū)小說(shuō)創(chuàng)作的最高成就，而且在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展中占有重要的地位，在國(guó)內(nèi)外享有盛譽(yù)。

著名的短篇小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》秘中篇小說(shuō)《李有才板話》被譽(yù)為解放區(qū)文藝的代表品。堅(jiān)持從生活實(shí)際出發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)原則，描寫(xiě)當(dāng)時(shí)人產(chǎn)普遍關(guān)切的事和生活中亟待加以解決的問(wèn)題，是樹(shù)理小說(shuō)的特色之一。趙樹(shù)理的小說(shuō)為新文學(xué)畫(huà)廊增添了新型家民的形象，但卻以對(duì)舊式農(nóng)民的成功刻劃著稱(chēng)。

在小說(shuō)藝術(shù)上，他的突出貢獻(xiàn)在于有意識(shí)地借鑒民間說(shuō)唱文學(xué)和傳統(tǒng)小說(shuō)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，熟練地運(yùn)用經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的群眾口語(yǔ)，成功地創(chuàng)造了一種將故事、評(píng)書(shū)、小說(shuō)熔為一爐的現(xiàn)代評(píng)書(shū)體小說(shuō)模式，開(kāi)創(chuàng)我國(guó)小說(shuō)民族化、大眾化的新局面。

二、孫犁的小說(shuō)

孫犁是趙樹(shù)理之外在解放區(qū)出現(xiàn)的最重要的短篇小說(shuō)家。孫犁的小說(shuō)主要寫(xiě)冀中地區(qū)特別是水鄉(xiāng)白洋淀一帶農(nóng)村人民的抗日斗爭(zhēng)，有的也表現(xiàn)這一地區(qū)黨領(lǐng)導(dǎo)下的互助生產(chǎn)和減租減息運(yùn)動(dòng)的情景。他這一時(shí)期的主要作品有短篇《蘆花蕩》、《荷花淀》、《囑咐》 以及中篇 《村歌》和長(zhǎng)篇《風(fēng)云初記》。孫犁特別善于刻畫(huà)農(nóng)村婦女形象，展示勞婦女在民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的覺(jué)醒與她們美好的品格和心靈。在藝術(shù)上，孫犁的小說(shuō)具有濃郁的生活氣息，詩(shī)一般的抒情性，形成了優(yōu)美、細(xì)膩、清新、明麗、雋永的獨(dú)特風(fēng)格。短篇《荷花淀》，藝術(shù)上也最能代表孫犁小說(shuō)的風(fēng)格。思考題

1、簡(jiǎn)要說(shuō)明40年代小說(shuō)創(chuàng)作情況。

2、試分析張愛(ài)玲小說(shuō)的創(chuàng)作風(fēng)格。

3、試分析《圍城》深刻的思想意蘊(yùn)和藝術(shù)表現(xiàn)特色。

4、以《小二黑結(jié)婚》為例，分析趙樹(shù)理在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的重要地位。閱讀書(shū)目

張?zhí)煲怼端賹?xiě)三篇》；沙汀《在其香居茶館里》；張愛(ài)玲《流言》、《傳奇》；錢(qián)鐘書(shū)《圍城》；趙樹(shù)理《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》；孫犁《荷花淀》。

第十九章 40年代新詩(shī)

本章教學(xué)要求和學(xué)時(shí)

重點(diǎn)分析艾青詩(shī)歌的思想內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)，了解“七月”詩(shī)派和“九葉詩(shī)人”的詩(shī)歌創(chuàng)作特色。5學(xué)時(shí)。

第一節(jié) 艾青的詩(shī)

抗戰(zhàn)時(shí)期，是自由體詩(shī)繼“五四”之后的第二個(gè)高潮。艾青是這個(gè)高潮中出現(xiàn)的代表詩(shī)人。艾青于三十年代前期進(jìn)入詩(shī)壇。艾青早年的重要詩(shī)歌，如《大堰河 —— 我的保姆》。

艾青是一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)格的詩(shī)人。他擅長(zhǎng)以散文化的詩(shī)句自由地抒寫(xiě)。他提倡詩(shī)的散文美，他的自由體詩(shī)，無(wú)論長(zhǎng)詩(shī)、短詩(shī)，都結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，卻不呆板。詩(shī)行長(zhǎng)短不拘，不押韻，舒卷自如，節(jié)奏協(xié)調(diào)、優(yōu)美，語(yǔ)調(diào)自然、流暢，很有音樂(lè)美，語(yǔ)言也樸素、生動(dòng)，富有生命力。

艾青重視意象的選擇，常常托物言志、托物寄情，以象征的手法表現(xiàn)深刻的內(nèi)容。艾青詩(shī)歌的中心意象是土地與太陽(yáng)。

第二節(jié) “七月詩(shī)派”及“九葉詩(shī)人”

一、“七月”詩(shī)派詩(shī)人詩(shī)作

因胡風(fēng)編輯出版的《七月》雜志而得名的“七月”詩(shī)派，是國(guó)統(tǒng)區(qū)重要的抒情詩(shī)流派。屬于這一詩(shī)派的詩(shī)人有亦門(mén)、魯藜、鄒荻帆、冀訪、綠原、曾卓等。他們重視詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性、戰(zhàn)斗性，抒情詩(shī)多具有濃厚的政治色彩，洋溢著愛(ài)國(guó)主義的激情。在藝術(shù)上，“七月”詩(shī)派主張自由體。他們認(rèn)為詩(shī)歌的力量全來(lái)源于生活的本身，但也用強(qiáng)烈的夸張、比喻，以造成形象鮮明的畫(huà)面。

二、“九葉詩(shī)人”

四十年代后期，圍繞上海出版的《詩(shī)創(chuàng)造》和《中國(guó)新詩(shī)》，出現(xiàn)了一個(gè)規(guī)模不大卻具有鮮明特色的詩(shī)派，這就是由杭約赫、辛笛、穆旦(查良錚)、陳敬容、鄭敏、唐祈、唐湜、杜運(yùn)燮、袁可嘉九位年輕人組成的詩(shī)派。這九個(gè)年輕人又被有的人稱(chēng)為新現(xiàn)代派的“九葉詩(shī)人”。他們不同程度地接受了西方象征派、現(xiàn)代派詩(shī)的影響，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，豐富和發(fā)展了新詩(shī)的表現(xiàn)能力與藝術(shù)效果。

“九葉詩(shī)人”的許多詩(shī)篇，是對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)和國(guó)民黨反動(dòng)政策的攻擊和抗?fàn)幹?，也表露出?duì)光明的渴求和向往?！熬湃~詩(shī)人”的詩(shī)作在藝術(shù)上的最大特色是象征手法的運(yùn)用，他們?cè)诩记缮衔樟爽F(xiàn)代派的手法，意象的捕捉與運(yùn)用幫助了詩(shī)的形象化。他們也用浪漫主義以及現(xiàn)實(shí)主義的方法。他們的詩(shī)或機(jī)智活潑，或清新婉麗，在藝術(shù)的追求和探索上取得了積極的成果，產(chǎn)生了一定的影響。第三節(jié) 民歌體新詩(shī)（自學(xué)，略）思考題

1、試分析艾青詩(shī)歌的兩大意象。你是如何理解艾青在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上的重要地位的？

2、簡(jiǎn)要說(shuō)明“七月”詩(shī)派和“九葉詩(shī)人”的創(chuàng)作特色。閱讀書(shū)目

艾青《艾青詩(shī)選》；“七月”詩(shī)派和“九葉詩(shī)人”代表作家的代表詩(shī)作。

第二十一章 40年代散文

了解40年代散文創(chuàng)作概況（自學(xué)，略）。2學(xué)時(shí)。

四、其他要求

1.教案具體撰寫(xiě)方式（打印或手寫(xiě)）不限，但裝幀要整潔、精美。2.不能以課件代替教案。3.不同專(zhuān)業(yè)、不同年級(jí)、不同教師不能用同一教案。