第一篇：中國(guó)電影藝術(shù)現(xiàn)狀,審美特征,發(fā)展趨勢(shì)（推薦）

中國(guó)藝術(shù)電影現(xiàn)狀、審美特征和發(fā)展趨勢(shì)

【摘要】： 20世紀(jì)80年代后，中國(guó)影壇上藝術(shù)電影崛起并迎來(lái)了20年的繁榮發(fā)展。但是，進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)電影急于追求票房，大眾的欣賞品味與藝術(shù)技術(shù)風(fēng)格的不相容，導(dǎo)致中國(guó)電影的發(fā)展出現(xiàn)了偏差，不僅國(guó)產(chǎn)大片越來(lái)越缺乏精神層面和文化層面的藝術(shù)感，連真正的純藝術(shù)電影也變得稀少。中國(guó)藝術(shù)電影究竟應(yīng)該是如何這樣一個(gè)在進(jìn)口大片，商業(yè)大片的泛濫的狀況下生存，以什么樣的形態(tài)生存，而將來(lái)該何去何從？

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)電影

現(xiàn)狀 審美特征

發(fā)展趨勢(shì)

（一）關(guān)于藝術(shù)電影

關(guān)于藝術(shù)電影，本身就是一個(gè)難以界定的術(shù)語(yǔ)，對(duì)倡導(dǎo)者而言，大都認(rèn)同其電影藝術(shù)性的魅力，對(duì)電影創(chuàng)作者獨(dú)特個(gè)性的欣賞；而對(duì)于大眾而言，藝術(shù)電影的概念是模糊的，僅認(rèn)識(shí)到，其有別于商業(yè)電影，是無(wú)法理解的，大都將藝術(shù)電影設(shè)定為情節(jié)單調(diào)，色調(diào)怪異，畫面枯燥，題材邊緣化，最終票房低靡，只能在角落生存的電影群體。

（二）中國(guó)藝術(shù)電影發(fā)展的現(xiàn)狀

在八十年代后期崛起的藝術(shù)電影，重振了中國(guó)電影業(yè)，也豐富了中國(guó)電影業(yè)，侯孝賢，王家衛(wèi)，張藝謀，陳凱歌等人是中國(guó)藝術(shù)電影高峰的代表人物，這也促進(jìn)了華語(yǔ)電影的第一次國(guó)際化高潮。但是，隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)電影開(kāi)始國(guó)際化之后，電影作為一種享樂(lè)消費(fèi)，被越來(lái)越多的人接受，然而，正因?yàn)檫@樣，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)遇上了一個(gè)艱難的選擇——是迎合市場(chǎng)，還是秉持崇尚藝術(shù)的理念。中國(guó)藝術(shù)電影之路變得越來(lái)越坎坷，雖然還是有作品問(wèn)世，但是如今連拍攝一部真正的藝術(shù)電影都變得有些奢侈。例如張藝謀，馮小剛等，起于藝術(shù)電影，如今卻越來(lái)越趨向商業(yè)化。同時(shí)，藝術(shù)電影是如散文，如詩(shī)般的存在，是越走越小眾化的產(chǎn)業(yè)，中國(guó)觀眾渴望著的是娛樂(lè)，能夠在一般的感官上得到滿足，《城南舊事》，《我們的田野》這樣詩(shī)情畫意的電影，已經(jīng)定格在我們的靈魂里，而如今很少有大導(dǎo)演鼓起勇氣重新拾起這種單純的表達(dá)手法，或許是怕自己輸不起。

好的藝術(shù)電影追求的是觀眾在精神上的感悟，影響著觀眾的思維方式，人生態(tài)度，使觀眾的靈魂得到升華，而商業(yè)片重在通過(guò)宏大的場(chǎng)面或華麗的視覺(jué)效果滿足觀眾的視覺(jué)享受和最求刺激的心里追求極高的票房收入。但是，在這個(gè)物欲橫流的社會(huì)，在這個(gè)越來(lái)越快節(jié)奏的中國(guó)，藝術(shù)電影的一席之地小之又小，更多觀眾無(wú)法靜下心來(lái)在影院里，細(xì)細(xì)咀嚼其藝術(shù)魅力。同時(shí)，雖然有些藝術(shù)電影，擺脫了商業(yè)化的沖擊問(wèn)世了，可是不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)導(dǎo)演們有意無(wú)意地將電影的敘述步調(diào)加快了，因?yàn)樗麄兪冀K認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)電影敘述速度太慢，導(dǎo)致觀眾失去耐心看完，也是藝術(shù)電影無(wú)法繁榮的原因之一，想借此擺脫藝術(shù)電影越發(fā)小眾化的現(xiàn)狀。

（三）中國(guó)藝術(shù)電影的審美特征

中國(guó)藝術(shù)電影，擁有自己獨(dú)有的象征性影像系統(tǒng)，大都重視詩(shī)意的風(fēng)格，形式主義與唯美主義氣息較為濃郁。帶著傷感的氣息，有種毀滅的悲劇美，在悲傷中透著溫馨。但藝術(shù)電影與大眾之間的疏離，讓我們不得不重新審視藝術(shù)電影的審美特征，“作者論”的藝術(shù)電影與“觀眾論”的商業(yè)電影及其他電影類型中，有些相似的審美特征，同樣在相似中又有其獨(dú)特的一面：

（1）無(wú)論是在哪種類型的電影里，都能體現(xiàn)電影高度的綜合性，依托與文學(xué)，舞蹈，音樂(lè)，詩(shī)歌等藝術(shù)形式，也汲取各種藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)，譬如，音樂(lè)的音律美，文學(xué)的融入也是不可避免的。甚至于，依托于現(xiàn)代科技，電影藝術(shù)的視、聽(tīng)相容，使其更具立體感，因而，在對(duì)電影的審視，應(yīng)是綜合的，這就是為什么真正頂尖的影評(píng)人如此缺稀的原因。中國(guó)藝術(shù)電影也是如此，但藝術(shù)電影更重視的是神韻與意境，場(chǎng)面未必宏大，在形式上平淡得像是一杯清茶，常常在抒情與敘事交叉，抒情時(shí)，如散文（《心香》），敘事時(shí)，似小說(shuō)（《洗澡》），觀眾時(shí)而顯得傷感，時(shí)而思考人生。其實(shí)在藝術(shù)電影中，抒情風(fēng)格一直貫穿始終的，其意境來(lái)自影片，而非畫面與音響。

（2）中國(guó)電影藝術(shù)以直觀的可視形象逼真地反映了現(xiàn)實(shí)，如巴贊所說(shuō):“電影中的幻景與戲劇中的假象截然不同,它不是以觀眾默許的假定性為依據(jù),相反,它是以表現(xiàn)給觀眾的事物的不可剝奪的真實(shí)性為依據(jù)的”.無(wú)論是怎樣的人，怎樣的社會(huì)現(xiàn)象，都可以以電影的形式體現(xiàn)，而藝術(shù)電影大都對(duì)人性，對(duì)社會(huì)本質(zhì)委婉地做出了詮釋，需要觀眾耐心地去聆聽(tīng)，去欣賞，才能感受導(dǎo)演想表達(dá)的真諦。電影就是生活，生活便是電影，但藝術(shù)電影所體現(xiàn)的生活，平凡，卻總是耐人尋味。記得《三峽好人》的開(kāi)始，便是從一段老百姓打牌，聊天，這樣的瑣事入手；《孔雀》也是描繪了一個(gè)五口之家的故事，進(jìn)而探索兄妹三人，甚至中國(guó)人在那個(gè)時(shí)代，對(duì)未來(lái)，對(duì)家人，對(duì)性的認(rèn)識(shí)。中國(guó)藝術(shù)電影，總是源于生活，似乎想表達(dá)最原生態(tài)的生活，卻總能高于生活。

（3）在結(jié)構(gòu)與速度上，中國(guó)藝術(shù)電影又有其獨(dú)特的方面。簡(jiǎn)潔樸素的結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)單的情節(jié)，簡(jiǎn)單的筆法，簡(jiǎn)單的言語(yǔ)，這些簡(jiǎn)單卻能在觀眾心中蕩起漣漪。相對(duì)較為緩慢但卻不羅嗦的敘述速度，蒙太奇般的手法，因?yàn)殡娪氨旧頃r(shí)間空間自由的特點(diǎn)，人物內(nèi)心的情感能夠自由地穿梭在時(shí)間和空間里。沒(méi)有復(fù)雜的情節(jié)，卻讓電影里的美感雋永，留在了觀眾心中。如《那山、那人、那狗》，簡(jiǎn)單的山鄉(xiāng)風(fēng)味，簡(jiǎn)單的故事，像個(gè)朗讀者緩緩地享受著讀詩(shī)的時(shí)光，但是卻反映了一路走來(lái)的父子情，影片顯得清新自然。

（四）中國(guó)藝術(shù)電影的發(fā)展趨勢(shì) 在商業(yè)電影隊(duì)沖擊下，中國(guó)藝術(shù)電影的現(xiàn)狀著實(shí)不容樂(lè)觀，已然形成了墻內(nèi)開(kāi)花墻外香的怪狀，中國(guó)的藝術(shù)電影頻繁地在國(guó)際電影節(jié)上春風(fēng)得意，但是在國(guó)內(nèi)，藝術(shù)電影仍舊比不上商業(yè)大片，比不上好萊塢大片。走向國(guó)際的中國(guó)藝術(shù)電影，卻得不到中國(guó)觀眾的接受。但是，正如之前提到的，藝術(shù)電影不會(huì)消亡，還可能走向春天。

我認(rèn)為主要有以下幾個(gè)走向：

（一）發(fā)揚(yáng)中國(guó)特色文化，回歸中國(guó)本土

（二）勇于提高自身技術(shù)水平，積極應(yīng)用3D技術(shù)

（三）堅(jiān)持“劇本第一”原則，強(qiáng)化各種類型影片的創(chuàng)作

（四）加強(qiáng)電影后期宣傳，塑造電影“微博推廣模式”

畢竟藝術(shù)影片是一個(gè)國(guó)家電影的精髓所在，是不會(huì)輕易消亡的，但是中國(guó)藝術(shù)電影，也正面臨著解決生存的問(wèn)題。在理智地看待這個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)時(shí)，我們明白電影絕不能脫離藝術(shù)，但是，缺少觀眾扶植的電影也是失敗的，所以藝術(shù)電影應(yīng)該堅(jiān)持藝術(shù)電影的魅力的同時(shí)回歸觀眾。大眾文化飛速蔓延，中國(guó)藝術(shù)電影只有處理好與市場(chǎng)的問(wèn)題，地位才能提高，所以中國(guó)藝術(shù)電影可能會(huì)走向產(chǎn)業(yè)化，品牌化的道路，在堅(jiān)守自己藝術(shù)原則的條件下，最大限度地創(chuàng)造出商業(yè)價(jià)值，其實(shí)這并不能單純地歸為藝術(shù)與金錢的同流合污，只是在這樣快速發(fā)展的社會(huì)里，中國(guó)藝術(shù)電影不可避免地要選擇這樣的道路才能得以生存，才能迎來(lái)自己的春天。

參考文獻(xiàn) [1]劉芳，《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)電影的發(fā)展現(xiàn)狀及其反思》，《 商業(yè)文化(學(xué)術(shù)版)》, 2007年08期 [2]王乃華,《當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)電影的速度與深度》，《當(dāng)代電影》, 2007年04期 [3]柳迪善，《論當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)電影的邊緣化》，《當(dāng)代電影》，2007年04期 [4]陳旭光，《潮涌與蛻變：中國(guó)藝術(shù)電影三十年》，《文藝研究》，2009年01期 [5]吳滌非，《關(guān)于九十年代中國(guó)藝術(shù)電影的思考》，《電影藝術(shù)》, 2002年02期

第二篇：中國(guó)藝術(shù)電影現(xiàn)狀、審美特征和發(fā)展趨勢(shì)

中國(guó)藝術(shù)電影現(xiàn)狀、審美特征和發(fā)展趨勢(shì)

摘要 ：在八十年代后半期開(kāi)始，中國(guó)藝術(shù)電影開(kāi)始引起國(guó)內(nèi)外的關(guān)注，但是，這幾年來(lái)，中國(guó)電影近急于追求票房，而大眾的欣賞品味與藝術(shù)技術(shù)風(fēng)格的不相容，導(dǎo)致中國(guó)電影的發(fā)展出現(xiàn)了偏差，不僅國(guó)產(chǎn)大片越來(lái)越缺乏精神層面和文化層面的藝術(shù)感，連真正的純藝術(shù)電影也變得稀少。中國(guó)藝術(shù)電影究竟應(yīng)該是如何這樣一個(gè)在進(jìn)口大片，商業(yè)大片的泛濫的狀況下生存，以什么樣的形態(tài)生存，而將來(lái)該何去何從？

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)電影

現(xiàn)狀 審美特征

發(fā)展趨勢(shì)

（一）關(guān)于藝術(shù)電影

無(wú)論在哪個(gè)國(guó)家，藝術(shù)電影本身就是一個(gè)難以界定的術(shù)語(yǔ)，對(duì)倡導(dǎo)者而言，大都認(rèn)同其電影藝術(shù)性的魅力，對(duì)電影創(chuàng)作者獨(dú)特個(gè)性的欣賞；而對(duì)于大眾而言，藝術(shù)電影的概念是模糊的，僅認(rèn)識(shí)到，其有別于商業(yè)電影，是無(wú)法理解的，大都將藝術(shù)電影設(shè)定為情節(jié)單調(diào)，色調(diào)怪異，畫面枯燥，題材邊緣化，最終票房低靡，只能在角落生存的電影群體?！八囆g(shù)家外沒(méi)有藝術(shù)”這句話注定著藝術(shù)電影很難被廣泛接受，被大眾欣賞，與商業(yè)電影的票房難以比擬。

（二）中國(guó)藝術(shù)電影發(fā)展的現(xiàn)狀

在八十年代后期崛起的藝術(shù)電影，重振了中國(guó)電影業(yè)，也豐富了中國(guó)電影業(yè)，侯孝賢，王家衛(wèi)，張藝謀，陳凱歌等人是中國(guó)藝術(shù)電影高峰的代表人物，這也促進(jìn)了華語(yǔ)電影的第一次國(guó)際化高潮。但是，隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)電影開(kāi)始國(guó)際化之后，電影作為一種享樂(lè)消費(fèi)，被越來(lái)越多的人接受，然而，正是因?yàn)檫@樣，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)遇上了一個(gè)艱難的選擇——是迎合市場(chǎng)，還是秉持崇尚藝術(shù)的理念。中國(guó)藝術(shù)電影之路變得越來(lái)越坎坷，雖然還是有作品問(wèn)世，但是如今連拍攝一部真正的藝術(shù)電影都變得有些奢侈。例如張藝謀，例如馮小剛，起于藝術(shù)電影，如今卻越來(lái)越迎合市場(chǎng)，趨向商業(yè)化。同時(shí)，藝術(shù)電影是如散文，如詩(shī)般的存在，是越走越小眾化的產(chǎn)業(yè)，中國(guó)觀眾渴望著的是娛樂(lè)，能夠在一般的感官上得到滿足，《城南舊事》，《我們的田野》這樣詩(shī)情畫意的電影，已經(jīng)定格在我們的靈魂里，而如今很少有大導(dǎo)演鼓起勇氣重新拾起這種單純的表達(dá)手法，或許是怕自己輸不起。

電影業(yè)，其實(shí)與圖書出版業(yè)是一樣的，高雅與通俗的圖書應(yīng)該共存，影片市場(chǎng)才能健康，若一味是商業(yè)電影，那影片市場(chǎng)就不會(huì)正常。好的藝術(shù)電影追求的是觀眾在精神上的感悟，影響著觀眾的思維方式，人生態(tài)度，使觀眾的靈魂得到升華，而商業(yè)片重在通過(guò)宏大的場(chǎng)面或華麗的視覺(jué)效果滿足觀眾的視覺(jué)享受和最求刺激的心里追求極高的票房收入。但是，在這個(gè)物欲橫流的社會(huì)，在這個(gè)越來(lái)越快節(jié)奏的中國(guó)，藝術(shù)電影的一席之地小之又小，更多觀眾無(wú)法靜下心來(lái)在影院里，細(xì)細(xì)咀嚼其藝術(shù)魅力。同時(shí)，雖然有些藝術(shù)電影，擺脫了商業(yè)化的沖擊問(wèn)世了，可是不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)導(dǎo)演們有意無(wú)意地將電影的敘述步調(diào)加快了，因?yàn)樗麄兪冀K認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)電影敘述速度太慢，導(dǎo)致觀眾失去耐心看完，也是藝術(shù)電影無(wú)法繁榮的原因之一，想借此擺脫藝術(shù)電影越發(fā)小眾化的現(xiàn)狀。觀眾少了，藝術(shù)電影也隨之少了。當(dāng)然，導(dǎo)演們對(duì)于電影的追求不能說(shuō)孰是孰非，每個(gè)導(dǎo)演，甚至每個(gè)觀眾，心中都有自己對(duì)于電影的理解，這是無(wú)可厚非的，無(wú)論是商業(yè)電影，還是藝術(shù)電影。還是有一些堅(jiān)守的導(dǎo)演，堅(jiān)信電影的藝術(shù)性主導(dǎo)地位，故藝術(shù)電影在中國(guó)市場(chǎng)就算未被看好，就算稍顯弱勢(shì)，也沒(méi)有滅絕。

（三）中國(guó)藝術(shù)電影的審美特征

中國(guó)藝術(shù)電影，擁有自己獨(dú)有的象征性影像系統(tǒng)，大都重視詩(shī)意的風(fēng)格，形式主義與唯

美主義氣息較為濃郁。帶著傷感的氣息，有種毀滅的悲劇美，在悲傷中透著溫馨。但藝術(shù)電影與大眾之間的疏離，讓我們不得不重新審視藝術(shù)電影的審美特征，“作者論”的藝術(shù)電影與“觀眾論”的商業(yè)電影及其他電影類型中，有些相似的審美特征，同樣在相似中又有其獨(dú)特的一面：

（1）無(wú)論是在哪種類型的電影里，都能體現(xiàn)電影高度的綜合性，依托與文學(xué)，舞蹈，音樂(lè)，詩(shī)歌等藝術(shù)形式，也汲取各種藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)，譬如，音樂(lè)的音律美，文學(xué)的融入也是不可避免的。甚至于，依托于現(xiàn)代科技，電影藝術(shù)的視、聽(tīng)相容，使其更具立體感，因而，在對(duì)電影的審視，應(yīng)是綜合的，這就是為什么真正頂尖的影評(píng)人如此缺稀的原因。中國(guó)藝術(shù)電影也是如此，但藝術(shù)電影更重視的是神韻與意境，場(chǎng)面未必宏大，在形式上平淡得像是一杯清茶，常常在抒情與敘事交叉，抒情時(shí)，如散文（《心香》），敘事時(shí)，似小說(shuō)（《洗澡》），觀眾時(shí)而顯得傷感，時(shí)而思考人生。其實(shí)在藝術(shù)電影中，抒情風(fēng)格一直貫穿始終的，其意境來(lái)自影片，而非畫面與音響。

（2）中國(guó)電影藝術(shù)以直觀的可視形象逼真地反映了現(xiàn)實(shí)，如巴贊所說(shuō):“電影中的幻景與戲劇中的假象截然不同,它不是以觀眾默許的假定性為依據(jù),相反,它是以表現(xiàn)給觀眾的事物的不可剝奪的真實(shí)性為依據(jù)的”.無(wú)論是怎樣的人，怎樣的社會(huì)現(xiàn)象，都可以以電影的形式體現(xiàn)，而藝術(shù)電影大都對(duì)人性，對(duì)社會(huì)本質(zhì)委婉地做出了詮釋，需要觀眾耐心地去聆聽(tīng)，去欣賞，才能感受導(dǎo)演想表達(dá)的真諦。電影就是生活，生活便是電影，但藝術(shù)電影所體現(xiàn)的生活，平凡，卻總是耐人尋味。記得《三峽好人》的開(kāi)始，便是從一段老百姓打牌，聊天，這樣的瑣事入手；《孔雀》也是描繪了一個(gè)五口之家的故事，進(jìn)而探索兄妹三人，甚至中國(guó)人在那個(gè)時(shí)代，對(duì)未來(lái)，對(duì)家人，對(duì)性的認(rèn)識(shí)。中國(guó)藝術(shù)電影，總是源于生活，似乎想表達(dá)最原生態(tài)的生活，卻總能高于生活。

（3）在結(jié)構(gòu)與速度上，中國(guó)藝術(shù)電影又有其獨(dú)特的方面。簡(jiǎn)潔樸素的結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)單的情節(jié)，簡(jiǎn)單的筆法，簡(jiǎn)單的言語(yǔ)，這些簡(jiǎn)單卻能在觀眾心中蕩起漣漪。相對(duì)較為緩慢但卻不羅嗦的敘述速度，蒙太奇般的手法，因?yàn)殡娪氨旧頃r(shí)間空間自由的特點(diǎn)，人物內(nèi)心的情感能夠自由地穿梭在時(shí)間和空間里。沒(méi)有復(fù)雜的情節(jié)，卻讓電影里的美感雋永，留在了觀眾心中。如《那山、那人、那狗》，簡(jiǎn)單的山鄉(xiāng)風(fēng)味，簡(jiǎn)單的故事，像個(gè)朗讀者緩緩地享受著讀詩(shī)的時(shí)光，但是卻反映了一路走來(lái)的父子情，影片顯得清新自然。

（四）中國(guó)藝術(shù)電影的發(fā)展趨勢(shì) 在商業(yè)電影隊(duì)沖擊下，中國(guó)藝術(shù)電影的現(xiàn)狀著實(shí)不容樂(lè)觀，已然形成了墻內(nèi)開(kāi)花墻外香的怪狀，中國(guó)的藝術(shù)電影頻繁地在國(guó)際電影節(jié)上春風(fēng)得意，但是在國(guó)內(nèi)，藝術(shù)電影仍舊比不上商業(yè)大片，比不上好萊塢大片。走向國(guó)際的中國(guó)藝術(shù)電影，卻得不到中國(guó)觀眾的接受。但是，正如之前提到的，藝術(shù)電影不會(huì)消亡，還可能走向春天，只是這當(dāng)中經(jīng)歷的時(shí)間，不知道要多長(zhǎng)。首先，中國(guó)還是有像王小帥這樣堅(jiān)信電影作為文化存在的電影人，他對(duì)中國(guó)藝術(shù)電影熱愛(ài)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)電影執(zhí)著。盡管一些導(dǎo)演放棄自己的創(chuàng)作立場(chǎng)，因而輕易地獲得在中國(guó)電影界討生活的通行證，但是王小帥在整個(gè)商業(yè)化的社會(huì)背景下，還是拍了《扁擔(dān)姑娘》，《冬春的日子》，繼續(xù)堅(jiān)守他的精神家園。他影片中的每個(gè)人都極度地感覺(jué)到生命的存在，他的《青紅》獲得第58屆戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)，《左右》斬獲了編劇銀熊獎(jiǎng)，也因此得到國(guó)人的關(guān)注。這樣堅(jiān)持藝術(shù)電影的電影人其實(shí)還大有人在。所以藝術(shù)電影未必會(huì)一直是票房毒藥。其次，回到一個(gè)最為原始的問(wèn)題，中國(guó)觀眾需要的究竟是什么？，藝術(shù)電影投入市場(chǎng)，觀眾的罵聲不斷，因?yàn)椴⑽刺峁┯鋹偟母杏X(jué)。那么商業(yè)大片就一定會(huì)受到追捧嗎？其實(shí)不然，大片橫行惹來(lái)的有時(shí)仍舊是觀眾的罵聲，《功夫之王》，票房過(guò)億，然而觀后卻是嘆息連

連。成龍、李連杰聯(lián)袂主演，完美的特效，反倒招來(lái)罵聲，過(guò)分迎合市場(chǎng)的需求，追求票房，往往引起的是人們的厭倦，這就是商業(yè)化過(guò)度的結(jié)局，這時(shí)觀眾又需要有精神內(nèi)涵的藝術(shù)電影。

畢竟藝術(shù)影片是一個(gè)國(guó)家電影的精髓所在，是不會(huì)輕易消亡的，但是中國(guó)藝術(shù)電影，也正面臨著解決生存的問(wèn)題。在理智地看待這個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)時(shí)，我們明白電影絕不能脫離藝術(shù)，但是，缺少觀眾扶植的電影也是失敗的，所以藝術(shù)電影應(yīng)該堅(jiān)持藝術(shù)電影的魅力的同時(shí)回歸觀眾。其次，大眾文化飛速蔓延，中國(guó)藝術(shù)電影只有處理好與市場(chǎng)的問(wèn)題，地位才能提高，所以中國(guó)藝術(shù)電影可能會(huì)走向產(chǎn)業(yè)化，品牌化的道路，在堅(jiān)守自己藝術(shù)原則的條件下，最大限度地創(chuàng)造出商業(yè)價(jià)值，其實(shí)這并不能單純地歸為藝術(shù)與金錢的同流合污，只是在這樣快速發(fā)展的社會(huì)里，中國(guó)藝術(shù)電影不可避免地要選擇這樣的道路才能得以生存，才能迎來(lái)自己的春天。

參考文獻(xiàn)

[1]劉芳，《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)電影的發(fā)展現(xiàn)狀及其反思》，《 商業(yè)文化(學(xué)術(shù)版)》, 2007年08期 [2]王乃華,《當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)電影的速度與深度》，《當(dāng)代電影》, 2007年04期 [3]吳滌非，《關(guān)于九十年代中國(guó)藝術(shù)電影的思考》，《電影藝術(shù)》, 2002年02期

第三篇：淺談實(shí)用藝術(shù)的審美特征

淺談實(shí)用藝術(shù)的審美特征

徐州工程學(xué)院

郜斌

廣一

實(shí)用藝術(shù)是指實(shí)用性與審美性緊密地結(jié)合在一起的藝術(shù)，是一門與人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)生活密切的藝術(shù)。通俗地說(shuō)就是藝術(shù)的“生活化”：生產(chǎn)工具藝術(shù)化、生產(chǎn)過(guò)程藝術(shù)化、生產(chǎn)對(duì)象藝術(shù)化、生產(chǎn)成果藝術(shù)化。實(shí)用藝術(shù)大體上包括：建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)等。實(shí)用藝術(shù)來(lái)自人民群眾，服務(wù)人民群眾，源自人民集體智慧，是一種普世的藝術(shù)，可以把這種藝術(shù)稱為“下里巴人”與殿堂藝術(shù)家的“陽(yáng)春白雪”進(jìn)行區(qū)別。但這并非是實(shí)用藝術(shù)的“低級(jí)標(biāo)簽”，由于實(shí)用藝術(shù)更貼近生活，其在生活中的藝術(shù)價(jià)值不可低估，且實(shí)用藝術(shù)不乏傳世經(jīng)典。問(wèn)題的關(guān)鍵在于實(shí)用藝術(shù)的審美過(guò)程和審美體驗(yàn)中，人們應(yīng)該如何把握實(shí)用藝術(shù)的審美特征，從而能夠借實(shí)用藝術(shù)審美體驗(yàn)藝術(shù)。

一、實(shí)用性與審美性

實(shí)用藝術(shù)的實(shí)用性與審美性二者是一個(gè)統(tǒng)一體。實(shí)用性是基礎(chǔ)，審美性是上層建筑。審美性要服務(wù)于實(shí)用性，受到實(shí)用性的影響、規(guī)范、制約。實(shí)用性是藝術(shù)的載體，沒(méi)有載體或者載體缺陷，審美是難以成立的。這是實(shí)用藝術(shù)最核心的審美特征。我國(guó)古代園林藝術(shù)是實(shí)用性與審美性完美結(jié)合的典型。園林是將大自然的風(fēng)景素材，通過(guò)概括與提煉，創(chuàng)造各種理想意境，再現(xiàn)自然景觀的藝術(shù)建筑。公元 1637 年，中國(guó)歷史上第一部系統(tǒng)的造圓學(xué)專著《園冶》問(wèn)世，其作者是當(dāng)時(shí)蘇州吳江的畫家計(jì)成。該書指出園林的興建要始終觀察“巧于因借，精在體宜”的總體指導(dǎo)思想，核心就是把“實(shí)用性和審美性和諧統(tǒng)一”。蘇州園林是大家熟知的園林藝術(shù)集大成之作，關(guān)鍵就在“山水”和“人居”中體現(xiàn)了“和諧”。古人在生活的時(shí) 時(shí)處處都在講究實(shí)用的同時(shí)兼顧審美的考慮，和諧讓心靈歸于平靜，體現(xiàn)了樸素的“天人合一”的哲學(xué)思維。古代民居建筑內(nèi)部的大門、窗戶、門楣、屏風(fēng)、梁架、木柱、天棚、藻井、神龕、家具選材根據(jù)財(cái)力選擇紫檀、紅木有之，樟木、雜木有之，刨光上油，精細(xì)雕刻，浮雕、陰雕、透雕、圓雕，打磨拋光，上色，工序繁多。當(dāng)人們從進(jìn)入大門之時(shí)就可以感受到門楣、屏風(fēng)辟邪扶正之氣，梁、柱上楹聯(lián)、對(duì)聯(lián)、匾額的文曲氣，藻井、天棚、家具上傳說(shuō)、故事的教化氣息。這些都是最樸素的實(shí)用性與審美性統(tǒng)一的最好例證?，F(xiàn)代社會(huì)，實(shí)用性與審美性之間的關(guān)系呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)，審美性反作用于實(shí)用性的能力越來(lái)越強(qiáng)大。由Alexander Samuelson 設(shè)計(jì)的著名的細(xì)腰可口可樂(lè)汽水瓶從 1915 年脫穎而出至今成為了近百年的經(jīng)典，符合可口可樂(lè)公司“看起來(lái)裝很多，實(shí)際上裝不多”的“實(shí)用要求”，但是，消費(fèi)者欣賞的卻是其優(yōu)美的曲線手感和可樂(lè)的咖啡色共融的審美感受。在航空設(shè)計(jì)界流傳著一條不成文的“規(guī)定”：如果飛機(jī)看起來(lái)很不錯(cuò)，那就對(duì)了，如果看起來(lái)不怎么樣，那一定是失敗的。2006 年世界杯足球賽的吉祥物獅子穿著德國(guó)隊(duì) 10 號(hào)球衣，但是在德國(guó)卻難以熱銷，原因是德國(guó)大部分消費(fèi)者認(rèn)為：只穿衣服不穿褲子是很難看的。失去了人們觀念中的美感，藝術(shù)就是失敗的。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們?cè)谌粘Ｉa(chǎn)生活的審美需求在量與質(zhì)上都比過(guò)去有了明顯的提高。實(shí)用藝術(shù)作用空間也在不斷拓展。大到汽車、住房，小到茶杯、筷子，不論材質(zhì)、顏色、尺寸、款式、風(fēng)格、節(jié)奏、比例、創(chuàng)意，讓“美”附著在一切物品上是人們的客觀需求。實(shí)用藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)必須利用現(xiàn)代的理論、科技、工藝、方法滿足人們的實(shí)用與審美的共同需求。

二、表現(xiàn)性與形式美

表現(xiàn)性與形式美二者有機(jī)地結(jié)合在作品之中，成為藝術(shù)作品可以被感受、理解、悅納的重要因素?！氨憩F(xiàn)性”用美學(xué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，就是包括旨趣在內(nèi)的專業(yè)媒介特征，是主體觀念和表現(xiàn)材料外在統(tǒng)一規(guī)律的結(jié)合。是實(shí)用藝術(shù)一個(gè)重要的美學(xué)特征，它是凝固的，不可再生的，注重某種朦朧抽象的意蘊(yùn)的表達(dá)。與注重模仿客觀事物的再現(xiàn)性的戲劇、小說(shuō)、電影等再現(xiàn)藝術(shù)有根本區(qū)別。這就是許多藝術(shù)作品“唯一性”與價(jià)值的最重要來(lái)源。世界上只有一幅《蒙娜麗莎的微笑》，從人物肖像、色彩、光影等方面，只可以被模仿，但是無(wú)法再現(xiàn)，包括達(dá)芬奇本人。在生活中，需要大量復(fù)制《蒙娜麗莎的微笑》供應(yīng)市場(chǎng)，許多人在臨摹名畫，同一個(gè)主題，同一個(gè)畫面，但是卻因客觀條件和主觀意識(shí)的影響，呈現(xiàn)出差異。實(shí)用藝術(shù)的這種表現(xiàn)性，使得它比其他藝術(shù)更加偏重于形式美?！靶问矫馈鳖櫭剂x是藝術(shù)形式所表現(xiàn)的藝術(shù)魅力和效果，主要指各種形式因素有規(guī)律，富含美感的組合，從而形成某些共同的特征和法則，包括色彩、線條、形體等因素，也包括對(duì)均衡、多樣統(tǒng)一等形式法則。形式美具有強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)發(fā)展規(guī)律，是隨著人類社會(huì)不斷發(fā)展，人類藝術(shù)素養(yǎng)與藝術(shù)創(chuàng)造、欣賞水平不斷提高而不斷進(jìn)步的。人類在長(zhǎng)期實(shí)踐活動(dòng)中發(fā)現(xiàn)和總結(jié)了許多形式規(guī)律，并且不斷地創(chuàng)造出新的形式規(guī)律，從而大大提高了美的創(chuàng)造力和藝術(shù)的表現(xiàn)力。2008 年奧運(yùn)會(huì)的吉祥物“福娃系列”：就是把中國(guó)傳統(tǒng)審美文化思維與現(xiàn)代奧運(yùn)文化完美結(jié)合的重要范例。主體符號(hào)：火炬、燕子、熊貓、藏羚羊、魚(yú)都是中國(guó)的重要象征，色彩上覆蓋了奧運(yùn)會(huì)五環(huán)中代表五個(gè)大洲的“紅、藍(lán)、黃、黑、白”五中顏色，在命名上，“貝貝、京京、歡歡、盈盈、妮妮”諧音“北京歡迎您”，體現(xiàn)了中國(guó)人傳統(tǒng)的“重意象，重吉瑞”的文化氣息，表現(xiàn)性與形式美相得益彰。總之，在實(shí)用藝術(shù)中，表現(xiàn)性與形式美密不可分。形式美是表現(xiàn)性的外部體現(xiàn)，表現(xiàn)性是形式美的內(nèi)在靈魂。二者的完美結(jié)合是實(shí)用藝術(shù)最重要的審美體驗(yàn)的來(lái)源。

三、民族性（地域性）與時(shí)代性

實(shí)用藝術(shù)具有濃郁的民族（地域）風(fēng)格和鮮明的時(shí)代特色。主要原因在于實(shí)用藝術(shù)源于人們生產(chǎn)生活，必然表現(xiàn)出人們生產(chǎn)生活的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)受歷史時(shí)期、地理位置，傳統(tǒng)文化，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r影響。不同民族（地域），擁有不同的起源，發(fā)展經(jīng)歷，其民族文化、宗教、科技工藝水平，審美取向各異，帶來(lái)了文明的多樣性和文化的多元性。中國(guó)漢族大部分生活在平原和丘陵地區(qū)，地勢(shì)平坦，土地肥沃。氣候?yàn)榧撅L(fēng)氣候，夏季高溫多雨，冬季寒冷少雨。主要以農(nóng)業(yè)為主的生產(chǎn)生活特點(diǎn)在漢族傳統(tǒng)文化中孕育出濃厚的“農(nóng)耕文化”（又稱為“大陸文化”）特色。講究“天”、“中”、“和”、“正”、“大”、“藏”等特質(zhì)，顯示了明顯的民族特征。把對(duì)自然“天”的崇拜體現(xiàn)得淋漓盡致，這是與其他民族文化最大的區(qū)別。最突出的就是宮殿建筑以皇宮為代表，其目的是為了顯示帝王之威，因此有“高大深莊”四大特點(diǎn)。故宮的天安門是進(jìn)入大清門后第一個(gè)重點(diǎn)建筑，大大高于一般房屋，不僅增加高度導(dǎo)向蒼天，而且增加長(zhǎng)度顯示人主的厚實(shí)。“大”是占有空間眾多，從大清門到天安門到午門到太和門最后到太和殿，由建筑的變化形成的節(jié)奏起伏的深長(zhǎng)的時(shí)間進(jìn)行中，不斷加強(qiáng)人們對(duì)于帝王的敬畏情緒?！扒f”是以建筑完全沿中軸線對(duì)稱排列和墻柱門深紅的色調(diào)來(lái)顯示出來(lái)的，人在對(duì)稱建筑中行進(jìn)，內(nèi)心會(huì)產(chǎn)生肅穆之感。在西歐平原，為海洋性氣候，漁業(yè)與畜 牧業(yè)發(fā)達(dá)，受海洋影響大。建筑中石料的大量使用與東方善用木料迥異，建筑頂部坡度大，以減少冬季積雪覆蓋。尤其是教堂的尖頂讓人印象深刻?！八{(lán)色海洋文化”所帶來(lái)的挑戰(zhàn)自然的精神表現(xiàn)得一覽無(wú)遺。至于在百姓尋常生活里，鍋碗瓢盆，無(wú)不表現(xiàn)出民族（地域）文化生活的烙印。具備民族性的實(shí)用藝術(shù)是具有生命力的。有一句話說(shuō)得很精辟：越是民族的，越是世界的。特定歷史時(shí)期，民族（地域）文化發(fā)展的不同階段性決定了實(shí)用藝術(shù)的時(shí)代性?！俺鹾眉?xì)腰，唐皇愛(ài)豐滿”。不同時(shí)代人們的審美取向不同，使實(shí)用藝術(shù)成為了一種“現(xiàn)世藝術(shù)”，承載、代表了一個(gè)個(gè)具體的時(shí)代。中國(guó)瓷器，舉世聞名，一些傳世精品屢屢在世界拍賣界里創(chuàng)造拍賣神話。而在瓷器鑒定領(lǐng)域，瓷器真?zhèn)蔚囊罁?jù)之一就是“斷代”———不同時(shí)代瓷器生產(chǎn)制作中的工藝手段和藝術(shù)風(fēng)格的差異性。一件青花瓷，看是明朝還是清朝制的，是清朝前期還是清朝后期，有板有眼，時(shí)代的痕跡十分明顯。在一些特殊的時(shí)期，社會(huì)矛盾特殊因素作用強(qiáng)烈，顛覆了常規(guī)的發(fā)展軌跡，也帶來(lái)了獨(dú)特鮮明的時(shí)代烙印。如中國(guó)文革時(shí)期，紅色浪潮席卷全國(guó)，語(yǔ)錄、領(lǐng)袖覆蓋了幾乎所有人存在的區(qū)域與當(dāng)時(shí)西方社會(huì)主義浪潮的精神符號(hào)“切.格瓦拉”東西呼應(yīng)，成為了 20 世紀(jì)中后期重要時(shí)代實(shí)用藝術(shù)源頭。藝術(shù)的時(shí)代性在過(guò)去比較穩(wěn)定，往往以百年或朝代而定，時(shí)間跨度較大。進(jìn)入現(xiàn)代，國(guó)際交流頻繁，信息技術(shù)的發(fā)展，科技、文化對(duì)藝術(shù)的影響日益提高，藝術(shù)流派層出不窮，藝術(shù)的時(shí)代性也更加突出，時(shí)間尺度短這與我國(guó)處于社會(huì)的轉(zhuǎn)型期有著密切的關(guān)系。八十年

代末、九十年代初，我國(guó)正處于改革開(kāi)放的初期階段，西方的意思形態(tài)和傳統(tǒng)的思想激烈碰撞，不少人處于一種迷茫的狀態(tài)。其中一部分人開(kāi)始出現(xiàn)一切向錢看，以不正當(dāng)手段謀求利益，一味追求利益的結(jié)果就是中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)逐漸偏離了藝術(shù)的軌道，失去了對(duì)傳統(tǒng)的傳承，而走向一種走火入魔的狀態(tài)。比如近年來(lái)有些到深圳來(lái)展覽的所謂“先鋒”“、前衛(wèi)”的“新媒體”藝術(shù)，用各種亂七八糟的材料拼湊一些看起來(lái)好像小孩子的玩藝兒；還有所謂“行為藝術(shù)”，比如，有人弄一堆人，跑到海灘上，把一堆玻璃砸爛了；在一處“人行橋”上，展 出的作品是洗衣盆以及晾在頂棚上的衣服。走到這里，還以為是附近民工干的。還有把蘋果倒在水池里，說(shuō)是讓人們看它慢慢地腐爛。林林總總，不勝枚舉，把這些稱為藝術(shù)就是把大眾當(dāng)作“弱智”。那些支持“前衛(wèi)藝術(shù)”的人，明明他們的東西不行，不受歡迎，也硬要支撐下去，因?yàn)楹退麄兊那猩砝嬗嘘P(guān)系，如果“前衛(wèi)藝術(shù)”倒了，他們的飯碗也跟著倒。有些評(píng)論家指出：同樣的一塊石頭，路邊到處可見(jiàn)，為什么經(jīng)你的手一放，一貼上你的名字標(biāo)簽，就是“藝術(shù)品”？而別處的石頭不是藝術(shù)品，只是一塊石頭？無(wú)論如何詭辯也是講不通的。陳履生說(shuō)，前衛(wèi)藝術(shù)家一般都被看成藝術(shù)界“另類”，但中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展和表現(xiàn)，往往不是以一種理性的方式來(lái)推展。過(guò)去主流社會(huì)對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的批評(píng)一般都集中在藝術(shù)的層面上，最多在意識(shí)形態(tài)的范圍內(nèi)尋找理論的突破。今天看，這種批語(yǔ)已經(jīng)落伍。用走火入魔 來(lái)形容目前中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)中的表現(xiàn)，一點(diǎn)不為過(guò)。而且這種方式正走向窮途末路，失去了藝術(shù)的意義。對(duì)于時(shí)下的一些前衛(wèi)藝術(shù)表現(xiàn)，人們表示出懷疑和不滿。標(biāo)新立異本來(lái)是好事，但把變態(tài)行為當(dāng)成藝術(shù)是十分可悲、可憐的。一個(gè)嚴(yán)肅的藝術(shù)家必須耐得住長(zhǎng)時(shí)間的寂寞，而不去趕時(shí)髦，搞所謂的新潮玩藝兒，自欺欺人。

第四篇：音樂(lè)藝術(shù)的審美特征[模版]

音樂(lè)藝術(shù)的審美特征

音樂(lè)是以人的聲音或樂(lè)器的聲音為材料，通過(guò)有組織的樂(lè)音在時(shí)間的流動(dòng)中創(chuàng)造審美情境的表現(xiàn)藝術(shù)。音樂(lè)藝術(shù)具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，能夠在人們的心靈深處產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，有感化人心的力量。音樂(lè)藝術(shù)對(duì)人的意義不只是給人們精神生活提供的享受，而且還直接參與改造人的審美結(jié)構(gòu)，提高人的審美能力，激活人的審美自覺(jué)。音樂(lè)藝術(shù)具有與其他藝術(shù)不同的獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美特征。音樂(lè)審美的核心是情感體驗(yàn)，審美即人所進(jìn)行的一切欣賞美的活動(dòng)，是審美主體自覺(jué)地對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行感知、體驗(yàn)、聯(lián)想、想像，分析、評(píng)判和再創(chuàng)造的心理過(guò)程。音樂(lè)藝術(shù)的審美特征，它主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)的特殊性

音樂(lè)通過(guò)聲音塑造音樂(lè)形象，來(lái)表現(xiàn)一定的情感，反映一定的現(xiàn)實(shí)生活，是音樂(lè)藝術(shù)顯著的審美特征之一。從馬克思主義的反映論來(lái)說(shuō)，音樂(lè)藝術(shù)同其它藝術(shù)一樣，是現(xiàn)實(shí)生活的反映，也具有一定的內(nèi)容。然而也不能否認(rèn)，音樂(lè)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映有其自身的特殊，因?yàn)樗皇窃佻F(xiàn)描繪客觀生活過(guò)程和具體事例，而是音樂(lè)家情感的直接抒發(fā)和涌流。音樂(lè)反映生活是間接的，是音樂(lè)家對(duì)生活有了感受，讓音樂(lè)把這種感情用音響表達(dá)出來(lái)，而不是去表現(xiàn)產(chǎn)生這種感受生活的本身。阿炳《二泉映月》抒寫了他在舊社會(huì)長(zhǎng)期痛苦的流浪生活的思想情感，人們可以從樂(lè)曲中體會(huì)到阿炳的凄涼身世，卻不能聽(tīng)出在阿炳一生中具體所經(jīng)歷的事情。

二、音樂(lè)是訴諸于聽(tīng)覺(jué)的“時(shí)間藝術(shù)”

音樂(lè)通過(guò)有組織的樂(lè)音在時(shí)間上的流動(dòng)來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)形象，傳達(dá)思想感情，表現(xiàn)生活感受的一種表現(xiàn)性時(shí)間藝術(shù)。音樂(lè)形象不占有空間，它是在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)發(fā)展的；它不像造型藝術(shù)和美術(shù)作品那樣在時(shí)間中持續(xù)不變，而是在時(shí)間中進(jìn)行，通過(guò)整體的各個(gè)組成部分的陸續(xù)顯示而發(fā)展著，直到最后一個(gè)部分顯示完畢之后，才為聽(tīng)者提供出作品的整個(gè)音樂(lè)形象。正象黑格爾所說(shuō)：“聽(tīng)覺(jué)否定物質(zhì)的靜止?fàn)顟B(tài)和空間性，而聲音隨聲隨滅，又否定了本身，音樂(lè)就是這種雙重否定中使人感受到物體內(nèi)部的震顫，成為了一種符合內(nèi)心生活的表現(xiàn)方式，耳朵一聽(tīng)到它，它就消失了，所產(chǎn)生的印象就馬上刻在心上了，聲音的余韻只在靈魂最深處蕩漾，靈魂在它的觀念的主體地位被音樂(lè)掌握住，也轉(zhuǎn)入運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)。”正是因?yàn)檫@樣，所以音樂(lè)才能對(duì)人的感情產(chǎn)生強(qiáng)大的震撼作用。

三、音樂(lè)長(zhǎng)于抒情

在所有的藝術(shù)中，音樂(lè)能夠最直接和最強(qiáng)烈地抒發(fā)人的情感和情緒，無(wú)需通過(guò)其他任何中間環(huán)節(jié)，直接感動(dòng)聽(tīng)眾的心靈。音樂(lè)與感情的聯(lián)系是最直接、最能激發(fā)和表現(xiàn)情感的，所以它是長(zhǎng)于抒情的藝術(shù)。

四、音樂(lè)藝術(shù)與其它藝術(shù)形式有著密切的聯(lián)系 音樂(lè)總是傾向于同其它各類藝術(shù)密切結(jié)合在一起的，這種情況在其它藝術(shù)中，沒(méi)有達(dá)到像音樂(lè)藝術(shù)所達(dá)到的那樣高的程度。音響結(jié)構(gòu)本身缺乏內(nèi)容的單義性，這就決定許多音樂(lè)體裁中有的同繪畫結(jié)合，有的同語(yǔ)言結(jié)合，有的同舞蹈結(jié)合，有的則同戲劇結(jié)合。在音樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域借助繪畫的視象性、具體性讓學(xué)生眼觀耳聞、產(chǎn)生聯(lián)想、拓展思維，如身臨其境般在愉快的氣氛中更好地理解音樂(lè)情感。音樂(lè)由于同其它藝術(shù)形式的結(jié)合，使音樂(lè)在反映現(xiàn)實(shí)上所缺乏的客觀性、具體性，或從歌詞方面，或從舞臺(tái)因素方面得到了輔助，但是，“音樂(lè)在這樣的綜合體中不是第二位的。不僅是對(duì)歌詞或舞臺(tái)動(dòng)作起補(bǔ)充作用，相反，音樂(lè)在這里是基本的主要因素，而唱詞只是對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)進(jìn)行解釋，加以具體化。

隨著我們物質(zhì)、文化生活水平的不斷提高，人們對(duì)音樂(lè)文化生活的要求也日益提高。因此，我們理應(yīng)充分重視和發(fā)揮音樂(lè)藝術(shù)的社會(huì)作用和審美作用，不斷提高人們的音樂(lè)欣賞、審美能力，從而使音樂(lè)藝術(shù)在人類的精神文明建設(shè)中綻放出更絢麗的光彩。

第五篇：中國(guó)民俗藝術(shù)的審美特征

中國(guó)民俗藝術(shù)的審美特征

中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，縱貫古今，汪洋恣肆，燦爛輝煌，照耀在世界文明的天空。在民族文化的沃野上，中國(guó)民俗藝術(shù)宛如一朵絢麗多彩的奇葩含苞怒放，以其特有的民族風(fēng)格，豐富多彩的表現(xiàn)形式，堅(jiān)韌不拔的藝術(shù)追求，在人類藝術(shù)史上譜寫了雄奇壯美的篇章。尤其是在二十世紀(jì)的今天，在各式各樣的現(xiàn)代文化的沖擊下，它不但沒(méi)有凋謝飄零，反而更加艷麗芬芳，吸引著人們?nèi)ヌ剿魉膴W秘和真諦。

民俗藝術(shù)是指在民間廣為流傳并相襲成俗的各式各樣的藝術(shù)形式，也就是在民俗活動(dòng)中所表現(xiàn)出來(lái)的各種藝術(shù)形式的總稱，其中包括民俗音樂(lè)、歌舞、戲曲、曲藝、雜技、繪畫、剪紙、雕塑、建筑以及其他各種民間工藝美術(shù)等。

民俗藝術(shù)和民間藝術(shù)是兩個(gè)含義十分近似的概念，有時(shí)甚至可以通用，但二者還是有明顯的區(qū)別。民俗藝術(shù)是民間藝術(shù)中最為重要的組成部分，民間藝術(shù)除了包括民俗活動(dòng)中的各種藝術(shù)形式之外，還應(yīng)該包括來(lái)自民間藝術(shù)家的單獨(dú)而非共同的創(chuàng)作，并不在民間廣為流傳和不為大眾所接受的藝術(shù)作品和形式。民俗藝術(shù)和民族藝術(shù)也是兩個(gè)不同的概念，民俗藝術(shù)必定是民族藝術(shù)，但民族藝術(shù)主要是針對(duì)其他民族而言的，所包含的內(nèi)容自然要廣泛得多。

在民俗美學(xué)的范疇中，衣食往行、婚喪嫁娶、信仰崇拜、節(jié)日習(xí)俗等文化現(xiàn)象均屬于現(xiàn)實(shí)美，其美學(xué)的原始表達(dá)無(wú)不與其實(shí)用功利和象征性聯(lián)系在一起，而民俗藝術(shù)則逐漸脫離了現(xiàn)實(shí)的世界，進(jìn)入了純粹的審美精神領(lǐng)域，其審美本質(zhì)也日益顯露和豐富。雖然民俗藝術(shù)仍與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，并以此作為創(chuàng)作素材和表現(xiàn)對(duì)象，但它卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活提煉加工后的產(chǎn)物，比現(xiàn)實(shí)世界更具有審美價(jià)值。在藝術(shù)美的世界中，人的本質(zhì)力量的對(duì)象化得到了最充分、最集中、最完美的表現(xiàn)。

中國(guó)民俗藝術(shù)的本質(zhì)特征，歸根到底就在于它的審美性。如果我們從歷史、文化與美學(xué)的角度，對(duì)中國(guó)民俗藝術(shù)進(jìn)行全方位、多視角的研究與探討，我們就會(huì)清楚地看到這種典型而鮮明的藝術(shù)特征：它不僅真實(shí)而生動(dòng)地描繪了民俗風(fēng)情的壯麗畫卷，表現(xiàn)了人民群眾對(duì)生命的強(qiáng)烈渴望和對(duì)真善美的不懈追求，而且還充分展示了中華民族生機(jī)勃勃的精神風(fēng)貌，折射出民族文化的燦爛光輝。其表現(xiàn)形式粗獷而質(zhì)樸，藝術(shù)風(fēng)格活潑而清新，真正做到了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。中國(guó)民俗藝術(shù)的審美特征，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面

一、民族精神的崇高體現(xiàn)

十九世紀(jì)俄國(guó)文藝批評(píng)家別林斯基曾有一個(gè)著名論斷：民族性在下層人民里面最多。我國(guó)人民不僅創(chuàng)造了古代發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)和燦爛的物質(zhì)文明，而且還創(chuàng)造了生機(jī)勃勃的民間文學(xué)和民俗藝術(shù)，這是中華民族文學(xué)藝術(shù)的源頭活水。即使是在封建上流社會(huì)被八股章句、聲色征逐弄得慵倦不堪、蒼白無(wú)力的時(shí)候，民間也依然保持著健康活潑、清新明快的審美情趣。豐富多彩的民俗風(fēng)情和民俗藝術(shù)，就是我們生息在東方大地上的中華民族的精神風(fēng)貌和審美意識(shí)的映證。“那達(dá)慕”大會(huì)的恢宏氣勢(shì)，顯示出草原牧民勇猛豪放的性格。云貴高原的蘆笙歌舞，則表達(dá)了苗家兒女追求愛(ài)情與幸福的美好愿望。傣族姑娘的筒裙、惠安女的短裝和西藏婦女的圍裙，款式雖各不相同，卻都能表達(dá)各族人民的愛(ài)美之心。正是因?yàn)槊袼姿囆g(shù)來(lái)自民間，流行于民間，而民族精神又主要蘊(yùn)藏在下層民眾之中，故此，中國(guó)民俗藝術(shù)便最能體現(xiàn)中華民族的精神風(fēng)貌。

二、現(xiàn)實(shí)生活的壯麗畫卷

藝術(shù)來(lái)源于生活，同時(shí)又反映生活，這是一條簡(jiǎn)單而又樸素的真理。優(yōu)美的藝術(shù)作品常常被人們譽(yù)為生活的鏡子，是因?yàn)樗軌蛘鎸?shí)而深刻地反映社會(huì)生活，幫助人們認(rèn)識(shí)社會(huì)生活。我國(guó)的民俗藝術(shù)產(chǎn)生于大眾，流行于民間，是廣大人民群眾集體創(chuàng)作的產(chǎn)物和智慧的結(jié)晶。在漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中，人民群眾按照自己的審美意識(shí)和審美情趣，把勞動(dòng)、愛(ài)情、娛樂(lè)等現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)面，加以藝術(shù)化、典型化，從而創(chuàng)造了為廣大群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)并長(zhǎng)盛不衰的民俗藝術(shù)形式，并通過(guò)這種形式來(lái)表現(xiàn)自己如火如荼的現(xiàn)實(shí)生活。在江南水鄉(xiāng)，采蓮歌舞最為優(yōu)美動(dòng)人。采蓮船制作講究，裝飾精美，本身就是一件極有藝術(shù)價(jià)值的民間工藝品。采蓮舞的表演者一般有采蓮女、艄公和丑角等，表演起來(lái)幽默風(fēng)趣，頗能吸引觀眾。此外，還有川江號(hào)子、巢湖秧歌、鄂西薅草鑼鼓、廣東海陸豐漁歌等，都從不同的角度描繪了人們生產(chǎn)勞作的場(chǎng)面，抒發(fā)了他們勞動(dòng)歡樂(lè)的真情。在我國(guó)少數(shù)民族的各種民俗歌舞中，描繪勞動(dòng)生產(chǎn)場(chǎng)面的舞蹈也很多。朝鮮族的農(nóng)樂(lè)舞。廣西龍勝的侗族農(nóng)民，每到立春之際都要舉行“送春?！?、“舞春?！钡拿袼谆顒?dòng)。云南彝族的“阿細(xì)跳月”舞。

三、生命永恒的執(zhí)著追求 熱愛(ài)生命，贊美生命，追求生命永恒，這是中國(guó)民俗藝術(shù)不斷張揚(yáng)的大旗。雖然中國(guó)是一個(gè)宗教意識(shí)相對(duì)淡薄的地區(qū)，人民比較注重世俗生活，講究經(jīng)世致用，但是我國(guó)人民追求理想的精神并不比其他民族遜色。中國(guó)民俗藝術(shù)以其特有的民族風(fēng)格，把中國(guó)人民追求理想、追求永恒的拼搏精神，表現(xiàn)得淋漓盡致。法國(guó)作家喬治·桑說(shuō)：“藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的研究，而是對(duì)于理想的真實(shí)的追求”。從某種意義上講，中國(guó)的民俗藝術(shù)在審美本質(zhì)上也充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

在豫東淮陽(yáng)縣城北關(guān)，有一座太昊陵，據(jù)說(shuō)這是埋葬伏羲頭骨的陵園。相傳伏羲女媧結(jié)成夫婦后，就在這里摶土造人，于是便產(chǎn)生了人類的始祖。每年農(nóng)歷二月二至三月三這段時(shí)間，這里都要舉行規(guī)模盛大的民俗廟會(huì)。在廟會(huì)上常常表演“擔(dān)花籃”的舞蹈，其中有象征男女交媾的情節(jié)。舞蹈在達(dá)到高潮時(shí)，跳舞者要背擦背，肩挨肩，使身后的黑紗飄帶相互絞合，仿佛伏羲女蝸交合一樣。這是當(dāng)?shù)剡^(guò)去盛行野合之風(fēng)在舞蹈中的反映，體現(xiàn)了古老的生殖崇拜和人祖廟會(huì)乞求生育的傳統(tǒng)觀念，表達(dá)了廣大群眾渴望生命不斷延續(xù)的共同理想和愿望。

四、稚拙古樸的藝術(shù)神韻

藝術(shù)風(fēng)格作為在藝術(shù)創(chuàng)作與表現(xiàn)中自然形成的一種藝術(shù)現(xiàn)象，它是各種藝術(shù)形式之間互相區(qū)別的重要標(biāo)志。中國(guó)民俗藝術(shù)具有與其他的藝術(shù)形式迥然不同的風(fēng)格，其最典型之處就是它有著稚拙古樸的藝術(shù)神韻，同其他高雅、貴族似的藝術(shù)相比，就象下里巴人和陽(yáng)春白雪一樣涇渭分明。

民間繪畫是我國(guó)民俗藝術(shù)中最普及、最受歡迎的種類之一，尤其是年畫和剪紙。年畫畫面熱鬧，構(gòu)圖豐滿，人物傳神，形成了質(zhì)樸而明快的藝術(shù)特色。我國(guó)的民間剪紙繼承了我國(guó)古典美術(shù)的傳統(tǒng)，古拙質(zhì)樸，粗獷奔放，加上大膽的夸張和自由的裝飾，有著強(qiáng)烈的藝術(shù)生命力。

中國(guó)民俗藝術(shù)這種稚拙古樸的藝術(shù)風(fēng)格的形成，主要是由民俗藝術(shù)乃是民間的共同創(chuàng)造并反映民眾共同的審美理想和審美情趣的本質(zhì)特征所決定的，同時(shí)也和它在發(fā)展與演變的過(guò)程中長(zhǎng)期的文化積淀有關(guān)。

中國(guó)的民俗藝術(shù)記錄了我們民族的童年之夢(mèng)，更寄托著我們民族的未來(lái)之夢(mèng)。本文在通過(guò)對(duì)大量事例進(jìn)行實(shí)證研究的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)民俗藝術(shù)的審美特征進(jìn)行了較為深入、系統(tǒng)和全面的論述，但這只能算是初步的嘗試，以求拋磚引玉，希望能引起人們更多關(guān)注。我們深信，植根于中華民族文化沃野之上的民俗藝術(shù)之花一定會(huì)開(kāi)得更加鮮艷，民俗文化和民俗美學(xué)的理論研究也一定會(huì)有新的突破和飛躍。我們正期待著。