第一篇：動(dòng)畫藝術(shù)的語言特征與審美價(jià)值（大全）

動(dòng)畫藝術(shù)的“語言”特征與審美價(jià)值

吳冠英

2013-2-27 15:42:39 來源：《裝飾》2002年03期

【英文標(biāo)題】“Language” Feature and Aesthetic Value of Animated Cartoon

【作者簡介】吳冠英,清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授

動(dòng)畫是一種大眾化藝術(shù)形式，從它誕生的那一刻起，高度的娛樂性就成為它主要的功能。在信息傳達(dá)越來越趨于圖形化、動(dòng)態(tài)化、互動(dòng)化的現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)中，動(dòng)畫以其獨(dú)特的形式與審美價(jià)值被更多的人認(rèn)知。動(dòng)畫藝術(shù)本身是綜合性的，它包括各種表現(xiàn)手段，譬如造型、動(dòng)作、語言、繪畫和聲音。這些手段以不同的方式?jīng)Q定著動(dòng)畫的藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)“語言”特征。而由這一特征所構(gòu)成的審美價(jià)值同樣是獨(dú)特的。

圖1《可笑表情的滑稽片段》J?斯圖亞特?布萊克頓(美國1906年)

圖2 跳躍運(yùn)動(dòng)與線狀(水平）移動(dòng)的比較，哈羅德?威特克、約翰?哈拉斯（英國）

《動(dòng)畫的時(shí)間掌握》

一、符號(hào)化“語言”特征

在眾多的藝術(shù)樣式中，動(dòng)畫是最具符號(hào)特征的藝術(shù)形式之一。動(dòng)畫造型是構(gòu)成動(dòng)畫藝術(shù)形式的元素中的視覺化部分。誕生于二十世紀(jì)初的名為《可笑表情的滑稽片斷》的第一部動(dòng)畫片中所描繪的形象，運(yùn)用了漫畫的語言對(duì)形象進(jìn)行夸張的刻畫。這部由美國人J?斯圖亞特（J.Stuart）創(chuàng)造的動(dòng)畫片第一次賦予圖畫以生命（圖1）。為了在運(yùn)動(dòng)的圖畫中更有效地表現(xiàn)并傳達(dá)出人物的形象與表情特征，作者對(duì)描繪的形象與動(dòng)態(tài)進(jìn)行了夸張的處理，使接受者能迅速地與自己記憶中的表情符號(hào)對(duì)接，引發(fā)情感的共鳴。這種對(duì)比現(xiàn)實(shí)表征有明顯差異的符號(hào)化圖形語言，便成為動(dòng)畫藝術(shù)的顯著特征之一。

在默片時(shí)代，動(dòng)畫藝術(shù)與電影一樣，完全依賴強(qiáng)化外形特征或動(dòng)作特征來區(qū)別不同角色及性格。動(dòng)畫由于它的描繪方式，對(duì)形象的塑造有著更大的自由度。再從形象的造型符號(hào)化特征延伸至背景設(shè)計(jì)、聲音、動(dòng)效等構(gòu)成要素并納入視、聽覺統(tǒng)一的符號(hào)系統(tǒng)之中。圍繞一個(gè)主題，傳達(dá)出特有的藝術(shù)意味。

符號(hào)化的語言特征，不單指造型設(shè)計(jì)，同樣表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1、動(dòng)態(tài)的符號(hào)化

動(dòng)畫中每一個(gè)角色都包含兩種結(jié)構(gòu)：一是外形結(jié)構(gòu)，二是動(dòng)作結(jié)構(gòu)。動(dòng)畫的角色造型必須通過運(yùn)動(dòng)來完整地體現(xiàn)，而運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)是依設(shè)定的動(dòng)作結(jié)構(gòu)來進(jìn)行的。這一切都是為了表現(xiàn)角色的自然屬性和心理屬性。因?yàn)閯?dòng)畫角色并非一定是人，也可能是非人或非生物或是一種幻想的生命體，或是某種特定精神內(nèi)涵的物化形式。強(qiáng)化造型中的自然屬性的質(zhì)感、量感都是有著“意在形外”的目的。但動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)同時(shí)又是借角色的自然屬性的差異來體現(xiàn)整部動(dòng)畫片動(dòng)態(tài)樣式的豐富效果的。如我們假設(shè)將跳躍運(yùn)動(dòng)定性為點(diǎn)狀移動(dòng)，將水平方向運(yùn)動(dòng)定性為線狀移動(dòng)，它們各自的運(yùn)動(dòng)規(guī)律便構(gòu)成了不同的移動(dòng)動(dòng)作符號(hào)?，F(xiàn)有的動(dòng)畫片風(fēng)格，基本按寫實(shí)與漫畫化兩大類劃分。寫實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫片中角色的運(yùn)動(dòng)規(guī)律及時(shí)間的掌握都是以角色的自然屬性作參照，而漫畫風(fēng)格的動(dòng)畫片在角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)上有更大的張馳度，幾乎可以是隨心所欲，而更具有表現(xiàn)主義的風(fēng)格特征。

圖3 動(dòng)畫片《平成貍合戰(zhàn)》宮崎駿（日本）、心理暗示的符號(hào)化

動(dòng)畫在某些方面與漫畫近似，它們都可以將人在潛意識(shí)中所憎恨的人或物砸扁、撕碎。在漫畫或動(dòng)畫片中可以將這種意識(shí)表現(xiàn)到極致。人們?cè)诹芾毂M致的夸張形象和表現(xiàn)中獲得心理、情緒上的宣泄。動(dòng)畫是連環(huán)畫的一種延伸，它優(yōu)于漫畫之處是它具有更接近人的變化的動(dòng)態(tài)性思維。動(dòng)畫可以用更為夸張的形態(tài)、動(dòng)態(tài)和壓縮了的因果演變過程，以更具戲劇化和表現(xiàn)力的形式將人們的潛意識(shí)表現(xiàn)得更徹底。這是動(dòng)畫語言突出的優(yōu)勢(shì)。如在日本動(dòng)畫藝術(shù)家宮崎駿與高薰的代表作《平成貍合戰(zhàn)》動(dòng)畫片中，爭斗的兩群貍貓中一些被打敗的貍貓瞬間變成了乖巧滑稽跪地求饒的形態(tài)(圖3)，但一轉(zhuǎn)身又恢復(fù)了兇狠的原形。這就是一種心理暗示符號(hào)化的表現(xiàn)形式。還有一組描述貍貓談判的鏡頭，狐貍與貍貓一會(huì)兒變成人，一會(huì)兒又變回原形，形象地暗示角色的心理變化，又充滿趣味性，是動(dòng)畫語言運(yùn)用的傳神之筆。

3、時(shí)間的符號(hào)化

時(shí)間作為動(dòng)畫的構(gòu)成要素之一，每一個(gè)鏡頭、動(dòng)作過程，都需要時(shí)間來完成。動(dòng)畫中夸張的造型、故事內(nèi)涵、表現(xiàn)形式及動(dòng)態(tài)，同樣，離不開夸張的時(shí)間與空間形態(tài)。在動(dòng)畫中，時(shí)間可以表達(dá)一種概念，或預(yù)示一件事情發(fā)展的過程而成為動(dòng)畫視覺語言的有效補(bǔ)充。比如在這樣一個(gè)鏡頭畫面中，一件重物從畫面里的某一處掉下出畫，畫面在保持暫短的靜止?fàn)顟B(tài)后再作激烈抖動(dòng)的處理。在這里所表現(xiàn)的物體掉出畫并不意味這一鏡頭的結(jié)束，畫外的空間形態(tài)是由觀者的參與想象來完成的。這時(shí)，可以通過時(shí)間的控制傳達(dá)出高度、遠(yuǎn)近等距離的概念。觀眾可以在時(shí)間的流動(dòng)中感受和理解鏡頭表現(xiàn)的視覺以外部分的內(nèi)涵。

動(dòng)畫家通過時(shí)間的量化控制而轉(zhuǎn)化為時(shí)空的概念。動(dòng)畫的時(shí)間掌握與運(yùn)用需要充分的想象力與巧妙的表現(xiàn)技巧。如表現(xiàn)用力推動(dòng)一個(gè)沉重的物體，可以通過夸張推物者的動(dòng)作、表情以及增加時(shí)間長度來傳達(dá)物的沉重的“信息”。這時(shí)，時(shí)間就成為傳達(dá)某種意念的無形的符號(hào)。在動(dòng)畫中經(jīng)常有表現(xiàn)某一角色快速出畫、入畫的鏡頭，這近似于寫意的手法。只要能表達(dá)出動(dòng)作的完整意義，時(shí)間是為完成這一意義表達(dá)的依托。這與自然生活中時(shí)間的概念完全不同。

圖4 動(dòng)畫片《風(fēng)中奇緣》的一個(gè)連續(xù)動(dòng)作畫面 迪斯尼公司（美國）

二、審美價(jià)值的多面性

1、間離效果與人性化價(jià)值

間離效果幾乎是所有藝術(shù)樣式存在的價(jià)值而且具有審美的意義，即與現(xiàn)實(shí)中人們的視感官所感受到的“真實(shí)”狀態(tài)的差異而產(chǎn)生的有“距離”的美感。動(dòng)畫從產(chǎn)生的那一天起，一直在強(qiáng)調(diào)與“現(xiàn)實(shí)”情形的間離效果。比如幻想化的造型，隨心所欲的動(dòng)作表現(xiàn)，無論是漫畫風(fēng)格或?qū)憣?shí)風(fēng)格的動(dòng)畫，都對(duì)取自于自然（現(xiàn)實(shí)）或產(chǎn)生于幻想的形象進(jìn)行了夸張、歸納的主觀創(chuàng)造，使其成為藝術(shù)家心靈的“意象”。強(qiáng)調(diào)的是與觀眾達(dá)到真正意義上的心靈溝通，滿足觀眾“輕松有趣”的精神需求。另一方面，這一藝術(shù)樣式的間離效果還體現(xiàn)在它獨(dú)特的制作技巧與全部過程。動(dòng)畫與電影的相同點(diǎn)在于都是利用了人的視覺殘象效應(yīng)，不同點(diǎn)則是電影為連續(xù)拍攝連續(xù)播放，動(dòng)畫是逐格拍攝連續(xù)播放。傳統(tǒng)的動(dòng)畫制作需要在一秒鐘的放映畫面中完成二十四格的形象動(dòng)作的繪制。一個(gè)動(dòng)作過程是靠動(dòng)畫家逐一描繪連接起來的，以此最大限度地體現(xiàn)了不同創(chuàng)作者的情感與心理軌跡（圖4），同時(shí)也顯現(xiàn)出動(dòng)畫藝術(shù)最具人性化價(jià)值的一面。這也是近百年來仍然沿襲這種費(fèi)工費(fèi)時(shí)的創(chuàng)作、制作動(dòng)畫方法的重要原因。動(dòng)畫家在描繪與設(shè)計(jì)每一個(gè)動(dòng)畫形象與動(dòng)作之時(shí)，注入越多的主觀意圖，其結(jié)果必然會(huì)更大地拉開與客觀現(xiàn)實(shí)的距離，而動(dòng)畫本身的創(chuàng)造性價(jià)值便由此而生。美國米高梅公司1999 年制作的影片《迷墻》，動(dòng)畫設(shè)計(jì)創(chuàng)意獨(dú)特，富有哲理并發(fā)人深省。影片表現(xiàn)了現(xiàn)代人的困惑，生活在夢(mèng)魘與現(xiàn)實(shí)之間。動(dòng)畫家吉拉德?斯卡夫的動(dòng)畫設(shè)計(jì)具有極強(qiáng)的視覺張力和震撼感。其不同尋常的審美效果和表現(xiàn)形式，將一個(gè)搖滾音樂表演者洛伊德對(duì)郁悶、痛苦經(jīng)歷的追憶與潛意識(shí)思維，運(yùn)用動(dòng)畫的特有表現(xiàn)力作了準(zhǔn)確的詮釋。而經(jīng)動(dòng)畫家之手描繪的一幅幅畫面給觀眾提供了最直接的人性化與情感化的圖形信息。這無疑是構(gòu)成動(dòng)畫藝術(shù)審美價(jià)值的重要因素之一。

圖5 電影《疾走羅拉》中的一組動(dòng)畫鏡頭 米高梅公司（美國）

圖6、7 動(dòng)畫片《Avalon》押井守（日本）

2、感官的愉悅

在動(dòng)畫藝術(shù)中，無論是對(duì)自然形態(tài)的夸張或是創(chuàng)造出虛擬的形象，可愛的、可笑的、幽默的、荒誕神奇的等等，無不對(duì)人的視覺感官產(chǎn)生不同程度的刺激和愉悅感。美國迪斯尼公司1938年制作的動(dòng)畫片《白雪公主》，運(yùn)用圓潤的弧線造型，符合兒童的審美心理，給人以溫暖與安全感。這一點(diǎn)對(duì)所有年齡層次的觀眾同樣具有吸引力。動(dòng)畫中夸張的造型與現(xiàn)實(shí)形成比例的落差而產(chǎn)生視感覺的興奮，不同的動(dòng)畫家在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中都在探索和尋找這種微妙的差異。它就像是變化無窮的“不定式”，重要的是對(duì)表現(xiàn)主題的把握與差異度的控制。如著名德國導(dǎo)演盧貝松?湯姆提克威執(zhí)導(dǎo)的影片《疾走羅拉》中的片頭及片中穿插的動(dòng)畫(圖5)。那讓人過目不忘的造型，與不顧一切的近似于神經(jīng)質(zhì)的奔跑動(dòng)作，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了影片人物的所有生命力，甚至于生存意義都只在行動(dòng)的當(dāng)時(shí)才能爆發(fā)出來——不思前顧后，一切做了再說的行為理念。那幾段動(dòng)畫給人的視覺刺激是強(qiáng)烈的。影片中還有很多鏡頭的運(yùn)用都借鑒了動(dòng)畫的表現(xiàn)語言，如羅拉在吼叫時(shí)，將鏡子和窗戶的玻璃震碎以及疾跑中的節(jié)奏處理，無不讓人感受到一種特別的意味?？梢妱?dòng)畫已不單是一種藝術(shù)形式，它已是一種創(chuàng)作思維方式，也就是稱之為“動(dòng)畫化”的思維方式。日本動(dòng)畫家押井守在影片《Avalon》中，將爆炸的形態(tài)作靜止化并分割為片狀的鏡頭處理，以及人被子彈擊中時(shí)變?yōu)樗槠龋▓D6、7），創(chuàng)造了新的動(dòng)畫語言和視覺效果。這一點(diǎn)對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作尤為重要。

3、真實(shí)的謊言

運(yùn)用數(shù)字化制作技術(shù)創(chuàng)作的模擬現(xiàn)實(shí)的動(dòng)畫作品，以幻想的造型，真實(shí)的視覺效果給人們提供了一種新的審美樣式。如美國影片《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍及相類似的影片，都將虛幻的時(shí)空變得既逼真，又遙遠(yuǎn)。這種稱之為數(shù)字動(dòng)畫的形式，其圖像效果幾可亂真，有切膚之感。它的制作技術(shù)越來越廣泛地應(yīng)用到影視作品之中。如多部集電影《異形》滿足了部分人怪誕離奇的心理需求。一部移植于索尼娛樂公司PLAY STATION 游戲平臺(tái)的全數(shù)字化生成的電影《最終幻想》，可以說是迄今為止代表數(shù)字映像技術(shù)最高水平的作品。影片中對(duì)真人的造型質(zhì)感及表情的模擬是難度極大的。借用運(yùn)動(dòng)捕捉技術(shù)，使角色運(yùn)動(dòng)狀態(tài)自然而真實(shí)，人物表現(xiàn)變化更是纖毫畢現(xiàn)，令人嘆為觀止。同時(shí)，這亦反映出現(xiàn)代人對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)的渴望。

圖8 動(dòng)畫片《游移的光》簡?阿隆（加拿大）

圖9 動(dòng)畫片《星期一閉館》威爾?文頓（美國）

圖10 電影《天生殺人狂》中的一個(gè)動(dòng)畫鏡頭

4、形式之美

動(dòng)畫是在表現(xiàn)形式上最為多樣化的藝術(shù)之一。水彩、素描、油畫、雕塑等等一切造型藝術(shù)手段及任何材料，都可以成為動(dòng)畫的“形式”構(gòu)成元素，引發(fā)動(dòng)畫家的創(chuàng)作靈感。加拿大動(dòng)畫家簡?阿隆別出心裁地用碎紙片拍攝的一部動(dòng)畫短片《游移的光》，以其對(duì)生命與自然的心靈領(lǐng)悟，運(yùn)用獨(dú)特而又最平常的材料，純凈而簡練地表達(dá)了他對(duì)陽光的贊美（圖8）。同樣，中國的動(dòng)畫代表作品《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》等，都以其特有的裝飾風(fēng)格與水墨寫意風(fēng)格，使人們?cè)诟惺軇?dòng)畫故事樂趣的同時(shí)也體味了藝術(shù)表現(xiàn)形式之美。由英國阿爾德曼動(dòng)畫公司、美國迪斯尼公司和夢(mèng)工廠聯(lián)合出品的動(dòng)畫片《小雞出逃》，利用橡皮泥偶制作的動(dòng)畫，帶有很強(qiáng)的童心稚趣，頗似兒時(shí)玩過的泥人，極易引起觀眾心理上的共鳴。美國動(dòng)畫家威爾?文頓同樣用此形式創(chuàng)作的動(dòng)畫短片《星期一閉館》（圖9），人物造型上帶有明顯的手指捏塑的印跡，動(dòng)態(tài)與表情刻畫夸張而細(xì)膩，表現(xiàn)了一個(gè)醉漢在觀看抽象藝術(shù)時(shí)的非理性化心理狀態(tài)。這部動(dòng)畫片的形式本身也給觀眾親切而熟悉的親和力。而俄羅斯動(dòng)畫家加里?巴拉丁的作品《鋼絲的惡作劇》是一部不可多得的用鋼絲制作的動(dòng)畫片，使我們驚嘆其獨(dú)到創(chuàng)意的同時(shí)，領(lǐng)略了他巧妙駕馭藝術(shù)形式及動(dòng)畫語言表現(xiàn)力的才能。80 年代末美國首部動(dòng)畫與真人合成的影片《誰陷害了兔子羅杰》，曾經(jīng)讓當(dāng)時(shí)的觀眾體驗(yàn)了動(dòng)畫的全新表現(xiàn)形式。這種卡通與真人角色的配合表演，使整個(gè)影片趣味橫生，以至于后來的許多電影運(yùn)用了這種形式，如《天生殺人狂》(圖1 0)（美）、《疾走羅拉》等。計(jì)算機(jī)數(shù)字映像技術(shù)的介入，使動(dòng)畫的藝術(shù)形式更加多樣化，許多不可思議的視覺效果都可以實(shí)現(xiàn)。它必然而且會(huì)不斷地影響著人們審美趣味的變化。

人的審美活動(dòng)是較為復(fù)雜的過程，一切藝術(shù)形式均要通過人的感官的接受并作用于生理和心理而獲得審美的滿足。動(dòng)畫是視聽藝術(shù)之一，隨著傳播媒體的變化，應(yīng)用范疇會(huì)更加廣泛。在新的“環(huán)境”下探討動(dòng)畫藝術(shù)的語言特征與審美價(jià)值是很有意義的，也是一個(gè)新的課題。

第二篇：中國民俗藝術(shù)的審美特征

中國民俗藝術(shù)的審美特征

中華文化源遠(yuǎn)流長，縱貫古今，汪洋恣肆，燦爛輝煌，照耀在世界文明的天空。在民族文化的沃野上，中國民俗藝術(shù)宛如一朵絢麗多彩的奇葩含苞怒放，以其特有的民族風(fēng)格，豐富多彩的表現(xiàn)形式，堅(jiān)韌不拔的藝術(shù)追求，在人類藝術(shù)史上譜寫了雄奇壯美的篇章。尤其是在二十世紀(jì)的今天，在各式各樣的現(xiàn)代文化的沖擊下，它不但沒有凋謝飄零，反而更加艷麗芬芳，吸引著人們?nèi)ヌ剿魉膴W秘和真諦。

民俗藝術(shù)是指在民間廣為流傳并相襲成俗的各式各樣的藝術(shù)形式，也就是在民俗活動(dòng)中所表現(xiàn)出來的各種藝術(shù)形式的總稱，其中包括民俗音樂、歌舞、戲曲、曲藝、雜技、繪畫、剪紙、雕塑、建筑以及其他各種民間工藝美術(shù)等。

民俗藝術(shù)和民間藝術(shù)是兩個(gè)含義十分近似的概念，有時(shí)甚至可以通用，但二者還是有明顯的區(qū)別。民俗藝術(shù)是民間藝術(shù)中最為重要的組成部分，民間藝術(shù)除了包括民俗活動(dòng)中的各種藝術(shù)形式之外，還應(yīng)該包括來自民間藝術(shù)家的單獨(dú)而非共同的創(chuàng)作，并不在民間廣為流傳和不為大眾所接受的藝術(shù)作品和形式。民俗藝術(shù)和民族藝術(shù)也是兩個(gè)不同的概念，民俗藝術(shù)必定是民族藝術(shù)，但民族藝術(shù)主要是針對(duì)其他民族而言的，所包含的內(nèi)容自然要廣泛得多。

在民俗美學(xué)的范疇中，衣食往行、婚喪嫁娶、信仰崇拜、節(jié)日習(xí)俗等文化現(xiàn)象均屬于現(xiàn)實(shí)美，其美學(xué)的原始表達(dá)無不與其實(shí)用功利和象征性聯(lián)系在一起，而民俗藝術(shù)則逐漸脫離了現(xiàn)實(shí)的世界，進(jìn)入了純粹的審美精神領(lǐng)域，其審美本質(zhì)也日益顯露和豐富。雖然民俗藝術(shù)仍與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，并以此作為創(chuàng)作素材和表現(xiàn)對(duì)象，但它卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活提煉加工后的產(chǎn)物，比現(xiàn)實(shí)世界更具有審美價(jià)值。在藝術(shù)美的世界中，人的本質(zhì)力量的對(duì)象化得到了最充分、最集中、最完美的表現(xiàn)。

中國民俗藝術(shù)的本質(zhì)特征，歸根到底就在于它的審美性。如果我們從歷史、文化與美學(xué)的角度，對(duì)中國民俗藝術(shù)進(jìn)行全方位、多視角的研究與探討，我們就會(huì)清楚地看到這種典型而鮮明的藝術(shù)特征：它不僅真實(shí)而生動(dòng)地描繪了民俗風(fēng)情的壯麗畫卷，表現(xiàn)了人民群眾對(duì)生命的強(qiáng)烈渴望和對(duì)真善美的不懈追求，而且還充分展示了中華民族生機(jī)勃勃的精神風(fēng)貌，折射出民族文化的燦爛光輝。其表現(xiàn)形式粗獷而質(zhì)樸，藝術(shù)風(fēng)格活潑而清新，真正做到了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。中國民俗藝術(shù)的審美特征，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面

一、民族精神的崇高體現(xiàn)

十九世紀(jì)俄國文藝批評(píng)家別林斯基曾有一個(gè)著名論斷：民族性在下層人民里面最多。我國人民不僅創(chuàng)造了古代發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)和燦爛的物質(zhì)文明，而且還創(chuàng)造了生機(jī)勃勃的民間文學(xué)和民俗藝術(shù)，這是中華民族文學(xué)藝術(shù)的源頭活水。即使是在封建上流社會(huì)被八股章句、聲色征逐弄得慵倦不堪、蒼白無力的時(shí)候，民間也依然保持著健康活潑、清新明快的審美情趣。豐富多彩的民俗風(fēng)情和民俗藝術(shù)，就是我們生息在東方大地上的中華民族的精神風(fēng)貌和審美意識(shí)的映證?！澳沁_(dá)慕”大會(huì)的恢宏氣勢(shì)，顯示出草原牧民勇猛豪放的性格。云貴高原的蘆笙歌舞，則表達(dá)了苗家兒女追求愛情與幸福的美好愿望。傣族姑娘的筒裙、惠安女的短裝和西藏婦女的圍裙，款式雖各不相同，卻都能表達(dá)各族人民的愛美之心。正是因?yàn)槊袼姿囆g(shù)來自民間，流行于民間，而民族精神又主要蘊(yùn)藏在下層民眾之中，故此，中國民俗藝術(shù)便最能體現(xiàn)中華民族的精神風(fēng)貌。

二、現(xiàn)實(shí)生活的壯麗畫卷

藝術(shù)來源于生活，同時(shí)又反映生活，這是一條簡單而又樸素的真理。優(yōu)美的藝術(shù)作品常常被人們譽(yù)為生活的鏡子，是因?yàn)樗軌蛘鎸?shí)而深刻地反映社會(huì)生活，幫助人們認(rèn)識(shí)社會(huì)生活。我國的民俗藝術(shù)產(chǎn)生于大眾，流行于民間，是廣大人民群眾集體創(chuàng)作的產(chǎn)物和智慧的結(jié)晶。在漫長的藝術(shù)實(shí)踐中，人民群眾按照自己的審美意識(shí)和審美情趣，把勞動(dòng)、愛情、娛樂等現(xiàn)實(shí)生活的場面，加以藝術(shù)化、典型化，從而創(chuàng)造了為廣大群眾所喜聞樂見并長盛不衰的民俗藝術(shù)形式，并通過這種形式來表現(xiàn)自己如火如荼的現(xiàn)實(shí)生活。在江南水鄉(xiāng)，采蓮歌舞最為優(yōu)美動(dòng)人。采蓮船制作講究，裝飾精美，本身就是一件極有藝術(shù)價(jià)值的民間工藝品。采蓮舞的表演者一般有采蓮女、艄公和丑角等，表演起來幽默風(fēng)趣，頗能吸引觀眾。此外，還有川江號(hào)子、巢湖秧歌、鄂西薅草鑼鼓、廣東海陸豐漁歌等，都從不同的角度描繪了人們生產(chǎn)勞作的場面，抒發(fā)了他們勞動(dòng)歡樂的真情。在我國少數(shù)民族的各種民俗歌舞中，描繪勞動(dòng)生產(chǎn)場面的舞蹈也很多。朝鮮族的農(nóng)樂舞。廣西龍勝的侗族農(nóng)民，每到立春之際都要舉行“送春?！薄ⅰ拔璐号！钡拿袼谆顒?dòng)。云南彝族的“阿細(xì)跳月”舞。

三、生命永恒的執(zhí)著追求 熱愛生命，贊美生命，追求生命永恒，這是中國民俗藝術(shù)不斷張揚(yáng)的大旗。雖然中國是一個(gè)宗教意識(shí)相對(duì)淡薄的地區(qū)，人民比較注重世俗生活，講究經(jīng)世致用，但是我國人民追求理想的精神并不比其他民族遜色。中國民俗藝術(shù)以其特有的民族風(fēng)格，把中國人民追求理想、追求永恒的拼搏精神，表現(xiàn)得淋漓盡致。法國作家喬治·桑說：“藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的研究，而是對(duì)于理想的真實(shí)的追求”。從某種意義上講，中國的民俗藝術(shù)在審美本質(zhì)上也充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

在豫東淮陽縣城北關(guān)，有一座太昊陵，據(jù)說這是埋葬伏羲頭骨的陵園。相傳伏羲女媧結(jié)成夫婦后，就在這里摶土造人，于是便產(chǎn)生了人類的始祖。每年農(nóng)歷二月二至三月三這段時(shí)間，這里都要舉行規(guī)模盛大的民俗廟會(huì)。在廟會(huì)上常常表演“擔(dān)花籃”的舞蹈，其中有象征男女交媾的情節(jié)。舞蹈在達(dá)到高潮時(shí)，跳舞者要背擦背，肩挨肩，使身后的黑紗飄帶相互絞合，仿佛伏羲女蝸交合一樣。這是當(dāng)?shù)剡^去盛行野合之風(fēng)在舞蹈中的反映，體現(xiàn)了古老的生殖崇拜和人祖廟會(huì)乞求生育的傳統(tǒng)觀念，表達(dá)了廣大群眾渴望生命不斷延續(xù)的共同理想和愿望。

四、稚拙古樸的藝術(shù)神韻

藝術(shù)風(fēng)格作為在藝術(shù)創(chuàng)作與表現(xiàn)中自然形成的一種藝術(shù)現(xiàn)象，它是各種藝術(shù)形式之間互相區(qū)別的重要標(biāo)志。中國民俗藝術(shù)具有與其他的藝術(shù)形式迥然不同的風(fēng)格，其最典型之處就是它有著稚拙古樸的藝術(shù)神韻，同其他高雅、貴族似的藝術(shù)相比，就象下里巴人和陽春白雪一樣涇渭分明。

民間繪畫是我國民俗藝術(shù)中最普及、最受歡迎的種類之一，尤其是年畫和剪紙。年畫畫面熱鬧，構(gòu)圖豐滿，人物傳神，形成了質(zhì)樸而明快的藝術(shù)特色。我國的民間剪紙繼承了我國古典美術(shù)的傳統(tǒng)，古拙質(zhì)樸，粗獷奔放，加上大膽的夸張和自由的裝飾，有著強(qiáng)烈的藝術(shù)生命力。

中國民俗藝術(shù)這種稚拙古樸的藝術(shù)風(fēng)格的形成，主要是由民俗藝術(shù)乃是民間的共同創(chuàng)造并反映民眾共同的審美理想和審美情趣的本質(zhì)特征所決定的，同時(shí)也和它在發(fā)展與演變的過程中長期的文化積淀有關(guān)。

中國的民俗藝術(shù)記錄了我們民族的童年之夢(mèng)，更寄托著我們民族的未來之夢(mèng)。本文在通過對(duì)大量事例進(jìn)行實(shí)證研究的基礎(chǔ)上，對(duì)中國民俗藝術(shù)的審美特征進(jìn)行了較為深入、系統(tǒng)和全面的論述，但這只能算是初步的嘗試，以求拋磚引玉，希望能引起人們更多關(guān)注。我們深信，植根于中華民族文化沃野之上的民俗藝術(shù)之花一定會(huì)開得更加鮮艷，民俗文化和民俗美學(xué)的理論研究也一定會(huì)有新的突破和飛躍。我們正期待著。

第三篇：淺談實(shí)用藝術(shù)的審美特征

淺談實(shí)用藝術(shù)的審美特征

徐州工程學(xué)院

郜斌

廣一

實(shí)用藝術(shù)是指實(shí)用性與審美性緊密地結(jié)合在一起的藝術(shù)，是一門與人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)生活密切的藝術(shù)。通俗地說就是藝術(shù)的“生活化”：生產(chǎn)工具藝術(shù)化、生產(chǎn)過程藝術(shù)化、生產(chǎn)對(duì)象藝術(shù)化、生產(chǎn)成果藝術(shù)化。實(shí)用藝術(shù)大體上包括：建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)等。實(shí)用藝術(shù)來自人民群眾，服務(wù)人民群眾，源自人民集體智慧，是一種普世的藝術(shù)，可以把這種藝術(shù)稱為“下里巴人”與殿堂藝術(shù)家的“陽春白雪”進(jìn)行區(qū)別。但這并非是實(shí)用藝術(shù)的“低級(jí)標(biāo)簽”，由于實(shí)用藝術(shù)更貼近生活，其在生活中的藝術(shù)價(jià)值不可低估，且實(shí)用藝術(shù)不乏傳世經(jīng)典。問題的關(guān)鍵在于實(shí)用藝術(shù)的審美過程和審美體驗(yàn)中，人們應(yīng)該如何把握實(shí)用藝術(shù)的審美特征，從而能夠借實(shí)用藝術(shù)審美體驗(yàn)藝術(shù)。

一、實(shí)用性與審美性

實(shí)用藝術(shù)的實(shí)用性與審美性二者是一個(gè)統(tǒng)一體。實(shí)用性是基礎(chǔ)，審美性是上層建筑。審美性要服務(wù)于實(shí)用性，受到實(shí)用性的影響、規(guī)范、制約。實(shí)用性是藝術(shù)的載體，沒有載體或者載體缺陷，審美是難以成立的。這是實(shí)用藝術(shù)最核心的審美特征。我國古代園林藝術(shù)是實(shí)用性與審美性完美結(jié)合的典型。園林是將大自然的風(fēng)景素材，通過概括與提煉，創(chuàng)造各種理想意境，再現(xiàn)自然景觀的藝術(shù)建筑。公元 1637 年，中國歷史上第一部系統(tǒng)的造圓學(xué)專著《園冶》問世，其作者是當(dāng)時(shí)蘇州吳江的畫家計(jì)成。該書指出園林的興建要始終觀察“巧于因借，精在體宜”的總體指導(dǎo)思想，核心就是把“實(shí)用性和審美性和諧統(tǒng)一”。蘇州園林是大家熟知的園林藝術(shù)集大成之作，關(guān)鍵就在“山水”和“人居”中體現(xiàn)了“和諧”。古人在生活的時(shí) 時(shí)處處都在講究實(shí)用的同時(shí)兼顧審美的考慮，和諧讓心靈歸于平靜，體現(xiàn)了樸素的“天人合一”的哲學(xué)思維。古代民居建筑內(nèi)部的大門、窗戶、門楣、屏風(fēng)、梁架、木柱、天棚、藻井、神龕、家具選材根據(jù)財(cái)力選擇紫檀、紅木有之，樟木、雜木有之，刨光上油，精細(xì)雕刻，浮雕、陰雕、透雕、圓雕，打磨拋光，上色，工序繁多。當(dāng)人們從進(jìn)入大門之時(shí)就可以感受到門楣、屏風(fēng)辟邪扶正之氣，梁、柱上楹聯(lián)、對(duì)聯(lián)、匾額的文曲氣，藻井、天棚、家具上傳說、故事的教化氣息。這些都是最樸素的實(shí)用性與審美性統(tǒng)一的最好例證?，F(xiàn)代社會(huì)，實(shí)用性與審美性之間的關(guān)系呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)，審美性反作用于實(shí)用性的能力越來越強(qiáng)大。由Alexander Samuelson 設(shè)計(jì)的著名的細(xì)腰可口可樂汽水瓶從 1915 年脫穎而出至今成為了近百年的經(jīng)典，符合可口可樂公司“看起來裝很多，實(shí)際上裝不多”的“實(shí)用要求”，但是，消費(fèi)者欣賞的卻是其優(yōu)美的曲線手感和可樂的咖啡色共融的審美感受。在航空設(shè)計(jì)界流傳著一條不成文的“規(guī)定”：如果飛機(jī)看起來很不錯(cuò)，那就對(duì)了，如果看起來不怎么樣，那一定是失敗的。2006 年世界杯足球賽的吉祥物獅子穿著德國隊(duì) 10 號(hào)球衣，但是在德國卻難以熱銷，原因是德國大部分消費(fèi)者認(rèn)為：只穿衣服不穿褲子是很難看的。失去了人們觀念中的美感，藝術(shù)就是失敗的。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們?cè)谌粘Ｉa(chǎn)生活的審美需求在量與質(zhì)上都比過去有了明顯的提高。實(shí)用藝術(shù)作用空間也在不斷拓展。大到汽車、住房，小到茶杯、筷子，不論材質(zhì)、顏色、尺寸、款式、風(fēng)格、節(jié)奏、比例、創(chuàng)意，讓“美”附著在一切物品上是人們的客觀需求。實(shí)用藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)必須利用現(xiàn)代的理論、科技、工藝、方法滿足人們的實(shí)用與審美的共同需求。

二、表現(xiàn)性與形式美

表現(xiàn)性與形式美二者有機(jī)地結(jié)合在作品之中，成為藝術(shù)作品可以被感受、理解、悅納的重要因素?！氨憩F(xiàn)性”用美學(xué)語言來說，就是包括旨趣在內(nèi)的專業(yè)媒介特征，是主體觀念和表現(xiàn)材料外在統(tǒng)一規(guī)律的結(jié)合。是實(shí)用藝術(shù)一個(gè)重要的美學(xué)特征，它是凝固的，不可再生的，注重某種朦朧抽象的意蘊(yùn)的表達(dá)。與注重模仿客觀事物的再現(xiàn)性的戲劇、小說、電影等再現(xiàn)藝術(shù)有根本區(qū)別。這就是許多藝術(shù)作品“唯一性”與價(jià)值的最重要來源。世界上只有一幅《蒙娜麗莎的微笑》，從人物肖像、色彩、光影等方面，只可以被模仿，但是無法再現(xiàn)，包括達(dá)芬奇本人。在生活中，需要大量復(fù)制《蒙娜麗莎的微笑》供應(yīng)市場，許多人在臨摹名畫，同一個(gè)主題，同一個(gè)畫面，但是卻因客觀條件和主觀意識(shí)的影響，呈現(xiàn)出差異。實(shí)用藝術(shù)的這種表現(xiàn)性，使得它比其他藝術(shù)更加偏重于形式美。“形式美”顧名思義是藝術(shù)形式所表現(xiàn)的藝術(shù)魅力和效果，主要指各種形式因素有規(guī)律，富含美感的組合，從而形成某些共同的特征和法則，包括色彩、線條、形體等因素，也包括對(duì)均衡、多樣統(tǒng)一等形式法則。形式美具有強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)發(fā)展規(guī)律，是隨著人類社會(huì)不斷發(fā)展，人類藝術(shù)素養(yǎng)與藝術(shù)創(chuàng)造、欣賞水平不斷提高而不斷進(jìn)步的。人類在長期實(shí)踐活動(dòng)中發(fā)現(xiàn)和總結(jié)了許多形式規(guī)律，并且不斷地創(chuàng)造出新的形式規(guī)律，從而大大提高了美的創(chuàng)造力和藝術(shù)的表現(xiàn)力。2008 年奧運(yùn)會(huì)的吉祥物“福娃系列”：就是把中國傳統(tǒng)審美文化思維與現(xiàn)代奧運(yùn)文化完美結(jié)合的重要范例。主體符號(hào)：火炬、燕子、熊貓、藏羚羊、魚都是中國的重要象征，色彩上覆蓋了奧運(yùn)會(huì)五環(huán)中代表五個(gè)大洲的“紅、藍(lán)、黃、黑、白”五中顏色，在命名上，“貝貝、京京、歡歡、盈盈、妮妮”諧音“北京歡迎您”，體現(xiàn)了中國人傳統(tǒng)的“重意象，重吉瑞”的文化氣息，表現(xiàn)性與形式美相得益彰?？傊趯?shí)用藝術(shù)中，表現(xiàn)性與形式美密不可分。形式美是表現(xiàn)性的外部體現(xiàn)，表現(xiàn)性是形式美的內(nèi)在靈魂。二者的完美結(jié)合是實(shí)用藝術(shù)最重要的審美體驗(yàn)的來源。

三、民族性（地域性）與時(shí)代性

實(shí)用藝術(shù)具有濃郁的民族（地域）風(fēng)格和鮮明的時(shí)代特色。主要原因在于實(shí)用藝術(shù)源于人們生產(chǎn)生活，必然表現(xiàn)出人們生產(chǎn)生活的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)受歷史時(shí)期、地理位置，傳統(tǒng)文化，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r影響。不同民族（地域），擁有不同的起源，發(fā)展經(jīng)歷，其民族文化、宗教、科技工藝水平，審美取向各異，帶來了文明的多樣性和文化的多元性。中國漢族大部分生活在平原和丘陵地區(qū)，地勢(shì)平坦，土地肥沃。氣候?yàn)榧撅L(fēng)氣候，夏季高溫多雨，冬季寒冷少雨。主要以農(nóng)業(yè)為主的生產(chǎn)生活特點(diǎn)在漢族傳統(tǒng)文化中孕育出濃厚的“農(nóng)耕文化”（又稱為“大陸文化”）特色。講究“天”、“中”、“和”、“正”、“大”、“藏”等特質(zhì)，顯示了明顯的民族特征。把對(duì)自然“天”的崇拜體現(xiàn)得淋漓盡致，這是與其他民族文化最大的區(qū)別。最突出的就是宮殿建筑以皇宮為代表，其目的是為了顯示帝王之威，因此有“高大深莊”四大特點(diǎn)。故宮的天安門是進(jìn)入大清門后第一個(gè)重點(diǎn)建筑，大大高于一般房屋，不僅增加高度導(dǎo)向蒼天，而且增加長度顯示人主的厚實(shí)?！按蟆笔钦加锌臻g眾多，從大清門到天安門到午門到太和門最后到太和殿，由建筑的變化形成的節(jié)奏起伏的深長的時(shí)間進(jìn)行中，不斷加強(qiáng)人們對(duì)于帝王的敬畏情緒?！扒f”是以建筑完全沿中軸線對(duì)稱排列和墻柱門深紅的色調(diào)來顯示出來的，人在對(duì)稱建筑中行進(jìn)，內(nèi)心會(huì)產(chǎn)生肅穆之感。在西歐平原，為海洋性氣候，漁業(yè)與畜 牧業(yè)發(fā)達(dá)，受海洋影響大。建筑中石料的大量使用與東方善用木料迥異，建筑頂部坡度大，以減少冬季積雪覆蓋。尤其是教堂的尖頂讓人印象深刻?！八{(lán)色海洋文化”所帶來的挑戰(zhàn)自然的精神表現(xiàn)得一覽無遺。至于在百姓尋常生活里，鍋碗瓢盆，無不表現(xiàn)出民族（地域）文化生活的烙印。具備民族性的實(shí)用藝術(shù)是具有生命力的。有一句話說得很精辟：越是民族的，越是世界的。特定歷史時(shí)期，民族（地域）文化發(fā)展的不同階段性決定了實(shí)用藝術(shù)的時(shí)代性?！俺鹾眉?xì)腰，唐皇愛豐滿”。不同時(shí)代人們的審美取向不同，使實(shí)用藝術(shù)成為了一種“現(xiàn)世藝術(shù)”，承載、代表了一個(gè)個(gè)具體的時(shí)代。中國瓷器，舉世聞名，一些傳世精品屢屢在世界拍賣界里創(chuàng)造拍賣神話。而在瓷器鑒定領(lǐng)域，瓷器真?zhèn)蔚囊罁?jù)之一就是“斷代”———不同時(shí)代瓷器生產(chǎn)制作中的工藝手段和藝術(shù)風(fēng)格的差異性。一件青花瓷，看是明朝還是清朝制的，是清朝前期還是清朝后期，有板有眼，時(shí)代的痕跡十分明顯。在一些特殊的時(shí)期，社會(huì)矛盾特殊因素作用強(qiáng)烈，顛覆了常規(guī)的發(fā)展軌跡，也帶來了獨(dú)特鮮明的時(shí)代烙印。如中國文革時(shí)期，紅色浪潮席卷全國，語錄、領(lǐng)袖覆蓋了幾乎所有人存在的區(qū)域與當(dāng)時(shí)西方社會(huì)主義浪潮的精神符號(hào)“切.格瓦拉”東西呼應(yīng)，成為了 20 世紀(jì)中后期重要時(shí)代實(shí)用藝術(shù)源頭。藝術(shù)的時(shí)代性在過去比較穩(wěn)定，往往以百年或朝代而定，時(shí)間跨度較大。進(jìn)入現(xiàn)代，國際交流頻繁，信息技術(shù)的發(fā)展，科技、文化對(duì)藝術(shù)的影響日益提高，藝術(shù)流派層出不窮，藝術(shù)的時(shí)代性也更加突出，時(shí)間尺度短這與我國處于社會(huì)的轉(zhuǎn)型期有著密切的關(guān)系。八十年

代末、九十年代初，我國正處于改革開放的初期階段，西方的意思形態(tài)和傳統(tǒng)的思想激烈碰撞，不少人處于一種迷茫的狀態(tài)。其中一部分人開始出現(xiàn)一切向錢看，以不正當(dāng)手段謀求利益，一味追求利益的結(jié)果就是中國的前衛(wèi)藝術(shù)逐漸偏離了藝術(shù)的軌道，失去了對(duì)傳統(tǒng)的傳承，而走向一種走火入魔的狀態(tài)。比如近年來有些到深圳來展覽的所謂“先鋒”“、前衛(wèi)”的“新媒體”藝術(shù)，用各種亂七八糟的材料拼湊一些看起來好像小孩子的玩藝兒；還有所謂“行為藝術(shù)”，比如，有人弄一堆人，跑到海灘上，把一堆玻璃砸爛了；在一處“人行橋”上，展 出的作品是洗衣盆以及晾在頂棚上的衣服。走到這里，還以為是附近民工干的。還有把蘋果倒在水池里，說是讓人們看它慢慢地腐爛。林林總總，不勝枚舉，把這些稱為藝術(shù)就是把大眾當(dāng)作“弱智”。那些支持“前衛(wèi)藝術(shù)”的人，明明他們的東西不行，不受歡迎，也硬要支撐下去，因?yàn)楹退麄兊那猩砝嬗嘘P(guān)系，如果“前衛(wèi)藝術(shù)”倒了，他們的飯碗也跟著倒。有些評(píng)論家指出：同樣的一塊石頭，路邊到處可見，為什么經(jīng)你的手一放，一貼上你的名字標(biāo)簽，就是“藝術(shù)品”？而別處的石頭不是藝術(shù)品，只是一塊石頭？無論如何詭辯也是講不通的。陳履生說，前衛(wèi)藝術(shù)家一般都被看成藝術(shù)界“另類”，但中國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展和表現(xiàn)，往往不是以一種理性的方式來推展。過去主流社會(huì)對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的批評(píng)一般都集中在藝術(shù)的層面上，最多在意識(shí)形態(tài)的范圍內(nèi)尋找理論的突破。今天看，這種批語已經(jīng)落伍。用走火入魔 來形容目前中國前衛(wèi)藝術(shù)中的表現(xiàn)，一點(diǎn)不為過。而且這種方式正走向窮途末路，失去了藝術(shù)的意義。對(duì)于時(shí)下的一些前衛(wèi)藝術(shù)表現(xiàn)，人們表示出懷疑和不滿。標(biāo)新立異本來是好事，但把變態(tài)行為當(dāng)成藝術(shù)是十分可悲、可憐的。一個(gè)嚴(yán)肅的藝術(shù)家必須耐得住長時(shí)間的寂寞，而不去趕時(shí)髦，搞所謂的新潮玩藝兒，自欺欺人。

第四篇：音樂藝術(shù)的審美特征[模版]

音樂藝術(shù)的審美特征

音樂是以人的聲音或樂器的聲音為材料，通過有組織的樂音在時(shí)間的流動(dòng)中創(chuàng)造審美情境的表現(xiàn)藝術(shù)。音樂藝術(shù)具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，能夠在人們的心靈深處產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，有感化人心的力量。音樂藝術(shù)對(duì)人的意義不只是給人們精神生活提供的享受，而且還直接參與改造人的審美結(jié)構(gòu)，提高人的審美能力，激活人的審美自覺。音樂藝術(shù)具有與其他藝術(shù)不同的獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美特征。音樂審美的核心是情感體驗(yàn)，審美即人所進(jìn)行的一切欣賞美的活動(dòng)，是審美主體自覺地對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行感知、體驗(yàn)、聯(lián)想、想像，分析、評(píng)判和再創(chuàng)造的心理過程。音樂藝術(shù)的審美特征，它主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、音樂反映現(xiàn)實(shí)的特殊性

音樂通過聲音塑造音樂形象，來表現(xiàn)一定的情感，反映一定的現(xiàn)實(shí)生活，是音樂藝術(shù)顯著的審美特征之一。從馬克思主義的反映論來說，音樂藝術(shù)同其它藝術(shù)一樣，是現(xiàn)實(shí)生活的反映，也具有一定的內(nèi)容。然而也不能否認(rèn)，音樂對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映有其自身的特殊，因?yàn)樗皇窃佻F(xiàn)描繪客觀生活過程和具體事例，而是音樂家情感的直接抒發(fā)和涌流。音樂反映生活是間接的，是音樂家對(duì)生活有了感受，讓音樂把這種感情用音響表達(dá)出來，而不是去表現(xiàn)產(chǎn)生這種感受生活的本身。阿炳《二泉映月》抒寫了他在舊社會(huì)長期痛苦的流浪生活的思想情感，人們可以從樂曲中體會(huì)到阿炳的凄涼身世，卻不能聽出在阿炳一生中具體所經(jīng)歷的事情。

二、音樂是訴諸于聽覺的“時(shí)間藝術(shù)”

音樂通過有組織的樂音在時(shí)間上的流動(dòng)來創(chuàng)造藝術(shù)形象，傳達(dá)思想感情，表現(xiàn)生活感受的一種表現(xiàn)性時(shí)間藝術(shù)。音樂形象不占有空間，它是在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)發(fā)展的；它不像造型藝術(shù)和美術(shù)作品那樣在時(shí)間中持續(xù)不變，而是在時(shí)間中進(jìn)行，通過整體的各個(gè)組成部分的陸續(xù)顯示而發(fā)展著，直到最后一個(gè)部分顯示完畢之后，才為聽者提供出作品的整個(gè)音樂形象。正象黑格爾所說：“聽覺否定物質(zhì)的靜止?fàn)顟B(tài)和空間性，而聲音隨聲隨滅，又否定了本身，音樂就是這種雙重否定中使人感受到物體內(nèi)部的震顫，成為了一種符合內(nèi)心生活的表現(xiàn)方式，耳朵一聽到它，它就消失了，所產(chǎn)生的印象就馬上刻在心上了，聲音的余韻只在靈魂最深處蕩漾，靈魂在它的觀念的主體地位被音樂掌握住，也轉(zhuǎn)入運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)。”正是因?yàn)檫@樣，所以音樂才能對(duì)人的感情產(chǎn)生強(qiáng)大的震撼作用。

三、音樂長于抒情

在所有的藝術(shù)中，音樂能夠最直接和最強(qiáng)烈地抒發(fā)人的情感和情緒，無需通過其他任何中間環(huán)節(jié)，直接感動(dòng)聽眾的心靈。音樂與感情的聯(lián)系是最直接、最能激發(fā)和表現(xiàn)情感的，所以它是長于抒情的藝術(shù)。

四、音樂藝術(shù)與其它藝術(shù)形式有著密切的聯(lián)系 音樂總是傾向于同其它各類藝術(shù)密切結(jié)合在一起的，這種情況在其它藝術(shù)中，沒有達(dá)到像音樂藝術(shù)所達(dá)到的那樣高的程度。音響結(jié)構(gòu)本身缺乏內(nèi)容的單義性，這就決定許多音樂體裁中有的同繪畫結(jié)合，有的同語言結(jié)合，有的同舞蹈結(jié)合，有的則同戲劇結(jié)合。在音樂教學(xué)領(lǐng)域借助繪畫的視象性、具體性讓學(xué)生眼觀耳聞、產(chǎn)生聯(lián)想、拓展思維，如身臨其境般在愉快的氣氛中更好地理解音樂情感。音樂由于同其它藝術(shù)形式的結(jié)合，使音樂在反映現(xiàn)實(shí)上所缺乏的客觀性、具體性，或從歌詞方面，或從舞臺(tái)因素方面得到了輔助，但是，“音樂在這樣的綜合體中不是第二位的。不僅是對(duì)歌詞或舞臺(tái)動(dòng)作起補(bǔ)充作用，相反，音樂在這里是基本的主要因素，而唱詞只是對(duì)音樂表現(xiàn)進(jìn)行解釋，加以具體化。

隨著我們物質(zhì)、文化生活水平的不斷提高，人們對(duì)音樂文化生活的要求也日益提高。因此，我們理應(yīng)充分重視和發(fā)揮音樂藝術(shù)的社會(huì)作用和審美作用，不斷提高人們的音樂欣賞、審美能力，從而使音樂藝術(shù)在人類的精神文明建設(shè)中綻放出更絢麗的光彩。

第五篇：簡述伊斯蘭裝飾藝術(shù)的審美特征

簡述伊斯蘭裝飾藝術(shù)的審美特征

論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會(huì)生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無比發(fā)達(dá)，并呈現(xiàn)出抽象、滿密、規(guī)整和均衡的審美趨向。

房龍?jiān)凇度祟惖乃囆g(shù)》中談及伊斯蘭教時(shí)說: “從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設(shè)計(jì)師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動(dòng)手搞點(diǎn)裝飾?！雹俅嗽捗黠@失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認(rèn)識(shí)到伊斯蘭教發(fā)展過程及其同時(shí)伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實(shí)。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對(duì)這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實(shí)際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動(dòng)因使之呈現(xiàn)出以下獨(dú)特的藝術(shù)面貌：

一、抽象中的冥索

多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達(dá)的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律?！豆盘m經(jīng)》雖沒明文規(guī)定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主??！求你使這個(gè)地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠(yuǎn)離偶像崇拜。我的主啊！偶像確已使許多人迷誤?！雹诓⒂袀髡f，如果塑造了人和動(dòng)物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時(shí)候?qū)⑹艿絿?yán)懲。“在穆斯林看來，繪畫人或動(dòng)物的形象，即意味著與造物主安拉競爭，這樣的人會(huì)在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大禁區(qū)?！雹塾捎凇豆盘m經(jīng)》對(duì)穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚(yáng)超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規(guī)模的造像活動(dòng)隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動(dòng)日益發(fā)展，到南朝時(shí)達(dá)到高峰。不僅如此，當(dāng)時(shí)的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性?；圻h(yuǎn)在著名的《萬佛影銘序》中就稱: “神道無方，觸像而寄，百慮所會(huì)，非一時(shí)之感。”④而規(guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實(shí)像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創(chuàng)造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識(shí)、崇智慧的遠(yuǎn)見卓識(shí)亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時(shí)又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人穆罕默德多次表達(dá)過對(duì)知識(shí)價(jià)值的肯定，這種對(duì)知識(shí)和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會(huì)以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對(duì)其產(chǎn)生了深刻影響?！爸惺兰o(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認(rèn)為感悟是人類認(rèn)識(shí)真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識(shí)的最高形式，因?yàn)槿说木衲抗鈶?yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開?！雹抟了固m藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然?；ɑ?、植物紋飾擯除了具象表達(dá)，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點(diǎn)的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時(shí)候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チ?。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧?/p>

阿拉伯書法出現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號(hào)式的書法因素的入，進(jìn)一步強(qiáng)化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。

二、滿密中的游走

伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點(diǎn)：

首先是對(duì)荒蕪地貌的心理補(bǔ)償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區(qū)干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢(mèng)想中的家園就如《古蘭經(jīng)》所描述的天國景象: 繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術(shù)家創(chuàng)造出慰藉心靈的藝術(shù)樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復(fù)雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有裸露在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時(shí)，又配以藍(lán)綠色調(diào)，藍(lán)色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，單調(diào)無垠的環(huán)境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢(mèng)。這無疑考慮到了視覺藝術(shù)對(duì)心理缺失所具有的補(bǔ)償作用?！豆盘m經(jīng)》中的圣語也揭示了阿拉伯人對(duì)生命之色的崇尚。因而，藍(lán)綠色調(diào)不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。

其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術(shù)崇尚繁復(fù)，不喜空白，也是受其教義的影響。中國藝術(shù)沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產(chǎn)生豐富心理運(yùn)動(dòng)的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式?！雹菀蚨?，空白處亦指代物象，此所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時(shí)自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯蘭教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認(rèn)為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應(yīng)以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動(dòng)。更重要的是，伊斯蘭教認(rèn)為真主無時(shí)無處不在，“無”的空間并不存在。

三、共性中的宣敘

伊斯蘭藝術(shù)善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個(gè)紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環(huán)延展，體現(xiàn)出極強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)性。在世界各民族藝術(shù)中，能夠把線條的豐富性發(fā)揮到極致的，一個(gè)是中國藝術(shù)，另一個(gè)就是伊斯蘭藝術(shù)。而比較起來，中國藝術(shù)的線條攜帶著更多的人文含義。如中國書法便拋棄了任何有關(guān)意象的形體、色彩、質(zhì)地等視覺要素，只用簡略到極限的線條在運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)節(jié)奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能?！肮P性墨情，皆以其人之性情為本?！笨梢?，中國藝術(shù)對(duì)統(tǒng)一的道德律令的強(qiáng)調(diào)，并沒有限制對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)?？稍谝了固m裝飾藝術(shù)中，線條卻主要負(fù)載著宗教含義，體現(xiàn)出附庸于宗教情緒的美學(xué)觀念。因?yàn)樵谝了固m教里，宗教和哲學(xué)你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學(xué)者吸收希臘羅馬哲學(xué)思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認(rèn)為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個(gè)體的創(chuàng)造性價(jià)值沒有得到廣泛的確認(rèn)，這使得伊斯蘭裝飾藝術(shù)不注重個(gè)性特征的展現(xiàn)，而是以規(guī)整、統(tǒng)一、均衡和重復(fù)勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運(yùn)動(dòng)軌跡總體上趨向圓型。極富動(dòng)感的曲線雖穿插、纏繞到無以復(fù)加的地步，但仍保持清晰的脈絡(luò)。這無疑展現(xiàn)了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動(dòng)中的理智這種哲學(xué)認(rèn)識(shí)在藝術(shù)中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調(diào)”而隨意為之，也不完全是因?yàn)槭苤朴谂枷癯绨莸慕?，相反，伊斯蘭裝飾藝術(shù)的獨(dú)特面貌是蘊(yùn)涵明確的主動(dòng)選擇。

四、均衡中的歸并

伊斯蘭藝術(shù)給人的整體印象是和諧、統(tǒng)一、均衡、寧靜。特別是在建筑和織毯工藝方面，表現(xiàn)得尤為突出。幾何紋、植物紋和書法紋在布局、節(jié)奏、色調(diào)等藝術(shù)元素的組合關(guān)系上，彰顯出高度和諧統(tǒng)一的韻律美。紋飾結(jié)構(gòu)上的繁雜卻與內(nèi)容上、裝飾手法上的單純相互抵消，營造出輕松、寧靜、優(yōu)美的情感氛圍，而不是一般宗教藝術(shù)普遍具有的神秘壓抑的感受。但伊斯蘭建筑、工藝品等傳達(dá)出的愉悅情調(diào)與世俗歡娛情感卻不能等同。因?yàn)?，伊斯蘭教在肯定現(xiàn)實(shí)生活的幸福時(shí)，并沒有忘記對(duì)人的思想、行為加以統(tǒng)合和規(guī)范，對(duì)藝術(shù)有相當(dāng)多的禁錮和干預(yù)。伊斯蘭教認(rèn)為，在真主面前人人平等，穆斯林親如兄弟。而民主、平等、團(tuán)結(jié)的觀念，反映在清真寺建筑上，就是多采用對(duì)稱性結(jié)構(gòu)。先知清真寺、大馬士革清真寺、金頂清真寺、泰姬陵等數(shù)不勝數(shù)的伊斯蘭建筑均體現(xiàn)了嚴(yán)格的對(duì)稱關(guān)系，造成絕對(duì)化的均衡統(tǒng)一，顯現(xiàn)出祥和、寧靜的意境美。同時(shí)，半圓形屋頂?shù)膹V泛使用，或許也是“認(rèn)主獨(dú)一”思想的具體表現(xiàn)。

總之，伊斯蘭裝飾藝術(shù)盡管包容著多種文化體系的藝術(shù)成果，卻是在服從伊斯蘭教自身要求的基礎(chǔ)上進(jìn)行的融合和統(tǒng)一，其在世界文化之林中綻放出的獨(dú)特而明麗的神性光華，是值得我們細(xì)究和深思的。

注釋：

①房龍：《人類的藝術(shù)》，河北教育出版社，石家莊，2002，第145頁。

②《古蘭經(jīng)》，馬堅(jiān)譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，北京，1981，第195頁。

③⑥郭西萌：《伊斯蘭藝術(shù)》，河北教育出版社，石家莊，2003，第325頁。

④轉(zhuǎn)引自袁濟(jì)喜: 《六朝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1999，第231頁。

⑤沙少海，徐子宏：《老子全譯》，貴州人民出版社，貴陽，1989，第53頁。

⑥宗白華：《意境》，北京大學(xué)出版社，1999，第197頁。