第一篇：錢理群先生說自己

錢理群先生說自己“有一種癖好”，那就是“見到年輕人就忍不住要和他們說話”。說來也奇怪，先生先是在貴州做了18年的中學(xué)教師，然后又在北大做了20多年的大學(xué)教師，直到2002年退休，他已經(jīng)和年輕人說了40多年的話了，按理說，這么一個愛和年輕人說話的“怪癖”也該滿足了吧！然而，仔細(xì)一打探卻發(fā)現(xiàn)不是這么一回事，先生的這一癖好不僅沒有因長時間地同年輕人在一起而減弱，反而有著愈發(fā)加劇的趨勢——退休之后他不僅回到母校南京師大附中給中學(xué)生上了一個多月的課，還到全國各地給年輕人講演……

也許你會問:這真是一個奇怪的老頭！他到底有些什么話要同年輕人說呢？華東師范大學(xué)出版社出了一本書，名叫《我的教師夢——錢理群教育講演錄》，這本書也許可以解你心中之惑。該書共收入錢理群悉心整理的十二篇與教育有關(guān)的講演稿，從中小學(xué)教育到大學(xué)教育，再到研究生教育；從農(nóng)村教育問題到打工子弟教育問題；從辦學(xué)模式到教師工作，皆有涉及，雖不能說對教育問題面面俱到，卻已經(jīng)算是先生頗費(fèi)心力培育出的又一果實(shí)。

在這本書里，我們可以看到，錢理群講演的對象大多是年輕人，所談的問題也與年輕人的成長息息相關(guān)，他為什么會有這么年輕的心，從而對年輕人的事情如此興致勃勃呢？且看先生自己是如何回答的:“你面對的永遠(yuǎn)是天真的赤子，是最活躍的生命，是渴求知識的年輕人，你從這些赤子身上不斷汲取精神養(yǎng)料，汲取生命的元?dú)?，你就永遠(yuǎn)年輕?！比欢?，先生既然已經(jīng)做了這么長久的教師，同一批又一批的年輕人說了一席又一席的話，教師夢應(yīng)該說早已完成了，可是他為何還要固執(zhí)地跟人說“我的教師夢”呢？讀完本書后，我好象已經(jīng)找到了答案。

夢往往是美好的，卻也是虛幻的。先生自己有這么一個堅定不移的教師夢，說明他心中已經(jīng)勾勒出了一片美好的教育藍(lán)圖。教育為了誰？當(dāng)然是年輕人。所以，從這個意義上而言，先生的這個夢實(shí)際上是為年輕人而做的。我們可以這樣想象一下:在這塊色彩繽紛活力四射的理想圖景中，有循循善誘、充滿愛心的教師，也有豐實(shí)而生動的教育資源，還有善良民眾和淳樸的社會風(fēng)氣；這里的學(xué)生充滿生命的活力，這里的教師都可以獲得個人精神價值的提升。

我覺得，無論是教師還是學(xué)生，都會很樂意在這種教育環(huán)境中學(xué)習(xí)生活的。先生之所以把他的夢講出來，是因?yàn)樗?jīng)在想象之中踏進(jìn)過那個理想的教育世界，他充分體會到了其中的美好。他把這種體驗(yàn)說出來，是在告訴現(xiàn)實(shí)的年輕人:看吧，前方還有一個多么美好的世界在等待著你們！先生談“我的教師夢”，實(shí)際上是在理念之中給年輕人構(gòu)建了一個美好的城邦，這是一個虛幻的境界，卻同時也展示了一種美好生活的可能。

夢不是當(dāng)下就能達(dá)到的，但卻可以通過不斷追尋而逐漸靠近。先生“教師夢”的幾段經(jīng)歷便可給予佐證:大學(xué)剛畢業(yè)的時候他在一所中專教書，想做班主任，但當(dāng)時因?yàn)榧彝コ錾韱栴}，學(xué)校不允，于是他便“一下就把被褥搬到學(xué)生宿舍”，“做了一個不是班主任的班主任”；他想回南京師大附中教書，這個夢想因?yàn)榉N種原因，直到退休之后才得以實(shí)現(xiàn)；他還想去北大教書，這個夢足足等了18年才有了基本的實(shí)現(xiàn)條件，并最終獲得成功。如今，他是國內(nèi)知名的學(xué)者，是周氏兄弟的研究專家，也許更重要的應(yīng)當(dāng)是這一條:他是北大學(xué)生評選出的最受歡迎的老師。

回過頭來想一想，先生所講的這些夢，不也是先生年輕時所做的年輕人的夢么？他是在拿自己年輕時候做夢的經(jīng)歷告訴現(xiàn)在的年輕人，年輕的時候要有夢，要懂得不懈地追尋自己的夢，這樣的生活才更加精彩，更加富有創(chuàng)見。夢想不僅是一種虛幻的美好圖景，它還可以通過不斷追尋而逐漸靠近，并最終達(dá)成。

先生的“教師夢”中，實(shí)際上還隱含著一個大的教育夢，這兩者都是為年輕人的。“教師夢”作為一種職業(yè)，先生已經(jīng)算是圓夢了，但這個夢只能關(guān)切到少數(shù)年輕人；而先生心中時時懷想的那個為所有年輕人的大教育夢，卻還在艱難探尋的路途中。先生認(rèn)為，今天中國的教育給他帶來的隱憂，“最根本的問題就是教育的精神價值的失落”，要解決這個問題便要回到教育的原點(diǎn)，所以在《我理想中的大學(xué)教育》一文中，先生提出大學(xué)要在民族和國家的思想文化結(jié)構(gòu)里，“同時擔(dān)負(fù)著?學(xué)術(shù)、文化、精神的堡壘?和?新學(xué)術(shù)、新思想、新文化的發(fā)源地?的雙重重任”；“大學(xué)的獨(dú)立與思想、學(xué)術(shù)自由，這是大學(xué)的兩條生命線”。教育精神價值的失落必將導(dǎo)致年輕人精神價值的失落，而先生最希望看到的是年輕人的激情與活力，所以，找回失落的教育精神價值對于先生而言，又成了一個堅定而漫長的夢。

我們還可以說，夢在現(xiàn)實(shí)的大腦里，它雖然超越了現(xiàn)實(shí)的景象，卻仍然是與我們的現(xiàn)實(shí)生活在一起的，所以，夢其實(shí)也是生活的一部分。先生說:“沒有夢的人生是更加沒有意義和價值的”，所以先生不停地做他的教師夢，其實(shí)是為了讓自己的人生更加豐沛、更加充盈；他之所以不停地跟年輕人說夢，正顯示了他對年輕人的殷切而深沉的愛，他希望年輕的一代能夠在好的教育的引導(dǎo)下生活得更有價值、更有意義。

在先生看來，年輕人是富有朝氣、生命力最旺盛的群體，年輕人的想象力應(yīng)該同他們的生命力一樣生機(jī)蓬勃色彩斑斕，我們的教育應(yīng)該充分刺激年輕人想象力的生長；年輕本身就是無價的，所以年輕人的夢同樣也應(yīng)該是最美好、最富有激情的，我們的社會應(yīng)該為年輕人做夢提供更廣闊更自由的空間。年輕人決定著一個國家和民族的未來，先生對年輕人的關(guān)切與希望，實(shí)際上也是對整個中華民族未來的深切希冀。在我看來，這才是錢理群這個固執(zhí)的老頭不停地做“我的教師夢”的真正旨意所在。

第二篇：錢理群講座

錢理群講座：魯迅作品教學(xué)

努力學(xué)習(xí)的人 2014-11-02 17:04:25

提綱：

一、如何認(rèn)識魯迅作品教學(xué)在中學(xué)語文教育中的意義和地位。

二、如何教魯迅作品。

一、如何認(rèn)識魯迅作品教學(xué)在中學(xué)語文教育中的意義和地位。

l 有人認(rèn)為中學(xué)課本中魯迅的作品太多了，不如多讀讀粱、林、胡。魯迅與梁實(shí)秋、林語堂、胡適是有不同之處的。

l 魯迅的作品具有原創(chuàng)性，民族思想的源泉性，就如托爾斯泰、莎士比亞一般，中國也需要一個家喻戶曉的作家，時代自然選擇了魯迅。

中學(xué)課本中四類文章必選，因?yàn)檫@四類文章代表著文學(xué)的一個時代。

——“《論語》、《莊子》選讀”——這是我們民族思想文化的源頭；

——“唐詩選讀”——這是我們民族文化的青春期；

——“《紅樓夢》選讀”——這是民族文化的集大成；

——“魯迅作品選讀”——這是現(xiàn)代思想文化的開創(chuàng)。

l 魯迅作品給中學(xué)生和中學(xué)教育提供“基礎(chǔ)人文精神的支撐”——王棟生

l 一個誤區(qū)：把魯迅的思想、精神和他的文學(xué)、文字割裂開來。魯迅是中國現(xiàn)代白話文寫作的開創(chuàng)者之一，他是一位現(xiàn)代白話文學(xué)語言的大師，他的作品是現(xiàn)代白話文學(xué)的典范，因此，也應(yīng)該成為學(xué)生學(xué)習(xí)現(xiàn)代白話文的基本教材。

l 魯迅語言的特點(diǎn):以口語為基礎(chǔ)，有機(jī)融入了古語、外來語、方言的成分，把現(xiàn)代漢語抒情、表意的功能發(fā)揮到了極致。周作人曾經(jīng)說過，漢語有三大特點(diǎn)，即為裝飾性、音樂性和游戲性。其實(shí)這也是魯迅語言的特點(diǎn)，我們講魯迅作品，講魯迅的語言，就應(yīng)該緊緊地抓住這三大特點(diǎn)：

1、魯迅語言的裝飾性，主要體現(xiàn)在它的繪畫性和色彩感上。魯迅的《故鄉(xiāng)》，其實(shí)就是圍繞著兩幅畫來寫的。一幅是童年的故鄉(xiāng)圖：深藍(lán)的天空，金黃的圓月，碧綠的西瓜；而且圖下有人：小英雄閏土。另一幅是現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)圖：蒼黃的天底，蕭索的荒村；圖中的人，由小英雄變成了“木偶”。作者所要表達(dá)的意思完全蘊(yùn)含在這兩幅畫中。我們講《故鄉(xiāng)》就應(yīng)該從引導(dǎo)學(xué)生注意兩幅故鄉(xiāng)圖色彩的變化入手，由此而引導(dǎo)學(xué)生感悟色彩變化背后魯迅情感的變化，并和魯迅一起思考這樣的變化的社會原因。最后，還要引導(dǎo)學(xué)生注意童年的故鄉(xiāng)圖在小說最后再度出現(xiàn)，思考其寓意。講完了，還可以引導(dǎo)學(xué)生，通過自己的想象，將魯迅筆下的景色和人物全部畫出來，嘗試如何將文學(xué)作品里的文字色彩轉(zhuǎn)化為美術(shù)作品里的繪畫色彩。這樣具有強(qiáng)烈的色彩感的文字，在選入中學(xué)語文教材里的《藥》、《社戲》、《從百草園到三味書屋》、《風(fēng)箏》—-等等，篇篇都有，而且都蘊(yùn)含了魯迅濃烈的情感和深遠(yuǎn)的寓意，是魯迅基本的表現(xiàn)手段，是應(yīng)該抓住不放的。

這里存在著一個美術(shù)家的魯迅。魯迅有很高的美術(shù)造詣，他收集漢代畫像，編選中外畫冊，推動新興木刻運(yùn)動，自己也有繪畫作品，還親自設(shè)計封面，注重裝幀藝術(shù)，等等。魯迅是集文學(xué)家、思想家和藝術(shù)家為一體的，三者相互滲透，補(bǔ)充，構(gòu)成了完整的魯迅本體。所以魯迅文字里的色彩感，不僅是一個語言藝術(shù)、技巧的問題，還內(nèi)含著魯迅的藝術(shù)思維，魯迅觀察、感受世界的方式這樣一些更深層次的問題。長期以來，我們忽視了藝術(shù)家的魯迅，美術(shù)家的魯迅，實(shí)際形成了許多遮蔽。

2、魯迅語言的另一個特點(diǎn)，就是它的音樂性。沒有材料說明魯迅愛好音樂，他的語言音樂性是直接來自對漢字的特殊感悟和駕馭能力。這其中就有駢文的影響。這對我們的魯迅作品教學(xué)也是一個重要啟啟示：魯迅作品不能只是默看，非得朗讀不可。魯迅作品里的韻味，那種濃烈而又千旋萬轉(zhuǎn)的情感，那些可意會不能言傳的東西，都需要通過朗讀，才能體會并觸動心靈：靠朗讀引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入情境，捕捉感覺，產(chǎn)生感悟，這是接近魯迅的藝術(shù)和他的內(nèi)心世界的入門通道。這背后是有一個語文教育理念的：閱讀魯迅作品和文學(xué)作品，首先不是分析，而是進(jìn)入情境，獲得感覺和感悟。

3、魯迅語言的第三個特點(diǎn)，就是它的鏡頭感。魯迅很喜歡電影，對電影藝術(shù)有深刻的理解，他的許多作品，都是由一個一個的鏡頭組成的，是很適合于拍成電影短片的。比如《野草》里的《求乞者》和《彷徨》里的《示眾》都是很好的范例。用分鏡頭的方法分析魯迅作品是一個有意思的思路?，F(xiàn)在的學(xué)生，對電影、電視，以及游戲機(jī)上的鏡頭，都極其熟悉，這樣的分鏡頭分析，必然引起他們的強(qiáng)烈興趣，并可以通過引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮自己的想象力，將課文的文字文本轉(zhuǎn)換為電影、電視鏡頭，學(xué)生的閱讀也從被動的接受，變成主動的參與。

l 魯迅語言里的色彩感、音樂感和鏡頭感，不僅充分展示了中國漢語的繪畫美、音樂美、游戲性，而且也是最接近中學(xué)生的思維、欣賞趣味，最容易為他們所接受的。

l 王富仁先生的一個觀點(diǎn)：“魯迅作品恰恰是最好懂的，因?yàn)轸斞傅淖髌防?，充滿了人性的語言，是與人的最內(nèi)在的感受結(jié)合在一起的。這樣的內(nèi)在感受與兒童的感受事物的方式，與一般人感受事物的方式最接近”，“在現(xiàn)代文學(xué)中，像魯迅這樣以人性、童心去感受世界的作家不是太多，而是太少，這正是對人的基本要求，要從直感出發(fā)，而不是從觀念出發(fā)”。

l 不僅是魯迅的童心，魯迅的精神，而且魯迅的文字，和中小學(xué)生之間，都是存在著彼此接近的通道的。

l 問題的另一面，也不可回避和忽視。應(yīng)該說，中學(xué)生讀魯迅的語言文字，也還是有障礙的。這涉及到魯迅語言的另一個大的特點(diǎn)，即他的文字是極富創(chuàng)作性和個性化的。魯迅的語言，既有規(guī)范化的一面面，更有反規(guī)范的一面，因而極大地豐富了、開拓了現(xiàn)代漢語表達(dá)的可能性。這正是魯迅的語言貢獻(xiàn)的一個重要方面。l 應(yīng)該看到，語言的發(fā)展，是一個運(yùn)動的過程，不斷規(guī)范化，又不斷突破既成規(guī)范，創(chuàng)造新的規(guī)范的過程。這是語言發(fā)展的客觀過程與規(guī)律。我們的語文教學(xué)，應(yīng)該適應(yīng)這樣的規(guī)律，一方面，堅守我們的規(guī)范語言的職責(zé)，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)和運(yùn)用規(guī)范化語言的基本立場和任務(wù)，另一方面，對所謂“不規(guī)范”的語言，“超越規(guī)范”的語言，要采取分析的態(tài)度。這不僅是一個學(xué)理的問題，更是一個實(shí)際的問題。比如，當(dāng)下我們的語文教學(xué)就遇到了對學(xué)生有越來越大的影響的網(wǎng)絡(luò)語言的挑戰(zhàn)。網(wǎng)絡(luò)上不斷出現(xiàn)的新創(chuàng)造的詞語和特殊表達(dá)方式，一方面，造成了語言的混亂，另方面也提供了語言創(chuàng)造的新的可能性。實(shí)際上這將是一個自然淘洗、約定俗成的過程：經(jīng)過實(shí)際運(yùn)用的不斷選擇，有的詞語和表達(dá)方式會逐漸被接受，甚至成為新的規(guī)范；有的則要被淘汰。在這樣的歷史過程正在進(jìn)行中的時候，我是不同意將未經(jīng)淘洗的網(wǎng)絡(luò)語言隨意搬運(yùn)到課堂的閱讀教學(xué)和作文教學(xué)中來的，至少我們要采取謹(jǐn)慎的態(tài)度。也就是說，我們的語文教育應(yīng)和實(shí)際的語文活動保持一定的距離，這是教育的保守性和相對穩(wěn)定性所決定的。但另一方面，我們又不能對網(wǎng)絡(luò)語言的新嘗試、新創(chuàng)造采取簡單的一概否定的態(tài)度，也要引導(dǎo)學(xué)生正確對待這些新的語言現(xiàn)象，適當(dāng)?shù)匚∫呀?jīng)約定俗成的新詞語、新表現(xiàn)方式，來豐富自己的語言。引導(dǎo)學(xué)生正確對待網(wǎng)絡(luò)語言，也應(yīng)該是今天的中學(xué)語文教學(xué)職責(zé)的一個不可忽視的方面。

l 魯迅的既規(guī)范又不規(guī)范，極富創(chuàng)造性和個性化的語言，對我們語文教育的啟示：中小學(xué)基礎(chǔ)教育的性質(zhì)，決定了語文教學(xué)必須對學(xué)生進(jìn)行語言規(guī)范化的教育，這是語文教育的基本任務(wù)；但同時，又不能把規(guī)范絕對化，要鼓勵新的創(chuàng)造，新的語言試驗(yàn)，即所謂“文有定法，又無定法”。這其實(shí)是反映了語文教學(xué)的一個基本矛盾：如何把握好“規(guī)范”與“不規(guī)范”，“有定法”與“無定法”之間的辯證關(guān)系，不僅是一個語文教育學(xué)的理論問題，更是一個教育實(shí)踐問題，需要在具體教學(xué)過程中把握和處理。

l 創(chuàng)建漢語家園，進(jìn)而創(chuàng)建精神家園，這是魯迅作品在中學(xué)語文教學(xué)的意義所在。

二、第二個問題：“怎么教”。講四點(diǎn)意見或建議。第一，要尋找魯迅與學(xué)生之間的生命契合點(diǎn)、連接點(diǎn)，構(gòu)建精神通道。

這樣的契合點(diǎn)的尋找，要落實(shí)到每一篇具體的課文里。比如《祝福》，尋找一下祥林嫂的故事和學(xué)生自己和他們周圍的生活的關(guān)系。于是，就可以產(chǎn)生這樣的設(shè)想：將祥林嫂定位為“一個不幸的人”，在學(xué)生掌握了故事基本情節(jié)，了解了祥林嫂的遭遇以后，向?qū)W生提出一個問題：祥林嫂的真正“不幸”在哪里？作者怎樣寫出這樣的不幸？進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生去深入細(xì)讀小說的幾個關(guān)鍵場景。例如，鄰村的老女人“特意”尋來，聽她悲慘的“故事”，“嘆息”一番，“滿足”的去了，一面還“紛紛議論”著：這里用引號標(biāo)出的關(guān)鍵詞語，都是應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真琢磨的，這是一個將祥林嫂的“不幸”轉(zhuǎn)化為自己的“滿足”的心理過程，這恰恰說明，祥林嫂的不幸遭遇（喪夫，失子等等）非但沒有引發(fā)周圍人的同情，反而成為他們茶余飯后“議論”的材料：這樣的周圍人的漠視、利用才是祥林嫂的最大不幸。在學(xué)生感悟到了這些以后，又可以引導(dǎo)學(xué)生去細(xì)讀“我”在聽到祥林嫂死了的消息以后的那番感慨（這本來是這篇小說學(xué)生理解上的難點(diǎn)）：“這百無聊賴的祥林嫂，被人們棄在塵芥堆中的，看得厭倦了的陳舊的玩物——-現(xiàn)在總算被無常打掃得干干凈凈了”。在學(xué)生有了進(jìn)一步的領(lǐng)悟以后，再引導(dǎo)學(xué)生琢磨小說的結(jié)尾對祝福節(jié)日氣氛的渲染，體會背后的寓意，作者內(nèi)心的沉重和微諷之意（這也是一個理解上的難點(diǎn)）。在學(xué)生懂得、感悟到了這一切以后，教學(xué)上還要有一個環(huán)節(jié)：給學(xué)生出一道思考和作文題：“你的生活的周圍，有沒有不幸的人？你是怎么看待、對待他們的？請寫一篇《我身邊的不幸的人》，或者以今天的不幸的人為題材，也寫一篇小說，或者假設(shè)祥林嫂沒有死，寫她活到今天的遭遇，以作《祝?！返睦m(xù)篇”。這教學(xué)上的最后一筆，是點(diǎn)睛之筆，就把魯迅對生活的發(fā)現(xiàn)和感慨，學(xué)生對魯迅描寫的感悟，轉(zhuǎn)向?qū)W生自身，和學(xué)生今天的現(xiàn)實(shí)生活連接起來了。這會促使學(xué)生去關(guān)心自己周圍生活里的不幸的人，并反思自己對他們的態(tài)度，而且他們要寫出這些不幸的人，也一定會去學(xué)習(xí)，以至模仿魯迅的寫法：這樣，魯迅《祝?！返幕揪衽c文字也就融入了學(xué)生的生命與寫作中了。

再如，從“寫老師”的角度講《藤野先生》，就自然會引發(fā)學(xué)生的興趣。而且還可以和學(xué)生初中已經(jīng)讀過的《從百草園到三味書屋》里對壽老先生的描寫對照起來讀，還可以向?qū)W生介紹魯迅最后寫的《關(guān)于太炎先生二三事》，把魯迅一生寫過的三篇關(guān)于老師的文章聯(lián)起來讀，就可以看出魯迅的“老師觀”，這不僅會使學(xué)生感到親切，而且還觸及到魯迅精神的某些根本方面。沿著這樣的思路，我們講《范愛農(nóng)》就可以選“如何發(fā)現(xiàn)和描寫生活里的?畸人?即?特異人物?”這個角度，講《憶韋素園君》也可以從“魯迅喜歡什么樣的年輕人”這里入手?？傊?，要拉近魯迅作品和學(xué)生的距離，和他們的實(shí)際生活和學(xué)習(xí)生活聯(lián)系起來。

l 一個重要原則：要尊重學(xué)生對魯迅作品的感受，從學(xué)生的感受出發(fā)，加以適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)，而不是把老師自己的感受與認(rèn)識強(qiáng)加給學(xué)生。

聽課后想到的一個問題。一位老師講魯迅的《藥》，上課一開始，就讓學(xué)生講在預(yù)習(xí)中的感受，其中一位女生說：“我讀了以后，特別是第一節(jié)刑場上的描寫，感到很恐懼”。我眼睛一亮：這位學(xué)生講出了她的真實(shí)感受，其實(shí)也很到位?？上н@位教師卻沒有抓住，而是按照自己的教案講。從表面上看，也有和學(xué)生的對話，顯得很熱鬧，其實(shí)是在想方設(shè)法讓學(xué)生的思維納入了老師自己預(yù)定的想法。其實(shí)，這堂課是可以有另外的上法的，就是抓住學(xué)生閱讀的第一感受：“恐懼”，因勢利導(dǎo)學(xué)生思考和討論：《藥》的故事，讓人感到恐懼的地方在哪里？學(xué)生比較容易談到的，也是他們最容易感受到的，自然是刑場殺人的恐懼，以及華小栓吃人血饅頭帶來的恐懼感。在此基礎(chǔ)上，老師就可以引導(dǎo)學(xué)生細(xì)讀“茶館議論”那一節(jié)，體會茶客對革命者之死的冷漠、麻木，并點(diǎn)出：這樣的革命者的犧牲不被理解，是更令人恐懼的。再引導(dǎo)學(xué)生注意“墳場相遇”那一節(jié)中夏大媽“羞愧的顏色”，進(jìn)而感受到母親對兒子的犧牲的不理解：這才是最令人恐懼的。最后引導(dǎo)學(xué)生體會小說結(jié)尾的一段描寫中的陰冷、恐懼的氣氛，這是和第一節(jié)刑場的恐懼氣氛呼應(yīng)的，卻有了更深廣的意味。這樣，從學(xué)生的感受出發(fā)，經(jīng)過老師的引導(dǎo)，學(xué)生逐漸地進(jìn)入小說的規(guī)定情境，并從感性的直覺，上升到對作品深層意蘊(yùn)的理解。而這樣的理解又不是抽象的概念，而是與具體的情境、情感糾結(jié)在一起的。這里，顯然有兩種讀法：一種是從已知概念（而且常常是教學(xué)參考書里的概念）出發(fā)的“求證式的閱讀”，另一種是從感受出發(fā)的“由外而內(nèi)，由淺及深、由表及里”的“發(fā)現(xiàn)式閱讀”。

第二個問題，要“以語文的方式學(xué)習(xí)魯迅，走進(jìn)魯迅”。

比較贊同福州特級教師陳日亮先生的“文心”之說：語文課既要教學(xué)生“為文”，同時又要“育心”，而“文”與“心”是融為一體的，是一張皮，而不是兩張皮。如何理解“文”與“心”的融合？又有兩句話：一是“文從心出”，從來沒有無心之文，過去那種脫離了作者心靈世界（思想，情感，生命體驗(yàn)），從中抽出“知識”體系的教學(xué)法，是違背“文從心出”的基本常識的。但還有一句話：“心在文里”，從來沒有無文之心，或文外之心，最近幾年一些人脫離文字表達(dá)，抽出所謂“人文精神”而任意發(fā)揮的教學(xué)法，也同樣違背了基本常識。我們現(xiàn)在就是要回到常識，從“文”和“心”的契合上把握課文。

還有個理論問題。寫作和閱讀是兩個不同的過程。寫作是先有“心”，再有“文”，心有所動，先有了表達(dá)思想和情感的沖動，然后再考慮如何做文字的表達(dá)，是一個“由心到文”的過程。因此，作文教學(xué)就不能光談“怎么寫”，而是先要引導(dǎo)學(xué)生“寫什么”，提高學(xué)生的觀察力，想象力，思考力，激發(fā)學(xué)生的情感，培育學(xué)生的寫作欲望，再引導(dǎo)學(xué)生尋找和他所要表達(dá)的內(nèi)容相適應(yīng)的寫作技巧和方法。而閱讀則是一個反向運(yùn)動：“由文見心”。先接觸到文字，通過對文字表達(dá)的琢磨，才觸摸到作者的心靈世界。因此，閱讀教學(xué)就必須從“如何寫”入手，引導(dǎo)學(xué)生理解“文”的字面之“義”，進(jìn)一步體味“文”外之“意”，以及文章的篇章結(jié)構(gòu)，所采用的特殊技巧，由此體會作者要“寫什么”，理解作者的寫作意圖，獨(dú)特思想，進(jìn)入他的內(nèi)心世界。這就是說，閱讀教學(xué)必須從“怎么寫”入手看“寫什么”，由文見心，循文而會意。

l 以這樣的“語文的方式讀魯迅”，最關(guān)鍵的一點(diǎn)，就是要具體地分析和把握魯迅每一篇作品“文”和“心”的契合點(diǎn)。每一篇都有不同的契合點(diǎn)，這是最要下功夫的，這個“點(diǎn)”抓準(zhǔn)了，整個教學(xué)就“拎”起來了。

魯迅的作品里往往有些“神來之筆”，這是作者創(chuàng)造力出人意料，甚至出乎自己預(yù)料的突然爆發(fā)，我們讀和講魯迅作品就要抓住這些神來之筆。比如《阿長與《山海經(jīng)》》最后一句：“仁厚黑暗的地母啊，愿在你的懷里永安她的魂靈”，就把整篇文章的情緒推向高潮，把文章的意境也推到新的高度。我們的講課就可以抓住這一點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生把閱讀課文的重心放在體會“我”對長媽媽的情感這一個中心點(diǎn)上，細(xì)心感悟和體會這種感情的發(fā)展、醞釀過程：開始在“厭惡”中蘊(yùn)含著愛（要引導(dǎo)學(xué)生體味貶義詞背后的愛意），后來因長媽媽買來了心愛的《山海經(jīng)》，而頓時覺得長媽媽高大起來（要引導(dǎo)學(xué)生辨析：魯迅為什么要用“偉大”、“神力”、“敬意”這類的大詞），最后才引發(fā)了這一聲高呼——初中學(xué)生未必能完全理解其中的深刻含義，但卻完全可以通過朗讀，在情感上受到一定的震動，就夠了。

《從百草園到三味書屋》的神來之筆出現(xiàn)在文章中間的過渡段：“我將不能常到百草園了。Ade，我的蟋蟀們！Ade，我的覆盆子們和木蓮們！”——“我的”蟋蟀、覆盆子、木蓮，而且還是“們”！中間還突然冒出了德語：這真是太特別了！從來沒有人這么寫過，魯迅自己也就用了這么一次，這是不可重復(fù)的靈感。我們在教學(xué)中應(yīng)該抓住，引導(dǎo)學(xué)生體會：童年的“我”和大自然中的動植物親密無間的感情，可能失去的百草園的樂園的沮喪，以及對未知的三味書屋的恐懼，以至情急之中講出了外語單詞。從某種意義上可以說，這一句神來之筆是全文的一個綱，綱舉而目張，我們的閱讀和教學(xué)不妨以此為出發(fā)點(diǎn)，引發(fā)閱讀的好奇心：為什么“我”要對蟋蟀們以朋友相稱，這么舍不得離開百草園？“我”為什么這么不愿意去三味書屋？百草園和三味書屋里到底有什么？對于“我”，分別意味著什么？在讀完、學(xué)完全篇以后，還要回到這里來體會其更深的內(nèi)在意義和韻味，并聯(lián)系學(xué)生的現(xiàn)實(shí)生活：今天我們有自己的“百草園”嗎？我們的學(xué)校和“三味書屋”比較，有什么異同？這就是“會文章之意，而及學(xué)生之心”了。

這樣的文和心的契合點(diǎn)，是因文而異的，比如《孔乙己》，在教學(xué)中找到“點(diǎn)”，就是其“敘述人稱”的選擇。在學(xué)生熟悉故事基本情節(jié)以后，可以提出了一個問題：由誰來講孔乙己的故事？可以由孔乙己自己講，也可以由酒店掌柜或酒客來講，但魯迅卻選擇了“我”，一個酒店的小伙計來講，這是為什么？接著又引導(dǎo)學(xué)生細(xì)讀“孔乙己被丁舉人吊起來打”的故事，提醒學(xué)生注意，魯迅沒有正面敘述這個悲慘的故事，而是通過“我”怎樣聽酒客和掌柜如何議論這件事，側(cè)面講出來的。由此而點(diǎn)明：魯迅最關(guān)心的，或者說他最感痛心的，不只是孔乙己受拷打的不幸，更是周圍的人對他的痛苦的冷漠態(tài)度，以及孔乙己這樣的自命高人一等的讀書人卻在人們眼里毫無地位的尷尬。因此選擇小伙計這樣的酒店里的旁觀者講故事，就最能表達(dá)魯迅的這個發(fā)現(xiàn)和意圖。在學(xué)生有了這樣的基本感悟以后，又引導(dǎo)學(xué)生注意小說中“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這句概括語，再去細(xì)讀“孔乙己和我的對話”以及“孔乙己的最后”這兩個場景，來加深對孔乙己悲劇命運(yùn)的認(rèn)識。可以看出，整個教學(xué)過程，是一個“由怎么寫到寫什么；再由寫什么回到怎么寫”的過程，正是在兩者之間往返中，學(xué)生逐漸進(jìn)入了魯迅所描述的情境之中，體味小說主人公的命運(yùn)，以及魯迅的情感。最后，還是回到“怎么寫”上面來，要求學(xué)生改換敘述者（改成孔乙己自己，或掌柜或酒客）重新敘述孔乙己的故事。通過這樣的參與式的重寫，魯迅的文本（他怎樣寫和寫什么）就融入學(xué)生的寫作生活里了。魯迅曾經(jīng)說過：“應(yīng)該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會。那么，不應(yīng)該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學(xué)習(xí)了”，因此，他認(rèn)為，研究作家怎樣改文章，“這確實(shí)極有益處的學(xué)習(xí)法”。

l 向老師們推薦朱正先生的《跟魯迅學(xué)改文章》這本書（岳麓書社2005年出版）。該書收集了魯迅的《從百草園到三味書屋》、《藤野先生》等課文的原稿和改定稿，并有具體解說和分析。

第三條建議：魯迅作品教學(xué)要刪繁就簡，要有所講，有所不講，不必“講深講透”。其理由有三。

其一，魯迅作品作為民族原創(chuàng)性、源泉性的經(jīng)典，是要讀一輩子的。同一篇文章，在不同的年齡、生命成長的不同階段，在不同的時代、社會環(huán)境下，都會讀出不同的意味和意思。這是一個說不盡的魯迅，他的作品是常讀常新的。因此，在人生的不同階段，讀魯迅作品是有不同的要求的。中學(xué)階段，學(xué)生還處于學(xué)習(xí)成長的時期，缺乏足夠的人生閱歷和知識儲備，就決定了他們對魯迅的閱讀與理解，只能是初步的。在中學(xué)階段的魯迅作品教學(xué)的任務(wù)，只是“播下種子”，就是說，要讓學(xué)生親近魯迅，被魯迅所吸引，意識到自己的生命需要魯迅，把魯迅作為自己漢語家園和精神家園的重要源泉，并大體知道魯迅有哪些作品（用我的話來說，就是“認(rèn)清門牌號碼”），為以后讀魯迅打下基礎(chǔ)，這就達(dá)到目的了。絕不能期待、要求第一次讀魯迅作品就讀深讀透，全部弄懂，似懂非懂才是正常的。有的時候，學(xué)生初讀魯迅作品印象不好，不愿意讀，那也很正常，以后隨著閱歷的增長，又會回過頭來讀魯迅作品。有的學(xué)生以后再也不讀，也屬正常，魯迅畢竟不是唯一的。

其二，魯迅的文本，自有其復(fù)雜性和豐富性，是復(fù)雜與單純，深刻和平常，荒涼和溫暖的奇妙結(jié)合。即使選入教材，比較適合學(xué)生閱讀的魯迅作品，也有許多隨手拈來的對現(xiàn)實(shí)某些人和事、某種文化現(xiàn)象的批評，借題發(fā)揮的議論，典故，引文，還有許多有很大寓意性的文字，這都形成了他的文本的豐富性，對成年讀者來說，讀這樣的搖曳多姿的文字，自然是極大的享受。但對閱歷和知識都不夠的中學(xué)生，就會形成閱讀的障礙。這就需要我們在教學(xué)中對魯迅文本作某種處理，即有所講，有所不講。對學(xué)生必須懂的，就要大講特講，有些難點(diǎn)，也要采取一些教學(xué)手段，幫助學(xué)生理解；但有些學(xué)生不懂、也不要求懂的文字，就可以不講，把問題留在那里，讓學(xué)生在以后的閱讀里解決。也就是說，在中學(xué)語文中的魯迅作品教學(xué)，要將魯迅的文本相對單純化，當(dāng)然，這是保存了一定豐富性的單純。

其三，不能把老師自己懂的東西，全部教給學(xué)生。陳日亮老師曾提出要區(qū)分“閱讀文本”和“教學(xué)文本”這兩個概念。魯迅作品對文學(xué)愛好者，一般讀者來說，自然是供其欣賞、品味的“閱讀文本”；但一旦進(jìn)入教材，就成了供學(xué)生學(xué)習(xí)用的“教學(xué)文本”。因此，語文老師對魯迅作品的閱讀，是要有兩道功夫的：首先要把它當(dāng)做“閱讀文本”，自己讀懂它，除了反復(fù)閱讀、體味外，還要看許多研究文章，幫助理解，提高自己的鑒賞和分析能力，對魯迅及其作品理解越深，上課就有了底氣，這是基礎(chǔ)，前提。但是，作為語文老師又不能止于此，還要把魯迅作品當(dāng)做“教學(xué)文本”來作第二次的解讀、研究。要考慮兩個教育要素，學(xué)生的接受與理解之外，還有教學(xué)大綱的要求。語文教學(xué)是一個教育行為，它是有教育目的的；魯迅某篇作品選入教材，編進(jìn)某一冊某一單元，就不再是孤立的文本，而是納入某一教學(xué)結(jié)構(gòu)里了，它就必然有具體的教學(xué)要求，這是體現(xiàn)在教學(xué)大綱和教材的提示里的。要從魯迅的文本的實(shí)際出發(fā)，又要結(jié)合教材的要求，以及學(xué)生的接受情況，確定本課文教學(xué)的具體目的和要求：哪些是必須讓學(xué)生懂的，就要牢牢把握，認(rèn)真講清楚，講充分；哪些是不必要求學(xué)生懂的，就可以少講，甚至不講。這就是“刪繁就簡”，有所不講，才有所講?？傮w來說，語文教學(xué)，特別是魯迅作品的教學(xué)，應(yīng)該是豐富的；但具體到某一篇課文，每一堂課，教學(xué)目的要相對單純，教學(xué)內(nèi)容、方法則可以、應(yīng)該豐富多彩。關(guān)鍵是要在“吃透教材（魯迅作品），吃透教學(xué)大綱和教材，吃透學(xué)生”這“三吃透”上下功夫。

關(guān)于“怎么教”，最后還要談一個還沒有引起廣泛重視，但卻很重要的新的教育課題：

“如何運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)新技術(shù)進(jìn)行包括魯迅作品教學(xué)在內(nèi)的語文教育”。網(wǎng)絡(luò)在中國城市里的迅速普及，是這些年影響深遠(yuǎn)的變化和發(fā)展，它同時也對我們的中小學(xué)教育，包括語文教育，提出了新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。許多人都更關(guān)注挑戰(zhàn)的方面，而且多從消極方面去圍堵，對此我是不贊成的。我注意到，有些語文老師已經(jīng)開始從積極方面把網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，看作是解決語文教育長期存在的一些問題的新的機(jī)遇，作了大膽的試驗(yàn)，他們的試驗(yàn)又往往從魯迅作品教學(xué)入手，這本身就很有意思。我曾經(jīng)為北師大附中的鄧虹老師的試驗(yàn)寫了一篇長文，收在我的《語文教育新論》里，這里僅說一點(diǎn)大意。她在講魯迅的《藥》時，自覺地運(yùn)用了網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，試圖把網(wǎng)絡(luò)的“虛擬課堂”和教室的“實(shí)體課堂”結(jié)合起來，分成三個教學(xué)階段。首先是網(wǎng)絡(luò)的“預(yù)習(xí)”：要求學(xué)生利用網(wǎng)絡(luò)的技術(shù)收集有關(guān)魯迅《藥》的信息；然后根據(jù)自己讀了《藥》以后的最初感受、認(rèn)識在網(wǎng)上交流。這樣，就由原來的學(xué)生個人關(guān)在家里預(yù)習(xí)，變成了全班同學(xué)在網(wǎng)上的相互爭論和啟發(fā)，老師也借此機(jī)會了解了學(xué)生的初步接受情況，便于有的放矢地設(shè)計自己的教案。而且學(xué)生因?yàn)橛辛藸幷?，產(chǎn)生了許多問題，迫不及待地要在課堂上討論。這樣，“課堂實(shí)體教學(xué)”里，老師和學(xué)生都取得了主動權(quán)，學(xué)生帶著問題學(xué)習(xí)，老師則有針對性的講解：將學(xué)生在網(wǎng)絡(luò)預(yù)習(xí)中發(fā)表的好意見加以展開和升華，對認(rèn)識上的不足以至誤讀予以糾正與引導(dǎo)，教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)的把握都比較準(zhǔn)確，符合學(xué)生實(shí)際，就較好地營造了一個“作者，學(xué)生，老師良性互動”的教學(xué)氛圍。最有創(chuàng)造性的，是第三個教學(xué)環(huán)節(jié)的設(shè)置：再回到網(wǎng)絡(luò)寫網(wǎng)上作文，題目是“和魯迅一起寫《藥》”，要求學(xué)生選擇一個特定的敘述視角，根據(jù)魯迅文本提供的材料，重新寫一篇《藥》。于是，有的學(xué)生就選擇“路燈”的視角，寫它看到的故事；有的寫康大叔的故事；有的把小說側(cè)面描寫的夏瑜改成正面講述；有的專門寫小說里紅、黑、白顏色的變幻，等等。這樣的作文，改變了過去“學(xué)生寫，老師看”的作文模式，同時發(fā)表在網(wǎng)上，供老師和全班同學(xué)欣賞和評論，這就自然引發(fā)了良性的競爭：誰都希望寫出最有創(chuàng)意的文章，最后甚至帶有游戲的意味。但也正是在這樣的符合青少年年齡特征的競爭性、游戲性的寫作，迫使學(xué)生反復(fù)閱讀、消化魯迅的原文，發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，進(jìn)行再創(chuàng)作。這既是語文教育、魯迅作品教學(xué)的創(chuàng)新，又是對學(xué)生使用網(wǎng)絡(luò)的一個正面引導(dǎo)。當(dāng)然，這樣的試驗(yàn)才開始，問題也不少，但其提供的教學(xué)前景，還是令人鼓舞的。

l 中學(xué)的魯迅作品教學(xué)不僅學(xué)生受益，而且也是教師提升自己的人文精神、語文素養(yǎng)的一個很好的途徑。

l 魯迅對我們的中學(xué)生和老師，最大的作用，就是他的作品使我們變得“大氣”和“深刻”：這是人的精神的大氣、深刻，也是教學(xué)境界的大氣與深刻。

第三篇：錢理群談五四精神(免費(fèi))

錢理群談五四精神：要警惕科學(xué)民主極端化

為紀(jì)念五四運(yùn)動九十周年，日前在五四運(yùn)動的發(fā)源地-北京大學(xué)特別舉辦“五四與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”國際學(xué)術(shù)研討會，來自國內(nèi)外近百名學(xué)者齊聚燕園，探討五四精神以及新文化運(yùn)動。在會議期間，北大教授錢理群、中山大學(xué)教授林崗、天津師范大學(xué)副教授鮑國華等接受新浪訪談，暢談他們對五四精神的看法。錢理群教授認(rèn)為現(xiàn)在談五四更多強(qiáng)調(diào)其科學(xué)、民主與啟蒙，但同時還應(yīng)警惕科學(xué)和民主極端化，從而忽視人本身的自由與平等。以下為訪談實(shí)錄：

今天我們?yōu)槭裁醇o(jì)念五四

主持人：在現(xiàn)在這個時候，以這種方式來紀(jì)念五四有什么特別的意義？

錢理群：從五四的角度來說，這次會議很多人都反復(fù)談到一點(diǎn)，就是現(xiàn)在對五四的評價。社會上有些人、有些力量因各種原因否定五四，而這批人恰好認(rèn)為五四是非常重要的。所以從學(xué)術(shù)的角度，學(xué)者要善于把現(xiàn)實(shí)問題轉(zhuǎn)化成學(xué)術(shù)問題，這是從學(xué)術(shù)角度產(chǎn)生的沖動；進(jìn)一步從學(xué)理上講，這次會議是從學(xué)理層面來回應(yīng)社會上對五四的各種批評，但絕不是辯護(hù)，而是采取比較復(fù)雜的態(tài)度來揭示五四的各個層面，從各個角度來升華問題，這是此次會議最大的一個特點(diǎn)。

另一方面因?yàn)楸贝笫俏逅木癜l(fā)源地，新文化運(yùn)動主要發(fā)起者都是北大人，我們通常講五四精神是和北大精神是聯(lián)系在一起的。從北大來講，這些年也面臨著北大精神的一些危機(jī)，因此由北大組織這個活動，要解決的問題不僅僅是五四的問題，也是解決北大自身精神的問題。最后從中文系的角度而言，中文系很少組織活動，所以這一次也是中文系建設(shè)中一個重要措施。所以現(xiàn)在來紀(jì)念五四，一個是對于整個社會的意義，還有對于北大精神和中文系自身建設(shè)的意義。

要警惕科學(xué)民主極端化

主持人：錢老，您剛才提到目前大家對五四精神有一些不同的聲音，為什么會出現(xiàn)這種情況？

錢理群：五四新文化運(yùn)動的基本概念即啟蒙、科學(xué)和民主，在我看來實(shí)際是遭受到幾個方面的擠壓。

一種就是我剛才說的對五四“啟蒙、科學(xué)和民主”的否定思潮。我認(rèn)為這種思潮來自三個方面：

一方面就是現(xiàn)在有些人在批判普世價值，認(rèn)為科學(xué)、民主、自由、人道等都是資產(chǎn)階級的，因此我們必須加以拒絕。

另外一種其實(shí)就是文化保守主義的想法，或者叫民族主義思潮。認(rèn)為五四是用西方的思潮——科學(xué)、民主、啟蒙來批判傳統(tǒng)。這實(shí)際上和前面也有內(nèi)在的聯(lián)系的，找中國特點(diǎn)就是把西方的都丟掉，自己回到傳統(tǒng)里去解決中國的問題。所以覺得五四是重新固定價值，現(xiàn)在文化保守主義者把五四看成是一個文化斷裂。

還有后一種后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)或現(xiàn)代的觀點(diǎn)。因?yàn)閱⒚?、民主、科學(xué)這個確實(shí)是現(xiàn)代一點(diǎn)的東西，現(xiàn)在從后現(xiàn)代來講對民主的啟蒙也有一種反思。這個反思我認(rèn)為有一定的合理性，為什么呢？這次會議也談到了，比如王富仁老師會議發(fā)言時所說：五四精神象征著科學(xué)民主，這里還有對科學(xué)民主的理解的問題。有一種理解就是站在國家主義的立場上來理解科技民主，為什么要科技民主？目的就是要走富國強(qiáng)兵的道路。這樣一種國家主義層面的理解，某種程度上是對西方科技、民主的一個誤解和誤讀，而且會導(dǎo)致一個結(jié)果就是今天我們所面對的科學(xué)崇拜，從而導(dǎo)致相對的物質(zhì)主義、技術(shù)主義、科學(xué)主義，就是所謂的現(xiàn)代化。

魯迅當(dāng)年就提出這個問題即物質(zhì)主義、科技主義，這是當(dāng)下中國的一個現(xiàn)實(shí)問題，把科學(xué)發(fā)展變成物質(zhì)主義、科學(xué)主義的時候，這就是走了極端；民主也是一個問題，如果把民主發(fā)展到極端的話，就會導(dǎo)致多數(shù)人對少數(shù)人的壓迫，導(dǎo)致自由和平等的不平衡，這里就存在著民主崇拜的問題。

既要堅持五四又要超越五四

我為什么特別強(qiáng)調(diào)魯迅的五四傳統(tǒng)，因?yàn)轸斞盖『镁驼f，他既堅持科學(xué)、民主、啟蒙，又超越科學(xué)、民主、啟蒙。所以在我個人看來，我們今天談到的五四傳統(tǒng)，其中更應(yīng)該重視的是魯迅這樣的一種傳統(tǒng)，也就是說我們今天既要繼承堅持五四又要超越五四。

主持人：您覺得五四精神除了剛才說的啟蒙、民主、科學(xué)，其他的一些價值還體現(xiàn)在哪兒？

錢理群：五四也有自由、人道主義、平等。既要堅持五四又要超越五四的話，我們今天就要追求科學(xué)、民主、自由、人道、平等。如果丟掉了自由和平等會產(chǎn)生很多很多問題的，所謂堅持五四超越五四，就是要呼吁這種五四精神。

主持人：您覺得這90年來五四精神對我們的啟迪作用有哪些？這90年來它的影響有沒有弱化？

錢理群：我們現(xiàn)在討論五四是很有意思的，五四的影響始終成為一個焦點(diǎn)，這個跟魯迅講得也非常相近：一方面質(zhì)疑，一方面影響。我們今天仍然談?wù)撍?，這恰好說明它非常重要。有需要繼承和堅持的，有需要超越的。

五四啟蒙主義的核心是人

主持人：當(dāng)年五四時期青年的那種責(zé)任與愛國精神也是廣為傳頌的，您覺得今天的青年在愛國主義方面如何更好的體現(xiàn)呢？

錢理群：現(xiàn)在這些年一直有一個思潮，就是把五四解釋為五四傳統(tǒng)和愛國主義傳統(tǒng)，五四傳統(tǒng)等同于愛國主義傳統(tǒng)，這個有一定的道理，但不夠準(zhǔn)確：

其實(shí)五四有兩個部分：一個是五四新文化運(yùn)動，還有一個是五四愛國運(yùn)動。因?yàn)槲逅膼蹏\(yùn)動就指1919年5月4號那一天所發(fā)生的學(xué)生愛國運(yùn)動，而五四新文化運(yùn)動是在之前就有而且之后也有，兩個有聯(lián)系，但是又有不同的意義。

愛國學(xué)生運(yùn)動當(dāng)時兩個口號：外爭國權(quán)，內(nèi)懲國賊，有非常明顯的愛國主義精神。愛國主義是五四傳統(tǒng)的有機(jī)組成部分。但這里面就涉及兩個問題，一個問題愛國主義怎么理解？什么愛國主義？就是國家利益至上，為了國家的利益必須犧牲個人的一切東西，這是國家主義思潮，而這一思潮在五四時是受到質(zhì)疑的，因?yàn)樗獱奚鼈€人的利益。魯迅他們認(rèn)為什么是現(xiàn)代化？國家富強(qiáng)是一個方面，但是不是唯一的，國富還得民富，國強(qiáng)民不富是不行的；另外即使國富民強(qiáng)，還要有人的精神追求，人的個體自由。

我的思想受魯迅思想影響的，強(qiáng)調(diào)立人、人的精神、個體的精神自由，追求人的個體精神自由是我的一個彼岸的目標(biāo)。所以我的理想就是：追求個體精神自由，我更重視精神，我覺得人根本是個精神動物。

現(xiàn)在年輕人最普遍的問題就是缺乏信仰，因?yàn)闆]有更高的追求以后，就很容易依托在國家這個精神層面上，所以我認(rèn)為這其實(shí)在一定程度上反映了中國人特別是年輕一代的問題。當(dāng)然，我們絕對不反對愛國主義，尤其在全球一體化的時代，強(qiáng)調(diào)國家利益、民族利益理所應(yīng)當(dāng)。你是中國人，就要維護(hù)自己的利益，這是天經(jīng)地義的事情。但是對國家主義來說，我把這兩個概念區(qū)分開來，這是有區(qū)別的。

主持人：作為一個大學(xué)老師，您覺得該如何來糾正這種思想或者扭轉(zhuǎn)這種危機(jī)呢？錢理群：所以這個會議特別讓年輕人來聽，本來就能起到這個作用，通過對五四精神科學(xué)的闡釋，可以作為年輕人的精神食糧。有了科學(xué)、民主、平等、自由這樣一套理念的話，至少你的愛國主義更豐富了。愛國是沒問題的，但是除了愛國還要別的東西。

我覺得這一次會議還有一個重要的方面，就是通過對五四的研究，學(xué)理的研究，學(xué)科的研究，通過科學(xué)理性重新認(rèn)識歷史，然后再來面對現(xiàn)實(shí)。

主持人：這次會議主要是討論文學(xué)，那么您對當(dāng)下的文學(xué)氛圍您滿意嗎？

錢理群：這有一個過程，五四時它是強(qiáng)調(diào)人的問題，但是后來文學(xué)比較強(qiáng)調(diào)社會功能、教育功能，從而忽略了文學(xué)的娛樂功能。過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會性，肯定就會忽略文學(xué)的個人性，這就有一些變化，這個變化是合理性的，但是我覺得也有危險，就把五四的傳統(tǒng)給丟了。而當(dāng)下文學(xué)又過分強(qiáng)調(diào)個人化，過分強(qiáng)調(diào)娛樂化。

主持人：又忽略了社會性。

錢理群：我們現(xiàn)在有一個毛病，思維常常從一個極端跳入另一個極端，強(qiáng)調(diào)文學(xué)社會性、教育性就忽略文學(xué)娛樂性；強(qiáng)調(diào)文學(xué)娛樂性就忽略了文學(xué)社會性、教育性；強(qiáng)調(diào)了文學(xué)和社會的關(guān)系，就忽略了人的個體。我們還是需要一個多元的文學(xué)體系。為什么現(xiàn)在特別強(qiáng)調(diào)五四呢？現(xiàn)在缺的就是五四時的文學(xué)，即關(guān)于人生的文學(xué)和人的文學(xué)。

文化斷裂絕不是五四的產(chǎn)物

主持人：有人質(zhì)疑五四新文化運(yùn)動由于對傳統(tǒng)的批判，導(dǎo)致了一種文化斷裂，您怎么看？錢理群：五四新文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)對立起來，這是不對的。魯迅的文學(xué)，它對傳統(tǒng)是超越的，不只是繼承傳統(tǒng)，還有全新的創(chuàng)造。必須要看到五四運(yùn)動是有創(chuàng)造的。另外就是我們現(xiàn)在確實(shí)存在文化斷裂的問題，但這絕不是五四的產(chǎn)物，現(xiàn)在如果把問題都?xì)w到五四是不對的。另外，你們這一代又面臨著一個新的問題就是商業(yè)化，商業(yè)化容易導(dǎo)致膚淺化；同時還有網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的信息爆炸等問題，每一個時代都會有每個時代自己的問題，現(xiàn)在要求你們?nèi)吭傧耵斞府?dāng)時那樣讀古書、讀詩經(jīng)是不可能的。在信息爆炸的背景下，我們怎么樣建立合理的知識結(jié)構(gòu)？完全回到傳統(tǒng)是不行的，既要不割斷傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)，又要同時接受更新的東西不太現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樾碌闹R太多了。

大學(xué)不獨(dú)立 學(xué)術(shù)不自由

主持人：錢老師剛才您也提到，北大精神和五四精神不可分割，您覺得北大乃至當(dāng)下的大學(xué)面臨的問題是什么？

錢理群：兩個問題：一個是體制問題，就是大學(xué)不獨(dú)立，學(xué)術(shù)不自由，所有的學(xué)校都面臨這樣的問題；另外一個就是教育體制化、行動化和商業(yè)化。

第四篇：錢理群現(xiàn)代文學(xué)三十年(散文)筆記

現(xiàn)代文學(xué)三十年（散文）

第一個十年散文概況：

A.“五四”時期散文的革故鼎新，如同其他文學(xué)形式一樣是相當(dāng)自覺和徹底的。散文自此成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)了從古代形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。“五四”階段散文創(chuàng)作的派別林立，“有種種的樣式，種種的流派，表現(xiàn)著，批評著，解釋著人生的各面。遷流曼延，日新月異：有中國名士風(fēng)，有外國紳士風(fēng)，有隱士，有叛徒，在思想上是如此。或描寫，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗練，或流動，或含蓄，在表現(xiàn)上是如此”五四“時期散文創(chuàng)作數(shù)量之大，文體品種之豐，風(fēng)格之絢爛多彩，名家之多，都是異常觸目的。這時期產(chǎn)生了魯迅、周作人等散文大家以及冰心、朱自清、郁達(dá)夫、林語堂等諸多不同風(fēng)致的散文名家。散文創(chuàng)作的個性特征與時代特征擴(kuò)張，以及由此產(chǎn)生的散文內(nèi)容、形式風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性，無疑是新文學(xué)的重要收獲。

B.”五四“時期散文格外發(fā)達(dá)，甚至成績超出其他文體，原因在于這種文體比較自由。因?yàn)橄鄬θ菀渍莆眨瑢懙娜艘簿捅容^多，現(xiàn)代文學(xué)的第一代作家?guī)缀跞忌孀氵^這個領(lǐng)域，在這方面顯過身手，也由于散文一般較簡短，一有感觸，即可成篇，適合于”五四“時期思想啟蒙的需要，也有利于開展社會批評和文明批評。尤其是雜文，更成為戰(zhàn)斗的”阜利通“。再者，由于古代文學(xué)中散文較發(fā)達(dá)，新文學(xué)若要站住腳，務(wù)必打破用白話不能作美文的迷信，因此諸多作家往散文方面努力，也是為了向傳統(tǒng)文學(xué)示威。最后一個原因，是因?yàn)椤被瘋鹘y(tǒng)“化得較好。新文學(xué)的小說、詩歌、戲劇形式上較多舶來品，借鑒外國從頭做起，自然難一些，而散文小品則與傳統(tǒng)保留更多的聯(lián)系，雖然也取法英國的隨筆和其他外國散文的筆調(diào)體式，但比起其他文學(xué)形式來，散文作家創(chuàng)作時往往更便于也更自覺地從傳統(tǒng)散文中尋找創(chuàng)新的根基?！被瘋鹘y(tǒng)“不是照搬傳統(tǒng)，如同朱自清所言，散文的”體制“可能承用了舊的，然而”精神面目“又頗不相同。特別是那些偏重個人情性的小品文，顯然從明人小品中得到過許多借鑒?！被瘋鹘y(tǒng)“化得好，比較適合民族審美的心理習(xí)慣，自然也有利于自身的發(fā)展。

《新青年》”隨感錄“作家群: 他們大都是新文化運(yùn)動的倡導(dǎo)者，其中有李大釗、陳獨(dú)秀、劉半農(nóng)、錢玄同、周作人等，而以魯迅的雜文最具代表性。這個作家群奠定了雜文在中國現(xiàn)代散文史上的地位，而且影響所及，自《新青年》到《莽原》、《語絲》，直至 30 年代以后的《萌芽》、《太白》、《中流》，可以找出一條發(fā)展軌跡。”隨感錄“作家群的雜文大都是應(yīng)時的急就章，論戰(zhàn)色彩濃厚，只有聯(lián)系當(dāng)時特定的時代氛圍為閱讀，才能更好理解其價值。劉半農(nóng): 他的《奉答王敬軒先生》、《作揖主義》、《悼”快絕一世の徐樹錚將軍“》，等等，以及稍后所寫的一些論爭文章，都坦城爽快，寓莊于諧，嬉笑怒罵，皆成文章。他的風(fēng)格是善夸張，富想象，好用反語，諷喻性強(qiáng)，讀起來暢快輕松，對論敵能加以不容置疑的駁難。他的雜文顯然要比前幾位寫得更有藝術(shù)氣味。

周作人散文：A.首先提出“美文”概念。周作人提倡”記述的“、”藝術(shù)的“敘事抒情散文，”給新文學(xué)開辟了一塊新的土地“ B.以后，他又形成了一整套的散文理論，中心是強(qiáng)調(diào)以自我為中心，提倡”言志“的小品文，認(rèn)為這種小品文是”個人的文學(xué)的尖端“，”他集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調(diào)理起來，所以是近代文學(xué)的一個潮頭“ C.他自己的散文，也有”浮躁凌厲“與”沖淡平和“兩體。前者多收入《談虎集》、《談龍集》中，思想意義與社會作用顯然更加積極，常為論者所引述；但真正顯示周作人創(chuàng)作個性，并成為他對現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)獨(dú)特貢獻(xiàn)，而且實(shí)際影響更大的，卻是后者。D.周作人的散文多作閑談體，所追求的是自然而雋永，是富有藝術(shù)意味的閑談。周作人有名士派的夙緣，有”叛徒“與”隱士“的二重性格。作為新文學(xué)運(yùn)動的參與者，他關(guān)注現(xiàn)實(shí)，反抗黑暗，與思想革命取同一步調(diào)；但在人生觀與藝術(shù)觀方面，他又盡可能遠(yuǎn)離激進(jìn)，保持平和。他更傾向于把文藝當(dāng)作是”自己的園地“，是”言志“即抒我之情；他更傾向于把文藝當(dāng)作是”自己的園地“，是

”言志“即抒我之情；他更樂于飲苦茶，讀雜書，陶醉于”苦雨齋“陰郁如雨的古典的氛圍，玄思，冥想，”胡亂作文“，”在文學(xué)上尋找慰安“。

E.周作人的選材極平凡瑣碎，一經(jīng)過他的筆墨點(diǎn)染，就透露出某種人生滋味，有特別的情趣。盡管那種情趣可能未免落寞、頹廢，適合所謂”中年心態(tài)“。

F.周作人的小品常將口語、文言和歐化語雜糅調(diào)和，產(chǎn)生一種澀味與簡單味，很耐人咀嚼。他的閑話體散文有些類似明人小品，又有外國隨筆那種坦誠自然的筆調(diào)，有時還有日本徘句的筆墨情味，周作人顯然都有所借鑒，又融入自已的性情加以創(chuàng)造，形成平和沖淡、舒徐自如的敘談風(fēng)格。

G.人們也常用”閑適“來概括周作人的散文風(fēng)格，其間蘊(yùn)涵著豐富的審美內(nèi)容，一方面是淡而且深的寂寞之苦，另方面又別有一種淡淡的喜悅，可以說是”苦中作樂“，憂患中的灑脫，也就是周作人所說的”凡人的悲哀“。H.三四十年代周作人的散文仍有不少出產(chǎn)，但閑談式的作品少了，他試驗(yàn)一種”文抄公體“的散文，即是筆記體散文之一種，文章主干是精心挑選的或苦澀或華美的古文，連綴其間的周作人的評點(diǎn)，則用簡明、樸實(shí)的現(xiàn)代白話，兩者有機(jī)糅合，互相調(diào)劑，常兼兩種文體之美，而總體風(fēng)格則如郁達(dá)夫所說，”一變?yōu)榭萘荷n老，爐火純青，歸入古雅遒勁的一途了“.對周作人”文抄公體“散文歷來毀譽(yù)不一，他自己直到晚年仍對其中某些篇什，如寫于 30 年代的《游山日記》、《關(guān)于傅青主》與40 年代的《無生老母的信息》，表示”敝帚自珍“之意。

”冰心體“ 的散文: 所謂”冰心體“的散文，是以行云流水似的文字，說心中要說的話，傾訴自己的真情，滿蘊(yùn)著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風(fēng)致。

所謂冰心”心中要說的話“，簡言之即是”愛的哲學(xué)“，即宣揚(yáng)自然愛、母愛、兒童愛。其中有對下層人民的同情，探索人生的惆悵，對祖國、故鄉(xiāng)、家人、大海的眷念，也有基督教義和泰戈爾哲學(xué)等內(nèi)容融合其間。

冰心的藝術(shù)風(fēng)格：對于文體，冰心也有自覺的追求，她曾借小說中人物之口說：”我主張'白話文言化'、'中文西文化'，這'化'字大有奧妙，不能道出的，只看作者如何運(yùn)用罷了，我想如現(xiàn)在的作家如能無形中融合古文和西文，拿來應(yīng)用于新文學(xué)，必能為今

日中國的文學(xué)界，放一異彩。“冰心的語言仍浸有舊文學(xué)的汁水，不過經(jīng)過她的處理，已經(jīng)完全沒有陳腐氣息，而別具一種清新的韻味散文的詞匯句式既保留了某些文言文的典雅、凝練，又適當(dāng)?shù)亍睔W化“，使句子更能靈活、婉轉(zhuǎn)、流動，有自然跳蕩的韻律感。

朱自清的藝術(shù)風(fēng)格：他擅長寫一種漂亮精致的抒情散文，無論是樸素動人如《背影》。他的寫景散文都體現(xiàn)出作者對自然景物的精確觀察，對聲音、色彩的敏銳感覺，通過千姿百態(tài)、或動或靜的鮮明形象，巧妙的比喻、聯(lián)想，融入自己的感情色彩，便構(gòu)成細(xì)密、幽遠(yuǎn)、渾圓的意境。他的散文結(jié)構(gòu)縝密，脈絡(luò)清晰，婉轉(zhuǎn)曲折的思緒中保持一種溫柔敦厚的氣氛。文字幾乎全用口語，清秀、樸素而又精到，在 20 年代就被看作是嫻熟使用白話文字的典范。

許地山散文：近似散文詩，滲入宗教氣氛，既有對現(xiàn)實(shí)的不滿，也有對人生哲理的探求。名篇《落花生》質(zhì)樸短小，有寓意，主張人生”要學(xué)花生，因?yàn)樗怯杏玫?，不是偉大好看的東西“。這又是他生活態(tài)度扎實(shí)的一面。

郁達(dá)夫散文：A.他的率真、坦誠、熱情呼號的自剖式文字，無所隱飾地暴露赤裸裸自己，稱得上是個獨(dú)樹一幟的散文家。他聲稱比起小說來，”現(xiàn)代的散文，卻更帶有自敘傳的色彩了“。他和郭沫若散文的主要方式，確實(shí)都有直接傾訴自身的遭遇，發(fā)出對齷齪的現(xiàn)代文明和官僚社會的切齒詛咒，又帶有時代病的感傷。他早期散文以瓷肆的文字噴發(fā)激憤，只是被自己小說的文名所掩，人們注意散文家郁達(dá)夫，是在他大量制作小品游記的 30 年代了。

B.郁達(dá)夫?qū)懮⑽拇蠖荚跁呈鲎约旱纳钤庥?，直接抒發(fā)感傷情懷，常常像跟親友訴苦或聊天那樣，不拘形式的傾訴使你感動。讀他的散文，就如同走進(jìn)了他的生活。這樣真率自然的寫法，不但在傳統(tǒng)散文中少見，在新文學(xué)中也很獨(dú)特，那酣暢的神韻得益于古典文學(xué)修養(yǎng)。他自哀自憐過甚，是消極的一面，也是當(dāng)時一部分知識青年的菜同心境。文中夾雜的一些色情描寫，是他發(fā)泄

悲抑、郁悶的特殊方式，自然也含有對女性的變態(tài)心理。他的散文有時支離散漫，缺少節(jié)制，不講究章法，質(zhì)量上不平衡。但郁達(dá)夫的影響長期存在，說明一種十足個性化的文學(xué)，也是能有充沛的時代性的。

語絲文體”:他們的主要成就仍在于短小犀利的雜感，其批評的文字中“富于俏皮的語言和諷刺的意味”，特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊，——但應(yīng)該產(chǎn)生怎樣的'新'，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危急之際，也還是故意隱約其詞”.

第五篇：現(xiàn)代文學(xué)三十年試題(錢理群版)

現(xiàn)代文學(xué)三十年試題（錢理群版）1.比較分析沙汀與張?zhí)煲淼闹S刺藝術(shù)。

答：沙汀的諷刺藝術(shù)重在“農(nóng)民式的幽默”，諷刺時不漏聲色、感情凝重，善于通過人物談吐舉止的細(xì)節(jié)刻畫深層心理、場景氣氛的烘托交織著某種詩意，等等。張?zhí)煲砩朴谧プ∪宋锪?xí)慣動作與用語，凸現(xiàn)其靈魂，諷刺鋒利勁捷，潑辣夸張。

2.為什么說30年代上海風(fēng)行的“新感覺派”是現(xiàn)代中國最完整的一支現(xiàn)代派流派？

答：首先是對“現(xiàn)代派”的界定?！艾F(xiàn)代派”文學(xué)也稱作“現(xiàn)代主義”文學(xué)，是一種與19世紀(jì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義迥然不同的文學(xué)類型，表現(xiàn)為形式上的荒謬與變形，內(nèi)容上的危機(jī)感、幻滅感，重主觀和心里，強(qiáng)調(diào)非理性等特征。之所以說“新感覺派”是現(xiàn)代中國最完整的一支流派，有兩個最基本的理由：

一、“新感覺派”深受法國現(xiàn)代派文學(xué)和日本新感覺派文學(xué)的影響，用現(xiàn)代人的眼觀來觀照都市，表達(dá)現(xiàn)代商業(yè)文明覆蓋下的城市人群生存形態(tài)。這主要是內(nèi)容上的分析；

二、在表現(xiàn)手法和寫作技巧上，借鑒大量的西方寫作方法，包括心理分析、蒙太奇、意識流，以及以性愛心理發(fā)掘人性深層的方法。3.評蕭紅《呼蘭河傳》的文化內(nèi)涵與文體特色。答：關(guān)于文化內(nèi)涵上，《呼蘭河傳》具有童年回憶的性質(zhì)，主要描寫記憶中的家鄉(xiāng)人民的生存方式，特別是傳統(tǒng)落后的文化習(xí)俗對人的殘害，所描寫的東北風(fēng)情，既有濃郁的地域性或地方性，又具有某種普遍性。文體特色：創(chuàng)造了“詩化小說”或者“散文化小說”。其小說結(jié)構(gòu)、語言和抒情方式也很有藝術(shù)個性。

4.略評李劼人《死水微瀾》中的蔡大嫂的形象。答：在李劼人的“大河小說”中，《死水微瀾》在藝術(shù)成就上最高，既寫出了歷史時代的風(fēng)云，又寫出了地方風(fēng)情和民俗，人物刻畫也非常成功。人物刻畫是在辛丑條約簽訂期間，四川社會的沖突及地方風(fēng)習(xí)的變遷，折射到具體人物中，在蔡大嫂身上體現(xiàn)了一個富于幻想、潑辣爽直，敢作敢當(dāng)?shù)呐?，她有蔑視禮教的大膽行為，但她也有著虛榮、追逐浮華精神側(cè)面。5.結(jié)合具體詩歌評析，論述戴望舒二三十年代詩歌觀念與詩意詩風(fēng)的演變。

答：戴望舒是30年代現(xiàn)代派詩歌的領(lǐng)袖人物。他前期的寫作，重視詩歌的音樂性，在朦朧的意象堆砌中，傳達(dá)出柔美的感傷情調(diào)，他的名作《雨巷》就是一個代表，這首詩歌在音節(jié)安排，意象構(gòu)造方面獨(dú)具匠心。但在《我的記憶》之后，詩人卻主動對音樂進(jìn)行了反叛，改用日常的口語書寫現(xiàn)代的生活經(jīng)驗(yàn)，尋找適合自己的鞋子，更多地從語言的內(nèi)在韻律中，挖掘出“親切”與“暗示”的風(fēng)格。6.試論魯迅雜文與小說的關(guān)系。

答：首先：魯迅的雜文和小說有著共同的文化立場，二者在文化批判和思想批判上常常是相互印證和補(bǔ)充的；其次，魯迅小說中典型人物的塑造和雜文中常常出現(xiàn)的“共名”在創(chuàng)作思維和藝術(shù)手法上是相通的；第三，魯迅的《故事新編》是與雜文關(guān)系最密切的小說集，現(xiàn)代細(xì)節(jié)的反復(fù)使用（古今雜糅的藝術(shù)手法）增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)性，如以老子、莊子女媧等古人古事為中心，穿插喜劇性的人物，他們口中常常出現(xiàn)大量的現(xiàn)代漢語言，情節(jié)與細(xì)節(jié)。在批判精神和藝術(shù)效果上都與雜文顯示出內(nèi)在的一致性。7.試評林語堂的散文觀。

答：林語堂的散文觀集中體現(xiàn)在“幽默”和“閑適”這兩個概念上。這種散文觀在當(dāng)時是不合歷史時宜的，受到了魯迅等人的批評，魯迅強(qiáng)調(diào)他的散文是“小擺設(shè)”。但是，林語堂的散文從現(xiàn)代的角度來看，顯得自由輕松，無拘無束仿佛溫厚超脫而略帶油滑，之所以會形成這樣的散文風(fēng)格，與他深受資產(chǎn)階級人文主義思想的熏陶密不可分，就其本質(zhì)而言，林語堂的散文中“均衡心態(tài)”大多是在現(xiàn)實(shí)的壓迫下而進(jìn)行自我調(diào)節(jié)的產(chǎn)物。

8.試評何其芳《畫夢錄》的藝術(shù)特色，并說明其在散文史上的地位。

答：在《畫夢錄》中，“獨(dú)語”既是一種和作家的主體意識密切相關(guān)的語調(diào)，又是一種獨(dú)特的組織意象和營造氛圍的感覺結(jié)構(gòu)方式。對《畫夢錄》在散文史上的地位，應(yīng)從其自覺地把散文當(dāng)作一種有別于小說和詩歌藝術(shù)形式來對待的文體意識，《畫夢錄》的創(chuàng)作在當(dāng)時的散文中來看，走向“敘事化”和“說理化”的歷史情境。

9.比較評析蘩漪與陳白露兩個人物各自的性格內(nèi)涵。

答：①兩個人物顯然有著顯然不同的性格特征，一個是“最?雷雨?的性格”，一個是“倦怠”于飛翔的精神漂泊者。曹禺對她們塑造方式也是不同的。②但就曹禺戲劇的“殘忍”主體而言，兩個人物的性格內(nèi)涵及悲劇命運(yùn)有著殊途同歸的意義，蘩漪的“掙扎”所體現(xiàn)的是“宇宙的殘忍”，陳白露的“回不去了”來自于生活“自來的殘忍”，兩者同樣是驚心動魄的。10.比較《雷雨》、《日出》與《北京人》的戲劇結(jié)構(gòu)藝術(shù)。

答：①《雷雨》采用的“鎖閉式”結(jié)構(gòu)，使“過去的戲劇”與“現(xiàn)實(shí)的戲劇”交織在一起，使得情節(jié)集中緊湊，人物性格富有深度；“序幕”和“尾聲”的設(shè)置，又增添了對戲劇遠(yuǎn)距離的理性審視，加強(qiáng)了“悲憫”的情懷。②《日出》在戲劇結(jié)構(gòu)上是一次不同于《雷雨》的新嘗試，曹禺力求丟掉過多的“技巧”，采用“片段的方法”來結(jié)構(gòu)戲劇，已達(dá)到“用多少人生的零碎來闡明一個觀念”。③《北京人》是曹禺“走向契訶夫”的“生活化戲劇”，其結(jié)構(gòu)帶有以描寫日常生活瑣事為主的敘事性特征。

11.試評夏衍《山海屋檐下》的思想藝術(shù)特色。

答：①《上海屋檐下》是夏衍的代表作品，這是一部從“席勒化”到“莎士比亞化”的轉(zhuǎn)變之作。②在取材方面，做到了平凡樸素的市民生活與內(nèi)在的時代深刻性相統(tǒng)一；結(jié)構(gòu)方面，主線與副線配合得當(dāng)；人物刻畫方面，善于抓住性格特色，簡潔鮮明；戲劇情感方面，含蓄，富有人情味。

12.簡評田漢從20年代到30年代創(chuàng)作的“轉(zhuǎn)向”。

答：①20年代田漢創(chuàng)作最主要的特征是“新浪漫主義”，藝術(shù)表現(xiàn)上“重象征，重哲理，重（主觀）抒情”。②30年代田漢創(chuàng)作受“無產(chǎn)階級戲劇”及“國防戲劇”的感召，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作，甚至直接反應(yīng)現(xiàn)實(shí)事件，比如《顧正紅之死》等。③這種“轉(zhuǎn)向”有得有失，主要取決于田漢對其劇作抒情性與傳奇性特征的把握。30年代中期田漢寫出《回春之曲》，是其“轉(zhuǎn)向”的成功作品。④這種“轉(zhuǎn)向”實(shí)際上是一個時代要求與作家藝術(shù)個性相融合的結(jié)果。

13.為什么說毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊淖钪匾晒?答：《講話》是中國化了的馬克思主義文藝?yán)碚摚瑤в刑囟v史時期的政治色彩，有重大的歷史貢獻(xiàn)。

《講話》論及了延安整風(fēng)中提出的許多問題，對當(dāng)時當(dāng)?shù)氐奈乃囘\(yùn)動有現(xiàn)實(shí)的針對性，并且對革命文藝歷來所關(guān)注并需要重點(diǎn)解決的諸多理論問題也做了系統(tǒng)論述?！吨v話》高屋建瓴的提出了革命文藝“為群眾”以及“如何為群眾”的基本問題，并提出了核心理論體系“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵的思想情感打成一片”。《講話》發(fā)表后，無論在解放區(qū)時期還是中華人民共和國成立之后，一直是中共制定文藝政策指導(dǎo)文藝運(yùn)動的根本方針，具有無可懷疑的權(quán)威性。

14.試評胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神說”。

答：“主觀戰(zhàn)斗精神說”是胡風(fēng)針對文學(xué)創(chuàng)作中的公式主義和客觀主義傾向提出來的理論命題，意在強(qiáng)調(diào)作家的主體意識在創(chuàng)作過程中的重要作用，其立足點(diǎn)是創(chuàng)作過程?！爸饔^戰(zhàn)斗精神說”提倡中提倡重體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義，這種只注重寫出生活的趨向，以增加作品的理想性和激勵作用，忽略了創(chuàng)作中主體性因素的發(fā)揮的學(xué)說受到了普遍的懷疑和批評?！爸饔^戰(zhàn)斗精神說”有三個重要觀點(diǎn)，作為支持其理論體系的三個支柱：其一是“到處都有生活說”，這是讓作者在題材上自由選擇，不加任何限制；其二是“精神奴役創(chuàng)傷說”，應(yīng)當(dāng)看到人民群眾的精神要求雖然伸向著解放，但隨時隨地都潛伏著精神奴役的創(chuàng)傷；其三是“世界進(jìn)步文藝支流說”。

15.為什么說《白毛女》是中國新歌劇藝術(shù)的豐碑？

答：①該劇大膽探索，融合西洋歌劇和傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)成就，形成了自己獨(dú)特的音樂戲劇形式；②該劇總體構(gòu)思上，成功地融合了民間文化、在西方影響下形成的“五四”新文化和革命文化三種不同的文化資源；③該劇在具體的藝術(shù)處理上比較重視從民間戲曲中吸取養(yǎng)料；④《白毛女》的成功給解放區(qū)文藝發(fā)展帶來了深刻的影響，促進(jìn)了話劇的民族化，促進(jìn)了京劇、秦腔等傳統(tǒng)戲曲的改革。

16.概述新文學(xué)第三個十年戲劇文學(xué)創(chuàng)作的熱點(diǎn)與主要趨勢。

答：廣場戲劇和劇場戲劇是40年代戲劇文學(xué)創(chuàng)作的兩大基本潮流。在廣場戲劇潮流中，先后出現(xiàn)了抗戰(zhàn)期的抗戰(zhàn)宣傳劇、敵后抗日根據(jù)地新歌劇和40年代末期的廣場活報劇三個熱潮。上海孤島和大后方的劇場戲劇，主要有歷史劇、正面描寫知識分子的戲劇和諷刺喜劇三個創(chuàng)作熱點(diǎn)，淪陷區(qū)的劇場戲劇主要是通俗話劇，帶有濃厚的市民氣息和商業(yè)化色彩。17.試評梁實(shí)秋《雅舍小品》的藝術(shù)特色。

答：總的來說，梁實(shí)秋散文是“學(xué)者散文”，這一點(diǎn)體現(xiàn)在以下幾個方面：取材的日常廣博、語言的機(jī)智幽默、心態(tài)的豁達(dá)俊逸、行文的優(yōu)雅從容等。更有特色的是文字方面的內(nèi)容，它采用“文白交融”，他的散文里使用文言文的成分頗高，但不是任期并列，而是加以調(diào)和，充滿了簡潔而圓融的風(fēng)格。

18.試評張愛玲散文創(chuàng)作的藝術(shù)個性。

答：張愛玲是抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)的杰出的海派女作家代表作家，她的創(chuàng)作力圖還原戰(zhàn)爭背景中人的固有的本性，張愛玲所展示的是包括他自己在內(nèi)的蕓蕓眾生在戰(zhàn)爭環(huán)境中正式的人生形態(tài)。在張愛玲的“私語”中，交織著復(fù)雜而矛盾的美感傾向，一方面是對現(xiàn)代文明的“荒涼”感受中呈露出來的具有現(xiàn)代主義意味的美感特質(zhì)，另一方面，則是對士大夫樂感文化傳統(tǒng)的眷戀，對普通人的尋常人生樂趣的沉迷。19.試評析艾青詩歌獨(dú)特的意象與主題。

答：①以鮮明、豐富的意象來組成廣闊的生活、歷史畫面，是艾青詩歌典型的詩歌手法。②在《我愛這土地》、《雪落在中國的土地上》、《向太陽》等作品中，“土地”與“太陽”在艾青詩中起到了整體性的作用。③在意象的呈現(xiàn)方式中，“土地”的寒冷、貧困和寬廣，“太陽”所帶來的熱力和希望是在其詩歌中常用的呈現(xiàn)方式。

20.以《大堰河——我的保姆》為例，評析艾青有關(guān)詩的散文美的主張及其對自由體詩的形式創(chuàng)新。

答：“散文美”與“格律美”是新詩史上不斷對話的兩種方案。一方面《大堰河》一詩擺脫了外在形式的束縛，不注重韻腳和詩行的均齊，句子長短不拘、自由鋪展；另一方面，在形式的自由中，又包含了一種獨(dú)特的節(jié)奏，如不斷復(fù)沓的低吟和排比的句式，帶來了變化中的統(tǒng)一，參差中的和諧，呈現(xiàn)出一種沉郁、悠長的音樂感。

21.試結(jié)合作品分析，闡解錢鐘書《圍城》的多層意蘊(yùn)。

答：這部小說基本采用了寫實(shí)的手法，總體結(jié)構(gòu)卻又是象征的，是很有“現(xiàn)代派”味道的寓意小說。第一層：是比較浮面的，如該書出版序言所說，是“寫現(xiàn)代中國某一部分社會、某一類人物”。具體講，就是對抗戰(zhàn)時期古老中國城鄉(xiāng)世態(tài)世相的描寫，包括對內(nèi)地農(nóng)村原始、落后、閉塞狀況的揭示，對教育界、知識界腐敗現(xiàn)象的諷刺。第二層：文化反省層面，《圍城》從“反英雄”角度描寫知識分子主人公，其視點(diǎn)在中國現(xiàn)代文學(xué)同類題材作品中顯示出獨(dú)特性，并且用大量的筆墨客觀而尖銳的揭示出種種丑陋的事態(tài)炎，讀者從中可以感受到40年代中國社會生活的某些落后景致與沉滯的氣氛。第三層：哲理思考意蘊(yùn)，這個層面蘊(yùn)含著類似西方現(xiàn)代主義文學(xué)中普遍出現(xiàn)的那種人生感受或宇宙意識，那種莫名的失望感與孤獨(dú)感，似乎有看破紅塵的味道。方鴻漸的行為＝進(jìn)城→出城→進(jìn)城→出城……這樣的結(jié)構(gòu)寄寓著作者對人生深刻的哲學(xué)思考。概括起來就是：人生處處是圍城。22.如何理解趙樹理出現(xiàn)的文學(xué)史意義？

答：①從新文學(xué)史上的“大眾化”這一文學(xué)史鏈條評價其文學(xué)意義：他長期從事農(nóng)村實(shí)際工作，自覺將寫作與農(nóng)村變革實(shí)踐相結(jié)合，作品與農(nóng)民大眾在思想感情上融為一體，并真正為農(nóng)村讀者所接受和喜愛，確實(shí)解決了新文學(xué)始終在探索而沒能很好解決的“大眾化”問題；②從解放區(qū)文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)的歷史聯(lián)系上來看，他的作品順應(yīng)了《講話》的新的文藝政策，也順應(yīng)了解放區(qū)翻身農(nóng)民的新的閱讀要求，適合農(nóng)民閱讀習(xí)慣又有新的時代特征的作品，如《小二黑結(jié)婚》，趙樹理方向，作為一種政策的引導(dǎo)，是這種雙重要求的結(jié)果，對當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作與規(guī)范產(chǎn)生了巨大影響。

23.與二三十年代描寫鄉(xiāng)土題材的眾多新文學(xué)作家相比，趙樹理在表現(xiàn)農(nóng)民方面有哪些新的突破？試結(jié)合趙樹理小說的人物塑造和基本主題來加以說明。

答：①趙樹理小說的主題所表現(xiàn)的“時效性”和融入農(nóng)民生活程度上體現(xiàn)出的新素質(zhì)；②視角的變化：趙樹理選取與農(nóng)民對話的平行視角和姿態(tài)，不同與以往居高臨下的對農(nóng)民的人道主義同情視角；③不同于表現(xiàn)農(nóng)民精神上的被奴役與積習(xí)、傷痛，趙樹理著意表現(xiàn)農(nóng)民經(jīng)濟(jì)翻身過程中實(shí)現(xiàn)思想的翻身。人物形象方面：趙樹理最常用的兩類形象——帶著沉重封建主義包袱的老一代農(nóng)民（如二諸葛、老秦等）和農(nóng)村新人（如小二黑、金桂等），他們敢于沖破封建的枷鎖。

24.談?wù)勚茏魅松⑽纳⑽牡娘L(fēng)格。

答：周作人的散文的文字是簡練的，沒有廢話，字字句句恰到好處，并且充滿了俊逸的情趣，并且在其散文作品中“達(dá)到忘情忘我的境地”。

25.評張愛玲小說在女性解剖和都市發(fā)現(xiàn)方面的現(xiàn)代性特征，并分析其既通俗又先鋒的藝術(shù)創(chuàng)新。

答：對于女性的解剖，張愛玲對于現(xiàn)代女性的半新不舊的生存困境、壓抑變態(tài)以及充滿蒼涼和恐怖的現(xiàn)代“荒原”意識的深度心里開掘；對于都市發(fā)現(xiàn)，張愛玲對于金錢化的都市中新舊交錯導(dǎo)致的文化錯位與都市人生的千瘡百孔的描摹。她的小說結(jié)構(gòu)語言以中國古典小說為根底，從女性的角度來觀察浮世悲歡，解剖人性的脆弱與暗淡。他在敘述中運(yùn)用聯(lián)想，是人物周圍的色彩、音響、動勢，都不約而同地富有照應(yīng)心里的功用，充分感覺化，造成小說意象的豐富而深遠(yuǎn)。

26.簡述40年代散文各式文體創(chuàng)作的概況。

答：報告文學(xué)的勃興與抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)；雜文的創(chuàng)作無論在國統(tǒng)區(qū)、“孤島”還是解放區(qū)，都涉及到在抗戰(zhàn)形勢下如何繼承、發(fā)揚(yáng)魯迅雜文的現(xiàn)實(shí)主義精神問題，重在對現(xiàn)實(shí)社會的針砭，或者對世相與歷史的剖析。淪陷區(qū)散文以周作人為代表，則出現(xiàn)了雜文的小品化，也有其文學(xué)意義；小品散文的新作者雖然不多，但名家散文則更為圓熟多樣，如蕭紅、何其芳、馮至、梁實(shí)秋、張愛玲等，以及“立達(dá)”`派，京派散文；各種散文體的繁榮略有“時差性”，這既有抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)對文學(xué)文體地影響，也有各文體自身的發(fā)展與成熟的因素。27.評孫犁小說對“單純情調(diào)”的審美追求。

答：首先，孫犁頌揚(yáng)“美”的總主題的選擇來分析其小說對單純情調(diào)的偏愛與對雜蕪、丑惡等內(nèi)容的回避。其次，要從藝術(shù)構(gòu)思、結(jié)構(gòu)布局、女性形象的塑造、唯美的意境以及詩化的語言等方面，具體分析“單純情調(diào)”的體現(xiàn)。如《荷花淀》對戰(zhàn)爭題材的側(cè)面視角的選擇、對女性純潔質(zhì)樸的人性美的反復(fù)呻吟、《琴和蕭》對死亡的浪漫主義與詩化處理、見解素雅的人物對話等。

28.簡述魯迅雜文的藝術(shù)特征。

答：總的看來，魯迅雜文具有“砭錮弊常取類型”。這既是魯迅雜文的思維方式，也是他創(chuàng)作雜文的基本藝術(shù)手段。他的雜文思維體現(xiàn)出了“個”與“類”，他以一種非凡的想象穿透力，竭力排除個別性、具體性、特殊性，快刀斬亂麻地迅速切入本質(zhì)，做出具有普遍意義的整體概括。就以魯迅雜文《論“費(fèi)厄潑賴”應(yīng)該緩行》而言，文章由林語堂、周作人提倡的“費(fèi)厄潑賴”精神，主張“不打落水狗”引起的，有具體的針對性，但魯迅卻由此概括出“叭兒狗”的類型形象：“它雖然是狗，又很像貓，折中，公允，調(diào)和，平正之狀可拘，悠悠然擺出別個無不偏激，唯獨(dú)自己得了?中庸之道?似的臉來?！边@一形象的概括，既十分形象，又“神情畢肖”地概括了中國社會某一類人的內(nèi)在精神氣質(zhì)。29.文協(xié)

答：文協(xié)全稱中華全國文藝界抗敵協(xié)會。1938年3月成立于武漢。這是全國規(guī)模的文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線組織，包括除漢奸以外的各派文藝家。文協(xié)的會刊是《抗戰(zhàn)文藝》，這是抗戰(zhàn)時期歷時最久的文藝刊物。文協(xié)在團(tuán)結(jié)作家抗日方面起了積極作用；在文協(xié)成立大會上提出“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號，對推動作家與現(xiàn)實(shí)和群眾的聯(lián)系起了重要作用。30.七月詩派

答：七月詩派是抗戰(zhàn)時期和解放戰(zhàn)爭時期國統(tǒng)區(qū)的重要詩歌流派。1937年10月，胡風(fēng)創(chuàng)辦《七月》半月刊，刊物發(fā)表以詩歌最具影響力，魯藜、綠原等人經(jīng)常在該刊上發(fā)表詩歌，他們的出版物內(nèi)容多是政治抒情詩，反映當(dāng)時某些重大題材。詩體形式自由，不講究詩行和格律，氣勢奔放，形象鮮明。但在風(fēng)格上又各有特色，有的濃郁，有的雄渾，有的細(xì)膩，有的高亢，在當(dāng)時頗有影響力。31.九葉詩派

答：是40年代后半期的詩歌流派，又稱“新現(xiàn)代派”。主要代表人物是杭約赫、辛笛、穆旦、陳敬榮、袁可嘉、唐地、唐祈、鄭敏、杜運(yùn)奎，共九人。他們都在杭約赫主板的《詩創(chuàng)造》月刊和《中國詩歌》月刊上發(fā)表文章。他們對中國詩歌傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)，對于推動中國新詩現(xiàn)代化都提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。