第一篇：西方電影里的手風(fēng)琴音樂文化.

西方電影里的手風(fēng)琴音樂文化

西方電影里的手風(fēng)琴音樂 文化

[摘 要] 縱觀西方電影中的手風(fēng)琴音樂文化,它與普通大眾的生活息息相關(guān)。從人們的婚禮葬禮、日常的休閑娛樂,手風(fēng)琴作為一種文化現(xiàn)象體現(xiàn)在西方電影的配樂使用和劇情的背景中,不難理解它在西方諸國民族民間文化中的分量之重。本文試圖通過解析歐洲國家部分電影中出現(xiàn)手風(fēng)琴演奏的畫面或是以手風(fēng)琴音樂作為主要配樂的生活場景,對西方電影中的手風(fēng)琴音樂文化進(jìn)行初探,希望對我國的手風(fēng)琴音樂文化有所啟示。

[關(guān)鍵詞] 西方電影;手風(fēng)琴;音樂;文化

在西方電影里,總能看到手風(fēng)琴音樂滲透在各個角落。印象中的俄羅斯、法國、意大利、德國、希臘、南斯拉夫、拉美諸國等……他們的手風(fēng)琴音樂似乎與生活無法分割。從電影里,我們能看到手風(fēng)琴音樂文化在西方世界里是通俗化、習(xí)俗化的。相比之下,手風(fēng)琴在中國、亞洲的消沉與在西方世界的如火如荼形成了鮮明對比。

一、希 臘

(一)《哭泣的草原》——希臘流亡史詩三部曲之首部曲:悲

提奧?安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos),這是一個離不開手風(fēng)琴音樂為其配樂的導(dǎo)演。

從最近的電影創(chuàng)作說起,安哲羅普洛斯有一位御用作曲家,最叫人驚訝的是那位作曲家是女性。在男性作曲家主導(dǎo)全球音樂界的今天,雖然女性作曲家漸漸鋒芒初露,但不得不承認(rèn)在電影音樂界,女作曲家真是少之又少。作曲家愛蓮妮?卡蘭德卓的手風(fēng)琴配樂早已成為安哲羅普洛斯的標(biāo)志之一,凡是她為安氏電影配樂,極少不用到手風(fēng)琴音色。

該片取材自古希臘神話Oedipus Rex and Seven against Thebes,以一對年輕音樂家夫妻相愛與分離的多舛命運(yùn)為主軸的愛情悲劇?？娝?Muses)是分別掌管文藝和科學(xué)的九位女神的統(tǒng)稱,而“音樂”(music)一詞便是由“繆斯”演化而來,足見在古希臘人眼中,音樂是與人類追求真和美的活動密切相關(guān)的。

影片的時代背景始于1919年俄國內(nèi)戰(zhàn)奧德薩紅軍的入侵,經(jīng)歷二次世界大戰(zhàn)期間的意軍、德軍入侵,止于1949年希臘自身的內(nèi)戰(zhàn)。電影中女主角艾蓮妮(Eleni)的美夢則結(jié)束在死去的丈夫(手風(fēng)琴藝人)于1945年從南太平洋戰(zhàn)場寄來的最后一封信:“你抱怨說我忘了你,那怎么可能呢?……我渴望離開沖繩這個地獄……我昨晚夢到你,一起去尋找河流的源頭……老人說這片草原就是河的源頭……”

影片開始3分14秒時,手風(fēng)琴就以雙音的形式奏出憂傷的旋律,隨后是大提琴的撥奏作為節(jié)奏點(diǎn)和深沉的弦樂器拉奏長音,緊接著圓號吹出了田園般的廣袤,中提琴和手風(fēng)琴交替演奏主旋律,把人們帶回了那個灰色的希臘。

此時,隨著配樂的音響增大和樂器的數(shù)量增多,和聲層加厚了,觀影者的心情也隨之沉重起來,早知這會是一出悲劇,卻不曾想手風(fēng)琴也要奏出這般哀傷的曲調(diào),實(shí)在與普遍印象不符。接著不久的夜里,流浪的藝人們在小房間里飲酒,白發(fā)的手風(fēng)琴手拉著黑色的琴伴奏,他們唱起希臘民謠,十分動情。

在這部長達(dá)2小時45分鐘的電影中,出現(xiàn)電影音樂的片段大約有19次,而由劇中人手風(fēng)琴現(xiàn)場演奏(Source Music)、留聲機(jī)中播放的歌曲伴奏、聚會上的手風(fēng)琴表演、沙灘上的舞蹈伴奏、葬禮上的手風(fēng)琴哀樂、洪水過后一派凄涼的場景配樂、劫后逢生的以樂會友等電影音樂片段,手風(fēng)琴音樂出現(xiàn)的頻率就高達(dá)14次。

正如片中的舞會上,老人這樣夸贊男主角(手風(fēng)琴藝人)的表演:“這位小伙子能讓樹都跳起舞來?！?/p>

(二)《流浪藝人》——希臘當(dāng)代史三部曲之一

安氏早期的另一部電影《流浪藝人》,更是用手風(fēng)琴道盡了數(shù)不清的鄉(xiāng)愁。這種“鄉(xiāng)愁”不是背井離鄉(xiāng)的思念,而是導(dǎo)演本人對祖 國文化純度的深深憂慮。

影片以流浪劇團(tuán)的巡演為背景,通過長鏡頭的疊加講述了希臘1939年梅塔薩克斯將軍專制統(tǒng)治到1952年帕帕戈斯右派將軍上臺的歷史,流浪藝人每一回演出歷史劇《牧羊姑娘戈?duì)栜健范家驗(yàn)?政治 事件的發(fā)生被打斷,從而見證歷史演變的進(jìn)程,同時又成為劇團(tuán)的素材為下一場的演出增加現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。

手風(fēng)琴在劇中是對人物命運(yùn)百轉(zhuǎn)千回地承接和情緒烘托。在不少段落中,它陪伴長鏡頭奏響,它蔓延著歲月的回聲,又仿佛一種深度的留白。影片的開頭部分就是一首用手風(fēng)琴獨(dú)奏的東歐民謠,在本片中用于歷史劇表演前類似于“序曲”的作用。影片中的手風(fēng)琴音樂,仿佛每個音符都充滿了傾訴的力量,劇團(tuán)里的老樂手不論在演出時拉手風(fēng)琴,還是為謀生在舞廳樂隊(duì)里參演,都仿佛以音樂牽動出歷史的烙印,其中8個劇團(tuán)成員在雪后的山路上下山時,和著手風(fēng)琴聲,邊唱邊跳地行進(jìn),將底層人們于逆境中的倔強(qiáng)與樂觀盡顯,那首具有濃郁東歐民族風(fēng)情的民謠,令人心緒難平。

其中,最值得讓人深思的一幕戲是“婚禮”:希臘女孩和美國大兵(解放者)的婚禮,當(dāng)老人為他們唱起希臘傳統(tǒng)祝福歌而翩翩起舞時,美國人的小樂隊(duì)卻將曲風(fēng)轉(zhuǎn)換成了踢踏舞的節(jié)奏,導(dǎo)演克制著自己的情緒,只以新娘的兒子拉掉桌布、無言前進(jìn)的鏡頭表達(dá)了美國文化對希臘本土文化入侵的看法,這是憂心和無奈,這組鏡頭有著難以言表的痛楚。

個體在歷史長河里只是標(biāo)簽,而個人的命運(yùn)只是為了定位歷史本身。流浪 藝術(shù) 家在極權(quán)統(tǒng)治下的處境能更鮮明地反映真實(shí)的民眾史:如藝人們的歷史劇,其實(shí)在整部影片中自始至終只有在沙灘上有一場完整的演出,還是出于為美國人好奇心而進(jìn)行的表演。這種歷史劇的落寞和如今的中國手風(fēng)琴音樂有著類似的情形——因?yàn)楝F(xiàn)在已經(jīng)沒有人再看他們的戲了。筆者甚至聽聞音樂學(xué)院的學(xué)子們因?yàn)槭诛L(fēng)琴史為必修課而怨聲載道,并向?qū)W院提議取消該門課程,難道非戰(zhàn)爭年代手風(fēng)琴真的一無是處?的確,時代變了,強(qiáng)勢的外來文化在飛機(jī)大炮的支持下以一種看似溫和的姿態(tài)慢慢地侵蝕著世界的每一個角落,希臘這個古老的國度也躲不掉。本土文化的淪喪,這種現(xiàn)象不僅僅只出現(xiàn)于希臘,甚至中國、印度這些文明古國都在不吭聲地陷入外來文化的泥潭。

電影《流浪藝人》的音樂中,全部采用手風(fēng)琴音樂作為希臘文化的代表,而且大多是現(xiàn)場音樂,由劇中人演奏。我們可以透過導(dǎo)演的眼睛看著借手風(fēng)琴哀鳴著的希臘,美麗的希臘神話里也摻雜了苦難和哀傷,在美國軍樂隊(duì)的喧鬧里,希臘陷入一片寂靜和絕望。

盡然如此,人們還是忍不住猜想手風(fēng)琴對于希臘來說,究竟代表了一種什么感情,而在這兩部影片中幾乎能看到它出現(xiàn)在任何場合。

手風(fēng)琴是一種氣動壓力的樂器,屬于簧管樂器類。盡管傳說手風(fēng)琴的誕生與中國的樂器“笙”傳入歐洲有關(guān),但且看手風(fēng)琴誕生地德國,其德語Phisharmonika分明取源于希臘語Phisamantice(風(fēng)箱)和Karmonikos(口琴)。雖說古希臘被古羅馬占領(lǐng)后,其音樂文化和拜占庭文化緊密相連,但其音樂的地位在西方音樂史中仍不可忽視。我想,不是導(dǎo)演刻意使用,而是希臘人本身一定熱愛手風(fēng)琴音樂,手風(fēng)琴也是希臘的民族音樂文化代表之一。

二、意大利

(一)San Gernnaro——那不勒斯的盛典

看《CSI NY》第二季的時候,有一幕讓我 體會 到了紐約和意大利融合的混合文化:San Gennaro狂歡節(jié)。背景音樂是用手風(fēng)琴演奏的歌謠——意大利著名歌曲《啊,我的太陽》(O Sole Mio),這是一首創(chuàng)作于1898年的那不勒斯歌曲。

紐約城在秋天的街道活動(Street Fair)十分多,幾乎每個周末都有,最大規(guī)模Street Fair——San Gennaro是來自意大利南部的移民慶祝那不勒斯保護(hù)神的 節(jié)日 ,從1926年9月19日開始的第一屆起,每年九月舉行,一年一度,為期十天。六角手風(fēng)琴上的三種顏色紅綠白就讓人直接想起了意大利國旗,且街頭隨處可見抱著手風(fēng)琴為游客演奏的手風(fēng)琴手,不能不說手風(fēng)琴音樂是意大利民族文化不可或缺的成分之一,這一點(diǎn),在電影《郵差》中可見一斑。

(二)《郵差》——充滿拉美情調(diào)的意大利文藝片

《郵差》,從智利詩人身上開始的意大利電影。聶魯達(dá),因?yàn)楣伯a(chǎn)主義思想被流放到薩利納小島上。這位備受人民愛戴的共產(chǎn)主義詩人每天都收到很多郵件,于是郵差便成了他每天都會見到的人,故事由此展開。

多次出現(xiàn)在影片中的音樂主題,標(biāo)題為“Bicycle”,每當(dāng)郵差騎著自行車去給聶魯達(dá)送信,這段旋律就會響起。聶魯達(dá)說“我們詩人都是胖子”,與此相對的就是瘦削的郵差騎著自行車在鄉(xiāng)間的石子路上磕磕碰碰、搖搖擺擺,和這段旋律一樣富有動感、輕盈跳躍,郵差的形象和班多紐顆粒狀的單音旋律那么貼合。

《郵差》的電影音樂中有多處體現(xiàn)出了拉美情調(diào),如班多紐手風(fēng)琴(Bandoneon,一種源自阿根廷的民間樂器,在拉丁美洲廣為流傳,主要演奏探戈等節(jié)奏感強(qiáng)的拉美音樂,它是一種用發(fā)單音的鈕鍵取代了鍵盤的手風(fēng)琴。)在影片《郵差》里它成了一件富有特色的主奏樂器,以各種形式出現(xiàn)在影片中,如西班牙吉他和班多鈕手風(fēng)琴的二重奏音樂,班多紐手風(fēng)琴主奏、鋼琴和小提琴伴奏的音樂等。

由于班多紐手風(fēng)琴音樂的出現(xiàn),這種無和聲手風(fēng)琴所發(fā)出的明晰樸素的聲音時,人們不由自主地把它和國際共運(yùn)史上來自拉美的那位集 政治 家和 藝術(shù) 家于一身、時刻關(guān)懷世界勞苦大眾、與人民同呼吸共命運(yùn)的革命者聶魯達(dá) 聯(lián)系 起來。

影片中現(xiàn)場演奏的手風(fēng)琴音樂并不常見,基本上是以背景音樂的形式出現(xiàn)。但是手風(fēng)琴音樂給觀影者的印象依然深刻,如給人留下深刻印象的一幕:詩人的妻子馬蒂爾德(Matilde)偶然發(fā)現(xiàn)一疊唱片,她選出一張放在了唱機(jī)上,頃刻間,屋子里飄蕩起一首熟悉親切的歌——《塞爾瓦母親》[著名的阿根廷探戈歌王卡洛斯?加德爾(Carlos Gardel)演唱]。鄉(xiāng)音感召下,詩人和妻子相擁起舞,跳起了熱情四溢的探戈。

在這部電影里,手風(fēng)琴也是一種鄉(xiāng)愁,是一種蘊(yùn)涵著憂郁的情思、親切的溫情和天涯淪落人對故土的眷戀,也許正是手風(fēng)琴音樂這種樸素動人和濃厚的鄉(xiāng)土氣息,而使該片榮獲了1994年奧斯卡最佳原創(chuàng)電影音樂。

手風(fēng)琴在意大利傳統(tǒng)音樂中占有重要地位,因?yàn)樗恼Q生就與意大利傳教士阿莫伊特(Amiot)有關(guān)。位于意大利Stradella城甚至設(shè)有專門的手風(fēng)琴博物館,定期舉辦免費(fèi)的手風(fēng)琴音樂會。手風(fēng)琴作為意大利傳統(tǒng)的民間樂器可能源于馬里奧?德拉普(Mariano Dallapé)于1876年在Stradella城設(shè)計(jì)了“stradella bass”系統(tǒng),他被認(rèn)為是手風(fēng)琴 發(fā)展 史上世界范圍內(nèi)最重要的人物之一,而博物館收藏有Dallapé于1876年設(shè)計(jì)的“stradella bass”手風(fēng)琴以及各個年代、不同種類的手風(fēng)琴。

三、中歐:法國

(一)《天使愛美麗》——法式浪漫手風(fēng)琴

《天使愛美麗》褒譽(yù)繁多,其電影音樂以簡約、古典聞名于世。影片從始至終,都有濃郁的法蘭西手風(fēng)琴聲縈繞耳際,把觀眾帶進(jìn)了天使愛美麗的世界。這部電影中大約有15次音樂出現(xiàn)的片段使用了手風(fēng)琴,時而伴有鋼琴和八音盒的音色,聽起來顯得“小資”味道十足。手風(fēng)琴的右手旋律加左手的和聲伴奏,一部手風(fēng)琴就讓人感受到了巴黎街頭和煦的陽光。

在歐洲,中西歐手風(fēng)琴以法國手風(fēng)琴為主,法國手風(fēng)琴音樂就像浪漫的法國,很多法國香頌選擇手風(fēng)琴作為主要樂器演奏。而在港臺地區(qū),法國手風(fēng)琴也是十分流行的,因?yàn)槿藗兿蛲屠?而有手風(fēng)琴的地方就充斥著法式的浪漫和氣氛,不需要大型管弦樂隊(duì),只需要一部手風(fēng)琴、一把吉他、一個口琴就能把快樂送給人們。

(二)《北郊1936》(Faubourg 36,2006)——1936年的法國音樂慶典

《放牛班的春天》這部轟動一時的電影大家并不陌生,《北郊1936》便是同一導(dǎo)演克里斯托夫?巴拉蒂沉寂3年后的力作。該片頗有政治寓意,卻用法國手風(fēng)琴這種輕松的音樂承載了它的沉重,音樂和場景充滿了懷舊的情緒,而歷史大背景[在1935年至1937年的法國,當(dāng)時正是法國“人民前線”運(yùn)動高峰時期,法國國際工會(SFIO)第一次帶領(lǐng)工人階級取得了國家的合法政權(quán)]下,用小人物的經(jīng)歷講述了音樂的救贖和對美好生活的期冀。

片中男主人公的兒子由于父親的劇院瀕臨破產(chǎn)而被迫在街頭拉手風(fēng)琴賣藝為生,其中有一幕是小男孩背靠火車站口的橋欄,懷抱手風(fēng)琴,面無表情地拉奏著曲調(diào)哀傷的音樂,隨即搭檔招呼“游客來了”,他的身體不由自主地踱步到樓梯的頂端,彈奏起了聽起來十分歡快的手風(fēng)琴音樂。街頭藝人并不容易討生活,他們有時依靠愚弄自己來娛樂別人,從小男孩面無喜色的臉,似乎能看到他內(nèi)心的不滿和怨懟。或許藝人和藝術(shù)家的界限在于,藝術(shù)家能在人民大眾掙扎于苦難時用藝術(shù)啟發(fā)人們對美好未來的向往、在生活過于安逸的時候給世人以警示;而藝人在娛樂別人的同時,總是無法跳脫出自身被生活所累的桎梏。然而恰是這些小人物,才是民族民間音樂的傳承者和發(fā)揚(yáng)者。

片中有一段由小男孩用手風(fēng)琴伴奏的男聲演唱,歌詞道:“當(dāng)上了手風(fēng)琴演奏家,在他的樂器上閃爍著他的名字。在朱利安大街上,他的演奏讓 建筑 物都感到悲慟……”

手風(fēng)琴的琴聲似乎把人們帶回到法國戰(zhàn)前的金色年華,電影音樂的作用亦可圈可點(diǎn),《北郊1936》豎立了一座法國式平民音樂電影的豐碑,正如20世紀(jì)30年代巴黎北郊那場成功的慶典——當(dāng)年的法國“人民前線”運(yùn)動在今天雖然名聲不大,但是今日普通的 工作 者所享受的許多福利,如帶薪休假以及雙休日等都是源自于它。而手風(fēng)琴在法國,正是工人、老百姓抒發(fā)內(nèi)心最好的樂器之一,從影片中可以看到、聽到,工人們總是伴著手風(fēng)琴音樂在下班后翩翩起舞,華爾茲、圓舞曲、狐步舞……花都之名,名副其實(shí)。

法國的手風(fēng)琴音樂,追根溯源,是由意大利移民把手風(fēng)琴帶到了法國,手風(fēng)琴又被法國人傳唱給了世界。從菲利克斯?佩格里(意大利移民)在巴黎開的第一家手風(fēng)琴制造商店,從餐館里用全音階手風(fēng)琴為客人表演的音樂,從舞廳里用風(fēng)笛式手風(fēng)琴表演的音樂開始,法國手風(fēng)琴音樂打上了流行的烙印:它總是不太復(fù)雜,一般的人都能聽懂,沒有太多的炫技。很多年輕的法國人被手風(fēng)琴吸引,加入了學(xué)習(xí)者的行列,然而正是這種流行、這種“玩”的態(tài)度,拋開了考級、學(xué)習(xí)的壓力,手風(fēng)琴音樂被法國人演繹出一番愉悅而純樸的感覺,這正是中國手風(fēng)琴音樂所匱乏的。

四、西歐:英國

由著名英國小說《苔絲》改編的電影《黛西姑娘》(1998 BBC出品

中的開場有一場英國鄉(xiāng)村慶祝五月跳舞節(jié)的戲,村民們用小提琴、六角手風(fēng)琴、手鼓、雙簧管、小風(fēng)笛等為姑娘們伴奏,影片和音樂的節(jié)奏一樣輕松活潑。英國六角手風(fēng)琴主要用來演奏舞會上的民謠、舞曲,多以快節(jié)奏的踢踏舞、里爾舞、劍舞等英倫傳統(tǒng)舞蹈。

五、東歐:俄羅斯

(一)《莫斯科不相信眼淚》

猶記得希臘的葬禮上,站在木筏上拉琴的手風(fēng)琴手,那種無法拒絕的憂傷透過手風(fēng)琴的哀鳴襲來……朝著太陽升起的東方看去,觀眾可以在俄羅斯的婚禮上看到歡快的手風(fēng)琴手。前蘇聯(lián)影片、奧斯卡最佳外語片《莫斯科不相信眼淚》讓我們看到了這么愉快的一幕。

手風(fēng)琴在其誕生后不久就傳入了俄羅斯。它最早在1820年左右傳入俄羅斯時,還只是小巧的六角形,然而短短10年后的1830年,俄羅斯就在圖拉(Tulle)誕生了具有俄羅斯特色的手風(fēng)琴,史稱“圖拉開合音箱式的五鍵、七鍵、八鍵式手風(fēng)琴”。從簡單的“圖拉手風(fēng)琴”到眾所周知的“巴揚(yáng)手風(fēng)琴(俄語баян)”,手風(fēng)琴在俄羅斯歷經(jīng)20余次改進(jìn),或許正因如此,人們總把巴揚(yáng)手風(fēng)琴視為俄羅斯的傳統(tǒng)民間樂器。從影片中不僅可以看到,用于俄羅斯傳統(tǒng)婚禮上的手風(fēng)琴既有鍵盤手風(fēng)琴又有巴揚(yáng)手風(fēng)琴,還可以聽出巴揚(yáng)手風(fēng)琴和鍵盤手風(fēng)琴的音色有所區(qū)別:巴揚(yáng)飽含了俄羅斯民族內(nèi)斂的激情,在音色上更有金屬般堅(jiān)強(qiáng)的氣質(zhì),低音雄厚并富有穿透力。它在演奏婚禮上的音樂時可以模仿出管風(fēng)琴的音色,我們都知道《婚禮進(jìn)行曲》就是要用在教堂才有的管風(fēng)琴演奏才顯得莊嚴(yán)而寧靜。片中還有一幕是女孩收看當(dāng)時的熱門電視節(jié)目,黑白電視里能清楚地看到表演者用吉他和六角手風(fēng)琴自彈自唱,很受觀眾喜愛。連俄羅斯音樂大師柴可夫斯基都曾在1883年的作品《第二管弦樂組曲C大調(diào) OP.53》中使用了四個六角手風(fēng)琴,由此可見手風(fēng)琴在俄羅斯受重視的程度。

(二)《兩個人的車站》

看過這部電影的人一定對片尾那一幕記憶深刻——男女主角在趕回勞改營報到的時候,因筋疲力盡坐在離勞改營不遠(yuǎn)的雪地里拉響手風(fēng)琴,用琴聲通知勞改營內(nèi)的軍官們“我們回來了”。這一幕讓人歡笑不已,在笑聲之余又 體會 到生活絲絲的苦澀和艱辛。

六、結(jié) 語

手風(fēng)琴在西方世界里,就像一個受歡迎的流浪者,無以為家又四海為家。它融入各國的 文化 里,形成了有各國特色的手風(fēng)琴音樂文化。在那些國家里,民族民間音樂是手風(fēng)琴音樂賴以生存和發(fā)展的源泉,也正因?yàn)檫@種相互滲透,手風(fēng)琴才得以稱之為它們的傳統(tǒng)民間樂器。

從電影里看到,手風(fēng)琴在西方世界里遍布普通民眾的日常生活,生老病死、婚禮葬禮,它的音樂時而深沉憂郁,時而熱情華美,適用于各種場合。人們熱愛手風(fēng)琴音樂而不是功利性的在短時間內(nèi)追捧。如果對音樂藝術(shù)過河拆橋,有用時奉承,不需要時漠然以對,那么任何一種音樂藝術(shù)在一個國家內(nèi)都無法長存和進(jìn)步,只有銷聲匿跡這最后一條路。

而具有生命力的手風(fēng)琴音樂,就應(yīng)該如同電影中看到的簡樸生活,而不是披著華麗外衣的昂貴奢侈品,愿西方電影里的手風(fēng)琴文化現(xiàn)象對我們十幾億人口的泱泱大國有所啟迪。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 世界手風(fēng)琴史、中國手風(fēng)琴史[J/DB].樂器,134期.[作者簡介] 凌茜(1985—),女,廣西南寧人,廣西藝術(shù)學(xué)院研究生,研究方向:視唱練耳;凌志權(quán)(1951—),男,廣西南寧人,廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授,研究方向:手風(fēng)琴教學(xué)。

第二篇：西方音樂文化

西方音樂文化

〃音樂：

1、音樂是聲音的藝術(shù)

2、音樂是時間的藝術(shù)

3、音樂是表現(xiàn)的藝術(shù)

4、音樂是再創(chuàng)造的藝術(shù)

〃音樂構(gòu)成的基本要素：樂音，音程，節(jié)奏，力度，速度，音色

〃西方音樂的形式組織方式：旋律，和聲，復(fù)調(diào)，織體，配器，曲式 古代音樂 中世紀(jì)的音樂

〃教會音樂的統(tǒng)一與規(guī)范：

格里高利圣詠是西歐中世紀(jì)重要的文化財(cái)富之一，是歐洲復(fù)調(diào)產(chǎn)生之前藝術(shù)性最高的、保存至今的唯一宗教圣詠?！ǜ窭锔呃ピ伒幕咎卣鳎?/p>

是男生用拉丁文唱的單聲部旋律，無伴奏。由自然音階構(gòu)成，沒有固定節(jié)奏，律動自由。音樂客觀、平靜、安詳。在單純和簡樸的基礎(chǔ)上以洗練的技法來表現(xiàn)超越世俗感官的精神世界。

〃中世紀(jì)后期藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變：

“哥特式”教堂的興建；宗教思想有了一定的人性化的轉(zhuǎn)變；音樂上復(fù)調(diào)音樂漸漸走進(jìn)了教會音樂的視野。

〃復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生及發(fā)展：奧爾加農(nóng)、第斯康特、康都克特、經(jīng)文歌 〃中世紀(jì)音樂文化的特點(diǎn)：

一、教會對中世紀(jì)音樂的特點(diǎn)影響極為直接。一方面，教會的思想在文化和社會生活中占據(jù)統(tǒng)治地位。另一方面，教會的體制、思想又從另一方面為音樂傳統(tǒng)的沿革和發(fā)展提供了強(qiáng)有力的支持和推動，教會是中世紀(jì)文化的壟斷者。

二、復(fù)調(diào)音樂的誕生，是中世紀(jì)音樂最大的跨越性特征之一。復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生和發(fā)展同記譜法的完善（尤其是節(jié)奏記譜）、鍵盤樂器的發(fā)明密不可分。這兩樣發(fā)明使得音樂藝術(shù)由即興創(chuàng)作向作曲創(chuàng)作過渡。

三、作曲家的誕生。個人的創(chuàng)造力 巴洛克音樂（17世紀(jì)）

源于葡萄牙語barrocco,意思為奇形怪狀的珍珠。通常把1600年（歌劇的誕生）到1750年（JS巴赫的去世）稱為巴洛克音樂時期。

〃巴洛克音樂的基本特點(diǎn)：情緒一致；節(jié)奏型具有持續(xù)性；旋律的連貫統(tǒng)一；力度層次的一致性；模仿性的復(fù)調(diào)織體；和弦的地位日趨重要；聲樂體裁演唱技巧復(fù)雜

〃歌劇：是一種將音樂（包括聲樂和器樂）、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚(yáng)宗教觀點(diǎn)的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時期音樂文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的。

〃器樂的繁榮：維爾瓦第《四季》《榮耀經(jīng)》《圣母頌歌》 巴赫——現(xiàn)代音樂之父?！恫m登堡協(xié)奏曲》、《b小調(diào)彌撒曲》、《平均律鋼琴曲集》、以及大量的教堂音樂和器樂曲而著稱 亨德爾《彌賽亞》《水上音樂》《皇家焰火音樂》 古典主義音樂（18世紀(jì)）：崇尚理性，側(cè)重于表現(xiàn)形式和技巧，注重形式的純潔和明晰和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。作品中的感情表達(dá)服從于形式的完美?！ā肮诺渲髁x”音樂：指18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)初，形成于維也納的一種樂派，也稱“維也納古典樂派”。（海頓、莫扎特、貝多芬）

崇尚理性，音樂語言的邏輯性強(qiáng)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，以及主調(diào)和聲風(fēng)格的美學(xué)特征 〃交響曲：“Symphony”是一種管弦樂隊(duì)演奏的包含多個樂章的大型套曲。在意大利歌劇序曲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來。

〃奏鳴曲式：呈示部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲 調(diào)性的對比，主題的對比

〃古典主義音樂的代表人物：

海頓 交響曲和弦樂四重奏之父，并且是鋼琴協(xié)奏曲的鋼琴三重奏的開創(chuàng)者《創(chuàng)世紀(jì)》《驚愕》

莫扎特 《費(fèi)加羅的婚禮》《唐璜》《魔笛》（歌?。┴惗喾?9部交響曲、32首鋼琴奏鳴曲，《費(fèi)黛里奧》——歌劇，D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲

〃貝多芬音樂中的浪漫主義因素：自我意識，個人主義，嚴(yán)肅性和思考性，道德感化作用

〃浪漫主義音樂基本觀念：側(cè)重于音樂中的情感、詩意；個性，個人主義觀念；民族風(fēng)格；各門藝術(shù)交融；自然界；社會倫理作用

〃民族樂派：19世紀(jì)中葉起，繼德奧等國興起浪漫主義音樂之后，在東、北歐一些國家，出現(xiàn)了一批致力于振興本民族音樂的作曲家，作品以反映本民族歷史和人民生活為題材，具有強(qiáng)烈的愛國主義精神和深厚的民族感情，同時大量運(yùn)用民族民間素材，具有鮮明的民族風(fēng)格，這些作曲家被稱為民族樂派作曲家。代表人物：捷克的斯美塔納〃德沃扎克、挪威的格里格、芬蘭的西貝柳斯、俄國的格林卡 20世紀(jì)音樂

〃20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的主要文化特征：非西方文化和思想的廣泛影響；新技術(shù)催生了很多新的藝術(shù)思潮和新的藝術(shù)觀念；藝術(shù)表現(xiàn)了工業(yè)化以來人類的異化和精神危機(jī)，藝術(shù)傳統(tǒng)主題和價值被消解，突出不同藝術(shù)觀念和形式語言的探索；藝術(shù)以前所未有的開放態(tài)度面對人類的情愛和內(nèi)心精神領(lǐng)域；美國文化強(qiáng)有力的影響了20世紀(jì)藝術(shù)的發(fā)展 爵士樂

〃兩個重要源頭：布魯斯，拉格泰姆

〃布魯斯（blues)（藍(lán)調(diào)起源于過去美國黑人奴隸的靈魂樂、贊美歌、勞動歌曲、叫喊和圣歌。）是一種基于五聲音階的聲樂和樂器音樂，它的另一個特點(diǎn)是其特殊的和聲。布魯斯是南北戰(zhàn)爭后，在黑人民間產(chǎn)生的一種演唱形式，它與黑人的種植園歌曲（勞動時集體合唱的無伴奏歌曲）有著一脈相承的關(guān)系。布魯斯起源于過去美國黑人奴隸的圣歌、贊美歌、勞動歌曲、叫喊和頌歌。布魯斯中使用的“藍(lán)調(diào)之音”和啟應(yīng)的演唱方式都顯示了它的西非來源。

第三篇：音樂贊助人與西方音樂文化

內(nèi)容 摘要 ：文章擬對 歷史 進(jìn)程中的 音樂 贊助人制度加以概括性描述，以說明其與西方音樂文化之間的內(nèi)在聯(lián)系。

關(guān) 鍵 詞 ：音樂贊助人 西方音樂文化

當(dāng)我們審視西方音樂歷史的時候，通常會以音樂創(chuàng)作史作為基本視角，而往往忽略了音樂贊助人制度等與創(chuàng)作史同步同行的 社會 音樂文化環(huán)境。但近幾十年來，國內(nèi)外學(xué)界開始對這一 問題 投入了更多的關(guān)注目光，如美國音樂學(xué)家帕里斯卡（claude v.palisca,1921-2001）在《美國音樂學(xué)的跨學(xué)科傾向》一文中，強(qiáng)調(diào)了音樂贊助人制度的作用及 研究 意義：“音樂學(xué)家很有理由進(jìn)行對保護(hù)人制度的研究??保護(hù)人的個人趣味無疑促進(jìn)了某些風(fēng)格、手段和體裁的 發(fā)展。關(guān)于受到贊助的音樂家的數(shù)量和質(zhì)量，可以得到的樂器，以及音樂演奏的地點(diǎn)等信息，可以告訴我們很多樂譜上所不能揭示的東西。除了這些與音樂有關(guān)的事情，對保護(hù)人制度的研究有助于提供一幅當(dāng)?shù)厣钆c文化的生動畫卷，有時甚至還啟發(fā)歷史學(xué)家對統(tǒng)治者的 政治 活動、教育、消遣和出游的動機(jī)的認(rèn)識?！雹僖蚨局@一思路，筆者將通過對古羅馬到古典主義時期歷史進(jìn)程中音樂贊助人制度的概括性描述，來力圖進(jìn)一步印證它與音樂體裁的發(fā)展、作曲家的創(chuàng)作以及寫作技法的革新之間的內(nèi)在聯(lián)系。

究其歷史，音樂贊助人制度可謂由來已久。早在古羅馬時期，當(dāng)音樂作為一種供王公貴族們享受的娛樂品而被藝奴表演時，贊助人制度便已悄然“興起”了。第一位音樂贊助人可被認(rèn)為是尼祿——一位酷愛聲樂表演的古羅馬皇帝，他推崇音樂并定期舉辦以音樂比賽為中心的“神圣節(jié)日”競技會（如公元60年和公元86年，他分別在羅馬、多米提安舉辦的音樂比賽），帶動了古羅馬音樂的發(fā)展。公元476年，羅馬帝國滅亡后，西方世界步入了中世紀(jì)。從這一時期開始，基督教成為了深刻 影響 著西方人道德觀念、行為系統(tǒng)和價值準(zhǔn)則的文化中心，而附屬于宗教禮拜儀式的基督教音樂幾乎成為音樂 藝術(shù) 的唯一“主宰”。這時，教皇被看作是音樂藝術(shù)的主要贊助人，音樂家們均供職于各地教堂，應(yīng)約寫作各種類型的宗教音樂，奧爾加農(nóng)、第斯康特、經(jīng)文歌等復(fù)調(diào)音樂類型就是在此時產(chǎn)生和發(fā)展起來的。中世紀(jì)時期，西方的封建貴族特別是騎士階層孕育了世俗游吟詩人的音樂藝術(shù)。法國南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作為熱愛游吟歌曲的贊助人，扶植了大批才華橫溢的游吟詩人。在他們的庇護(hù)下，世俗音樂在這里悄然于宗教音樂的夾縫中頑強(qiáng)生存了下來。

文藝復(fù)興時期，隨著宮廷文化的興起，王侯貴族躍升為西方音樂的另一重要贊助人。音樂家們或服務(wù)于宮廷或任職于教堂，遵照贊助人的意愿進(jìn)行創(chuàng)作和表演。在這一時期，作曲家們寫作了大量的宗教音樂（如經(jīng)文歌、彌撒曲）及世俗音樂作品（如牧歌、歌謠曲）。在西方各國的贊助人中，意大利的贊助人（包括佛羅倫薩的梅迪契家族、米蘭的斯福爾扎家族、費(fèi)拉拉的埃斯特家族、曼圖亞的貢扎加家族等）恐怕是最為慷慨的了。他們不惜重金從法國、荷蘭等地請來了富于才華的音樂家任職于意大利各城市。如斯福爾扎家族就在1474年前后聘請了18位室內(nèi)樂樂手和22位唱詩班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之舉”換來的是其在音樂藝術(shù)上的繁盛及顯著地位。巴洛克時期，意大利成為西方音樂的中心。1600年，歌劇于意大利誕生，這一具有劃 時代 意義的音樂事件是意大利的有識之士為復(fù)興古希臘、古羅馬的文化藝術(shù)而促成的。出身于古老銀行家族的佛羅倫薩貴族喬瓦尼·巴爾弟,就是其中一位提倡文藝復(fù)興新思想的贊助人，他曾放下手頭的一切工作致力于“復(fù)興”之事，常召集佛羅倫薩的音樂人士在自己家中討論有關(guān)藝術(shù) 理論 和復(fù)興改革的細(xì)節(jié)問題，最終，他們將討論結(jié)果付諸實(shí)踐——由佩里作曲完成了西方音樂史上的第一部歌劇《達(dá)芙妮》。法國國王路易十四也是西方音樂歷史上重要的贊助人。他執(zhí)政之后，主要致力于推動藝術(shù)的持久發(fā)展（1661年創(chuàng)建皇家舞蹈學(xué)會，1669年和1671年創(chuàng)建 科學(xué) 研究學(xué)會和音樂學(xué)會），并頒布法令強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)的至善至美②。在他的引領(lǐng)下，路易十四的宮廷樂長——作曲家呂里開始嘗試將豪華壯觀的芭蕾場面與戲劇因素融合在一起，進(jìn)而創(chuàng)造了具有法國民族傳統(tǒng)的歌劇形式——抒情悲劇。1741年的巴洛克晚期，亨德爾開始了清唱劇《彌塞亞》的創(chuàng)作，這正值其一生中最為艱難困苦的時期：他經(jīng)營的歌劇院再次破產(chǎn)，負(fù)債累累，亨德爾一度中風(fēng)和精神崩潰。正當(dāng)他想揮淚離開英國返回故鄉(xiāng)時，愛爾蘭總督挽留了他，并邀請亨德爾前往都柏林，在他的贊助下創(chuàng)作。在那里，亨德爾以巨大的創(chuàng)作熱情僅用14天便完成了這部曠世奇作，此劇一經(jīng)上演，便場場爆滿，獲得空前成功。那宏偉壯麗的音樂風(fēng)格不僅深深印入了人們的心靈，也直接影響到海頓、莫扎特及貝多芬的音樂創(chuàng)作。愛爾蘭總督的慧眼識英才，奠定了亨德爾在清唱劇創(chuàng)作領(lǐng)域中的重要地位。18世紀(jì)下半葉，正值交響曲這一體裁開始走向成熟的歷史時期，此時出現(xiàn)了一位富有音樂修養(yǎng)的贊助人——卡爾·泰奧多公爵。他在曼海姆修建了歌劇院、圖書館等公共設(shè)施，培育出德國最好的管弦樂隊(duì)，世稱曼海姆樂派，這個樂派在套曲形式方面為交響曲體裁的成熟奠定了基礎(chǔ)，進(jìn)而為海頓最終確立古典交響曲四個樂章的典型套曲結(jié)構(gòu)做了實(shí)踐上的準(zhǔn)備?？釔垡魳返男傺览澲恕Ｋ继毓R家族贊助了海頓，其中的尼古拉斯·埃思特哈齊公爵酷愛音樂，他頻繁舉行各種音樂活動，并嚴(yán)格要求要不斷地出新作、改善演奏方式。海頓在他手下工作30年，創(chuàng)作出108首交響曲，并做了各種改革的嘗試，這促使其作品從結(jié)構(gòu)到配器上日益走向成熟，正如海頓所述：“親王欣賞我的每一項(xiàng)工作，表揚(yáng)我。作為樂隊(duì)指揮，我可以進(jìn)行試驗(yàn)，觀察是什么樂器加強(qiáng)或減弱了效果，從而改進(jìn)、替換、省略或試用新的東西。我與世隔絕，周圍沒有人干擾我、把我引入歧途，因此，我走出一條自己的路來?！雹圩罱K，海頓以其對交響曲套曲結(jié)構(gòu)和樂隊(duì)編制等方面的卓越貢獻(xiàn)而被后人譽(yù)為“交響曲之父”。

第四篇：西方音樂博物館

西方音樂博物館

外在：外觀看，它應(yīng)該由上下兩部分組成。上部是一架鋼琴，黑色亮金屬外殼，追求神似，可以寫意一點(diǎn)，但是給予參觀者的感覺必須是鋼琴。下部，全黑色亮色長方體，作為鋼琴的底架，同時也是博物館的主體。長方體的正中央是“?”形狀的主門，朱門兩側(cè)有浮雕和鏤空雕的間隔裝飾，圖案均為五線譜的音符，高低有序。音符裝飾的顏色也應(yīng)為亮色，但要符合整體風(fēng)格，可以采用亮銀、亮金等顏色。長方體的上應(yīng)有溫度感應(yīng)裝置，在陰雨天時溫度感應(yīng)下應(yīng)自動播放較為激昂的樂曲，如李斯特的鋼琴曲等；而高溫天氣下可以自動播放清新怡神的音樂，如《藍(lán)色多瑙河》等。

主體建筑周圍應(yīng)圍繞有西方各國著名音樂博物館的縮小版模型建筑并且配有簡介，可以突出這一西方音樂博物館的綜合性和集大成性。

內(nèi)部：內(nèi)部應(yīng)分為三大區(qū)域，一個是主體展覽區(qū)，一個是參觀體驗(yàn)區(qū)，還有應(yīng)當(dāng)是樂器展覽區(qū)。

首先，主體展覽區(qū)。這個區(qū)域有兩大部分，以為流派發(fā)展史，另一部分為西方民間樂曲展覽。流派發(fā)展史部分，應(yīng)詳細(xì)列出西方音樂的發(fā)展。例如十七世紀(jì)巴洛克音樂，應(yīng)列出其代表人物巴赫、亨德爾等人的音樂代表作并播放其音樂作品，介紹這一樂派的特點(diǎn)；隨后的維也納古典樂派，代表人物貝多芬等；浪漫主義樂派，代表人物舒伯特等；民族樂派，代表人物西貝柳斯等；印象樂派，代表著德彪西等；表現(xiàn)主義音樂，代表人物勛伯格等；爵士樂，代表人物格什溫等；流行樂派，代表人物貓王、邁克爾·杰克遜等。同時，歌劇也應(yīng)當(dāng)有單獨(dú)展覽區(qū)，這個應(yīng)該是以時間順序進(jìn)行展覽。還有一點(diǎn)，每個展區(qū)必須有代表人物或者代表樂曲的雕塑，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感。民間音樂展區(qū)，應(yīng)該根據(jù)地域進(jìn)行展覽。如劃分為非洲音樂區(qū)，蘇格蘭音樂區(qū)，中亞音樂區(qū)，拉美音樂區(qū)等等，介紹其音樂特點(diǎn)，起源，獨(dú)門樂器等等。

其次，參觀體驗(yàn)區(qū)。設(shè)有各種樂器、專門音樂人員引導(dǎo)參觀者自己演奏音樂。播放音樂劇，歌劇等等供參觀者欣賞，講述著名音樂的背后故事等。這個區(qū)域總體而言是休息區(qū)域也是參觀者發(fā)揮自己才能的區(qū)域，可是比較活潑。

最后，樂器展覽區(qū)。顧名思義，應(yīng)當(dāng)有各種樂器。這些樂器時按其出現(xiàn)的時間進(jìn)行排列的，要配有介紹，講述其出現(xiàn)地、演奏的代表音樂等。一些獨(dú)特樂器，就是指一些地域出現(xiàn)的比較特殊的樂器，更要加重介紹比例。裝修風(fēng)格應(yīng)該是意識流的，壁畫等可以使用五線譜變換，突出樂器，淡化裝修對參觀者的視覺沖擊。

第五篇：西方音樂鑒賞

一、比較巴赫與亨德爾的音樂風(fēng)格：

@巴赫被譽(yù)為“近代音樂之父”，最大的成功是創(chuàng)立了平均律和對位法。1.巴赫以創(chuàng)作宗教音樂為主，而亨德爾的音樂以宮廷內(nèi)的世俗音樂為主。2.巴赫的音樂莊嚴(yán)，追求邏輯和理性，亨德爾的音樂注重輝煌與華美。3.巴赫音樂復(fù)調(diào)性強(qiáng)，亨德爾則更傾向于主調(diào)。

4.巴赫一生沒有出過德國，在世的時候并沒有取得很耀眼的榮譽(yù)和名聲，并且生活相對艱難。亨德爾則是歷游歐洲各國，在皇家工作，是宮廷大樂師。在當(dāng)年，貝多芬評價亨德爾說：“所有大師中無可企及的大師”,“亨德爾是有史以來最偉大的作曲家,我愿意在他的墓前脫帽下跪?！?。亨德爾出身于中產(chǎn)階級，并在中產(chǎn)階級首先獲得權(quán)勢的地方供職。他宮廷歌劇轉(zhuǎn)向神劇象征著社會的巨大轉(zhuǎn)變，他以此成為新的中產(chǎn)階級文化的一位建筑師和現(xiàn)代公眾彌撒曲的創(chuàng)造者。和巴赫一樣，他立于歐洲音樂的主流，將法國、意大利、英國、德國的因素吸收到他的藝術(shù)中。巴赫和他作為晚期巴洛克代表人物互相補(bǔ)充。巴赫的藝術(shù)是內(nèi)省的；亨德爾是個外向好動的人，巴赫在管風(fēng)琴閣樓中作狂想曲；亨德爾是個庭臣，巴赫是個一絲不茍的藝術(shù)家，他使其所接觸的每一種形式趨于完美；亨德爾寫歌劇總是一揮而就，是一位杰出的即席作曲家。巴赫是一位精雕細(xì)刻的大師；亨德爾創(chuàng)作起來筆觸揮灑自如。巴赫以神秘的眼光注視著未來的世界；亨德爾贊美這個世界的壯麗和權(quán)利。兩個人都受倫理的理想鼓舞。但巴赫是一位路德教徒，亨德爾卻是一個啟蒙主義者，他的道德觀念不受教條的束縛。

他們以及拉摩和維瓦爾蒂在他們那個時代都取得巨大成功和享有享有巨大成功和盛名；他們憑借著技巧、篤誠和富于想象的內(nèi)涵來寫音樂，這些音樂至今仍具有重要意義。他們都處于同時代的對位風(fēng)格與主調(diào)風(fēng)格矛盾取得和解的時期。都擅長于創(chuàng)作器樂和聲樂作品，他們都知道音樂思想的新趨向，雖然沒有一個在他自己的音樂中進(jìn)行了深思熟慮的革命，他們都在晚期巴洛克已確立的形式和風(fēng)格范圍中創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作力主要在于以一種獨(dú)特的最佳途徑來從事這些公認(rèn)的事情。巴赫除了歌劇之外，將晚期巴洛克音樂的所有形式都作了成功的嘗試。亨德爾則優(yōu)于歌劇創(chuàng)作。亨德爾最大的貢獻(xiàn)是在巴洛克因素之外創(chuàng)造出一種新型的歌劇。

@ 巴赫音樂特色是復(fù)調(diào)，這是他不變的因素，無論是創(chuàng)意曲還是平均律賦格都給后人留下了重大的意義，影響了德國音樂文化甚至是世界300年。

亨德爾則多樣化一些，變奏，詠嘆。宗教形式的清唱劇的開端到歌劇，管弦樂的延伸發(fā)展，讓更多的人知道了亨德爾，《彌賽亞》中的《哈利路亞》流傳最為廣泛。處于同一時期，甚至是同一年出生，一個是有名的巴赫音樂家族。一個是小城鎮(zhèn)家庭，但卻有著不同的經(jīng)歷。

巴赫一生的主要功績：第一，把音樂從宗教附屬品的位置上解放了出來，使之平民化。音樂不總是歌頌上帝，也歌唱平凡的生命。第二，他把復(fù)調(diào)音樂發(fā)展成主調(diào)音樂，大大豐富了音樂的表現(xiàn)力。第三，他確立了鍵盤樂器十二平均律原則。第四，除了聲樂作品外，巴赫奠定了現(xiàn)代西洋音樂幾乎所有作品樣式的體例基礎(chǔ)。因此巴赫被后世尊稱為“西方音樂之父”。

亨德爾一生的主要功績：他一生近60年的音樂生涯中，在德、英、意三國乃至全歐洲都獲得了巨大的聲譽(yù)；他的作品熔德國嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ξ环?、意大利的?dú)唱藝術(shù)和英國的合唱傳統(tǒng)于一爐，成為世界音樂史上的瑰寶。他同巴赫、維瓦爾第一起，為輝煌的巴洛克時代畫上了一個圓滿在巴洛克音樂里。

能和巴赫并肩的大概只有亨德爾。相比巴赫身后的寂寞，亨德爾卻在他生前就享有了崇高的聲譽(yù)和富足的生活。亨德爾一生最偉大的成就在于他創(chuàng)作了大量的歌劇與神劇，其崇高壯麗、表情生動、富有創(chuàng)新精神和感染力的藝術(shù)特點(diǎn)在這些作品中達(dá)到了極高的境地。亨德爾的清唱劇質(zhì)樸感人，把高度的藝術(shù)性和虔誠的宗教信仰融入了一個個音符之中。

@ 巴赫（巴哈）（1685~1750），最偉大的德國作曲家之一，以創(chuàng)作《勃蘭登堡協(xié)奏曲》、《b小調(diào)彌撒曲》、《平均律鋼琴曲集》、以及大量的教堂音樂和器樂曲而著稱。他把前人發(fā)展起來的主要風(fēng)格、形式和傳統(tǒng)概括地加以研究并匯集在一起，使之更加豐富多彩。

巴赫是所有著名作曲家中水平最高的藝術(shù)家。他諳熟他的時代的所有音樂形式，并對其中任何一種都能運(yùn)用自如，達(dá)到了爐火純青的地步。例如他對旋律組合法（同時演奏兩種或兩種以上不同曲調(diào)的方法）在藝術(shù)上的精通程度堪稱前無古人，后無來者。此外，他的管弦樂作品邏輯性強(qiáng)，變幻多樣，主題貼切感人，旋律豐富多姿，因此他愈加倍受贊頌。亨德爾是清唱劇之父

亨德爾從30年代開始創(chuàng)作清唱劇。他的清唱劇使用英文歌詞，由英國人演唱，是一種為英國觀眾而寫的新型作品，但上演之初并不成功，只是經(jīng)過了十多年時間，才受到普遍的歡迎，亨德爾在英國也獲得了極高的聲譽(yù)。亨德爾的曲風(fēng)雄偉、崇高，所創(chuàng)作的清唱劇是戲劇性的英雄史詩華，而是翻譯作贊美主。）的句號。

二、說出海頓,莫扎特,貝多芬在交響樂發(fā)展歷史上各自的地位及各自的貢獻(xiàn)有那些？

海頓：奧地利

莫扎特：奧地利

貝多芬：德國

路德維希·凡·貝多芬（1770-1827），德國最偉大的音樂家之一。出身于德國波恩的平民家庭，很早就顯露了音樂上的才能，八歲開始登臺演出。1792年到維也納深造，藝術(shù)上進(jìn)步飛快。貝多芬信仰共和，崇尚英雄，創(chuàng)作了有大量充滿時代氣息的優(yōu)秀作品，如：交響曲《英雄》、《命運(yùn)》；序曲《哀格蒙特》；鋼琴奏鳴曲《悲愴》、《月光》、《暴風(fēng)雨》、《熱情》等等。一生坎坷，沒有建立家庭。二十六歲時開始耳聾，晚年全聾，只能通過談話冊與人交談。但孤寂的生活并沒有使他沉默和隱退，在一切進(jìn)步思想都遭禁止的封建復(fù)辟年代里，依然堅(jiān)守“自由、平等”的政治信念，通過言論和作品，為共和理想奮臂吶喊，寫下不朽名作《第九交響曲》。他的作品受十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動和德國狂飆突進(jìn)運(yùn)動的影響，個性鮮明，較前人有了很大的發(fā)展。在音樂表現(xiàn)上，他幾乎涉及當(dāng)時所有的音樂體裁；大大提高了鋼琴的表現(xiàn)力，使之獲得交響性的戲劇效果；又使交響曲成為直接反映社會變革的重要音樂形式。貝多芬集古典音樂的大成，同時開辟了浪漫時期音樂的道路，對世界音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂圣”。貝多芬一生只有九部交響樂。他的九部交響曲的風(fēng)格發(fā)展恰好體現(xiàn)了他走向成熟的成長過程，是他革命精神的完美體現(xiàn)。貝多芬的交響曲以表現(xiàn)革命斗爭的英雄為中心，這在當(dāng)時最能激動人心。他的創(chuàng)作的構(gòu)思之寬廣，形象之宏偉，感情之深邃，對比之鮮明，都使他偏重于采用并擴(kuò)充奏鳴曲形式；同時，他創(chuàng)作的形象豐富多樣，運(yùn)用在他的每一部作品中的奏鳴曲形式又各有其特點(diǎn)。他對奏鳴曲形式的處理，在音調(diào)和形象上都達(dá)到了內(nèi)在的統(tǒng)一——他不僅在一個樂章的范圍內(nèi)使各個主題形成相互間的統(tǒng)一，而且在整個套曲的不同樂章中也是這樣。例如，《第三交響曲》第一樂章第一主題的英雄性號角式的音調(diào)，也在其他樂章中出現(xiàn)，《第五交響曲》第一樂章的第一主題甚至起了主導(dǎo)動機(jī)的作用。他還把歌劇創(chuàng)作的戲劇性手法應(yīng)用到他的交響樂創(chuàng)作中去，使交響曲成為一種深具戲劇性的器樂體裁；他把交響曲中原來的小步舞曲樂章改為詼諧曲，擴(kuò)大了表現(xiàn)力的范圍。

交響樂也是莫扎特創(chuàng)作中的重要部分。他最有代表性的交響曲是他最后的三部，即降E大調(diào)、g小調(diào)和C大調(diào)交響曲。其中《降E大調(diào)第三十九交響曲》明朗愉快、充滿詩意；《g小調(diào)第四十交響曲》富有戲劇性，有海頓式的樂觀主義情緒，但在技法上又完全不同于海頓，被稱為莫扎特的“英雄”交響曲；《C大調(diào)第四十一交響曲》（通常被稱為《朱彼特》）宏偉豪邁、東觀向上，預(yù)示了貝多芬的英雄性的交響曲的出現(xiàn)。莫扎特的交響曲（尤其是最后三首），是貝多芬之前的全部交響曲創(chuàng)作的最高成就。他的突出貢獻(xiàn)在于各樂章之間的主題之間的對比性。

總的來說，莫扎特的創(chuàng)作成就遍及各個領(lǐng)域。它們反映了十八世紀(jì)末，處在被壓迫地位的德奧知識分子擺脫封建專制主義的羈絆，對美好社會和光明、正義、人的尊嚴(yán)的追求。他的音樂風(fēng)格具有誠摯、細(xì)膩、通俗、優(yōu)雅、輕靈、流麗的特征，大都充滿了樂觀主義的情緒，反映了上升時期的德奧資產(chǎn)階級向上的精神狀態(tài)，在維也納后期的創(chuàng)作中，也出現(xiàn)了悲劇性、戲劇性的風(fēng)格，對社會矛盾的反映更趨深刻。莫扎特的音樂細(xì)膩、華貴、含蓄、典雅，風(fēng)格明朗，旋律優(yōu)美，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有強(qiáng)烈的古典色彩和超然物外的特點(diǎn)。

從音樂史的角度而言，能同海頓相提并論的并不多。他確立了古典奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，交響曲的規(guī)范，新時期的清唱劇，室內(nèi)樂形式……將羅可可時期的審美情趣和作曲方式更明確地典范化進(jìn)而開創(chuàng)了古典主義的巔峰時代。他最偉大貢獻(xiàn)是把交響樂固定為四個樂章的形式，并在配器上形成一整套完整的交響樂隊(duì)編制，為現(xiàn)代交響樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。為此海頓有“交響樂之父”的美稱，為后經(jīng)莫扎特、貝多芬等人開花結(jié)果的古曲樂派，奠定了牢固的基礎(chǔ)。

規(guī)矩的和聲和轉(zhuǎn)調(diào)，自然音階的旋律寫作，分散和弦基礎(chǔ)上的動機(jī)與主題，均勻?qū)ΨQ的樂句和平衡的曲式，這些是大部分海頓作品的特征，也是古典時期中庸限制的審美典范。

三、貝多芬的交響樂有哪幾部及他的人文精神和音樂個性？

一、C大調(diào)《第一交響曲》

二、D大調(diào)《第二交響曲》也被阿貝稱作“英雄的謊言”

三、降E大調(diào)《英雄》

四、降B大調(diào)《第四交響曲》

五、C小調(diào)《命運(yùn)》

六、F大調(diào)《田園》

七、A大調(diào)《第七交響曲》

八、F大調(diào)《第八交響曲》

九、d小調(diào)《合唱》也稱作《歡樂頌》,因?yàn)榘⒇悓ⅰ稓g樂頌》用合唱的形式寫進(jìn)了《第九交響曲》的第四樂章。即：九部交響曲：

一、繼承先師傳統(tǒng)——第一交響曲

二、擺脫死亡的陰影——第二交響曲

三、屬于英雄的時代強(qiáng)音——第三“英雄”交響曲

四、青春的禮贊、生命的高歌——第四交響曲

五、沖破命運(yùn)的枷鎖——第五“命運(yùn)”交響曲

六、回到大自然——第六“田園”交響曲

七、瘋狂的交響舞蹈——第七交響曲

八、快樂應(yīng)該屬于音樂——第八交響曲

九、經(jīng)久不衰的歡樂頌歌——第九“合唱”交響曲

|音樂個性：貝多芬的交響曲大大擴(kuò)展了音樂藝術(shù)的表現(xiàn)力。

節(jié)奏：節(jié)奏有時不按小節(jié)節(jié)拍，出現(xiàn)切分音，弱起，強(qiáng)弱對比強(qiáng)烈，這些都是貝多芬在節(jié)奏上的創(chuàng)新，不再嚴(yán)格遵守嚴(yán)整的節(jié)奏，而是隨音樂的要求而相對自由。

歌唱性的管弦樂：貝多芬有著出色的旋律天分和技巧，善于創(chuàng)作如歌般的旋律。他豐富的配器也大大提高了管弦樂隊(duì)的表現(xiàn)力。

和聲技巧的革新：貝多芬的交響曲中使用了不協(xié)和和弦，和非常規(guī)的和弦進(jìn)行，強(qiáng)烈的戲劇性對比也是古典主義的規(guī)范中不可想象的。

慢樂章的位置變化(No.9)，消失(No.5,7)。第9交響曲2，3樂章位置倒置，慢樂章變成了第3樂章；第5，7交響曲沒有原來嚴(yán)格意義的慢樂章，只有小快板速度的第2樂章，旋律線延長而類似于慢樂章。

突破了奏鳴曲式的限制。主部副部的對比鮮明；發(fā)展部規(guī)模變大，可以占到整個樂章的1/3以上，在發(fā)展部當(dāng)中出現(xiàn)了呈示部中沒有的因素；引子介入樂章，出現(xiàn)在發(fā)展部和再現(xiàn)部當(dāng)中，甚至參與發(fā)展部的發(fā)展；尾聲很長。

配器的變化：新的樂器的使用以及交響樂隊(duì)的規(guī)模變大。

樂圣貝多芬集古典大成、開浪漫先河。資產(chǎn)階級革命的先進(jìn)社會思想，成為他

創(chuàng)作的思想核心，貝多芬是第一位把音樂藝術(shù)和人類命運(yùn)結(jié)合在一起的音樂家。他熱愛大自然，熱愛生活，喜歡聽農(nóng)村樂師們奏樂，并將此體現(xiàn)在創(chuàng)作之中。

歐洲古典主義作曲家音樂中的民族民間因素，是他們的啟蒙意識對現(xiàn)實(shí)生活的一種自然流露。是他們接近現(xiàn)實(shí)生活“到民間去”、“回到自然去”的美學(xué)思想的具體表現(xiàn)。體現(xiàn)了資產(chǎn)階級上升時期的時代精神：反抗封建束縛，堅(jiān)定樂觀、勇于奮斗的民主精神和深刻的人道主義精神，高度完美和諧。因此可以說古典主義音樂

中的民族民間特征是一般性的，并沒有其他別的意義，是啟蒙意識和民主精神的自然流露與反映。

三、浪漫樂派音樂深深植根于各自民族音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上。

人文精神：.在波瀾壯闊的世界音樂史上，貝多芬無疑是一個最響亮、最偉大的名字，即使在整個世界文明史上，他也是少數(shù)幾個罕見的偉大人物之一。而貝多芬之所以偉大，不僅僅在于其超凡入圣的音樂才能，更在于他崇高的精神和人格力量，他已經(jīng)成為人類激情與力量的化身，成為人類以頑強(qiáng)的意志同命運(yùn)進(jìn)行不屈不撓抗?fàn)幍南笳鳌?/p>

貝多芬的童年是不幸的，羅曼羅蘭筆下的不朽形象——約翰克里斯朵夫的少年時代就是完全以貝多芬為原型而創(chuàng)作的。不幸的童年生活對貝多芬的性格產(chǎn)生了重大的影響，并且在他的心理上和精神上留下了永遠(yuǎn)無法彌合的創(chuàng)傷，使他養(yǎng)成了孤僻的性格和緊張思索的習(xí)慣。但是早年的苦難生活沒有把他壓垮，反而在他心里激起了一種神圣而崇高的情感，一種對生命、對宇宙宗教般的深刻體驗(yàn)。偉大的音樂在他的心靈里深深扎下了根，靈魂深處的某種東西開始騷動起來了?？嚯y塑造了貝多芬反抗的性格、倔強(qiáng)的意志以及那雄偉的力量，而這些是他一生都在表達(dá)的音樂主題。貝多芬說：“我不是靠一篇論文一舉成名的，從兒時起，我就努力理解歷代賢哲們的思想，為的是使自己博學(xué)起來。藝術(shù)家應(yīng)為推進(jìn)人類文化做出貢獻(xiàn)，否則就是一種恥辱?！彼麕缀鯖]有業(yè)余愛好，似乎做的每一件事情都是為了充實(shí)完善自己，使他的一生都處在一個不斷的學(xué)習(xí)，不斷成熟的過程中。

貝多芬是自信的，他的心里充滿了對于成功的渴望；他知道自己的意志所在，相信自己的力量。真正的天才是不會甘于平庸的，他必將在自己的創(chuàng)造中獲得不朽的生命。正當(dāng)貝多芬的事業(yè)蒸蒸日上的時候，厄運(yùn)突然降臨到他的身上。耳疾對于一位音樂家來說幾乎是毀滅性的，猶如畫家雙眼失明一樣。貝多芬在精神上遭受到巨大的摧殘，他一度想要自殺。然而對藝術(shù)的追求和對生活的熱愛使他度過了精神危機(jī)，苦難使他的音樂創(chuàng)作得到升華。他說：“我要扼住命運(yùn)的咽喉，它休想使我完全屈服。只要有機(jī)會，我就要反抗命運(yùn)。只要我做一天上帝最不幸的造物，我就要反抗一天?！贝藭r，他創(chuàng)作的《命運(yùn)交響曲》把英雄人物的這種內(nèi)心斗爭，戰(zhàn)勝自我、克服困難直至最后取得勝利的思想的復(fù)雜過程全面地展現(xiàn)出來。如果說《英雄》是貝多芬交響樂創(chuàng)作的一座豐碑，那么，《命運(yùn)》無疑是交響群山中的又一座巔峰。貝多芬是一位精神的英雄，是“心”的領(lǐng)袖，是生活的絕對強(qiáng)者。他的音樂如此驚世駭俗，如此博大精深，讓生命的偉大意義超越個體，穿越時空，而臻于無限。實(shí)際上，《命運(yùn)交響曲》的音樂發(fā)展的全過程是和在貝多芬的許多其他作品中可以看到的方向是和諧一致的。簡單的說，這個方向大致是從黑暗走向光明，從苦難和斗爭上升到歡樂和勝利。貝多芬的交響曲構(gòu)思的偉大之處在于：他的爭取自由、歡樂和勝利不是為了個人的這一感情的抒發(fā)，而是把它看作是為全人類爭取的權(quán)利。