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      現(xiàn)代文學(xué)三十年試題(錢理群版)
      
        
       時(shí)間：2019-05-15 05:34:10下載本文作者：會(huì)員上傳
      
      
      
      
      
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      第一篇：現(xiàn)代文學(xué)三十年試題(錢理群版)
      

      現(xiàn)代文學(xué)三十年試題（錢理群版）1.比較分析沙汀與張?zhí)煲淼闹S刺藝術(shù)。
      答：沙汀的諷刺藝術(shù)重在“農(nóng)民式的幽默”，諷刺時(shí)不漏聲色、感情凝重，善于通過人物談吐舉止的細(xì)節(jié)刻畫深層心理、場(chǎng)景氣氛的烘托交織著某種詩(shī)意，等等。張?zhí)煲砩朴谧プ∪宋锪?xí)慣動(dòng)作與用語(yǔ)，凸現(xiàn)其靈魂，諷刺鋒利勁捷，潑辣夸張。
      2.為什么說30年代上海風(fēng)行的“新感覺派”是現(xiàn)代中國(guó)最完整的一支現(xiàn)代派流派？
      答：首先是對(duì)“現(xiàn)代派”的界定?！艾F(xiàn)代派”文學(xué)也稱作“現(xiàn)代主義”文學(xué)，是一種與19世紀(jì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義迥然不同的文學(xué)類型，表現(xiàn)為形式上的荒謬與變形，內(nèi)容上的危機(jī)感、幻滅感，重主觀和心里，強(qiáng)調(diào)非理性等特征。之所以說“新感覺派”是現(xiàn)代中國(guó)最完整的一支流派，有兩個(gè)最基本的理由：
      一、“新感覺派”深受法國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)和日本新感覺派文學(xué)的影響，用現(xiàn)代人的眼觀來觀照都市，表達(dá)現(xiàn)代商業(yè)文明覆蓋下的城市人群生存形態(tài)。這主要是內(nèi)容上的分析；
      二、在表現(xiàn)手法和寫作技巧上，借鑒大量的西方寫作方法，包括心理分析、蒙太奇、意識(shí)流，以及以性愛心理發(fā)掘人性深層的方法。3.評(píng)蕭紅《呼蘭河傳》的文化內(nèi)涵與文體特色。答：關(guān)于文化內(nèi)涵上，《呼蘭河傳》具有童年回憶的性質(zhì)，主要描寫記憶中的家鄉(xiāng)人民的生存方式，特別是傳統(tǒng)落后的文化習(xí)俗對(duì)人的殘害，所描寫的東北風(fēng)情，既有濃郁的地域性或地方性，又具有某種普遍性。文體特色：創(chuàng)造了“詩(shī)化小說”或者“散文化小說”。其小說結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和抒情方式也很有藝術(shù)個(gè)性。
      4.略評(píng)李劼人《死水微瀾》中的蔡大嫂的形象。答：在李劼人的“大河小說”中，《死水微瀾》在藝術(shù)成就上最高，既寫出了歷史時(shí)代的風(fēng)云，又寫出了地方風(fēng)情和民俗，人物刻畫也非常成功。人物刻畫是在辛丑條約簽訂期間，四川社會(huì)的沖突及地方風(fēng)習(xí)的變遷，折射到具體人物中，在蔡大嫂身上體現(xiàn)了一個(gè)富于幻想、潑辣爽直，敢作敢當(dāng)?shù)呐?，她有蔑視禮教的大膽行為，但她也有著虛榮、追逐浮華精神側(cè)面。5.結(jié)合具體詩(shī)歌評(píng)析，論述戴望舒二三十年代詩(shī)歌觀念與詩(shī)意詩(shī)風(fēng)的演變。
      答：戴望舒是30年代現(xiàn)代派詩(shī)歌的領(lǐng)袖人物。他前期的寫作，重視詩(shī)歌的音樂性，在朦朧的意象堆砌中，傳達(dá)出柔美的感傷情調(diào)，他的名作《雨巷》就是一個(gè)代表，這首詩(shī)歌在音節(jié)安排，意象構(gòu)造方面獨(dú)具匠心。但在《我的記憶》之后，詩(shī)人卻主動(dòng)對(duì)音樂進(jìn)行了反叛，改用日常的口語(yǔ)書寫現(xiàn)代的生活經(jīng)驗(yàn)，尋找適合自己的鞋子，更多地從語(yǔ)言的內(nèi)在韻律中，挖掘出“親切”與“暗示”的風(fēng)格。6.試論魯迅雜文與小說的關(guān)系。
      答：首先：魯迅的雜文和小說有著共同的文化立場(chǎng)，二者在文化批判和思想批判上常常是相互印證和補(bǔ)充的；其次，魯迅小說中典型人物的塑造和雜文中常常出現(xiàn)的“共名”在創(chuàng)作思維和藝術(shù)手法上是相通的；第三，魯迅的《故事新編》是與雜文關(guān)系最密切的小說集，現(xiàn)代細(xì)節(jié)的反復(fù)使用（古今雜糅的藝術(shù)手法）增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)性，如以老子、莊子女媧等古人古事為中心，穿插喜劇性的人物，他們口中常常出現(xiàn)大量的現(xiàn)代漢語(yǔ)言，情節(jié)與細(xì)節(jié)。在批判精神和藝術(shù)效果上都與雜文顯示出內(nèi)在的一致性。7.試評(píng)林語(yǔ)堂的散文觀。
      答：林語(yǔ)堂的散文觀集中體現(xiàn)在“幽默”和“閑適”這兩個(gè)概念上。這種散文觀在當(dāng)時(shí)是不合歷史時(shí)宜的，受到了魯迅等人的批評(píng)，魯迅強(qiáng)調(diào)他的散文是“小擺設(shè)”。但是，林語(yǔ)堂的散文從現(xiàn)代的角度來看，顯得自由輕松，無拘無束仿佛溫厚超脫而略帶油滑，之所以會(huì)形成這樣的散文風(fēng)格，與他深受資產(chǎn)階級(jí)人文主義思想的熏陶密不可分，就其本質(zhì)而言，林語(yǔ)堂的散文中“均衡心態(tài)”大多是在現(xiàn)實(shí)的壓迫下而進(jìn)行自我調(diào)節(jié)的產(chǎn)物。
      8.試評(píng)何其芳《畫夢(mèng)錄》的藝術(shù)特色，并說明其在散文史上的地位。
      答：在《畫夢(mèng)錄》中，“獨(dú)語(yǔ)”既是一種和作家的主體意識(shí)密切相關(guān)的語(yǔ)調(diào)，又是一種獨(dú)特的組織意象和營(yíng)造氛圍的感覺結(jié)構(gòu)方式。對(duì)《畫夢(mèng)錄》在散文史上的地位，應(yīng)從其自覺地把散文當(dāng)作一種有別于小說和詩(shī)歌藝術(shù)形式來對(duì)待的文體意識(shí)，《畫夢(mèng)錄》的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)的散文中來看，走向“敘事化”和“說理化”的歷史情境。
      9.比較評(píng)析蘩漪與陳白露兩個(gè)人物各自的性格內(nèi)涵。
      答：①兩個(gè)人物顯然有著顯然不同的性格特征，一個(gè)是“最?雷雨?的性格”，一個(gè)是“倦怠”于飛翔的精神漂泊者。曹禺對(duì)她們塑造方式也是不同的。②但就曹禺戲劇的“殘忍”主體而言，兩個(gè)人物的性格內(nèi)涵及悲劇命運(yùn)有著殊途同歸的意義，蘩漪的“掙扎”所體現(xiàn)的是“宇宙的殘忍”，陳白露的“回不去了”來自于生活“自來的殘忍”，兩者同樣是驚心動(dòng)魄的。10.比較《雷雨》、《日出》與《北京人》的戲劇結(jié)構(gòu)藝術(shù)。
      答：①《雷雨》采用的“鎖閉式”結(jié)構(gòu)，使“過去的戲劇”與“現(xiàn)實(shí)的戲劇”交織在一起，使得情節(jié)集中緊湊，人物性格富有深度；“序幕”和“尾聲”的設(shè)置，又增添了對(duì)戲劇遠(yuǎn)距離的理性審視，加強(qiáng)了“悲憫”的情懷。②《日出》在戲劇結(jié)構(gòu)上是一次不同于《雷雨》的新嘗試，曹禺力求丟掉過多的“技巧”，采用“片段的方法”來結(jié)構(gòu)戲劇，已達(dá)到“用多少人生的零碎來闡明一個(gè)觀念”。③《北京人》是曹禺“走向契訶夫”的“生活化戲劇”，其結(jié)構(gòu)帶有以描寫日常生活瑣事為主的敘事性特征。
      11.試評(píng)夏衍《山海屋檐下》的思想藝術(shù)特色。
      答：①《上海屋檐下》是夏衍的代表作品，這是一部從“席勒化”到“莎士比亞化”的轉(zhuǎn)變之作。②在取材方面，做到了平凡樸素的市民生活與內(nèi)在的時(shí)代深刻性相統(tǒng)一；結(jié)構(gòu)方面，主線與副線配合得當(dāng)；人物刻畫方面，善于抓住性格特色，簡(jiǎn)潔鮮明；戲劇情感方面，含蓄，富有人情味。
      12.簡(jiǎn)評(píng)田漢從20年代到30年代創(chuàng)作的“轉(zhuǎn)向”。
      答：①20年代田漢創(chuàng)作最主要的特征是“新浪漫主義”，藝術(shù)表現(xiàn)上“重象征，重哲理，重（主觀）抒情”。②30年代田漢創(chuàng)作受“無產(chǎn)階級(jí)戲劇”及“國(guó)防戲劇”的感召，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作，甚至直接反應(yīng)現(xiàn)實(shí)事件，比如《顧正紅之死》等。③這種“轉(zhuǎn)向”有得有失，主要取決于田漢對(duì)其劇作抒情性與傳奇性特征的把握。30年代中期田漢寫出《回春之曲》，是其“轉(zhuǎn)向”的成功作品。④這種“轉(zhuǎn)向”實(shí)際上是一個(gè)時(shí)代要求與作家藝術(shù)個(gè)性相融合的結(jié)果。
      13.為什么說毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的最重要成果？ 答：《講話》是中國(guó)化了的馬克思主義文藝?yán)碚?，帶有特定歷史時(shí)期的政治色彩，有重大的歷史貢獻(xiàn)。
      《講話》論及了延安整風(fēng)中提出的許多問題，對(duì)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐奈乃囘\(yùn)動(dòng)有現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，并且對(duì)革命文藝歷來所關(guān)注并需要重點(diǎn)解決的諸多理論問題也做了系統(tǒng)論述?！吨v話》高屋建瓴的提出了革命文藝“為群眾”以及“如何為群眾”的基本問題，并提出了核心理論體系“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵的思想情感打成一片”?！吨v話》發(fā)表后，無論在解放區(qū)時(shí)期還是中華人民共和國(guó)成立之后，一直是中共制定文藝政策指導(dǎo)文藝運(yùn)動(dòng)的根本方針，具有無可懷疑的權(quán)威性。
      14.試評(píng)胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神說”。
      答：“主觀戰(zhàn)斗精神說”是胡風(fēng)針對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中的公式主義和客觀主義傾向提出來的理論命題，意在強(qiáng)調(diào)作家的主體意識(shí)在創(chuàng)作過程中的重要作用，其立足點(diǎn)是創(chuàng)作過程?！爸饔^戰(zhàn)斗精神說”提倡中提倡重體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義，這種只注重寫出生活的趨向，以增加作品的理想性和激勵(lì)作用，忽略了創(chuàng)作中主體性因素的發(fā)揮的學(xué)說受到了普遍的懷疑和批評(píng)?！爸饔^戰(zhàn)斗精神說”有三個(gè)重要觀點(diǎn)，作為支持其理論體系的三個(gè)支柱：其一是“到處都有生活說”，這是讓作者在題材上自由選擇，不加任何限制；其二是“精神奴役創(chuàng)傷說”，應(yīng)當(dāng)看到人民群眾的精神要求雖然伸向著解放，但隨時(shí)隨地都潛伏著精神奴役的創(chuàng)傷；其三是“世界進(jìn)步文藝支流說”。
      15.為什么說《白毛女》是中國(guó)新歌劇藝術(shù)的豐碑？
      答：①該劇大膽探索，融合西洋歌劇和傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)成就，形成了自己獨(dú)特的音樂戲劇形式；②該劇總體構(gòu)思上，成功地融合了民間文化、在西方影響下形成的“五四”新文化和革命文化三種不同的文化資源；③該劇在具體的藝術(shù)處理上比較重視從民間戲曲中吸取養(yǎng)料；④《白毛女》的成功給解放區(qū)文藝發(fā)展帶來了深刻的影響，促進(jìn)了話劇的民族化，促進(jìn)了京劇、秦腔等傳統(tǒng)戲曲的改革。
      16.概述新文學(xué)第三個(gè)十年戲劇文學(xué)創(chuàng)作的熱點(diǎn)與主要趨勢(shì)。
      答：廣場(chǎng)戲劇和劇場(chǎng)戲劇是40年代戲劇文學(xué)創(chuàng)作的兩大基本潮流。在廣場(chǎng)戲劇潮流中，先后出現(xiàn)了抗戰(zhàn)期的抗戰(zhàn)宣傳劇、敵后抗日根據(jù)地新歌劇和40年代末期的廣場(chǎng)活報(bào)劇三個(gè)熱潮。上海孤島和大后方的劇場(chǎng)戲劇，主要有歷史劇、正面描寫知識(shí)分子的戲劇和諷刺喜劇三個(gè)創(chuàng)作熱點(diǎn)，淪陷區(qū)的劇場(chǎng)戲劇主要是通俗話劇，帶有濃厚的市民氣息和商業(yè)化色彩。17.試評(píng)梁實(shí)秋《雅舍小品》的藝術(shù)特色。
      答：總的來說，梁實(shí)秋散文是“學(xué)者散文”，這一點(diǎn)體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：取材的日常廣博、語(yǔ)言的機(jī)智幽默、心態(tài)的豁達(dá)俊逸、行文的優(yōu)雅從容等。更有特色的是文字方面的內(nèi)容，它采用“文白交融”，他的散文里使用文言文的成分頗高，但不是任期并列，而是加以調(diào)和，充滿了簡(jiǎn)潔而圓融的風(fēng)格。
      18.試評(píng)張愛玲散文創(chuàng)作的藝術(shù)個(gè)性。
      答：張愛玲是抗戰(zhàn)時(shí)期淪陷區(qū)的杰出的海派女作家代表作家，她的創(chuàng)作力圖還原戰(zhàn)爭(zhēng)背景中人的固有的本性，張愛玲所展示的是包括他自己在內(nèi)的蕓蕓眾生在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中正式的人生形態(tài)。在張愛玲的“私語(yǔ)”中，交織著復(fù)雜而矛盾的美感傾向，一方面是對(duì)現(xiàn)代文明的“荒涼”感受中呈露出來的具有現(xiàn)代主義意味的美感特質(zhì)，另一方面，則是對(duì)士大夫樂感文化傳統(tǒng)的眷戀，對(duì)普通人的尋常人生樂趣的沉迷。19.試評(píng)析艾青詩(shī)歌獨(dú)特的意象與主題。
      答：①以鮮明、豐富的意象來組成廣闊的生活、歷史畫面，是艾青詩(shī)歌典型的詩(shī)歌手法。②在《我愛這土地》、《雪落在中國(guó)的土地上》、《向太陽(yáng)》等作品中，“土地”與“太陽(yáng)”在艾青詩(shī)中起到了整體性的作用。③在意象的呈現(xiàn)方式中，“土地”的寒冷、貧困和寬廣，“太陽(yáng)”所帶來的熱力和希望是在其詩(shī)歌中常用的呈現(xiàn)方式。
      20.以《大堰河——我的保姆》為例，評(píng)析艾青有關(guān)詩(shī)的散文美的主張及其對(duì)自由體詩(shī)的形式創(chuàng)新。
      答：“散文美”與“格律美”是新詩(shī)史上不斷對(duì)話的兩種方案。一方面《大堰河》一詩(shī)擺脫了外在形式的束縛，不注重韻腳和詩(shī)行的均齊，句子長(zhǎng)短不拘、自由鋪展；另一方面，在形式的自由中，又包含了一種獨(dú)特的節(jié)奏，如不斷復(fù)沓的低吟和排比的句式，帶來了變化中的統(tǒng)一，參差中的和諧，呈現(xiàn)出一種沉郁、悠長(zhǎng)的音樂感。
      21.試結(jié)合作品分析，闡解錢鐘書《圍城》的多層意蘊(yùn)。
      答：這部小說基本采用了寫實(shí)的手法，總體結(jié)構(gòu)卻又是象征的，是很有“現(xiàn)代派”味道的寓意小說。第一層：是比較浮面的，如該書出版序言所說，是“寫現(xiàn)代中國(guó)某一部分社會(huì)、某一類人物”。具體講，就是對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期古老中國(guó)城鄉(xiāng)世態(tài)世相的描寫，包括對(duì)內(nèi)地農(nóng)村原始、落后、閉塞狀況的揭示，對(duì)教育界、知識(shí)界腐敗現(xiàn)象的諷刺。第二層：文化反省層面，《圍城》從“反英雄”角度描寫知識(shí)分子主人公，其視點(diǎn)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)同類題材作品中顯示出獨(dú)特性，并且用大量的筆墨客觀而尖銳的揭示出種種丑陋的事態(tài)炎，讀者從中可以感受到40年代中國(guó)社會(huì)生活的某些落后景致與沉滯的氣氛。第三層：哲理思考意蘊(yùn)，這個(gè)層面蘊(yùn)含著類似西方現(xiàn)代主義文學(xué)中普遍出現(xiàn)的那種人生感受或宇宙意識(shí)，那種莫名的失望感與孤獨(dú)感，似乎有看破紅塵的味道。方鴻漸的行為＝進(jìn)城→出城→進(jìn)城→出城……這樣的結(jié)構(gòu)寄寓著作者對(duì)人生深刻的哲學(xué)思考。概括起來就是：人生處處是圍城。22.如何理解趙樹理出現(xiàn)的文學(xué)史意義？
      答：①?gòu)男挛膶W(xué)史上的“大眾化”這一文學(xué)史鏈條評(píng)價(jià)其文學(xué)意義：他長(zhǎng)期從事農(nóng)村實(shí)際工作，自覺將寫作與農(nóng)村變革實(shí)踐相結(jié)合，作品與農(nóng)民大眾在思想感情上融為一體，并真正為農(nóng)村讀者所接受和喜愛，確實(shí)解決了新文學(xué)始終在探索而沒能很好解決的“大眾化”問題；②從解放區(qū)文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)的歷史聯(lián)系上來看，他的作品順應(yīng)了《講話》的新的文藝政策，也順應(yīng)了解放區(qū)翻身農(nóng)民的新的閱讀要求，適合農(nóng)民閱讀習(xí)慣又有新的時(shí)代特征的作品，如《小二黑結(jié)婚》，趙樹理方向，作為一種政策的引導(dǎo)，是這種雙重要求的結(jié)果，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作與規(guī)范產(chǎn)生了巨大影響。
      23.與二三十年代描寫鄉(xiāng)土題材的眾多新文學(xué)作家相比，趙樹理在表現(xiàn)農(nóng)民方面有哪些新的突破？試結(jié)合趙樹理小說的人物塑造和基本主題來加以說明。
      答：①趙樹理小說的主題所表現(xiàn)的“時(shí)效性”和融入農(nóng)民生活程度上體現(xiàn)出的新素質(zhì)；②視角的變化：趙樹理選取與農(nóng)民對(duì)話的平行視角和姿態(tài)，不同與以往居高臨下的對(duì)農(nóng)民的人道主義同情視角；③不同于表現(xiàn)農(nóng)民精神上的被奴役與積習(xí)、傷痛，趙樹理著意表現(xiàn)農(nóng)民經(jīng)濟(jì)翻身過程中實(shí)現(xiàn)思想的翻身。人物形象方面：趙樹理最常用的兩類形象——帶著沉重封建主義包袱的老一代農(nóng)民（如二諸葛、老秦等）和農(nóng)村新人（如小二黑、金桂等），他們敢于沖破封建的枷鎖。
      24.談?wù)勚茏魅松⑽纳⑽牡娘L(fēng)格。
      答：周作人的散文的文字是簡(jiǎn)練的，沒有廢話，字字句句恰到好處，并且充滿了俊逸的情趣，并且在其散文作品中“達(dá)到忘情忘我的境地”。
      25.評(píng)張愛玲小說在女性解剖和都市發(fā)現(xiàn)方面的現(xiàn)代性特征，并分析其既通俗又先鋒的藝術(shù)創(chuàng)新。
      答：對(duì)于女性的解剖，張愛玲對(duì)于現(xiàn)代女性的半新不舊的生存困境、壓抑變態(tài)以及充滿蒼涼和恐怖的現(xiàn)代“荒原”意識(shí)的深度心里開掘；對(duì)于都市發(fā)現(xiàn)，張愛玲對(duì)于金錢化的都市中新舊交錯(cuò)導(dǎo)致的文化錯(cuò)位與都市人生的千瘡百孔的描摹。她的小說結(jié)構(gòu)語(yǔ)言以中國(guó)古典小說為根底，從女性的角度來觀察浮世悲歡，解剖人性的脆弱與暗淡。他在敘述中運(yùn)用聯(lián)想，是人物周圍的色彩、音響、動(dòng)勢(shì)，都不約而同地富有照應(yīng)心里的功用，充分感覺化，造成小說意象的豐富而深遠(yuǎn)。
      26.簡(jiǎn)述40年代散文各式文體創(chuàng)作的概況。
      答：報(bào)告文學(xué)的勃興與抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)；雜文的創(chuàng)作無論在國(guó)統(tǒng)區(qū)、“孤島”還是解放區(qū)，都涉及到在抗戰(zhàn)形勢(shì)下如何繼承、發(fā)揚(yáng)魯迅雜文的現(xiàn)實(shí)主義精神問題，重在對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的針砭，或者對(duì)世相與歷史的剖析。淪陷區(qū)散文以周作人為代表，則出現(xiàn)了雜文的小品化，也有其文學(xué)意義；小品散文的新作者雖然不多，但名家散文則更為圓熟多樣，如蕭紅、何其芳、馮至、梁實(shí)秋、張愛玲等，以及“立達(dá)”`派，京派散文；各種散文體的繁榮略有“時(shí)差性”，這既有抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)對(duì)文學(xué)文體地影響，也有各文體自身的發(fā)展與成熟的因素。27.評(píng)孫犁小說對(duì)“單純情調(diào)”的審美追求。
      答：首先，孫犁頌揚(yáng)“美”的總主題的選擇來分析其小說對(duì)單純情調(diào)的偏愛與對(duì)雜蕪、丑惡等內(nèi)容的回避。其次，要從藝術(shù)構(gòu)思、結(jié)構(gòu)布局、女性形象的塑造、唯美的意境以及詩(shī)化的語(yǔ)言等方面，具體分析“單純情調(diào)”的體現(xiàn)。如《荷花淀》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的側(cè)面視角的選擇、對(duì)女性純潔質(zhì)樸的人性美的反復(fù)呻吟、《琴和蕭》對(duì)死亡的浪漫主義與詩(shī)化處理、見解素雅的人物對(duì)話等。
      28.簡(jiǎn)述魯迅雜文的藝術(shù)特征。
      答：總的看來，魯迅雜文具有“砭錮弊常取類型”。這既是魯迅雜文的思維方式，也是他創(chuàng)作雜文的基本藝術(shù)手段。他的雜文思維體現(xiàn)出了“個(gè)”與“類”，他以一種非凡的想象穿透力，竭力排除個(gè)別性、具體性、特殊性，快刀斬亂麻地迅速切入本質(zhì)，做出具有普遍意義的整體概括。就以魯迅雜文《論“費(fèi)厄潑賴”應(yīng)該緩行》而言，文章由林語(yǔ)堂、周作人提倡的“費(fèi)厄潑賴”精神，主張“不打落水狗”引起的，有具體的針對(duì)性，但魯迅卻由此概括出“叭兒狗”的類型形象：“它雖然是狗，又很像貓，折中，公允，調(diào)和，平正之狀可拘，悠悠然擺出別個(gè)無不偏激，唯獨(dú)自己得了?中庸之道?似的臉來?！边@一形象的概括，既十分形象，又“神情畢肖”地概括了中國(guó)社會(huì)某一類人的內(nèi)在精神氣質(zhì)。29.文協(xié)
      答：文協(xié)全稱中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)。1938年3月成立于武漢。這是全國(guó)規(guī)模的文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線組織，包括除漢奸以外的各派文藝家。文協(xié)的會(huì)刊是《抗戰(zhàn)文藝》，這是抗戰(zhàn)時(shí)期歷時(shí)最久的文藝刊物。文協(xié)在團(tuán)結(jié)作家抗日方面起了積極作用；在文協(xié)成立大會(huì)上提出“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號(hào)，對(duì)推動(dòng)作家與現(xiàn)實(shí)和群眾的聯(lián)系起了重要作用。30.七月詩(shī)派
      答：七月詩(shī)派是抗戰(zhàn)時(shí)期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期國(guó)統(tǒng)區(qū)的重要詩(shī)歌流派。1937年10月，胡風(fēng)創(chuàng)辦《七月》半月刊，刊物發(fā)表以詩(shī)歌最具影響力，魯藜、綠原等人經(jīng)常在該刊上發(fā)表詩(shī)歌，他們的出版物內(nèi)容多是政治抒情詩(shī)，反映當(dāng)時(shí)某些重大題材。詩(shī)體形式自由，不講究詩(shī)行和格律，氣勢(shì)奔放，形象鮮明。但在風(fēng)格上又各有特色，有的濃郁，有的雄渾，有的細(xì)膩，有的高亢，在當(dāng)時(shí)頗有影響力。31.九葉詩(shī)派
      答：是40年代后半期的詩(shī)歌流派，又稱“新現(xiàn)代派”。主要代表人物是杭約赫、辛笛、穆旦、陳敬榮、袁可嘉、唐地、唐祈、鄭敏、杜運(yùn)奎，共九人。他們都在杭約赫主板的《詩(shī)創(chuàng)造》月刊和《中國(guó)詩(shī)歌》月刊上發(fā)表文章。他們對(duì)中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)，對(duì)于推動(dòng)中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化都提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。
      第二篇：錢理群現(xiàn)代文學(xué)三十年(散文)筆記
      現(xiàn)代文學(xué)三十年（散文）
      第一個(gè)十年散文概況：
      A.“五四”時(shí)期散文的革故鼎新，如同其他文學(xué)形式一樣是相當(dāng)自覺和徹底的。散文自此成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)了從古代形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。“五四”階段散文創(chuàng)作的派別林立，“有種種的樣式，種種的流派，表現(xiàn)著，批評(píng)著，解釋著人生的各面。遷流曼延，日新月異：有中國(guó)名士風(fēng)，有外國(guó)紳士風(fēng)，有隱士，有叛徒，在思想上是如此?；蛎鑼?，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗練，或流動(dòng)，或含蓄，在表現(xiàn)上是如此”五四“時(shí)期散文創(chuàng)作數(shù)量之大，文體品種之豐，風(fēng)格之絢爛多彩，名家之多，都是異常觸目的。這時(shí)期產(chǎn)生了魯迅、周作人等散文大家以及冰心、朱自清、郁達(dá)夫、林語(yǔ)堂等諸多不同風(fēng)致的散文名家。散文創(chuàng)作的個(gè)性特征與時(shí)代特征擴(kuò)張，以及由此產(chǎn)生的散文內(nèi)容、形式風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性，無疑是新文學(xué)的重要收獲。
      B.”五四“時(shí)期散文格外發(fā)達(dá)，甚至成績(jī)超出其他文體，原因在于這種文體比較自由。因?yàn)橄鄬?duì)容易掌握，寫的人也就比較多，現(xiàn)代文學(xué)的第一代作家?guī)缀跞忌孀氵^這個(gè)領(lǐng)域，在這方面顯過身手，也由于散文一般較簡(jiǎn)短，一有感觸，即可成篇，適合于”五四“時(shí)期思想啟蒙的需要，也有利于開展社會(huì)批評(píng)和文明批評(píng)。尤其是雜文，更成為戰(zhàn)斗的”阜利通“。再者，由于古代文學(xué)中散文較發(fā)達(dá)，新文學(xué)若要站住腳，務(wù)必打破用白話不能作美文的迷信，因此諸多作家往散文方面努力，也是為了向傳統(tǒng)文學(xué)示威。最后一個(gè)原因，是因?yàn)椤被瘋鹘y(tǒng)“化得較好。新文學(xué)的小說、詩(shī)歌、戲劇形式上較多舶來品，借鑒外國(guó)從頭做起，自然難一些，而散文小品則與傳統(tǒng)保留更多的聯(lián)系，雖然也取法英國(guó)的隨筆和其他外國(guó)散文的筆調(diào)體式，但比起其他文學(xué)形式來，散文作家創(chuàng)作時(shí)往往更便于也更自覺地從傳統(tǒng)散文中尋找創(chuàng)新的根基?！被瘋鹘y(tǒng)“不是照搬傳統(tǒng)，如同朱自清所言，散文的”體制“可能承用了舊的，然而”精神面目“又頗不相同。特別是那些偏重個(gè)人情性的小品文，顯然從明人小品中得到過許多借鑒。”化傳統(tǒng)“化得好，比較適合民族審美的心理習(xí)慣，自然也有利于自身的發(fā)展。
      《新青年》”隨感錄“作家群: 他們大都是新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，其中有李大釗、陳獨(dú)秀、劉半農(nóng)、錢玄同、周作人等，而以魯迅的雜文最具代表性。這個(gè)作家群奠定了雜文在中國(guó)現(xiàn)代散文史上的地位，而且影響所及，自《新青年》到《莽原》、《語(yǔ)絲》，直至 30 年代以后的《萌芽》、《太白》、《中流》，可以找出一條發(fā)展軌跡?！彪S感錄“作家群的雜文大都是應(yīng)時(shí)的急就章，論戰(zhàn)色彩濃厚，只有聯(lián)系當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代氛圍為閱讀，才能更好理解其價(jià)值。劉半農(nóng): 他的《奉答王敬軒先生》、《作揖主義》、《悼”快絕一世の徐樹錚將軍“》，等等，以及稍后所寫的一些論爭(zhēng)文章，都坦城爽快，寓莊于諧，嬉笑怒罵，皆成文章。他的風(fēng)格是善夸張，富想象，好用反語(yǔ)，諷喻性強(qiáng)，讀起來暢快輕松，對(duì)論敵能加以不容置疑的駁難。他的雜文顯然要比前幾位寫得更有藝術(shù)氣味。
      周作人散文：A.首先提出“美文”概念。周作人提倡”記述的“、”藝術(shù)的“敘事抒情散文，”給新文學(xué)開辟了一塊新的土地“ B.以后，他又形成了一整套的散文理論，中心是強(qiáng)調(diào)以自我為中心，提倡”言志“的小品文，認(rèn)為這種小品文是”個(gè)人的文學(xué)的尖端“，”他集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調(diào)理起來，所以是近代文學(xué)的一個(gè)潮頭“ C.他自己的散文，也有”浮躁凌厲“與”沖淡平和“兩體。前者多收入《談虎集》、《談龍集》中，思想意義與社會(huì)作用顯然更加積極，常為論者所引述；但真正顯示周作人創(chuàng)作個(gè)性，并成為他對(duì)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)獨(dú)特貢獻(xiàn)，而且實(shí)際影響更大的，卻是后者。D.周作人的散文多作閑談體，所追求的是自然而雋永，是富有藝術(shù)意味的閑談。周作人有名士派的夙緣，有”叛徒“與”隱士“的二重性格。作為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的參與者，他關(guān)注現(xiàn)實(shí)，反抗黑暗，與思想革命取同一步調(diào)；但在人生觀與藝術(shù)觀方面，他又盡可能遠(yuǎn)離激進(jìn)，保持平和。他更傾向于把文藝當(dāng)作是”自己的園地“，是”言志“即抒我之情；他更傾向于把文藝當(dāng)作是”自己的園地“，是
      ”言志“即抒我之情；他更樂于飲苦茶，讀雜書，陶醉于”苦雨齋“陰郁如雨的古典的氛圍，玄思，冥想，”胡亂作文“，”在文學(xué)上尋找慰安“。
      E.周作人的選材極平凡瑣碎，一經(jīng)過他的筆墨點(diǎn)染，就透露出某種人生滋味，有特別的情趣。盡管那種情趣可能未免落寞、頹廢，適合所謂”中年心態(tài)“。
      F.周作人的小品常將口語(yǔ)、文言和歐化語(yǔ)雜糅調(diào)和，產(chǎn)生一種澀味與簡(jiǎn)單味，很耐人咀嚼。他的閑話體散文有些類似明人小品，又有外國(guó)隨筆那種坦誠(chéng)自然的筆調(diào)，有時(shí)還有日本徘句的筆墨情味，周作人顯然都有所借鑒，又融入自已的性情加以創(chuàng)造，形成平和沖淡、舒徐自如的敘談風(fēng)格。
      G.人們也常用”閑適“來概括周作人的散文風(fēng)格，其間蘊(yùn)涵著豐富的審美內(nèi)容，一方面是淡而且深的寂寞之苦，另方面又別有一種淡淡的喜悅，可以說是”苦中作樂“，憂患中的灑脫，也就是周作人所說的”凡人的悲哀“。H.三四十年代周作人的散文仍有不少出產(chǎn)，但閑談式的作品少了，他試驗(yàn)一種”文抄公體“的散文，即是筆記體散文之一種，文章主干是精心挑選的或苦澀或華美的古文，連綴其間的周作人的評(píng)點(diǎn)，則用簡(jiǎn)明、樸實(shí)的現(xiàn)代白話，兩者有機(jī)糅合，互相調(diào)劑，常兼兩種文體之美，而總體風(fēng)格則如郁達(dá)夫所說，”一變?yōu)榭萘荷n老，爐火純青，歸入古雅遒勁的一途了“.對(duì)周作人”文抄公體“散文歷來毀譽(yù)不一，他自己直到晚年仍對(duì)其中某些篇什，如寫于 30 年代的《游山日記》、《關(guān)于傅青主》與40 年代的《無生老母的信息》，表示”敝帚自珍“之意。
      ”冰心體“ 的散文: 所謂”冰心體“的散文，是以行云流水似的文字，說心中要說的話，傾訴自己的真情，滿蘊(yùn)著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風(fēng)致。
      所謂冰心”心中要說的話“，簡(jiǎn)言之即是”愛的哲學(xué)“，即宣揚(yáng)自然愛、母愛、兒童愛。其中有對(duì)下層人民的同情，探索人生的惆悵，對(duì)祖國(guó)、故鄉(xiāng)、家人、大海的眷念，也有基督教義和泰戈?duì)栒軐W(xué)等內(nèi)容融合其間。
      冰心的藝術(shù)風(fēng)格：對(duì)于文體，冰心也有自覺的追求，她曾借小說中人物之口說：”我主張'白話文言化'、'中文西文化'，這'化'字大有奧妙，不能道出的，只看作者如何運(yùn)用罷了，我想如現(xiàn)在的作家如能無形中融合古文和西文，拿來應(yīng)用于新文學(xué)，必能為今
      日中國(guó)的文學(xué)界，放一異彩?！氨牡恼Z(yǔ)言仍浸有舊文學(xué)的汁水，不過經(jīng)過她的處理，已經(jīng)完全沒有陳腐氣息，而別具一種清新的韻味散文的詞匯句式既保留了某些文言文的典雅、凝練，又適當(dāng)?shù)亍睔W化“，使句子更能靈活、婉轉(zhuǎn)、流動(dòng)，有自然跳蕩的韻律感。
      朱自清的藝術(shù)風(fēng)格：他擅長(zhǎng)寫一種漂亮精致的抒情散文，無論是樸素動(dòng)人如《背影》。他的寫景散文都體現(xiàn)出作者對(duì)自然景物的精確觀察，對(duì)聲音、色彩的敏銳感覺，通過千姿百態(tài)、或動(dòng)或靜的鮮明形象，巧妙的比喻、聯(lián)想，融入自己的感情色彩，便構(gòu)成細(xì)密、幽遠(yuǎn)、渾圓的意境。他的散文結(jié)構(gòu)縝密，脈絡(luò)清晰，婉轉(zhuǎn)曲折的思緒中保持一種溫柔敦厚的氣氛。文字幾乎全用口語(yǔ)，清秀、樸素而又精到，在 20 年代就被看作是嫻熟使用白話文字的典范。
      許地山散文：近似散文詩(shī)，滲入宗教氣氛，既有對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，也有對(duì)人生哲理的探求。名篇《落花生》質(zhì)樸短小，有寓意，主張人生”要學(xué)花生，因?yàn)樗怯杏玫?，不是偉大好看的東西“。這又是他生活態(tài)度扎實(shí)的一面。
      郁達(dá)夫散文：A.他的率真、坦誠(chéng)、熱情呼號(hào)的自剖式文字，無所隱飾地暴露赤裸裸自己，稱得上是個(gè)獨(dú)樹一幟的散文家。他聲稱比起小說來，”現(xiàn)代的散文，卻更帶有自敘傳的色彩了“。他和郭沫若散文的主要方式，確實(shí)都有直接傾訴自身的遭遇，發(fā)出對(duì)齷齪的現(xiàn)代文明和官僚社會(huì)的切齒詛咒，又帶有時(shí)代病的感傷。他早期散文以瓷肆的文字噴發(fā)激憤，只是被自己小說的文名所掩，人們注意散文家郁達(dá)夫，是在他大量制作小品游記的 30 年代了。
      B.郁達(dá)夫?qū)懮⑽拇蠖荚跁呈鲎约旱纳钤庥?，直接抒發(fā)感傷情懷，常常像跟親友訴苦或聊天那樣，不拘形式的傾訴使你感動(dòng)。讀他的散文，就如同走進(jìn)了他的生活。這樣真率自然的寫法，不但在傳統(tǒng)散文中少見，在新文學(xué)中也很獨(dú)特，那酣暢的神韻得益于古典文學(xué)修養(yǎng)。他自哀自憐過甚，是消極的一面，也是當(dāng)時(shí)一部分知識(shí)青年的菜同心境。文中夾雜的一些色情描寫，是他發(fā)泄
      悲抑、郁悶的特殊方式，自然也含有對(duì)女性的變態(tài)心理。他的散文有時(shí)支離散漫，缺少節(jié)制，不講究章法，質(zhì)量上不平衡。但郁達(dá)夫的影響長(zhǎng)期存在，說明一種十足個(gè)性化的文學(xué)，也是能有充沛的時(shí)代性的。
      語(yǔ)絲文體”:他們的主要成就仍在于短小犀利的雜感，其批評(píng)的文字中“富于俏皮的語(yǔ)言和諷刺的意味”，特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對(duì)于有害于新的舊物，則竭力加以排擊，——但應(yīng)該產(chǎn)生怎樣的'新'，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危急之際，也還是故意隱約其詞”.
      第三篇：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年(錢理群)教案1
      第一講
      第一個(gè)十年（1917——1927年）
      第一章 文學(xué)思潮與運(yùn)動(dòng)
      （一）新文化運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志與內(nèi)容：1915年9月《青年雜志》在上海創(chuàng)刊（第二卷起易鳴為《新青年》），主編陳獨(dú)秀，提倡民主與科學(xué)。在 《新青年》陣地上集結(jié)的激進(jìn)的知識(shí)分子主要從良兩方面推進(jìn)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)：其一是重新評(píng)判孔子，抨擊文化專制主義，倡導(dǎo)思想自由。其二是廣泛引進(jìn)和吸收西方文化。
      新文化運(yùn)動(dòng)直接促成了文學(xué)革命，文學(xué)革命又成為新文化運(yùn)動(dòng)最有實(shí)績(jī)的一部分。
      （四）、文學(xué)革命的標(biāo)志和主要內(nèi)容
      ● 1917年1月，胡適在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，2月陳獨(dú)秀發(fā)表了措辭強(qiáng)烈的《文學(xué)革命論》，這是文學(xué)革命的標(biāo)志?！?內(nèi)容：
      1、胡適提出文學(xué)改良應(yīng)從八事入手，即須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無病之呻吟，務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)，不用典，不講對(duì)仗，不避俗字俗語(yǔ)。陳獨(dú)秀提出“三大主義”作為文學(xué)革命的征戰(zhàn)目標(biāo)；：“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的平民文學(xué)；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建立新鮮的立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué)；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”。
      2、錢玄同與劉半農(nóng)的“雙簧信” 3、1918年4曰 胡適發(fā)表《建設(shè)的文學(xué)革命論》，以“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”來概括文學(xué)革命的宗旨。
      4、同年12月，周作人發(fā)表《人的文學(xué)》提出以人道主義為文學(xué)之本。5、1918年冬天，陳獨(dú)秀、李大釗又創(chuàng)辦了《每周評(píng)論》，北京大學(xué)的傅斯年、羅家侖等創(chuàng)辦了《新潮》月刊。
      6、批判“黑幕派”和“鴛鴦蝴蝶派”以及舊戲曲。
      7、與舊文學(xué)勢(shì)力的較量 ：①批判林紓致蔡元培的公開信。②1922年與“學(xué)衡派”論爭(zhēng)。③1925年與“甲寅派”論爭(zhēng)。
      （五）、文學(xué)革命的重大實(shí)效
      1、白話文的全面推廣。
      2、外國(guó)文學(xué)思潮的廣泛涌入和新文學(xué)社團(tuán)的蜂起，呈現(xiàn)出我國(guó)歷史上空前未有的思想大解放的局面。3。文學(xué)理論建設(shè)取得了初步的成果。
      4、創(chuàng)作取得了引人注目的成績(jī)。
      （六）、總結(jié)
      在文學(xué)觀念上，將“文以載道”、游戲消遣等種種傳統(tǒng)的文學(xué)思想作為封建制度及其思想體系的產(chǎn)物加以否定，表現(xiàn)人生、反映時(shí)代的積極的文學(xué)思想，成為一般新文學(xué)作家的共同傾向。在文學(xué)內(nèi)容上體現(xiàn)著現(xiàn)代民主主義、人道主義思想，充溢著覺醒的時(shí)代精神。在語(yǔ)言和形式上，屏除了文言文和僵化的傳統(tǒng)文學(xué)格式，用白話文寫作，廣泛吸收外國(guó)多樣的文學(xué)樣式，手法，促使文學(xué)語(yǔ)言和形式更加適于表現(xiàn)現(xiàn)代生活，接近人民大眾，創(chuàng)造了既與世界文學(xué)相連結(jié)又具有民族特色的嶄新的現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言與形式。
      二 外國(guó)文藝思潮的涌入和文學(xué)社團(tuán)的蜂起
      （一）、外國(guó)文藝思潮的涌入
      1、文學(xué)革命的先驅(qū)者所受的影響
      2、大規(guī)模的文學(xué)翻譯介紹西方的文學(xué)理論，在“五四”后短短的幾年中，可以說西方的文藝復(fù)興以來的各種文學(xué)思潮和相關(guān)的哲學(xué)思潮都先后涌入中國(guó)。
      3、文學(xué)先驅(qū)者的理論思潮選擇：現(xiàn)實(shí)主義特別是俄國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義的影響最大，后來成為中國(guó)文學(xué)的主流。浪漫主義也有較大的影響，但沒有得到充分的發(fā)展?，F(xiàn)代主義也做過實(shí)驗(yàn)。
      4、第一代作家所受的影響。
      （二）、文學(xué)社團(tuán)
      1、文學(xué)研究會(huì) 時(shí)間：1921年1月 地點(diǎn)：北京
      發(fā)起人：周作人、沈雁冰、鄭振鐸等12人，后來發(fā)展到170多人?？铮荷蜓惚泳?、經(jīng)過革新的《小說月報(bào)》。
      文學(xué)宗旨：“研究介紹世界文學(xué)，整理中國(guó)舊文學(xué)，創(chuàng)造新文學(xué)”。他們批判舊文學(xué)，注重文學(xué)的社會(huì)功利性，主張“為人生而藝術(shù)”。
      共同點(diǎn)：以人生和社會(huì)問題為題材，特別注重對(duì)社會(huì)黑暗的揭示和灰色人生的詛咒，表現(xiàn)新舊沖突，寫法上一般傾向于19世紀(jì)俄國(guó)和歐洲的現(xiàn)實(shí)主義，也借鑒自然主義，重視強(qiáng)調(diào)實(shí)地觀察和如實(shí)描寫。
      2、創(chuàng)造社 時(shí)間：1921年6月 地點(diǎn)：日本東京
      成員：郭沫若、張資平、郁達(dá)夫、成仿吾等，都是留日學(xué)生。
      刊物：先后辦有《創(chuàng)造》季刊、《創(chuàng)造周報(bào)》、《創(chuàng)造日》、創(chuàng)作月刊、洪水等刊物。主張：初期主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他們同時(shí)又注重文學(xué)表現(xiàn)時(shí)代的使命，對(duì)舊社會(huì)不惜加以猛烈的炮火。
      創(chuàng)作：流派特色十分明顯，他們的作品大都側(cè)重表現(xiàn)自我，帶濃厚的抒情色彩，直抒胸臆和病態(tài)的心理描寫往往成為他們表達(dá)內(nèi)心矛盾和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗情緒的大主要形式。
      翻譯：大多是西方浪漫主義的作品，也有些屬于現(xiàn)代派或非理性主義、泛神論的作家、哲學(xué)家的作品。
      后期：轉(zhuǎn)向提倡“表同情無產(chǎn)階級(jí)的”革命文學(xué)。1925年的“五卅運(yùn)動(dòng)”是分界。
      3、新月社
      4、語(yǔ)絲社、莽原社、未名社
      5、淺草社、沉鐘社
      6、湖畔詩(shī)社
      三 胡適、周作人與新文學(xué)初期理論建設(shè)
      1、在文學(xué)革命的醞釀、發(fā)動(dòng)、和發(fā)展的過程中，先驅(qū)者始終在探討如何建設(shè)新型的文學(xué)，核心是文學(xué)的現(xiàn)代化。
      2、最初的理論思考集中在為文學(xué)革命（包括白話文運(yùn)動(dòng)）尋找根據(jù)，證明其必然性和合理性。
      3、胡適： “白話文學(xué)論”和“歷史的文學(xué)觀念”論，筑起了胡適的文學(xué)思想（同時(shí)也是文學(xué)革命的指導(dǎo)思想）的基本構(gòu)架。
      4、周作人： 最突出的貢獻(xiàn)是以“人的文學(xué)”來概括新文學(xué)的內(nèi)容，標(biāo)示新文學(xué)區(qū)別與舊文學(xué)的本質(zhì)特征。1919年周作人還提出“平民文學(xué)”的概念。
      四 文學(xué)創(chuàng)作潮流與趨向
      （一）三個(gè)階段 1917、1——1919年“五四”運(yùn)動(dòng)爆發(fā) 初期 “五四”——1926年“三。一八”慘案 活躍期 “三。一八”慘案——1927年“四一二”政變 沉寂期
      （二）主要?jiǎng)?chuàng)作特點(diǎn)
      1、理性精神的顯現(xiàn)。
      “重新估定價(jià)值”的理性批判精神與由于“人的發(fā)現(xiàn)”、“文學(xué)的發(fā)現(xiàn)”引起的理性探索精神，是貫穿于第一個(gè)十年的幾乎所有的作品中的。
      2、感傷情調(diào)的流行。
      文學(xué)上的感傷情調(diào)，跟新一代知識(shí)者自身的脆弱性及傳統(tǒng)文人柔弱心理的習(xí)染也有關(guān)。但作為一種普遍的文學(xué)現(xiàn)象，卻主要反映著中國(guó)知識(shí)者艱難地追求新生的精神歷程。
      3、個(gè)性化的追求
      4、多樣創(chuàng)作方法的嘗試
      第二講
      魯迅
      （一）一 《吶喊》與《彷徨》：中國(guó)現(xiàn)代小說的開端與成熟的標(biāo)志
      1918年5月，《新青年》4卷5號(hào)發(fā)表了魯迅的《狂人日記》，這是中國(guó)文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說，它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”——內(nèi)容與形式上的現(xiàn)代化特征，成為現(xiàn)代小說的偉大開端。
      1918年——1922年 15篇 1923年8月編為《吶喊》 1924年——1925年 11篇 1926年8月出版《彷徨》
      （一）“表現(xiàn)的深切”——獨(dú)特的題材、眼光與小說模式
      1、題材：從啟蒙主義的文學(xué)觀念出發(fā)，魯迅開創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民”和“表現(xiàn)知識(shí)分子”的兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。
      2、視角：關(guān)注“精神的病苦”。
      3、情節(jié)模式（1）“看/被看”
      ● 看客“看”被看者，這類情感與行為方式表面上麻木、混沌，實(shí)際上顯示了一種人性的殘忍。在“好奇”的看客背后“看”（鑒賞）被看者的背后，常常還有一位隱含的作者在“看”：用悲憫的眼光，激憤地嘲諷著看客的麻木與殘酷。舉例《祝?！?。
      ● 群眾“看”先驅(qū)者，進(jìn)一步演化為“吃/被吃”的模式。這里被質(zhì)疑、批判的對(duì)象 是雙重的：既是那些“吃人”的民眾，更是被吃的啟蒙者以至啟蒙本身。這類小說人物與作者的距離大大縮小，作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗(yàn)。舉例《藥》。
      （2）“離去——?dú)w來——再離去”
      舉例《祝福》、《故鄉(xiāng)》、《在酒樓上》
      《在酒樓上》里“我”有一段自白，“北方固不是我的舊鄉(xiāng)但南來又只能算一個(gè)客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又是怎樣的依戀，于我都沒有怎樣的關(guān)系了。”這里表現(xiàn)的是一種更深沉的無家可歸的懸浮感，無可附著的漂泊感。它既表明了中國(guó)知識(shí)分子于“鄉(xiāng)土中國(guó)”“在”而“不屬于”的關(guān)系，更揭示了人在“飛向遠(yuǎn)方、高空”與“落腳于大地”之間選擇的困惑，以及于之相聯(lián)系的“沖決”與“回歸”、“躁動(dòng)”與“安寧”、“劇變”與“穩(wěn)定”、“創(chuàng)新”與“守舊”兩極間搖擺的生存困境。在背后，隱藏著魯迅的絕望與蒼涼。
      魯迅小說結(jié)構(gòu)上的“頂點(diǎn)”：內(nèi)蘊(yùn)著“反抗絕望”的魯迅哲學(xué)和他的生命體驗(yàn)。
      （二）“格式的特別”——“創(chuàng)造新形式的先鋒”
      1、完全自覺地借鑒西方小說形式，通過自己的轉(zhuǎn)化、發(fā)揮，以及個(gè)人的獨(dú)立創(chuàng)造，建立起中國(guó)現(xiàn)代小說的新形式
      舉例 《狂人日記》、《孔乙己》、《傷逝》、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》
      2、追求表達(dá)的含蓄、節(jié)制，以及簡(jiǎn)約、凝練的語(yǔ)言風(fēng)格 二 說不盡的阿Q
      （一）、《阿Q正傳》的寫作原因 ——要“畫出這樣沉默的國(guó)民的魂靈來”。
      （二）、初期人們的理解
      20年代的啟蒙主義思潮、三四十年代民族救亡思潮，都提出了“民族自我批判 ”的時(shí)代主題。阿Q也就自然成為“反省國(guó)民性的弱點(diǎn)”的一面鏡子。
      人們關(guān)注的核心是：精神勝利法。阿Q永遠(yuǎn)是失敗者，但他卻對(duì)自己的失敗命運(yùn)與奴隸地位采取了令人難以置信的辯護(hù)與粉飾態(tài)度。自尊自貴、容易忘卻、向更弱者泄恨轉(zhuǎn)嫁屈辱、自輕自賤、自欺欺人在幻覺中變真實(shí)的失敗為精神上的虛幻的勝利?！熬駝倮ā笔侵腥A民族覺醒與振興的最嚴(yán)重的思想阻力之一?！栋正傳》正是對(duì)我們民族的自我批判。
      （三）、50——70年代末
      階級(jí)分析：把阿Q視為“落后農(nóng)民”（農(nóng)民）的典型，關(guān)注的重心是阿Q是未莊的第一個(gè)“造反者”，阿Q與辛亥革命的關(guān)系也引起了普遍的重視。
      80年代初的思想解放運(yùn)動(dòng)中，盡管關(guān)注的重心沒有變化，但卻給予了完全不同的解釋：強(qiáng)調(diào)的是阿Q造反的負(fù)面，辛亥革命的教訓(xùn)也被認(rèn)為是忽略農(nóng)民的精神改造。
      （四）、近年來
      對(duì)“阿Q精神（性格）”作了人類學(xué)內(nèi)涵的探討：阿Q 作為一個(gè)“個(gè)體生命”的存在，幾乎面臨人的一切的生存困境，而他為擺脫絕望的生存困境做出的“精神勝利”的選擇，卻使人墜入了更加絕望的深淵，于是人的生存困境永遠(yuǎn)不能擺脫。
      三 《野草》與《朝花夕拾》
      《朝花夕拾》：
      1、“閑話風(fēng)”的散文：自然、親切、和諧、寬松，每個(gè)人（作者與讀者）既是說話者又是聽話者，彼此處于絕對(duì)平等的地位。
      2、《朝花夕拾》中回憶童年的散文，更充滿了個(gè)體生命的童年時(shí)代與人類文化發(fā)展的童年（原始）時(shí)代所特有的天真之氣。這里展現(xiàn)的是一個(gè)“人間至愛者”對(duì)于人類生存的基本命題“愛”與“死”的童年體驗(yàn)的追憶與成年的思考。舉例《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》、《父親的病》、《從百草園到三味書屋》、《藤野先生》、《范愛農(nóng)》等。在愛與死的反顧里，既彌漫著慈愛的精神與情調(diào)，顯露了魯迅心靈世界最為柔和的一面，又內(nèi)蘊(yùn)著深沉而深刻的悲愴，這形成了《朝花夕拾》的特殊韻味。
      《朝花夕拾》中也有批判與嘲弄，這是魯迅雜文筆法向散文的滲透，而且顯示了魯迅現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的一面。
      3、顯示了余裕、從容的風(fēng)姿。
      4、“閑話”也稱“漫筆”，表明了一種筆墨趣味，不僅指題材上的“漫”無邊際，而且指 行文結(jié)構(gòu)上的興之所至的隨意性?！伴e話”還體現(xiàn)了一種追求“原生味”的語(yǔ)言趣味。
      《野草》
      1、“獨(dú)語(yǔ)”體散文。野草是魯迅“孤獨(dú)的個(gè)體”的“絕望”的刻骨銘心的生命體驗(yàn)，并由此升華出的“反抗絕望”的魯迅哲學(xué)。
      舉例：《過客》、《這樣的戰(zhàn)士》、《頹敗線的顫動(dòng)》、《復(fù)仇》等
      2、魯迅的主觀心態(tài)：緊張、焦灼。
      作業(yè)
      第三講
      小說
      （一）6 一 “五四”小說取得文學(xué)的正宗地位
      1、清末民初，小說從文學(xué)邊緣位置向中心位置的移動(dòng)已然開始。
      2、“五四”文學(xué)革命給小說的現(xiàn)代化帶來契機(jī)。
      3、西洋小說的引入，對(duì)中國(guó)小說由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型的推動(dòng)力是明顯的。
      二、從問題小說到人生派寫實(shí)小說
      （一）、問題小說——是出現(xiàn)在“五四”前后三四年間的一股“小說題材”熱。主要作者：冰心、王統(tǒng)照、廬隱、許地山等
      1919年初《新潮》雜志成立，并開始刊登“問題小說“。1919年下半年冰心發(fā)表在《晨報(bào)副刊》上的《斯人獨(dú)憔悴》等開“問題小說”之風(fēng)氣。
      “問題小說”發(fā)生的原因：①作為思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的“五四”本身，閃出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。②受到歐洲、俄國(guó)表現(xiàn)社會(huì)人生為主的作品的直接刺激。
      “問題小說”的作者并不都是純粹的寫實(shí)派。
      1、冰心——《超人》主題與特色
      冰心的氣質(zhì)：個(gè)性淑婉、冰瑩剔透。文字清新、細(xì)膩，是女性作家中的“婉約派”這與她優(yōu)裕的出身、父母之愛的溫馨有關(guān)。
      2、王統(tǒng)照——更突出“愛”與“美”的觀點(diǎn)，探討人生的“煩悶與混擾”。
      《沉思》、《湖畔兒語(yǔ)》
      （二）、人生派寫實(shí)小說
      1、葉圣陶——初期：寫問題小說，之后專心刻寫學(xué)校知識(shí)分子和市鎮(zhèn)小市民的精神歷程方面。小說集《隔膜》、《火災(zāi)》
      代表作《潘先生在難中》：小說塑造了一個(gè)自私、疑懼、投機(jī)、卑瑣、茍安，具有多側(cè)面又統(tǒng)一的小市民性格的典型。茅盾稱之為“灰色生活”，“臨虛驚而失色，暫茍安而又喜”。葉圣陶于暴露色彩中內(nèi)蘊(yùn)著諷刺喜劇手法。葉圣陶的諷刺辛辣而平靜，暗暗發(fā)出冷光。他融合了同情，樸素紀(jì)實(shí)，運(yùn)用事實(shí)的對(duì)照進(jìn)行“不動(dòng)聲色”的諷刺。
      2、鄉(xiāng)土小說作家群 ——指20年代 中期的僑寓他鄉(xiāng)的作家，靠回憶重組來描寫故鄉(xiāng)農(nóng)村（包括鄉(xiāng)鎮(zhèn)）的生活，帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩的小說。
      代表作家與作品：王魯彥（《柚子》1926）、彭家煌（《慫恿》1927），這兩部影響最大。臺(tái)靜農(nóng)（《地之子》1927）、許欽文（《故鄉(xiāng)》1926）、蹇先艾（《朝霧》1927）、許杰（《慘霧》1926）
      作品分析： 王魯彥《柚子》 彭家煌《慫恿》
      鄉(xiāng)土小說從20年代中期便形成一股持久的創(chuàng)作熱潮，給當(dāng)時(shí)的文壇帶來了清新的泥土氣息，突破了“五四”新文學(xué)誕生以來主要寫知識(shí)青年的相對(duì)狹小的天地，拓寬了新文學(xué)的反封建題材，影響和吸引了一大批青年作家將關(guān)注的目光更多的轉(zhuǎn)向社會(huì)，轉(zhuǎn)向民眾（主要是農(nóng)民）身上，從而使得新文學(xué)和社會(huì)土壤的連接更緊密。鄉(xiāng)土小說對(duì)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展，作用巨大，大部分鄉(xiāng)土作家從關(guān)心個(gè)人的感傷情緒、個(gè)人的回憶，到關(guān)注社會(huì)和民眾，從浪漫理想轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的探索；并糾正舊小說遺留的簡(jiǎn)括式敘述方式，加強(qiáng)實(shí)地描寫，加強(qiáng)場(chǎng)面、人物的細(xì)節(jié)描寫，小說的重心由情緒、情節(jié)的展示轉(zhuǎn)向以人物為中心的刻畫。許多現(xiàn)實(shí)主義作家從早期的主觀抒情，越到后來就越歸向客觀寫實(shí)，甚至諷刺，讓現(xiàn)實(shí)主義在新文學(xué)中的主流地位得以鞏固和加強(qiáng)。
      三 “自敘傳”抒情小說及其它主觀敘述小說
      形成原因：作者多是創(chuàng)造社成員，創(chuàng)造社成員留日期間，較多的接受了19世紀(jì)歐洲浪漫主義文學(xué)的影響，于是強(qiáng)調(diào)“本著內(nèi)心的要求，從事于文藝活動(dòng)”，同時(shí)又吸收1921——1926年鍵正風(fēng)靡日本的“私小說”的創(chuàng)作特點(diǎn)和現(xiàn)代主義小說的手法，加以創(chuàng)造性發(fā)展，主張?jiān)佻F(xiàn)作家自己的生活和心境，減弱對(duì)外部事件的的描寫，而側(cè)重于作家心境的大膽暴露，包括暴露個(gè)人私生活中的靈與肉沖突以及變態(tài)性心理，作為向一切就道德舊禮教挑戰(zhàn)的藝術(shù)手段。
      代表作家及作品：郭沫若、郁達(dá)夫等。《沉淪》、《遲桂花》等。具體分析：
      （一）、郁達(dá)夫小說的藝術(shù)特色
      郁達(dá)夫的小說被稱為抒情小說，強(qiáng)烈的主觀抒情色彩是其基本特征，具體表現(xiàn)在四個(gè)方面：第一，明顯的“自敘體”性質(zhì)。郁達(dá)夫小說中每每有一個(gè)自我形象，有時(shí)也以第三人稱出現(xiàn)。有的“自我”即作者，有的并非全是作者本人；但不論哪種情況，都有自敘體的特色。因此，這個(gè)“自我”也就有著大體一致的特征：（1）生活際遇不好，有正義感、同情心，或有一定的反抗精神；（2）都有程度不同的軟弱性，易于傷感，性情憂郁寡歡；（3）能進(jìn)行自我批判、自我否定，有更生精神。由于作品往往是通過“我”的率真坦蕩的敘述來表現(xiàn)對(duì)生活的態(tài)度，因此帶有濃烈的主觀感情色彩。第二，濃重的抒情必通過人物心靈獨(dú)白和反復(fù)詠嘆以及對(duì)風(fēng)物景觀寫意式的抒寫，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感效應(yīng)。第三，情節(jié)結(jié)構(gòu)的散文化特色。不追求復(fù)雜離奇的故事情節(jié)，注意寫人、寫情、寫一己的體驗(yàn)，結(jié)構(gòu)自由，順情勢(shì)而下，不講求嚴(yán)整。第四，語(yǔ)言優(yōu)美流暢，筆法細(xì)膩而富有情致，剖析心理，抒寫真情，奇妙生動(dòng)，很有感染力。
      （二）、《沉淪》的主人公
      寫于1921年的《沉淪》是郁達(dá)夫的成名作。作者在小說中以直率大膽的筆墨討論了性愛這個(gè)在中國(guó)文學(xué)中歷來談虎色變的課題，從而以“驚人的取材和大膽的描寫”為當(dāng)時(shí)的文壇所注目。值得注意的是，這篇小說的主人公比較典型地體現(xiàn)了郁達(dá)夫早期小說 中經(jīng)常出現(xiàn)的“自我”形象的基本特色。小說的主人公是一位中國(guó)留日學(xué)生，精神上患有“憂郁癥”，少言寡歡，孤寂感傷。處在民族歧視的異國(guó)他鄉(xiāng)，一個(gè)弱國(guó)子民的自尊心與自卑感之間發(fā)生了劇烈的矛盾沖突。他渴求理解、溫暖和同情，以及“從同情而來的愛情”；但他卻沒有能力也無由實(shí)現(xiàn)這種愛。于是，在一種青春欲望的蠱惑下，他便用病態(tài)和變態(tài)的行為來滿足自己的欲望，走向沉淪。然而，他又感到自我恐懼和自我厭惡，形成了另一種自卑自賊的變態(tài)心理，陷入企圖從欲海中超拔而又不能的痛苦與自責(zé)之中。這樣，在“貪惡的苦悶與向善的焦躁”的雙重夾擊下，自戕與自責(zé)又構(gòu)成了他心理上更深刻的矛盾和苦悶。最后，在不可解脫的矛盾心理的描寫，抨擊了封建舊道德的虛偽，對(duì)黑暗腐敗的社會(huì)，發(fā)出了強(qiáng)烈的控訴：“祖國(guó)呀祖國(guó)！我的死是你害的！”“你快富起來！強(qiáng)起來罷！你還有許多兒女在那里受害呢！”貧弱的祖國(guó)、黑暗腐敗的社會(huì)對(duì)他的憂郁癥要負(fù)主要責(zé)任；而他本身脆弱、傷感、妥協(xié)無爭(zhēng)、自戕自害的弱點(diǎn)也是不足取的。
      第四講
      郭沫若
      一 《女神》的自我抒情主人公形象
      《女神》的成功在于時(shí)代的需要與詩(shī)人創(chuàng)作個(gè)性的統(tǒng)一?？耧j突進(jìn)的“五四”時(shí)代需要用高昂熱情的浪漫主義來表現(xiàn)，而詩(shī)人郭沫若正是“偏于主觀的人”，藝術(shù)想象力勝于觀察力。郭沫若詩(shī)的抒情本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，以及詩(shī)歌個(gè)性化的問題的提出，標(biāo)志著對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)認(rèn)識(shí)的深化；自我抒情主人公形象的創(chuàng)造，成為《女神》思想藝術(shù)的主要追求。
      《女神》自我抒情主人公形象分析
      1、《女神》的自我抒情主人公首先是“開辟洪荒的大我”——“五四”時(shí)期覺醒的中華民族的自我形象。
      2、這是一個(gè)具有徹底破壞和大膽創(chuàng)造精神的新人。
      3、這個(gè)新生的巨人崇拜自己的本質(zhì)，把自己的本質(zhì)神話，熱烈地追求精神自由與個(gè)性解放。
      4、這個(gè)新時(shí)代的巨人目光不局限于中國(guó)一隅，而是面對(duì)整個(gè)世界與人類。
      5、女神中的“自我”抒情形象又是大時(shí)代中詩(shī)人自我靈魂、個(gè)性的真實(shí)袒露。不加掩飾地赤裸裸地袒露自己，這是“五四”時(shí)代精神的一個(gè)重要方面，也是“五四”時(shí)期浪漫主義文學(xué)的一大特色。
      二 《女神》的藝術(shù)想象力、形象特征與形式
       哲學(xué)基礎(chǔ)：女神的藝術(shù)想象與形象體系建筑在泛神論的思想基礎(chǔ)上。郭沫若是從16、17世紀(jì)泛神論哲學(xué)及中國(guó)、印度古代哲學(xué)那里吸取泛神論思想的；他曾經(jīng)將其內(nèi)容概括為：“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現(xiàn)”，“我就是神，一切自然都是我的表現(xiàn)”。從這樣的哲學(xué)思想出發(fā)，詩(shī)人把整個(gè)大自然都作為自己的書寫對(duì)象，于是，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，風(fēng)云雷雨，草木飛禽等統(tǒng)統(tǒng)奔入筆底，構(gòu)成了囊括宇宙萬(wàn)物的極其壯闊的形象體系，而居于中心位置的是：包容一切的地球，洶涌浩瀚的海洋，光芒萬(wàn)丈的太陽(yáng)，甚至詩(shī)中的比喻、聯(lián)想也離不開地球、海洋、太陽(yáng)的形象。
      女神形象的基本特色：壯闊性、奇異性與飛動(dòng)性，由此形成了“女神” 雄奇的藝術(shù)風(fēng)格。
      詩(shī)歌形式：和《女神》所表現(xiàn)的“五四”狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神及雄奇風(fēng)格相適應(yīng)，《女神》創(chuàng)造了自由詩(shī)的形式。郭沫若一方面強(qiáng)調(diào)“形式方面我主張的絕端自由，絕端的自主”，同時(shí)又認(rèn)為“情緒的世界便是一個(gè)波動(dòng)的世界，節(jié)奏的世界”、“這兒雖沒有一定的外形的韻律，但在自體是有節(jié)奏的”
      三 從《星空》、《瓶》到《前茅》與《恢復(fù)》
      1923年《星空》： 構(gòu)成其形象體系的依然是地球、大海、星辰與太陽(yáng)，但卻完全變化了色彩：由“五四”高潮期的樂觀、昂揚(yáng)，跌入退潮期的苦悶、彷徨。技巧卻趨于圓熟：結(jié)構(gòu)更嚴(yán)緊，語(yǔ)言更凝練、含蓄，感情也更深沉。
      1925年《瓶》： 愛情題材，想象奇特。《第十六首，春鶯曲》
      1923年《前茅》（1928年出版）、1928年《恢復(fù)》:標(biāo)志著郭沫若詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變。因?yàn)檫^分強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌與政治的聯(lián)系，郭沫若放棄了最適合自己個(gè)性、氣質(zhì)、才能的革命浪漫主義，從而從根本上失去了自己的藝術(shù)個(gè)性。
      四 以《屈原》為代表的歷史題材的劇作
      第一個(gè)十年郭沫若寫出著名的劇本《三個(gè)叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》、《聶熒》），在歷史人物的“骸骨”里吹進(jìn)了“五四”時(shí)代精神，“借著古人來說自己的話”。
      第三個(gè)十年以極大的政治熱情寫出了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高漸離》、《南冠草》、《孔雀膽》等歷史劇。郭沫若提出“失事求似”的歷史劇創(chuàng)作原則。
      郭沫若根據(jù)他對(duì)戰(zhàn)國(guó)歷史的研究，認(rèn)為“戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，整個(gè)是一個(gè)悲劇時(shí)代”，里面有悲劇精神。郭沫若就力求真實(shí)地反映這一歷史悲劇精神，并注入劇作家在他所生活的現(xiàn)實(shí)（抗日戰(zhàn)爭(zhēng)大后方）中所感受到的時(shí)代悲劇精神與時(shí)代所提出的反抗國(guó)民黨法西斯專政的民主要求。因此，在郭沫若筆下的悲劇主人公屈原、如姬、高漸離、聶政等，都是時(shí)代所塑造出來的真正的“人”，具有極其崇高的人格美，他們是民族的精英，集中體現(xiàn)了民族的道德美；他們自覺意識(shí)到“以仁義思想來打破舊束縛”的歷史要求，自覺為爭(zhēng)取人民的生存權(quán)利，民族的獨(dú)立、進(jìn)步，國(guó)家的統(tǒng)一，反對(duì)投降、分裂與倒退而斗爭(zhēng)；但他們都不能避免“歷史的必然要求與這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”的歷史悲劇，因此，他們的一切行動(dòng)都具有一種“知其不可為而為之”的歷史悲壯性。
      在充分表現(xiàn)劇作家所把握的歷史悲劇精神的同時(shí)，劇作家展開了他的大膽想象，對(duì)具體的歷史事實(shí)運(yùn)用極為靈活，這正是浪漫主義歷史劇的一個(gè)突出的特點(diǎn)。
      強(qiáng)調(diào)時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)針對(duì)性與政治尖銳性，是表現(xiàn)這一時(shí)期歷史劇的共性，而強(qiáng)調(diào)歷史劇的主觀性與抒情性，則表現(xiàn)了郭沫若歷史劇的藝術(shù)個(gè)性。郭沫若的劇作體現(xiàn)了詩(shī)與戲劇的和諧統(tǒng)一。
      思考練習(xí)：淺析《女神》的藝術(shù)個(gè)性。
      第五講
      新 詩(shī)
      一 新詩(shī)的誕生——“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)
      1、晚清詩(shī)界革命：梁?jiǎn)⒊O(shè)計(jì)的“詩(shī)界革命”有一個(gè)演變的過程，起初，“新意境”、“新語(yǔ)句”與“古風(fēng)格”——后來，“以舊風(fēng)格含新意境”。但最終止步于宋詩(shī)派的模仿風(fēng)氣中。
      2、胡適在綱領(lǐng)性的《論新詩(shī)》中明確提出：必須“推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目做什么詩(shī)，；詩(shī)該怎么做，就怎么做”。后來，概括為“作詩(shī)如作文”。“作詩(shī)如作文”包括兩方面的要求：一是打破詩(shī)的格律，換以“自然的音節(jié)”；二是以白話寫詩(shī)，不僅以白話詞語(yǔ)代替文言，而且以白話的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)代替文言語(yǔ)法，并吸收國(guó)外新語(yǔ)法，也即實(shí)行語(yǔ)言形式與思維方式兩個(gè)方面的散文化。
      這實(shí)際上就是對(duì)發(fā)展得過分成熟、人們業(yè)已習(xí)慣、但已脫離了現(xiàn)代中國(guó)人的思維、語(yǔ)言的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)言與形式的一次有組織的反叛，從而為新的詩(shī)歌語(yǔ)言形式的創(chuàng)造開辟道路。
      3、胡適還提出“詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)主義”：其核心就是“言之有物”，也即“有我”與“有人”?！坝形揖褪且憩F(xiàn)著作人的性情見解，有人就是要與一般的人發(fā)生交涉”，前者突出了寫作者主體的性情與間接，后者強(qiáng)調(diào)了與“一般人”即平民百姓的溝通與交流，這正是“五四”時(shí)期的文化的啟蒙主義在詩(shī)歌觀念上的表現(xiàn)。
      五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的“散文化”與“平民話”的目標(biāo)，這兩者之間，是存在著深刻聯(lián)系的。
      3、創(chuàng)造新詩(shī)的試驗(yàn)所受到的反對(duì)：《學(xué)衡》派強(qiáng)調(diào)“詩(shī)之有格律，實(shí)詩(shī)之本能”，他們的理想是“新材料與舊格律”的結(jié)合。
      二 “嘗試”中的新詩(shī)——早期白話詩(shī)
      新詩(shī)發(fā)表的陣地：《新青年》、《新潮》、《少年中國(guó)》、《星期評(píng)論》、《學(xué)燈》、《覺悟》等。
      第一批白話詩(shī)人：胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等。
      第一個(gè)新詩(shī)刊物：1922年葉紹鈞、劉延陵、朱自清等以“中國(guó)新詩(shī)社”名義創(chuàng)辦的《詩(shī)月刊》。
      第一本白話詩(shī)集：《嘗試集》。早期白話詩(shī)的特色：
      1、胡適說“詩(shī)須要用具體的做法，不可用抽象的說法”，是這一時(shí)期詩(shī)人在藝術(shù)上的共同追求。具體的做法：一是白描（胡適的《人力車夫》）；二是比喻、象征（胡適的《老鴉》、周作人的《小河》）。這時(shí)期的詩(shī)歌具有明白而平易的特點(diǎn)，但缺乏飛騰的想象力。矛盾說早期白話詩(shī)大都具有“歷史文件”的性質(zhì)：其歷史價(jià)值與歷史局限都在于此。
      2詩(shī)歌的形式：散文化的傾向。三 “開一代詩(shī)風(fēng)”的新詩(shī)創(chuàng)作
      1921年，當(dāng)新詩(shī)基本上站住了腳跟，又面臨著新的內(nèi)部危機(jī)和新的突破的內(nèi)在要求。如果說胡適一代新詩(shī)的創(chuàng)建者對(duì)舊詩(shī)的批判是一次整體性的摧毀，這一次藝術(shù)的反叛，卻是對(duì)新詩(shī)內(nèi)部進(jìn)行的結(jié)構(gòu)性的調(diào)整，中國(guó)的新詩(shī)從此走上了一條通過自身的藝術(shù)否定向前發(fā)展的道路。
      （一）、1921年《女神》
      1923年5月，《創(chuàng)造周報(bào)》第一期發(fā)表了成仿吾的《詩(shī)的防御戰(zhàn)》，文章對(duì)早期白話詩(shī)的理性色彩展開了猛烈的抨擊，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)在抒情。
      1921年出版的《女神》正是創(chuàng)造社理論的實(shí)踐。《女神》在新詩(shī)發(fā)展上的貢獻(xiàn)主要是：它一方面把“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的“詩(shī)體解放”推向極至，一方面使詩(shī)的 抒情本質(zhì)與詩(shī)的個(gè)性化得到充分重視與發(fā)揮。奇特大膽的想象讓詩(shī)的翅膀真正飛騰起來。這樣，不僅“五四”時(shí)代的自由精神在新詩(shī)里得到了更為充分的 體現(xiàn)，而且詩(shī)人也更加重視詩(shī)歌本身的藝術(shù)規(guī)律：正是在這兩個(gè)意義上，《女神》才成為中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的奠基之作。
      （二）、1922年湖畔詩(shī)派
      1922年，汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人等出版了他們的合集《湖畔》，同年還出版了汪靜之的個(gè)人詩(shī)集《蕙的風(fēng)》，1923年又有合集《春的歌》出版。他們是“五四”所喚起的一代新人，寫作湖畔詩(shī)時(shí)，基本上是“五四”高潮時(shí)期，沒有“五四”落潮時(shí)期的苦悶和彷徨。他們的首要貢獻(xiàn)是愛情詩(shī)的創(chuàng)造。
      應(yīng)修人 《妹妹你是水》
      汪靜之 《蕙的風(fēng)》，《伊的眼》
      （三）、1923年“小詩(shī)體”
      1923年，同時(shí)出版了冰心《繁星》、《春水》，以及宗白華的流云小詩(shī)。“小詩(shī)體”是從外國(guó)輸入的，是在周作人翻譯的日本短歌、俳句和鄭振鐸翻譯的泰戈?duì)枴讹w鳥集》影響下產(chǎn)生的。
      小詩(shī)是一種即興式的短詩(shī)，一般以三五行為一首，表現(xiàn)作者剎那間的感受，寄寓一種人生哲理或美的情思。
      （四）、馮至的抒情詩(shī) 詩(shī)集《昨日之歌》
      他抒情詩(shī)的最大特色是處處表現(xiàn)出藝術(shù)的節(jié)制。他著意追求詩(shī)的哲理化，使他的抒情詩(shī)具有一種“沉思”的調(diào)子。在形式上采取了半格律體，詩(shī)行大體整齊，大致押韻，追求整飭、有節(jié)度的美。這樣，馮至的詩(shī)不僅情調(diào)充滿感傷苦悶，而且詩(shī)的節(jié)奏舒緩，音韻柔美，形成了“五四”詩(shī)歌中獨(dú)具一格的幽婉的風(fēng)格。
      馮至對(duì)新詩(shī)的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)是他的敘事詩(shī)。代表作：《幃?！?、《蠶馬》、《吹蕭人的故事》。
      四 新詩(shī)的規(guī)范化——聞一多、徐志摩為代表的前期新月派
      （一）、前期新月派簡(jiǎn)介
      前期新月派： 1927年以前，以北京《晨報(bào)副刊》“詩(shī)鐫”為基本陣地的詩(shī)人群。主要有：聞一多、徐志摩、朱湘等。在新詩(shī)基本立足以后，新月派所要做的，一是“在新詩(shī)和舊詩(shī)之間建立一架不可少的橋梁”，二是把創(chuàng)造的重心從早期白話詩(shī)人關(guān)注“白話”（“非詩(shī)化”）轉(zhuǎn)向“詩(shī)”自身，也即“使新詩(shī)成為詩(shī)”。新月派的旗幟：“使詩(shī)的內(nèi)容和形式雙方表現(xiàn)出美的力量，成為一種完美的藝術(shù)”
      新月派的主張： “理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則；詩(shī)的形式格律化。新月派的理論顯然受到了同樣是力主“無我”、“不動(dòng)感情”與倡導(dǎo)藝術(shù)形式是工巧的西方唯美主義的影響，但同時(shí)也是與中國(guó)傳統(tǒng)的“哀而不傷，樂而不淫”抒情模式，特別是與將情感消解于自然意想之中，追求情景交融、物我合一的唐詩(shī)宋詞傳統(tǒng)相暗合：這正是聞一多所提倡的“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。新月派的嘗試： 首先是客觀抒情詩(shī)的創(chuàng)造，即變“直抒胸臆”的抒情方式為主觀情愫的客觀對(duì)象化。其次是加強(qiáng)詩(shī)歌中的敘事成分。他們以此來實(shí)現(xiàn)“理論節(jié)制情感”的理論原則。
      審美特征： 和“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則相適宜，新月派明確提出了以“和諧”和“均齊”為新詩(shī)最重要的審美特征。而作為依據(jù)的，正是中國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)。聞一多提出的“三美”即“音樂美，繪畫美，建筑美”。但聞一多強(qiáng)調(diào)新、舊格律有區(qū)別 評(píng)價(jià)： 新詩(shī)格律化的倡導(dǎo)，糾正了早期新詩(shī)創(chuàng)作過于散漫自由、創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩(shī)趨于精煉與集中，具有了相對(duì)規(guī)范的形式，鞏固了新詩(shī)的地位。
      （二）、聞一多
      聞一多（1899——1946）是前期新月派“領(lǐng)導(dǎo)文**流”的代表詩(shī)人，卻最集中體現(xiàn)了新月派的內(nèi)在矛盾。新月派詩(shī)人大都是接受了西方（主要是英、美）教育的中國(guó)知識(shí)分子，他們自覺地溝通東、西方的文化，也同時(shí)感受著兩種文化的沖突。在聞一多這里就顯得格外尖銳。他留學(xué)美國(guó)，熱情的學(xué)習(xí)西方文化，卻又強(qiáng)烈地感到民族與文化的壓迫，作為一種反抗，他寫下了被稱為“愛國(guó)主義”的詩(shī)篇：《紅燭》、《死水》。聞一多持“東方主義”的文化觀，這成為聞一多向“和諧”、“均齊”的傳統(tǒng)美學(xué)理想靠攏的內(nèi)在依據(jù)；但他又是一個(gè)有著敏銳的現(xiàn)代感受的詩(shī)人，一個(gè)身受西方文化影響、具有強(qiáng)烈的生命意志力與個(gè)性自覺的現(xiàn)代知識(shí)分子，就不能不對(duì)“物我兩忘”的傳統(tǒng)美學(xué)境界產(chǎn)生懷疑與拒斥，他的詩(shī)歌里正充滿了矛盾的張力：自然的和諧與社會(huì)的不和諧，生活的寧?kù)o于思想、心靈的不寧?kù)o，言辭的灑脫與情感的偏執(zhí)等等。巨大而深刻的思想矛盾時(shí)時(shí)刻刻猶如洶涌海濤不 斷撞擊著聞一多的心，他的本性又是如此的激烈熱情，內(nèi)心的“火山”幾乎沖決而出；然而他又自覺追求傳統(tǒng)的感情的克制，要把過量的“火”壓縮在凝定的形式中，這一“沖”與這一“壓”之間，就形成了他的詩(shī)所特有的“沉郁”的風(fēng)格。
      風(fēng)格：沉郁。
      閱讀篇目：《憶菊》、《死水》、《發(fā)現(xiàn)》
      （三）、徐志摩
      徐志摩（1896—1931）是貫穿新月派前后期的重鎮(zhèn)。
      風(fēng)格：徐志摩熱烈的追求“愛”、“自由”與“美”，追求“人”與“自然”的“和諧”，與他那活潑好動(dòng)、瀟灑空靈的個(gè)性及不受羈絆的才華和諧地統(tǒng)一，形成了徐志摩詩(shī)特有的飛動(dòng)飄逸的風(fēng)格。因此有人說他的人與詩(shī)都是“古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)”。特點(diǎn)：1、他執(zhí)著的追尋“從性靈深處來的詩(shī)句”。在詩(shī)里真誠(chéng)的表現(xiàn)內(nèi)心深處真實(shí)的情感與獨(dú)特的個(gè)性，并外射于物象，追求主、客體內(nèi)在神韻及外在形態(tài)之間的契合。而徐志摩總是在不經(jīng)意之中，在靈感襲來的剎那間就抓住了其中的契合點(diǎn)，并且總有新鮮的發(fā)現(xiàn)，既在人們的感覺、想象之外，又十分的貼切、自然。徐志摩的詩(shī)中經(jīng)常飛躍出被稱作“徐志摩的意象”。
      2、徐志摩對(duì)詩(shī)的外在形式的美有特殊的敏感。作品分析：《雪花的快樂》、《再別康橋》、《薩揚(yáng)娜拉》
      徐志摩在新詩(shī)史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)： 徐志摩總在不拘一格的不斷試驗(yàn)與創(chuàng)造中追求美的內(nèi)容與美的形式的統(tǒng)一，以其美的藝術(shù)珍品提高著讀者的審美力。
      （四）、朱湘
      朱湘（1904—1933）《夏天》、《草莽集》、《石門集》。朱湘的主要追求：塑造采蓮少女、待嫁新娘、搖籃邊吟唱的少婦等這樣的超越時(shí)間的具有“東方的靜的美麗”的形象，形成“古典的與奢華的”美的風(fēng)格。沈從文說他是“用東方的聲音唱東方的歌曲”，“使新詩(shī)與舊詩(shī)在某一意義上，成為一種‘漸變’的連續(xù)”。
      對(duì)詩(shī)的形式美的探索，講究形式的完整與“文學(xué)的典則”。欣賞《采蓮曲》。
      五 “純?cè)姟备拍畹奶岢雠c早期象征派詩(shī)歌
      “純?cè)姟备拍?：1926年穆木天在《譚詩(shī)----寄郭沫若的一封信》提出“純?cè)姷母拍睢?。這包括兩個(gè)方面：首先詩(shī)與散文有著完全不同的領(lǐng)域，主張“把純粹的表現(xiàn)世界給了詩(shī)作領(lǐng)域，人間生活則讓給散文來?yè)?dān)任”，“詩(shī)的世界是潛在意識(shí)的是潛在意識(shí)的世界”，“詩(shī)是內(nèi)生命的反射”，“是內(nèi)生活真實(shí)的象征”。其次，詩(shī)應(yīng)有與散文不同的思維方式與表現(xiàn)方式：“詩(shī)是要暗示的，詩(shī)最忌說明的。說明是散文世界里的東西，詩(shī)的背后要有大的哲學(xué)，但詩(shī)不能說明哲學(xué)”，“詩(shī)不是像化學(xué)的H2+O=H2O那樣的明白的，詩(shī)越不明白越好。明白是概念的世界，詩(shī)是最忌概念的”。穆木天強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)的“暗示”與“朦朧”的性質(zhì)。周作人于1926年的《揚(yáng)鞭集》里提出向“象征”發(fā)展就是新詩(shī)的“正當(dāng)?shù)牡缆贰?。王?dú)清又 提出了“感覺”的因素。
      可以看出，早期象征派詩(shī)人所提出的“純?cè)姟钡母拍?，在其更深層面上，是意味著一種詩(shī)歌觀念的變化：從強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的抒情表意的“表達(dá)（溝通）”功能轉(zhuǎn)向“自我感覺的表現(xiàn)”功能。
      初期象征派所受影響 ：初期象征派詩(shī)人詩(shī)歌觀念與表現(xiàn)是“內(nèi)轉(zhuǎn)”，顯然受到西方象征派詩(shī)人的影響，而且是一種完全自覺的轉(zhuǎn)借；同樣不可忽視的是，這種“內(nèi)轉(zhuǎn)”，同時(shí)是向中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的主流，特別是晚唐詩(shī)與宋詞的。也在這時(shí)李金發(fā)、周作人分別提出了東、西方詩(shī)歌“溝通”、“融合”的理想。
      李金發(fā)
      李金發(fā)（1900-----1976），這一時(shí)期出版了《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》。主要特點(diǎn)：（1）多遠(yuǎn)取譬，常用省略法。（2）強(qiáng)調(diào)“暗示”，表現(xiàn)人的內(nèi)心感覺，重視讀者在欣賞過程中的能動(dòng)作用。（3）大量的，而且是自覺的運(yùn)用文言詞語(yǔ)。
      欣賞《棄婦》。
      六 早期無產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌
      第五章 蔣光慈（1901---1931）《新夢(mèng)》開創(chuàng)了無產(chǎn)階級(jí)革命詩(shī)歌。
      關(guān)于“五四”時(shí)期散文創(chuàng)作的狀況，魯迅在30年代曾經(jīng)這樣回顧：
      到了“五四”運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，才又來了一個(gè)展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲之上。這之中，自然含著掙扎和戰(zhàn)斗，但因?yàn)槌Ｈ》ㄓ谟?guó)的隨筆，所以也帶一點(diǎn)幽默和雍容；寫法也有漂亮和縝密的，這是為了對(duì)于舊文學(xué)的示威，在表示舊文學(xué)之自以為特長(zhǎng)者，白話文學(xué)也并非做不到。
      朱自清評(píng)價(jià)說：
      五四階段散文創(chuàng)作的派別林立，“有種種的樣式，種種的流派，表現(xiàn)著，批評(píng)著，解釋著人生的各面。遷流曼延，日新月異：有中國(guó)名士風(fēng)，有外國(guó)紳士風(fēng)，有隱士，有叛徒，在思想上是如此。或描寫，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗練，或流動(dòng)，或含蓄，在表現(xiàn)上是如此?！?這時(shí)期產(chǎn)生了魯迅、周作人等散文大家以及冰心、朱自清、郁達(dá)夫、林語(yǔ)堂等諸多不同風(fēng)致的散文名家。
      一 《新青年》“隨感錄”作家群
      1918年4月《新青年》第4卷第4號(hào)起設(shè)立“隨感錄“欄目，專門刊發(fā)雜文。稍后有許多雜志開辟“隨感錄”專欄以及其他“雜感”專欄。它們各自擁有一批撰稿人，形成了頗有聲勢(shì)的雜文創(chuàng)作浪潮，進(jìn)行社會(huì)批評(píng)和文明批評(píng)。
      最引人注目的還是《新青年》隨感錄作家群，他們大多是新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，其中 有李大釗、陳獨(dú)秀、劉半農(nóng)、錢玄同、周作人等，而以魯迅的雜文最具有代表性。這個(gè)作家群奠定了雜文在中國(guó)現(xiàn)代散文史上的地位。而且影響所及，自《新青年》到《莽原》、《語(yǔ)絲》，直至30年代以后的《萌芽》《太白》《中流》，可以找出一條發(fā)展的軌跡。而《新青年》《語(yǔ)絲》分化后，在周作人麾下聚集的自由主義作家群，所謂言志指派散文流派，以后發(fā)展到《駱駝草》、《水星》、《論語(yǔ)》等，與前一派自是路向不同；不過，在五四初期大體上還是取同一創(chuàng)作立場(chǎng)的。
      二 周作人與言志派散文
      （一）、周作人：
      1、周作人最早從西方引入“美文”的概念，以后又形成了一整套的散文理論，強(qiáng)調(diào)以自我為中心，提倡言志的小品文。
      2、周作人的散文，有“浮躁凌厲”與“沖淡平和”兩體。前者多收入《談虎集》、《談龍集》中，思想意義與社會(huì)意義顯然更加積極；但真正顯示周作人創(chuàng)作個(gè)性，并成為他對(duì)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)獨(dú)特貢獻(xiàn)，而且實(shí)際影響更大的，確是后者。周作人的散文多做閑談體，所追求的是自然而雋永，是富有藝術(shù)意味的閑談。周作人有名士派的夙緣，有叛徒與隱士的二重性格。
      《北京的茶食》、《故鄉(xiāng)的野菜》、《苦雨》、《喝茶》、《烏蓬船》等，很能代表周作人言志小品的風(fēng)格。
      周作人的選材幾平凡瑣碎，一經(jīng)他的筆墨點(diǎn)染，就透露出某種人生滋味，有特別的情趣，盡管那種情趣可能未免落寞、頹廢，適合所謂中年心態(tài)。
      周作人的小品常將口語(yǔ)、文言和歐化語(yǔ)雜糅調(diào)和，產(chǎn)生一種澀味與簡(jiǎn)單味，很耐人咀嚼。曹聚人說：“他的作風(fēng)可用龍井茶來打比，看去全無顏色，喝道口里，一股清香，令人回味無窮。”
      他的散文是一種平和沖淡、舒徐自如的敘談風(fēng)格。
      “閑適”風(fēng)格：人們常用閑適來概括周作人的散文風(fēng)格，其間蘊(yùn)涵著豐富的審美內(nèi)涵，一方面是淡而且深的寂寞之苦，另方面又別有一種淡淡的喜悅，可以說是苦中作樂，憂患中的灑脫，就是周作人所說的“凡人的悲哀”。三四十年代“文抄公體”的散文：筆記體散文之一種，文章主干是精心挑選的或苦澀或華美的古文，連綴期間的周作人的評(píng)點(diǎn)，則用簡(jiǎn)明、樸實(shí)的現(xiàn)代白話，兩者有機(jī)糅合，互相調(diào)劑，長(zhǎng)兼兩種文體之美，而總體風(fēng)格則如郁達(dá)夫所說：“一變?yōu)榭轁n老，爐火純青，歸入古雅遒勁的一途了”。如《游山日記》、《關(guān)于傅清主》、《無聲老母的信息》等。
      （二）、俞平伯、鐘敬文、廢名等，都是這一流派的主要散文作家。三 冰心、朱自清和“文學(xué)研究會(huì)”作家散文
      （一）、冰心
      1、冰心體——是以行云流水似的文字，說心中要說的話，傾訴自己的真情，滿蘊(yùn)著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風(fēng)致。所謂冰心心中要說的話，簡(jiǎn)言之即是愛的哲學(xué)，即宣揚(yáng)自然愛、母愛、兒童愛。其中有對(duì)下層人民的同情，探索人生的惆悵，對(duì)祖國(guó)、故鄉(xiāng)、家人、大海的眷念，也有基督教義和泰戈?duì)栒軐W(xué)等內(nèi)容融會(huì)其間。
      欣賞《山中札記之七——說幾句愛海的孩氣的話》。
      2、語(yǔ)言文體：她主張“白話文言化”、“中文西文化”。散文的詞匯句式既保留某些文言文的典雅、凝練，又適當(dāng)?shù)臍W化，使句子更能靈活、婉轉(zhuǎn)、流動(dòng)，有自然跳蕩的韻律感。
      《往事》其二中的一段描寫：
      船身微微地左右欹斜，這兩點(diǎn)星光，也徐徐的在兩旁隱約起伏。光線穿過霧層，瑩然，燦然，直射到我的心上來，如招呼，如接引，如無言，久——久，悲哀的心弦，開始策策而動(dòng)。
      （二）、朱自清
      1、朱自清：他擅長(zhǎng)寫一種漂亮精致的抒情散文，他的散文結(jié)構(gòu)縝密，脈絡(luò)清晰，婉轉(zhuǎn)曲折的思緒中保持一種溫柔敦厚的氣氛。文字全用口語(yǔ)，清秀、樸素而又精到，在二十年代就被看作是嫻熟使用白話文字的典范。主要集子《溫州的足跡》、《歐游雜記》等。
      欣賞：《背影》 《荷塘月色》 《綠》
      （三）、其他作家
      豐子愷 ：染有佛理。梁遇春 ：耽于沉思。許地山 ：滲入宗教氣氛。葉圣陶、鄭振鐸、茅盾 ：寫實(shí)風(fēng)格最強(qiáng)。
      四 郁達(dá)夫和創(chuàng)造社作家散文
      郁達(dá)夫率真坦誠(chéng)熱情呼號(hào)的自剖式文字，無所隱飾暴露赤裸裸的自己，是一個(gè)獨(dú)樹一幟的散文家。
      郁達(dá)夫散文很恣肆放達(dá)，靠才情動(dòng)人，他駕御文字的功力很深，那酣暢的神韻得益于古典文學(xué)修養(yǎng)。
      他散文的主要成就是30年代的小品游記。欣賞《釣臺(tái)的春晝》
      五 語(yǔ)絲派和現(xiàn)代評(píng)論派的散文
      1、“語(yǔ)絲”派以1924年創(chuàng)刊的《語(yǔ)絲》雜志為創(chuàng)作集結(jié)地，作為一個(gè)散文流派，與《新青年》有較明顯的淵源關(guān)系。魯迅、周作人都是語(yǔ)絲派的核心作家，在堅(jiān)持思想革命這一點(diǎn)，語(yǔ)絲派是比較執(zhí)著的。
      主要成就：短小犀利的雜感。
      語(yǔ)絲文體”：文字中“富于俏皮的語(yǔ)言和諷刺的意味”，特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對(duì)于有害于新的舊物，則極力加以排擊，——但應(yīng)該產(chǎn)生怎樣的‘新’，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危機(jī)之際，也還是故意隱約其詞”。當(dāng)然這只是大致情形，除了議論性的雜感外，也有不少抒情小品佳作。
      林語(yǔ)堂（1895——1976）語(yǔ)絲時(shí)期，介紹過許多西方幽默理論，主張以幽默的藝術(shù)去 揭示生活矛盾，針砭社會(huì)文明病?！都舴骷?。
      2、“現(xiàn)代評(píng)論”派——20年代中期出現(xiàn)，多是歐美留學(xué)歸國(guó)的自由主義知識(shí)分子，政治傾向與魯迅和部分語(yǔ)絲派成員對(duì)立，這自然也影響到散文創(chuàng)作的思想取向。代表作家徐志摩、陳西瀅、吳稚暉等。
      徐志摩：文體自由華麗。多屬冥想小品?！侗贝骱雍I的幻想》、《裴冷翠山居閑話》、《我所知道的康橋》、《“濃得化不開”》等是名篇。
      陳西瀅：《西瀅閑話》。
      第七講
      戲
      劇
      文明新戲：中國(guó)現(xiàn)代話劇的萌芽與誕生
      話劇，作為一種西方戲劇形式，是在19世紀(jì)末由西方僑民傳入中國(guó)的。
      1907年2月，春柳社。他們所要?jiǎng)?chuàng)造的是不同于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的，主要借鑒西方的，以言語(yǔ)、動(dòng)作（而非歌舞）為主要表現(xiàn)手段的，新的戲劇形式，當(dāng)時(shí)稱之為“文明新戲”。1910年底，進(jìn)化團(tuán)，任天知發(fā)起，聚集了汪仲賢、歐陽(yáng)予倩、陳大悲等優(yōu)秀戲劇人才。這是第一個(gè)職業(yè)性的新劇團(tuán)體。天知派新戲有強(qiáng)烈的政治性。
      1914年，“甲寅中興”以上海為中心，以職業(yè)化、商業(yè)性為特色。上海六大文明戲劇團(tuán)以演出家庭戲?yàn)橹鳌?/p>
      文明戲衰落。
      二 “五四”新文化運(yùn)動(dòng)與建設(shè)“西洋式新劇”的戰(zhàn)略選擇
      五四新文化運(yùn)動(dòng)話劇運(yùn)動(dòng)的再次興起，是以批判為其先導(dǎo)的。批判的鋒芒主要志向傳統(tǒng)舊戲所包含的充滿儒教與道教思想毒素的封建性內(nèi)容，以及“僅求愉悅耳目”的戲劇觀念、非寫實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)形式、追求大團(tuán)圓結(jié)局的非現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向。批判中所要建立起來的新的戲劇觀，主要有兩方面：一是要把“戲劇作傳播思想，組織社會(huì)，改善人生的工具”，二是提倡寫實(shí)主義的戲劇。
      五四先驅(qū)者們確立目標(biāo)：創(chuàng)造“西洋派”的戲。
      主要工作：引進(jìn)西洋文學(xué)名著。1918年新青年4卷6期推出易卜生專號(hào)。先驅(qū)者門引為借鑒的，不僅是易卜生戲劇中的“個(gè)性解放思想”，“關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活問題”的現(xiàn)實(shí)主義精神，而且是“把現(xiàn)實(shí)生活中人物，連同其生活環(huán)境、生活細(xì)節(jié)都按本來面貌逼真的搬上舞臺(tái)”，以“制造現(xiàn)實(shí)的幻覺”戲劇美學(xué)觀，以“客觀的記錄”的、口語(yǔ)化、生活化的對(duì)話為主的散文體戲劇形式。這些在以后都成為中國(guó)現(xiàn)代話劇，特別是“劇場(chǎng)話劇”的主要追求與基本特點(diǎn)。由《新青年》“易卜生專號(hào)”為開端，迅速形成了介紹外國(guó)戲劇理論、翻譯和改編外國(guó)戲劇創(chuàng)作的熱潮。
      五四先驅(qū)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行“重新估價(jià)”時(shí)，將處于傳統(tǒng)文學(xué)大格局邊緣位置的傳統(tǒng)戲?。ㄒ约靶≌f）提到了文學(xué)正宗的地位。這也是一個(gè)積極的推動(dòng)。
      三 業(yè)余的、非營(yíng)業(yè)性的“愛美劇”與“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”的倡導(dǎo)  1921年，在上海創(chuàng)辦上海民眾劇社，同時(shí)出版《戲劇》月刊，同年又成立了上海戲劇協(xié)社。這標(biāo)志著進(jìn)入話劇的建設(shè)與實(shí)踐的新階段。他們明確的提出創(chuàng)造“適合我們的戲劇”、反對(duì)“模仿與復(fù)制別人的東西”的主張與目標(biāo)。
      戲劇觀：民眾戲劇社與戲劇協(xié)社都宣布自己堅(jiān)持“鎢絲”傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)戲劇必須反熒時(shí)代、人生，負(fù)擔(dān)社會(huì)教育的啟蒙任務(wù)。他們同時(shí)又提倡“民眾的戲劇”，確立面向“民眾”的方針，因而提出“要?jiǎng)?chuàng)造一種高尚和通俗的戲劇”。演出：“愛美劇”：針對(duì)文明戲職業(yè)化與商業(yè)化所產(chǎn)生的種種弊端，于是就有了“愛美劇”也即“業(yè)余”戲劇的提倡，有了以“非營(yíng)業(yè)的性質(zhì)，提出藝術(shù)的新劇為宗旨”的宣言。正是在這種背景下，20年代初，素有傳統(tǒng)的學(xué)生業(yè)余演劇活動(dòng)出現(xiàn)了一個(gè)高潮，并且成為這一時(shí)期話劇運(yùn)動(dòng)的中心。
      從另一個(gè)角度看，正是“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。
      “小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”——起源于19世紀(jì)末法國(guó)“自由劇場(chǎng)”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，以后風(fēng)行于英、德、荷蘭、俄、美、日等國(guó)，這是一次以易卜生為代表的現(xiàn)實(shí)主義、自然主義戲劇，取代在西方劇壇占主導(dǎo)地位的古典主義與浪漫主義戲劇的戲劇革新運(yùn)動(dòng)，他揭開了西方（日本）現(xiàn)代戲劇的帷幕，在戲劇觀念以及戲劇文學(xué)、導(dǎo)演、表演、舞美等方面都進(jìn)行了新的探索。
      中國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)，主要集中再兩個(gè)方面：一是建立不同于文明新戲的新的話劇體制，使中國(guó)的話劇走上正規(guī)化、專門化和科學(xué)化的道路。其核心是以“導(dǎo)演制”取代“明星制”二是提出與建立了一套新的戲劇美學(xué)原則與表演體系和模式。這就是由19世紀(jì)法國(guó)自然主義戲劇家創(chuàng)造的所謂“第四堵墻”的理論，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)人生的真相，自然的生活的原態(tài)。
      四 “小劇場(chǎng)”培育的田漢、丁西林等話劇文學(xué)的開創(chuàng)者及其創(chuàng)作
      （一）、田漢：
      總主題：
      1、獻(xiàn)身于對(duì)“真藝術(shù)”和“真愛情”的追求。代表作：《名優(yōu)之死》。
      2、“美（愛情、藝術(shù)）的幻滅和毀滅（摧殘，扭曲）”，這部分作品更具有社會(huì)批判性。代表作：〈獲虎之夜〉。
      總特點(diǎn)：“詩(shī)人寫劇”
      （二）、丁西林：
      喜劇作家，在喜劇領(lǐng)域里又獨(dú)創(chuàng)了機(jī)智與幽默喜劇，并且又執(zhí)著于獨(dú)幕劇。代表作：〈一只馬蜂〉。
      第八講 第二個(gè)十年：文學(xué)思潮與運(yùn)動(dòng)
      革命文學(xué)的標(biāo)志：（1）1928年，全部由共產(chǎn)黨員作家組成的太陽(yáng)社創(chuàng)辦了《太陽(yáng)》月刊，蔣光慈、錢杏邨主持，同時(shí)，剛從日本回國(guó)的創(chuàng)造社新成員李初梨、馮乃超、彭康等 主持的《文化批判》創(chuàng)刊，同月出版的創(chuàng)造社的刊物《創(chuàng)造月刊》第一卷第八號(hào)也顯示了“突變”：這些刊物在上海共同倡導(dǎo)“革命文學(xué)”。
      （2）同年三月，傾向自由主義的作家胡適、徐志摩、梁實(shí)秋等為核心的《新月》月刊創(chuàng)刊，公開表明自己的態(tài)度，是維護(hù)“獨(dú)立”、“將康的原則”與“尊嚴(yán)的原則”。這一時(shí)期的顯著特征：（1）“五四”所開啟的相對(duì)思想自由的氛圍消失了，文學(xué)主潮隨著整個(gè)社會(huì)的變革而變得空前政治化。（2）無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)推進(jìn)了馬克思主義文藝?yán)碚摰膫鞑ヅc初步的運(yùn)用，并在相當(dāng)程度上決定了此后二三十年間文壇的面貌。（3）在左翼文學(xué)興起的同時(shí)，自由主義作家及其他多種傾向文學(xué)彼此競(jìng)爭(zhēng)，共同豐富著30年代的文學(xué)創(chuàng)作。
      一 30年代文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)展的基本線索
      無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)與民主主義、自由主義文學(xué)的各自發(fā)展、演變，構(gòu)成了30年代現(xiàn)代文學(xué)兩條基本歷史線索。
      二 革命文學(xué)論爭(zhēng)和以“左聯(lián)”為核心的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)思潮
      論爭(zhēng)
      “左聯(lián)”——1930年3月2日上海。出席成立會(huì)議的有魯迅、馮雪峰、沈端先等四十余人。理論綱領(lǐng)：“我們的藝術(shù)是反封建階級(jí)的，反資產(chǎn)階級(jí)的，又反對(duì)失掉了社會(huì)地位的小資產(chǎn)階級(jí)的傾向”，并且表明“援助而且從事無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的產(chǎn)生”。大會(huì)上魯迅作了《對(duì)于左翼作家的意見》的講話?！白舐?lián)”的主要刊物有《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》等。1936年左聯(lián)解散。
      “左聯(lián)”的主要工作：（1）成立馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?huì)，加強(qiáng)對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰姆g、介紹和研究工作。（2）自覺地加強(qiáng)了與世界文學(xué)的，特別是世界無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系。（3）積極推動(dòng)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)。
      三 自由主義作家文藝觀及兩大文藝思潮的對(duì)立
      （一）、自由主義作家文藝觀——理論上的代表人物是梁實(shí)秋、朱光潛、沈從文等，他們都公開的表示反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”。他們以不同于革命作家的方式，與自己的民族、人民及社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活保持著聯(lián)系，以自己的方式思考著社會(huì)人生，探求民族復(fù)興的道路。他們的創(chuàng)作表現(xiàn)著某種嚴(yán)肅性。他們一再申說文藝的超功利性與獨(dú)立性，這種“超脫現(xiàn)實(shí)”的原則，反映了藝術(shù)創(chuàng)作的某些規(guī)律，但作為一種強(qiáng)調(diào)獨(dú)立的文藝觀，與當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)批判和社會(huì)功利的文學(xué)主潮相對(duì)立的。他們的把思想啟蒙與政治社會(huì)斗爭(zhēng)、社會(huì)制度的根本改造相對(duì)立也是不合時(shí)宜的。
      （二）、左翼作家與“新月派”論爭(zhēng)——新月派的目的在根本否定無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)存在的理論基礎(chǔ)。他們首先打出“人性”的旗幟，以人性的普遍存在來反對(duì)階級(jí)論。梁實(shí)秋《文學(xué)是有階級(jí)性的嗎》。魯迅批判。第二面旗幟是“天才論”
      （三）、就“性靈文學(xué)”進(jìn)行論爭(zhēng)——1932年林語(yǔ)堂創(chuàng)辦《論語(yǔ)》半月刊，1934年主 持出版小品文半月刊《人世間》，次年9月又有《宇宙風(fēng)》問世，依托這3個(gè)刊物形成了一個(gè)標(biāo)榜“性靈文學(xué)”的文學(xué)流派。林語(yǔ)堂自己說這是一個(gè)“自我表現(xiàn)的學(xué)派，‘性’指一個(gè)人之‘性’，‘靈’指一個(gè)人之‘靈魂’或‘精神’”。林語(yǔ)堂的自我表現(xiàn)理論是和周作人如出一轍的。有兩個(gè)特色：一是強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)面靈魂的封閉性的自我審視與表現(xiàn)，絕對(duì)排斥自我之外的國(guó)家、民族、人民、社會(huì)的關(guān)注、探索與表現(xiàn)。二是強(qiáng)調(diào)人的性靈——自然本性的自然流露，要求文藝擺脫社會(huì)（首先是階級(jí)斗爭(zhēng)的實(shí)踐）的“約束”，回到“自然”——本能的生物人的那里去，做個(gè)人生命的本能的、非意識(shí)的表現(xiàn)。所謂“自我表現(xiàn)”、所謂“閑適”、“趣味”，作為一種文學(xué)追求，本也無可厚非，但在30年代嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，這些主張和創(chuàng)作實(shí)踐容易被視為是對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的逃避，對(duì)作家社會(huì)責(zé)任的推卸。魯迅作了批判。
      （四）、左翼作家與“京派”作家發(fā)生論爭(zhēng)——30年代在中國(guó)北方以《駱駝草》、《大公報(bào)文藝副刊》、《水星》、《文學(xué)雜志》為主要陣地，形成了一個(gè)作家群，一般稱為“京派”，也稱“北方作家群”。朱光潛、沈從文是他們?cè)诶碚撋系拇?。他們的理論特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)文學(xué)與時(shí)代、政治的“距離”，追求人性的、永久的文學(xué)價(jià)值。這與強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)與無產(chǎn)階級(jí)事業(yè)密切聯(lián)系，主張文藝和歷史的進(jìn)行取同樣步伐的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)自然形成尖銳對(duì)立。朱光潛鼓吹“靜穆”的美，魯迅則給與反駁，提倡戰(zhàn)斗的力的美。
      （五）、自由主義作家的文學(xué)批評(píng)
      “印象的批評(píng)”和“寬容”的態(tài)度，大體上能夠概括這一時(shí)期自由主義作家文藝批評(píng)的基本特點(diǎn)。劉西渭《咀華集》。沈從文《沫沫集》。蘇雪林。
      四 文學(xué)創(chuàng)作的潮流與趨向
      社會(huì)歷史的巨大變動(dòng)對(duì)這一時(shí)期的文學(xué)起著重大的影響：30年代的中國(guó)，在西方工業(yè)文明的沖擊下，以上海為中心的沿海城市加速了資本主義模式的現(xiàn)代化進(jìn)程，而廣大內(nèi)地農(nóng)村封建宗法統(tǒng)治（及其生活方式）則在堅(jiān)守中發(fā)生了動(dòng)搖。這樣的城鄉(xiāng)變動(dòng)觸及中國(guó)社會(huì)的每一個(gè)角落及一切階層。中國(guó)革命的歷程已有“五四”時(shí)期的思想革命轉(zhuǎn)向這一時(shí)期社會(huì)變革所引起的社會(huì)革命。人們的思考重心發(fā)生轉(zhuǎn)移，思維方式也發(fā)生相應(yīng)變化：從對(duì)人的個(gè)人價(jià)值、人生意義的思考轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)性質(zhì)、出路、發(fā)展趨向的探求。
      30年代中國(guó)社會(huì)的大變動(dòng)，以及由此產(chǎn)生的現(xiàn)代都市與傳統(tǒng)農(nóng)村的對(duì)立、相互沖突與滲透，引發(fā)與激化了知識(shí)分子在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明與現(xiàn)代工業(yè)文明、東方文明與西方文明之間選擇的矛盾與困惑，反映在文學(xué)與審美層次上，便形成了這一時(shí)期“左翼”、“京派”、“海派”三大文學(xué)派別（潮流）之間的對(duì)峙與互滲。
      1、文學(xué)創(chuàng)作的題材空前規(guī)模的開拓和表現(xiàn)角度的新開掘?！跗诔霈F(xiàn)了一大批表現(xiàn)個(gè)人走向社會(huì)歷程的作品?！爸袊?guó)社會(huì)半殖民地化”成為作家關(guān)注的焦點(diǎn)，圍繞這一中心，展開了多方面的題材與主題，其中，最重要的是關(guān)于中國(guó)城鄉(xiāng)資本主義化的過程中社會(huì)各個(gè)階層（農(nóng)民、工人、城市小資產(chǎn)階級(jí)、小市民、民族資本家等）的歷史命運(yùn)及心理、道德、情感變遷的題材與主題?！彽劝驯晃膶W(xué)和社會(huì)遺忘了的“時(shí)代潮流沖擊圈外”的邊地人民命運(yùn)、性格、心理，以及與人的命運(yùn)之為一體的大自然帶進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域。沈從文筆下的內(nèi)地家鄉(xiāng)少數(shù)民族的富有原始魅力的生活情趣、心理狀態(tài)與情感方式，也是首次為現(xiàn)代文學(xué)所關(guān)注。
      2、文學(xué)形式：敘事。中長(zhǎng)篇小說，多幕劇。
      3、藝術(shù)表現(xiàn)：“左翼”作家對(duì)時(shí)代、環(huán)境與個(gè)人性格的關(guān)系終于有了辯證地把握，描寫典型環(huán)境下的典型性格，成為第二個(gè)十年中后期左翼作家的普遍追求，成為這一時(shí)期左翼作家革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)水平的重要標(biāo)志?！熬┡伞弊骷业膭?chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立性與創(chuàng)作個(gè)性，在表現(xiàn)有關(guān)“人性”的某些普遍性主題以及對(duì)文化變遷與轉(zhuǎn)型的思考等方面顯示了特色，藝術(shù)也更講求獨(dú)創(chuàng)性?！昂Ｅ伞弊骷业墓P下，出現(xiàn)了環(huán)境（都市）與人的對(duì)立而導(dǎo)致人的異化主題，并產(chǎn)生了相應(yīng)的藝術(shù)形式上的特點(diǎn)。心理刻畫藝術(shù)得到了發(fā)展。諷刺藝術(shù)取得了巨大成績(jī)。
      4、作家們形成了自己的藝術(shù)世界。
      5、時(shí)代審美特征：壯闊、厚實(shí)的力的美。
      本時(shí)期文學(xué)的歷史特點(diǎn)：廣闊的社會(huì)歷史內(nèi)容、對(duì)民族靈魂開掘的歷史深度、從沸騰的歷史潮流中所吸取的戰(zhàn)斗激情與壯闊、厚實(shí)的力的美。
      第九講
      魯迅后期的雜文
      第一節(jié) 后期雜文
      一 后期雜文創(chuàng)作的背景
      魯迅這一時(shí)期寫的主要是雜感。雖然雜感這一形式不止一次地受到反對(duì)者的攻擊：自稱“詩(shī)人”的紳士輕視它，“死抱住文學(xué)不放”的“第三種人”嘲笑它，“還不到一知半解程度的大學(xué)生”奚落它，誣之為“投機(jī)取巧”，鄙之曰“雞零狗碎”，但魯迅還是積極提倡，堅(jiān)持寫作，“樂觀于雜文的開展，日見其斑斕”。一九三五年底，他為《且介亭雜文二集》作后記的時(shí)候，具有總結(jié)意義地回顧了自己寫作這類文章的始末，他說：“我從在《新青年》上寫《隨感錄》起，到寫這集子里的最末一篇止，共歷十八年，單是雜感，約有八十萬(wàn)字。后九年中的所寫，比前九年多兩倍；而這后九年中，近三年所寫的字?jǐn)?shù)，等于前六年，??”雜感之所以在魯迅筆下大量出現(xiàn)，愈寫愈多，主要是因?yàn)檎涡蝿?shì)的變化和革命斗爭(zhēng)的需要。瞿秋白在一九三三年曾經(jīng)作過這樣的分析，他說“魯迅的雜感其實(shí)是一種‘社會(huì)論文’——戰(zhàn)斗的‘阜利通’(feuilleton)。誰(shuí)要是想一想這將近二十年的情形，他就可以懂得這種文體發(fā)生的原因。急遽的劇烈的社會(huì)斗爭(zhēng)，使作家不能夠從容地把他的思想和情感熔鑄到創(chuàng)作里去，表現(xiàn)在具體的形象和典型里；同時(shí)，殘酷的強(qiáng)暴的壓力，又不容許作家的言論采取通常的形式。作家的幽默才能，就幫助他用藝術(shù)的形式來表現(xiàn)他的政治立場(chǎng)，他的深刻的對(duì)于社會(huì)的觀察，他的熱烈的對(duì)于民眾斗爭(zhēng)的同情?！?注：《魯迅雜感選集·序言》)前后綿延了二十年的雜感，忠實(shí)地記錄了作家的思想和“時(shí)代的眉目”(注：《且介亭雜文·序言》)。
      二 主要內(nèi)容
      一九二七——一九二九，《而已集》和《三閑集》。
      比較顯著地反映了魯迅在思想飛躍后繼續(xù)進(jìn)取和不斷鞏固的特點(diǎn)。較多的篇什是對(duì)蔣介石集團(tuán)叛變革命、屠殺人民的反革命罪行的強(qiáng)烈譴責(zé)。盡管在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中，“幾條雜感，就可以送命的”(注：《而已集·答有恒先生》)，魯迅卻依然在《談“激烈”》、《可惡 22 罪》等篇中，懷著無法抑制的憤怒，揭露了這是個(gè)“青年特別容易死掉的年頭”：“我先前總以為人是有罪，所以槍斃或坐監(jiān)的。現(xiàn)在才知道其中的許多，是先因?yàn)楸蝗苏J(rèn)為‘可惡’，這才終于犯了罪?！钡缴虾：蟛痪?，魯迅對(duì)梁實(shí)秋的主張人類應(yīng)以智愚分等級(jí)、文學(xué)要寫永久的人性等等資產(chǎn)階級(jí)的反動(dòng)觀點(diǎn)，立刻在《盧梭和胃口》、《文學(xué)和出汗》里做出邏輯嚴(yán)密的反擊。從這些文章看來，階級(jí)論開始成為他的理論的基礎(chǔ)。收在《三閑集》里關(guān)于一九二八年革命文學(xué)論爭(zhēng)的文字，有對(duì)當(dāng)時(shí)革命形勢(shì)的嚴(yán)峻清醒的分析，有對(duì)文藝與社會(huì)、思想與藝術(shù)等關(guān)系的比較全面的論述；作家世界觀問題已成為全部論點(diǎn)的中心，這不能不說抓住了重要的關(guān)鍵。從這時(shí)起，魯迅開始有計(jì)劃地研究馬克思主義文藝?yán)碚?，正如他自己稍后說的，“我有一件事要感謝創(chuàng)造社的，是他們‘?dāng)D’我看了幾種科學(xué)底文藝論，明白了先前的文學(xué)史家們說了一大堆，還是糾纏不清的疑問”(注：《三閑集·序言》)。他不僅翻譯了這方面的書籍，而且把思考的成果寫入一些雜感。魯迅清楚地說明了階級(jí)屬性對(duì)于意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，肯定地指出：“在我自己，是以為若據(jù)性格感情等，都受‘支配于經(jīng)濟(jì)’(也可以說根據(jù)于經(jīng)濟(jì)組織或依存于經(jīng)濟(jì)組織)之說，則這些就一定都帶著階級(jí)性。但是‘都帶’，而非‘只有’?！?注：《三閑集·文學(xué)的階級(jí)性》)他又以為思想改造是可能的和嚴(yán)肅的，因而說：“從這階級(jí)走到那一階級(jí)去，自然是能有的事，但最好是意識(shí)如何，便一一直說，使大眾看去，為仇為友，了了分明。”這些意見表達(dá)了作家對(duì)一些根本問題的清醒認(rèn)識(shí)?！抖鸭泛汀度e集》里許多文章，是他有意識(shí)地運(yùn)用馬克思主義觀點(diǎn)觀察和分析社會(huì)現(xiàn)象的值得注意的成果。
      一九三0年前后，《二心集》和《南腔北調(diào)集》
      主要內(nèi)容：他保衛(wèi)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，保衛(wèi)人民革命事業(yè)，保衛(wèi)共產(chǎn)主義；從集體主義的思想高度上建立一種從容不迫、應(yīng)付裕如的戰(zhàn)斗的風(fēng)格。
      （詳講）
      最初集中地體現(xiàn)這種風(fēng)格的是，在《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見》以及“左聯(lián)”五作家被慘殺后寫成的一系列文章里，魯迅明確地宣布自己的立場(chǎng)，聲言文學(xué)應(yīng)該是“無產(chǎn)階級(jí)解放斗爭(zhēng)的一翼”，并且通過生動(dòng)的事實(shí)預(yù)告了它的發(fā)展和壯大。當(dāng)時(shí)恐怖與黑暗統(tǒng)治著中國(guó)，魯迅本人又正受到通緝，任何一段類似的文字都可以使作家失去生命。當(dāng)他把《黑暗中國(guó)的文藝界的現(xiàn)狀》送給國(guó)外刊物去發(fā)表時(shí)，關(guān)心他的人勸他考慮一下自己的安全，魯迅毫不退縮地表示：“那不要緊！有人應(yīng)該說話，有人應(yīng)該說出真理。”(注：據(jù)美國(guó)進(jìn)步作家史沫特萊(Agnes Smedley)回憶，這是魯迅為《新群眾》作《黑暗中國(guó)的文藝界的現(xiàn)狀》時(shí)說的話，史沫特萊原文曾被譯登于1939年12月1日金華出版的《刀與筆》創(chuàng)刊號(hào)上)他這樣做了?！坝跓o聲處聽驚雷”(注：這是魯迅1934年《無題》詩(shī)七絕的最后一句)，這是從被禁錮的生活中迸發(fā)出來的洪亮的聲音。在這些文章里，魯迅對(duì)于文學(xué)的解釋是完全立足于馬克思主義革命的原則的，這個(gè)原則還得到了同是收在這兩個(gè)集子里其它文章的引申和補(bǔ)充。他談創(chuàng)作，談批評(píng)，談翻譯；論金圣嘆，論肖伯納，論俄國(guó)和蘇聯(lián)的作家。從豐富的藝術(shù)現(xiàn)象中揭示客觀的法則，證明了理論指導(dǎo)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的意義。在對(duì)“新月派”、法西斯“民族主義文學(xué)”、“第三種人”的論爭(zhēng)里，又以鮮明的階級(jí)觀點(diǎn)揭發(fā)資產(chǎn)階級(jí)所謂人性論、“永恒主題”、“民族中心”、“創(chuàng)作自由”等等的虛偽性，雄辯地指出文學(xué)上一些根本問題的實(shí)際命意之所在；同時(shí)又從文學(xué)與政治、作家與革命的正確關(guān)系出發(fā)，在《非革命的急進(jìn)革命論者》、《上海文藝之一瞥》和在“左聯(lián)”成立會(huì)上的講話里，對(duì)一 些革命文學(xué)家盡了諍友的責(zé)任。把這幾個(gè)方面分散的文章綜觀一下，可以看出，魯迅對(duì)于文學(xué)的見解是比較系統(tǒng)的，他在馬克思主義文藝?yán)碚撋系某删秃拓暙I(xiàn)，標(biāo)志著在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中第一次出現(xiàn)了無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)家的高大的形象。
      和前期雜感所包含的社會(huì)批評(píng)與政治斗爭(zhēng)的內(nèi)容相比，三十年代急遽的生活變化和重大的政治事件，在《二心集》以后各個(gè)集子里有了更為深刻、更為全面的反映?！丁坝寻铙@詫”論》。
      自一九三三年一月起，《偽自由書》、《準(zhǔn)風(fēng)月談》、《花邊文學(xué)》、《南腔北調(diào)集》  魯迅開始用種種筆名，為《申報(bào)》副刊《自由談》寫稿，先后結(jié)集的有《偽自由書》輯錄一九三三年一月至五月中旬的雜感，以時(shí)事短評(píng)為主。魯迅在《前記》里說：“這些短評(píng)，有的由于個(gè)人的感觸，有的則出于時(shí)事的刺戟，但意思都極平常，說話也往往很晦澀，我知道《自由談》并非同人雜志，‘自由’更當(dāng)然不過是一句反話，我決不想在這上面去馳騁的?！庇捎谖木W(wǎng)森嚴(yán)，筆墨自不免趨向隱晦。但是言之有物，雖曲折而不失其犀利，畢意是《偽自由書》的特點(diǎn)；而且其中有些篇什，旨在為青年辯護(hù)和向不抵抗主義追擊，立意遣詞，則又較為軒豁和明快。黨壓制愛國(guó)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，他說：“施以獅虎式的教育，他們就能用爪牙，施以牛羊式的教育，他們到萬(wàn)分危急時(shí)還會(huì)用一對(duì)可憐的角。然而我們所施的是什么式的教育呢，連小小的角也不能有，則大難臨頭，惟有兔子似的逃跑而已?！?注：《南腔北調(diào)集·論“赴難”和“逃難”》)在魯迅看來，占全國(guó)人口百分之九十以上的普通人民也是愛國(guó)的，他們的好象“一盤散沙”，正是統(tǒng)治者的“治績(jī)”。第四次反革命軍事“圍剿”于一九三三年三月間被全部粉碎，國(guó)內(nèi)外反動(dòng)派大為震動(dòng)。蔣介石為了向主子表白忠心，聲稱在“消滅”共產(chǎn)黨之前，“絕對(duì)不言抗日”，嚴(yán)禁報(bào)刊登載抗日言論?！渡陥?bào)》當(dāng)局受到威脅，《自由談》于五月二十五日刊出啟事，啟事說：“這年頭，說話難，搖筆頭尤難。這并不是說，‘禍福無門，惟人自召’，實(shí)在是‘天下有道’，‘庶人’相應(yīng)‘不議’。編者謹(jǐn)掬一瓣心香，吁請(qǐng)海內(nèi)文豪，從茲多談風(fēng)月，少發(fā)牢騷，庶作者編者，兩蒙其休。??”政治形勢(shì)直接影響到文化斗爭(zhēng)，這個(gè)啟事宣告了文化方面“偽自由”階段的結(jié)束和“準(zhǔn)風(fēng)月”階段的開始。然而正如魯迅說的，“想從一相題目限制了作家，其實(shí)是不能夠的”，“談風(fēng)云的人，風(fēng)月也談得”。從“風(fēng)月”里寫出“風(fēng)云”，正是收在《準(zhǔn)風(fēng)月談》里許多雜感的特點(diǎn)。
      輯入《花邊文學(xué)》里的雜感，全部是在報(bào)刊上發(fā)表過的短評(píng)，是魯迅對(duì)于社會(huì)批評(píng)的進(jìn)一步的開拓。這些雜感涉及的內(nèi)容更為廣泛。除了婦女、兒童、迷信、自殺等問題外，對(duì)于服裝、廣告乃至幾個(gè)標(biāo)點(diǎn)和一套符號(hào)，都有洞察入微的精辟的見解。魯迅善于從日常事物中發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的聯(lián)系，通過辯證的論述揭示其深廣的意義，有時(shí)是正面的論列。例如《“京派”與“海派”》一文，根據(jù)“帝都多官，租界多商”的事實(shí)，指出文人“近官者在使官得名，近商者在使商獲利”，從經(jīng)濟(jì)依存關(guān)系上說明“京”“海”兩派的本質(zhì)，這就活活地畫出了知識(shí)分子毫無特操的面貌。又譬如生活里有這樣一種人，受到對(duì)方威脅，壓力強(qiáng)大，心里雖“不舒服”，卻又不敢“出死力來斗爭(zhēng)”，魯迅譏諷地說：“他們會(huì)只化一個(gè)銅元買一條紅紙，寫上‘姜太公在此百無禁忌’或‘泰山石敢當(dāng)’，悄悄的貼起來，就如此的安身立命?！?/p>
      一九三四年以后（詳講）
      《且介亭雜文》共三集，于一九三七年七月同時(shí)出版。前兩集由魯迅親自編定，后一集里部分稿件也經(jīng)集中，其余則由夫人許廣平代為輯成。
      這些雜感不僅技巧圓熟，論證豐富，而且作者對(duì)于馬克思主義理論的運(yùn)用，也大都經(jīng)過融會(huì)貫通，遵循雜感的特點(diǎn)結(jié)合在具體的內(nèi)容里，符合于中國(guó)成語(yǔ)的所謂“深入化境”，在藝術(shù)上表現(xiàn)了突出的簡(jiǎn)約嚴(yán)明而又深厚樸茂的風(fēng)格。
      《且介亭雜文》收錄寫于一九三四年的短評(píng)以外的雜感，形式既比《花邊文學(xué)》多樣，內(nèi)容也不限于社會(huì)批評(píng)。在《病后雜談》和《病后雜談之余》里，魯迅進(jìn)一步以抒情的筆調(diào)，生動(dòng)的故實(shí)，描繪了被奴役的命運(yùn)，揭開“韻事”里面的慘痛，“艷傳”背后的恥辱，說明“自有歷史以來，中國(guó)人是一向被同族和異族屠戮，奴隸，敲掠，刑辱，壓迫下來的，非人類所能忍受的楚毒，也都身受過，每一考查，真教人覺得不象活在人間?！濒斞敢笕藗儚臍v史里得出教訓(xùn)，面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)，向國(guó)內(nèi)外的壓迫者抗?fàn)?。在他看來，尋求生存的唯一道路是?zhàn)斗，中國(guó)人民本來就具有英勇不屈的傳統(tǒng)。在《中國(guó)人失掉自信力了嗎》一文里，魯迅指出我國(guó)從古以來，“就有埋頭苦干的人，拚命硬干的人，有為民請(qǐng)命的人，有舍身求法的人”，只有他們才是民族的真正的力量。文章唾棄了國(guó)民黨反動(dòng)派及其一小撮追隨者，而把希望寄托于大多數(shù)中國(guó)人，寄托于這大多數(shù)中國(guó)人的代表。它又進(jìn)一步暗示：到了三十年代，即使這個(gè)力量還是“被摧殘，被抹殺”，以至被逼轉(zhuǎn)入“地底下”，卻仍然在“前仆后繼的戰(zhàn)斗”。
      掌握復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系是魯迅衡人論世的準(zhǔn)則。但他并不生硬地搬引這個(gè)準(zhǔn)則，只是在鋪陳事理的時(shí)候，略作提示，使讀者心領(lǐng)神會(huì)。在《說“面子”》里，他指出外國(guó)人說中國(guó)人“愛面子”，但上等人的“面子”和下等人的“面子”不同，“例如車夫偷了一個(gè)錢袋，被人發(fā)現(xiàn)，是失了面子的，而上等人大撈一批金珠珍玩”，卻會(huì)用各種手段保全自己的“面子”，因而在這些人身上，“愛面子”其實(shí)已經(jīng)和“不要臉”混了起來。在這一段時(shí)間里，他還對(duì)兒童教育、連環(huán)圖畫、利用舊形式、制定新文字等等發(fā)表意見，對(duì)“第三種人”以及各種各樣文壇上的鬼魅繼續(xù)進(jìn)行揭露和追擊。在迅速取得反應(yīng)和立即掃蕩“有害的事物”這點(diǎn)上，充分地表現(xiàn)了雜感的確“是感應(yīng)的神經(jīng)，是攻守的手足”(注：《且介亭雜文·序言》)。一九三四年關(guān)于文藝大眾化的討論，在《且介亭雜文》里占有相當(dāng)數(shù)量的篇幅。在這些文章里，魯迅既肯定了普及的東西可以提高，也強(qiáng)調(diào)了繼承的目的在于革新。一九三五年寫的收入《且介亭雜文二集》的雜感，是對(duì)文化現(xiàn)象和文學(xué)活動(dòng)的比較集中的批評(píng)。從社會(huì)輿論到新聞報(bào)道，從書籍出版到鋼筆生產(chǎn)，從漫畫到木刻，從諷刺到傳奇，涉獵廣泛，持論精到。然而作為魯迅當(dāng)時(shí)注意的中心，卻是對(duì)文藝領(lǐng)域內(nèi)不良習(xí)氣和消極趨向的斗爭(zhēng)。針對(duì)周作人、林語(yǔ)堂、施蟄存以及一大批政客豪商、文人學(xué)士們的活動(dòng)，他寫了不少意義深長(zhǎng)的雜感。在七篇論“文人相輕”和八節(jié)《“題未定”草》里，魯迅從理論上對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行分析，但也仍然有申說，有駁難。他主張文人需要?jiǎng)e是非，明愛憎，不應(yīng)該“圓通”，“隨和”，“貴古而賤今，忽近而圖遠(yuǎn)”；反復(fù)地批評(píng)了“倚徙華洋之間，往來主奴這界”的傾向，批評(píng)了“對(duì)于人生，既憚擾攘，又怕離去，懶于求生，又不樂死，實(shí)有太板，寂絕又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄涼”的精神狀態(tài)。他以歷史唯物主義的觀點(diǎn)，通過大量材料論述了過去時(shí)代的文學(xué)現(xiàn)象，揚(yáng)幽發(fā)伏，糾正了歷來對(duì)蔡邕、陶潛、袁宏道的看法，保衛(wèi)了戰(zhàn)斗的傳統(tǒng)。魯迅反對(duì)以偏概全，反對(duì)以“摘句”論斷“全詩(shī)”，對(duì)選家們以個(gè)人好惡糟蹋古人提出強(qiáng)烈的抗議。在他看來，立“虛心平氣”為選詩(shī)的極境，就和以“并不自立意見”為作史的極境一樣：說得出，卻做不到。例如張岱，曾主張選文造史，必須持平，而在論東林黨的時(shí)候，卻又立足于“東林雖多君子，然亦有小人，反東林者雖多小人，然亦有正士”；貌似公允，骨子里卻是“苛求君子，寬縱小人，自以為明察秋毫，而實(shí)則反助小人張目”。魯迅認(rèn)為：“古今來無純一不雜的君子群，于是凡有黨社，必為自謂中立者所不滿，就大體而言，是好人多還是壞人多，他就置之不論了。”當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)正在制造混亂，思想界又大都渾渾噩噩，——“此亦一是非，彼亦一是非”?！肚医橥るs文末編》是魯迅在健康極壞的情況下不倦工作的成果。一九三六年他曾兩次重病，拒絕易地療養(yǎng)，認(rèn)為“環(huán)境瞬息萬(wàn)變”，不應(yīng)在這個(gè)時(shí)候“獨(dú)自遠(yuǎn)行”?！栋酌ё鳌春核敌颉?、《續(xù)記》以及稍后的《半夏小集》、《“這也是生活”》、《死》等是先后兩次病稍起時(shí)的作品，或則緬懷戰(zhàn)友，或則抒發(fā)感情。在這些文章里，或多或少反映著疾病對(duì)他情緒的影響：在義憤和亢奮中時(shí)而帶著一點(diǎn)憂郁和焦躁。以行文而論，不僅和《二集》里許多雜感不同，也不及同書里《〈出關(guān)〉的“關(guān)”》、《我的第一個(gè)師父》等篇寫得舒卷從容，不過戰(zhàn)斗的精神是一致的。魯迅對(duì)無產(chǎn)階級(jí)懷著堅(jiān)貞不拔的感情，《寫于深夜里》以悲憤的筆調(diào)，描繪了國(guó)民黨反動(dòng)派的秘密審判和秘密殺人，被稱作“童話”的幾個(gè)場(chǎng)面，正象《為了忘卻的記念》里一些平淡然而深沉的敘述一樣，漬血透紙，沁人肺腑。這兩篇散文在三十年代感動(dòng)和激勵(lì)了無數(shù)正在前進(jìn)的青年。中國(guó)共產(chǎn)黨提出抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的消息傳到上海以后，各階層人民紛紛擁護(hù)。革命的形勢(shì)正在起著變化。魯迅擁護(hù)抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。由于一九二七年血的教訓(xùn)還在眼前，十年內(nèi)戰(zhàn)中殘酷斗爭(zhēng)的印象又實(shí)在太過深刻，他從這些事實(shí)里培養(yǎng)起來的對(duì)于人民的愛，對(duì)于階級(jí)敵人刻骨的仇恨，使感情不能立刻扭轉(zhuǎn)過來，而當(dāng)時(shí)一些魑魅魍魎的行為，又確實(shí)使他看不下去。他說：“‘聯(lián)合戰(zhàn)線’之說一出，先前投敵的一批‘革命作家’，就以‘聯(lián)合’的先覺者自居，漸漸的出現(xiàn)了。納款，通敵的鬼蜮行為，一到現(xiàn)在，就好象都是‘前進(jìn)’的光明事業(yè)。”又說：“用筆和舌，將淪為異族的奴隸之苦告訴大家，自然是不錯(cuò)的，但要十分小心，不可使大家得著這樣的結(jié)論：‘那么，到底還不如我們似的做自己人的奴隸好?！?注：《且介亭雜文末編·半夏小集》)這些充滿著階級(jí)感情的言論，說明魯迅對(duì)革命前途問題曾經(jīng)思考得多么深入。他的許多思想，都是和毛澤東同志相通的。
      當(dāng)他一旦了解了毛澤東同志的英明領(lǐng)導(dǎo)，聽到了對(duì)于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的正確解釋，他立刻毫不猶豫地宣告：“中國(guó)目前的革命的政黨向全國(guó)人民所提出的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的政策，我是看見的，我是擁護(hù)的，我無條件地加入這戰(zhàn)線?！?注：《且介亭雜文末編·答徐懋庸并關(guān)于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》)值得注意的是，魯迅對(duì)統(tǒng)一戰(zhàn)線問題的理解，遠(yuǎn)比一般左翼文化工作者要深刻。他闡述了統(tǒng)一戰(zhàn)線對(duì)于文學(xué)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，認(rèn)為在共同的目標(biāo)下，革命文學(xué)不是放棄“階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)的責(zé)任”，這種責(zé)任將是“更加重，更放大，重到和大到要使全民族，不分階級(jí)和黨派，一致去對(duì)外。這個(gè)民族的立場(chǎng)，才真是階級(jí)的立場(chǎng)”(注：《且介亭雜文末編·論現(xiàn)在我們的文學(xué)運(yùn)動(dòng)》)。
      繼《關(guān)于太炎先生二三事》之后，魯迅續(xù)寫《因太炎先生而想起的二三事》，未終篇而遽告逝世。雜感是魯迅一直運(yùn)用到生命最后的武器。
      三 魯迅雜文的藝術(shù)特點(diǎn) “五四”以后的雜感一方面吸收了外來的essay(隨筆)和feuilleton的特點(diǎn)，另一方面又和中國(guó)的古代散文的深厚基礎(chǔ)相關(guān)連。魯迅曾經(jīng)列舉羅隱的《讒書》，皮日休和陸龜蒙的短文，以及明末那些“有不平，有諷刺，有攻擊，有破壞”(注：《南腔北調(diào)集·小品文的危機(jī)》)的小品，說明這個(gè)新的形式產(chǎn)生之前已經(jīng)存在的歷史背景。以魯迅的雜感而論，析理嚴(yán)密，行文舒卷，于清峻中寓樸茂，于簡(jiǎn)約中見恣放，這些就大抵受有魏晉文章的影響。章太炎在《論式》里說：“魏晉之文，大體皆埤于漢，獨(dú)持論仿佛晚周，氣體雖異，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹帝達(dá)，可以為百世師矣?！?注：《國(guó)故論衡》中卷文學(xué)篇，見古書流通處影印浙江圖書館?？墩率蠀矔返?3冊(cè))魏晉的論辯文章一般都具有屈原的文彩，而又繼承了莊周、韓非的傳統(tǒng)：善于取譬，長(zhǎng)于說理。孔融、嵇康、阮籍這些人都愛排除陳言，獨(dú)辟蹊徑，如《文心雕龍·事類篇》所說，“據(jù)事以類義，援古以證今”，通過常見的現(xiàn)象，闡發(fā)重要的道理，在論述中時(shí)時(shí)使用反語(yǔ)。魯迅愛好嵇康，曾先后七次校訂《嵇康集》，他對(duì)魏晉文章的評(píng)價(jià)很高，在雜感里可以看到明顯的影響。但是，魯迅畢竟是現(xiàn)代文學(xué)的開山，雜感又是適應(yīng)思想革命和文化革命而產(chǎn)生的一種文體，作家以其卓越的藝術(shù)素養(yǎng)，在反映現(xiàn)代生活的時(shí)候作了多樣的創(chuàng)造，表現(xiàn)了動(dòng)人的藝術(shù)魅力。魯迅是雜感藝術(shù)獨(dú)具匠心的開拓者。
      魯迅曾經(jīng)解釋自己雜感的特點(diǎn)是：“論時(shí)事不留面子，砭錮弊常取類型?！彪s感的形式多種多樣，總的說來，這種文體大都結(jié)合著評(píng)論和文藝兩種因素，在表達(dá)某一思想內(nèi)容的時(shí)候，既要有綿密的邏輯又要有生動(dòng)的形象。“不留面子”和“常取類型”正好適應(yīng)了這樣的要求。從雜感的直抒己見而言，和論文較為接近，需要有論文的條理和層次。但雜感展開邏輯的方式又不完全和普通的論文相同，因?yàn)樗撬囆g(shù)品。魯迅說過：“通烈的攻擊，只宜用散文，如‘雜感’之類，而造語(yǔ)還須曲折?！?注：《兩地書》三二)“曲折”在這里并不意味隱晦，而是表現(xiàn)的一種特殊方式。魯迅不常在雜感里作出直接的結(jié)論式的答案，他往往采用對(duì)比、暗示、取譬、借喻等等手段，通過客觀的敘述揭發(fā)內(nèi)在的矛盾，使人從事物的相互關(guān)系中得到啟發(fā)。例如為了批評(píng)出版界的貧乏和草率，他說：“生得又高又胖并不就是偉人，做得多而且繁也決不就是名著，而況還有‘剪貼’。但是，小小的一本‘什么ABC’里，卻也決不能包羅一切學(xué)術(shù)文藝的。一道濁流，固然不如一杯清水的干凈而澄明，但蒸溜了濁流的一部分，卻就有許多杯凈水在?！?注：準(zhǔn)風(fēng)月談·由聾而啞)這里指出了量和質(zhì)的關(guān)系，量多不一定等于質(zhì)好，然而量中求質(zhì)，以一道濁流和一杯清水相比，量多卻又包含著達(dá)到質(zhì)好的條件。和一般的推理不同，這些論證都是具體的，以內(nèi)在的邏輯取勝，讀來委婉而又明白。雜感的作用和別的藝術(shù)形式一樣，重要的是運(yùn)用生活現(xiàn)象來說明問題，正如演繹數(shù)學(xué)的時(shí)候需要列出正確的方程式，使讀者能夠根據(jù)方程式去尋求答案，水到而后渠成。這樣才能耐人咀嚼，令人信服。
      在展開理論邏輯的時(shí)候，形象在魯迅的雜感里起著很大的作用。他不僅常常通過比喻的方法，援引例如：“媚態(tài)的貓”等等動(dòng)物的特點(diǎn)概括或一人群的精神面貌，便是描寫直接論列的對(duì)象，也往往能夠深入一點(diǎn)，繪聲繪色，鑄成“錮弊”的“類型”。譬如他寫舞臺(tái)上二丑扮演的清客之類的佞偽，在說明他依靠權(quán)門，凌蔑百姓，幫著主人嚇唬和嘲笑被壓迫者之后，接著說：“不過他的態(tài)度又并不常常如此的，大抵一面又回過臉來，向臺(tái)下的看客指出他公子的缺點(diǎn)，搖著頭裝起鬼臉道：你看這家伙，這回可要倒楣哩！”(注：《準(zhǔn)風(fēng)月談·二丑藝術(shù)》)文章表現(xiàn)幫閑們一面受著豢養(yǎng)，一面預(yù)留退路的性格，鞭撻忮心，直逼肺腑。作品所描畫的對(duì)象愈具有代表性，它的社會(huì)意義也就愈普遍，這正如魯迅說的：“蓋寫類型者，于壞處，恰如病理學(xué)上的圖，假如是瘡疽，則這圖便是一切某瘡某疽的標(biāo)本，或和某甲的瘡有些相象，或和某乙的疽有點(diǎn)相同。”(注：《偽自由書·前記》)觸類旁勇，更足以引起人們的普遍警誡，不過形象的作用也不限于寫出“類型”而已，它 還往往突出矛盾，加強(qiáng)論點(diǎn)，深化了問題的論述。魯迅也從來不曾放松形象的烘染。他善于利用故事的具體性，略加綜合，以勾畫他所推崇的人物。例如《且介亭雜文》中《憶韋素園君》一文寫韋素園認(rèn)真的性格：“一認(rèn)真，便容易趨于激烈，發(fā)揚(yáng)則送掉自己的命，沉靜著，又嚙碎了自己的心?！蔽恼陆又鴮懥诉@樣一個(gè)故事：“我因此記起，素園的一個(gè)好朋友也咯過血，一天竟對(duì)著素園咯起來，他慌張失措，用了愛和憂急的聲音命令道：‘你不許再吐了！’我那時(shí)卻記起了伊勃生的勃蘭特，他不是命令過去的人，從新起來，卻并無這神力，只將自己埋在崩雪下面的么？??”這里的惋嘆，有愛惜，有贊揚(yáng)，有批評(píng)。從蘸滿著感情的筆觸里，出現(xiàn)了一個(gè)活生生的素園。魯迅的心是沉重的，讀者也感到同樣的沉重。這正是“畫眼睛”的辦法，其稍殊于小說者，不過夾敘夾議，始終保持著雜感或散文的特點(diǎn)而已。
      這種風(fēng)格的形成也和作家使用的語(yǔ)言有關(guān)。魯迅是語(yǔ)言藝術(shù)的大師，造語(yǔ)精密，詞匯豐富。他經(jīng)常向口頭語(yǔ)言學(xué)習(xí)，經(jīng)過加工而寫入文章。還主張適當(dāng)?shù)夭捎猛鈦碚Z(yǔ)法。在談到自己小說語(yǔ)言的時(shí)候，又曾經(jīng)聲明：“沒有相宜的白話，寧可引古語(yǔ)，希望總有人會(huì)懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的?！?注：《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》)這在雜感里表現(xiàn)得更為顯著；而時(shí)用排句，間有對(duì)偶，則又往往增加語(yǔ)言的變化，加強(qiáng)文章的氣勢(shì)。魯迅雜感包含著多方面知識(shí)：社會(huì)、歷史、科學(xué)、文化，古今中外，無不網(wǎng)羅。因而在文章里也出現(xiàn)了和這種知識(shí)相適應(yīng)的博采眾長(zhǎng)的語(yǔ)言。不過就大體而論，作為骨干的仍然是加了工的口頭語(yǔ)：簡(jiǎn)潔，凝煉，有力。這種精密活潑的語(yǔ)言不但有助于理論邏輯的準(zhǔn)確展開，而且使抽象的概念血肉豐滿，給人以難以磨滅的印象。再加上作家幽默的才能，諷刺的手腕，貌似冷峭而內(nèi)實(shí)熱烈的氣質(zhì)，這就使他的雜感具有非常突出的個(gè)人風(fēng)格。這種風(fēng)格啟發(fā)了廣大的青年，雜感的“作者多起來，讀者也多起來”(注：《且介亭雜文·序言》)，第二節(jié)《故事新編》
      一 簡(jiǎn)介
      全書收故事八則，如《自選集·自序》所說，都是“神話、傳說及史實(shí)的演義”。從開手創(chuàng)作到結(jié)集成書，前后經(jīng)過十三年。由于寫作時(shí)間的不同，作家世界觀的改變，在生活概括和思想熔鑄上，后寫的五篇較之先寫的三篇都有顯著的發(fā)展。魯迅在回顧小說創(chuàng)作的時(shí)候，曾經(jīng)說明其藝術(shù)概括的手段是：“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。”(注：《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》)《故事新編》對(duì)于歷史材料的處理，恰如《序言》所說明的，用的正是同樣的方法：“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染?！敝劣诎熏F(xiàn)代生活細(xì)節(jié)大膽地引入歷史故事，突出其針砭流俗的意義，更是魯迅式的戰(zhàn)士性格的體現(xiàn)。這些都以鮮明的特點(diǎn)構(gòu)成了八篇作品前后一致和精煉獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格。
      二 重點(diǎn)分析《鑄劍》
      《鑄劍》發(fā)表時(shí)原名《眉間尺》，取干將鑄劍、其子報(bào)仇(并見《列異傳》與《搜神記》)的故事。作品寫的主要是這個(gè)傳說的后半段。黑色人是作品著力描寫的對(duì)象，他仿佛生來就是為了代人復(fù)仇似的，具有一種熱到發(fā)冷的性格。一言一動(dòng)，都象主角眉間尺背 上的寶劍一樣：寒光逼人。眉間尺把復(fù)仇的事業(yè)付托他，連同自己的頭和寶劍。黑色人冒充玩把戲的混入王宮，機(jī)智地劈下國(guó)王的頭，為了徹底擊敗敵人，最后也割下自己的頭來回答眉間尺的信任，完成了他所付托的復(fù)仇的重任。從《奔月》里的逢蒙到《鑄劍》里的嗜殺的國(guó)王和顢頇的大臣，人們?nèi)匀豢梢栽谧骷业谋薮蛑锌闯霈F(xiàn)實(shí)生活的投影。作品歌頌了羿和黑色人的戰(zhàn)斗的性格，反映魯迅主張韌戰(zhàn)，壕塹戰(zhàn)，“對(duì)于舊社會(huì)和舊勢(shì)力的斗爭(zhēng)，必須堅(jiān)決、持久不斷”(注：《二心集·對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見》)的徹底的思想。當(dāng)他還沒有從現(xiàn)實(shí)中充分地看到推翻舊秩序的積極力量的時(shí)候，魯迅選擇歷史人物，通過他們正面地表達(dá)自己的戰(zhàn)斗意志，雖然或多或少地流露著寂寞的情緒，卻和前一階段小說里的藝術(shù)形象不同，在羿和黑色人的身上，已經(jīng)較多地熔鑄了作家自己的理想。
      三 主要的寫法
      《故事新編》還是“速寫居多”，后期五篇在這點(diǎn)上特別顯著，例如寫老子，就反復(fù)地用一句同樣的話：“老子毫無動(dòng)靜的坐著，好象一段呆木頭?！?《出關(guān)》)寫伯夷叔齊因“扣馬而諫”被逐，四個(gè)甲士?jī)纱蜗蛩麄儭肮Ь吹牧⒄保缓蟀阉麄儝蹲?，推開(《采薇》)。其它如墨子和公輸般的對(duì)話(《非攻》)，巡士抓住莊子衣領(lǐng)的場(chǎng)面(《起死》)——無論是人物塑造或是情節(jié)鋪敘，都與《吶喊》和《彷徨》不同，基本上采取勾勒的方法，并且時(shí)時(shí)加以漫畫化。現(xiàn)代生活被當(dāng)作細(xì)節(jié)運(yùn)用正是和漫畫化的要求相適應(yīng)的。魯迅沒有涂飾和隱諱這些細(xì)節(jié)的現(xiàn)代色彩，而是將它們作為夸張的一種手段，使人物性格和故事情節(jié)通過渲梁鮮明地突現(xiàn)出來。一些現(xiàn)代概念在這里愈是明顯，愈不至于和歷史事實(shí)混淆起來，讀者也就有可能從內(nèi)在意義上理解它們，將它們看作是某種物質(zhì)或者精神的十分具象的代名詞，從而獲得深刻的印象?！豆适滦戮帯返哪承┧囆g(shù)手法令人想起果戈理的《鼻子》。魯迅對(duì)《鼻子》作過這樣的評(píng)價(jià)：“奇特的是雖是講著怪事情，用的卻還是寫實(shí)手法?！?注：《鼻子》譯文后面的附記，《魯迅譯文集》第10卷第660頁(yè))運(yùn)用了現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)的《故事新編》沒有“將古人寫得更死”(注：《故事新編·序言》)，而是以極省儉的筆墨，勾出了他們的形象，既不違背故事本身的真實(shí)性，又從中照見了“五四”以后特別是三十年代形形色色的現(xiàn)代人的靈魂。作品所達(dá)到的思想成果是和它的表現(xiàn)方式分不開的。
      作業(yè)
      1概括魯迅后期不同時(shí)期雜文的主要內(nèi)容和主要特點(diǎn)。2重點(diǎn)閱讀《且介亭雜文》三集，做好筆記。3選讀《故事新編》。
      第十講
      茅盾和《子夜》 第一節(jié)《子夜》
      一 簡(jiǎn)介寫作背景
      《子夜》標(biāo)志著茅盾的創(chuàng)作開始進(jìn)入了一個(gè)新的成熟階段，是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)一部杰出 29 的革命現(xiàn)實(shí)主義的長(zhǎng)篇。它從一九三一年十月寫起，至一九三二年十二月完稿。在動(dòng)筆以前，還經(jīng)歷了一個(gè)較長(zhǎng)的準(zhǔn)備和構(gòu)思的過程。
      茅盾對(duì)于三十年代初期的中國(guó)社會(huì)有比較深刻的研究和了解。在他的朋友中有做實(shí)際工作的革命者，有自由主義者，同鄉(xiāng)故舊中有企業(yè)家、公務(wù)員、商人、銀行家，并且常和他們來往。他很熟悉上海工商業(yè)的情況，有一段時(shí)間把“看人家在交易所里發(fā)狂地做空頭，看人家奔走拉股子，想辦什么廠”當(dāng)作是“日常課程”。當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界正在展開關(guān)于中國(guó)社會(huì)性質(zhì)的論戰(zhàn)，茅盾將親自看到的社會(huì)現(xiàn)象同論戰(zhàn)中一些理論對(duì)照，這就增加了他寫作《子夜》的興趣，決定通過生動(dòng)具體的藝術(shù)形象，回答托派散播的中國(guó)已是資本主義社會(huì)的謬論。在寫作《子夜》的時(shí)候，作家又充分地運(yùn)用了他在第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期獲得的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。他說：“當(dāng)時(shí)在上海的實(shí)際工作者，正為了大規(guī)模的革命運(yùn)動(dòng)而很忙，在各條戰(zhàn)線上展開了激烈的斗爭(zhēng)。我那時(shí)沒有參加實(shí)際工作，但是一九二七年以前我有過實(shí)際工作的經(jīng)驗(yàn)，雖然一九三一年不是一九二七年了，然而對(duì)于他們所提出的問題以及他們工作的困難情形，大部分我還能了解?！边^去的這段經(jīng)歷，以及這一時(shí)期參加左翼文藝運(yùn)動(dòng)，接近革命者所得來的具體感受和間接經(jīng)驗(yàn)，不但豐富了他的創(chuàng)作素材，同時(shí)也使他有可能對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)做出較為全面而深入的分析。
      二 討論：主題和人物
      民族工業(yè)資本家吳蓀甫和買辦金融資本家趙伯韜之間的的矛盾和斗爭(zhēng)，是貫串《子夜》全書的主線。環(huán)繞這條主線，《子夜》反映了一九三0年左右革命深入發(fā)展、星火燎原的中國(guó)社會(huì)的面貌。
      關(guān)于這一歷史時(shí)期的中國(guó)社會(huì)，毛澤東同志曾經(jīng)作過深刻的分析。他在說明由于帝國(guó)主義的爭(zhēng)奪中國(guó)，帝國(guó)主義和整個(gè)中國(guó)的矛盾，帝國(guó)主義者相互間的矛盾，同時(shí)在中國(guó)境內(nèi)發(fā)展起來，造成中國(guó)各派反動(dòng)統(tǒng)治者之間的混戰(zhàn)之后，接著說：“伴隨各派反動(dòng)統(tǒng)治者之間的矛盾——軍閥混戰(zhàn)而來的，是賦稅的加重，這樣就會(huì)促令廣大的負(fù)擔(dān)賦稅者和反動(dòng)統(tǒng)治者之間的矛盾日益發(fā)展。伴隨著帝國(guó)主義和中華民族工業(yè)的矛盾而來的，是中華民族工業(yè)得不到帝國(guó)主義的讓步的事實(shí)，這就發(fā)展了中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)和中國(guó)工人階級(jí)之間的矛盾，中國(guó)資本家從拚命壓榨工人找出路，中國(guó)工人則給以抵抗。伴隨著帝國(guó)主義的商品侵略，中國(guó)商業(yè)資本的剝蝕，和政府的賦稅加重等項(xiàng)情況，便使地主階級(jí)和農(nóng)民的矛盾更加深刻化，即地租和高利貸的剝削更加重了，農(nóng)民則更加仇恨地主。因?yàn)橥庳浀膲浩?，廣大工農(nóng)群眾購(gòu)買力的枯竭和政府賦稅的加重，使得國(guó)貨商人和獨(dú)立生產(chǎn)者日益走上破產(chǎn)的道路。??如果我們認(rèn)識(shí)了以上這些矛盾，就知道中國(guó)是處在怎樣一種皇皇不可終日的局面之下，處在怎樣一種混亂狀態(tài)之下。就知道反帝反軍閥反地主的革命高潮，是怎樣不可避免，而且是很快會(huì)要到來。”(注：《星星之火，可以燎原》，《毛澤東選集》橫排本第1卷第98頁(yè))《子夜》中的人物就是活動(dòng)在這樣一個(gè)廣闊的歷史背景上；而且透過人物的性格和命運(yùn)的發(fā)展，鮮明有力地顯示了整個(gè)時(shí)代的發(fā)展趨向和壯闊波瀾。它以上海為中心，反映了中國(guó)社會(huì)的全貌；寫的是一九三O年兩個(gè)月(五月至七月)中的事件，而這些事件里又隱伏著中國(guó)社會(huì)過去和未來的脈絡(luò)。將紛紜復(fù)雜而具有重大歷史社會(huì)意義的生活現(xiàn)象通過謹(jǐn)嚴(yán)宏大的藝術(shù)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，這是茅盾作為我國(guó)現(xiàn)代杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家最值得重視和學(xué)習(xí)的地方。
      在吳蓀甫這個(gè)典型人物的塑造上，作家縝密的藝術(shù)構(gòu)思和卓越的創(chuàng)作才能得到了充分的體現(xiàn)。作家筆下的工業(yè)資本家吳蓀甫，不是庸碌卑瑣的人物。他曾經(jīng)熱心于發(fā)展故鄉(xiāng)雙橋鎮(zhèn)的實(shí)業(yè)，打算以一個(gè)發(fā)電廠為基礎(chǔ)建筑起他的“雙橋王國(guó)”來。但是僅僅十萬(wàn)人口的雙橋鎮(zhèn)不是“英雄用武”的地方，他要發(fā)展中國(guó)的民族工業(yè)。他的“目的是發(fā)展企業(yè)，增加煙囪的數(shù)目，擴(kuò)大銷售的市場(chǎng)”。他有這樣的野心，把一些“半死不活的所謂企業(yè)家”全部打倒，“把企業(yè)拿到他的鐵腕里來”。不僅這樣，他還知道如果要發(fā)展民族工業(yè)，首先需要“國(guó)家象個(gè)國(guó)家，政府象個(gè)政府”。因此他除了永不倦怠地注視著企業(yè)上的利害關(guān)系而外，還“用一只眼睛望著政治”。他具有游歷歐美得來的管理現(xiàn)代工業(yè)的知識(shí)，有魄力，有手腕，炯炯有神的眼光常常能夠煽起別人勃勃的事業(yè)雄心，愿意和他合作。但是吳蓀甫這個(gè)工業(yè)界的騎士卻是生不逢辰的。他不是生活在十八、九世紀(jì)的歐美，而是生活在半封建半殖民地的中國(guó)，帝國(guó)主義侵略的魔手緊緊扼住了中華民族工業(yè)的咽喉，因而他的發(fā)展民族工業(yè)的雄心不能不成為一個(gè)無法實(shí)現(xiàn)的幻想。他不能不過一種“簡(jiǎn)直是打仗的生活”，而且是在幾條戰(zhàn)線上同時(shí)作戰(zhàn)：他要與美帝國(guó)主義的掮客——金融資本家趙伯韜進(jìn)行勾心斗角的斗爭(zhēng)；他熄滅不了工廠里風(fēng)起云涌的罷工運(yùn)動(dòng)；他用盡心機(jī)收買過來的許多小廠都成了自己脫不下的“濕布衫”，他和孫吉人、王和甫所苦心經(jīng)營(yíng)的益中信托公司不能不在軍閥混戰(zhàn)、農(nóng)村破產(chǎn)、工廠生產(chǎn)過剩、趙伯韜的大規(guī)模經(jīng)濟(jì)封鎖之下一敗涂地。他們發(fā)起組織益中信托公司，時(shí)未兩月，“雄圖”已成為泡影。野心勃勃、剛愎自信的吳蓀甫，也只剩下了一條“投降的出路”。通過上述這些描寫，《子夜》揭示出了作為民族工業(yè)資本家的吳蓀甫的兩面的性質(zhì)：他和帝國(guó)主義及其卵翼下的買辦金融資本家之間存在著矛盾，和勞動(dòng)人民，特別是工人之間也存在著矛盾。在帝國(guó)主義統(tǒng)治下，中華民族工業(yè)是永遠(yuǎn)得不到發(fā)展的，半封建半殖民地的中國(guó)是永遠(yuǎn)不可能走上資本主義道路的。這是歷史的必然的法則，誰(shuí)也不能夠改變或者動(dòng)搖它。當(dāng)時(shí)在有關(guān)中國(guó)社會(huì)性質(zhì)的論戰(zhàn)中，托派分子曾竭力散播帝國(guó)主義的入侵推動(dòng)了中國(guó)資本主義的發(fā)展，中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)是資本主義經(jīng)濟(jì)占優(yōu)勢(shì)，中國(guó)社會(huì)性質(zhì)已是資本主義的反動(dòng)論調(diào)。他們抹煞華洋資本之間的差別，掩蓋帝國(guó)主義扼殺中華民族工業(yè)這樣一個(gè)鐵的事實(shí)，企圖用“左”的詞句來反對(duì)中國(guó)人民正在進(jìn)行的反帝反封建的民主革命，以達(dá)到他們的不可告人的目的?！蹲右埂逢P(guān)于吳蓀甫這個(gè)典型人物的性格和命運(yùn)的刻劃，給了托派這種謬論以有力的回答。
      《子夜》從多方面的錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中來突出吳蓀甫的性格特征。作為半封建半殖民地中國(guó)的民族資產(chǎn)階級(jí)的典型人物，吳蓀甫的性格是一個(gè)鮮明的矛盾的統(tǒng)一體。他一方面有“站在民族工業(yè)立場(chǎng)的義憤”，但另一方面，壓倒他的一切的卻是“個(gè)人利害的籌慮”。他是“辦實(shí)業(yè)”的，他以發(fā)展民族工業(yè)為己任，他向來反對(duì)擁有大資本的杜竹齋一類人專做地皮、金子、公債的買賣；但是他也不能不鉆在瘋狂的公債投機(jī)活動(dòng)里。他希望實(shí)現(xiàn)他的資產(chǎn)階級(jí)“民主政治”理想，盼望國(guó)民黨反蔣派與地方軍閥的聯(lián)盟“北方擴(kuò)大會(huì)議”的軍事行動(dòng)趕快成功，然而當(dāng)北方的軍事進(jìn)展不利于他的公債活動(dòng)的時(shí)候，他又“惟恐北方的軍事勢(shì)力發(fā)展得太快了”。他精明強(qiáng)悍，但又不能不表現(xiàn)出中華民族資產(chǎn)階級(jí)先天的軟弱性。他有時(shí)果決專斷，有時(shí)狐疑惶惑，有時(shí)滿懷信心，有時(shí)又垂頭喪氣；表面上好象是遇事成竹在胸，而實(shí)質(zhì)上則是舉措乖張。這一切，都是如此矛盾而又很自然地統(tǒng)一在吳蓀甫的性格里。
      《子夜》不僅從吳蓀甫同趙伯韜在益中信托公司和公債投機(jī)市場(chǎng)上的矛盾和斗爭(zhēng)來描寫他的性格和命運(yùn)，它還寫出了吳蓀甫同農(nóng)村封建經(jīng)濟(jì)之間的密切聯(lián)系和他對(duì)農(nóng)民武裝起義的勢(shì)不兩立的態(tài)度，而在對(duì)待工人運(yùn)動(dòng)的態(tài)度上，更顯露了他拚命壓榨工人、仇視革命的反動(dòng)面貌。當(dāng)他從報(bào)紙上知道雙橋鎮(zhèn)被起義農(nóng)民占領(lǐng)的時(shí)候，“他獰起眼睛望著天空，31 忽然轉(zhuǎn)為貧怒：‘我恨極了，那班混帳東西！他們干什么的？有一營(yíng)人呢，兩架機(jī)關(guān)槍！他們都是不開殺戒的嗎？嘿！??’”字里行間仿佛傳出了他的咬牙切齒的聲音。他也有時(shí)不滿意國(guó)民黨反動(dòng)政府，那是因?yàn)樗荒苡行У劓?zhèn)壓革命，“因?yàn)樗臋?quán)力的鐵腕不能直接達(dá)到那負(fù)責(zé)者”。他企圖從工人身上挽回因外貨傾銷和軍閥混戰(zhàn)所造成的企業(yè)的不振，想吸盡工人血汗彌補(bǔ)他在投機(jī)市場(chǎng)上所受到的損失，他利用工賊、特務(wù)和反動(dòng)軍警破壞工人罷工運(yùn)動(dòng)。這些地方，作品成功地揭示了一個(gè)仇視勞動(dòng)人民、喝血自肥的反動(dòng)工業(yè)資本家的形象。
      作品還從吳蓀甫的家庭生活和周圍人物的描寫烘托出了資產(chǎn)階級(jí)由貪心和利欲所形成的冷酷無情的靈魂。他無法抗拒歷史的必然法則為他安排下的失敗的命運(yùn)。他只能用偽裝的鎮(zhèn)靜來掩飾內(nèi)心的惶懼和不安，從來不讓人家看見他也有苦悶沮喪的時(shí)候，即使是他的妻子林佩瑤。他依靠強(qiáng)烈的刺激來暫忘“那叫他們抖到骨髓里的時(shí)局前途的暗淡和私人事業(yè)的危機(jī)”，只能用“死的跳舞”來排遣失敗時(shí)的苦痛，并幾乎用自殺來結(jié)束自己悲劇性的命運(yùn)。吳蓀甫是我國(guó)第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期民族資產(chǎn)階級(jí)的典型形象。
      除吳蓀甫外，茅盾在《子夜》中還創(chuàng)造了一系列性格鮮明的人物形象，他們各自的思想面貌、精神狀態(tài)都打上了時(shí)代和階級(jí)的深刻印記。屠維岳是吳蓀甫手下得力的鷹犬。正象作者著意渲染吳蓀甫的才干和魄力一樣，他也用不少筆墨渲染了屠維岳的“機(jī)警、鎮(zhèn)定、膽量”。吳蓀甫不能改變自己的失敗命運(yùn)，屠維岳的陰謀詭計(jì)也終于破壞不了排山倒海的工人運(yùn)動(dòng)。越伯韜是美帝國(guó)主義所豢養(yǎng)的買辦金融資本家，是半殖民地的特有產(chǎn)物。他憑借蔣介石的法西斯政權(quán)的力量，在政治和經(jīng)濟(jì)上都具有壓倒吳蓀甫的優(yōu)勢(shì)。他不僅操縱了上海的公債投機(jī)市場(chǎng)，而且還一手扼住了民族工業(yè)的咽喉。他狡獪、陰狠而剽悍，玩弄女性，荒淫無恥。作品雖然對(duì)這個(gè)人物的政治社會(huì)關(guān)系揭示得還不夠充分，但從篇幅不算很多的描寫中，已經(jīng)淋漓盡致地刻劃與暴露了他的流氓本性。馮云卿是在土地革命風(fēng)暴下逃亡上海的“吃田地的土蜘蛛”。他把農(nóng)民的血汗拿來?yè)Q取大都會(huì)里的“寓公”生活，同時(shí)在公債市場(chǎng)上進(jìn)行投機(jī)活動(dòng)。通過他用自己女兒作“美人計(jì)”的一幕丑劇，作品一方面尖銳地揭示了走向滅亡路上的封建地主階級(jí)的無恥的精神面貌，另一方面也突出地刻劃了趙伯韜的卑鄙的形象。馮云卿的活動(dòng)所占篇幅雖然不多，但卻是全書不可缺少的部分。此外，如賣身權(quán)門、依靠資本家錢袋過活的李玉亭、范博文等一類所謂的“教授”、“詩(shī)人”，也都寫得各具有特色。作者曾說，他打算把一九三O年的“新儒林外史”“連鎖到現(xiàn)在本書的總結(jié)構(gòu)之內(nèi)”，這個(gè)打算雖然沒有全部實(shí)現(xiàn)，但從李玉亭、范博文等人物身上也多少顯示了當(dāng)時(shí)某些資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的墮落、空虛的精神面貌。
      茅盾特別擅長(zhǎng)刻劃人物的心理狀態(tài)。他不是對(duì)它們作靜止的和孤立的分析和描寫，而是在時(shí)代生活的激流里，在尖銳的矛盾和沖突里來時(shí)行細(xì)致、深入的刻繪。他讓吳蓀甫同時(shí)在幾條戰(zhàn)線上作戰(zhàn)，讓他不斷處在勝利和失敗的起伏的波瀾里，時(shí)而興奮，時(shí)而憂慮，時(shí)而指揮若定，時(shí)而急躁不安。這樣，吳蓀甫的心理狀態(tài)和精神面貌就毫發(fā)畢露地呈現(xiàn)在讀者的面前。杜竹齋的唯利是圖的性格，在公債市場(chǎng)的決戰(zhàn)階段顯得分外清楚。李玉亭兩面討好的豪門清客的心里，在吳、趙兩家明爭(zhēng)暗斗最為緊張的時(shí)候暴露得格外分明。茅盾還在很多地方通過自然景物的描寫來渲染氣氛，襯托人物情緒的變化，借以鮮明地顯示人物的性格。他決不是為寫景而寫景，他寫景即所以寫人。有時(shí)是因情取景，有時(shí)是借景寫情，情景交融，文無虛筆。
      三 分析藝術(shù)特色和成就
      《子夜》的語(yǔ)言具有簡(jiǎn)潔、細(xì)膩、生動(dòng)的特點(diǎn)。它沒有過度歐化的語(yǔ)言，偶爾運(yùn)用古代成語(yǔ)，也是恰到好處，趣味盎然。人物的語(yǔ)言和敘述者的語(yǔ)言，都能隨故事和人物的性格發(fā)展變化而具有不同特色，使讀者能如聞其聲，如見其人，如臨其境。
      《子夜》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)是宏偉而謹(jǐn)嚴(yán)的。全書共十九章，一、二兩章交待人物，揭示線索；此后十七章，一環(huán)扣緊一環(huán)，頭緒繁多而又有條不紊，各有描寫重點(diǎn)而又共同服從于全書的中心。第四章寫雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民起義，雖然這條線索沒有得到繼續(xù)發(fā)展，對(duì)全書說來使人略有游離的感覺，但它反映了三十年代中國(guó)農(nóng)村的面貌，顯示了吳蓀甫與農(nóng)村封建經(jīng)濟(jì)的密切關(guān)系和他對(duì)農(nóng)民起義的勢(shì)不兩立的態(tài)度，仍然是全書的一個(gè)重要組成部分。貫串全書的主線是吳蓀甫和趙伯韜之間的矛盾和斗爭(zhēng)，但與此同時(shí)，又或?qū)崒懀蛱搶?，處處顯示革命力量的蓬勃發(fā)展。最后結(jié)尾處側(cè)面帶出工農(nóng)紅軍的日益壯大，以此來對(duì)照吳蓀甫失敗的命運(yùn)，指出了中國(guó)的真正出路所在。
      《子夜》的成功決不是偶然的。同文學(xué)史上所有成功的作家一樣，茅盾特別注意于研究人以及人和人的關(guān)系。他有廣泛的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，又力圖運(yùn)用馬克思主義觀點(diǎn)分析各種現(xiàn)象，揭示其重大的意義，形成作品的主題思想?！蹲右埂返脑杏彤a(chǎn)生正是這樣的。茅盾對(duì)我國(guó)古典小說《水滸》和《儒林外史》特別喜愛，又曾廣泛地閱讀外國(guó)著名作家(如英之狄更斯和司各特，法之大仲馬、莫泊桑和左拉，俄之托爾斯泰和契訶夫，還有一些被壓迫民族的作家)的作品。對(duì)中外優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)，他都能經(jīng)過咀嚼，消化而加以吸收，取精用宏，“消化了舊藝術(shù)品的精髓而創(chuàng)造出新的手法”。這也是《子夜》獲得成功的重要原因之一。
      第二節(jié)《林家鋪?zhàn)印?、《春蠶》等短篇小說
      《林家鋪?zhàn)印泛汀洞盒Q》等作品，都抓住了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中的重大問題，在藝術(shù)上作了出色的表現(xiàn)。當(dāng)城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)許多大小企業(yè)紛紛停業(yè)倒閉，“谷賤傷農(nóng)、豐收成災(zāi)”這種畸形的卻又是普遍發(fā)生的事實(shí)使農(nóng)民在難得的歡樂中一下子墮入絕望的境地，——就在這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)崩潰席卷整個(gè)中國(guó)、人心惶恐不安的嚴(yán)重時(shí)刻，這些作品及時(shí)地將人們關(guān)心的生活現(xiàn)象和其中的矛盾斗爭(zhēng)加以藝術(shù)的概括，揭露產(chǎn)生這一切的社會(huì)根源，確實(shí)起到了使人們驚醒、感奮的戰(zhàn)斗作用，在文藝界和社會(huì)上激起廣泛的反響。這些成就的取得，一方面固然由于茅盾比較熟悉故鄉(xiāng)江南一帶農(nóng)村和小市鎮(zhèn)的生活，“一二八”后的回鄉(xiāng)之行又提供了若干新的創(chuàng)作素材。另一方面也是和他具有相當(dāng)豐富的社會(huì)科學(xué)的理論修養(yǎng)分不開的。這幫助他敏銳地發(fā)現(xiàn)和分析重大社會(huì)現(xiàn)象，掌握事物的本質(zhì)，領(lǐng)會(huì)其中的意義，清楚事態(tài)發(fā)展的來龍和去脈。這也正是茅盾的作品常常能夠深廣地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)重要原因。
      第十一講 沈從文和他的“湘西世界”
      三 表現(xiàn)優(yōu)美“人生形式”的《邊城》
      沈?qū)ι谒归L(zhǎng)于斯的湘西農(nóng)村十分熟悉，十分喜愛。用他自己的話說：“最親切熟悉的，或許還是我的家鄉(xiāng)和一條延長(zhǎng)千里的沅水及各個(gè)支流縣分鄉(xiāng)村人事。這地方人民的愛惡哀樂、生活式樣，都各有鮮明特征。我的生命在這個(gè)環(huán)境中成長(zhǎng)，因之和這一切分不開?！?/p>
      他描寫“湘西世界”的第一杰作當(dāng)推《邊城》。1933年夏，沈從文與夫人在青島嶗山一條溪邊，看見一個(gè)十幾歲穿著白色孝服的姑娘在哭，化過紙錢，提著水走了。他想到湘西也有“起水”習(xí)俗，長(zhǎng)輩斷氣后，孝男孝女便到溪邊井里取水，在死者臉上身上舉行擦洗儀式，好讓他干干凈凈進(jìn)入陰間。嶗山一瞥，喚醒了湘西夢(mèng)魂，于是他向人們講述起小溪、白塔、老人、女孩與黃狗的故事。
      《邊城》是近于童話般的世界，實(shí)際上并不存在了，作者借此似乎在表達(dá)一種“人生式”。討論：作者借《邊城》表達(dá)了什么樣的人生理想？
      （１）、對(duì)理想愛情的一曲贊歌，對(duì)人性之美的一曲贊歌。
      分析：從翠翠這一人物形象入手。明慧溫柔，天保、儺送的求婚方式，儺送寧守渡船、拒絕磨坊。翠翠明慧溫柔，她的愛情是那樣的純凈，超越了一切世俗利害關(guān)系，是非物質(zhì)非功利的。翠翠生活在夢(mèng)中，二老“馬路”求婚給他唱歌時(shí)，“翠翠夢(mèng)中靈魂如一種美妙歌聲浮起來，仿佛輕輕地各處飄著；上了白塔，下了菜園，到了船上，又復(fù)飛竄過懸崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！”大家看多么美啊，虎耳草是愛情的象征。翠翠的愛情和人生有一個(gè)成長(zhǎng)過程，但卻真實(shí)、優(yōu)美、自然。
      大老二老雄強(qiáng)勇敢，結(jié)實(shí)如老虎卻又和氣親人。文中有幾處寫湘西端午節(jié)龍舟競(jìng)渡的熱鬧風(fēng)俗，這里把他們健康的男性氣概發(fā)揮得淋漓盡致。弟兄倆同時(shí)愛上了翠翠，卻沒有一絲嫉妒仇恨的狹隘心理。面對(duì)碾坊的誘惑，二老儺送寧守渡船，唱出了一曲理想的愛情之歌。
      老船工慈愛善良，把船錢買茶買煙，招待過往客人，一派古道熱腸。和翠翠在一起，沒有古怪和嘮叨，有的只是一顆溫暖的心，呵護(hù)著孫女。
      另外，順順、楊馬兵、翠翠殉情的父母都是美與善的化身。
      因此，可以這樣說，人情美、人性美是作家描繪的重點(diǎn)。翠翠的純真專一，儺送的熱情正直，老船工的慈愛善良，船總順順的寬厚大度等等，都是作為一種美好道德品性的象征，作者孜孜以求的是畫出一幅“健康、優(yōu)美、自然的人生形式”。
      （２）、這是一出命運(yùn)悲劇。
      沈從文說過：“我們生活中到處是‘偶然’，生命中還有比理性更具勢(shì)力的 ‘情感 ’。一個(gè)人的一生可說即由偶然和情感乘除而來。你雖不迷信命運(yùn)，新的偶然和情感，可將形成你明天的命運(yùn)和決定你后天的命運(yùn)?！薄哆叧恰匪坪跻嘣谟∽C著沈氏的“人學(xué)模型”：
      命運(yùn)＝偶然×／÷情感
      聯(lián)系作品進(jìn)行分析：作品中浸透著人們不能主宰自己命運(yùn)的憂傷，種種誤會(huì)和偶然產(chǎn)生了悲劇。但作者無意開掘悲劇的情節(jié)、雕塑悲劇的性格，作者堅(jiān)信他所構(gòu)建的理想人生形式，作者堅(jiān)信翠翠長(zhǎng)大了，一切都明白了。所以作品確能夠給我們保持自然人性，抵御唯實(shí)唯利的人生以勇氣和信心。
      （３）、作品浸透了作者深深的悲劇感
      從分析“邊城”二字入手：“邊城”不只是一個(gè)地理概念，這同時(shí)是一個(gè)時(shí)間概念、文化概念?！斑叧恰笔谴蟪鞘械膶?duì)立面。沈從文從鄉(xiāng)下跑到大城市，對(duì)上流社會(huì)的腐爛生活，對(duì)城里人的“庸俗小氣自私市償”深惡痛絕，這引發(fā)了他的鄉(xiāng)愁，使他對(duì)故鄉(xiāng)尚未被現(xiàn)代物質(zhì)文明所摧毀的淳樸民風(fēng)十分懷念。
      便是在湘西，這種古樸的民風(fēng)也正在消失。沈先生在《長(zhǎng)河/題記》中說：“一九三四年的冬天，我因事從北平回湘西，由沅水坐船上行，轉(zhuǎn)到家鄉(xiāng)鳳凰縣。去鄉(xiāng)已十八年，一入長(zhǎng)河流域，什么都不同了。表面上看來，事事物物自然都有了極大的進(jìn)步，試仔細(xì)注意注意，便見出在變化中的墮落趨勢(shì)。最明顯的是農(nóng)村社會(huì)所保有那點(diǎn)正直樸素人情美，幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實(shí)際培養(yǎng)成功的一種唯實(shí)唯利的人生觀?！薄哆叧恰穼懙哪欠N生活確實(shí)存在過，但到寫《邊城》時(shí)（1933——1934）已經(jīng)幾乎不復(fù)存在了?！哆叧恰肥且粋€(gè)懷舊作品，一種帶著痛惜情緒的懷舊?！哆叧恰肥且粋€(gè)溫暖的作品，但是后面隱伏著作者很深的悲劇感。
      （４）、沈從文要表現(xiàn)一種“人生”。
      沈認(rèn)為好的作品除了使人獲得“真美的感覺之外，還有一種引入‘向善’的力量，??從作品中接觸另外一種人生，從這種人生中有所啟發(fā)，對(duì)人生或生命能更深一層的理解。”（《小說的作者與讀者》）
      總結(jié)：
      我要表現(xiàn)的是一種“人生形式”，一種“優(yōu)美、健康、自然，又不悖于人性的人生形式。”“我主意不在領(lǐng)導(dǎo)讀者去桃源旅行，卻想借重桃源上行七百里路，酉水流域一個(gè)小城小市中幾個(gè)凡夫俗子，被一件普通人事牽連在一處時(shí)，各人應(yīng)有的一份哀樂，為人的‘愛’字作一度一度恰如其分的說明。這作品或者只給他們一點(diǎn)懷古的友情，或者只給他們一次苦笑，或者又將給他們一個(gè)惡夢(mèng)，但同時(shí)說不定，也許尚能夠給他們一種勇氣和信心。”
      四 探索“人與自然相契合”的湘西世界
      以《邊城》為中心，沈從文的“湘西世界”向兩個(gè)方向延伸：一個(gè)向原始的自然人性（《龍朱》、《月下小景》、《神巫之愛》、《阿黑小史》等）；一個(gè)向摧折自然人生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)（《蕭蕭》、《柏子》、《貴生》、《丈夫》、《會(huì)明》、《虎雛》等）。
      1、第一思維方面的作品系列大多數(shù)以苗族和其它南方少數(shù)民族的生活習(xí)俗為依據(jù)加以想像，通過這些故事展示了原始的自然人性或生命原生態(tài)。這種生命形式，是通過愛情、婚姻、兩性關(guān)系的具體表現(xiàn)形態(tài)而獲得定性的。這是一種人的自然交往。愛情、婚姻及兩性關(guān)系具有較充分的自由，作品中的男女愛得真摯、熱烈，躍動(dòng)著原始的生命活力，洋溢著自然之趣。但這種自由亦非純生理的吸引，而是在有所場(chǎng)合，愛必須以愛為前提的。如《龍朱》中所說：“抓住自己的心，放在愛人面前，方法不是錢，不是貌，不是門閥，也不是假裝的一切，只是熱情真實(shí)的歌?！?/p>
      分析《月下小景》 分析《龍朱》
      上?，F(xiàn)代書局1933年版的《月下小景》，采用美國(guó)愛特華．華惠克的套色木刻《會(huì)見》作封面畫。兩只健美的麋鹿在密林野花之間含情相對(duì)，可視為這種奇異的民間傳說境界的極好象征。卷首同題的短篇敘寫小寨主儺佑與戀人在月光下的古堡石墻下，以情歌表達(dá)靈魂的戰(zhàn)粟。本族習(xí)俗：女子把貞操給了第一個(gè)男子，須與第二個(gè)男子結(jié)婚，不然要受沉潭的懲罰。他們必須以死來?yè)Q取愛的永生，于是雙雙服毒，躺在枯萎的野花鋪就的石床上，唱著愛情圣歌等待死亡：“水是各處可流的，火是各處可燒的，月亮是各處可照的，愛情是各處可到的?！弊髌芬郧迦峤k麗的月景、戀人、情歌、妙語(yǔ)，織成了古典風(fēng)格的情感和命運(yùn)的繡錦。
      2、沈從文是徘徊于出入于夢(mèng)與真之間的作家，當(dāng)他離開對(duì)古老的夢(mèng)的回記而進(jìn)入真的人間時(shí)，他發(fā)現(xiàn)這里存在血淚和哀怨。體現(xiàn)他描繪“湘西世界”第二個(gè)思維方面的主題是：摧折自然人生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。代表作：《丈夫》、《柏子》、《蕭蕭》、《貴生》、《會(huì)明》等。
      學(xué)生分析《丈夫》《蕭蕭》
      總結(jié)：如果說原始的自然人性這種生命形式所賴以存在的社會(huì)環(huán)境乃是原始封閉性，絲毫沒有封建宗法關(guān)系，“資本主義”“現(xiàn)代文明”的侵入，那么蕭蕭、丈夫、柏子、會(huì)明等“鄉(xiāng)下人”，所處的社會(huì)環(huán)境已發(fā)生了重大變化，他們已逐漸置身于封建宗法關(guān)系——一種人身依附關(guān)系中去了。童養(yǎng)媳制度、雇工制、賣淫制剝奪了他們的人身自由，盡管他們?nèi)匀粨碛行蹚?qiáng)、熱情、善良和純樸，但與他共生的則是他們主體精神的蒙昧。蕭蕭這個(gè)昔日的童養(yǎng)媳抱著她的小兒子毛毛心安理得地坐在門檻上聽著十二發(fā)的牛兒迎親的熱鬧的瑣吶聲，這一結(jié)尾，使人產(chǎn)生震驚和悲涼。
      五 批判庸懦、虛偽的都市面影
      1、在沈從文小說的道德價(jià)值和審美思維結(jié)構(gòu)中，處于與“湘西世界”相映照、相對(duì)立的另一面的，是虛偽、庸懦、人性被文明閹割了的都市面影。代表作：《八駿圖》《紳士的老太》《來客》《煙斗》《大小阮》等。我們這里列舉的帶有暴露和諷刺意味的小說。《紳士太太》的開頭，他明確表示這是給高等人造的一面鏡子。鏡子里照出的是念經(jīng)的紳士在外生活荒淫，而他們的三姨太在家和大少爺勾搭，而且還聯(lián)合著把別人家的年輕太太拉下水?！栋蓑E圖》達(dá)士先生與七位教授的交往和他給未婚妻的信，從兩個(gè)不同的視角，巧妙地表現(xiàn)這些體面莊重的知識(shí)分子，在潛意識(shí)里對(duì)兩性關(guān)系的庸俗、懦怯的病態(tài)心理。
      2、沈從文也寫出了這個(gè)沉淪的人性天地里，企圖擺脫泥淖的掙扎。代表作《都市一婦人》《如蕤》《一個(gè)女劇員的生活》等。這些作品集中提出了沈從文的反庸俗要求。從這些作品中我們也可以看出沈從文何以一再地宣稱自己是個(gè)“鄉(xiāng)下人”，“第一件事，我就永遠(yuǎn)不習(xí)慣城里人所習(xí)慣的道德的愉快、倫理的愉快了”。
      總結(jié)：
      沈從文抓住上流社會(huì)言與行、表與里的分裂，從不同側(cè)面揭露了人的本質(zhì)的失落和人性的違背自然。沈?qū)ι狭魃鐣?huì)的價(jià)值估量，除了帶有三十年代民族主義作家的共同傾向，即從人性的角度暴露都市生活的腐朽和虛偽。沈的獨(dú)特視角：以“鄉(xiāng)下人”的眼光去看待都市人生的荒謬。當(dāng)然沈從文從單純的道德的角度所做的審判，限制了他對(duì)城市生活的更深的開掘。
      六 沈從文的人生結(jié)構(gòu)圖與人生哲學(xué)思辨
      1、我們對(duì)沈從文作品的主要內(nèi)容，進(jìn)行了總結(jié)，歸納出一張人生結(jié)構(gòu)圖。
      2、在這個(gè)人生結(jié)構(gòu)中，積淀了沈從文的哲學(xué)思辨。這種鄉(xiāng)村與都市的對(duì)立，從文化構(gòu)成上看，是都市現(xiàn)代文明（即20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的封建文化與資本主義文化的混合體），與原始民性（原始文化的遺存）的對(duì)立；從哲學(xué)角度看，則是“人性的扭曲”和“人與自然的契合”的對(duì)立；從時(shí)空角度看，它又表現(xiàn)為現(xiàn)在與過去、未來的對(duì)立。這里的現(xiàn)實(shí)是人性扭曲的都市人生圖景與湘西鄉(xiāng)村社會(huì)在時(shí)代巨壓下的人性變異，這里的過去，是人與自然的復(fù)歸（即保留人性的未來，又具有理性精神的復(fù)蘇，加入新的世界競(jìng)爭(zhēng)。）中人性異化現(xiàn)象的憎惡與不滿。這些作家看到了帝國(guó)主義侵凌下大都市生活的丑惡與腐爛方面，看到了資本主義金錢勢(shì)力怎樣無孔不入地腐蝕著一切，扭曲著一切，看到上流社會(huì)的墮落無恥，因而更加懷念較多保留古樸民風(fēng)的內(nèi)地農(nóng)村，尤其像湘西一帶留有不少原始風(fēng)俗習(xí)性的農(nóng)村。
      3、沈從文對(duì)人類進(jìn)程提出的哲學(xué)思辨，觸及到歷史進(jìn)程中的倫理主義和歷史主義的二律背反，即人類社會(huì)的歷史進(jìn)步常常是以倫理的相對(duì)退步為代價(jià)的，而人類的理性精神又恰恰要求在新的歷史發(fā)展階梯上的倫理主義復(fù)歸?！拔逅摹睍r(shí)期，當(dāng)人們痛感中國(guó)面臨的生存危機(jī)，不能不張揚(yáng)歷史主義，宣告與傳統(tǒng)文化的斷裂。在這一過程中，魯迅為文化思想領(lǐng)域里的偉大旗手。然而魯迅很快感到這種徹底決裂的困難和巨大的精神痛苦，又開始表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化積極部分的認(rèn)同。沈從文思辨恰恰表現(xiàn)為與魯迅相反的程序。他的創(chuàng)作更多地從倫理主義角度，描繪都市“現(xiàn)代文明”畸形發(fā)展帶來的人的本質(zhì)的失落與倫理的淪喪。但他也同時(shí)意識(shí)到傳統(tǒng)的倫理與民族的封閉性、保守性不可分。在對(duì)一個(gè)鄉(xiāng)下人——一個(gè)原始民族弱點(diǎn)的反省中，提出了如何組織他們到一種新的競(jìng)爭(zhēng)中去的問題。無論從歷史主義的角度，還是從倫理主義的角度感到的精神困惑，都從不同側(cè)面碰到了貫穿整個(gè)20世紀(jì)的“中國(guó)問題”。
      七 京派小說的四個(gè)特征
      京派小說主要是指新文學(xué)中心南移到上海以后，三十年代繼續(xù)活動(dòng)于北平的作家群所形成的一個(gè)特定的文學(xué)流派。在周作人、沈從文的影響下，有一定的號(hào)召力。
      1、贊頌純樸、原始的人性美、人情美。
      李長(zhǎng)之這位京派理論家認(rèn)為：“文學(xué)只應(yīng)求永恒不變之美。”不必“描寫現(xiàn)實(shí)?！笔聦?shí)上，不描寫現(xiàn)實(shí)是不可能的。從沈的創(chuàng)作來看，他很關(guān)注現(xiàn)實(shí)。但前一句話“文學(xué)只應(yīng)求永恒不變之美”，確實(shí)說出了京派作家的共同心聲。表現(xiàn)什么美？在京派作家來說，就是表現(xiàn)純樸、原始的人性美、人情美。沈從文曾經(jīng)把自己的創(chuàng)作比喻為建造廟宇，說“里面供奉的是‘人性’”。的確，沈從文筆下的故鄉(xiāng)人物，無論是農(nóng)民、士兵、獵人、漁夫、水手、土娼、富家子弟，都是那樣淳厚、真摯、熱情、善良、守信用、重情誼，自己生活水平很低卻那么慷慨好客，粗獷到帶點(diǎn)野蠻卻又透露出誠(chéng)實(shí)可愛，顯示出一種原始古樸的人性美、人情美。
      京派作家往往喜歡稱自己為“鄉(xiāng)下人”，就連出生在北京的蕭乾也說，我的夢(mèng)在鄉(xiāng)村。
      他們認(rèn)為樸野的鄉(xiāng)村真正保留著原始、美好的人性。他們還認(rèn)為這種美好的人性體現(xiàn)在天真無邪的兒童身上。沈從文的《福生》《三三》，蕭乾的《俘虜》，汪曾祺的《羊舍一夕》等，都寫出了孩子們的至情至性。
      2、融寫實(shí)、記“夢(mèng)”、象征為一爐的抒情寫意小說。詩(shī)化小說。
      沈從文說過，小說容許包含兩個(gè)部分，一是社會(huì)現(xiàn)象，一是夢(mèng)的現(xiàn)象，就是“情”，就是“意”，“就是作家的文學(xué)理想。”
      3、總體風(fēng)格上的平和雋永淡遠(yuǎn)。
      總體風(fēng)格上的平和淡遠(yuǎn)雋永，這是由京派作家的審美追求，特別是他們選擇題材，處理題材和藝術(shù)表現(xiàn)的特殊性決定的。
      京派小說具有溫厚的牧歌情調(diào)，這與他們喜歡用溫柔的筆調(diào)歌詠愛情有關(guān)。京派小說選取的題材一般是平和的。有人批語(yǔ)他們?nèi)鄙僖稽c(diǎn)憤怒。沈說：“悲哀的一定有一攤血一把淚，一個(gè)聰明的作家寫人類痛苦是用微笑來表現(xiàn)的。”
      舉例《大小阮》
      對(duì)于大阮這樣見利忘義的投機(jī)者和飛黃騰達(dá)的新貴，理應(yīng)酣暢地抒其憤懣，大加鞭撻。但結(jié)尾時(shí)，卻輕輕落筆。
      第十二講
      老舍
      簡(jiǎn)介老舍作品
      主要作品：20年代：1926年長(zhǎng)篇小說《老張的哲學(xué)》，1926年《趙子曰》，1929年《二馬》。30年代：1932年《貓城記》，1933年《離婚》，1936年《牛天賜傳》，《駱駝祥子》。中篇小說《月牙兒》，短篇小說《斷魂槍》，《柳家大院》，《微神》等。40年代：《四世同堂》。50年代《正紅旗下》，話劇《茶館》。
      在中國(guó)文學(xué)史的獨(dú)特地位與價(jià)值：他對(duì)文化批判與民族性問題格外關(guān)注，他的作品承受著對(duì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)文化尤其是俗文化的冷靜的審視，其中既有批判，又有眷戀，而這一切又是通過對(duì)北京市民日常生活全景式的風(fēng)俗描寫來表達(dá)的。他第一個(gè)把“鄉(xiāng)土”中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性變革過程中小市民階層的命運(yùn)、思想與心理通過文學(xué)表現(xiàn)出來并獲得了巨大成功。
      老舍對(duì)文學(xué)的貢獻(xiàn)：在于其獨(dú)特的文體風(fēng)格。他的作品的“北京味”、幽默風(fēng)，以及以北京話為基礎(chǔ)的俗白、凝煉、純凈的語(yǔ)言，在現(xiàn)代作家中獨(dú)具一格。老舍是“京味小說”的源頭。
      一 文化批判視野中的“市民世界”
      和二三十年代主流文學(xué)通常對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)作階級(jí)剖析的方法不同，老舍始終用“文化”來分割人的世界，他關(guān)注特定“文化”背景下的“人”的命運(yùn)，以及在“文化”制約中的世態(tài)人情、作為“城”的生活方式與精神因素的“文化”的蛻變。老舍在文化批判視野中所展開的市民世界的圖卷是富有獨(dú)創(chuàng)性的，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反思以及對(duì)國(guó)民性的探討也是獨(dú)特的，在他的那些最優(yōu)秀的作品中，還格外注重為現(xiàn)代文明病探索病源。老派市民：他們雖然是城里人，但仍是“鄉(xiāng)土”中國(guó)的子民，身上負(fù)載著沉重的封建宗法思想的包袱，他們的人生態(tài)度與生活方式都是很“舊派“的，很保守、很閉塞。老舍常常通過戲劇性的夸張，揭示這些人物的精神病態(tài)，從而實(shí)踐他對(duì)北京文化乃至傳統(tǒng)文化中消極落后方面的批判。
      舉例分析：老馬、張大哥、祁老太爺、祁瑞宣等。
      新派市民：是老舍嘲諷的一種新潮而又淺薄的角色。老舍與許多同時(shí)代的作家不同，在批判傳統(tǒng)文明落后的同時(shí)，對(duì)外來的西方資本主義文明持非常謹(jǐn)慎的以致排拒的態(tài)度。
      舉例分析：藍(lán)小山、丁約翰、張?zhí)煺?、祁瑞豐、冠招娣等。
      值得注意的是，在一些表現(xiàn)底層市民命運(yùn)的作品里，也貫穿這批判、排拒資本主義文明的主題。舉例《月牙兒》。
      理想市民；老舍寫理想市民是為了探索文化轉(zhuǎn)型的出路。但老舍常常帶著比較傳統(tǒng)的道德觀去構(gòu)思他的理想市民性格：俠客+實(shí)干家。這反映了中國(guó)傳統(tǒng)小市民的理想。這些小說大都以“理想市民”的俠義行動(dòng)為善良的平民百姓鋤奸，從而獲得“大團(tuán)圓式的喜劇結(jié)局。這不僅顯示了老舍的天真、真誠(chéng)，也暴露了老舍思想的平庸面：中國(guó)的現(xiàn)代作家在對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判方面顯示出思想的深刻性，而一寫到理想，卻常常表現(xiàn)出思想的貧弱，這個(gè)現(xiàn)象頗發(fā)人深省。
      二 《駱駝祥子》：對(duì)城市文明病與人性關(guān)系的探索 老舍筆下的重要的形象系列：城市底層的貧民形象?！恶橊勏樽印返闹黝}：
      1、社會(huì)批判，社會(huì)悲劇。
      2、傳統(tǒng)文明與落后國(guó)民性的批判，性格悲劇。祥子不合群，別扭，自私，死命要賺錢，“不得哥兒們”。“在沒有公道的世界里，窮人仗著狠心維持個(gè)人的自由，哪怕很小很小的一點(diǎn)自由，”，這就決定了他的孤獨(dú)、脆弱，最終完全向命運(yùn)屈服，一步步走向墮落深淵。小說最后寫祥子完全變了個(gè)人，他變得懶惰、貪婪、麻木、缺德，他打架，使壞，逛窯子等?！盀閭€(gè)人努力的人也知道怎么毀滅個(gè)人”，他真正成了“個(gè)人主義的末路鬼”。這正是對(duì)祥子小生產(chǎn)者個(gè)人奮斗的思想、性格悲劇的深刻概括。《駱駝祥子》中對(duì)城市貧民性格弱點(diǎn)的批判，就納入了老舍小說“批判國(guó)民行弱點(diǎn)”的總主題。
      3、思考城市文明病如何與人性沖突的問題。老舍說他寫《駱駝祥子》很重要的一點(diǎn)便是“由車夫的內(nèi)心狀態(tài)觀察地獄是什么樣子”。這個(gè)“地獄”是那個(gè)在城市化過程中產(chǎn)
      生的道德淪落的社會(huì)，也是為金錢多腐蝕了的畸形的人倫關(guān)系。像虎妞的變態(tài)的情欲，二強(qiáng)子逼女賣淫的病態(tài)行為，以及小福子自殺的悲劇等等，對(duì)祥子來說，都是鎖住他的“心獄”。小說寫祥子的一個(gè)個(gè)不幸遭遇，蘊(yùn)含著一個(gè)不斷向自我和人類的內(nèi)心探究的旅程結(jié)構(gòu)。祥子從農(nóng)村來到城市，幻想當(dāng)一個(gè)有穩(wěn)固生活的勞動(dòng)者，可是他的人生旅程每經(jīng)過一站，他都更沉淪墮落一層，也愈來愈接近最黑暗的地獄層。無論是祥子剛來乍到就看到的那個(gè)無惡不作的人和車廠，還是在他結(jié)婚后搬進(jìn)去的雜亂骯臟的大雜院，或者他最后走向那如同“無底的深坑”的妓院白房子，小說都通過祥子內(nèi)心的感覺來寫丑惡的環(huán)境如何扭曲人性，寫他在環(huán)境的驅(qū)促下如何層層給自己的靈魂潑上污水，從潔身自好到心中的“污濁仿佛永遠(yuǎn)也洗不掉”，最后破罐子破摔，徹底沉淪。祥子被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那個(gè)城市丑惡風(fēng)景的一部分。小說直接解剖構(gòu)成環(huán)境的各式人的心靈，揭示文明是反如何引發(fā)“人心所藏的污濁與獸性”。老舍對(duì)城市中“欲”的嫌惡，對(duì)城市人倫關(guān)系中“丑”的反感，主要出于道德的審視。人們從《駱駝祥子》陰暗齷齪的圖景中，能感觸到老舍對(duì)病態(tài)的城市文明給人性帶來傷害的深深的憂慮。
      四 老舍作品的“京味”與幽默
      “京味”：老舍作品中最引人注目的是“京味”。“京味”作為一種風(fēng)格現(xiàn)象，包括作家對(duì)北京特有風(fēng)韻、特具的人文景觀的展示及展示中所注入的文化趣味。因此“京味”首先表現(xiàn)為取材的特色。另外，體現(xiàn)在作家描寫北京市民庸常人生時(shí)對(duì)北京文化心理結(jié)構(gòu)的揭示。老舍用“官樣”一語(yǔ)來概括北京文化特征，包括講究體面、排場(chǎng)、氣派，追求精巧的“生活藝術(shù)”，講究禮儀，固守養(yǎng)老扶幼的老“規(guī)矩”；性格懶散，茍安，謙和，溫厚與懦弱等等。這類北京文化的“精魂”滲透在老舍作品的人物刻畫、習(xí)俗的描繪、氣氛的渲染之中。
      老舍對(duì)北京文化的情感是復(fù)雜的：這里既充滿了對(duì)“北京文化”所蘊(yùn)含的特有的高雅、舒展、含蓄、精致的美的不由自主地欣賞、陶醉，以致因這種美的喪失、毀滅油然而生的感傷、悲哀，以及若有所失的悵惘，同時(shí)也時(shí)時(shí)為“文化過熟”導(dǎo)致的柔弱、無用而惋嘆不已。
      幽默。語(yǔ)言。
      第十三講
      巴
      金
      一 青春的贊歌：巴金前期小說創(chuàng)作
      巴金前期小說創(chuàng)作非常豐富：12部中長(zhǎng)篇，60多篇短篇小說。體裁分為兩類：一類是正面描寫青年、革命者所從事的社會(huì)斗爭(zhēng)的，如《滅亡》、《新生》和《愛情三部曲》等；另一類是揭示封建舊家庭殘害青年的罪惡及其走向崩潰的命運(yùn)，以《激流三部曲》中的《家》為其代表的。
      二 《家》的杰出成就
      1、巴金構(gòu)思家族題材小說受到過法國(guó)作家左拉的影響，他也試圖以《盧貢-馬卡爾 40 家族的命運(yùn)》那樣的長(zhǎng)篇形式，寫一個(gè)家族的衰變過程，揭示人性的墮落。不同的是巴金更注重表現(xiàn)青年的希望和新生革命力量的成長(zhǎng)。
      2、主題：與“五四”同類題材比，《家》的思想顯得更深刻，他不再是那種人們熟悉的自由戀愛和反抗舊禮教的故事，他的矛頭不僅針對(duì)舊禮教，而且更指向作為封建統(tǒng)治核心的專制主義；他的意義也不只是主張自由戀愛，而是號(hào)召青年反抗封建專制，投入社會(huì)革命洪流。
      3、典型人物：高老太爺——是這個(gè)封建大家族的最高統(tǒng)治者，他的專橫、衰老和腐朽，象征著舊家庭和專制制度走向崩潰的歷史命運(yùn)。覺慧——是一個(gè)充滿朝氣的典型。覺慧的熱情、叛逆和追求的精神，正是五四時(shí)期受新思潮沖擊的激進(jìn)青年的特征。覺新——最見藝術(shù)功力的形象，是一個(gè)能清醒認(rèn)識(shí)到自己的悲劇命運(yùn)卻又怯于行動(dòng)的“多余的人”，是封建家庭和舊禮教毒害下人格分裂的悲劇典型。
      4、藝術(shù)特點(diǎn)：結(jié)構(gòu)上借鑒《紅樓夢(mèng)》的寫法，以覺慧和鳴鳳的戀愛以及覺新與瑞玨、梅芬之間的糾葛作為情節(jié)發(fā)展主線，全面交織而展示了高公館的衰亡過程。人物的內(nèi)心世界刻畫較突出。抒情，熱情澎湃的詩(shī)的筆調(diào)。
      5、風(fēng)格：《家》代表了前期的創(chuàng)作風(fēng)格：只求與青年讀者情緒溝通，不求深刻雋永，傾向單純、熱情、坦率，以情動(dòng)人，情感汪洋恣肆，語(yǔ)言流水行云，雖然有時(shí)少錘煉，不耐咀嚼，整體上卻有一種沖擊力，能滲透讀者的心。這種風(fēng)格自然與巴金激情化的寫作狀態(tài)有關(guān)。
      三 深沉的悲劇藝術(shù)：巴金后期小說創(chuàng)作
      40年代中期，是巴金的又一個(gè)創(chuàng)作高峰。但風(fēng)格變了，他開始寫沒有英雄色彩的小人小事，寫社會(huì)重壓下人們司空見慣的“委頓生命”，寫“血和痰”，調(diào)子也變得悲哀、憂郁，由熱情奔放的抒情詠嘆，轉(zhuǎn)向深刻冷靜的人生世相的揭示。
      1、后期創(chuàng)作的題材分為兩類：一類是繼續(xù)順著《家》的路子寫舊家庭沒落，《春》、《秋》、《憩園》；另一類是反映抗戰(zhàn)時(shí)期現(xiàn)實(shí)生活的，主要有《火》三部曲，《第四病室》，《寒夜》。
      2、《憩園》分析：與激流三部曲不同的是《憩園》集中揭示了封建階級(jí)本身所經(jīng)歷的人格的墮落及人性的扭曲的過程。巴金不再是一味正面抨擊封建階級(jí)的角色，他意識(shí)到人性與人事變遷的復(fù)雜性，因此，在現(xiàn)實(shí)批判的同時(shí)，他又夾帶了對(duì)人性弱點(diǎn)的理解與同情。
      抒情的氣氛，象征的意味，哀怨婉約的文字和舒緩自如的筆調(diào)。風(fēng)格深蘊(yùn)細(xì)膩。
      3、《寒夜》分析
      汪文宣與曾樹生的悲劇，是處于黑暗現(xiàn)實(shí)中而又有追求個(gè)性解放的現(xiàn)代知識(shí)分子精神上被摧殘、肉體上被吞噬的悲劇。性格悲劇，更是社會(huì)悲劇。同時(shí)蘊(yùn)涵有對(duì)人性對(duì)家庭倫理關(guān)系的深層思考。作品注意發(fā)掘人物內(nèi)心沖突，意境凄涼。
      人物分析。
      第十四講 社會(huì)剖析小說和主觀情緒小說
      左翼小說以茅盾為首，包括沙汀、吳組緗、葉紫等青年作家所創(chuàng)作的社會(huì)剖析小說，是其中的一支，但卻使對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說起到舉足輕重作用的。此外的左翼小說各有特色，如張?zhí)煲韵骺斓闹S刺，艾蕪、蕭紅的浪漫抒情精神對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的多方滲透，都顯示了當(dāng)時(shí)小說觀念和體式的多樣進(jìn)步。
      一 社會(huì)剖析小說
      左聯(lián)準(zhǔn)備期：蔣光慈為代表?！疤?yáng)社”非?；钴S。自覺運(yùn)用文學(xué)為革命吶喊，在急劇的變革年代里，以特殊的熱情，寫出“思想大于藝術(shù)”的具有重大社會(huì)效果的作品。但公式化，概念化?！案锩?戀愛”是流行的主題。
      蔣光慈的代表作《咆哮了的土地》。
      轉(zhuǎn)換期：柔石、胡也頻。柔石后期的代表作：中篇《二月》、短篇《人鬼和他的妻的故事》、《為奴隸的母親》，能純熟的表現(xiàn)青年之使者的追求，以及開掘下層勞動(dòng)人民悲苦的命運(yùn)。左聯(lián)后期：丁玲：前期丁玲：1927年開始，《夢(mèng)珂》
      《莎菲女士的日記》莎菲是丁玲早期作品了一系列“五四”退潮后小資產(chǎn)階級(jí)叛逆、苦悶的知識(shí)女性中最重要的典型。丁玲的最大特點(diǎn)是細(xì)膩、大膽而又富有飽滿感情的刻畫人物復(fù)雜心理。
      左聯(lián)時(shí)期丁玲：《水》、長(zhǎng)篇《母親》
      張?zhí)煲碇饕髌罚憾唐栋细缸印贰ⅰ缎Α?、《脊背與奶子》|《出走以后》、《同鄉(xiāng)們》，中篇《萬(wàn)仞約》、《清明時(shí)節(jié)》等。
      基本諷刺主題：反虛偽、反庸俗、反彷徨。三類諷刺人物； 虛偽、狡詐的地主官僚形象，動(dòng)搖、庸俗的小知識(shí)分子、小公務(wù)員形象，愚昧不幸的城鄉(xiāng)底層人民形象。
      代表作：《包氏父子》
      張?zhí)煲淼莫?dú)特價(jià)值：是一個(gè)既有創(chuàng)造活力作家，不僅致力于作品題材多方面的開拓，而且進(jìn)行短篇小說體式的多種實(shí)驗(yàn)，以及柔和各類方言（杭州、南京、上海、蘇北、東北、湖南與）創(chuàng)造新鮮流動(dòng)的口語(yǔ)化文學(xué)語(yǔ)言的嘗試。它廣泛的諷刺了三十年代社會(huì)的種種矛盾，如果說老舍是舊中國(guó)被損害的市民社會(huì)的同情者與批判者，張?zhí)煲韯t是當(dāng)時(shí)東南沿海一帶失真社會(huì)的揭發(fā)者。他的小說注重寫人，在人生藝術(shù)描繪中透視出豐厚的人物性格史，勾勒人物的線條明凈而不駁雜，善于狄更斯式的提煉習(xí)慣動(dòng)作與用語(yǔ)，抓住人物的靈魂廓大其細(xì)小特點(diǎn)，寫出大的性格。他的短篇小說，重視敘述角度的靈活多變，以動(dòng)作、情緒作為敘述結(jié)構(gòu)的內(nèi)在依據(jù)，淡化故事情節(jié)，在有所省略中傳達(dá)出敘述的節(jié)、動(dòng)勢(shì)和力度，形成橫向結(jié)構(gòu)的片斷性、速寫性很強(qiáng)的富有戲劇張力的小說形式。它確實(shí)能按自己活躍的感覺、意識(shí)所能捕捉到的樣子來創(chuàng)造小說文體。
      沙汀：成名作《法律外的航線》。開始敘述四川農(nóng)村生活，展露諷刺光彩。作品《丁破公》等。主要特點(diǎn)：特別能寫四川農(nóng)村基層政權(quán)中的反動(dòng)角色，用的是白描手法，抓住反面人物充滿丑惡的性格要害，如偽善、兇狠、顢頇而又不自知等，精選細(xì)節(jié)，從深處挖掘人物帶有心理內(nèi)容的談吐與動(dòng)作細(xì)節(jié)，重復(fù)的深化人物，加上一點(diǎn)點(diǎn)適量的人物歷史回?cái)?，結(jié)尾又添一筆余味深長(zhǎng)的點(diǎn)染，這就是沙汀似的寫人物的方法。
      吳組湘：小說集《西柳集》。代表作《一千八百擔(dān)》。另有《樊家鋪》、《錄竹山房》。葉紫：《豐收》
      二 主觀情緒性作者：艾蕪、蕭紅
      艾蕪：小說《南行記》、成名作《人生哲學(xué)的一課》，代表作《山峽中》。艾蕪善于挖掘被社會(huì)拋出了正常生活軌道的下層人民的靈魂美，在渣滓堆里發(fā)現(xiàn)閃光的金子。艾蕪發(fā)展了一種充滿明麗清新的浪漫主義色調(diào)與感情的、主觀抒情因素很強(qiáng)的小說。分析《山峽中》。
      蕭紅：作品《生死場(chǎng)》、短篇集《牛車上》、《曠野的呼喊》等，諷刺長(zhǎng)篇《馬伯樂》。后期代表作《呼蘭河傳》、短篇《小城三月》。
      分析《生死場(chǎng)》：蕭紅以纖細(xì)敏銳的藝術(shù)感受寫出北中國(guó)農(nóng)村生活的沉滯、閉塞，以及由此造成的對(duì)民族活力的窒息。其間也包含著作家更深層面的思考：者一方浸潤(rùn)著血污的黑土，乃是人的永劫輪回的“生死場(chǎng)”，于是在靜止的描寫中，也就有了某種“寓意”。
      《呼蘭河傳》分析：已更加成熟的藝術(shù)筆觸，寫出了作者記憶中的故鄉(xiāng)，一個(gè)北方小城鎮(zhèn)锝單調(diào)的美麗、人民的善良與愚昧。
      蕭紅創(chuàng)造了一種介于小說與散文及詩(shī)之間的新型小說樣式。善于捕捉人、景的細(xì)節(jié)，并融進(jìn)作者強(qiáng)烈的感情氣質(zhì)，風(fēng)格明麗、凄婉，又內(nèi)含英武之氣。
      蕭軍：代表作《八月的鄉(xiāng)村》：尖銳、雄渾、遒勁。端木蕻良：長(zhǎng)篇《科爾沁旗草原》。
      第十五講 曹禺和他的《雷雨》、《日出》
      一 《雷雨》分析
      四幕劇《雷雨》在一天的時(shí)間(上午到午夜兩點(diǎn)鐘)、兩個(gè)舞臺(tái)背景(周家的客廳，魯家的住房)內(nèi)集中地表現(xiàn)出兩個(gè)家庭和它們的成員之間前后三十年的錯(cuò)綜復(fù)雜的糾葛，寫出了那種不合理的關(guān)系所造成的罪惡和悲劇。它寫的主要是于資產(chǎn)階級(jí)的周家，同時(shí)又寫了直接受到掠奪和侮辱的魯家?！独子辍分兄饕宋锏慕Y(jié)局有的死，有的逃，有的變成了瘋子。劇本的這種強(qiáng)烈的悲劇性不只深刻地暴露了資產(chǎn)階級(jí)的罪惡和他們庸俗卑劣的精神面貌，而且引導(dǎo)觀眾和讀者不得不追溯形成這種悲劇的社會(huì)原因。這正是《雷雨》這一名劇深刻的思想意義之所在。劇中的人物不多，但作家對(duì)主要人物形象都通過尖銳的戲劇沖突和富有性格特征的對(duì)話，作了深刻的心理描繪，他們都有鮮明的個(gè)性，每一個(gè)人物都顯示了他的作為社會(huì)人的豐富內(nèi)容，以各自的遭遇和命運(yùn)激動(dòng)著人們的心弦。
      周樸園
      在半封建半殖民地的中國(guó)都市里，資產(chǎn)階級(jí)往往帶有濃厚的封建氣息，周樸園正是他們中間的代表。他既是尊崇舊道德的資本家，又是在外國(guó)留學(xué)過的知識(shí)分子。對(duì)于這個(gè)人物隱藏在“仁厚”、“正直”、有“教養(yǎng)”等外衣下的偽善、庸俗、卑劣的精神面貌，以及由此產(chǎn)生的罪惡，作家通過富有表現(xiàn)力的戲劇情節(jié)——例如他對(duì)侍萍的“懺悔”、對(duì)繁漪的專橫、處理罷工的手段等等，給予了有力的揭露和批判。
      繁漪
      繁漪是一個(gè)“五四”以后的資產(chǎn)階級(jí)女性，聰明、美麗，有追求自由和愛情的要求；但任性而脆弱，熱情而孤獨(dú)，飽受精神折磨，渴望擺脫自己的處境而又只能屈從這樣的處境，正象作者所說，她陷入了“一口殘酷的井”。作家曾說：“在《雷雨》里的八個(gè)人物，我最早想出的，并且也較覺真切的是周繁漪”(注：《〈雷雨〉序》)。作者用力刻劃了這個(gè)人物的內(nèi)心世界。她對(duì)周家庸俗單調(diào)的生活感到難以忍受，對(duì)陰沉的氣氛感到煩悶，對(duì)精神束縛感到痛苦，她要求掙脫這一切。在一定意義上她也是一個(gè)被侮辱與被損害者。而劇本又使她在難以抗拒的環(huán)境中走向變態(tài)的發(fā)展：愛變成恨，倔強(qiáng)變成瘋狂。悲劇的意義于是就更加深刻和突出。作家曾說：“這類的女人許多有著美麗的心靈，然為著不正常的發(fā)展，和環(huán)境的窒息，她們變?yōu)楣造?，成為不為人們了解的。受著人的嫉惡，社?huì)的壓制，這樣抑郁終身，呼吸不著一口自由的空的女人，在我們這個(gè)現(xiàn)社會(huì)里不知有多少吧?！?注：《〈雷雨〉序》)強(qiáng)調(diào)形成這種悲劇的社會(huì)原因，同情象繁漪這樣人物的內(nèi)心苦悶，當(dāng)然都是應(yīng)該的，但說她的一切是“值得贊美的”，她的心靈是美麗的，則表現(xiàn)了作家在著重控訴資產(chǎn)階級(jí)生活方式對(duì)于人的摧殘和損害的同時(shí)，對(duì)這些人自身的弱點(diǎn)缺乏批判，并且給予了過多的同情。
      魯媽、四鳳、魯大海
      除了精神上、物質(zhì)上都依附于周家的魯貴以外，魯家其余的三個(gè)人物都是屬于社會(huì)下層的被侮辱與被損害者。魯媽和自己的女兒四鳳的幾乎相同的經(jīng)歷，深刻地說明了在那個(gè)社會(huì)里這些平凡善良的人物的遭遇和命運(yùn)。雖然魯媽對(duì)有錢人懷著仇恨和警惕，但仍舊無法阻止女兒走上她所恐懼的道路。四鳳對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)是無知的，魯媽和四鳳是那樣純樸，容易受騙，因而她們母女的遭遇與繁漪、周萍不同，就更強(qiáng)烈地引起了人們的同情。魯大海這個(gè)人物雖然寫得還不夠豐滿，但作家對(duì)他賦予了很大的熱情，這是體現(xiàn)作家社會(huì)理想的形象。他粗獷，有力，最后《雷雨》中的那些人都?xì)缌?，他卻走向自己應(yīng)該走的道路。魯大海的出現(xiàn)給作品的陰郁氣氛帶來了明朗與希望。
      曹禺也把悲劇的原因解釋為“自然的法則”，認(rèn)為“宇宙正象一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號(hào)也難逃脫這黑暗的坑?！?注：《〈雷雨〉序》)。這是非常值得探討的。
      二 《日出》分析
      如果說《雷雨》在有限的演出時(shí)間內(nèi)，成功地概括了一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)家庭前后三十年的腐朽墮落的歷史；《日出》則在有限的演出空間內(nèi)，出色地表現(xiàn)了包括上層和下層的復(fù)雜社會(huì)的橫剖面。從《雷雨》的暗示所謂“自然的法則”到《日出》的描寫實(shí)際操縱社會(huì)生活的一種黑暗勢(shì)力，說明作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解有了顯著的進(jìn)展。在《日出》的《跋》中，他說：“我也愿望我這一生里能看到平地轟起一聲巨雷，把這群蟠踞在地面上的魑魅魍魎擊個(gè)糜爛，那
      怕因而大陸便沉為海?！笨梢娝_是對(duì)那個(gè)腐爛社會(huì)抱有一種“時(shí)日曷喪，予及汝偕亡”的極端憎惡的感情?！度粘觥匪鶎懙氖侨甏跗谑苜Y本主義世界經(jīng)濟(jì)恐慌影響下的中國(guó)都市，它表現(xiàn)了日出之前那種腐朽勢(shì)力在黑暗中的活動(dòng)?！度粘觥分兴哪槐憩F(xiàn)了日出之前那種腐朽勢(shì)力在黑暗中的活動(dòng)?！度粘觥分兴哪粦虻臅r(shí)間分配是：黎明，黃昏，午夜，日出。這也說明了作家在黑暗中迫切期待東方紅日的心情。他說：“果若讀完了《日出》，有人肯憤然地疑問一下：為什么有許多人要過這種‘鬼’似的生活呢？難道這世界必須這樣維持下去么？甚么原因造成這不公平的禽獸世界？是不是這局面應(yīng)該改造或根本推翻呢？如果真地有人肯這樣問兩次，那已經(jīng)是超過了一個(gè)作者的奢望了。”(注：見《〈日出〉跋》的最后一個(gè)注釋，中國(guó)戲劇出版社1957年9月北京第1版《日出》刪掉了這一注釋)說明作家的確是在努力用他的作品襲擊和搖撼那個(gè)他所憎惡的制度。
      《日出》中的氣氛是緊張而嘈雜的，這是當(dāng)時(shí)都市的生活氣氛，也是日出之前的時(shí)代氣氛。隨著劇情的開展，緊張的矛盾沖突一下就把人抓住了。劇本包括了都市中各式各樣的人物：往在旅館的“單身女人”、銀行經(jīng)理、博士、流氓、妓女、茶房、富孀、面首等等，他們的社會(huì)地位、生活、性格、文化教養(yǎng)各不相同，人物比《雷雨》多，生活面也比《雷雨》廣闊復(fù)雜。通過性格化的語(yǔ)言，這些人物都能以各自的鮮明形象吸引著人們。劇情展開的地點(diǎn)是陳白露和翠喜的房間，這兩個(gè)婦女雖然所聯(lián)系的社會(huì)階層不同，但她們都是被侮辱的女性，是那個(gè)罪惡都市的產(chǎn)物。選擇這樣的地點(diǎn)來展示“損不足以奉有余”的社會(huì)畫面，也說明了作家藝術(shù)構(gòu)思的巧妙。劇情是圍繞主要人物陳白露展開的，她一面聯(lián)系著潘月亭，由此揭露了上層社會(huì)的罪惡與腐爛；一面又聯(lián)系著方達(dá)生，由此展開了下層社會(huì)的痛苦與黑暗。陳白露這個(gè)“交際花”，年輕美麗，高傲任性，厭惡和鄙視周圍的一切，但又追求舒適和有刺激性的生活，清醒而又糊涂，熱情而又冷漠。她在臉上常常帶著嘲諷的笑，玩世不恭而又孤獨(dú)空虛地生活在悲觀和矛盾中。這是個(gè)悲劇性的人物。在她身上也有一些為一般交際花所沒有的東西，善良和正義還沒有喪失凈盡，因此她除了與潘月亭等人廝混外，還會(huì)為了“小東西”而做出對(duì)付黑三的那些舉動(dòng)，同時(shí)也才能與方達(dá)生仍然在感情上保持聯(lián)系，但她“游戲人間”的生活態(tài)度是不可能長(zhǎng)久維持的，結(jié)果只能在日出之前結(jié)束了自己的生命。從潘月亭的活動(dòng)中，可以看到當(dāng)時(shí)都市經(jīng)濟(jì)恐慌的面貌：工廠停工，銀行倒閉，地皮跌價(jià)，公債投機(jī)盛行。他與李石清針鋒相對(duì)的緊張搏斗，正顯示了這些人物的丑惡靈魂和已經(jīng)面臨的沒落命運(yùn)。與此相對(duì)照的是黃省三全家服毒的慘劇，在黃省三和李石清的對(duì)話中，非常有力地表現(xiàn)出了那個(gè)社會(huì)中殘酷的階級(jí)壓迫和人與人之間冷酷無情的關(guān)系。通過劇情的緊張進(jìn)行，這些人物的性格特點(diǎn)得到了清晰的刻劃。方達(dá)生出現(xiàn)在旅館里的那些人中間，顯得不很協(xié)調(diào)，但他的拘謹(jǐn)?shù)臅鷼?，富有正義感的性格，卻又使人感到他與陳白露的感情聯(lián)系的可信性。而且由于他的出現(xiàn)和“小東西”的遭遇，這才使作者所要描繪的那個(gè)“損不足以奉有余”的社會(huì)畫面更加完整。方達(dá)生是一個(gè)缺乏社會(huì)經(jīng)驗(yàn)而又有善良愿望的知識(shí)分子，他要感化陳白露，又要援救“小東西”，碰壁之后還立志要“做點(diǎn)事，跟金八拚一拚”。作家把砸夯工人的集體呼聲當(dāng)作日出后光明的象征，他說：“真使我油然生起希望的還是那浩浩蕩蕩向前推進(jìn)的呼聲，象征偉大的將來蓬蓬勃勃的生命。”(注：《〈日出〉跋》)這說明他把改造社會(huì)的希望寄托在勞動(dòng)者的身上，雖然劇中并未出現(xiàn)工人階級(jí)的形象，那種砸夯的呼聲主要是烘托了氣氛，但方達(dá)生最后迎著上升的太陽(yáng)和向著工人歌聲的方向走去，卻產(chǎn)生了一種暗示的作用。這個(gè)人物雖然還有許多缺點(diǎn)，但作者是把他當(dāng)作正面人物來寫的，他在劇中的出現(xiàn)，給人以希望和鼓舞。
      除以上主要人物外，作品還描寫了顧八奶奶的庸俗愚蠢和故作多情，李石清的狡黠毒辣和洞悉人情，從黑三的兇狠殘忍中襯托出了金八的勢(shì)力，從翠喜的悲慘境遇和真摯感表中寫出了下層人民的善良。通過這許多成功的舞臺(tái)形象的描繪，作者把“不足者”與“有余者”
      之間的矛盾作了充分的揭露。這個(gè)矛盾社會(huì)的操縱者就是沒有出場(chǎng)的人物金八，正象代表光明而同樣沒有出場(chǎng)的工人一樣，這個(gè)人物也未獲得形象的力量。但就全劇所顯示的剖面看來，他當(dāng)然是一個(gè)擁有實(shí)際勢(shì)力的封建、官僚、買辦階級(jí)的代理人，是民主革命的對(duì)象。《日出》這部作品的矛頭就是直接指向這種勢(shì)力的。戲劇進(jìn)行到結(jié)束時(shí)，顯示陽(yáng)光的出現(xiàn)已經(jīng)不遠(yuǎn)，“有余者”瀕臨末日。
      三 《原野》、《北京人》簡(jiǎn)析
      《北京人》以抗戰(zhàn)前北京一個(gè)沒落的封建世家為題材。劇中人物都有他們自己的生活習(xí)慣和內(nèi)心苦悶。在家人親戚之間的矛盾與相互傾軋中，觀眾深深感受到這個(gè)人物的昏聵自私已經(jīng)完全不能適應(yīng)時(shí)代，從而體會(huì)到封建社會(huì)腐爛死亡的必然性?！侗本┤恕匪鶎懙氖菚r(shí)代的悲劇——新與舊的矛盾。但由于新的一面寫得比較朦朧，結(jié)果著重寫出的只是舊的自身的腐爛。而在暴露舊家庭的腐敗方面，吸引人注意的好象倒是曾皓同思懿在家庭經(jīng)濟(jì)和家事安排上的矛盾，這就多少削弱了作品的思想意義。暴發(fā)戶杜家雖然是促使曾家解體的直接原因，但在劇的崩潰是中國(guó)人民革命的浪潮密切聯(lián)系的，在半殖民地的中國(guó)社會(huì)，資本主義的力量不可能促使封建制度根本解體，而封建家庭的內(nèi)部腐爛也不可能不同社會(huì)階級(jí)關(guān)系的變化相關(guān)聯(lián)。
      《北京人》一方面寫了袁氏父女和象征性的“北京人”，意在由人類祖先的健康勇敢來對(duì)封建社會(huì)進(jìn)行批判，襯托出這個(gè)家庭中的那種消沉和無聊的氣氛，但這種原始力量的憧憬對(duì)作品社會(huì)意義的表現(xiàn)并無多大幫助，袁氏父女在劇中也只能起一種對(duì)比和象征的作用，并不是富有社會(huì)內(nèi)容的形象。同時(shí)，對(duì)走向新生的愫方和瑞貞的描寫也不夠有力，劇本所體現(xiàn)的她們出走的原因是：愫方愛了一個(gè)實(shí)際上是害了她的人，瑞貞嫁了一個(gè)根本不能理解她的人。她們只有離開這個(gè)家庭才能擺脫這種難堪的關(guān)系。而對(duì)于她
      們所追求和向往的，屬于新的生活的內(nèi)容和自身的覺醒因素，也表現(xiàn)得比較渺茫。但作家確實(shí)肯定了在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中有一個(gè)可以去的地方，那里的生活與這些追求自由與幸福的青年人的理想是協(xié)調(diào)的，而與曾家那種氣氛是對(duì)立的。雖然可能由于實(shí)際限制，作家未能具體寫出他們走向的地方，但已經(jīng)表現(xiàn)出作家的理想寄托，也能夠給讀者或觀眾以鼓舞。這個(gè)劇本在社會(huì)意義上雖然遜于《日出》，但仍是一部?jī)?yōu)秀的作品。特別是在藝術(shù)上顯示了曹禺獨(dú)有的創(chuàng)作特色：完整的戲劇的結(jié)構(gòu)，綿密的穿插，浮雕式的人物性格，啟發(fā)人們對(duì)生活作深刻索的對(duì)話，蔥蘢的詩(shī)意，以及濃郁的地方色彩，都能給人以強(qiáng)烈的感受和鮮明的印象。
      四 曹禺戲劇的特點(diǎn)和成就
      曹禺的作品反映了中國(guó)社會(huì)的或一方面，而且反映得十分深刻，藝術(shù)上也達(dá)到了很高的成就，這除了他對(duì)舊社會(huì)的憤恨和熟悉理解外，又取決于他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)修養(yǎng)。曹禺在創(chuàng)作《雷雨》前就曾廣泛地接觸了歐洲的古典戲劇，他喜歡古希臘悲劇，用心地讀過莎士比亞的作品，也讀了易卜生、契訶夫、高爾基、蕭伯納和奧尼爾等人的劇作，后來他還翻譯了《柔密歐與幽麗葉》，這些世界名著加深了他的藝術(shù)修養(yǎng)。他在少年時(shí)代就受過中國(guó)古典文學(xué)的熏陶；還相當(dāng)熟悉北方民間文藝，這從他一九四年寫的獨(dú)幕劇《正在想》就可以得到證明。曹禺接觸中國(guó)的戲曲則更早，老一輩的戲曲表演藝術(shù)家給他留下過很深的印象。在這前后他也喜歡看名演員演出的“文明新戲”。所有這些既培養(yǎng)了他的藝術(shù)欣賞能力，也對(duì)他的創(chuàng)作的民族色彩產(chǎn)生了一定的影響。曹禺又是一個(gè)自己有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的劇作家，因而他的作品經(jīng)得起舞臺(tái)實(shí)踐的考驗(yàn)。他說“我們要象一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的演員一樣，知道每一句臺(tái)詞的作用。
      沒有敏銳的舞臺(tái)感覺是很難寫得好劇本的。”(注：《曹禺創(chuàng)作生活片斷》，《劇本》1957年7月號(hào))同時(shí)他又認(rèn)為他自己的戲應(yīng)該作到為普通的觀眾所了解，“只有他們才是‘劇場(chǎng)的生命’”。這也表現(xiàn)了曹禺對(duì)群眾的重視，他和那種主張一個(gè)內(nèi)行人的認(rèn)識(shí)重于一戲院子groundlings的稱贊的人完全不同(注：參閱《〈日出〉跋》groundlings指賤價(jià)買票、站著看戲的人們)。所以他的作品能夠牢牢地抓住人心，在社會(huì)上產(chǎn)生廣泛的影響。
      曹禺的作品的出現(xiàn)，標(biāo)志了“五四”以來話劇創(chuàng)作上的新成就，不只有當(dāng)引起了廣泛的注意，推動(dòng)了話劇創(chuàng)作水平的提高和發(fā)展，而且在長(zhǎng)期的舞臺(tái)考驗(yàn)中得到了人們普遍的愛好，一直保持著巨大的魅力，他的《雷雨》、《日出》等優(yōu)秀作品為現(xiàn)代文學(xué)劇本創(chuàng)作開創(chuàng)了一個(gè)嶄新的局面。
      第十六講 第三個(gè)十年：文學(xué)思潮與運(yùn)動(dòng)
      戰(zhàn)爭(zhēng)制約下不同政治地域的文學(xué)分割并存
      1、概況
      這十二年由于戰(zhàn)爭(zhēng)的制約形成了不同于二三十年代的另一種文學(xué)史景觀，其最顯著的特征就是文學(xué)和戰(zhàn)爭(zhēng)與救亡發(fā)生了緊密的聯(lián)系。而且隨著戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)的變化發(fā)展，不同階段有不同的時(shí)代審美傾向，這又決定著不同的創(chuàng)作潮流與趨勢(shì)，文學(xué)發(fā)展的時(shí)段性顯得很明晰。
      戰(zhàn)時(shí)形成的地緣政治文化，對(duì)文學(xué)的發(fā)展風(fēng)貌形成了強(qiáng)有力的制約。國(guó)統(tǒng)區(qū)
      政治區(qū)域 解放區(qū)
      淪陷區(qū)
      上?！肮聧u”
      文學(xué)史家通常以不同的政治區(qū)域?yàn)槲膶W(xué)分割命名?！皣?guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)”能代表“40年代文學(xué)”主潮。
      2、國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)不同階段的風(fēng)貌。
      （1）初期（1937/7/7蘆溝橋事變到1938/10武漢失守）
      基調(diào)：昂揚(yáng)激奮的英雄主義
      1938/3/27“文協(xié)”在武漢成立，標(biāo)志著文學(xué)界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成。
      主題：文學(xué)創(chuàng)作有了共同的愛國(guó)主義的主題和共同的思想追求：表現(xiàn)民族性格的孕育與形成。
       報(bào)告文學(xué)與通訊成了最熱門的體裁，詩(shī)歌朝廣場(chǎng)藝術(shù)的方向發(fā)展，發(fā)表量猛增。
      各種大眾化的小型輕便的文藝形式在文壇唱了主角。
      缺失：文學(xué)戰(zhàn)斗性時(shí)代性的獲取，是以文學(xué)的多樣性、個(gè)性化的部分喪失為代價(jià)，而作家們又大都為此陶醉在廉價(jià)的樂觀主義中，這表明了現(xiàn)代文學(xué)的不成熟。
      （2）相持階段（1938年10月武漢失守到1941年皖南事變）基調(diào)：沉郁苦悶
      這種“新的苦悶和抑郁”不僅僅是個(gè)人的更是民族的、時(shí)代的，是拋掉廉價(jià)樂觀之后的清醒，是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)前途，民族命運(yùn)的憂慮，具體來說，則又包含著對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)中暴露出來的中國(guó)社會(huì)痼疾的正視與思考，本質(zhì)上反映了民族精神的覺醒。
      主題與題材 ：三方面：面對(duì)現(xiàn)實(shí)
      轉(zhuǎn)向歷史
      面向自己
      作家們?cè)趯?duì)上述三方面的主題，題材的開掘中，由于有了探討民族命運(yùn)這樣一個(gè)總的思想背景，因此都自覺追求歷史感，這就給上述題材創(chuàng)作帶來了新的風(fēng)貌：現(xiàn)實(shí)的黑暗、民族的痼疾，在“歷史”的俯視下顯出它的全部荒誕性，又以其滯后的歷史惰性力量給人以重壓。這樣，我們可以看到現(xiàn)代文學(xué)一面向民族現(xiàn)實(shí)與歷史土壤的深層深入，一面重又獲得了前一時(shí)期曾經(jīng)失去的文學(xué)品格，無論是文學(xué)內(nèi)容，還是美學(xué)風(fēng)格都呈現(xiàn)出多樣化趨向，顯示出特定歷史時(shí)代所特具的沉郁、凝重的風(fēng)采。
      文學(xué)形式：長(zhǎng)篇小說、多慕劇、長(zhǎng)篇敘事詩(shī)抒情詩(shī)（3）1944年9月到解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期  民主運(yùn)動(dòng)
      基調(diào)：緊張 憤激 朝謔 痛苦
      希望 期待 焦躁 不安
      主調(diào)：諷刺
      主題與題材：a、對(duì)黑暗的詛咒與對(duì)腐朽現(xiàn)實(shí)政治的否定。
      b、知識(shí)分子在新時(shí)代到來之前的自我反省和歷史總結(jié)。
      文學(xué)樣式
       主要特點(diǎn)：（1）作為一種嶄新的文學(xué)現(xiàn)象，解放區(qū)文學(xué)在處理作品題材、主題以及人物描寫等方面有其鮮明的特點(diǎn)。
      作家們很少再寫以往新文學(xué)中常見的知識(shí)分子個(gè)人的感情生活，甚至也很少注意對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的矛盾與黑暗的揭露，所取代的是對(duì)新社會(huì)新制度的贊美以及對(duì)人民群眾斗爭(zhēng)生活的熱情描繪，普通的農(nóng)民、士兵、干部成為作品中重點(diǎn)表現(xiàn)的對(duì)象，翻身解放了的“新人”成為文學(xué)的主角。
      （2）解放區(qū)文學(xué)的特色還在于對(duì)文學(xué)民族化大眾化的自覺探索上。
      解放區(qū)創(chuàng)作充分吸收改造民間藝術(shù)傳統(tǒng)形式的基礎(chǔ)上，形成一些新的文體，如新評(píng)書小說，新章回體小說、民歌體敘文詩(shī)、新歌劇等。
      缺失： 文學(xué)發(fā)展的片面性（P456）
      解放區(qū)文學(xué)運(yùn)動(dòng)基本上是一種在政治的直接推動(dòng)下單向突進(jìn)式發(fā)展的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。這種單向突進(jìn)的文學(xué)發(fā)展形態(tài)強(qiáng)調(diào)文學(xué)服務(wù)于政治，相對(duì)忽視了文學(xué)自身的藝術(shù)規(guī)律；強(qiáng)調(diào)了工農(nóng)兵方向，卻又出現(xiàn)了輕視知識(shí)分子的傾向；強(qiáng)調(diào)了對(duì)農(nóng)民的傳統(tǒng)的藝術(shù)形式的繼承，卻放松了對(duì)藝術(shù)形式手法現(xiàn)代化的要求；強(qiáng)調(diào)了作品通俗易懂，卻忽視了文藝發(fā)展格局中也有應(yīng)高雅優(yōu)美的部分。
      4、孤島文學(xué)
      戲劇活動(dòng)最活躍。
      5、淪陷區(qū)文學(xué)
      （1）一些作家努力堅(jiān)持“五四”新文學(xué)的傳統(tǒng)：提倡“鄉(xiāng)土文學(xué)”。在“鄉(xiāng)土文學(xué)”旗幟下產(chǎn)生了一批提示淪陷區(qū)人民真實(shí)的生存困境與不屈不撓的民族生存意志而又富有鄉(xiāng)土氣息的現(xiàn)實(shí)主義作品。
      （2）一些作家從個(gè)體的戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)出發(fā)，轉(zhuǎn)向?qū)ψ骷抑R(shí)者自我的平凡性，對(duì)于“軟弱的凡人”的歷史價(jià)值，對(duì)于人的日常平凡生活的重新發(fā)現(xiàn)與肯定。
      這樣從時(shí)代中心主題向“日常生活”與“永久人性”的轉(zhuǎn)向，所形成的“反英雄、反浪漫”的傾向，與前述“鄉(xiāng)土文學(xué)”堅(jiān)持的英雄主義浪漫主義的文學(xué)傳統(tǒng)，形成互相對(duì)立、又互相補(bǔ)充制約的文**流。
      （3）另一引人注目的文學(xué)現(xiàn)象是雅文學(xué)和俗文學(xué)兩大文**流在對(duì)立中的接近趨向。
      第十七講
      趙 樹 理
      教學(xué)步驟
      一 趙樹理出現(xiàn)的文學(xué)史意義
      趙樹理是在對(duì)“五四”以來新文學(xué)“歐化”傾向進(jìn)行反省的基礎(chǔ)上，建立他那種格外偏重大眾化、通俗化的文學(xué)主張的，他主要從民間文學(xué)中汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，這在解放區(qū)作家中也有代表性。他們雖然也在承續(xù)“五四”新文學(xué)的傳統(tǒng)，但與二三十年代諸多新文學(xué)作家不同的是，他們與西方文學(xué)處于相對(duì)隔絕狀態(tài)。這自然是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期解放區(qū)遭受文學(xué)封鎖的結(jié)果。與第一、二代作家，特別是與魯迅、郭沫若、茅盾這樣的“學(xué)者化”了的文化巨人型 的作家相比，文化修養(yǎng)不足及由之產(chǎn)生的思想視野的相對(duì)狹窄，無疑對(duì)趙樹理及其他 作家產(chǎn)生了消極影響；他們對(duì)于民間文化遺產(chǎn)的汲取自然也是一種補(bǔ)償，但其缺失也是明顯的。
      二 塑造歷史變革中的農(nóng)民形象
      1、趙樹理與二三十年代作家對(duì)鄉(xiāng)土和農(nóng)民的把握是不同的。
      二三十年代，作家們描寫鄉(xiāng)土中國(guó)，大都以人道主義或階級(jí)的觀念去發(fā)現(xiàn)農(nóng)民，他們筆下的農(nóng)民主要是作為被同情和被憐的對(duì)象。
      趙樹理直接與農(nóng)民對(duì)話，展示勞動(dòng)者在逐步打破枷鎖的過程中所煥發(fā)的歷史主動(dòng)精神和新的道德風(fēng)貌。
      2、趙樹理作品總的主題
      （兼與魯迅比較）
      在現(xiàn)代文學(xué)史上，趙樹理是繼魯迅之后最了解農(nóng)民的作家。趙樹理深切地懂得舊中國(guó)農(nóng)民的痛苦不僅僅在政治上受壓迫、經(jīng)濟(jì)上受剝削，而且在于精神上的被奴役，他最懂得農(nóng)民擺脫舊的文化、制度、風(fēng)俗、習(xí)慣束縛的極端艱巨性。這樣，趙樹理在觀察表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民社會(huì)時(shí)，就有了與魯迅大體相同的角度，即從農(nóng)民的精神面貌、心理狀態(tài)以及人與人的關(guān)系的角度去進(jìn)行歷史的考察。但趙樹理的時(shí)代又不同于魯迅的時(shí)代：這是一個(gè)農(nóng)民在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下起來摧毀農(nóng)村封建殘余勢(shì)力、走上徹底翻身道路的新時(shí)代。在魯迅那里還是一個(gè)大問號(hào)的地方，在趙樹理的時(shí)代，生活本身已經(jīng)提供了一些初步答案。因此如果說魯迅主要是揭露中國(guó)農(nóng)民精神上的創(chuàng)傷，以喚起人們的覺醒，趙樹理則主要表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民在政治、經(jīng)濟(jì)翻身過程中所實(shí)現(xiàn)的思想上的翻身——農(nóng)民精神、心理狀態(tài)的變化，人的地位及家庭內(nèi)部關(guān)系（長(zhǎng)幼關(guān)系、婆媳關(guān)系等）的變化，并且從這個(gè)變化過程中，來顯示農(nóng)民改造的長(zhǎng)期性與艱巨性。
      3、趙樹理塑造了以下幾類農(nóng)民的典型形象。
      （1）、深受封建思想毒害還未覺醒，背負(fù)著沉重的歷史傳統(tǒng)的老一代農(nóng)民。
      二諸葛
      老秦
      金掛婆婆
      趙樹理正是通過對(duì)這類典型的剖析，對(duì)解放了的中國(guó)農(nóng)村社會(huì)有了獨(dú)到的認(rèn)識(shí)：盡管在新社會(huì)，沒落腐朽的封建經(jīng)濟(jì)制度已經(jīng)被消滅，但封建傳統(tǒng)思想、小生產(chǎn)意識(shí)的影響仍
      第四篇：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年試題
      中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年試題
      一、填空題
      1、葉圣陶《潘先生在難中》標(biāo)志前期最高成就。
      2、巴金愛情三部曲《霧》《雨》《電》，激流三部曲《家》《春》《秋》。
      3、沈從文是京派小說的領(lǐng)銜者，《邊城》是一個(gè)懷舊的作品，一種帶著痛惜情緒的懷舊，一部帶“牧歌”情味的鄉(xiāng)土小說。
      4、曹禺生命三部曲《雷雨》《日出》《原野》。
      5、趙樹理《小二黑結(jié)婚》。
      6、丁玲前期代表作《沙菲女士的日記》，后期代表作《太陽(yáng)照在桑干河上》。
      二、名詞解釋
      1、新文化運(yùn)動(dòng)------1917年，《新青年》由上海遷京。胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，陳獨(dú)秀發(fā)表《文學(xué)革命論》。這場(chǎng)文學(xué)革命在中國(guó)文學(xué)史上樹起一個(gè)鮮明的界碑，標(biāo)志著古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的起始。其本質(zhì)上是企求中國(guó)現(xiàn)代化的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。并于1919年借“五四”運(yùn)動(dòng)將整個(gè)新文化與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)推向高潮。
      2、問題小說------1919年初，《新潮》雜志創(chuàng)辦。當(dāng)時(shí)全社會(huì)都來探究“人生究竟是什么”這樣嚴(yán)肅的問題，讀者要求小說能尖銳地提出他們所關(guān)注的各類社會(huì)問題，也并不企望文學(xué)一定給予多么明確的回答。羅家倫的《是愛情還是痛苦》、俞平伯的《花匠》、葉圣陶的《這也是一個(gè)人？》等，顯露了“問題小說”的端倪。冰心在《晨報(bào)副刊》上發(fā)表《斯人獨(dú)憔悴》等，正式開創(chuàng)“問題小說”的風(fēng)氣。到1921年文學(xué)研究會(huì)成立，公開倡導(dǎo)文學(xué)“表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問題”，更將“問題小說”的創(chuàng)作引向高潮。
      其形成有多方面的原因。首先，作為思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的“五四”本身，閃出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。其次其出現(xiàn)受到歐洲、俄國(guó)表現(xiàn)社會(huì)人生為主的直接刺激。特征：它流行的時(shí)間不長(zhǎng)，卻是典型的“五四”啟蒙時(shí)代的產(chǎn)物。其探問人生的終極，關(guān)顧每個(gè)人的人生價(jià)值、生存真諦，比較形而上些，“虛”些。作者的生活視野還比較狹窄，題材局限于小知識(shí)分子的生活圈，大部分作品從一般的社會(huì)命題出發(fā)，結(jié)合了一點(diǎn)生活經(jīng)驗(yàn)，真正從刻骨的生命體驗(yàn)入手，用力開掘的作品尚不多，概念化、簡(jiǎn)單化。
      3、三美------聞一多“新詩(shī)格律化”的主張，鼓吹詩(shī)的“三美”，即音樂美、建筑美、繪畫美。音樂美強(qiáng)調(diào)有音尺，有平仄，有韻腳;建筑美強(qiáng)調(diào)有節(jié)的勻稱，有句的均齊；繪畫美強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫相通。
      4、語(yǔ)絲派------以1924年創(chuàng)刊的《語(yǔ)絲》雜志為創(chuàng)作集結(jié)地，魯迅和周作人都是“語(yǔ)絲派”的核心作家。他們堅(jiān)持思想革命，主要成就是短小犀利的雜感，其批評(píng)的文字中“富于俏皮的語(yǔ)言和諷刺的意味”，是所謂的“語(yǔ)絲文體”。特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對(duì)于有害于新的舊物，則竭力加以排擊，----但應(yīng)該產(chǎn)生怎樣的'新'，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危急之際，也還是故意隱約其詞”。
      5、后期新月派------是前期新月派的繼續(xù)與發(fā)展。它以1928年創(chuàng)刊的《新月》月刊新詩(shī)欄及1930年創(chuàng)刊的《詩(shī)刊》季刊為主要陣地；其基本成員除前期新月派的徐志摩、饒孟侃、林徽因等老詩(shī)人外，主要有陳夢(mèng)家、方瑋德等南京中央大學(xué)學(xué)生為基干的南京青年詩(shī)人群，以徐志摩為主要旗臶的。其創(chuàng)作主張：“單講外表的結(jié)果只是無意義乃至無意識(shí)的形式主義”，“一首詩(shī)的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，'詩(shī)感'或原動(dòng)的詩(shī)意是心臟的跳動(dòng)，有它才有
      血脈的流轉(zhuǎn)”，仍然采用了“內(nèi)容”與“形式”的二分法，其重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移是明顯的。這同時(shí)就意味著對(duì)聞一多所堅(jiān)持的“格律是藝術(shù)的必須的條件”的立場(chǎng)的一種松動(dòng)。要回到內(nèi)心世界，回到詩(shī)的藝術(shù)世界中，強(qiáng)調(diào)抒情詩(shī)的創(chuàng)造。
      6、新感覺派------30年代在上海都市讀者群中風(fēng)靡一時(shí)，是第二代海派，是中國(guó)最完整的一支現(xiàn)代派小說。它的登場(chǎng)，清楚地表明西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中國(guó)的引入，已然越過了初期，進(jìn)而問鼎于獨(dú)立的地位。對(duì)于海派自身來說，由于它與世界新潮文學(xué)攜手，同步發(fā)展，也就終于沖出了舊文學(xué)、舊小說的藩籬，讓市民文學(xué)越過僅僅是通俗文學(xué)的界線，攀上某種先鋒文學(xué)的位臵。代表作家：劉吶鷗、施蟄存。
      7、京派小說------30年代京派文人活躍在《現(xiàn)代評(píng)論》、《水星》、《駱駝草》、《大公報(bào) 文藝副刊》、《文藝雜志》這些重要的北方文學(xué)報(bào)刊上，形成有別于左翼，又與海派對(duì)臷的一個(gè)鮮明的小說流派。所顯現(xiàn)的是鄉(xiāng)村中國(guó)的文學(xué)形態(tài)，其審美感情是誠(chéng)實(shí)、從容、寬厚的，為現(xiàn)代小說提供了比較成熟抒情體和諷刺體樣式。
      三、簡(jiǎn)答題
      1、精神勝利法------“阿Q精神”的核心即精神勝利法。阿Q處于未莊社會(huì)最底層，他永遠(yuǎn)都是失敗者，但他卻對(duì)自己的失敗命運(yùn)與奴隸地位采取了令人難以臵信的辯護(hù)與粉飾態(tài)度。這種“精神勝利法”是中華民族覺醒與振興最嚴(yán)重的思想阻力之一。魯迅的《阿Q正傳》正是對(duì)我們民族的自我批判。而從人類學(xué)內(nèi)涵來分析，阿Q作為一個(gè)“個(gè)體生命”的存在，幾乎面臨人的一切生存困境。而他的一切努力掙扎，都是一次絕望的輪回，只能無奈地返回自身。這樣，“精神勝利法”的選擇幾乎是無可非議的。這絲毫沒有改變?nèi)说氖〉那锠顟B(tài)，只會(huì)使人因?yàn)橛辛颂摶玫摹熬駝倮钡难a(bǔ)償而心滿意足，進(jìn)而屈服于現(xiàn)實(shí)，成為現(xiàn)存環(huán)境的奴隸。魯迅正是對(duì)這一生存狀態(tài)的正視，提示了人類精神現(xiàn)象的一個(gè)重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時(shí)代民族的意義與價(jià)值。
      2、茅盾的小說成就------茅盾獨(dú)特的小說藝術(shù)探索，首先表現(xiàn)在題材的選擇與主題的開掘上。他的小說注重題材與主題的時(shí)代性與重大性，要求創(chuàng)作與歷史事變盡量地同步，自覺地追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內(nèi)容”，能反映時(shí)代全貌及其發(fā)展的史詩(shī)性。他為我們提供了一部20世紀(jì)上半時(shí)段中國(guó)社會(huì)的編年史。其次，適應(yīng)以長(zhǎng)篇小說為主的小說藝術(shù)發(fā)展的需要，在小說人物形象的塑造上，茅盾更注重表現(xiàn)人物性格的多面性與復(fù)雜性，將人物的行為、情感、心理、個(gè)性諸點(diǎn)，加以展開，追求“立體化”的油畫效果。其性格塑造更能顯示現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)十年的文學(xué)時(shí)代特征。茅盾人物刻畫的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)，是他進(jìn)行了“人物形象系列”的自覺創(chuàng)造，主要?jiǎng)?chuàng)造了民族資本家與時(shí)代新女性兩個(gè)形象系列。由于種種原因，在現(xiàn)代文學(xué)的人物畫廊里民族資本家形象始終是一個(gè)薄弱的環(huán)節(jié)。茅盾的獨(dú)特創(chuàng)造在一定程度上彌補(bǔ)了這一缺陷，具有特殊的歷史的、美學(xué)的價(jià)值。此外，作為一個(gè)自覺的長(zhǎng)篇小說藝術(shù)家，他對(duì)小說結(jié)構(gòu)的極大注意，也是他的顯著特點(diǎn)。他追求宏大而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，他的作品總是人物眾多，情?jié)復(fù)雜，線索紛繁交錯(cuò)而又嚴(yán)密完整。在小說藝術(shù)表現(xiàn)上，他特別注重于細(xì)膩的心理刻畫，追求著社會(huì)歷史的剖析與社會(huì)人的心理剖析的統(tǒng)一，對(duì)提高心理刻畫在我國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說藝術(shù)中的地位，具有重要意義。
      3、吳蓀甫人物形象分析－－－－－－吳蓀甫是第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的民族資本家的典型形象，其性格的基本特征是似強(qiáng)實(shí)弱、外強(qiáng)中干。隨著小說情節(jié)的發(fā)展，吳蓀甫性格中強(qiáng)與弱兩個(gè)方面不斷進(jìn)行搏斗，其發(fā)展趨勢(shì)是前者不斷地讓位于后者。吳蓀甫是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)的“新人”－－－－－－與舊的封建地主階級(jí)完全不同的民族資產(chǎn)階級(jí)，他在精神上無疑
      是西方資產(chǎn)階級(jí)的兄弟。茅盾稱他為“二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄、騎士和王子”，他有著發(fā)展中國(guó)獨(dú)立的民族工業(yè)的雄才大略，有著活躍的生命力，剛毅、頑強(qiáng)、果斷的鐵腕與魄力，更有現(xiàn)代科學(xué)管理的經(jīng)營(yíng)之才?？上环陼r(shí)。他是半封建半殖民地中國(guó)社會(huì)，而且是世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)沖擊下，帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)大肆侵入中國(guó)的30年代中國(guó)社會(huì)的民族資本家。他有著種種不可克服的矛盾：他自身所具有的封建性使他在包括妻子在內(nèi)的周圍人的關(guān)系中經(jīng)常處于孤立地位；作為民族資產(chǎn)階級(jí)，他在與背后有著帝國(guó)主義撐腰的厚顏無恥的買辦資產(chǎn)階級(jí)的搏斗中，不能不感到自己政治、經(jīng)濟(jì)上的軟弱無力。這種軟弱性投影在他的心靈、性格上，就形成了他本質(zhì)上軟弱的一面，在表面的果決善斷背后是他的狐疑惶惑，在充滿自信的背后是悲觀絕望，在遇事胸有成竹的背后是張皇失措，最后導(dǎo)致了精神上的崩潰。吳蓀甫性格的復(fù)雜性，主要集中于他包含的極其深刻的社會(huì)內(nèi)容，表現(xiàn)了中華民族資產(chǎn)階級(jí)的兩面性。而他的悲劇命運(yùn)正是說明了：在帝國(guó)主義統(tǒng)治下，中華民族工業(yè)是永遠(yuǎn)得不到發(fā)展的，半封建半殖民地的中國(guó)是永遠(yuǎn)不可能走上資本主義道路的。
      4、分析郁達(dá)夫筆下抒情主人公的形象－－－－－－這些抒情主人公大都是所謂“零余者”，即“五四”時(shí)期一部分歧路彷徨的知識(shí)青年，他們是遭社會(huì)擠壓而無力把握自己命運(yùn)的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些“零余者”同現(xiàn)實(shí)社會(huì)往往勢(shì)不兩立，寧愿窮固自戕，也不愿同黑暗勢(shì)力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態(tài)行為來表示反抗。郁達(dá)夫的“零余者”形象，實(shí)際上是對(duì)自己精神困境的一種自述，并經(jīng)過拷問自己來探索“五四”知識(shí)分子的精神世界。這些在藝術(shù)表現(xiàn)上往往顯示出郁達(dá)夫小說所特有的感傷美、病態(tài)美。作者竭力抒發(fā)他主人公的苦悶情懷，及由此而生的頹廢和變態(tài)的心理言行，從中提示出一種“時(shí)代病”，這在“五四”運(yùn)動(dòng)高潮過后是有相當(dāng)代表性的。郁達(dá)夫一方面緊緊扣住了青年知識(shí)者本身的生理的心理的病態(tài)，一方面指出青年的臸造者是黑暗的病態(tài)社會(huì)。筆下病態(tài)人物的命運(yùn)，又是與祖國(guó)民族的命運(yùn)相聯(lián)的，祖國(guó)的貧病也是造成青年“時(shí)代病”的重要原因。
      5、覺新人物形象分析－－－－－－他是一個(gè)能清醒認(rèn)識(shí)到自己的悲劇命運(yùn)卻又怯于行動(dòng)的“多余的人”，是封建家庭和舊禮教毒害下人格分裂的悲劇典型。他理論上接受了一些新思潮，而感情上、行動(dòng)上卻仍然留戀舊家庭，以致在專臸和壓迫面前妥協(xié)屈從。他每一次向惡勢(shì)力退讓都以犧牲別人為代價(jià)，而他自己也在罪惡的泥沼中難于自拔。不過他畢竟是個(gè)善良的弱者，思想與行動(dòng)的矛盾使他經(jīng)常陷于極度的痛苦之中，清醒而又懦弱使他不能擺脫嚴(yán)酷的自我譴責(zé)，這些都大大加強(qiáng)了人物的悲劇性。作者對(duì)他充滿同情，同情之中又無不批判?！都摇返慕Y(jié)尾，終于有所醒悟，并表示支持覺慧的出走。在《春》和《秋》中，思想上產(chǎn)生明顯的轉(zhuǎn)變，逐漸拋棄了他的“作揖主義”。
      6、駱駝祥子人物形象分析－－－－－－這部作品所寫的，主要是一個(gè)來自農(nóng)村的純樸的農(nóng)民與現(xiàn)代城市文明相對(duì)立所產(chǎn)生的道德墮落與心靈腐蝕的故事。祥子從農(nóng)村來到城市，幻想當(dāng)一個(gè)有穩(wěn)固生活的勞動(dòng)者，可是他被腐敗的環(huán)境鎖住，受“逃匪”“偵探”等的欺壓、“虎妞”的陷阱，加上他自身固有的缺陷，不合群，別扭，自私，死命賺錢，決定了他的孤獨(dú)脆弱。人生旅途每經(jīng)過一站，都更沉淪墮落一層，愈來愈接近最黑暗的地獄層，最后完全變了個(gè)人，真正成了“個(gè)人主義的末路鬼”。他想向命運(yùn)搏斗而終于向命運(yùn)屈服，他的一切幻想和努力都成為泡影，惡劣的社會(huì)毀滅了一個(gè)人的全部人性。他被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那城市丑惡風(fēng)景的一部分。小說直接解剖構(gòu)成環(huán)境的各式人的心靈，提示文明失范如何引發(fā)“人心所藏的污濁與獸性”。人們從中可以感觸到老舍對(duì)病態(tài)的城市文明給人性帶來傷害的深深的憂慮。
      四、分析題
      1、《吶喊》與《彷徨》是中國(guó)現(xiàn)代小說的開端與成熟的標(biāo)志：
      1918年5月魯迅狂人日記在新青年發(fā)表，這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說，它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，成為中國(guó)現(xiàn)代小說的偉大開端，開辟了我國(guó)文學(xué)（小說）發(fā)展的一個(gè)新時(shí)代。將在1918－－1922年連續(xù)寫的15篇小說編為吶喊，1924－－1925年的11篇小說收入彷徨，是中國(guó)現(xiàn)代小說的成熟之作。
      （一）表現(xiàn)的深切－－獨(dú)特的題材、眼光與小說模式（1）開創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。（2）在觀察表現(xiàn)小說主人公時(shí)，有著獨(dú)特的視角：始終關(guān)注著“病態(tài)社會(huì)”里的人（知識(shí)者與農(nóng)民）的精神“痛苦”。他揭示人的精神病態(tài)，是為了揭露造成精神病態(tài)的病態(tài)的社會(huì)。（3）小說情節(jié)結(jié)構(gòu)模式為“看與被看”、“離去－－歸來－－再離去”。A、“看與被看”分為兩類：一類是一面看別人，一面被別人看，由此構(gòu)成二元對(duì)立。在這類小說中，在好奇的看客看被看者的背后常常有位隱含的作者在看：用悲憫的眼光憤激地嘲諷著看客的麻木與殘酷，從而造成一種反諷的距離；另一類的二元對(duì)立發(fā)生在先驅(qū)者與群眾之間。在這類小說中，人物與作者的距離大大縮小，作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗(yàn)。B、“離去－－歸來－－再離去”也稱為“歸鄉(xiāng)”模式。在這一模式的小說中，敘述者在講述他人的故事的同時(shí)，也在講述自己的故事，兩者互相滲透、影響，構(gòu)成一個(gè)復(fù)調(diào)。
      （二）“格式的特別”－－“創(chuàng)造新形式的先鋒”魯迅的吶喊彷徨所建立的中國(guó)現(xiàn)代小說的新形式，既是自覺地借鑒外國(guó)小說形式的結(jié)果，也是由不自覺到自覺地借鑒中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)（包括傳統(tǒng)小說）藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。
      2、魯迅雜文的思想藝術(shù)特質(zhì)：
      （一）批判性、否定性、攻擊性的特色
      認(rèn)為社會(huì)只有在這種不斷批判中才得以進(jìn)步，要求人的個(gè)體精神獨(dú)立與自由，他把批判的鋒芒指向任何形式、任何范圍的對(duì)人的奴役與壓迫。這種難以臵信的批判廣度，以及為人所難以接受的批判的深刻性和尖銳性，是根源于他的“立人”的理想與彼岸關(guān)懷。
      （二）在“反常規(guī)”的“多疑”思維燭照下批判的犀利與刻毒
      他的批判鋒芒始終對(duì)準(zhǔn)人，人的心理與靈魂。他最為關(guān)注并且要全力揭示的正是人們隱蔽的甚至自身也未必完全自覺意識(shí)的心理狀態(tài)。他的“推背式”的思考方法，深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是刻毒。他的雜文思維是非規(guī)范化的。常另辟蹊徑，別出心裁，打開全新的思路。他雜文的犀利刻毒還在于他的同樣違反“常規(guī)”的聯(lián)想力（想象力）。
      （三）雜文思維中的“個(gè)”與“類”
      勾畫個(gè)與類統(tǒng)一的類型形象，可以說是他雜文基本的藝術(shù)手段。他不對(duì)某人做出全面評(píng)價(jià)，而是將某人一時(shí)一地的言行作為一種典型現(xiàn)象來加以解剖，“攻其一點(diǎn)，不及其余”，只抓住具有普遍意義的某一點(diǎn)，而有意排除了為這一點(diǎn)所不能包容的某人的其他個(gè)別性，特殊性，從中提煉出一種社會(huì)類型，“沒有私敵，只有公仇”。
      （四）雜文的主觀性
      他的雜文是由某一外在客觀人事引發(fā)的，但它所關(guān)注與表現(xiàn)的，卻是作者自己的主觀反應(yīng)。一切客觀人事都是要通過他主觀心靈的過濾折射，才成為他的雜文的題材。讀者能夠透過雜文里的描述與抒寫，看到活生生的他。
      （五）自由創(chuàng)造的雜文語(yǔ)言
      雜文的語(yǔ)言是自由無拘而極富創(chuàng)造力的。自如地驅(qū)遣中國(guó)漢語(yǔ)的各種句式，把漢語(yǔ)的表意、抒情功能發(fā)揮到了極致。另一方面，雜文的語(yǔ)言又是反規(guī)范的，他仿佛故意地破壞語(yǔ)法規(guī)則，違反常規(guī)用法，臸造一種不和諧的“拗體”，以打破語(yǔ)言對(duì)思想的束縛，同時(shí)
      取得荒誕奇峻的美學(xué)效果：這都是魯迅為表達(dá)自己對(duì)外部事物的獨(dú)特反應(yīng)、內(nèi)心世界的“離奇和荒蕪”所需要的。
      第五篇：錢理群講座
      錢理群講座：魯迅作品教學(xué)
      努力學(xué)習(xí)的人 2014-11-02 17:04:25
      提綱：
      一、如何認(rèn)識(shí)魯迅作品教學(xué)在中學(xué)語(yǔ)文教育中的意義和地位。
      二、如何教魯迅作品。
      一、如何認(rèn)識(shí)魯迅作品教學(xué)在中學(xué)語(yǔ)文教育中的意義和地位。
      l 有人認(rèn)為中學(xué)課本中魯迅的作品太多了，不如多讀讀粱、林、胡。魯迅與梁實(shí)秋、林語(yǔ)堂、胡適是有不同之處的。
      l 魯迅的作品具有原創(chuàng)性，民族思想的源泉性，就如托爾斯泰、莎士比亞一般，中國(guó)也需要一個(gè)家喻戶曉的作家，時(shí)代自然選擇了魯迅。
      中學(xué)課本中四類文章必選，因?yàn)檫@四類文章代表著文學(xué)的一個(gè)時(shí)代。
      ——“《論語(yǔ)》、《莊子》選讀”——這是我們民族思想文化的源頭；
      ——“唐詩(shī)選讀”——這是我們民族文化的青春期；
      ——“《紅樓夢(mèng)》選讀”——這是民族文化的集大成；
      ——“魯迅作品選讀”——這是現(xiàn)代思想文化的開創(chuàng)。
      l 魯迅作品給中學(xué)生和中學(xué)教育提供“基礎(chǔ)人文精神的支撐”——王棟生
      l 一個(gè)誤區(qū)：把魯迅的思想、精神和他的文學(xué)、文字割裂開來。魯迅是中國(guó)現(xiàn)代白話文寫作的開創(chuàng)者之一，他是一位現(xiàn)代白話文學(xué)語(yǔ)言的大師，他的作品是現(xiàn)代白話文學(xué)的典范，因此，也應(yīng)該成為學(xué)生學(xué)習(xí)現(xiàn)代白話文的基本教材。
      l 魯迅語(yǔ)言的特點(diǎn):以口語(yǔ)為基礎(chǔ)，有機(jī)融入了古語(yǔ)、外來語(yǔ)、方言的成分，把現(xiàn)代漢語(yǔ)抒情、表意的功能發(fā)揮到了極致。周作人曾經(jīng)說過，漢語(yǔ)有三大特點(diǎn)，即為裝飾性、音樂性和游戲性。其實(shí)這也是魯迅語(yǔ)言的特點(diǎn)，我們講魯迅作品，講魯迅的語(yǔ)言，就應(yīng)該緊緊地抓住這三大特點(diǎn)：
      1、魯迅語(yǔ)言的裝飾性，主要體現(xiàn)在它的繪畫性和色彩感上。魯迅的《故鄉(xiāng)》，其實(shí)就是圍繞著兩幅畫來寫的。一幅是童年的故鄉(xiāng)圖：深藍(lán)的天空，金黃的圓月，碧綠的西瓜；而且圖下有人：小英雄閏土。另一幅是現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)圖：蒼黃的天底，蕭索的荒村；圖中的人，由小英雄變成了“木偶”。作者所要表達(dá)的意思完全蘊(yùn)含在這兩幅畫中。我們講《故鄉(xiāng)》就應(yīng)該從引導(dǎo)學(xué)生注意兩幅故鄉(xiāng)圖色彩的變化入手，由此而引導(dǎo)學(xué)生感悟色彩變化背后魯迅情感的變化，并和魯迅一起思考這樣的變化的社會(huì)原因。最后，還要引導(dǎo)學(xué)生注意童年的故鄉(xiāng)圖在小說最后再度出現(xiàn)，思考其寓意。講完了，還可以引導(dǎo)學(xué)生，通過自己的想象，將魯迅筆下的景色和人物全部畫出來，嘗試如何將文學(xué)作品里的文字色彩轉(zhuǎn)化為美術(shù)作品里的繪畫色彩。這樣具有強(qiáng)烈的色彩感的文字，在選入中學(xué)語(yǔ)文教材里的《藥》、《社戲》、《從百草園到三味書屋》、《風(fēng)箏》—-等等，篇篇都有，而且都蘊(yùn)含了魯迅濃烈的情感和深遠(yuǎn)的寓意，是魯迅基本的表現(xiàn)手段，是應(yīng)該抓住不放的。
      這里存在著一個(gè)美術(shù)家的魯迅。魯迅有很高的美術(shù)造詣，他收集漢代畫像，編選中外畫冊(cè)，推動(dòng)新興木刻運(yùn)動(dòng)，自己也有繪畫作品，還親自設(shè)計(jì)封面，注重裝幀藝術(shù)，等等。魯迅是集文學(xué)家、思想家和藝術(shù)家為一體的，三者相互滲透，補(bǔ)充，構(gòu)成了完整的魯迅本體。所以魯迅文字里的色彩感，不僅是一個(gè)語(yǔ)言藝術(shù)、技巧的問題，還內(nèi)含著魯迅的藝術(shù)思維，魯迅觀察、感受世界的方式這樣一些更深層次的問題。長(zhǎng)期以來，我們忽視了藝術(shù)家的魯迅，美術(shù)家的魯迅，實(shí)際形成了許多遮蔽。
      2、魯迅語(yǔ)言的另一個(gè)特點(diǎn)，就是它的音樂性。沒有材料說明魯迅愛好音樂，他的語(yǔ)言音樂性是直接來自對(duì)漢字的特殊感悟和駕馭能力。這其中就有駢文的影響。這對(duì)我們的魯迅作品教學(xué)也是一個(gè)重要啟啟示：魯迅作品不能只是默看，非得朗讀不可。魯迅作品里的韻味，那種濃烈而又千旋萬(wàn)轉(zhuǎn)的情感，那些可意會(huì)不能言傳的東西，都需要通過朗讀，才能體會(huì)并觸動(dòng)心靈：靠朗讀引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入情境，捕捉感覺，產(chǎn)生感悟，這是接近魯迅的藝術(shù)和他的內(nèi)心世界的入門通道。這背后是有一個(gè)語(yǔ)文教育理念的：閱讀魯迅作品和文學(xué)作品，首先不是分析，而是進(jìn)入情境，獲得感覺和感悟。
      3、魯迅語(yǔ)言的第三個(gè)特點(diǎn)，就是它的鏡頭感。魯迅很喜歡電影，對(duì)電影藝術(shù)有深刻的理解，他的許多作品，都是由一個(gè)一個(gè)的鏡頭組成的，是很適合于拍成電影短片的。比如《野草》里的《求乞者》和《彷徨》里的《示眾》都是很好的范例。用分鏡頭的方法分析魯迅作品是一個(gè)有意思的思路。現(xiàn)在的學(xué)生，對(duì)電影、電視，以及游戲機(jī)上的鏡頭，都極其熟悉，這樣的分鏡頭分析，必然引起他們的強(qiáng)烈興趣，并可以通過引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮自己的想象力，將課文的文字文本轉(zhuǎn)換為電影、電視鏡頭，學(xué)生的閱讀也從被動(dòng)的接受，變成主動(dòng)的參與。
      l 魯迅語(yǔ)言里的色彩感、音樂感和鏡頭感，不僅充分展示了中國(guó)漢語(yǔ)的繪畫美、音樂美、游戲性，而且也是最接近中學(xué)生的思維、欣賞趣味，最容易為他們所接受的。
      l 王富仁先生的一個(gè)觀點(diǎn)：“魯迅作品恰恰是最好懂的，因?yàn)轸斞傅淖髌防?，充滿了人性的語(yǔ)言，是與人的最內(nèi)在的感受結(jié)合在一起的。這樣的內(nèi)在感受與兒童的感受事物的方式，與一般人感受事物的方式最接近”，“在現(xiàn)代文學(xué)中，像魯迅這樣以人性、童心去感受世界的作家不是太多，而是太少，這正是對(duì)人的基本要求，要從直感出發(fā)，而不是從觀念出發(fā)”。
      l 不僅是魯迅的童心，魯迅的精神，而且魯迅的文字，和中小學(xué)生之間，都是存在著彼此接近的通道的。
      l 問題的另一面，也不可回避和忽視。應(yīng)該說，中學(xué)生讀魯迅的語(yǔ)言文字，也還是有障礙的。這涉及到魯迅語(yǔ)言的另一個(gè)大的特點(diǎn)，即他的文字是極富創(chuàng)作性和個(gè)性化的。魯迅的語(yǔ)言，既有規(guī)范化的一面面，更有反規(guī)范的一面，因而極大地豐富了、開拓了現(xiàn)代漢語(yǔ)表達(dá)的可能性。這正是魯迅的語(yǔ)言貢獻(xiàn)的一個(gè)重要方面。l 應(yīng)該看到，語(yǔ)言的發(fā)展，是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的過程，不斷規(guī)范化，又不斷突破既成規(guī)范，創(chuàng)造新的規(guī)范的過程。這是語(yǔ)言發(fā)展的客觀過程與規(guī)律。我們的語(yǔ)文教學(xué)，應(yīng)該適應(yīng)這樣的規(guī)律，一方面，堅(jiān)守我們的規(guī)范語(yǔ)言的職責(zé)，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)和運(yùn)用規(guī)范化語(yǔ)言的基本立場(chǎng)和任務(wù)，另一方面，對(duì)所謂“不規(guī)范”的語(yǔ)言，“超越規(guī)范”的語(yǔ)言，要采取分析的態(tài)度。這不僅是一個(gè)學(xué)理的問題，更是一個(gè)實(shí)際的問題。比如，當(dāng)下我們的語(yǔ)文教學(xué)就遇到了對(duì)學(xué)生有越來越大的影響的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的挑戰(zhàn)。網(wǎng)絡(luò)上不斷出現(xiàn)的新創(chuàng)造的詞語(yǔ)和特殊表達(dá)方式，一方面，造成了語(yǔ)言的混亂，另方面也提供了語(yǔ)言創(chuàng)造的新的可能性。實(shí)際上這將是一個(gè)自然淘洗、約定俗成的過程：經(jīng)過實(shí)際運(yùn)用的不斷選擇，有的詞語(yǔ)和表達(dá)方式會(huì)逐漸被接受，甚至成為新的規(guī)范；有的則要被淘汰。在這樣的歷史過程正在進(jìn)行中的時(shí)候，我是不同意將未經(jīng)淘洗的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言隨意搬運(yùn)到課堂的閱讀教學(xué)和作文教學(xué)中來的，至少我們要采取謹(jǐn)慎的態(tài)度。也就是說，我們的語(yǔ)文教育應(yīng)和實(shí)際的語(yǔ)文活動(dòng)保持一定的距離，這是教育的保守性和相對(duì)穩(wěn)定性所決定的。但另一方面，我們又不能對(duì)網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的新嘗試、新創(chuàng)造采取簡(jiǎn)單的一概否定的態(tài)度，也要引導(dǎo)學(xué)生正確對(duì)待這些新的語(yǔ)言現(xiàn)象，適當(dāng)?shù)匚∫呀?jīng)約定俗成的新詞語(yǔ)、新表現(xiàn)方式，來豐富自己的語(yǔ)言。引導(dǎo)學(xué)生正確對(duì)待網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言，也應(yīng)該是今天的中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)職責(zé)的一個(gè)不可忽視的方面。
      l 魯迅的既規(guī)范又不規(guī)范，極富創(chuàng)造性和個(gè)性化的語(yǔ)言，對(duì)我們語(yǔ)文教育的啟示：中小學(xué)基礎(chǔ)教育的性質(zhì)，決定了語(yǔ)文教學(xué)必須對(duì)學(xué)生進(jìn)行語(yǔ)言規(guī)范化的教育，這是語(yǔ)文教育的基本任務(wù)；但同時(shí)，又不能把規(guī)范絕對(duì)化，要鼓勵(lì)新的創(chuàng)造，新的語(yǔ)言試驗(yàn)，即所謂“文有定法，又無定法”。這其實(shí)是反映了語(yǔ)文教學(xué)的一個(gè)基本矛盾：如何把握好“規(guī)范”與“不規(guī)范”，“有定法”與“無定法”之間的辯證關(guān)系，不僅是一個(gè)語(yǔ)文教育學(xué)的理論問題，更是一個(gè)教育實(shí)踐問題，需要在具體教學(xué)過程中把握和處理。
      l 創(chuàng)建漢語(yǔ)家園，進(jìn)而創(chuàng)建精神家園，這是魯迅作品在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的意義所在。
      二、第二個(gè)問題：“怎么教”。講四點(diǎn)意見或建議。第一，要尋找魯迅與學(xué)生之間的生命契合點(diǎn)、連接點(diǎn)，構(gòu)建精神通道。
      這樣的契合點(diǎn)的尋找，要落實(shí)到每一篇具體的課文里。比如《祝?！罚瑢ふ乙幌孪榱稚┑墓适潞蛯W(xué)生自己和他們周圍的生活的關(guān)系。于是，就可以產(chǎn)生這樣的設(shè)想：將祥林嫂定位為“一個(gè)不幸的人”，在學(xué)生掌握了故事基本情節(jié)，了解了祥林嫂的遭遇以后，向?qū)W生提出一個(gè)問題：祥林嫂的真正“不幸”在哪里？作者怎樣寫出這樣的不幸？進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生去深入細(xì)讀小說的幾個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景。例如，鄰村的老女人“特意”尋來，聽她悲慘的“故事”，“嘆息”一番，“滿足”的去了，一面還“紛紛議論”著：這里用引號(hào)標(biāo)出的關(guān)鍵詞語(yǔ)，都是應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真琢磨的，這是一個(gè)將祥林嫂的“不幸”轉(zhuǎn)化為自己的“滿足”的心理過程，這恰恰說明，祥林嫂的不幸遭遇（喪夫，失子等等）非但沒有引發(fā)周圍人的同情，反而成為他們茶余飯后“議論”的材料：這樣的周圍人的漠視、利用才是祥林嫂的最大不幸。在學(xué)生感悟到了這些以后，又可以引導(dǎo)學(xué)生去細(xì)讀“我”在聽到祥林嫂死了的消息以后的那番感慨（這本來是這篇小說學(xué)生理解上的難點(diǎn)）：“這百無聊賴的祥林嫂，被人們棄在塵芥堆中的，看得厭倦了的陳舊的玩物——-現(xiàn)在總算被無常打掃得干干凈凈了”。在學(xué)生有了進(jìn)一步的領(lǐng)悟以后，再引導(dǎo)學(xué)生琢磨小說的結(jié)尾對(duì)祝福節(jié)日氣氛的渲染，體會(huì)背后的寓意，作者內(nèi)心的沉重和微諷之意（這也是一個(gè)理解上的難點(diǎn)）。在學(xué)生懂得、感悟到了這一切以后，教學(xué)上還要有一個(gè)環(huán)節(jié)：給學(xué)生出一道思考和作文題：“你的生活的周圍，有沒有不幸的人？你是怎么看待、對(duì)待他們的？請(qǐng)寫一篇《我身邊的不幸的人》，或者以今天的不幸的人為題材，也寫一篇小說，或者假設(shè)祥林嫂沒有死，寫她活到今天的遭遇，以作《祝福》的續(xù)篇”。這教學(xué)上的最后一筆，是點(diǎn)睛之筆，就把魯迅對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)和感慨，學(xué)生對(duì)魯迅描寫的感悟，轉(zhuǎn)向?qū)W生自身，和學(xué)生今天的現(xiàn)實(shí)生活連接起來了。這會(huì)促使學(xué)生去關(guān)心自己周圍生活里的不幸的人，并反思自己對(duì)他們的態(tài)度，而且他們要寫出這些不幸的人，也一定會(huì)去學(xué)習(xí)，以至模仿魯迅的寫法：這樣，魯迅《祝福》的基本精神與文字也就融入了學(xué)生的生命與寫作中了。
      再如，從“寫老師”的角度講《藤野先生》，就自然會(huì)引發(fā)學(xué)生的興趣。而且還可以和學(xué)生初中已經(jīng)讀過的《從百草園到三味書屋》里對(duì)壽老先生的描寫對(duì)照起來讀，還可以向?qū)W生介紹魯迅最后寫的《關(guān)于太炎先生二三事》，把魯迅一生寫過的三篇關(guān)于老師的文章聯(lián)起來讀，就可以看出魯迅的“老師觀”，這不僅會(huì)使學(xué)生感到親切，而且還觸及到魯迅精神的某些根本方面。沿著這樣的思路，我們講《范愛農(nóng)》就可以選“如何發(fā)現(xiàn)和描寫生活里的?畸人?即?特異人物?”這個(gè)角度，講《憶韋素園君》也可以從“魯迅喜歡什么樣的年輕人”這里入手?？傊?，要拉近魯迅作品和學(xué)生的距離，和他們的實(shí)際生活和學(xué)習(xí)生活聯(lián)系起來。
      l 一個(gè)重要原則：要尊重學(xué)生對(duì)魯迅作品的感受，從學(xué)生的感受出發(fā)，加以適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)，而不是把老師自己的感受與認(rèn)識(shí)強(qiáng)加給學(xué)生。
      聽課后想到的一個(gè)問題。一位老師講魯迅的《藥》，上課一開始，就讓學(xué)生講在預(yù)習(xí)中的感受，其中一位女生說：“我讀了以后，特別是第一節(jié)刑場(chǎng)上的描寫，感到很恐懼”。我眼睛一亮：這位學(xué)生講出了她的真實(shí)感受，其實(shí)也很到位?？上н@位教師卻沒有抓住，而是按照自己的教案講。從表面上看，也有和學(xué)生的對(duì)話，顯得很熱鬧，其實(shí)是在想方設(shè)法讓學(xué)生的思維納入了老師自己預(yù)定的想法。其實(shí)，這堂課是可以有另外的上法的，就是抓住學(xué)生閱讀的第一感受：“恐懼”，因勢(shì)利導(dǎo)學(xué)生思考和討論：《藥》的故事，讓人感到恐懼的地方在哪里？學(xué)生比較容易談到的，也是他們最容易感受到的，自然是刑場(chǎng)殺人的恐懼，以及華小栓吃人血饅頭帶來的恐懼感。在此基礎(chǔ)上，老師就可以引導(dǎo)學(xué)生細(xì)讀“茶館議論”那一節(jié)，體會(huì)茶客對(duì)革命者之死的冷漠、麻木，并點(diǎn)出：這樣的革命者的犧牲不被理解，是更令人恐懼的。再引導(dǎo)學(xué)生注意“墳場(chǎng)相遇”那一節(jié)中夏大媽“羞愧的顏色”，進(jìn)而感受到母親對(duì)兒子的犧牲的不理解：這才是最令人恐懼的。最后引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)小說結(jié)尾的一段描寫中的陰冷、恐懼的氣氛，這是和第一節(jié)刑場(chǎng)的恐懼氣氛呼應(yīng)的，卻有了更深廣的意味。這樣，從學(xué)生的感受出發(fā)，經(jīng)過老師的引導(dǎo)，學(xué)生逐漸地進(jìn)入小說的規(guī)定情境，并從感性的直覺，上升到對(duì)作品深層意蘊(yùn)的理解。而這樣的理解又不是抽象的概念，而是與具體的情境、情感糾結(jié)在一起的。這里，顯然有兩種讀法：一種是從已知概念（而且常常是教學(xué)參考書里的概念）出發(fā)的“求證式的閱讀”，另一種是從感受出發(fā)的“由外而內(nèi)，由淺及深、由表及里”的“發(fā)現(xiàn)式閱讀”。
      第二個(gè)問題，要“以語(yǔ)文的方式學(xué)習(xí)魯迅，走進(jìn)魯迅”。
      比較贊同福州特級(jí)教師陳日亮先生的“文心”之說：語(yǔ)文課既要教學(xué)生“為文”，同時(shí)又要“育心”，而“文”與“心”是融為一體的，是一張皮，而不是兩張皮。如何理解“文”與“心”的融合？又有兩句話：一是“文從心出”，從來沒有無心之文，過去那種脫離了作者心靈世界（思想，情感，生命體驗(yàn)），從中抽出“知識(shí)”體系的教學(xué)法，是違背“文從心出”的基本常識(shí)的。但還有一句話：“心在文里”，從來沒有無文之心，或文外之心，最近幾年一些人脫離文字表達(dá)，抽出所謂“人文精神”而任意發(fā)揮的教學(xué)法，也同樣違背了基本常識(shí)。我們現(xiàn)在就是要回到常識(shí)，從“文”和“心”的契合上把握課文。
      還有個(gè)理論問題。寫作和閱讀是兩個(gè)不同的過程。寫作是先有“心”，再有“文”，心有所動(dòng)，先有了表達(dá)思想和情感的沖動(dòng)，然后再考慮如何做文字的表達(dá)，是一個(gè)“由心到文”的過程。因此，作文教學(xué)就不能光談“怎么寫”，而是先要引導(dǎo)學(xué)生“寫什么”，提高學(xué)生的觀察力，想象力，思考力，激發(fā)學(xué)生的情感，培育學(xué)生的寫作欲望，再引導(dǎo)學(xué)生尋找和他所要表達(dá)的內(nèi)容相適應(yīng)的寫作技巧和方法。而閱讀則是一個(gè)反向運(yùn)動(dòng)：“由文見心”。先接觸到文字，通過對(duì)文字表達(dá)的琢磨，才觸摸到作者的心靈世界。因此，閱讀教學(xué)就必須從“如何寫”入手，引導(dǎo)學(xué)生理解“文”的字面之“義”，進(jìn)一步體味“文”外之“意”，以及文章的篇章結(jié)構(gòu)，所采用的特殊技巧，由此體會(huì)作者要“寫什么”，理解作者的寫作意圖，獨(dú)特思想，進(jìn)入他的內(nèi)心世界。這就是說，閱讀教學(xué)必須從“怎么寫”入手看“寫什么”，由文見心，循文而會(huì)意。
      l 以這樣的“語(yǔ)文的方式讀魯迅”，最關(guān)鍵的一點(diǎn)，就是要具體地分析和把握魯迅每一篇作品“文”和“心”的契合點(diǎn)。每一篇都有不同的契合點(diǎn)，這是最要下功夫的，這個(gè)“點(diǎn)”抓準(zhǔn)了，整個(gè)教學(xué)就“拎”起來了。
      魯迅的作品里往往有些“神來之筆”，這是作者創(chuàng)造力出人意料，甚至出乎自己預(yù)料的突然爆發(fā)，我們讀和講魯迅作品就要抓住這些神來之筆。比如《阿長(zhǎng)與《山海經(jīng)》》最后一句：“仁厚黑暗的地母啊，愿在你的懷里永安她的魂靈”，就把整篇文章的情緒推向高潮，把文章的意境也推到新的高度。我們的講課就可以抓住這一點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生把閱讀課文的重心放在體會(huì)“我”對(duì)長(zhǎng)媽媽的情感這一個(gè)中心點(diǎn)上，細(xì)心感悟和體會(huì)這種感情的發(fā)展、醞釀過程：開始在“厭惡”中蘊(yùn)含著愛（要引導(dǎo)學(xué)生體味貶義詞背后的愛意），后來因長(zhǎng)媽媽買來了心愛的《山海經(jīng)》，而頓時(shí)覺得長(zhǎng)媽媽高大起來（要引導(dǎo)學(xué)生辨析：魯迅為什么要用“偉大”、“神力”、“敬意”這類的大詞），最后才引發(fā)了這一聲高呼——初中學(xué)生未必能完全理解其中的深刻含義，但卻完全可以通過朗讀，在情感上受到一定的震動(dòng)，就夠了。
      《從百草園到三味書屋》的神來之筆出現(xiàn)在文章中間的過渡段：“我將不能常到百草園了。Ade，我的蟋蟀們！Ade，我的覆盆子們和木蓮們！”——“我的”蟋蟀、覆盆子、木蓮，而且還是“們”！中間還突然冒出了德語(yǔ)：這真是太特別了！從來沒有人這么寫過，魯迅自己也就用了這么一次，這是不可重復(fù)的靈感。我們?cè)诮虒W(xué)中應(yīng)該抓住，引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)：童年的“我”和大自然中的動(dòng)植物親密無間的感情，可能失去的百草園的樂園的沮喪，以及對(duì)未知的三味書屋的恐懼，以至情急之中講出了外語(yǔ)單詞。從某種意義上可以說，這一句神來之筆是全文的一個(gè)綱，綱舉而目張，我們的閱讀和教學(xué)不妨以此為出發(fā)點(diǎn)，引發(fā)閱讀的好奇心：為什么“我”要對(duì)蟋蟀們以朋友相稱，這么舍不得離開百草園？“我”為什么這么不愿意去三味書屋？百草園和三味書屋里到底有什么？對(duì)于“我”，分別意味著什么？在讀完、學(xué)完全篇以后，還要回到這里來體會(huì)其更深的內(nèi)在意義和韻味，并聯(lián)系學(xué)生的現(xiàn)實(shí)生活：今天我們有自己的“百草園”嗎？我們的學(xué)校和“三味書屋”比較，有什么異同？這就是“會(huì)文章之意，而及學(xué)生之心”了。
      這樣的文和心的契合點(diǎn)，是因文而異的，比如《孔乙己》，在教學(xué)中找到“點(diǎn)”，就是其“敘述人稱”的選擇。在學(xué)生熟悉故事基本情節(jié)以后，可以提出了一個(gè)問題：由誰(shuí)來講孔乙己的故事？可以由孔乙己自己講，也可以由酒店掌柜或酒客來講，但魯迅卻選擇了“我”，一個(gè)酒店的小伙計(jì)來講，這是為什么？接著又引導(dǎo)學(xué)生細(xì)讀“孔乙己被丁舉人吊起來打”的故事，提醒學(xué)生注意，魯迅沒有正面敘述這個(gè)悲慘的故事，而是通過“我”怎樣聽酒客和掌柜如何議論這件事，側(cè)面講出來的。由此而點(diǎn)明：魯迅最關(guān)心的，或者說他最感痛心的，不只是孔乙己受拷打的不幸，更是周圍的人對(duì)他的痛苦的冷漠態(tài)度，以及孔乙己這樣的自命高人一等的讀書人卻在人們眼里毫無地位的尷尬。因此選擇小伙計(jì)這樣的酒店里的旁觀者講故事，就最能表達(dá)魯迅的這個(gè)發(fā)現(xiàn)和意圖。在學(xué)生有了這樣的基本感悟以后，又引導(dǎo)學(xué)生注意小說中“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這句概括語(yǔ)，再去細(xì)讀“孔乙己和我的對(duì)話”以及“孔乙己的最后”這兩個(gè)場(chǎng)景，來加深對(duì)孔乙己悲劇命運(yùn)的認(rèn)識(shí)?？梢钥闯?，整個(gè)教學(xué)過程，是一個(gè)“由怎么寫到寫什么；再由寫什么回到怎么寫”的過程，正是在兩者之間往返中，學(xué)生逐漸進(jìn)入了魯迅所描述的情境之中，體味小說主人公的命運(yùn)，以及魯迅的情感。最后，還是回到“怎么寫”上面來，要求學(xué)生改換敘述者（改成孔乙己自己，或掌柜或酒客）重新敘述孔乙己的故事。通過這樣的參與式的重寫，魯迅的文本（他怎樣寫和寫什么）就融入學(xué)生的寫作生活里了。魯迅曾經(jīng)說過：“應(yīng)該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會(huì)。那么，不應(yīng)該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學(xué)習(xí)了”，因此，他認(rèn)為，研究作家怎樣改文章，“這確實(shí)極有益處的學(xué)習(xí)法”。
      l 向老師們推薦朱正先生的《跟魯迅學(xué)改文章》這本書（岳麓書社2005年出版）。該書收集了魯迅的《從百草園到三味書屋》、《藤野先生》等課文的原稿和改定稿，并有具體解說和分析。
      第三條建議：魯迅作品教學(xué)要?jiǎng)h繁就簡(jiǎn)，要有所講，有所不講，不必“講深講透”。其理由有三。
      其一，魯迅作品作為民族原創(chuàng)性、源泉性的經(jīng)典，是要讀一輩子的。同一篇文章，在不同的年齡、生命成長(zhǎng)的不同階段，在不同的時(shí)代、社會(huì)環(huán)境下，都會(huì)讀出不同的意味和意思。這是一個(gè)說不盡的魯迅，他的作品是常讀常新的。因此，在人生的不同階段，讀魯迅作品是有不同的要求的。中學(xué)階段，學(xué)生還處于學(xué)習(xí)成長(zhǎng)的時(shí)期，缺乏足夠的人生閱歷和知識(shí)儲(chǔ)備，就決定了他們對(duì)魯迅的閱讀與理解，只能是初步的。在中學(xué)階段的魯迅作品教學(xué)的任務(wù)，只是“播下種子”，就是說，要讓學(xué)生親近魯迅，被魯迅所吸引，意識(shí)到自己的生命需要魯迅，把魯迅作為自己漢語(yǔ)家園和精神家園的重要源泉，并大體知道魯迅有哪些作品（用我的話來說，就是“認(rèn)清門牌號(hào)碼”），為以后讀魯迅打下基礎(chǔ)，這就達(dá)到目的了。絕不能期待、要求第一次讀魯迅作品就讀深讀透，全部弄懂，似懂非懂才是正常的。有的時(shí)候，學(xué)生初讀魯迅作品印象不好，不愿意讀，那也很正常，以后隨著閱歷的增長(zhǎng)，又會(huì)回過頭來讀魯迅作品。有的學(xué)生以后再也不讀，也屬正常，魯迅畢竟不是唯一的。
      其二，魯迅的文本，自有其復(fù)雜性和豐富性，是復(fù)雜與單純，深刻和平常，荒涼和溫暖的奇妙結(jié)合。即使選入教材，比較適合學(xué)生閱讀的魯迅作品，也有許多隨手拈來的對(duì)現(xiàn)實(shí)某些人和事、某種文化現(xiàn)象的批評(píng)，借題發(fā)揮的議論，典故，引文，還有許多有很大寓意性的文字，這都形成了他的文本的豐富性，對(duì)成年讀者來說，讀這樣的搖曳多姿的文字，自然是極大的享受。但對(duì)閱歷和知識(shí)都不夠的中學(xué)生，就會(huì)形成閱讀的障礙。這就需要我們?cè)诮虒W(xué)中對(duì)魯迅文本作某種處理，即有所講，有所不講。對(duì)學(xué)生必須懂的，就要大講特講，有些難點(diǎn)，也要采取一些教學(xué)手段，幫助學(xué)生理解；但有些學(xué)生不懂、也不要求懂的文字，就可以不講，把問題留在那里，讓學(xué)生在以后的閱讀里解決。也就是說，在中學(xué)語(yǔ)文中的魯迅作品教學(xué)，要將魯迅的文本相對(duì)單純化，當(dāng)然，這是保存了一定豐富性的單純。
      其三，不能把老師自己懂的東西，全部教給學(xué)生。陳日亮老師曾提出要區(qū)分“閱讀文本”和“教學(xué)文本”這兩個(gè)概念。魯迅作品對(duì)文學(xué)愛好者，一般讀者來說，自然是供其欣賞、品味的“閱讀文本”；但一旦進(jìn)入教材，就成了供學(xué)生學(xué)習(xí)用的“教學(xué)文本”。因此，語(yǔ)文老師對(duì)魯迅作品的閱讀，是要有兩道功夫的：首先要把它當(dāng)做“閱讀文本”，自己讀懂它，除了反復(fù)閱讀、體味外，還要看許多研究文章，幫助理解，提高自己的鑒賞和分析能力，對(duì)魯迅及其作品理解越深，上課就有了底氣，這是基礎(chǔ)，前提。但是，作為語(yǔ)文老師又不能止于此，還要把魯迅作品當(dāng)做“教學(xué)文本”來作第二次的解讀、研究。要考慮兩個(gè)教育要素，學(xué)生的接受與理解之外，還有教學(xué)大綱的要求。語(yǔ)文教學(xué)是一個(gè)教育行為，它是有教育目的的；魯迅某篇作品選入教材，編進(jìn)某一冊(cè)某一單元，就不再是孤立的文本，而是納入某一教學(xué)結(jié)構(gòu)里了，它就必然有具體的教學(xué)要求，這是體現(xiàn)在教學(xué)大綱和教材的提示里的。要從魯迅的文本的實(shí)際出發(fā)，又要結(jié)合教材的要求，以及學(xué)生的接受情況，確定本課文教學(xué)的具體目的和要求：哪些是必須讓學(xué)生懂的，就要牢牢把握，認(rèn)真講清楚，講充分；哪些是不必要求學(xué)生懂的，就可以少講，甚至不講。這就是“刪繁就簡(jiǎn)”，有所不講，才有所講?？傮w來說，語(yǔ)文教學(xué)，特別是魯迅作品的教學(xué)，應(yīng)該是豐富的；但具體到某一篇課文，每一堂課，教學(xué)目的要相對(duì)單純，教學(xué)內(nèi)容、方法則可以、應(yīng)該豐富多彩。關(guān)鍵是要在“吃透教材（魯迅作品），吃透教學(xué)大綱和教材，吃透學(xué)生”這“三吃透”上下功夫。
      關(guān)于“怎么教”，最后還要談一個(gè)還沒有引起廣泛重視，但卻很重要的新的教育課題：
      “如何運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)新技術(shù)進(jìn)行包括魯迅作品教學(xué)在內(nèi)的語(yǔ)文教育”。網(wǎng)絡(luò)在中國(guó)城市里的迅速普及，是這些年影響深遠(yuǎn)的變化和發(fā)展，它同時(shí)也對(duì)我們的中小學(xué)教育，包括語(yǔ)文教育，提出了新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。許多人都更關(guān)注挑戰(zhàn)的方面，而且多從消極方面去圍堵，對(duì)此我是不贊成的。我注意到，有些語(yǔ)文老師已經(jīng)開始從積極方面把網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，看作是解決語(yǔ)文教育長(zhǎng)期存在的一些問題的新的機(jī)遇，作了大膽的試驗(yàn)，他們的試驗(yàn)又往往從魯迅作品教學(xué)入手，這本身就很有意思。我曾經(jīng)為北師大附中的鄧虹老師的試驗(yàn)寫了一篇長(zhǎng)文，收在我的《語(yǔ)文教育新論》里，這里僅說一點(diǎn)大意。她在講魯迅的《藥》時(shí)，自覺地運(yùn)用了網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，試圖把網(wǎng)絡(luò)的“虛擬課堂”和教室的“實(shí)體課堂”結(jié)合起來，分成三個(gè)教學(xué)階段。首先是網(wǎng)絡(luò)的“預(yù)習(xí)”：要求學(xué)生利用網(wǎng)絡(luò)的技術(shù)收集有關(guān)魯迅《藥》的信息；然后根據(jù)自己讀了《藥》以后的最初感受、認(rèn)識(shí)在網(wǎng)上交流。這樣，就由原來的學(xué)生個(gè)人關(guān)在家里預(yù)習(xí)，變成了全班同學(xué)在網(wǎng)上的相互爭(zhēng)論和啟發(fā)，老師也借此機(jī)會(huì)了解了學(xué)生的初步接受情況，便于有的放矢地設(shè)計(jì)自己的教案。而且學(xué)生因?yàn)橛辛藸?zhēng)論，產(chǎn)生了許多問題，迫不及待地要在課堂上討論。這樣，“課堂實(shí)體教學(xué)”里，老師和學(xué)生都取得了主動(dòng)權(quán)，學(xué)生帶著問題學(xué)習(xí)，老師則有針對(duì)性的講解：將學(xué)生在網(wǎng)絡(luò)預(yù)習(xí)中發(fā)表的好意見加以展開和升華，對(duì)認(rèn)識(shí)上的不足以至誤讀予以糾正與引導(dǎo)，教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)的把握都比較準(zhǔn)確，符合學(xué)生實(shí)際，就較好地營(yíng)造了一個(gè)“作者，學(xué)生，老師良性互動(dòng)”的教學(xué)氛圍。最有創(chuàng)造性的，是第三個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)的設(shè)置：再回到網(wǎng)絡(luò)寫網(wǎng)上作文，題目是“和魯迅一起寫《藥》”，要求學(xué)生選擇一個(gè)特定的敘述視角，根據(jù)魯迅文本提供的材料，重新寫一篇《藥》。于是，有的學(xué)生就選擇“路燈”的視角，寫它看到的故事；有的寫康大叔的故事；有的把小說側(cè)面描寫的夏瑜改成正面講述；有的專門寫小說里紅、黑、白顏色的變幻，等等。這樣的作文，改變了過去“學(xué)生寫，老師看”的作文模式，同時(shí)發(fā)表在網(wǎng)上，供老師和全班同學(xué)欣賞和評(píng)論，這就自然引發(fā)了良性的競(jìng)爭(zhēng)：誰(shuí)都希望寫出最有創(chuàng)意的文章，最后甚至帶有游戲的意味。但也正是在這樣的符合青少年年齡特征的競(jìng)爭(zhēng)性、游戲性的寫作，迫使學(xué)生反復(fù)閱讀、消化魯迅的原文，發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，進(jìn)行再創(chuàng)作。這既是語(yǔ)文教育、魯迅作品教學(xué)的創(chuàng)新，又是對(duì)學(xué)生使用網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)正面引導(dǎo)。當(dāng)然，這樣的試驗(yàn)才開始，問題也不少，但其提供的教學(xué)前景，還是令人鼓舞的。
      l 中學(xué)的魯迅作品教學(xué)不僅學(xué)生受益，而且也是教師提升自己的人文精神、語(yǔ)文素養(yǎng)的一個(gè)很好的途徑。
      l 魯迅對(duì)我們的中學(xué)生和老師，最大的作用，就是他的作品使我們變得“大氣”和“深刻”：這是人的精神的大氣、深刻，也是教學(xué)境界的大氣與深刻。
       
      
    
      

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