第一篇：宮廷雜劇與民間雜劇的對立與互動專題

第二章兩宋戲劇形式與戲劇觀念嬗變一段，名曰‘艷段’。次做正雜劇，通名兩段??又有雜扮，或曰‘雜班’，又名‘經(jīng)元子’，又謂之‘拔和’，即雜劇之后散段也。”南宋雜劇的第一個節(jié)次是“艷段”：1)從結(jié)構(gòu)意義上來說，它是雜劇的序幕。按照《樂府詩集》卷二十六《相和歌辭》題解，“艷”的含義是：“艷在曲前，趨與亂在曲之后?！币虼耍谥袊糯膶W藝術(shù)話語環(huán)境中，“艷”代表藝術(shù)結(jié)構(gòu)的組成部分。2)從語用學看，在杭州和浙江北部一帶，“艷”的意思是形容某人的舉止言談很滑稽可笑，“艷段”的演出內(nèi)容是“尋常熟事”。3)從藝術(shù)效果來說，“南宋雜劇中的‘艷段’，就是正式演出之前，以噱頭的形式演出一段常人趣事，讓大家‘發(fā)艷發(fā)艷’，以招徠觀眾?！雹錔南宋雜劇的第二個節(jié)次是正雜劇，分兩段。其內(nèi)容為滑稽嘲笑，或者批評時政；其表演方式是“唱念應(yīng)對通遍”。南宋雜劇的第三個節(jié)次是“雜扮”?！半s扮”是雜劇的散段，形制簡單。南宋初趙彥衛(wèi)在《云麓漫鈔》卷十中說：“近日優(yōu)人作雜班，似雜劇而簡略。金虜官制，有文班、武班；若醫(yī)、卜、倡優(yōu)，謂之雜班。每宴集，伶人進，曰雜班上?！薄半s扮”內(nèi)容是調(diào)侃嘲諷鄉(xiāng)下莊稼人?！半s扮”既可以作為雜劇的整體演出的一部分，又可以單獨演出。由此，我們還可以糾正人們的一種先人之見：有的戲劇史作者認為，《夢粱錄》、《都城紀勝》等書記載的是整個宋代的雜劇角色體制、結(jié)構(gòu)體制、表演風格，但是實際上并非如此。北宋初㈠)周振鶴、游汝杰《方言與中國文化》，上海人民出版社1997年版，第200頁。中國早期戲劇觀念研究期的雜劇仍然是以詼諧機智的語言、滑稽的故事及可笑的表演為特色，沒有雜劇四段之說，沒有艷段，更沒有雜扮之類。北宋時期，蘇軾之前的、蘇軾同時的、蘇軾之后的人們在有關(guān)文章中，都沒有敘述雜劇的表演風格、雜劇的結(jié)構(gòu)，可以證明這一點：北宋時期雜劇還沒有形成自己的表演風格與藝術(shù)結(jié)構(gòu)。只有到了南宋時期，雜劇分為三部分的說法才出現(xiàn)，見于《都城紀勝》《夢粱錄》。(五)北宋雜劇、南宋雜劇地位不同北宋雜劇還不能夠單獨演出，必須夾雜在其他伎藝中演出。北宋雜劇缺少獨立的文體意識與形態(tài)，還沒有成為一種獨立藝術(shù)門類，當時的雜劇還類似于唐代的參軍戲。雜劇還沒有獲得與其他藝術(shù)相提并論、分庭抗禮的地位。只有到了南宋時期，雜劇才成為一種獨立的文體，才成為一種獨立的表演形式。“散樂，傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色?！眂㈠南宋雜劇可以單獨演出，確立了在散樂百戲中獨占鰲頭的地位。!因為北宋雜劇和南宋雜劇在運用致語口號、演出形式、演出角色、演出結(jié)構(gòu)、藝術(shù)社會地位等方面，都存在鮮明的不同特點，所以我們認為，北宋雜劇與南宋雜劇是兩種不同的雜劇形式。北宋雜劇到南宋雜劇的藝術(shù)形式變化過程，實際上是雜劇形式[1)耐得翁{都城紀勝》“瓦舍眾伎”，中國商業(yè)出版社，1982年，8—9第二章兩宋戲劇形式與戲劇觀念嬗變85從簡單到復雜的演變與進化過程。二宮廷雜劇與民間雜劇的對立與互動’J在宋代雜劇研究領(lǐng)域，人們主要研究雜劇的內(nèi)容、體制、形態(tài)，很少從文人曲與民間戲的角度，分析宋代宮廷雜劇與民間雜劇的內(nèi)容傾向、表演形態(tài)、審美趣味的對立狀態(tài)與互動傾向。本文則試圖由此人手，進而研究宋代宮廷雜劇和民間雜劇格局對元明清戲劇格局的影響。(一)宮廷雜劇與民間雜劇的對立從服務(wù)對象、表現(xiàn)形式、演出內(nèi)容、演出場地、演出風格以及演出趣味等方面來看，宋代雜劇可分為兩大類：宮廷雜劇和民間雜劇(包括士大夫雜劇)。宮廷雜劇及其特征宮廷雜劇為宮廷統(tǒng)治者服務(wù)，由于其地位、物質(zhì)等方面的特殊情況，它形成了自己的特點，即講究演出的儀式性、演出內(nèi)容的頌揚性、欣賞趣味的多維性。宮廷雜劇擁有得天獨厚的資源，兩宋王朝設(shè)立了教坊，其規(guī)模是非?？捎^的?！八纬f制，教坊凡四部。其后平荊南得[㈠本文發(fā)表在《南都學壇》2003年5期。內(nèi)容提要被《高等學校文科學術(shù)文摘》(GUAA)2003年6期所摘錄。樂工三十二人，平西川得一百三十九人，平江南得一十六人，平太原得一十九人，余藩臣所貢者八十三人，又太宗藩邸有七十一人。由是四方執(zhí)藝之精者皆在籍中?！睂m廷還擁有“云韶部”(黃門樂)和“鈞容直”(軍樂)，“云韶部”有“雜劇二十四人”，“鈞容直”有“雜劇四十人”，這些機構(gòu)也表演雜劇。(，)其從藝人數(shù)就有424人之多。這還只是有記載的粗略統(tǒng)計，實際人數(shù)恐怕遠不止此數(shù)。宮廷雜劇的儀式性表現(xiàn)在，國家慶典、皇家壽誕、皇家婚喜、君臣宴會、接待外國使節(jié)等場合，北宋、南宋統(tǒng)治者都要演出雜劇。宋代文人曾經(jīng)在他們的文集中記載了雜劇演出的情況。楊億有《壽寧節(jié)大燕教坊致語》和《壽寧節(jié)致語》[：)；胡宿著《集英殿春宴教坊詞》[，)；宋祁撰《正旦大宴教坊致語恥*)和《教坊致語》(s]；王禹玉寫《集英殿乾元節(jié)大燕教坊樂語》《集英殿皇子降生大燕教坊樂語》和《集英殿秋燕教坊樂語》[6)；蘇頌作《坤成節(jié)集英殿宴教坊詞》《興龍節(jié)集英殿宴教坊詞》《紫宸殿正旦[1)馬端臨《文獻通考》卷一四六，商務(wù)印書館，中華民國二十五年初版，1283頁、1284頁。[：)任店編《圣宋五百家播芳大全文粹》(清抄本)卷八八和卷八九，影印文淵閣四庫全書1352冊。[，成文恭集》卷三五，四庫傳抄本。[4)《宋景文集拾遺》卷二二，影印文淵閣四庫全書1088冊；又見《圣宋五百家播芳大全文粹》卷八九，影印文淵閣四庫全書1352冊。[s]《皇朝文鑒》卷一三二，影印文淵閣四庫全書本。[6)王禹玉《華陽集》卷十七，影印文淵閣四庫全書1093冊。宴教坊詞》[：’；蘇軾創(chuàng)作《紫宸殿正旦教坊詞》《集英殿春宴教坊詞》《集英殿秋宴教坊詞》《興龍節(jié)集英殿宴教坊詞》《坤成節(jié)集英殿宴教坊詞》[2)。這些關(guān)于戲劇演出的致語口號或教坊詞或教坊樂語，為我們研究宋代宮廷雜劇的儀式性，提供了文本資料。蘇軾的《坤成節(jié)集英殿春宴教坊詞致語口號》詳細地記載當時雜劇演出的儀式表演情況。從北宋中葉到北宋末期，文人墨客撰寫了大量的教坊詞。根據(jù)這些教坊詞所記載的儀式性演出情況，我們可以肯定，一直到宋徽宗政和、宣和年間，教坊詞的體制沒有改變，雜劇的演出形式也沒有多大的變化信c，)正史記載的宮廷慶典演出資料，可以直接反映北宋時期的雜劇演出的儀式性?！端问贰酚涊d皇帝壽誕宴會的伎藝演出情況，共19個節(jié)次，摘引如下：每春秋圣節(jié)三大宴：其第一，皇帝升坐，宰相進酒??第四，百戲皆作??第六，樂工致辭，維以詩一章，謂之口號，皆述德美及中外蹈詠之情??[㈠蘇頌《蘇魏公文集》卷二十八，影印文淵閣四庫全書1092冊。[2]蘇軾《蘇軾詩集》第七冊，中華書局1982年第1版，2494—2506[，]見前們匕宋雜劇與南宋雜劇是不同的雜劇形式》。第七，合奏大曲??第九，小兒隊舞，亦致辭以述德美??第十，雜劇罷，皇帝起更衣??第十四，女弟子隊舞，亦致辭如小兒隊??第十五，雜劇??第十七，奏鼓吹曲，或用法曲??第十九，用角觚，宴畢??其御樓賜脯同大宴。崇德殿宴契丹使，惟無后場雜劇及女弟子舞隊。[，)又元代馬端臨《文獻通考》也有類似記載：每春秋圣節(jié)三大宴。其第一，皇帝升座，宰相進酒，次并翰林使進。庭中吹醬篥以眾樂和之。賜群臣酒，皆就坐。宰相飲，作[傾杯樂]，百官飲，作[三臺]。第二，皇帝再舉酒，群臣立于席后，凡舉御酒皆然。樂以歌起。第三，皇帝舉酒如第二之制，以次進食。第四，百戲皆作。第五，皇帝舉酒如第二之制。第六，樂工致辭，繼以詩一，謂之口號，皆述德美及中外[：]《宋史》樂志十七，中華書局1976年版，3348頁。蹈詠之情。初致辭，群臣皆起，聽辭畢，再拜。第七，合奏大曲。第八，合奏，皇帝舉酒。殿上獨彈琵琶。第九，小兒隊舞，亦致辭以述德美。第十，雜劇罷，皇帝起更衣。第十一，皇帝再坐，舉酒，殿上獨吹笙。第十二，楚蹙鞫。第十三，皇帝舉酒，殿上獨彈箏。第十四，女弟子隊舞，亦致辭如小兒隊。第十五，雜劇。第十六，皇帝舉酒如第二之制。第十七，奏鼓笛曲，或用龜茲。第十八，皇帝舉酒如第二之制。食罷。第十九，角觚，宴畢。其御則脯大宴。崇德殿宴契丹使，惟無后場雜劇及女弟子舞隊?！雹?以上引文說明，在北宋宮廷慶典演出中，雜劇確實是在歌舞之后演出。南宋雖然疆土淪喪，偏安一隅，朝政衰敗，宮廷雜劇的演出仍然具有儀式性。南宋周密在《武林舊事》卷一“圣節(jié)，條記載南宋“理宗(1225—1264年)禁中壽誕樂次”：[㈠馬端臨《文獻通考》卷一四六“俗部樂”，商務(wù)印書館中華民國二十五年初版，1283頁。天圣基節(jié)排當樂次(正月五日)上壽第一盞??第二盞??初坐樂奏夷則宮??第一盞??第四盞??進念致語等，時和??吳師賢已下，上進小雜劇：雜劇，吳師賢已下，做《君圣臣賢爨》，斷送《萬歲聲》。第五盞??雜劇，周朝清已下，做《三京下書》，斷送《繞池游》。??再坐第一盞??第四盞??雜劇，何宴喜已下，做《楊飯》，斷送《四時歡》??第六盞??雜劇，時和已下，做《四偌少年游》，斷送《賀時豐》??第二十盞?¨上，]由此可見，南宋雖然國將不國，僅守半壁江山，但是照常講究排場、儀式。宋代雜劇演出講究儀式性，這體現(xiàn)了宋型文化對于人們思想意識的影響，同時也反映了宋型文化的特征。宮廷雜劇的題材多樣化。雜劇既為統(tǒng)治者歌功頌德，又諷[，]周密《武林舊事》卷一“圣節(jié)”，中國商業(yè)出版社1982年第一版，17—2l頁。朝廷政治得失；既為皇帝皇后慶壽賀喜，又諷諫社會習氣、人‘晴。宮廷雜劇為統(tǒng)治者歌功頌德。據(jù)周密《武林舊事》卷一“圣節(jié)”條“天圣基節(jié)排當樂次”，吳師賢等人做《君圣臣賢爨》，周朝清等人做《三京下書》，何宴喜等做《楊飯》，時和等做《四偌少年游》；又周密《武林舊事》卷八“皇后歸謁家廟”條，“時和等做《堯舜禹湯》”，“吳國寶等做《年年好》。”(真)從劇名來看，這些都是一些頌揚皇帝和皇后的雜劇，與當時的情境相符。宮廷雜劇為皇帝皇后獻壽祝福。“熙寧九年，太皇生辰，教坊例有獻香雜劇?！盵2)宮廷雜劇也諷刺朝政得失，勸諫統(tǒng)治者。其中北宋宮廷雜劇的題材熱點是攻擊王安石變法，南宋宮廷雜劇的題材熱點是伶人諷刺南宋高宗忘記國仇家恨、秦檜賣國求榮把持朝政。北宋雜劇人丁仙現(xiàn)嘲諷判都水監(jiān)侯叔獻興水利以圖恩賞：熙寧九年??時判都水監(jiān)侯叔獻新卒。伶人丁仙現(xiàn)假為一道士善出神，一僧善入定?；蛟懫涑錾窈嗡?。道士云：“近曾出神至大羅，見玉皇殿上有一人，披金紫，熟視之，乃本朝韓侍中也，手捧一物。竊問旁立者，日：韓侍中獻國家金枝玉葉、萬世不絕圖。”僧日：“近入定到地獄，見閻羅殿側(cè)有一人，衣緋，垂魚。細視之，乃判都水監(jiān)侯工部也，㈠]周密《武林舊事》卷一“圣節(jié)”，中國商業(yè)出版社1982年第一版，17—21頁。[：]彭乘《續(xù)墨客揮塵》卷五，中華書局2002年第一版,470頁。手中也擎一物。竊問左右，云：為奈河水淺，獻圖，欲別開河道耳?！睍r叔獻興水利，以圖恩賞，百姓苦之，故伶人有此語。(：)雜劇人諷刺王安石在位期間選官任職的混亂：熙寧間，王介甫行新法，欲用人材，或以選人為監(jiān)司。趙濟、劉誼皆雄州防御推官，提舉常平等事。薦所部官改官，而舉將自來改官。蓋用才不限資格，又不欲便授品秩，且惜名器也。其時多引人上殿。伶人對御作俳，跨驢直登軒陛，左右止之。其人曰：“將謂有腳者盡上得?！彼]者少沮。(2)雜劇人譏笑北宋統(tǒng)治者貶斥元佑黨人、禁錮學術(shù)的做法，并諷刺當時宰相禁錮無辜又貪婪不厭：崇寧初，斥遠元佑黨人，禁錮學術(shù)。凡偶涉其時所為所行，無論大小，一切不得志。伶人對御為戲：推一參軍作宰相，據(jù)坐，宣揚朝政之美。一僧乞給公憑游方，視其戒牒，則元佑三年者，立涂毀之，而加以冠巾。一道士亡度牒，問其披戴時，亦元佑也，剝其羽衣，使為民。一士人以元佑五年[㈠彭乘《續(xù)墨客揮麈》卷五，中華書2002年第一版,470~。[：)朱或《萍洲可談》卷三，江蘇廣陵古籍刻印社1984年。獲薦，當免舉，禮部不為引用來自言，即押送所屬屏斥。已而主管宅庫者附耳語：“今日于左藏庫請得相公料錢一千貫，盡是元佑錢，合取鈞旨?！逼淙烁┦拙弥唬骸皬暮箝T搬入去!”副者舉所持梃，杖其背日：“你做到宰相—，原來也只好錢!”是時至尊亦解頤。[：)宮廷雜劇盡心諷刺朝政時弊，抨擊朝廷奸臣：宣和中，童貫用兵燕薊，敗而竄。一日內(nèi)宴教坊進伎，為三婢，首飾皆不同。其一當額為髻，日：“蔡太師家人也?！逼涠倨珘嫞眨骸班嵦胰艘?。”又一人滿頭為髻如小兒，曰：“童大王家人也?！眴柶涔省２淌险咴唬骸疤珟熡P清光，此名朝天髻?！编嵤险呷眨骸拔崽追铎艟偷冢藨惺狩??！敝镣险撸眨骸按笸醴接帽?，此三十六髻也。”[：]以上引文表明：雜劇藝人具有干預時政的意識，如丁仙現(xiàn)的所作所為，故當時人們有“臺官不如伶官”之說，實際上就是人們認可了伶人的諷諫時政的精神和作用；統(tǒng)治者也贊同藝人的諷諫做法。這種做法實際上是傳統(tǒng)詩歌教化說的變體，只是在于預時政的形式方面，雜劇藝人與傳統(tǒng)詩人有所區(qū)別，詩文作者以直諫、切諫為主，雜劇藝人卻預設(shè)故事與機局，虛構(gòu)故事以巧刺時㈠)洪邁《夷堅志》支乙四，中華書局1981年版，822頁。[：)周密《齊東野語》卷十三，中華書局1983年第一版，244—245頁。政，諷諫當權(quán)者，貌似詼諧，實則針砭有聲，讓當權(quán)者無話可說，只能骨鯁在喉。雜劇藝人繼承了前代的俳優(yōu)諷諫傳統(tǒng)。宮廷雜劇的趣味性表現(xiàn)在“歌舞間雜劇”。陳暢在《樂書》中提到了雜劇的演出方式：“引小兒舞伎，間以雜劇?！边@種趣味從側(cè)面反映了統(tǒng)治階級對于聲色犬馬的愛好，同時滿足多種感官的娛樂需要是統(tǒng)治階級的欣賞趣味。孟元老在《東京夢華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官人內(nèi)上壽”記載，宰執(zhí)、親王、宗室、百官人內(nèi)為皇帝慶壽，共有御酒九盞，每一盞御酒有每一盞的娛樂形式，并且有食物佐酒，從整體上滿足人們的多重欣賞需要。摘要如下：第一盞御酒，歌板色，一名“唱中腔”，一遍訖，先笙簫各一管和，又一遍，眾樂齊舉，獨闖歌者之聲。串臣酒，樂部起傾杯。百官酒，三臺舞旋??第二盞御酒，歌板色，唱如前。宰臣酒，慢曲子。百官酒，三臺舞如前。第三盞左右軍百戲入場，一時呈拽??百戲乃上竿、跳宰、倒立、折腰、弄盞注、踢瓶、筋斗、擎戴之類??凡御宴至第三盞，方有下酒肉、咸豉、爆肉，雙下駝峰角子。第四盞如上儀舞畢，發(fā)譚子，參軍色執(zhí)竹竿拂子，念致語口號，諸雜劇色打和，再作語，勾合大曲舞。下酒植：炙子骨頭、索粉、白肉胡餅。第五盞御酒，獨彈琵琶。宰臣酒，獨打方響??百官酒，樂部起三臺舞，如前畢。參軍色執(zhí)竹竿子作語，勾小兒隊舞??參軍色作語，問小兒班首近前，進口號，雜劇人皆打和畢，樂作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子畢。小兒班首入進致語，勾雜劇入場，一場兩段??雜戲畢，參軍色作語，放小兒隊。又群舞《應(yīng)天長》曲子出場。下酒：群仙炙、天花餅、太平畢羅乾飯、縷肉羹、蓮花肉餅??第六盞御酒，笙起慢曲子，宰臣酒慢曲子，百官酒三臺舞。左右軍筑球??第七盞御酒慢曲子，宰臣酒皆慢曲子，百官酒三臺舞訖，參軍色作語，勾女童隊入場。女童皆選兩軍妙齡容艷過人者四百余人??參軍色作語問隊，杖子頭者進口號，且舞且唱。樂部斷送《采蓮》訖，曲終復群舞。唱中腔畢，女童進致語，勾雜戲入場，亦一場兩段訖，參軍色作語，放女童隊，又群唱曲子，舞步出場??下酒：排炊羊胡餅，炙金腸。第八盞御酒，歌板色，一名“唱踏歌”。宰臣酒慢曲子，百官酒三臺舞，合曲破舞旋。下酒：假沙魚、獨下饅頭、肚羹。第九盞御酒慢曲子，宰臣酒慢曲子，百官酒三臺舞，曲如前。左右軍相撲。下酒：水飯、簇丁下飯。c1]我們總結(jié)以上引文，第一盞御酒時，音樂(唱中腔、笙簫笛合奏)、舞蹈；第二盞御酒，歌板色唱中腔、慢曲子、舞蹈；第三盞御酒，百戲呈拽，始有佐酒物；第四盞御酒，致語口號、大曲舞，下酒[1)《東京夢華錄》(外四種)，中華書局1962年新一版，54—55頁。

胡明偉著.中國早期戲劇觀念研究.學苑出版社,2005年01月第1版.

第二篇：宋元話本與雜劇的文體共性探因

孫梅梅漢語言2班學號：20

宋元話本與雜劇的文體共性探因

宋若云

內(nèi)容提要 本文對我國宋元時期的小說與戲劇文本(話本與雜劇)在文體演變構(gòu)成中對接受的關(guān)注及其接受特點作了一個初步的動態(tài)研究,認為話本與雜劇文體的生成與審美接受特別是接受對象與接受方式之間有著十分密切的關(guān)聯(lián),指出中國早期小說與戲劇之間具有“貌似神合”的文體共性。而這種文體特征正是由二者相同的接受特點所決定的。

一

在我國文學發(fā)展的歷史長河中,一種文學樣式的形成,大體都經(jīng)歷了一個不斷演化的過程。白話短篇小說與戲劇在從萌芽到成熟的發(fā)展進程中經(jīng)歷了不同的文體演變,每個歷史時期都有其特定的文體稱謂。按照文體學理論,文類的確立有三個階段,第一個階段是作品中諸文體要素按照一定的模式組合在一起;第二個階段是文類的摹本(version),作者有意識地以較早的樣本(primary version)為基礎(chǔ)創(chuàng)造形式,使前者成為自己精心摹仿的對象,同時還發(fā)現(xiàn)了明確的文類的名稱以及對文類的各種規(guī)定,在這個階段文類才算正式成立;第三階段則是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的階段。宋元話本與雜劇正是雙雙處于第二階段之中,話本奠定了中國古代白話短篇小說的基本格局,雜劇也標志著中國古典戲劇的成熟。值得注意的是,這兩種文類雖然因各自不同的基因而最終分道揚鑣,但它們在宋元時期的共時狀態(tài)下無論是在內(nèi)涵神韻還是在外在形貌上都呈現(xiàn)出了驚人的相似,比如題材的取舍與分類、敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)在順序與框架、語言的通俗性乃至表演效果的間離性等等,甚至外在的體制也是如出一轍、幾可互亂的。這種文體共性在文學史上無疑是一個十分重要而又特別有趣的現(xiàn)象。

如在題材的取舍上,宋元話本與雜劇不約而同地體現(xiàn)出歷史性、世俗性、傳說性以及非現(xiàn)實性的特征。它們不僅取材于歷史和傳說故事,借評價歷史事件與人物來表現(xiàn)對現(xiàn)實的臧否,甚至借古人與傳說中人之酒杯澆心中之塊磊,而且把視角放到了世俗世界,寫妓女與商人的生活,百姓與官府的沖突,男女情愛,悲歡離合,同時又追求一種花妖神怪的奇異詭麗?？疾煲幌滤鼈兊姆诸?盡管各有出入,但究其實質(zhì)卻是一樣的,尤其是“說話”與雜劇分類極其相似①,不外乎倫理道德、忠智豪杰、清官斷獄、愛情婚姻、發(fā)跡變泰和道佛隱士。據(jù)許金榜先生統(tǒng)計,元雜劇中數(shù)量最多的是表現(xiàn)忠智豪杰的歷史劇,愛情婚姻題材的也占了三分之一,清官斷獄的占去十分之一。而且從現(xiàn)存的宋元話本與戲劇看,題材的相互因襲現(xiàn)象也十分嚴重。據(jù)胡士瑩先生《話本小說概論》,僅宋人話本和官本雜劇、金元院本及南戲,彼此襲用的題材,可考者就有約三十種。

從敘事結(jié)構(gòu)模式看,宋元話本和戲劇都追求一種“奇觀效應(yīng)”。李漁認為“非奇不傳”,在選擇奇特題材的同時也強調(diào)戲曲結(jié)構(gòu)的異軌和錯位;話本也“口說古今驚聽之事”,并常常采用顛倒悖謬的敘事模式來制造奇觀效應(yīng),如讓少女坐化成佛,使白發(fā)紅顏成婚。同時又多采用“無巧不成書”的手段,以曲折離奇的情節(jié)刺激接受者,使之亦驚亦喜,從而得到一種神秘的美感。但是悖謬也罷,巧合也罷,無論情節(jié)如何離奇,最終都未脫善惡有報大團圓的因果窠臼———這是一個內(nèi)在的決定性的隱性邏輯,話本、雜劇均無法脫離這種結(jié)局方式。

從外在的體制看,話本,尤其是“小說”話本與雜劇在開頭、中間情節(jié)轉(zhuǎn)折以及結(jié)尾諸方面,都有著驚人的相似。宋元話本在開頭往往先吟誦一首或幾首詩詞入話,有時還講一兩段短小的故事(頭回),這些詩詞、故事都與正文有一定的聯(lián)系,起一個引出下文的作用。宋元雜劇則有篇首開場詩、定場詩等,相當于入話、頭回的作用,即引出下文。其人物一上場時的“報家門”,干脆就是源自話本的②。人物一上場即自報姓名、職業(yè)及故事背景,這不大像劇中人應(yīng)有的語

言與口吻,倒像是話本中的得勝頭回“話說什么什么”。雜劇中的“楔子”“開場白”等名稱也源自話本。二者敘事中間的折轉(zhuǎn)也近乎一致。早期話本在情節(jié)的轉(zhuǎn)換中往往引用一兩句或數(shù)句詩來表示一個段落的結(jié)束或暗示下一個情節(jié),如《陳巡檢梅嶺失妻記》:“只說陳辛去尋妻,未知尋見尋不見。正是:風定始知蟬在樹,燈殘方見月臨窗。夫妻會合是前緣,堪恨妖魔遞上天。悲歡離合千般苦,烈女真心萬古傳?！睆脑缙诘碾s劇劇本看,并不分折。一“折”只表示那一兩個角色在舞臺上表演了一小段戲的意思,其結(jié)構(gòu)格式并無異于話本。如《梧桐雨》:“安祿山白:我這一去,到的漁陽,練兵秣馬,別作個道理。正是:畫虎不成君莫笑,安排爪牙好驚人?！币捕际怯谩罢恰眮硪鲈娋?其作用與話本中無二。在結(jié)束時,宋元話本往往用兩句詩或一兩首詩作散場,有時通用“話本說徹,權(quán)作散場”之類的套語宣布終場。如《張生彩鸞燈傳》結(jié)尾:“正所謂:間別三年死復生,澗州城下念多情。今宵燃燭頻頻照,笑眼相看分外明。話本說徹,權(quán)作散場”。元劇末尾大多有“題目正名”,其作用是在全劇終了時用兩句詩言總結(jié)劇中主要情節(jié),加深觀眾印象。如雜劇《西廂記》,題目:小琴童傳捷報,崔鶯鶯寄汗衫。正名:鄭伯常干舍命,張君瑞慶團圓。這顯然是從話本汲取來的。像《碾玉觀音》就是以四句詩言概括了主要情節(jié)的?！对s劇三十種》中結(jié)尾不少有“散場”“出場”的字樣。馮沅君說,原始的劇本在題目正名前也許都有宣布劇終的語句,后來人因為這是例行公事、官樣文章,遂將它刪去。馮認為元劇最后一段大多數(shù)含有結(jié)束全劇的性質(zhì),有時還包羅著與題目正名相同或相似的語句,如《曲江池》。元劇中結(jié)束全劇的角色時常自視如劇外人,如《小孫屠》《秋胡戲妻》等。尤其是演秋胡的角色不獨自稱魯秋胡,而且說:“至今人過巨野尋他故老”,采用的儼然是第三者的語氣,這與《柳耆卿詩灑玩江樓》的結(jié)尾:“至今風月江湖上,萬古魚樵作話文”的性質(zhì)何其相同。“說書與戲劇的區(qū)別自然很多,就中最重要的一個便是:前者用敘述體,后者用代言體。說書因為是敘述體,故說者始終置身于故事外,……戲劇因為是代言體,故演者必須置身于故事中。然而這兩種表面上看去截然不同的伎藝,實際上卻是彼此關(guān)聯(lián)著的。”③與其說這是敘述體與代言體的混雜與錯位,不如說是話本與雜劇代表的兩種文體的水乳交融。

這里應(yīng)引起注意的是劇中人的置身劇外所造成的美學效果,即間離性。美學大師朱光潛先生在分析人的美感時,特別強調(diào)距離說,認為藝術(shù)成功的秘密就在于距離的調(diào)整。曾永義先生認為,“疏離性,那就是戲劇的目的,不是讓觀眾的感情思想同一,而是讓觀眾游離出來,要他們感到戲就是戲?！雹苷f書人也不斷地中斷故事的敘述,通過不斷的插話和引導和控制著接受的審美距離。這自勿庸多言。其實,話本中韻散交錯的文體特點也具備著這種審美效果:這種韻文、散文的交替使用,“有效地控制讀者的審美心理節(jié)律和審美心理距離,從而產(chǎn)生一種間離效果。散文敘事是一種常態(tài),夾進詩詞就出現(xiàn)了異態(tài),二者交錯便是常態(tài)、異態(tài)并陳;在散文化敘事中間插著歌劇化(或詩句化)的吟詠,使讀者審美心理在時而沉靜、時而亢奮中實現(xiàn)聯(lián)想的跳躍。”⑤

宋元話本與雜劇文體的貌似神合,既源于同枝相衍,也有作者的因素;因為宋元話本與雜劇均多出于書會才人之手,有不少人兼寫話本與雜劇。但更重要的原因還在于接受者的接受選擇機制,因為“任何一個民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的?！薄霸谝欢〞r期的藝術(shù)作品中和文學趣味中表現(xiàn)著社會心理?！雹?/p>

二

就當代而言,文學作品的接受者幾乎是和讀者一致的。而在古代,尤其是宋元時期,文學的接受者開始變成大批的觀眾和聽眾?！皵⑹挛膶W占據(jù)了文壇的主導地位。這是具有重大意義的。從此,文學的對象更多地從案頭的讀者轉(zhuǎn)向勾欄瓦舍里的聽眾和觀眾。文學的傳媒不僅是寫在紙上或刻印在紙上的讀物,還包括了說唱扮演的藝術(shù)形式?！雹叩拇_,宋元話本與雜劇的接受者主要是聽眾—觀眾,文本通過“表演”為之接受。對接受者而言,“表演”作為一種媒介質(zhì),它的滲透力遠比個體閱讀時強烈持久,更能有力地控制接受對象。這不僅因為“表演”比閱讀

更為生動有趣,而且因為人們在看戲和聽書時,所進行的是一種“集體體驗”,這種“集體體驗”中的“集體意識”對人的心理的影響是無法估量的。宋元時戲劇,作為一種表演藝術(shù),以吸引觀眾的商業(yè)演出為目的,所以不能不以觀眾作為關(guān)注的焦點?！八卧s劇是一種地域性文化擴張的結(jié)果,它發(fā)源于中原,衍流至北方各地,擴布到全國?！绷伪枷壬凇端卧獞蚯奈锱c民俗》中對這一過程進行了詳盡的描述,認為當時的雜劇演出很普遍,已成為人們社會文化生活中的主要內(nèi)容之一。從現(xiàn)存的許多宋元戲曲演出的遺跡即可窺出一斑。

雜劇的演出自不待言,宋元時的說話伎藝也和演劇一樣,是與觀眾—聽眾作面對面的交流的。在表演時也叫“作場”,或有叫“敷衍”的。演出之前也與演劇一樣,也要貼招子、預告演出題目與時間,借以招徠觀眾—聽眾,亦用鑼聲開場。說話的演出既有流動演出,也有固定場所,這些場所主要是瓦子勾欄和茶肆酒樓,此外也有在寺廟、私人府第乃至宮廷演出的。如《夢梁錄》卷十六《茶肆》條就載有中瓦內(nèi)王媽媽家茶肆名“一窟鬼茶坊”,可以推想出此處以有說話人說《一窟鬼》而著名。《西湖老人繁勝錄》中的記載也說明當時說話人有固定場所:“小張四郎一世只在北瓦,占一座勾欄說話,不曾出別瓦作場,人叫做小張四郎勾欄?！薄稏|坡志林》中:“途巷小兒薄劣,為家所厭苦,輒與數(shù)錢,令聚聽說古話?！笨梢娊诸^巷尾也可表演“說話”。宋元說話演出范圍廣泛,人數(shù)眾多,作為從說話底本發(fā)展而來的話本小說,自然也開始吐葉開花了。

不論宋元話本與雜劇的創(chuàng)作者們主觀上是否已意識到,客觀結(jié)果確已顯示出他們對接受的關(guān)注與選擇了。接受美學關(guān)注的不是文學本身的結(jié)構(gòu),而是對文學本身的理解的歷史性。這主要體現(xiàn)在兩個方面,一個是作品本文的效果和意義,一個是各個時代讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。意義只存在于解釋它的人的理解意識之中。而影響接受者接受效果的因素很多,其中最主要的就是文化、社會等等的期望視野。

中國的古代文化是一種區(qū)別于海洋民族的大陸文化,是一種既不同于游牧社會,又不同于工業(yè)社會和農(nóng)業(yè)社會的、與中世紀亞歐的等級制度和印度種姓制度相出入的宗法制度的文化。地理環(huán)境的、生產(chǎn)方式的、社會組織的這三個層次的格局,決定了中國古代的文化類型,即“倫理文化”。倫理綱常滲透在人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?融化在人的感情中,它對中國文學特別是戲曲小說有著決定性的影響。因為戲曲、小說主要是描寫世態(tài)人情的;而在中國古代,一切世態(tài)、人情都是倫理化的。所以中國古代接受者最突出的一個接受特點就是“倫理化”,道德標準成了衡量一切的尺子,離開這把尺子,他們便無法認識和把握這個世界,同時也無法把握自己。因此在倫理社會里,一切沖突都是善惡的沖突,其結(jié)局必是善有善報,惡有惡報,尤其演出時,一定要當場見分曉,這成為小說戲曲尤其是宋元“說話”與雜劇結(jié)構(gòu)的一個內(nèi)在因果鏈。恩格斯說“戲曲小說是平民的史詩”,作為通俗文學,戲曲小說與平民離得很近,他們在戲曲小說中認識自己、認識社會,從中彌補生活的不足,以滿足他們精神上的需求。所以“善惡有報”乃至“大團圓”能使平民“忘卻自己的勞累,把他的磽瘠的田地變成馥郁的花園”。更主要的是,由于戲曲小說“極摹人情世態(tài)之歧,備寫悲歡離合之致”的文體特征,具有其他文藝形式不能替代的優(yōu)勢,對人們的吸引力頗大,因此,接受者的范圍也就更大了。

影響接受效果的除了文化期待視野外,還有幾種因素。其中較主要的,一個是對作品反映的社會、政治、哲學諸問題知識的多寡,一個則是接受者本身的美學基礎(chǔ)、審美經(jīng)驗的儲備。

宋元時期話本與雜劇的接受主體主要是市民階層,其成分十分復雜,三教九流無所不包,故此形不成一個相對獨立的階級,更不可能像雅典、佛羅倫薩等城市的市民階級一樣有自己的思想體系。同時,中國城市與農(nóng)村血脈相連,戲曲小說在農(nóng)村同樣流行。因而從總體來看,接受者的文化水準普遍不高,受過的教育極少,他們是靠看戲和聽書來認識社會,了解歷史,滿足自己的精神需求的。反過來說,話本與雜劇的內(nèi)容始終跳不出歷史故事與民間傳說的范圍,這正是創(chuàng)作者從接受者那里“反饋”的結(jié)果。曾永義先生曾經(jīng)舉出幾個例子生動地說明這個現(xiàn)象。如趙氏孤兒報冤之事,宋元南戲有《趙氏孤兒報冤記》,元雜劇有紀君祥的《趙氏孤兒報

冤》,以后又有明傳奇《八義記》(徐元)以及清皮黃《八義圖》。而司馬相如與卓文君的故事,在宋元南戲和元明清時期的雜劇劇目則有十七種之多。這說明作者很少專為戲劇而憑空結(jié)撰、獨運機杼,甚至同一個故事,也是作而又作,不惜翻舊案或蹈襲前人?？梢?作者已意識到,取材于膾炙人口的故事是極易引起共鳴與欣賞的樂趣的,因為在接受者那里,這些故事代代相傳,在心目中已是熟而又熟的了。話本自然也是如此,清代的李漁早已指出中國戲曲的素材來源絕大多數(shù)取自小說:“稗官為傳奇藍本?！币徽Z道明小說、戲劇題材上的因襲特點,這實際上是小說戲劇被納入整個古代敘事傳統(tǒng)之中的一種表現(xiàn)。這種“雖未必雷同,自亦未脫窠臼”的現(xiàn)象也正是中國古代小說與戲劇的接受者特點在文本中的反映。

接受者本身的美學基礎(chǔ)、審美經(jīng)驗以及當時的環(huán)境是影響接受效果的另一重要因素。由于宋元時期小說與戲劇接受者的文化水準普遍不高,而且他們之所以接受小說戲劇,其主要目的是為了娛樂,決不是為了探討嚴肅的人生哲理、人性的真諦以及拷問自我的靈魂,因而其小說戲劇觀念有較強的隨意性。作者的創(chuàng)作觀也由于文體的“不經(jīng)不典” “半真半假”而顯得有更多的創(chuàng)作自由,對小說戲劇的“真實性”的要求也非常寬松,這一特點一直影響到后世的創(chuàng)作。著名的經(jīng)典作品《牡丹亭》在寫宋代故事時引用了明代法律;《鏡花緣》中許多描寫也是顛倒時序的。在創(chuàng)作上的隨意性與接受者的要求是一拍即合的:這樣他們就可以要求“讓有情人終成眷屬”,也可以不顧現(xiàn)實,讓善者得到善報,惡者受到懲戒。在古代,整個中國人群體的主觀意志都是十分自由的,故小說戲劇常常被用作對有局限的現(xiàn)實生活的補償。錢鐘書先生在《七綴集》中指出:“大家都熟知弗洛伊德的有名理論,在實際生活里不能滿足欲望的人,死了心作退一步想,創(chuàng)造出文藝來,起一種替代品的功用?！痹獎≈薪Y(jié)束全劇的角色時常自視如劇外人。其時在表演過程中角色也常?！耙詰驗閼颉薄Ｐ≌f亦如此。李漁干脆認為戲劇小說都是“寓言”,“傳奇無實,大半皆寓言耳”。“小說寓言也,言既曰寓,則非事實可知也”。接受者去聽書、看戲亦不必太認真,可以邊嗑瓜籽邊聊天。這種接受特點又促進了作者“尚怪奇”的美學追求,這也是宋元時期的話本與雜劇中神仙怪異題材頗多的一個根本原因。

就宋元時期話本、雜劇接受者水準而言,“通俗”是一個基本準則,故而語言也“貴淺不貴深”。這個時期以話本、雜劇為主的通俗文學作品,有一個突出的共性,就是大量使用現(xiàn)成的套語。如宋元話本中說金錢萬能是:“火到豬頭爛,錢到公事辦”?？坍嬋说牧邌輨t說:“虱子背上抽筋,鷺鷥腿上割股,古佛臉上剝金,黑豆皮上刮漆,痰唾留著點燈,捋松將來炒菜”。在元雜劇中這類俗語、套語也極多。如“我正是閃了他悶棍著他的棒,我正是出了孛籃入了筐”(《謝天香》)?！八磕抢锸〉镍f窩里出鳳雛,你兄弟常則是油甕里捉鲇魚”(《薦福碑》)。作者們?yōu)榱擞辖邮苷叩男枰?“避難就易,惟有引用成語……”⑧。如“嚇的我手忙腳亂,使不得膽大心粗,驚的我魂飛魄喪,走的我力盡筋舒”(《蝴蝶夢》)。都包含許多成語。同時,大量引用前人詩詞曲文中的成句也是宋元時通俗文學的風氣,許多這類用語被作為固定形式襲用下來。實際上,這類不斷被套用的詞語已有了“現(xiàn)成詞組”的性質(zhì)。宋元時期的戲曲小說與口頭文學的淵源深厚,曲不避熟,以大量運用現(xiàn)成詞組為能并以此見才,如雜劇《誤入桃源》中,桃源洞中并無楊柳,但作品卻引用成句:“不覺的舞低楊柳樓心月,歌盡桃花扇底風”。作者完全可以根據(jù)當時當?shù)厍榫白约航M織句子,但卻偏要引用成句;作者套用雷同的詩句、俗語,并非出于無能,反而可以看作他們的特殊作法和技巧,因為他們的出發(fā)點在于“做與讀書人與不讀書人同看,故貴淺不貴深”。尤其在演出場合,以聽為主,作為聽眾—觀眾的接受者不可能停下來細細琢磨句詞的含義,所以不能用艱深費解的語言。這正體現(xiàn)出了對接受者的關(guān)注。

李漁所說的“稗官為傳奇藍本”,不僅指素材,而且還指戲曲編劇手法也得益于小說,這個手法主要是直敘法。散文敘事文學從《論語》到《史記》,從古典短篇到長篇,幾乎全是用直敘法,它好懂易記,最可以滿足廣大接受者的接受習慣。因此中國古代敘事作品,無論是小說還是戲劇,在敘事時決不隨意打斷敘事時間順向流動的大動脈,這與接受者的審美經(jīng)驗是絲絲相扣的。無論情節(jié)如何跌宕怪異,古代戲曲與小說總不脫敘述一個完整的故事。它們往往按時

間順序一一交待事情的來龍去脈與前因后果,事件的起承轉(zhuǎn)合、人物的生老病死,始終制約著敘述時間的順向演進。這種對敘事的整體美的追求是我國古代戲曲小說接受者最為基本的接受特點。對此反饋的結(jié)果便是郭英德先生所指出的:“無論是事件的展開還是人物生平的敘介,都講究有頭有尾,原委清晰,來龍去脈,歷歷在目,從發(fā)生、發(fā)展到高潮、結(jié)局,纖毫無疑,滴水不漏。正因為如此,悲劇故事必以死亡為結(jié)局,喜劇故事必以團圓為歸宿”,“也正因為如此,歷來對小說戲曲的增刪、?腰斬?者少而?續(xù)貂?者多?！雹?/p>

三

中國古代文學實際上就是一種泛接受美學,作者、作品、讀者往往是三位一體的。中國古代文論的接受思想在注重文學作品的審美接受的同時,還重在探討作品生成與審美接受的關(guān)系,已顯示出古文論中讀者接受對作家及創(chuàng)作過程的反饋。自80年代以來,我們開始了對西方接受美學的介紹研究和借鑒,但筆者注意到,目前中國古典文學界對西方接受美學的研究,仍側(cè)重于詩文方面,對古典小說與戲劇,尤其是早期的話本與雜劇的接受研究,則由于對象成分的復雜而鮮有問津,故本文不揣冒昧,投一小石以問路。

關(guān)于小說與戲劇兩種文體的比較研究,有學者吸收并引進了結(jié)構(gòu)主義學派的方法,對結(jié)構(gòu)采取動態(tài)的歷史的眼光,把共時的結(jié)構(gòu)看成是歷史發(fā)生的結(jié)果,在其共時關(guān)系中尋繹歷史的足跡。因為文學史中我們所面對的只能是一個個靜態(tài)的文本結(jié)構(gòu),我們必須先從共時的角度將其模式化,然后再在結(jié)構(gòu)中“尋找”歷史,因為歷史是延續(xù)的。我們從未聽說過,在文化系統(tǒng)或是在其他任何一種系統(tǒng)中,有什么東西是從空無中產(chǎn)生出來的,一種事物總是尋源于另一種事物?！靶≌f、戲劇以及詩文這幾種基本文類的文體規(guī)范相當靈活、松動,均出自一種極為普遍、穩(wěn)定、包容性很大的以至于可以說是超歷史的心理感受和體驗?zāi)Ｊ?。但從文體學角度看,正是由于它們可轉(zhuǎn)化性強,伸縮自如,有相當大的轉(zhuǎn)化潛能,從而保持了旺盛的持續(xù)能力?！薄?0

一個文類不只包含一個或兩個規(guī)范,而是包含了一組規(guī)范。盡管宋元時期的話本與雜劇有著種種相似甚或相同之處,許多規(guī)范看似通用,但它們的主因,即支配性的規(guī)范仍是不同。正如李漁所說,“有一種文字,即有一種文字之法脈準繩?！比缯驹跉v史的哲學的高度討論文體的繼承與轉(zhuǎn)變、交叉與滲透等問題,或許會有更大的收獲。讀一讀恩格斯的這段話一定會有所啟發(fā)的:一切差異都在中間階段融合,一切對立都經(jīng)過中間環(huán)節(jié)而互相過渡,對自然觀的種種發(fā)展階段來說,舊的形而上學的思維方法就不再夠了。辯證法不知道什么無條件的普遍有效的?非此即彼!?它使固定的形而上學的差異互相過渡,除了?非此即彼!?又在適當?shù)牡胤匠姓J?亦此亦彼!?并且使對立互為中介,……”○11。

① 李春林:《大團圓:一種復雜的民族文化意識的映射》,國際文化出版公司1988年版。② 魏子云:《元雜劇的上下場藝術(shù)》,《河北師范學院學報》1990年第2期。

③ 馮沅君:《古據(jù)說匯》,作家出版社1956年版。

④ 曾永義:《中國古典戲劇發(fā)展的脈絡(luò)》,臺灣聯(lián)經(jīng)版。

⑤ 楊義:《中國古典小說史論》,中國社會科學出版社1995年版。

⑥ 《普列漢諾夫哲學著作選集》。

⑦ 袁行霈:《關(guān)于文學史幾個理論問題的思考》,《北京大學學報》1997年第5期。⑧ 楊恩壽:《續(xù)詞余叢話》。

⑨ 郭英德:《敘事性:古代小說與戲曲的雙向滲透》,《文學遺產(chǎn)》1995年第4期。○10 陶東風:《文體演變及其文化意味》,云南人民出版社1994年版。

○11 恩格斯:《自然辯證法》,人民出版社1994年版。

(作者系北京師范大學中文系博士研究生)[責任編輯 杜桂萍]

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求是學刊/ 1999年第5期

第三篇：讀晚清宮廷與人物有感

讀晚清宮廷與人物有感

在圖書館徘徊了好久，最終選擇了這一本史書，一直以來都對神秘的宮廷有強烈的興趣，宮廷的軼聞韻事，是最富神秘性的，同時也是自古以來，文入學士及一般人所喜歡談述的；惟其富于神秘性，難得真相，捕風捉影，遂在所為免；于是好事者為迎合世人心理，而向壁虛構(gòu)的故事，也層出不窮了。

中國人都知道韋爾斯和《世界史綱》，知道房龍和《人類的故事》；更應(yīng)該知道自己的韋爾斯、房龍，自己的《世界史綱》和《人類的故事》?！锻砬鍖m廷與人物》，是作者十余年在臺灣撰述近代現(xiàn)代人物的一部分，全書包含了天子、庶人，更有宮廷最高主宰，也是統(tǒng)治了中國四十七年的慈禧太后的言行。盡管內(nèi)容是如此廣泛，但卻圍繞一個主題，就是這里出現(xiàn)的人物都是與中國近代興衰有密切關(guān)系的。

那個年代的人與事兒，自然是那個時代的印記的最好說明。

讀完這本書，感受難以表達，浩大的一幅歷史長卷呈現(xiàn)在面前，形形色色的人，他

們的一生，或悲劇，或矛盾，或無奈，或正氣，都已成為歷史了，他們之所以是他們，因為他們生在那個年代，生在中國生死存亡的年代——晚清。

這本書的第一篇講述的就是自1861年至1908年間大清帝國的實際統(tǒng)治者，人稱“無冕女皇”。本書所著眼的，是慈禧與慈安之間的種種，所謂儲秀宮皇太后就是慈禧，即西太后而鐘粹宮皇太后即慈安，也就是東太后。一般人看來從稱謂或所居宮殿似乎無太大差別，然而前后左右是有高下尊卑之分的，金銀器皿可任意予求，但名分早定，慈禧雖欲強爭，也是不可能的，無已，只有悶在心頭待機發(fā)泄了。據(jù)薛福、成的《庸筆記》記載：“當是時天下稱東宮優(yōu)于德，而大誅賞大舉措實舉之：西宮優(yōu)于才，二判閱疏章裁決庶務(wù)及召是咨訪利弊，悉中竅會，東宮見大臣吶抐無語者，每有，，要么吶抐無語，要么翻來覆去老師問那么幾句家常，充分表現(xiàn)了慈安是一個沒有任何行政經(jīng)驗，只是一個有福氣的老太太。然而慈安的暴卒已然成為了一樁疑案。從這一篇，慈禧對于國

家政權(quán)的掌控欲望可見一斑，而這兩宮太后之間種種怨隙我們也不得而知。

印象深刻的還有光緒帝的讀書生活這一篇，帝王的生活原來遠比我們想像的要不易，他們的童年乃至一生謹慎小心，無奈而為，所受教育嚴厲苛刻，實在承受了太多常人不知的痛苦與無奈，且看光緒帝的童年讀書生活。光緒帝即位于一八七五年，時只四齡，安現(xiàn)代教育家的看法，只不過相當于幼稚園的年齡，但光緒二年他就正式入學了。光緒每日上書齋，都由太監(jiān)抱來，功課相當繁重，先拉弓，次授蒙古語，次滿語，然后漢書，而漢書教材則是成人都難完全了解的四書五經(jīng)，生吞活剝的教他誦讀。而平心而論，光緒帝是很好學的，但對于一個孩童而言，這樣苛刻嚴厲的教學未免顯得枯燥，所受教育也未能跟得上時代的腳步，并不了解世界大勢和各國狀況。其實光緒帝對世界各國頗感興趣，但他左右不了自己所學。

光緒帝沒有能夠像我們現(xiàn)在的兒童一樣受著合理的教育以至不能適應(yīng)三千年來的大變局。

所以讀完這一篇，心理很是感慨，在我們這個年代，兒童所受教育雖不是非常合理，但相比較而言，已經(jīng)是非?？茖W自由的教育了，而我們能做的，就是珍惜現(xiàn)在的所有，能和大家一起坐教室閱讀有趣的課本，幸福原來不過如此。光緒帝如果有一個這樣的讀書生活，一切又是怎樣了呢？

本書還從一些獨特的視角，具體的年份敘述宮廷大事與人物故事，如天花與御醫(yī)，就借順治帝因天花而死諷刺宮中御醫(yī)之庸，郭嵩燾超人識見，敘述了其具有超時代的簡介不為當時人所了解，終至曲高和寡缺乏知音而郁郁而終。

讀罷這本書，對于晚清宮廷的種種有了系統(tǒng)的認識，也更能夠感受到在時代背景下個人力量的微弱亦或是強大，有太多的無可奈何，太多身不由己，然而仍是有這么多為國家的拋頭顱，灑熱血，無怨無悔的愛國仁人志士，我們?yōu)樗麄兯願^進。在當今，珍惜現(xiàn)在，把握幸福，積極奮進，貢獻祖國，是我們最應(yīng)該做的。

第四篇：明代小說與民間說唱之雙向互動現(xiàn)象初探

【 內(nèi)容 提要】明代通俗小說多半在不同程度上脫胎于民間說唱；而它們一旦問世之后，往往又會成為說唱藝人取材、講說的對象，從而對說唱 藝術(shù) 產(chǎn)生很大 影響。明代藝人多數(shù)就是通過習誦稗官小說從事說唱表演的，他們的說唱對于通俗小說的傳播以及明末清初一些通俗小說特別是英雄傳奇的產(chǎn)生，都曾起過重要的促進作用?！娟P(guān)鍵詞】 明代/通俗小說/說唱/雙向互動

明代小說與民間說唱既各有所長，又相互為用，其雙向互動現(xiàn)象甚為明顯：一方面，明代通俗小說多半是在民間說唱基礎(chǔ)上形成的；另一方面，在說唱基礎(chǔ)上形成的通俗小說，往往又會回到說唱領(lǐng)域，為說唱藝術(shù)提供豐富的素材和敘事經(jīng)驗，有效地促進說唱藝術(shù)的繁衍和變化。因此，研究 明代小說與民間說唱藝術(shù)的生成、發(fā)展 與演化，把握它們的動態(tài)發(fā)展過程及其體現(xiàn)的藝術(shù) 規(guī)律，就有必要對兩者的雙向互動現(xiàn)象略作考察。

一

明代的通俗小說多半在不同程度上脫胎于宋元以來的民間說唱，《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等且不必論，即使是那些二三流的小說，亦曾多少得力于民間說唱的孕育。如《封神演義》、《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》等，它們在成書以前，就曾以說唱形式在民間廣為流傳。明刊本《封神演義序》即云：“俗有姜子牙斬將封神之說，從未有繕本，不過傳聞于說詞者之口，可謂信史哉？”① 今按《平妖傳》(該書題羅貫中編)第15回，就寫了一個名叫瞿瞎子的平話藝人在雷太監(jiān)家里講說紂王妲己的故事。錢曾《讀書敏求記》亦云：“蓋三寶下西洋，委巷流傳甚廣，內(nèi)府之戲劇，看場之平話，子虛亡是，皆俗語流為丹青耳?！雹?其他如《隋唐兩朝志傳》，亦汲取了豐富的民間說唱成果，“其記太宗事，有太宗為李密所擒囚南牢之說；紀李密歸唐事，有秦王十羞李密之說；紀美良川之戰(zhàn)，有叔寶污敬德畫像之說；紀征高麗事，有叔寶子懷玉與敬德子寶林爭先鋒之說，有莫利支飛刀對箭之說。凡此種種，皆戲曲及詞話所演唱者，今猶可考?！雹邸稓?zhí)莆宕费輦鳌匪鶖⒐适乱泊蟀肴∽运卧詠淼摹罢f五代史”，該書風格粗獷，保留了大量說話痕跡?！洞呵锪袊緜鳌匪鶕?jù)之平話有《武王伐紂書》、《七國春秋平話》(前集就是現(xiàn)存的《孫龐演義》，后集為《樂毅圖齊》)、《吳越春秋連相平話》等。如果將該書與各平話比看，可知其諸多情節(jié)均抄自平話，甚或文字亦同?！度珴h志傳》寫呂后斬韓信，襲自《前漢書平話續(xù)集》。平話正集今已佚，然觀續(xù)集開首言項羽兵敗自刎事，可推知正集當敘楚漢爭雄，亦應(yīng)被《全漢志傳》所蹈襲。《南北宋志傳》之南宋部分敘五代史事，與《五代史平話》交錯重合處甚多。戴不凡先生曾將二書對勘，指出“這部所謂《南宋志傳》，許多地方簡直是直抄《五代史平話》文字微加修改而成的”④?！侗彼沃緜鳌肪硎装凑Z亦云是書乃“收集《楊家府》等傳”。故魯迅在《 中國 小說的 歷史 的變遷》中說：“后之章回小說如《三國志演義》等長篇的敘述，皆本于‘講史’?！?章回小說如此，話本小說也不例外。如《古今小說》卷十五《史弘肇龍虎君臣會》云：“這話本是京師老郎流傳?！本砣旁疲骸斑@段話本，叫做‘汪信之一死救全家’”?！毒劳ㄑ浴肪硎弧短K知縣羅衫再合》云：“這段評話雖說酒色財氣一般有過。”其結(jié)尾又云：“至今閭里中傳說蘇知縣報冤唱本。”卷十七《鈍秀才一朝交泰》云：“聽在下說這段評話。”卷十九云：“這段話本，則喚做‘新羅白鷂，定山三怪’?！薄缎咽篮阊浴肪矶度⒘尞a(chǎn)立高名》云：“說話的，為何今日講這兩三個故事？只為自家要說那三孝廉讓產(chǎn)立高名。這段話文不比曹丕忌刻，也沒子建風流，勝如紫荊花下三田，花萼樓中諸李，隨你不和順的弟兄，聽著在下講這節(jié)故事，都要學好起來?！本砣濉缎炖掀土x憤成家》云：“說話的，這杜亮愛才戀主，果是千古奇人。然看起來，畢竟還帶些腐氣，未為全美。若有別樁希奇故事，異樣話文，再講回出來。列位看官穩(wěn)坐著，莫要性急，適來小子道這段小故事，原是入話，還未曾說到正傳?！边@些話語即點明它們同宋元明說唱話本有著直接的繼承關(guān)系。明代小說在民間說唱基礎(chǔ)上形成后，往往又會成為說唱藝人取材、講說的對象，從而對說唱藝術(shù)產(chǎn)生很大影響。胡士瑩《話本小說概論》即說：“明代已有《三國》、《水滸》等成書，晚期并有《三言》等成書。所以明代的說書，大抵是根據(jù)文學作品再加發(fā)揮的?！雹?下面，我們即著重談?wù)劽鞔f唱及其所受通俗小說的影響。

二

關(guān)于明代說唱，由于資料缺乏，目前 還只能從若干不太完整的記載中略窺其一斑。根據(jù)明劉辰《國初事跡》記載：“太祖命樂人張良才說平話。良才因做場，擅寫‘省委教坊司’招子，貼市門柱上。有近侍入言，太祖曰：‘賤人小輩，不宜寵用?！钚∠蠕h張煥縛投于水。”又明都穆《都公譚纂》卷上記載：“陳君佐，揚州人，善滑稽，太祖愛之。嘗令說一字笑話，請俟一日，上許之。君佐出尋瞽人善詞話者十數(shù)人，詐傳上命。明日，諸瞽畢集，背負琵琶。君佐引之見上，至金水橋，大喝‘拜’。諸瞽倉皇下跪，多墮水者，上不覺大笑。”同書卷下還記載：“真六者，京師人，瞽目，善說評話。??居半月(河南)，為人說評話，獲布五十匹?！庇纱丝芍鞒踉u話、詞話等是比較盛行的，其中不乏伎藝高超之輩，只是其身份卑微，常受到統(tǒng)治者的殘害或捉弄。明初平話的盛行，從《永樂大典》著錄的二十六卷“平話”亦可測知，即以每卷收平話兩至三種 計算，其所收平話亦相當可觀。這數(shù)十種平話中當有不少產(chǎn)生于明初。只可惜這些平話文本已佚，名目不詳?！端膸烊珪偰刻嵋吩疲骸鞍浮队罉反蟮洹酚衅皆捯婚T，所收至夥，皆優(yōu)人以前代軼事衍為俗語，而口說之?！雹?明中葉以后，宮廷中仍有專說平話以供帝王娛樂者。明鄭曉《今言》卷一第九十二條云：“嘉靖十六年，郭勛欲進祀其立功之祖武定侯英于太廟，乃仿《三國志》俗說及《水滸傳》為國朝《英烈記》。言生擒士誠，射死友諒，皆英之功??”沈德符《野獲編》卷五《武定侯進功》亦謂《英烈傳》乃郭勛自撰，以旌其祖之功，“令內(nèi)官之職平話者，日唱演于上前，且謂此相傳舊本”。其實，此書并無刻意頌祖之跡，且鄭曉言“生擒士誠”者乃郭英，亦與小說所寫沐英擒士誠者不合，鄭曉或未見原書，只是據(jù)傳聞臆測。早在弘治、正德年間，郎瑛就見過《忠烈傳》(見《七修類稿》卷二十四“辯證類·郭四箭”)。該書主要出自平話藝人的講說成果，書中說話痕跡灼然可見，郭勛也許對之做過整理、加工，然后再讓“內(nèi)官之職平話者，日唱演于上前”。這說明統(tǒng)治者不僅愛聽平話，而且還別有用心地加以利用。當時，貴族之家、有錢之人也蓄養(yǎng)或招請說書人以供笑樂。沈德符《野獲編》卷十八“冤獄”條記載：“其魁名朱國臣者，初亦宰夫也，畜二瞽妓，教以彈詞，博金錢，夜則侍酒?！毙鞆挽瘛痘ó旈w叢談》卷五“書乙未事”云：“元美家有廝養(yǎng)名胡忠者，善說平話。元美酒酣，輒命說解客頤。忠每說明皇、宋太祖、我朝武宗，輒自稱朕，稱寡人，稱人曰卿等，以為常，然直戲耳?！薄督鹌棵贰返谌呕卦疲骸拔鏖T慶??被左右就請到松鶴軒閣兒里??原來吳道官叫了個說書的，說西漢評話《鴻門會》?！薄缎咽篮阊浴肪硎犊逼ぱ巫C二郎神》也記載：“過了兩月，卻是韓夫人設(shè)酒還席，叫一名說評話的先生，說了幾回書?！绷硗猓F(xiàn)存的明成化說唱詞話十三種，是從西安同知宣昶之妻的墓中掘出的，這說明宣昶之妻生前很喜歡聽人說唱詞話，所以死后才會以這些詞話唱本作為殉葬品。這些唱本結(jié)尾還常有這樣的話：“今唱此書當了畢，將來呈上貴人聽。”可見它是當年藝人在官宦人家講唱時使用的腳本。今存《大唐秦王詞話》也是一個喜歡“游情講藝”(說唱)的士人諸圣鄰，根據(jù)當時說唱藝人的“遺編”整理、修訂而成(見書前《唐秦王本傳敘》)。說唱藝人除了隨時聽命宮廷或達官貴人們的差遣或傳喚，更多的時候還是在市井閭巷、寺廟道觀趕趁作場。明無名氏《如夢錄·街市紀》專敘明代汴梁風俗景物，其中說：“相國寺每日寺中說書、算卦、相面，百藝逞能，亦有賣吃食等項。”明劉元卿《賢弈編》也記載：“沈屯子偕友入市，聽打談?wù)哒f楊文廣圍困柳州城中，內(nèi)乏糧餉，外阻援兵，蹙然踴嘆不已。友拉之歸，日夜念不置。曰文廣圍困至此，何由得解，以此邑邑成疾?！薄督鹌棵贰返谑貙懺鼰艄?jié)百戲競呈，也寫道：“又有那站高坡打談的，詞曲楊恭；到看這扇響鈸游腳僧，演說《三藏》。”明臧懋循《負苞堂文集》卷三《彈詞小紀》曾說：“若有彈詞，多瞽者以小鼓、拍板，說唱于九衢三市，亦有婦人以被弦索，蓋變之最下者也。”明末清初人李玉《清忠譜》第2折《書鬧》亦云：“城中玄妙觀前，有一個李海泉，說得好《岳傳》，被我請他在此間李王廟前，開設(shè)書場?！?根據(jù)以上這些零星史料，不難看出明代說唱是比較流行的，特別是到了明末清初，還出現(xiàn)了以柳敬亭為代表的一批說書名家。清初黃宗羲《柳敬亭傳》即云：“柳生之技，其先后江湖間者，廣陵張樵、陳思，姑蘇吳逸，與柳生四人者，各名其家，柳生獨以能者著?！崩疃贰稉P州畫舫錄》卷十一亦云：“評話盛于江南。??郡中稱絕技者，吳天緒《三國志》，徐廣如《東漢》，王德山《水滸記》，高晉公《五美圖》，浦天玉《清風閘》，房山年《玉蜻蜓》，曹天衡《善惡圖》，顧進章《靖難故事》，鄒必顯《飛駝傳》??皆獨步一時。

第五篇：災(zāi)后重建方案需要政府與民間有機互動

汶川大地震是一場人間悲劇,數(shù)萬名群眾遇難,數(shù)十萬群眾受傷,更有幾千萬名群眾受災(zāi)。面對這場特重大災(zāi)難,中國人煥發(fā)了前所未有的抗災(zāi)積極性,幾乎社會各階層都積極行動起來,有錢的出錢,有物的出物,有力的出力,一個較為典型的現(xiàn)代公民社會的圖景躍然展現(xiàn)。正是在這樣一個全社會主動參與的情況下,抗震救災(zāi)工作取得了階段性成效。因此,隨著傷員的陸續(xù)轉(zhuǎn)出治療,隨著險情的逐步排除,災(zāi)后重建工作必須盡早納入視野。

然而,前所未有的災(zāi)害導致的是前所未有的困難。完全依靠政府來擔當災(zāi)后重建的任務(wù),難免力有不逮,況且政府發(fā)展的趨勢是從全能政府轉(zhuǎn)型到有限政府,主要職能是為社會提供優(yōu)質(zhì)的公共服務(wù)品,對于災(zāi)后重建,政府必然會起到主導作用,但主導不是全盤包下。這和唐山大地震的災(zāi)后重建出現(xiàn)了一個巨大不同,也就是背景的不同。唐山大地震時,中國尚處于計劃經(jīng)濟甚或連計劃經(jīng)濟都不盡然的時代；而當前的中國,不僅成為了多極化世界的重要一級,而且已經(jīng)邁入了經(jīng)濟全球化的門檻,在邁向現(xiàn)代市場經(jīng)濟社會的進程中成效顯著。對于一個市場經(jīng)濟國家來說,重建工作有必要發(fā)揮市場經(jīng)濟以及與市場經(jīng)濟相匹配的活躍的民間社會和民間組織的作用。

除了人員傷亡之外,這次大地震所造成的房屋、路面等地面設(shè)施損害也極其危重。北川縣城盡毀,而且在隨時可能崩潰的堰塞湖的威脅下,必須另擇新址重建；即使表面上看起來相對較好的綿陽江油市,也是“內(nèi)傷嚴重”。我所看到的江油市政府大樓無論從外表還是從內(nèi)里來看,都有受損情況,雖未倒塌,但加蓋的頂樓搖搖欲墜,各樓層墻表的裂縫更是隨處可見。市府大樓尚且如此,民宅等建筑物的危險度就可想而知了,當?shù)匾晃还ぷ魅藛T表示,幾乎80%的城鎮(zhèn)房屋都受損嚴重,無法使用,同時當?shù)匕ㄉ鲜泄驹趦?nèi)的大量企業(yè)受災(zāi)停產(chǎn),總損失超過420億元。至于綿竹、什邡、青川、平武、汶川等地的受損情況,同樣劇烈不堪。這些地區(qū)的重建工作一方面需要巨大的資金支持,比如中央財政的轉(zhuǎn)移支付和劃撥救災(zāi)款項,一方面也需要民間資源的充分介入。這主要在于資金缺口過大,民間力量的介入可以有效補給政府資源的不足,并且民間組織具有點對點等微觀層面的作用,可以與政府層面的宏觀決策形成有機互補。

在本次抗災(zāi)救災(zāi)中,包括各種ngo在內(nèi)的民間組織幾乎都積極參與,充分發(fā)揮了他們各自不同的作用,尤其是一些民間組織所具有的不同的專業(yè)色彩,加快了災(zāi)區(qū)救援工作的進度。同時,由于民間組織所具有的民間色彩和較為公開透明的操作方式,使得他們極大地動員了民間力量,從心理咨詢到婦幼保護,從運輸物資到醫(yī)療環(huán)保等等,民間資源呈現(xiàn)了多元化、快速化集結(jié)的特點,在一定程度上滿足了災(zāi)民的多層次需求。那么,當抗災(zāi)救災(zāi)進入新的階段,開始災(zāi)后重建準備工作的時候,民間組織的力量依然可以被賦予重要的角色。一是政府資源不可能介入到所有的角落；二是政府本身面臨不斷解放思想、深入改革的現(xiàn)狀；三是民間組織有參與災(zāi)后重建工作的強烈意愿,這也是他們賴以存在和發(fā)展的邏輯；四是在大災(zāi)大難面前,只有動員全社會各種積極力量才能夠更好更快地戰(zhàn)勝災(zāi)難。尤其是由于震災(zāi),許多具有半官方半民間色彩的社會管理工作陷入癱瘓,這個時候我們不妨改革先有社會工作管理機制,讓政府的歸政府,讓民間的歸民間,才能讓政府與民間各安其位,各司其職,形成有機互補、良性互動的新局面。

每一次大的災(zāi)難也是審視我們工作,改革工作制度的一次契機。在大災(zāi)難面前,一些問題和遺漏難免暴露出來,如果借機進行改革,讓災(zāi)后重建拋卻過往積累的弊病,輕裝上陣,站在一個相對較高的起點上,那么,在已經(jīng)發(fā)生災(zāi)難的現(xiàn)實背景下,災(zāi)后重建未免不是一次大改革、大發(fā)展的契機。當然,這就需要我們依照現(xiàn)實和趨勢解放一些思想了。（周虎城）

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