第一篇：我眼中的吳冠中

我眼中的吳冠中

摘要：吳冠中先生是中國當(dāng)代享有盛名同時(shí)又飽受爭議的畫家。他學(xué)貫中西，融會(huì)貫通古今，潛心繪畫七十年，取得了世界性的影響。吳冠中的藝術(shù)特色在于他對(duì)繪畫形式美感的把握，吳冠中先生扎根祖國，苦戀家園，立足于民族文化本位，致力于“優(yōu)化民族化”和“中國畫現(xiàn)代化”的開拓性探索實(shí)踐。吳冠中被譽(yù)為是“影響二十世紀(jì)中國美術(shù)的藝術(shù)家”“中國的凡高”

關(guān)鍵詞：吳冠中、中西審美特征、中西結(jié)合、寫實(shí)、寫意

本文分四章

第一章介紹吳冠中簡介和藝術(shù)成就

吳冠中，別名荼，1919年，生于江蘇宜興農(nóng)村。1942年，畢業(yè)于杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)校，曾任教于國立重慶大學(xué)建筑系。1946年，考取全國公費(fèi)留學(xué)繪畫第一名。1947年，就讀于巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校。1950年，留學(xué)歸國，任教于中央美術(shù)學(xué)院。1953年，任清華大學(xué)建筑系副教授。1956年，任教于北京藝術(shù)學(xué)院。1964年，任教于中央工藝美術(shù)學(xué)院。1970年，“文革”期間被下放到河北農(nóng)村勞動(dòng)。1973年，調(diào)回北京參加賓館畫創(chuàng)作。1978年，中央工藝美術(shù)學(xué)院主辦“吳冠中作品展”。1979年，當(dāng)選中國美協(xié)常務(wù)理事。1987年，香港藝術(shù)中心主辦“吳冠中回顧展”。1991年，法國文化部授予其“法國文藝最高勛位”。1992年，大英博物館打破了只展出古代文物的慣例，首次為在世畫家吳冠中舉辦“吳冠中——二十世紀(jì)的中國畫家”展覽，并鄭重收藏了吳冠中的巨幅彩墨新作《小鳥天堂》。1993年，法國巴黎塞紐奇博物館舉辦“走向世界——吳冠中油畫水墨速寫展”，并頒發(fā)給他“巴黎市金勛章”。1994年，當(dāng)選為全國政協(xié)常委。1999年，國家文化部主辦“吳冠中畫展”。2000年，入選法蘭西學(xué)院藝術(shù)院通訊院士，是首位獲此殊榮的中國籍藝術(shù)家，這也是法蘭西學(xué)院成立近二百年來第一位亞洲人獲得這一職位。

吳冠中一直是整個(gè)美術(shù)界矚目的人物。他接受西方美術(shù)教育，卻致力于中國水墨畫的變革，不斷用創(chuàng)新前衛(wèi)的理論沖擊中國繪畫傳統(tǒng)，也身體力行用高產(chǎn)量的作品實(shí)踐著自己的理論體系，以畫家和評(píng)論家雙重身份活躍在中國畫壇；雖然已過耄耋之年，吳冠中驚世駭俗的尖銳話語總能引起一輪又一輪的爭議，作為近90高齡的畫界前輩，能如此不間斷的引發(fā)事件而成為新聞熱點(diǎn)，中國畫壇當(dāng)屬吳冠中為最；吳冠中作品從早年幾十元的低價(jià)直奔如今水墨畫市場的最高端，其市場基本上一路穩(wěn)步上揚(yáng)，而吳冠中本人并不熱衷甚至抵抗市場操作，但其背后的產(chǎn)業(yè)隊(duì)伍力量強(qiáng)大，甚至被坊間稱為“吳冠中集團(tuán)”。

從70年代起，吳冠中漸漸兼事中國畫創(chuàng)作。他力圖運(yùn)用中國傳統(tǒng)材料工具表現(xiàn)現(xiàn)代精神，并探求中國畫的革新。他的水墨畫構(gòu)思新穎，章法別致，善于將詩情畫意通過點(diǎn)、線、面的交織而表現(xiàn)出來。他喜歡簡括對(duì)象，以半抽象的形態(tài)表現(xiàn)大自然音樂般的律動(dòng)和相應(yīng)的心理感受。既富東方傳統(tǒng)意趣，又具時(shí)代特征，令觀者耳目一新。

作為美術(shù)教育家，吳冠中注重學(xué)生藝術(shù)個(gè)性的培育。作為善思考的藝術(shù)家，他又勤于著述，立論獨(dú)特，而且文字生動(dòng)流暢。其中關(guān)于抽象美、形式美、形式?jīng)Q定內(nèi)容、生活與藝術(shù)要如風(fēng)箏不斷線等觀點(diǎn)，曾引起美術(shù)界的爭論。

第二章分別從人民性、形式美、意境美、繪畫風(fēng)格四個(gè)方面研究了吳冠中繪畫美學(xué)思想

如果說吳冠中在三十年當(dāng)代美術(shù)史中，大部分是居于邊緣與次要位置的話，那么我們可以說，三十年中國美術(shù)理論史，吳冠中卻是居于核心地位的。在三十年美術(shù)理論史中，吳冠中的聲音幾乎是最響亮、最震撼、最具顛覆性的。吳冠中對(duì)于中國美術(shù)理論的最重要貢獻(xiàn)，即是他關(guān)于形式美、抽象美的論述與探索，以及關(guān)于“筆墨等于零”的著名論斷。早在1980年代之前，早已覺醒的他即提出了“形式美”與“抽象美”的著名論斷，強(qiáng)烈質(zhì)疑美術(shù)界此前流行的“內(nèi)容決定形式”的觀點(diǎn)，并在當(dāng)時(shí)的官方美術(shù)刊物《美術(shù)》雜志連續(xù)撰文，引發(fā)了全國美術(shù)界的震蕩，并形成了以吳冠中等為代表的激進(jìn)派陣營與以當(dāng)時(shí)的中國美協(xié)主席江豐等為代表的保守派陣營的持續(xù)論戰(zhàn)。這個(gè)論戰(zhàn)，對(duì)于后來的“85美術(shù)思潮”、“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”等當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)作了重要的思想鋪墊。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的吳冠中基本上是孤身奮戰(zhàn)，舌戰(zhàn)群儒，但他卻影響、帶動(dòng)了栗憲庭、高明潞、水天中、郎紹君、賈方舟、殷雙喜、劉國松等一批重要的藝術(shù)批評(píng)家和美術(shù)家的出現(xiàn)。

雖然關(guān)于繪畫形式美的討論已成過去式，但這個(gè)理論命題一直到現(xiàn)在，仍未得到學(xué)術(shù)上的廓清。為什么吳冠中要提“形式大于內(nèi)容”呢？為什么在他心目中，繪畫的形式美大于一切呢？主要在于，當(dāng)時(shí)的美術(shù)界，仍然籠罩于蘇聯(lián)的教條主義和極左意識(shí)形態(tài)之下，尤其是受文革的影響，全國的美術(shù)創(chuàng)作，都處于一種空洞的政治口號(hào)和政治主題主宰之下，并對(duì)所謂的“具有資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的文藝創(chuàng)作”進(jìn)行理論清算。吳冠中就是一個(gè)典型。吳冠中自到法國留學(xué)接受專業(yè)美術(shù)教育開始，就一直接受的是西方式的美術(shù)教育，并對(duì)中國傳統(tǒng)的美術(shù)觀進(jìn)行了理論反思與批判。

他曾在當(dāng)時(shí)的文章中寫道：

建國以來，—向是主題先行，繪畫成了講述內(nèi)容的圖解，完全喪失了其作為造型藝術(shù)的欣賞本質(zhì)。繪畫的美主要依靠形式構(gòu)成，我也極討厭工作中的形式主義，但在繪畫中講形式，應(yīng)大講特講，否則便不務(wù)正業(yè)了。我多次參加全國美展等大型美展的評(píng)選，深深感到那么多有才華又肯下工夫的優(yōu)秀青年，工夫不錯(cuò)，全不知形式美的根本作用及其科學(xué)規(guī)律，視覺的科學(xué)規(guī)律。經(jīng)常有人在其作品前向我解釋其意圖如何如何，我說我是聾子，聽不見，但我不瞎，我自己看。凡視覺不能感人的，語言絕改變不了畫面，繪畫本身就是語言，形式的語言。當(dāng)時(shí)的情況，—般人對(duì)形式美一無所知，需要像幼兒園一樣開始學(xué)A、B、C。

大約是1980年，在一次油畫座談會(huì)上，我對(duì)“內(nèi)容決定形式”的提法打了一個(gè)問號(hào)，那時(shí)候的這個(gè)“內(nèi)容”，我認(rèn)為實(shí)際上是指政治口號(hào)或主題先行的主題，是“四人幫”時(shí)期的緊箍咒，它緊緊束縛了形式的發(fā)展。我的發(fā)言發(fā)表于《美術(shù)》后，掀起了對(duì)內(nèi)容和形式關(guān)系的討論。

中國美術(shù)館主辦的我的個(gè)展被不少省市邀去巡展，我也被邀去做講學(xué)。我重點(diǎn)揭露極“左”思潮對(duì)美術(shù)的危害，甚至毀滅，我講的全是現(xiàn)身說法，不引經(jīng)據(jù)典，我竭誠推崇“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”。這些講學(xué)的觀點(diǎn)大致歸納在《內(nèi)容決定形式?》、《關(guān)于抽象美》等文章中，陸續(xù)在《美術(shù)》雜志上發(fā)表了。須知，當(dāng)時(shí)的《美術(shù)》可說是唯一的美術(shù)權(quán)威刊物，學(xué)美術(shù)者必讀，影響極廣泛，攻擊我的文章也大都在《美術(shù)》上發(fā)表，我自知是落入是非之海了，沉浮由之，問心無愧而已。（見《吳冠中自述》，《吳冠中全集》）

吳冠中的這番自述，可以看作是當(dāng)時(shí)他提出繪畫的“形式美”論斷的背景。有了這個(gè)背景，問題就迎刃而解了。其實(shí)，吳冠中所說的形式美，以及形式大于內(nèi)容，并不是說形式?jīng)Q定內(nèi)容，主題思想服務(wù)于形式構(gòu)成，而只是在當(dāng)時(shí)極左美術(shù)思潮籠罩下的一種對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的撥亂反正。因?yàn)?，在?dāng)時(shí)極左美術(shù)思潮籠罩下，中國美術(shù)界和文學(xué)界一樣，幾乎都成了文藝為政治服務(wù)、一切服務(wù)于工農(nóng)兵的政治掛帥。而政治主題就成了繪畫創(chuàng)作的所謂的內(nèi)容。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作，表面上看是內(nèi)容決定形式、主題決定形式，而實(shí)質(zhì)上恰恰相反，是一種極端的形式主義，只不過，這種形式主義只是一種政治符號(hào)和政治標(biāo)簽而已。所以，這里所說的內(nèi)容和形式，恰好是相反的。

吳冠中關(guān)于形式美、抽象美的主要論斷是：“抽象美是形式美的核心，人們對(duì)形式美和抽象美的喜愛是本能的”，“我們要繼承和發(fā)揚(yáng)抽象美”，“形式是美術(shù)的本身”，“要在客觀物象中分析構(gòu)成其美的因素，將這些形、色、虛實(shí)、節(jié)奏等等因素抽出來進(jìn)行科學(xué)分析和研究，這就是抽象美的探索?！?/p>

這些論斷看起來更像是西方科學(xué)主義思維的再生。很多人并不理解，繪畫作為一門藝術(shù)，如果用一種科學(xué)主義的思維去進(jìn)行圖解，豈不是與藝術(shù)創(chuàng)作背道而馳？然而，這事實(shí)上是對(duì)吳冠中以及藝術(shù)美學(xué)的一種曲解。繪畫的形式美，對(duì)繪畫元素中的形、色、虛實(shí)、節(jié)奏、韻律等進(jìn)行科學(xué)分析和研究，這本身就是一個(gè)重要的美學(xué)課題。西方重要的美學(xué)家亞里斯多德、蘇珊.朗格、康定斯基、阿恩海姆等就曾對(duì)藝術(shù)的秩序感、韻律感、節(jié)奏感等提出過重要的論斷，并將這些作為藝術(shù)美學(xué)的重要元素，甚至做一些類似于物理學(xué)和幾何學(xué)的分析研究。在中國的學(xué)術(shù)界看來，藝術(shù)與科學(xué)是嚴(yán)格分立的，而在西方學(xué)界看來，藝術(shù)與科學(xué)之間，有著某種必然的聯(lián)系，而且不斷有人在進(jìn)行跨學(xué)科研究。愛因斯坦作為一個(gè)全世界的超級(jí)科學(xué)家，其實(shí)他對(duì)藝術(shù)也有著濃厚的興趣，并有相當(dāng)多的論斷出現(xiàn)，只不過他的科學(xué)名氣掩蓋了他在藝術(shù)研究上的造詣罷了。吳冠中當(dāng)然不是學(xué)者，他不必為了評(píng)上教授職稱而發(fā)表論文專著，自然也無暇進(jìn)行這方面的研究，但他作為一個(gè)藝術(shù)家，卻有這方面的敏銳直覺，這已經(jīng)很不容易了。于是，早在1980年代初，吳冠中就提出：“美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、解剖的。對(duì)具有獨(dú)特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美術(shù)學(xué)院中早已成為平常的講授內(nèi)容，但在我國的美術(shù)院校中尚屬禁區(qū)，青年學(xué)生對(duì)這一主要專業(yè)知識(shí)的無知程度是驚人的!”（詳見1979年《美術(shù)》雜志第5期，后收入《吳冠中文叢》和《吳冠中全集》等書）

吳冠中所說的繪畫的形式美，當(dāng)然是指通過筆墨、線條所構(gòu)成的一種形式塊面，這種形式美，是必須要尊重繪畫的形式美學(xué)規(guī)律的，它只能為藝術(shù)美學(xué)服務(wù)，而不能為一種概念性的政治主題服務(wù)，否則與政治宣傳畫無異。因此，為了給當(dāng)時(shí)極左美術(shù)思潮迎頭痛擊，吳冠中大膽地提出了繪畫的形式美這一理論命題。其實(shí)，吳冠中所說的繪畫的形式美，與繪畫的形式主義完全是兩碼事。形式美感與形式主義在本質(zhì)上是兩個(gè)截然不同的美學(xué)范疇。形式美感是專門針對(duì)書法、繪畫、舞蹈等具有視覺形式的藝術(shù)而言的，與之相對(duì)的是文學(xué)，文學(xué)不以視覺呈現(xiàn)和視覺表達(dá)為主體，因此，文學(xué)的形式美居于次要地位，它更多的是通過文字的表意性來傳達(dá)其內(nèi)在意蘊(yùn)，而非通過直接的、直觀的形式美來表現(xiàn)。雖然在西方的文藝復(fù)興前期，也出現(xiàn)了詩歌中的“十四行詩”、戲劇創(chuàng)作中的“三一律”、中國古典文學(xué)詩歌中也有“古風(fēng)”、“古體詩”、“今體詩”、“近體詩”、“詞曲”等文學(xué)形式，也需要通過外在的視覺形式來表達(dá)文學(xué)意蘊(yùn)，但這仍然只是一種基本的體裁規(guī)范，而非直接的形式美感，因?yàn)樗恍枰ㄟ^對(duì)文字的線條、筆墨、塊面等進(jìn)行藝術(shù)化的處理來呈現(xiàn)，也即通過文字的抽象美來呈現(xiàn)，而只是通過文字的表意性特征來呈現(xiàn)。所以，形式美是專門針對(duì)于繪畫、雕塑等造型藝術(shù)而言的。換句話說，文學(xué)中的文字語言，只具有表意性、表情性審美功能，而書法、繪畫、雕塑中的線條，則兼具有表意性、表情性、抽象美、形式美等功能。

按照批評(píng)家王南溟的說法，吳冠中的“形式美”、“抽象美”是用西方的形式構(gòu)成來解釋中國的藝術(shù)。這在吳冠中的《關(guān)于抽象美》一文中說得很多，比如水墨畫中的蘭竹、書法，像八大、宋徽宗、陳老蓮的畫，中國古代的建筑裝飾，還有云南大理石的紋樣，爬山虎在墻壁上等等都是“抽象美”，這種“抽象美”明顯不是西方構(gòu)成中的對(duì)物體的點(diǎn)、線、面的獨(dú)立發(fā)展或者現(xiàn)代水墨畫中的筆墨的獨(dú)立發(fā)展及其轉(zhuǎn)型。在王南溟看來，吳冠中將他的“抽象美”放在“形式美”的核心之中，這也就是吳冠中的《繪畫的形式美》的范圍，可見吳冠中的這種“形式美”是將本來作為獨(dú)立發(fā)展的形式構(gòu)成作為寫意的工具，導(dǎo)致了他的這種“抽象美”就是要構(gòu)成但還是要有具體的形象，他的“形式美”其實(shí)也就是有幾何形式的美感，它既不同于只有內(nèi)容，而沒有幾何形式，也不同于只是形式而無內(nèi)容。吳冠中說的內(nèi)容不決定形式，就是要有形式的內(nèi)容而不是不要內(nèi)容，這個(gè)“形式美”的表現(xiàn)特征是“抽象美”。

如果說從《繪畫的形式美》到《關(guān)于抽象美》、《內(nèi)容決定形式？》只是吳冠中出于一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)思想先驅(qū)的責(zé)任感，對(duì)青年一輩苦口婆心地講解了造型藝術(shù)的一般規(guī)律，只是“他作為現(xiàn)代中國詮釋抽象藝術(shù)者起了歷史性的作用”，其價(jià)值只有在那個(gè)特殊的年代才有意義，那么發(fā)表于1983年第3期《文藝研究》上的《風(fēng)箏不斷線——?jiǎng)?chuàng)作筆記》則是一篇真正能夠顯示“同時(shí)他還是一種新繪畫風(fēng)格的創(chuàng)造者”的重要文章，這篇文章體現(xiàn)了吳冠中畢生追求的獨(dú)特的價(jià)值取向。在這短短的千字文中，吳冠中講述了自己如何從寫生入手，不斷地運(yùn)用形式法則，幾經(jīng)創(chuàng)作，完成作品《松魂》和《補(bǔ)網(wǎng)》的過程。他認(rèn)為“從生活中來的感受，被作者用減法、除法或別的法，抽象成了某一藝術(shù)形式，但仍須有一線聯(lián)系作品與生活的源頭，風(fēng)箏不斷線，不斷線才能把握觀眾與作品的交流”。在文章的后半部分，吳冠中從概念上區(qū)分了“抽象”與“無形象”，認(rèn)為抽象是與客觀現(xiàn)實(shí)有聯(lián)系的，而“無形象”則是斷了線的風(fēng)箏，不足取。

在后來的若干文章中，他多次談到了“風(fēng)箏不斷線”這一創(chuàng)作觀念，也不斷地修正了對(duì)于抽象尺度的定義，但一直強(qiáng)調(diào)作品與觀眾的情感交流是必須要保留的。然而，作為形式探索和形式創(chuàng)造的大師，吳冠中也始終在追求著形式語言的純粹化與自律性，在他的獨(dú)木橋上行走的方向必然指向抽象藝術(shù)；同時(shí)他也很清楚，作為典型精英藝術(shù)的抽象藝術(shù)絕不屬于通俗藝術(shù)的樣式，它本身很難與大眾交流，即便在抽象藝術(shù)已經(jīng)早就占據(jù)了各大當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館和博物館的西方，這種情況也依然很普遍，更遑論才剛剛認(rèn)識(shí)到抽象藝術(shù)的中國。

面對(duì)這近乎悖論的藝術(shù)難題，吳冠中選擇了一條折中的路線。這種選擇的背后，既有對(duì)人民的感情，也有對(duì)民族文化復(fù)興的責(zé)任，但也將他自己放在了東方與西方文化沖突和精英藝術(shù)與大眾品味沖突的風(fēng)口浪尖上，吳冠中只能“橫站”。他必須既大膽又謹(jǐn)慎地面對(duì)更多的限制和更艱辛的探索，讓不斷線的風(fēng)箏繼續(xù)高揚(yáng)。

第三章介紹吳冠中作品內(nèi)涵

1992年吳冠中發(fā)表在香港《明報(bào)周刊》上發(fā)表的“筆墨等于零”的觀點(diǎn)，在學(xué)術(shù)界引起極大轟動(dòng)，就此也引發(fā)了一場激烈的辯論。雖然辯論雙方各有說辭，難辨勝負(fù)，但是透過“零筆墨”的觀點(diǎn)可以透析吳冠中繪畫背后的藝術(shù)思想和繪畫矛盾。正是這種矛盾成就了吳冠中的繪畫特色，也同時(shí)局限他的繪畫品格。通過爭論逐步推動(dòng)對(duì)“形式美”、“抽象美”的強(qiáng)調(diào)。他對(duì)于中國畫筆墨方面的諸多言論，對(duì)筆墨精神的理解或許偏頗，對(duì)中國古典繪畫寫意精神的傳承或許不是那么投入，但是他人格精神的高絕、對(duì)中國美術(shù)的批判與吶喊讓他獨(dú)立于中國畫壇，尤其是他關(guān)于形式美、抽象美、以及筆墨精神的清醒認(rèn)識(shí)，使得他天生就具備了作為一個(gè)藝術(shù)思想家的素質(zhì)。

一、形式美和筆墨美

吳冠中對(duì)中國美術(shù)理論最重要的貢獻(xiàn)就是他關(guān)于形式美、抽象美的探索，以及關(guān)于“筆墨等于零”的著名論斷。

在當(dāng)時(shí)極左思潮下文藝為政治服務(wù)、美術(shù)服務(wù)與政治的特殊歷史時(shí)期，他所說的形式美以及形式大于內(nèi)容，并不是說形式?jīng)Q定內(nèi)容，主題服務(wù)形式，而是對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的一次撥亂反正。他所說的繪畫的形式美，是指通過筆墨、線條、塊面構(gòu)成一種形式，這種形式美必須尊重繪畫的美學(xué)規(guī)律，只能為藝術(shù)美學(xué)服務(wù)，而不能為概念性的政治主題服務(wù)。

吳冠中所說的形式美與繪畫的形式主義完全是兩碼事，是兩個(gè)截然不同的美學(xué)范疇。形式美感是針對(duì)書法、繪畫、舞蹈等具有視覺效果的藝術(shù)而言，與之相對(duì)的是文學(xué)、音樂，此類不以視覺呈現(xiàn)和視覺表達(dá)為主體，它更多的是傳達(dá)其內(nèi)在意蘊(yùn)，而非通過直接的、直觀的形式美來表現(xiàn)。吳冠中的這種形式美是把獨(dú)立發(fā)展的形式構(gòu)成作為寫意的工具，其實(shí)也就是有幾何形式的美感，也導(dǎo)致了他的這種形式美既要構(gòu)成還要有具體的形象。它既不同于只有內(nèi)容而沒有幾何形式，也不同于只是形式而無內(nèi)容。吳冠中所說的內(nèi)容不能決定形式，就是要有形式的內(nèi)容，并不是不要內(nèi)容，這個(gè)形式美的表現(xiàn)特征就是構(gòu)成美、抽象美。“不斷線的風(fēng)箏”才能把握觀眾和作品的交流?！帮L(fēng)箏不斷線”理論正是這種關(guān)系的形象比喻。

吳冠中在《筆墨等于零》一文中說：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零，”認(rèn)為作為繪畫語言的“筆墨”只是作者表達(dá)思想情感的“奴才”。這里所指的“筆墨”我理解為把玩筆墨語言技巧。九十年代，在吳冠中創(chuàng)作的大量水墨作品以及油畫作品中雖然沒有強(qiáng)調(diào)“筆墨”的技巧，但卻是把玩起“形式”的技巧。雖然“筆墨”和“形式”的切入點(diǎn)不通，表現(xiàn)形式不同，但同樣屬于繪畫語言。吳冠中在反對(duì)“筆墨”提倡“形式”的兩種聲音中，其言論開始自相矛盾了。

在反對(duì)“筆墨等于零”的諸多觀點(diǎn)中，往往忽視了這句話的前半句“脫離了具體畫面的孤立的筆墨”。張大千晚年的潑彩作品在一定程度上也是在否定傳統(tǒng)筆墨。我認(rèn)為，不論“筆墨”或者“形式”，都是畫家表達(dá)內(nèi)心感受，抒發(fā)外部世界對(duì)自身影響的一種表現(xiàn)形式。用辯證唯物主義來看，他們是和諧統(tǒng)一的。我們不必為了“筆墨”，而去片面的追求技法，也不用為了“形式”而去一味追求畫面刺激。不管你潑彩也好其他也好，只要你是真誠的，不管使用任何手段都是可以，只看效果不看手段，效果好了，手段都是對(duì)的。應(yīng)地適宜掌握他們之間的“度”的問題，或許是每個(gè)畫家一生所要為止付出努力。

二、繼承傳統(tǒng)和批判傳統(tǒng)

吳冠中早年留學(xué)法國學(xué)貫中西，用他的話來說是“既吃過東方的茶飯，又喝過西方的咖啡”。吳冠中的藝術(shù)之路不是從傳統(tǒng)國學(xué)里走出來的，他的一身大部分時(shí)間都是接受的西洋美術(shù)教育，盡管他早年跟隨潘天壽學(xué)習(xí)國畫，但終究未能沿襲潘天壽的國畫之路走下去。早期跟隨潘天壽學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)國畫作品來看，運(yùn)筆、用墨中可以看出，他對(duì)筆墨語言的體驗(yàn)是十分有限的，還未觸及傳統(tǒng)繪畫的深層內(nèi)涵，因此才簡化了對(duì)文人畫意境的理解。在他看來，這種每筆都要臨摹和繼承傳統(tǒng)的創(chuàng)作，實(shí)在難以抒發(fā)自己內(nèi)心的創(chuàng)作激情。正是如此，他所缺乏的是對(duì)中國古典文化和古典寫意精神的深層解讀，當(dāng)然這更多也是時(shí)代環(huán)境使然。

隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的變遷，傳統(tǒng)文人畫所賴以生存的千年沿襲下來的社會(huì)背景和文化面貌已經(jīng)不復(fù)存在，進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)中國話的改良和轉(zhuǎn)型無疑是必要的，但是如何變化卻沒有既定的模式，每個(gè)畫家都有自己的理解和實(shí)踐。藝術(shù)不是越熟練越好，而是要具有陌生化效果，要敢于打破自我，每一次創(chuàng)作都要灌注情感和生命力，要有新的表達(dá)元素。批判傳統(tǒng)文人畫，吳冠中借助西方現(xiàn)代繪畫的思想理念和創(chuàng)作方式進(jìn)行現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作，自然是他個(gè)人最好的選擇。他創(chuàng)作的水墨畫作品，就是在這種選擇之下取得的代表性成果。

但由于對(duì)傳統(tǒng)文人畫的過度輕視，使其在努力想描述詩畫的意境時(shí)，卻只能停留在較淺的層面。特別他是后期創(chuàng)作的圖像化的漢字系列作品，更是暴露了他對(duì)傳統(tǒng)審美的理解缺陷。

三、主張畫面詩意和真情流露

吳冠中認(rèn)為“情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)，無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌”。九十年代末，從吳冠中在大量描繪家鄉(xiāng)山水的作品中來看，他已經(jīng)被濃重的“形式美”所吸引。小橋變形成大弧線，流水變形成長長的細(xì)曲線，江南民宅變形成黑與白的塊面，由這樣的弧線、大塊面、曲線、點(diǎn)構(gòu)成了多變的畫面。一方面，這樣的構(gòu)成性的畫面，強(qiáng)調(diào)了畫家所追崇的詩意的表達(dá)，但另方面也失去的客觀事物的細(xì)節(jié)描繪，喪失了對(duì)客觀實(shí)物個(gè)別特色的感性把握，這恰巧也是這批畫作的特點(diǎn)所在。

他的繪畫作品我認(rèn)為最大的優(yōu)點(diǎn)就是做到了形式美、抽象美和真實(shí)感情的流露。他早起的作品借鑒了印象派、立體派的風(fēng)格，運(yùn)用西方繪畫手法，表現(xiàn)優(yōu)美、細(xì)膩、淡雅的江南水鄉(xiāng)景色，在那些白墻黑瓦和錯(cuò)落的房屋中，找到了一種韻律和節(jié)奏，這也激發(fā)了他創(chuàng)作靈感和豐富的想象力。他對(duì)繪畫的本質(zhì)概括的很簡單：就是真情，其實(shí)這也是所有藝術(shù)作品的最高境界。因此他的作品都在力圖打破原有的模式，他追求的不是筆墨，也不是概念性的口號(hào)和主題，而是實(shí)實(shí)在在的真情流露，以及在這種情感之下的形式美。所以他的作品里有一種天然的天真之美，不同于傳統(tǒng)國畫，后者往往是對(duì)傳統(tǒng)筆墨的傳承，是實(shí)體具象的筆墨呈現(xiàn)。而吳冠中的畫很難看出出自哪家哪派，他的筆墨和線條都是經(jīng)過畫家主題的主管審美之后具有抽象美感的形式符號(hào)，同時(shí)這種形式又包含了濃厚的感情，所以他的畫不像是以為技巧嫻熟的職業(yè)畫家所畫，而更像是普通人對(duì)現(xiàn)實(shí)事物發(fā)自內(nèi)心的抽象的審美表達(dá)。他其實(shí)做到了內(nèi)在的真實(shí)與外在形式美的和諧統(tǒng)一，主客體的統(tǒng)一，拋棄了那種技術(shù)性、技巧性、城市化、傳承性的元素，拒絕用重復(fù)的筆墨去表現(xiàn)不同的畫。

我作為中國人，對(duì)吳冠中先生的畫和文章一向很欽佩，他對(duì)人生的追求與藝術(shù)的見解，也令我感動(dòng)，令我油然而生敬意。他的繪畫作品的最大特點(diǎn)即是東西方藝術(shù)的匯合及交融，學(xué)習(xí)西方并將中西文化貫通一體。在水墨和油彩的兩種介質(zhì)的使用上已經(jīng)無大局性的差別。但對(duì)吳冠中的藝術(shù)作品及繪畫思想應(yīng)該理性的分析研究，而不是一味的簡單作出恭維式的盲目崇拜。在他的身上充滿了許多悖論。一方面他不斷嘗試表現(xiàn)悲劇審美而摒棄那種秀美和優(yōu)美，但另一方面他一生中大部分的作品又是表現(xiàn)的秀美和優(yōu)美的格調(diào)，很難做到表現(xiàn)悲劇美；一方面他痛恨傳統(tǒng)國畫對(duì)傳統(tǒng)筆墨的繼承和重復(fù)，但另一方面他也十分痛恨一味去跟著西方繪畫走。正是這些融合統(tǒng)一和對(duì)立矛盾形成了吳冠中繪畫的獨(dú)特特點(diǎn)。

三、第三章闡述吳冠中先生繪畫美學(xué)思想給我們的啟迪

吳冠中先生繪畫風(fēng)格不屬以往任何一個(gè)畫派,他屬于他自己,他從石濤、潘天壽、林風(fēng)眠、梵高、塞尚、馬蒂斯等大師身上吸取營養(yǎng),師法自然,師法古今中外,但他又自成一體,使其可以成為與之齊名的一代繪畫大師,在中國及世界美術(shù)史上受人敬仰。

張維

第二篇：我眼中的吳冠中

我眼中的吳冠中

摘要：吳冠中是20世紀(jì)現(xiàn)代中國繪畫的代表畫家之一，他為中國繪畫的傳承、發(fā)展、創(chuàng)新做出了巨大貢獻(xiàn)。長期以來，他不懈地探索東西方繪畫兩種藝術(shù)語言的不同美學(xué)觀念，堅(jiān)韌不拔地實(shí)踐著“油畫民族化”、“中國畫現(xiàn)代化”的創(chuàng)作理念，形成了鮮明的藝術(shù)特色。他執(zhí)著地守望著“在祖國、在故鄉(xiāng)、在家園、在自己心底”的真切情感，表達(dá)了民族和大眾的審美需求。吳冠中的作品具有很高的文化品格，從20世紀(jì)80年代開始，他的藝術(shù)觀念和繪畫創(chuàng)作就適應(yīng)歷史發(fā)展和時(shí)代的需要，推動(dòng)了中國現(xiàn)代繪畫觀念的演變和發(fā)展。關(guān)鍵詞：

1.中西互融的當(dāng)代美術(shù)開拓者

吳冠中在中國當(dāng)代美術(shù)的獨(dú)特進(jìn)程中，獨(dú)樹一幟。他以“油畫本土化”和“中國畫現(xiàn)代化”的巨大成就，成為中國當(dāng)代美術(shù)史的開拓者和領(lǐng)袖。

吳冠中在水墨和油彩之間的自由轉(zhuǎn)換，是他于中西藝術(shù)間跨界的結(jié)果。

吳冠中的繪畫，開創(chuàng)出富有中國特色和傳統(tǒng)精神的新途。

吳冠中不贊同“油畫要姓油、國畫要姓國”，通?？磥頉芪挤置鞯挠筒逝c水墨，在他那里彼此融通。批評(píng)家賈方舟說：“吳冠中的藝術(shù)不易以畫種區(qū)分。因?yàn)橐詤枪谥凶约簩?duì)藝術(shù)的理解和實(shí)際操作，他面對(duì)的藝術(shù)客體是一致的，所不同的只是所使用的媒介材料。”1980年代，他在油畫中的意象化表達(dá)，已經(jīng)把油畫的本土寫意精神推向新的高度。至1990年代，他的作品古今技法任意而為，中西界限日益模糊。他在油畫中植入中國水墨基因，又在水墨中融入西方現(xiàn)代造型觀念。他立足于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的交會(huì)點(diǎn)上，為讀者建立起嶄新的審美品格和審美趣味。

2.中國畫壇的最后一位大師

新時(shí)期以來，吳冠中是突破美術(shù)僵化模式的先鋒，是中國美術(shù)走向現(xiàn)代的旗幟。

在1970年代末的思想解放運(yùn)動(dòng)中，西方現(xiàn)代主義是中國美術(shù)界擺脫禁錮、爭取創(chuàng)作自由的有力參照。吳冠中作品中獨(dú)有的唯美意識(shí)，對(duì)長期不講審美、只講政治的中國美術(shù)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的批判意義，也最先具備了前衛(wèi)傾向。1978年，中央工藝美院為他舉辦回國后的第一次個(gè)展，第二年，中國美術(shù)最高圣殿——中國美術(shù)館為他舉辦個(gè)展。他強(qiáng)化形式的風(fēng)景油畫，與流行的深刻社會(huì)主題完全絕緣，令人耳目一新。該展覽在北京結(jié)束后，又受邀到多個(gè)省份巡回，他本人隨展覽到各地舉辦講座。

隨即，吳冠中在《美術(shù)》雜志連續(xù)發(fā)表了大量激進(jìn)觀點(diǎn)。

現(xiàn)代美術(shù)的核心“形式美”，是中國藝術(shù)幾十年的禁區(qū)。1979年5月，《美術(shù)》刊出吳冠中的《繪畫的形式美》一文，因最早公開談?wù)撔问絾栴}，引起美術(shù)界強(qiáng)烈反響。1980年3月，吳冠中在《美術(shù)》發(fā)表《造型藝術(shù)離不開人體美的研究》一文，指出人體美是造型藝術(shù)的基本功；10月，他在《美術(shù)》發(fā)表《關(guān)于抽象美》一文，闡述抽象美是形式美的核心。1981年3月，他在《美術(shù)》發(fā)表《內(nèi)容決定形式？》一文，直接否定“革命現(xiàn)實(shí)主義”美術(shù)的創(chuàng)作公式，強(qiáng)調(diào)形式美的獨(dú)立性。文章直接否定了高懸于畫家頭上的“主題先行”理論，迅速引發(fā)關(guān)于形式問題的激烈辯論。吳冠中為爭取藝術(shù)自由所力倡的“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第一、政治標(biāo)準(zhǔn)第二”，成為葬送“文革”極左美術(shù)的里程碑，他從形式角度公然推崇現(xiàn)代主義藝術(shù)，對(duì)1980年代中期的“新潮美術(shù)”起到了引導(dǎo)作用。

1990年代，吳冠中又針對(duì)中國畫的“筆墨論”直抒己見。1992年3月，他在香港《明報(bào)》發(fā)表《筆墨等于零》一文，深入中國畫傳統(tǒng)內(nèi)部、對(duì)其核心體系重新審視。5年后，該文轉(zhuǎn)載于北京《中國文化報(bào)》。他作為中國畫創(chuàng)作成就不菲的畫家、對(duì)中國畫學(xué)頗有研究的學(xué)者，掀起了美術(shù)界的又一輪持久論爭。

吳冠中以他在風(fēng)口浪尖的數(shù)次直言，成為中國美術(shù)界的風(fēng)云人物，他從1990年代起殊榮頻至。

1991年7月，法國文化部為吳冠中頒發(fā)“法國文化藝術(shù)最高勛位”。1992年3月，倫敦大英博物館首次為中國在世畫家辦展，推出“吳冠中：一個(gè)20世紀(jì)的中國畫家”。1993年11月，巴黎塞紐奇博物館為他舉辦“吳冠中水墨新作、油畫及素描展”。1999年11月，中國文化部破例為在世畫家舉辦個(gè)展，推出“1999吳冠中藝術(shù)展”。2002年3月，他當(dāng)選為“法蘭西學(xué)院藝術(shù)院”的第一位中國籍“通訊院士”，該項(xiàng)榮譽(yù)被稱為“藝術(shù)界諾貝爾獎(jiǎng)”。2003年12月，中國文化部為吳冠中頒發(fā)“終身成就獎(jiǎng)”。

吳冠中在中國繪畫從藝術(shù)圣殿走向大眾廣場的當(dāng)口，成為最后的大師。如同批評(píng)家黃苗子所說：“正如歐洲現(xiàn)代藝術(shù)沒有、或不可能再產(chǎn)生畢加索一樣的權(quán)威，今后的中國，也不可能在吳冠中之后產(chǎn)生藝術(shù)偶像”。吳冠中在中國繪畫現(xiàn)代化的潮流里，引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代的文化和審美心態(tài)，這是他日益造就海內(nèi)外市場神話的充分理由。

摘 要：吳冠中，對(duì)于現(xiàn)在藝術(shù)界人們來說，已不再是什么陌生的名字，他的作品雖為現(xiàn)代人們所熟知的東西, 卻又是被大多數(shù)現(xiàn)代人們所不能理解的。大學(xué)本科時(shí)期我只在畫冊(cè)中欣賞過他的作品，而不久前我有幸在西安美術(shù)館見到了吳冠中先生的真跡，這是第一次，記得，面對(duì)作品的那一刻，就便引發(fā)了我一連串的心情，從驚到恐至嘆！片刻的思索，它有著理所當(dāng)然或是順其自然的烙印在我的腦海之中。所以我想借此機(jī)會(huì)就著片刻的思索，向吳冠中先生的當(dāng)代水墨畫藝術(shù)做更多的了解和學(xué)習(xí)。吳冠中最為人所熟知的觀點(diǎn)有如下三個(gè)：一是“形式美”，一是“風(fēng)箏不斷線”，一是“筆墨等于零”。要談他的水墨畫藝術(shù)作品和藝術(shù)觀點(diǎn)，也應(yīng)從具體從三個(gè)方面去分析：一是水墨畫的“筆墨”價(jià)值取向，二是水墨藝術(shù)品“美的尺度”，三是水墨藝術(shù)創(chuàng)作的“基石”。

關(guān)鍵詞：吳冠中；水墨畫；水墨藝術(shù)

從吳冠中的水墨畫藝術(shù)作品來談，山水是中國傳統(tǒng)繪畫中最主要的表現(xiàn)題材，吳冠中走遍中國，搜盡奇峰，在這一題材上獨(dú)創(chuàng)了自己的風(fēng)格。他的作品中有“吳氏山水”招牌式的繁密的曲線，也有用側(cè)鋒橫筆的塊面構(gòu)成來表現(xiàn)山勢的奇崛。

從他的水墨畫筆墨價(jià)值取向來談，我們都知道在當(dāng)代，吳冠中與張仃之間的“筆墨”之爭幾乎家喻戶曉，其實(shí)它不僅是個(gè)人的觀點(diǎn)，還是兩種審美觀念，思想認(rèn)識(shí)的對(duì)抗與交鋒。主張“筆墨等于零”的吳冠中，就其本意而言，無非是強(qiáng)調(diào)不要受傳統(tǒng)筆墨成規(guī)的局限而大膽創(chuàng)造，也許這種說法還有利于畫種的融合和新畫法的探索。但由于吳氏缺乏對(duì)中國畫筆墨上述三個(gè)層面的深入領(lǐng)會(huì)，只把它當(dāng)成一般的表現(xiàn)手法和不反映歷史選擇與文化積淀的媒材工具，故在需要進(jìn)行學(xué)理探討時(shí)，便用批評(píng)“脫離了具體畫面的孤立的筆墨”來回避，這種做法固然聰明，卻也或多或少地反應(yīng)了史論修養(yǎng)的有欠宏富。

吳冠中的“筆墨等于零”決絕的姿態(tài)，有似于觸動(dòng)了傳統(tǒng)中國畫賴以安身立命的根基。對(duì)于筆墨的技法，他認(rèn)為“構(gòu)成畫面，其道多矣。點(diǎn)、線、塊、畫都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛。為求表達(dá)視覺美感及獨(dú)特情思，作者可用任何手段，不擇手段，即擇一切手段。”查閱資料我們也許會(huì)在他以下的話中找到解答 “學(xué)表現(xiàn)。要學(xué)會(huì)怎樣表現(xiàn)出自己的感情，不擇手段，擇一切

手段，表達(dá)視覺美感

及獨(dú)特情思，產(chǎn)生出自己的風(fēng)格，形成自己的風(fēng)格。能把自己的感情很好地傳達(dá)給別人，能打動(dòng)人，就是成功了。在這過程中，筆墨是自然形成的，筆墨按題材分，應(yīng)是感情產(chǎn)生筆墨，而不是用技法套感情?！?/p>

“美的尺度”，對(duì)于現(xiàn)代水墨畫家吳冠中是一種什么態(tài)度呢？他認(rèn)為，“形式之中蘊(yùn)藏情意。繪畫，作為欣賞性的繪畫，它的價(jià)值不是由其所表現(xiàn)的影材內(nèi)容來決定，而是由其形式本身的意境高低來決定?！边M(jìn)一步的提出，“形式美的獨(dú)立性發(fā)展到抽象性時(shí)，形式之中依然是有作者的靈魂所在的?！睆乃乃囆g(shù)作品中 我們也不難發(fā)現(xiàn)他總在不斷地改變，對(duì)藝術(shù)追求沒有終點(diǎn)。只能說，變，不斷尋覓表達(dá)內(nèi)心情感的最佳手段，就是他的主線?！?/p>

不論水墨藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，創(chuàng)作的基石都要應(yīng)有著“定力”之悟，“心有定力，筆有定法?！睂?duì)此，他認(rèn)為，“在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)是不能創(chuàng)新的，在古人的筆墨上創(chuàng)新，那是很荒唐的。中國繪畫最終要用中國文化來詮釋，其他理論都摸不到核心?！痹趨枪谥锌磥懋嬀褪窃谕姾退挤矫嫣剿?，有感而發(fā)的創(chuàng)作之最重要的是思想感情。非常獨(dú)特的思想感情境界，就介于詩的境界之中。這不禁讓我們聯(lián)想到三百年前石濤所說的一句話至今仍有意義。這句話是：“墨海中立定腳跟，筆鋒下抉出生活”，無疑吳冠中與之共勉了。

總之，通古今，融中西，是吳冠中藝術(shù)最大的特點(diǎn)?！巴ü沤瘛笔菂枪谥邢壬蔀榇笏囆g(shù)家的基礎(chǔ)?！叭谥形鳌笔顾锌赡軇?chuàng)造對(duì)中國來說是新樣式的藝術(shù)，對(duì)西方來說是易于接受的中國藝術(shù)。他堅(jiān)持融合中西，他認(rèn)為中西兩個(gè)藝術(shù)體系不是對(duì)立的，有共同的基礎(chǔ)，這個(gè)基礎(chǔ)就是人性，就是人類普遍對(duì)真善美的追求。他理解古今藝術(shù)變化規(guī)律，融合中西藝術(shù)之長，創(chuàng)造了一種新的有獨(dú)特個(gè)性面貌的藝術(shù)風(fēng)格。而中國水墨畫是既有獨(dú)立性，而又不是凝固不變的，是有生命力的活的體系。它從產(chǎn)生時(shí)就具有著開放性和包容性的博大氣度，它能夠與別的藝術(shù)體系溝通與交流，能夠吸收其它的長處來豐富壯大自己。中國五千年的優(yōu)秀歷史文化、大自然、壯美河山是其植根的豐厚土壤。關(guān)鍵在于我們能否深入到傳統(tǒng)文化中去挖掘、研究，深入到現(xiàn)代生活中去發(fā)現(xiàn)，并能將其素養(yǎng)、個(gè)性融化其中去進(jìn)行探索創(chuàng)造。作為繪畫觀念的物化形式的傳統(tǒng)中國畫筆墨，也將隨著中國水墨畫向現(xiàn)代化發(fā)展而走向世界，使其更具有社會(huì)的象征性，生活的提示性，與其時(shí)代的延續(xù)性，并更顯現(xiàn)出它的獨(dú)特民族藝術(shù)特征和美學(xué)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳冠中文集[M].文匯出版社，1998.

第三篇：吳冠中案件

吳冠中訴上海朵云軒、香港永成古玩拍賣有限公司拍賣假畫侵犯著作權(quán)案

案情簡介 吳冠中是中央工藝美術(shù)學(xué)院教授、全國政協(xié)常委，早年師從我國繪畫大師潘天壽，后留學(xué)法國專攻油畫。歸國后潛心研究中、西結(jié)合的畫技、畫法，是當(dāng)今中國首屈一指的大畫家之一。1993年10月，上海朵云軒和香港永成古玩拍賣有限公司（以下簡稱：永成公司）在香港聯(lián)合拍賣了一幅署名吳冠中畫于工藝美院1966年的毛澤東肖像畫—《炮打司令部 我的一張大字報(bào)》。吳冠中曾于拍賣前通過有關(guān)部門告訴上海朵云軒該畫系偽作，但后者仍將該畫予以拍賣，并以52.8萬元港幣成交。吳冠中遂委托律師向上海市第二中級(jí)人民法院狀告上海朵云軒和永成公司侵害其著作權(quán)。

案件結(jié)果 上海市第二中級(jí)人民法院認(rèn)為吳冠中訴稱上海朵云軒和永成公司出售假冒其署名的美術(shù)作品、侵犯其著作權(quán)，有事實(shí)和法律依據(jù)，應(yīng)予以支持；上海朵云軒和永成公司的行為共同嚴(yán)重侵犯吳冠中的著作權(quán)，造成其物質(zhì)和精神損害。因此上海市第二中級(jí)人民法院于1995年9月28日作出判決：

一、被告上海朵云軒和被告香港永成古玩拍賣有限公司聯(lián)合拍賣假冒吳冠中署名的《毛澤東肖像》畫的行為，侵犯了原告吳冠中的著作權(quán)，應(yīng)當(dāng)停止侵害；

二、兩被告在《人民日?qǐng)?bào)（海外版）》、《光明日?qǐng)?bào)》上載文向原告公開賠禮道歉、消除影響，內(nèi)容須經(jīng)本院審核通過；

三、兩被告共同賠償原告損失人民幣7.3萬元。

案件背景 由于中國畫真?zhèn)坞y辨，歷史上中國法院從未就一幅畫的真?zhèn)巫鞒鲞^認(rèn)定，有關(guān)此畫真?zhèn)我粫r(shí)難以辨清，因此起訴上海朵云軒和永成公司侵犯吳冠中姓名權(quán)和名譽(yù)權(quán)比較困難。此外，上海朵云軒辯稱拍賣行的慣例是不對(duì)畫的真?zhèn)呜?fù)責(zé)。我所律師接受委托后，首先請(qǐng)中國筆跡鑒定的權(quán)威部門—中華人民共和國公安部對(duì)該畫中的署名筆跡進(jìn)行科學(xué)鑒定，結(jié)論為：“?吳冠中畫于工藝美院一九六六（重復(fù)字）年?字跡，不是吳冠中親筆所寫”。隨后，根據(jù)此鑒定結(jié)論和《中華人民共和國著作權(quán)法》第46條“制造、出售假冒他人署名的美術(shù)作品”的行為是侵害著作權(quán)行為的規(guī)定，起訴上海朵云軒和永成公司侵害了吳冠中的著作權(quán)。由于找到了突破口，把對(duì)畫的鑒定變?yōu)閷?duì)筆跡的鑒定，從而使對(duì)該畫真?zhèn)蔚蔫b定有了科學(xué)依據(jù)，并由于及時(shí)變更了訴因，從而使法院的判決有了更合適的法律依據(jù)，最終吳冠中勝訴。中國各大報(bào)紙、電視臺(tái)及美國、新加坡等海外報(bào)紙都對(duì)此案作過不少報(bào)導(dǎo)，并被最高人民法院作為案例刊登在1996年第二期《中華人民共和國最高人民法院公報(bào)》上，用以指導(dǎo)全國類似案件的審理。（注：《中華人民共和國最高人民法院公報(bào)》案例篇供全國各法院參考。詳見附錄）

第四篇：紀(jì)念吳冠中

紀(jì)念吳冠中:因?yàn)樗囆g(shù) 因?yàn)槿烁?所以大師

文/河流

不是每個(gè)藝術(shù)家都能成為大師，凡大師，不僅要有獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格，更要有執(zhí)著的心境和真切的情感，對(duì)祖國，對(duì)人民，對(duì)藝術(shù)的真切情感。

又一位大師走了。

在這個(gè)愈來愈喧囂的塵世中，能堅(jiān)守的藝術(shù)家已經(jīng)不多了，能成為大師的藝術(shù)家更是鳳毛鱗角。吳冠中先生執(zhí)著地守望著“在祖國，在故鄉(xiāng)，在家園，在自己心底”的情感，他用一生的時(shí)間探索中西藝術(shù)結(jié)合，并將自己的創(chuàng)作理念和藝術(shù)特色惠及學(xué)子。他的畫作在國際市場上總拍賣價(jià)近18億元，但他的畫室只有五平方米。

因?yàn)樗囆g(shù)，因?yàn)槿烁瘢詾榇髱煛?/p>

他是我最喜歡的畫家，我珍藏著他的畫冊(cè)。他筆下的水鄉(xiāng)民居，寥寥數(shù)筆，神韻畢現(xiàn)，黑白水鄉(xiāng)點(diǎn)綴的色彩，讓畫面如此靈動(dòng)，每一幅畫，都可以看出大師的心境：淡泊，寧靜，自然，對(duì)生活的深沉的愛。

大師走了，但他的作品延續(xù)著他的生命，延續(xù)著他的人格魅力。

年近90歲，眼見自己作品在拍賣市場行情越來越高，吳冠中卻一反常態(tài)將作品捐贈(zèng)給了各大美術(shù)館。他自己清醒地感覺到：自己的作品，越是下一代的越理解。所以他的作品要盡可能地留下來，留在美術(shù)館，讓后面人有所參考。這位身材瘦弱的南方老人以強(qiáng)大的精神力行了自己對(duì)魯迅精神的繼續(xù)，對(duì)社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)。因?yàn)樵谒磥?，走上藝術(shù)的路，就是要殉道。他還說，要做好藝術(shù)，還需要痛苦，而他的心永遠(yuǎn)被苦纏繞著。

一句話改變一生

生前吳冠中一直不斷地提起，自己的藝術(shù)生涯的發(fā)端是因?yàn)橹斓氯旱囊痪湓挕?936年之前他可能從來沒有想過自己未來會(huì)成為一位畫家，在之前他就讀于浙江大學(xué)代辦的省立工業(yè)職業(yè)學(xué)校，他希望以實(shí)業(yè)干就一番大事。但一場為期三個(gè)月的新生校際聯(lián)合軍訓(xùn)改變了他的命運(yùn)。

當(dāng)時(shí)就讀于杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校的朱德群因?yàn)閭€(gè)子大，排在隊(duì)伍的前頭，排隊(duì)尾的小個(gè)子吳冠中與他聊天，知道朱德群是學(xué)畫的，吳冠中說，“我也喜歡畫畫?！敝斓氯壕徒ㄗh他放棄電機(jī)專業(yè)，并帶他去參觀“杭州藝?！?。吳冠中在自傳《我負(fù)丹青》中這樣形容那次參觀給他帶來的人生巨變“我看到了前所未見的圖畫和雕塑，強(qiáng)烈遭到異樣世界的沖擊。我開始面對(duì)美，美有如此魅力，她輕易就擊中了一顆年輕的心，她捕獲許多童貞的俘虜，心甘情愿為她奴役的俘虜。十七歲的我拜倒在她的腳下，一頭撲向這神異的美之宇宙。”

于是，1936年，吳冠中考入“杭州藝?！?，成為低朱德群一級(jí)的校友，兩人也成為好友。晚上，吳冠中與朱德群經(jīng)常結(jié)伴去畫畫。吳冠中和朱德群這樣的一份友情綿延至今，在今年3月中國美術(shù)館舉辦的朱德群展覽開幕當(dāng)天，吳冠中上午、下午都前往現(xiàn)場，并關(guān)切地詢問朱德群的夫人朱的身體狀況如何。生前吳冠中很少接受采訪，卻對(duì)來自朱德群那端的法國媒體毫不推卸，“我是因?yàn)橹斓氯旱年P(guān)系，才接受采訪的。”

像偶像魯迅一樣直言

在北京已經(jīng)居住了60年，但是吳冠中鄉(xiāng)音未改。采訪中，吳冠中還會(huì)停下來問一句：我說的話能聽懂嗎?事實(shí)上，這種執(zhí)著還表現(xiàn)在其敢說話、敢于對(duì)抗上，或許這與其崇拜魯迅有關(guān)。

在2009年中國美術(shù)館舉辦的“耕耘與奉獻(xiàn)———吳冠中捐贈(zèng)作品”中，就有其精神父親魯迅的形象與野草共生出現(xiàn)在作品《野草》中。吳冠中告訴記者，“魯迅我是非常崇拜的。我講過一句很荒唐的話：300個(gè)齊白石比不上一個(gè)魯迅。那時(shí)受到很多攻擊，說齊白石和魯迅怎么比 較。我講的是社會(huì)功能。要是沒有魯迅，中國人的骨頭要軟得多?！?/p>

記者去年前往吳冠中家中采訪時(shí)，他家中也擺著雕塑家熊秉明所作的牛，從中不難看出吳冠中對(duì)魯迅“俯首甘為孺子?！本竦耐瞥?。而對(duì)魯迅硬漢精神的繼承最直接的表現(xiàn)就是他不斷地對(duì)一些藝術(shù)現(xiàn)象開火。1979年，在中國美術(shù)館舉辦了個(gè)人畫展的吳冠中，在當(dāng)年的文代會(huì)上當(dāng)選為中國美協(xié)常務(wù)理事。在第一次理事會(huì)上，吳冠中對(duì)“政治第一、藝術(shù)第二”開火，整個(gè)會(huì)場沒有人敢接他的話茬兒。

之后吳冠中把自己多年對(duì)美術(shù)的思考寫成了《繪畫的形式美》、《造型藝術(shù)離不開人體美》、《關(guān)于抽象美》等文章，系統(tǒng)地闡述自己的觀點(diǎn)，提出要打一場“創(chuàng)造新風(fēng)格的美術(shù)解放戰(zhàn)爭”。1992年，吳冠中所寫的《筆墨等于零》在明報(bào)周刊上發(fā)表以后，在美術(shù)界引起廣泛關(guān)注，藝術(shù)評(píng)論家賈方舟告訴記者，80年代中國美術(shù)界還比較禁錮，但吳冠中敢言，毫不顧慮地說出自己的革新之言，“他是中國現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙者?！?/p>

打假，再打假!

吳冠中繪畫的一生上演了無數(shù)的燒畫事件。上世紀(jì)50年代吳冠中創(chuàng)作了一組井岡山風(fēng)景畫，后來他翻看手頭原作，感到不滿意，便連續(xù)燒毀。此后1966年，“文革”初期，他把自己回國后畫的幾百張作品全部毀壞后燒掉。1991年9月，吳冠中整理家中藏畫時(shí)，將不滿意的幾百幅作品也全部毀掉，此舉被海外人士稱為“燒豪華房子”的毀畫行動(dòng)。

吳冠中對(duì)這一豪舉給出的解釋是保留讓明天的行家挑不出毛病的畫。而在燒畫的同時(shí)，吳老對(duì)偽作的出現(xiàn)更是毫不含糊，直至對(duì)簿公堂。1993年11月，74歲的吳冠中狀告兩家拍賣公司拍賣假冒他名義的偽作《毛澤東炮打司令部》侵權(quán)，要求對(duì)方停止侵害、公開賠禮道歉。最終，吳冠中勝訴，此后吳冠中不停地與偽作做斗爭。

2005年12月11日，一幅署名吳冠中的油畫《池塘》在北京翰海拍賣公司拍賣，2008年7月1日，經(jīng)過吳冠中本人的親自辨認(rèn)，該畫被認(rèn)定為偽作，他在畫作中簽上“此畫非我所作，系偽作”。2009年，香港佳士得所拍的一幅署名為吳冠中《松樹》的作品也被吳冠中本人證實(shí)為偽作，吳冠中當(dāng)時(shí)告訴記者，“現(xiàn)在拍賣行所拍的假畫都編了很多故事，那都是不能聽的，但假畫就是假畫?！?/p>

有了痛苦才有好藝術(shù)

吳老的家就在方莊一處老居民樓內(nèi)，看守電梯的阿姨都知道樓上住了一位畫家，他家附近的黃阿姨告訴記者，經(jīng)常會(huì)看到吳老和他老伴在院里散步。

吳冠中的家是個(gè)小四居，一入客廳就可以看出這家主人在生活上的簡樸，幾乎沒什么裝修，家具也都是用了好幾年，與平常人家無異。偶爾有點(diǎn)區(qū)別的是，房內(nèi)擺上一些藝術(shù)品，讓這個(gè)家不言而喻充滿了藝術(shù)氣息。

而在美術(shù)圈流傳較廣的是，吳冠中經(jīng)常在樓下類似擺地?cái)偟奶觐^發(fā)的老師傅那剃頭發(fā)，在中國美術(shù)館館長范迪安印象中，吳老更是長年一雙運(yùn)動(dòng)鞋。“吳老物質(zhì)生活追求是低點(diǎn)，藝術(shù)創(chuàng)作是高點(diǎn)，”范迪安的一句話正好鮮明地道出了吳冠中的個(gè)性。對(duì)于藝術(shù)，吳冠中覺得是要有殉道精神的。他常給那些熱愛藝術(shù)的年輕人提醒的是：熱愛美術(shù)是好的，可以增加各方面的修養(yǎng)，但是你真的要成為畫家，成一個(gè)藝術(shù)家，不那么簡單，沒那么多人都成為藝術(shù)家。因?yàn)?，要成為藝術(shù)家的條件太復(fù)雜了，除了要功力，要學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)，他還要痛苦。沒有痛苦，不容易培養(yǎng)人，他曾說自己一生就在痛苦，晚年還作過一幅油畫《苦瓜家園》，并說“苦，永遠(yuǎn)纏繞著我，滲入心田”。

追思吳老

視野開闊，支持當(dāng)代藝術(shù)

由于百雅軒的關(guān)系，我策劃了2008年3月2日至4月2日吳老在798內(nèi)的展覽。其實(shí)我自1982年就開始訪問吳老，此后一直保持著聯(lián)系。

吳老是一個(gè)視野開闊的人。當(dāng)時(shí)在798給吳老策劃展覽時(shí)，因?yàn)閰抢险f自己現(xiàn)在已年近90歲，最大的愿望就是在798做一次展覽。吳老是非常關(guān)注民間藝術(shù)的真實(shí)狀態(tài)，也曾親自去798以及宋莊看過。對(duì)于時(shí)下的當(dāng)代藝術(shù)，盡管未獲得官方認(rèn)可，但吳老并不排除，反而表現(xiàn)出來的是支持。

好打交道，從不倚老賣老

吳老是個(gè)純粹的藝術(shù)家，真正意義上的藝術(shù)家。

吳老是一個(gè)非常好打交道的人，在我們給他多次舉辦畫展時(shí)，他也會(huì)去展廳看，并且提出自己的意見，比如說這個(gè)要怎么擺，但是吳老從不固執(zhí)地一味堅(jiān)持自己的看法，他會(huì)與工作人員交流，說出自己的想法，也愿意聽到他們的想法，而且吳老很豁達(dá)，他也會(huì)接受年輕人的意見。

憤丑嫉俗，敢于吐露真言

吳冠中先生最可貴的品質(zhì)是他一生堅(jiān)持藝術(shù)理想，堅(jiān)持追求真理，堅(jiān)持探索創(chuàng)新。他的藝術(shù)充滿了對(duì)祖國、人民和大自然的真切熱愛，充滿了從生活感受升華為形式創(chuàng)造的無限感性。他了解西方藝術(shù)和文化，更重視中國傳統(tǒng)藝術(shù)和文化，以畢生的精力探索中西繪畫藝術(shù)的結(jié)合，創(chuàng)造了具有中國文化內(nèi)涵的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，卓然成為當(dāng)代中國藝術(shù)大師。

吳冠中給予我們這個(gè)時(shí)代的貢獻(xiàn)不僅在于他獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格，更在于他的精神。無論在何種條件下，他總是倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)新，大膽破除陳規(guī)，總是憤丑嫉俗，敢于吐露真言。他的許多見解和呼吁，是對(duì)中國美術(shù)發(fā)展的提示與警醒，是一種事業(yè)為公的“吳冠中精神”。

吳冠中對(duì)藝術(shù)看得透徹，對(duì)藝術(shù)的價(jià)值也看得透徹。在他晚年之際，他把自己的大批作品捐出來，體現(xiàn)了純粹而徹底的奉獻(xiàn)意識(shí)。他的藝術(shù)將彪炳于中國美術(shù)史冊(cè)。

而在生活中吳老又是極為樸素，我每次看到吳老出席開幕式等活動(dòng)時(shí)，他總是穿著一雙運(yùn)動(dòng)鞋?？吹竭@雙鞋就讓我想起他深入生活、面向自然的生活方式。吳老一直稱自己東尋西找，尋找就是他的生活方式。在尋找中發(fā)現(xiàn)美，把生活發(fā)現(xiàn)上升為藝術(shù)創(chuàng)造。

作品之外，精神也是遺產(chǎn)

驚聞吳冠中先生仙逝，心中格外難過。吳冠中先生是中國美術(shù)學(xué)院的一桿學(xué)術(shù)旗幟，是繼林風(fēng)眠先生之后弘揚(yáng)國美精神并形成一代業(yè)績的藝術(shù)大師。他的藝術(shù)是林風(fēng)眠先生等開創(chuàng)的中西融合道路上的一座高峰。吳先生的去世是中國美術(shù)界、尤其是中國美院無法彌補(bǔ)的損失。

吳先生的藝術(shù)融通中西，是當(dāng)代中國藝壇的奇觀。在中國水墨繪畫方面，他力求時(shí)代出新;在油畫等藝術(shù)形式上他著力創(chuàng)造民族特色。這兩方面他都走得很遠(yuǎn)，但在核心處卻又秉持中國人特有的“詩意”和“象心”來相通。他在這些方面所表現(xiàn)出來的探索精神和優(yōu)秀品質(zhì)，是他留給我們這個(gè)時(shí)代最重要的藝術(shù)遺產(chǎn)。

吳先生的精神樸實(shí)高尚，是我們崇敬的一代師者。他一生捐出來的作品數(shù)以千百計(jì)，幾乎包括了他各個(gè)時(shí)期的精品力作。去年底，他將56件近年力作和16件珍貴名師收藏捐給浙江和母校。他心系母校的發(fā)展，關(guān)心母校美育精神的傳承。和他在一起，他總以熾烈的激情、赤子的熱忱深深地感染著我們。吳冠中的溘然長逝是場文化新殤 ——讓我們對(duì)文化大師的離去保持敏感

吳冠中先生溘然長逝了，他離開一個(gè)人們心靈正在變得荒漠化的年代。他的遠(yuǎn)去讓我們格外留戀、痛惜和感傷，也許這是一場文化之殤：吳冠中之后再無吳冠中，每當(dāng)一位空前絕后的大師遠(yuǎn)離我們，就意味著一個(gè)新的文化斷裂，其人其作其品都展現(xiàn)孤絕之美，在中華文化眾峰林立永恒屹立中，他算一個(gè)文化高峰。

吳冠中其人。吳冠中可謂當(dāng)代人們熟知程度最高的藝術(shù)家之一，他的繪畫作品和畫語文字都頻頻出現(xiàn)的人們的視線之中。他在高齡下能保持如此生機(jī)旺盛的創(chuàng)作力實(shí)屬一個(gè)奇跡，他的晚年作品更趨向意境的成熟完美，任意點(diǎn)染之中表達(dá)心靈與自然的相通。他是一位具有開創(chuàng)性的國畫大家，他把西方繪畫的技法和中國國畫的傳統(tǒng)巧妙融合，創(chuàng)立了自成一派的新的中國國畫新風(fēng)。

吳冠中其作。吳冠中作品當(dāng)然更是中國風(fēng)格中國氣派，他在國畫的意境傳承上更是實(shí)現(xiàn)了與傳統(tǒng)的一脈相承。他大量的風(fēng)景畫，飄渺、悠遠(yuǎn)、淡雅，如煙似霧，朦朧孤絕，雖然畫面無人，但隱隱可見一顆藝術(shù)的心靈，儒家的淵源、莊子的灑脫都成境界之美。雖然他的作品拍賣出天價(jià)，但是他依然絕世獨(dú)立，活出了一種淡泊。熱心公益、淡泊名利、簡樸生活，其畫其人其實(shí)是一個(gè)整體。生前簡居陋室、死后不辦儀式，真可謂參透人生、生死的境界。在物欲年代我們已經(jīng)缺少這樣的人文精神之神。

吳冠中其神。生命總要逝去藝術(shù)可以長青。這是藝術(shù)家和凡俗之人離世時(shí)不一樣的價(jià)值。深處現(xiàn)代生活的我們還需要古典之美，吳冠中是在現(xiàn)代中給我們制造古典之美的大師，他的藝術(shù)帶給我們喧囂、浮躁、紛擾之中的清凈、沉寂、靜謐，面對(duì)他的作品，我們?nèi)玢宕猴L(fēng)、久旱甘霖。

那種水墨精神滋潤著我們內(nèi)心的荒涼。懷舊之風(fēng)和古典主義也許是對(duì)現(xiàn)代和后現(xiàn)代時(shí)代的反制：一種力量讓我們失去心靈，另一種力量讓我們找回心靈。這種心靈其實(shí)是積淀了幾千年、傳承不絕的中華美學(xué)之神，對(duì)于普通人來說，這種美學(xué)神韻是給世俗、物欲生活帶來精神營養(yǎng)、心靈依托的心力。丟失這種心力，我們將深陷迷失的恐慌。

每一位文化大師之死，無疑都是一場無法彌補(bǔ)的文化新殤。對(duì)此之殤社會(huì)越敏感、越傷感，說明我們對(duì)文化的珍愛自覺越強(qiáng)烈。最可怕的其實(shí)是一種麻木和無所謂，這種麻木危害更大。不知道大師的分量和價(jià)值、不擔(dān)憂大師之后誰是新大師，那種麻木更貽害無窮。追悼吳冠中先生，希望能喚起對(duì)文化文集新的敏感和自覺，第二個(gè)吳冠中在哪里，對(duì)這個(gè)質(zhì)問務(wù)必高度清醒。

第五篇：吳冠中教案

在長達(dá)近一個(gè)世紀(jì)的繪畫歷程當(dāng)中他逐漸形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，他曾獲得法國文藝的最高勛位，也曾在大英博物館舉辦自己的畫展

上世紀(jì)80年代，他的畫作已經(jīng)能賣到百萬元高價(jià)一幅。吳冠中甚至撕毀了200多幅作品，理由只有一個(gè)：“我覺得遺憾的東西不能出去?！边@樣的市場“認(rèn)可”，吳冠中并不是很興奮。你的畫價(jià)格上去了，但是它還會(huì)跌下來，主要還是看我的作品是否真正經(jīng)得起歷史考驗(yàn)。

? 他感覺到：自己的作品，越是下一代的越理解。所以他的作品要盡可能地留下來，留在美術(shù)館，讓后面人有所參考。這位身材瘦弱的南方老人以強(qiáng)大的精神力行了自己對(duì)魯迅精神的繼續(xù)，對(duì)社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)。

? 他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動(dòng)性、油畫色彩的豐富細(xì)膩性與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神、審美理想融合到一起。他擅長表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)景色，如初春的新綠、薄薄的霧靄、水邊村舍、黑瓦白墻，和諧、清新的色調(diào)，寧靜、淡美的境界，使畫面產(chǎn)生一種抒情詩般的感染力。

長江三峽

萬里長江來自云端

您的畫筆仿佛一柄神劍

長江三峽

殺出你的墨硯 層巒疊嶂揮毫成天上的宮殿

錦繡美景被心形的楓葉浸染

魯迅的故鄉(xiāng)》

畫作最近的地方畫的是黑色的是樹，好象類似于紫藤般的植株。那從樹根部蔓延開去一路婉延而前去的是一條路嗎？還是河道中央的古纖道，是紹興的湖泊河道嗎？是一條路和路邊的民居嗎？是古纖道和道兩旁旭光底下的水波漣滟嗎？黑色的樹幾棵藤蔓交織在一起，中間略右下部空檔處似畫著房子，有紅色的和黑白色的，如此看來必是古城區(qū)無疑了？！如此看來那左邊的必非古纖道，而必是一條路了，但這條路在我看來也畫得太象河中的古纖道了，光溜溜地婉延著向河道中央“游”去

魯迅的形象與野草共生出現(xiàn)在作品《野草》中。吳冠中說過，“魯迅我是非常崇拜的。我講過一句很荒唐的話：300個(gè)齊白石比不上一個(gè)魯迅。那時(shí)受到很多攻擊，說齊白石和魯迅怎么比較。我講的是社會(huì)功能。要是沒有魯迅，中國人的骨頭要軟得多”。

《房東家》

? 先刻畫石榴樹再搬回院子刻畫石榴，団狀的石榴樹對(duì)比了一排長方形的房屋，大片的石榴樹葉的纏綿出現(xiàn)穩(wěn)定了畫面，雪白的墻和黑色的門在黑灰白中調(diào)和，放棄了明暗的表現(xiàn)手法，用虛實(shí)疏密來烘托厚度。

從70年代起

? 他力圖運(yùn)用中國傳統(tǒng)材料工具表現(xiàn)現(xiàn)代精神，并探求中國畫的革新。他的水墨畫構(gòu)思新穎，章法別致，善于將詩情畫意通過點(diǎn)、線、面的交織而表現(xiàn)出來。他喜歡簡括對(duì)象，以半抽象的形態(tài)表現(xiàn)大自然音樂般的律動(dòng)和相應(yīng)的心理感受。既富東方傳統(tǒng)意趣，又具時(shí)代特征，令觀者耳目一新。? ? ? 《獅子林

蘇州獅子林其實(shí)是抽象雕塑館。中國人欣賞太湖石，獨(dú)立的石或石之群體構(gòu)成，園藝家的高品位審美觀早已普及于人民大眾。用點(diǎn)、線來構(gòu)成抽象的石群之美，同時(shí)憑點(diǎn)、線的疏密表現(xiàn)塊面之多樣，則畫面必然是抽象形式了，人們開始也許不接受。于是織入回廊、亭榭、浮萍、游魚，導(dǎo)人們進(jìn)入園林，跨入園林，便進(jìn)入了抽象畫境。這可說是我“風(fēng)箏不斷線”藝術(shù)觀的體現(xiàn)。

《春雪》

借助線條的節(jié)律，筆法的多變，墨色的韻味以及筆墨色相的交融，構(gòu)成一個(gè)變幻莫測的二維空間。吳冠中的畫以點(diǎn)線面、黑白灰、濃淡干濕焦、勾染皴擦點(diǎn)的綜合運(yùn)用，組成了一種原始與前衛(wèi)完美結(jié)合的藝術(shù)典范。

人之家

70X70cm水墨·宣紙1999上海美術(shù)館藏

表現(xiàn)大規(guī)模的江南村落，黑白塊面之構(gòu)成倒有點(diǎn)近乎立體派早期的探索。

? 《四合院》

（一）– 今揮毫，俯視這魔窟似的四合院，黑白塊面之結(jié)構(gòu)甚美，氣氛沉郁具神秘感，可贊美為古跡、遺址、文物，若作為住宅，我說聲告別。