第一篇：小說(shuō)《卒業(yè)》賞析

《卒業(yè)》賞析

【關(guān)鍵詞】 鷺澤萌；語(yǔ)言風(fēng)格；女性文學(xué)；家庭觀

日本當(dāng)代文壇才女輩出，鷺澤萌正是其中的佼佼者。作為一名“美女作家”，她可謂“少年得志”。18歲時(shí)她就以處女作《河畔的道路》獲得了日本第64屆文學(xué)新人獎(jiǎng)，可謂紅極一時(shí)的“美少女作家”。她以其“具有透明感的獨(dú)特文風(fēng)”深受追捧。此后又多次入圍日本文學(xué)第一大獎(jiǎng)：芥川獎(jiǎng)。1992年，鷺澤萌又以《奔跑的少年》榮獲鏡泉花文學(xué)獎(jiǎng)，奠定了她在日本文壇的地位。

由于英年早逝，鷺澤萌一生只寫了47部作品，包括《河畔的道路》，《不歸的人們》，《你愛(ài)這個(gè)國(guó)家嗎？》等等。其中最受讀者青睞的當(dāng)屬《海之鳥·空之魚》。她有著自己獨(dú)到的人生觀和生活態(tài)度，她認(rèn)為：“每個(gè)人都有閃光的瞬間，此后漫長(zhǎng)的日子也只是為了追憶那閃光的瞬間而存在?！倍脕?lái)追憶她18歲時(shí)“那段精彩的日子”的時(shí)間，卻只有短短的17年。

鷺澤萌的作品不但體現(xiàn)著她自己獨(dú)到的寫作風(fēng)格和人生態(tài)度，也是當(dāng)代女性文學(xué)的典型，體現(xiàn)著現(xiàn)當(dāng)代女性文學(xué)的寫作趨勢(shì)和關(guān)注重心，同時(shí)也折射出日本當(dāng)代社會(huì)的變遷。本文擬從《卒業(yè)》這部作品中所體現(xiàn)的語(yǔ)言風(fēng)格，日本當(dāng)代女性文學(xué)的新特點(diǎn)以及日本當(dāng)代社會(huì)家庭觀念的變遷等方面來(lái)淺析這部作品。

一、樸實(shí)無(wú)華、通俗易懂的語(yǔ)言

鷺澤萌在1987年以處女作《河畔的道路》獲得了日本第64屆文學(xué)新人獎(jiǎng)。她那樸實(shí)的語(yǔ)言風(fēng)格可謂功不可沒(méi)。那年正值村上春樹(shù)的《挪威的森林》和吉本芭娜娜的《廚房》相繼問(wèn)世，而路澤萌卻以其“具有透明感的文風(fēng)”脫穎而出，受到了日本媒體的熱烈追捧。她這種如玻璃般透明的文風(fēng)在《卒業(yè)》中可見(jiàn)一斑。這在作品中主要從三個(gè)方面得到了體現(xiàn)。

（一）用簡(jiǎn)單的生活化的語(yǔ)言來(lái)講述故事

文章從一開(kāi)篇就像是在講生活小故事一樣展開(kāi)?！啊ⅸ`あ?’。

早春の日ざしが白い革張りのソフ?ーに映っている。半円形に張り出した形で作られた居間の中で、ソフ?ーの上に一六七センチの細(xì)長(zhǎng)い體軀を投げ出すと、下から見(jiàn)上げる部屋の感じはいつもとは少し違って見(jiàn)える。大きくため息をついた珠美は、ソフ?ーの上であおむけに寢転がったまま膝を立てて腳を組んだ。広い居間の向こう側(cè)、大きなテレビの前で、姉の直美は正座したまま上半身だけ前方に折り曲げた格好で、さっきから熱心に新聞を読んでいる?！焙?jiǎn)單的語(yǔ)言給整篇小說(shuō)奠定了清晰透徹并極富生活化的基調(diào)，事故時(shí)顯得真實(shí)可感，讓讀者身臨其境。用及其簡(jiǎn)單和生活化的語(yǔ)言將故事主人公珠美以及姐姐直美的形象呈現(xiàn)在讀者眼前。既讓讀者有清晰、直觀的認(rèn)識(shí)，又可以突出主人公的性格特點(diǎn)。

（二）文章對(duì)人物的語(yǔ)言多以對(duì)話的形式表現(xiàn)?！皧棨沃泵坤悉饯螭手槊坤驎r(shí)々しかりつける。

「あんた卒業(yè)たしらどうするつもりなの?！?/p>

「別に??????。短大はエスカレーターだし?！?/p>

「あんたね、目標(biāo)ってものはないの?！?/p>

「??????ない。」

すると直美はいらいらした調(diào)子でまくしたてる。目標(biāo)がないということは人間をだめにする。どんなことでもいいから目標(biāo)を持ちなさい?！?/p>

這段簡(jiǎn)短的對(duì)白，不僅生動(dòng)現(xiàn)象、極富生活情趣。主人公珠美一直想著跟班上的同學(xué)一樣不用擔(dān)心高考，直接進(jìn)短大，對(duì)自己的人生毫無(wú)規(guī)劃。姐姐為此十分擔(dān)心，便斥責(zé)珠美。可以從她們的對(duì)話中看出，珠美就像她自己認(rèn)為的那樣身體雖然跟媽媽像，但性格卻像爸爸，總是嘻嘻哈哈一副樂(lè)天派的樣子。而姐姐直美雖然和爸爸一樣個(gè)子很小，但性格卻和媽媽一樣，目標(biāo)堅(jiān)定、總是一副女強(qiáng)人的樣子。這樣簡(jiǎn)短的幾句對(duì)白就把人物的性格鮮明地體現(xiàn)出來(lái)了。

（三）小中見(jiàn)大，語(yǔ)言樸實(shí)而寓意深刻

首先，從對(duì)爸爸的描寫來(lái)看。小說(shuō)前部分通過(guò)“幼いころから自分の家はどうもよその家とは違うようだ、くらいの認(rèn)識(shí)はあった。朝早き仕事に出かけていく母と、娘たちのために食事を作り、洗濯をし、掃除をする父。父は売れないイラストレーターだった?！泵枋隽酥槊兰遗c別人家的不同，爸爸和媽媽的角色互換了，爸爸成了“家庭主男”。并通過(guò)“ 父には、どんな悪いことをされても「ごめんね、ごめんね。」と片手拝みの笑顏で言われると、「しょうがないなあ?！工仍Sしてあげたくなるような、そんあ魅力があった?！边@些對(duì)爸爸性格特征的描寫極力表現(xiàn)出爸爸是個(gè)積極樂(lè)觀的人，而且他似乎很喜歡自己現(xiàn)在的生活法方式。但是，作者在后半部分卻筆鋒陡轉(zhuǎn)，爸爸突然離家出走，而且還是跟別的女人走的。最讓人不可思議的是珠美的姐姐和媽媽對(duì)與爸爸的離家出走并沒(méi)有任何擔(dān)憂或感傷，“父がいなくなっても、家の中にはなんの変化も起きなかった。母は相変わらず仕事に忙しいし、直美は本を読んでいるか機(jī)にかじりついているかのどちらかである。”這些簡(jiǎn)單直白的描寫，通過(guò)作者的巧妙布局，讓我們對(duì)爸爸這個(gè)人物有了新的認(rèn)識(shí)。他雖然表面上很樂(lè)觀，整天笑嘻嘻的，但其實(shí)他應(yīng)該承受了很大的壓力。畢竟在大男子主義盛行的日本，當(dāng)“家庭主男”確實(shí)是件很不尋常的事，而且，他不僅在妻子面前感到自卑，也得不到大女兒的尊重。也許他正是承受不了這種壓力才離家出走的吧。

再來(lái)看對(duì)姐姐直美的描寫。作者一開(kāi)篇就通過(guò)“広い居間の向こう側(cè)、大きなテレビの前で、姉の直美は正座したまま上半身だけ前方に折り曲げた格好で、さっきから熱心に新聞を読んでいる。”把直美定位為一個(gè)做事認(rèn)真、有志向的人。后通過(guò)姐妹兩的對(duì)話“姉の直美はそんな珠美を時(shí)々しかりつける?！袱ⅳ螭孔錁I(yè)たしらどうするつもりなの?！?/p>

「別に??????。短大はエスカレーターだし?！?/p>

「あんたね、目標(biāo)ってものはないの。」

「??????ない?！?/p>

すると直美はいらいらした調(diào)子でまくしたてる。目標(biāo)がないということは人間をだめにする。どんなことでもいいから目標(biāo)を持ちなさい?！北憩F(xiàn)出姐姐對(duì)妹妹的現(xiàn)狀很不滿，斥責(zé)妹妹教育妹妹，完全是一位強(qiáng)勢(shì)的家長(zhǎng)式的姐姐。但是在珠美畢業(yè)典禮那天，正當(dāng)珠美期盼這爸爸能穿著他做的西裝來(lái)參加她的畢業(yè)典禮的時(shí)候，卻看見(jiàn)姐姐穿著爸爸那件不合身的西裝“滑稽”地出現(xiàn)了：“笑顏を作りかけてそちらのほうをよく見(jiàn)たとき、珠美はもう一度驚いた。ぐりーんのすーつをきているのは父ではなかった。だぶだぶの上著のそでをまくりズボンのすそも折り曲げてそのスーツを著ている人は直美だった?！边@不僅讓珠美感動(dòng)、更讓她想起了姐姐鼓勵(lì)她做同聲翻譯的事，這讓她下定決心努力成為一名同聲翻譯員。這也讓讀者在感動(dòng)之余不禁感嘆，作者構(gòu)思和布局的巧妙，也讓讀者明白原來(lái)姐姐對(duì)珠美的不滿和斥責(zé)都是因?yàn)閾?dān)心她的未來(lái)，從她之前為妹妹搜集語(yǔ)言學(xué)校和留學(xué)等資料就可以明顯地看出來(lái)她對(duì)妹妹珠美的事很傷心。通過(guò)姐姐穿著爸爸的西裝出席珠美的畢業(yè)典禮這個(gè)出人意料的結(jié)果更能體現(xiàn)出姐姐對(duì)妹妹的深切關(guān)懷。

二、日本當(dāng)代女性文學(xué)

20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，日本文壇涌現(xiàn)出大量深受讀者喜愛(ài)的女性文學(xué)作品，并以其獨(dú)特的魅力獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。始于戰(zhàn)后的當(dāng)代女性文學(xué)歷經(jīng)了社會(huì)的急劇變革，深受外來(lái)文化的影響，女作家們以獨(dú)特的視角、縝密的觀察、細(xì)膩的筆觸組成了女性作家創(chuàng)作群體活躍于日本文壇。代表作家有津島佑子、增田瑞子、吉本芭娜娜、柳美里、多和田美子，當(dāng)然還有《卒業(yè)》的作者鷺澤萌。

當(dāng)代女性文學(xué)在日本社會(huì)體制巨變的背景下產(chǎn)生，受到民主主義、女權(quán)主義思潮的沖擊以及經(jīng)濟(jì)道速增長(zhǎng)下衍生的都市化情懷的洗禮，呈現(xiàn)出與以往全然不同的盛況。據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計(jì)，僅1970年至1994年的24年中，勇摘日本文學(xué)第一大獎(jiǎng)芥川獎(jiǎng)的女新人就達(dá)19名，占同期總獲獎(jiǎng)?wù)?4人中的35% 當(dāng)代的女性文學(xué)一改以往傳統(tǒng)的觀念，開(kāi)始著眼于男女平等、男女同權(quán)的理念進(jìn)行創(chuàng)作。女性作家與作為女性與家庭有著天然的聯(lián)系，這就決定了女性作家的創(chuàng)作，首先是以家庭為立足點(diǎn)，關(guān)照女性的生存際遇與命運(yùn)，然后再以此為標(biāo)識(shí)審視社會(huì)、過(guò)濾人生。她們?cè)趯懽鞑呗耘c審美態(tài)度上強(qiáng)調(diào)性別立場(chǎng)，要求打破男性中心文化的藩籬，發(fā)出女性的聲音。津島佑子在《沉默的集市》、《燃燒的風(fēng)》等作品中著力刻畫殘缺家庭中自尊、自立、與男性分庭抗禮的女性形象。增田瑞子的創(chuàng)作則表現(xiàn)了拋棄傳統(tǒng)的家庭觀念，力求不失自我尊嚴(yán)，不落于男權(quán)的羈絆中的當(dāng)代女性的愿望。

在《卒業(yè)》這部作品中，作家表現(xiàn)了一個(gè)與日本傳統(tǒng)的“男主外，女主內(nèi)”相反的特殊的家庭形態(tài)：珠美的媽媽事業(yè)飛黃騰達(dá)，開(kāi)辦了自己的事務(wù)所，而她的爸爸卻是一位名不見(jiàn)經(jīng)傳的插圖畫家，不能養(yǎng)家糊口只能在家里做飯洗衣服。

不僅如此，家里的大小事務(wù)都有媽媽做主，這點(diǎn)從媽媽獨(dú)立主持修建這個(gè)家就可以看出來(lái)。“半円形の居間の壁面いっぱいをガラス窓にしたのは母である。この家が建ったのはもう六、七年前、珠美はまだ小學(xué)生だったが、それでも建筑屋や設(shè)計(jì)士の打ち合わせ、出來(lái)上がってきた図面にさまざまな注文をつけて変更をさせたりしたのはすべて母であったことを覚えている。

半円形の窓に沿わせて置いてある白い革のソフ?ーは西ドイツ制とかで、日本には十組くらいしかないのだという。これも麻布の店で母が見(jiàn)つけてきた。あのころ珠美は、子供の自分ですらワクワクするような家をつくるという計(jì)畫に、どうして父が參加しないのか不思議でならなかった。母が父にそうさせないというのではなかった。子供の目から見(jiàn)ても、父は自分からそれを放棄していた?！笨梢?jiàn)大到整個(gè)家的設(shè)計(jì)，小到一面窗戶、一張沙發(fā)都由媽媽決定。相對(duì)于爸爸，媽媽才是真正的一家之主。

同時(shí)，作品中姐姐直美也是一位典型的當(dāng)代獨(dú)立自強(qiáng)的女性。“姉の直美は珠美とは逆に、やせっぽちでから體の小さなところだけを父から受け継いだようである。身長(zhǎng)は一五二センチでと止まったまま脳みそをだけいちずな発育を遂げ、去年大學(xué)院を出て今は研究員として母校に勤めている。姉はおそらく、嫌っていたとまでは言わないまでも、父を苦々しい思いで見(jiàn)ていたのではないかと珠美は思う?！睆倪@些對(duì)姐姐的描述中不難看出，姐姐一直都很獨(dú)立，有目標(biāo)，而且也很努力。這正是一個(gè)典型的現(xiàn)代獨(dú)立女性的形象。

而且，即使在爸爸離家出走之后，媽媽和姐姐也無(wú)動(dòng)于衷。她們?nèi)匀焕^續(xù)著她們忙碌而由目標(biāo)的生活?！案袱い胜胜盲皮狻⒓窑沃肖摔悉胜螭螇浠馄黏胜盲?。母は相変わらず仕事に忙しいし、直美は本を読んでいるか機(jī)にかじりついているかのどちらかである?！笨梢?jiàn)爸爸的離開(kāi)并沒(méi)有對(duì)她們的生活造成什么變化，更談不上讓她們傷心難過(guò)。這說(shuō)明即使沒(méi)有爸爸這個(gè)角色她們也能好好生活，撐起這個(gè)家。

這正是當(dāng)代女作家們對(duì)女性權(quán)利的極力主張、對(duì)男女平等的追求的體現(xiàn)，是她們對(duì)女性獨(dú)立自強(qiáng)的生活的向往。她們的這種思想和價(jià)值取向正迎合了日本現(xiàn)代不斷向男女平等、自由的方向發(fā)展的趨勢(shì)，也正形成日本小說(shuō)發(fā)展的新趨勢(shì)。

三、現(xiàn)代家庭觀念的變遷

日本從古代開(kāi)始就沿襲了我國(guó)傳統(tǒng)的儒家思想，在中國(guó)古代女子要堅(jiān)守婦道，做到“三從四德”，丈夫掌握著家庭的大權(quán)；而在日本，丈夫把家庭視為隨時(shí)可以出入的旅館，而女性結(jié)婚后必須以家庭為重，要“夫唱婦隨”，具有獻(xiàn)身精神。日本第一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者川端康成的代表作《雪國(guó)》中的兩位風(fēng)月場(chǎng)中靚麗的女性葉子和駒子，就是日本傳統(tǒng)的女性代表。她們甘愿為紈绔子弟奉獻(xiàn)終生。這種婚姻家庭觀念長(zhǎng)期延續(xù)，形成了日本“男主外，女主內(nèi)”的社會(huì)分工模式。

然而隨著日本社會(huì)的發(fā)展，尤其是戰(zhàn)后受到西方民主主義、女權(quán)主義等思想影響，日本這種傳統(tǒng)的家庭觀念正在逐漸淡化。近代，雖然傳統(tǒng)的日本社會(huì)鼓勵(lì)女性婚后在家中相夫教子，為求得丈夫的職場(chǎng)晉升，子女學(xué)業(yè)及前途的上乘，而恪守家庭。但隨著科技的快速發(fā)展，社會(huì)的不斷進(jìn)步，女性受教育的程度不斷提高，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也大大增加了職場(chǎng)對(duì)女性的需求。這使得很多女性走出家門，拋卻全職太太的美稱，重新走回職場(chǎng)。從傳統(tǒng)的女性職業(yè)到參政，乃至擔(dān)當(dāng)各種社會(huì)公職的女性數(shù)量逐年增多。到了80年代，日本婦女就業(yè)人數(shù)更上一層樓。首先是19896年日本國(guó)會(huì)通過(guò)了男女雇用機(jī)會(huì)均等法，使女性就業(yè)人數(shù)劇增。拒1989年統(tǒng)計(jì)，女性15～20歲的就業(yè)比例大約是從20%提高到80%，在30歲左右下降到57%，此后又慢慢上升到45歲左右的80%。年屆四旬的家庭主婦，將孩子送至中學(xué)后，開(kāi)始利用余暇時(shí)間為自己充電，參與社會(huì)活動(dòng)，或第二次謀職，成為家庭經(jīng)濟(jì)的共同承擔(dān)者。80年代中期，婦女自認(rèn)為人生的意義已從以往的家庭、子女轉(zhuǎn)向工作、興趣愛(ài)好了。

《卒業(yè)》所描述的這個(gè)特殊的家庭模式恰好與日本傳統(tǒng)的家庭觀念向反，正是新的家庭觀念下的產(chǎn)物?！挨欷扦庵槊坤郡沥蓼佬·丹盲郡长恧?、父もわずかずつではあるが仕事をしていた。それはとても一家四人を支えられるほどの収入にはならなかったが、しかし父が絵えを書いているとき、母はどことなくうれしそうだった。

珠美たちが成長(zhǎng)するにつれて、母の仕事は飛躍的に成功し、自分の事務(wù)所を持つまでになった。家も建った。そうして父は、だんだん仕事をしなくなった。”雖然之前珠美的媽媽也是一位家庭主婦，爸爸是一位插圖畫家，而且即使爸爸的收入不能支撐整個(gè)家庭，爸爸畫畫時(shí)媽媽也會(huì)很開(kāi)心。但隨著姐妹兩的成長(zhǎng)，媽媽逐漸擺脫了家庭主婦的身份，開(kāi)始了自己的事業(yè)，有了自己的事務(wù)所，可謂飛黃騰達(dá)，而事業(yè)一直低迷的爸爸漸漸地只好退居家中，變成了“家庭主男”。于是便形成了他們這個(gè)“女主外，男主內(nèi)”的特殊的家庭模式。作者創(chuàng)造這種特殊的家庭，表現(xiàn)了以她為代表的日本當(dāng)代女性文學(xué)代表作家勇敢地追求并構(gòu)建獨(dú)立的自我，進(jìn)一步深入挖掘家庭的形式，家族的變遷，深化愛(ài)情、婚姻、家庭的主題。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，鷺澤萌在作品中，總是力求用簡(jiǎn)單、平實(shí)的語(yǔ)言鮮明、真實(shí)地來(lái)表現(xiàn)人物和情感，形成了其“具有透明感的獨(dú)特文風(fēng)”，深受追捧。她在《卒業(yè)》這部作品中表現(xiàn)了日本當(dāng)代女性文學(xué)的創(chuàng)作特點(diǎn)和精神追求，體現(xiàn)了日本現(xiàn)代社會(huì)女性及其在愛(ài)情、婚姻、家庭中地位的變遷，描述了一種與傳統(tǒng)的“男主外，女主內(nèi)”截然相反的新的家庭模式，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。雖然這位才華橫溢的美女作家早早辭世，留下一部尚未完成的小說(shuō)，正如她在人們心中尚未隨著生命而消逝的“閃光的瞬間”，讓世人在遺憾之余追憶她那“閃光的瞬間”。

日本當(dāng)代女性文學(xué)的發(fā)展勢(shì)如破竹，當(dāng)代女性作家們?cè)谌毡疚膲I(lǐng)著日本文學(xué)史上第三次日本女性文學(xué)創(chuàng)作的高潮。正如大江健三郎所言：“不遠(yuǎn)的將來(lái)，在日本，能夠構(gòu)建新小說(shuō)思想或思想性小說(shuō)這種文學(xué)世界的，惟有年輕女性們?！毕嘈潘齻儠?huì)從女性的獨(dú)特視角窺探日本社會(huì)，在主張女性自由、權(quán)利的背景下創(chuàng)造出更多“閃光的瞬間”。

【參考文獻(xiàn)】

[1]鷺澤萌 《卒業(yè)》

[2]現(xiàn)代女性作家研究事店[M] 鼎書房 2001.[3]現(xiàn)代女性作家研究事店[M] 鼎書房 2001.[4]鄭寶香、俞淑賢 《日本戰(zhàn)后作家群體形成及原因》[J] 天津外國(guó)語(yǔ)學(xué)院報(bào) 2004 [5]李墨 《從“家庭觀”的嬗變管窺日本當(dāng)代女性文學(xué)發(fā)展》 2006.03 [6]符夏鷺 《論日本當(dāng)代女性文學(xué)的“家庭觀”》 世紀(jì)橋 2007年第10期（總第144期）

[7]劉利國(guó)、何志勇 《插圖本日本文學(xué)史》 北京大學(xué)出版社 2008年09月 [8]劉春英 《戰(zhàn)后日本女性文學(xué)萌生的時(shí)代土壤》 外國(guó)問(wèn)題研究 2009年第2期總第192期

[9]張校森 《淺析鷺澤萌的短片小說(shuō)<卒業(yè)>》 四川學(xué)07級(jí)制造學(xué)院 2010 [10]《鷺澤萌》 百度百科

第二篇：小說(shuō)語(yǔ)言賞析

為切實(shí)做好秋冬季森林防火工作，十八塘中心小學(xué)開(kāi)展了一系列“森林防火宣傳教育”活動(dòng)。

一是發(fā)放《森林防火致家長(zhǎng)一封信》。信中不僅有如何預(yù)防森林火災(zāi)的知識(shí)，而且有一旦遇到火災(zāi)我們應(yīng)該如何應(yīng)對(duì)的知識(shí)，希望家長(zhǎng)朋友們協(xié)助做好學(xué)生思想工作，加強(qiáng)學(xué)生防火安全意識(shí)。二是通過(guò)國(guó)旗下講話、森林防火主題班會(huì)、森林防火板報(bào)評(píng)比等途徑，由學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)、各班主任對(duì)學(xué)生進(jìn)行多角度森林防火安全教育，讓學(xué)生牢記上山不玩火，野外不點(diǎn)火，發(fā)現(xiàn)火情及時(shí)報(bào)告，牢記火災(zāi)報(bào)警電話119等，使學(xué)生對(duì)森林防火有一個(gè)系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。三是學(xué)校與班主任、班主任與家長(zhǎng)、學(xué)生層層簽訂了森林防火責(zé)任狀，將責(zé)任落實(shí)到位，營(yíng)造了“森林防火，人人有責(zé)”的良好氛圍。

內(nèi)潮中學(xué)開(kāi)展“森林防火宣傳教育活動(dòng)”

時(shí)值深秋，森林防火工作形式越發(fā)嚴(yán)峻。為了貫徹落實(shí)十八塘鄉(xiāng)政府森林防火文件精神，我校開(kāi)展了“森林防火宣傳教育活動(dòng)”。經(jīng)學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)召開(kāi)班主任會(huì)議，活動(dòng)主要分以下步驟進(jìn)行。

首先，將《森林防火致家長(zhǎng)一封信》發(fā)放到每一位學(xué)生手中，信中有具體的森林防火工作指導(dǎo)及發(fā)生森林火災(zāi)應(yīng)對(duì)舉措。使學(xué)生養(yǎng)成森林防火的意識(shí)，并且掌握如何應(yīng)對(duì)森林火災(zāi)。

其次，各個(gè)班級(jí)開(kāi)展“森林防火安全教育”主題班會(huì)課，各班主任通過(guò)講實(shí)例，講《森林法》等對(duì)學(xué)生全方位的進(jìn)行森林防火安全教育。教育學(xué)生牢記上山不玩火，野外不點(diǎn)火，發(fā)現(xiàn)火情及時(shí)報(bào)告，牢記火災(zāi)報(bào)警電話119等，并要求學(xué)生向家長(zhǎng)宣傳不燒山，不燒田壟，使學(xué)生對(duì)森林防火知識(shí)有完整的體系。

最后，要求學(xué)生與家長(zhǎng)共同學(xué)習(xí)《森林防火致家長(zhǎng)一封信》，并簽字。通過(guò)學(xué)校的教育，使社會(huì)養(yǎng)成良好的森林防火意識(shí)，有力的促進(jìn)了促進(jìn)和諧鄉(xiāng)村的建設(shè)。

第三篇：活著小說(shuō)電影賞析

活著小說(shuō)與電影賞析

《活著》，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一部重要作品，《活著》，新中國(guó)電影史上難以忽略的“重要作品”。從小說(shuō)到電影的改編，從余華的寫作到張藝謀的再創(chuàng)造，不一樣的藝術(shù)形式渲染著不一樣的精彩。這不僅存在于表面兩種藝術(shù)形式上的轉(zhuǎn)變，更在于創(chuàng)作中起點(diǎn)與側(cè)重點(diǎn)的不同，以及由此得出的種種差異。

一、從回憶到現(xiàn)實(shí)——敘事結(jié)構(gòu)的不同

剛進(jìn)入電影時(shí)就能感覺(jué)到電影與小說(shuō)的明顯差異，小說(shuō)中，作者的敘述角度是客觀的，是以回憶與現(xiàn)實(shí)交替的雙重?cái)⑹龇绞絹?lái)展開(kāi)的，整個(gè)敘述過(guò)程都是以冷靜平淡的口吻來(lái)進(jìn)行。而電影的表現(xiàn)方式是主觀介入的，對(duì)整個(gè)故事進(jìn)行了重構(gòu)，從詼諧、幽默的角度削減了苦難的沉痛。為增強(qiáng)視覺(jué)效果，電影里多次以制造懸念的方式，讓結(jié)局最后一刻出現(xiàn)。

作者余華的創(chuàng)作靈感來(lái)自于一種性格，在于小說(shuō)中一切圍繞著已經(jīng)設(shè)定的人物性格出發(fā)，由此來(lái)選擇故事。性格的形成離不開(kāi)歲月的磨難與積淀，因此小說(shuō)里對(duì)事件敘述的具體時(shí)間地點(diǎn)是模糊的，我們能了解到的只是這個(gè)故事發(fā)生在一個(gè)南方的小村。而電影里，導(dǎo)演看重的是“平常人的故事”，精彩的故事性才是電影的起點(diǎn)，再進(jìn)而轉(zhuǎn)入到人物性格的挖掘。由于影片時(shí)長(zhǎng)的限制，它更需要明確的時(shí)間和地點(diǎn)，才能使虛構(gòu)的故事更加有聲有色。于是小說(shuō)中模糊的時(shí)間感被展現(xiàn)的異常清晰，甚至上升到了時(shí)代的高度，從而支撐起人物性格的塑造。

二、從稻田到皮影——人物形象到主題思想的變化

隨著電影的發(fā)展，我們看到主人公性格，形象的變化。小說(shuō)里福貴性格直接，明了，有針對(duì)性，電影里，葛優(yōu)塑造了一個(gè)聰明機(jī)靈，膽小怕事的小人物形象，人物性格非常鮮明。福貴在從小說(shuō)里種地的農(nóng)民變成了變成了皮影戲藝人，人物角色的改變，預(yù)示了思想主題的改變。

小說(shuō)里，福貴的親人一個(gè)個(gè)都離他而去，命運(yùn)的作弄構(gòu)成了他苦難的一生。眾多不幸巧合的落在一個(gè)人的頭上時(shí)淋漓盡致的呈現(xiàn)出宿命的味道, 這使故事本身帶有很強(qiáng)的反思性，即對(duì)生命的意義和命運(yùn)的考問(wèn)。在這樣一個(gè)故事構(gòu)架中, 我們對(duì)于生命所感受到的是, 人的禍與福, 榮與辱, 掌握在毫無(wú)道理可言的冥冥之中, 因此除了他的存在以外沒(méi)有任何價(jià)值。命運(yùn)嘲諷地產(chǎn)生出沉重的悲劇意味，但是通讀作品，小說(shuō)卻并不悲觀，表達(dá)的卻是人對(duì)苦難的承受能力，對(duì)世界樂(lè)觀的態(tài)度?！皹?lè)觀”可以說(shuō)是理解余華這部小說(shuō)的一個(gè)關(guān)鍵詞, 主人公福貴用一生的時(shí)間傳達(dá)著樂(lè)觀的生活態(tài)度, 感染著他人，讓旁人也能因?yàn)樗麡?lè)觀淡然的生活態(tài)度而為他感到欣慰。福貴就像吹散的蒲公英, 無(wú)助而又無(wú)所欲地在風(fēng)中起起伏伏, 一旦著地便會(huì)隨遇而安, 頑強(qiáng)地生長(zhǎng), 時(shí)間則恰似那使蒲公英散落的風(fēng), 只是提供偶然的契機(jī),帶來(lái)嚴(yán)峻與殘酷以及溫馨與希望。

而在電影里，之所以把主人公改成了皮影藝人，這樣的改變是為了展示人的命運(yùn)就像皮影一樣，永遠(yuǎn)都不受自己控制，而是在外力的控制下過(guò)完一生。龍二與福貴遭遇的不同，更加顯示了命運(yùn)的無(wú)能為力，正應(yīng)了中國(guó)那句老話“塞翁失馬焉知非?！?。

對(duì)于人物的死，小說(shuō)中有慶之死是由于人性的卑劣和殘忍，只是因?yàn)橛袘c的血型和大出血的縣長(zhǎng)夫人一樣，小小的有慶被無(wú)情的抽血至死?？吹接袘c尸體被放到冰涼的磚床上無(wú)人過(guò)問(wèn)，心里一陣陣的悲涼，一條鮮活的生命竟這樣被踐踏被無(wú)視。鳳霞的死是由于不可制止的產(chǎn)后出血，沒(méi)有王教授；老全的死是事出偶然；春生由于文革中的折磨得自盡了，也沒(méi)有幾次三番上福貴家致歉的情節(jié)；家珍死于疾??；二喜死于事故；孫子苦根是被豆子撐死的。小說(shuō)中只有福貴自己活了下來(lái)。小說(shuō)中一以貫之的是一種生活態(tài)度和情緒的張揚(yáng)，相比電影，人面對(duì)的處境似乎更加殘酷，但是卻有一種遠(yuǎn)離政治與時(shí)代生活的傾向。

而電影卻完全不同，電影中人物的死因與時(shí)代的作用密不可分, 偶然中帶有一定的必然。有慶死于大躍進(jìn)時(shí)期, 是因?yàn)槠谶^(guò)度才會(huì)陰差陽(yáng)錯(cuò)地在墻邊睡著以致喪命。鳳霞則是在文革期間醫(yī)療條件薄弱死于產(chǎn)后大出血。這樣的安排具有一定的合理性與可信性, 從而使電影當(dāng)中的福貴擺脫了宿命的陰影。影片的結(jié)尾不同于小說(shuō)中親人相繼離世只剩下福貴一人與牛為伴的, 而是一個(gè)相對(duì)美滿溫馨的結(jié)局———福貴夫婦、女婿二喜以及外孫饅頭一家四口其樂(lè)融融，這是符合中國(guó)傳統(tǒng)觀念的，是我們都希望看到的圓滿的結(jié)局。這樣的結(jié)局無(wú)疑使影片整體的悲痛感得到了最大化的緩沖, 使先前所有的悲劇陰影在最后一刻終于消散。只是電影中多了一種向我們的處境發(fā)問(wèn)的執(zhí)著態(tài)度，雖然電影的視角是小人物的，而這些善良的小人物也沒(méi)有向命運(yùn)發(fā)問(wèn)的勇氣和意識(shí)。電影含有黑色幽默的意味，許多情節(jié)是喜劇的，但是笑聲中是含著眼淚和辛酸的。黑色幽默就意味著反諷和沉重，意味著一種反抗的嘲笑的超越的態(tài)度。這段表現(xiàn)大躍進(jìn)和文革對(duì)于家庭影響的部分使電影在關(guān)注人物內(nèi)在精神狀態(tài)之余進(jìn)入到對(duì)于外部時(shí)代因素的反省。電影中以一個(gè)個(gè)事件的發(fā)展，更完整的構(gòu)建了民間歷史觀，用人物的死亡凸顯了政治的偏離，真實(shí)的反應(yīng)了當(dāng)時(shí)民間的思想動(dòng)態(tài)。

三、從寓言到寫實(shí)——藝術(shù)創(chuàng)作手法的差異

電影始終都是寫實(shí)的，落腳點(diǎn)始終在人物故事身上，關(guān)注的是時(shí)代下人的臨界反映以及故事本身的起起落落。為了突出影片節(jié)奏, 導(dǎo)演舍棄了現(xiàn)實(shí)時(shí)空與回憶時(shí)空交叉的表達(dá)方式，選擇順時(shí)呈現(xiàn)，并且通過(guò)強(qiáng)化時(shí)代背景增強(qiáng)故事的逼真與精彩。

在小說(shuō)中，用的是寓言式的寫法，讓我們感受到的是福貴的悲慘命運(yùn) 他的一生及其凄涼, 苦難達(dá)到了極致。在這樣環(huán)境的壓抑下，人也慢慢學(xué)會(huì)忍受，忍受生命賦予的責(zé)任，以樂(lè)觀的心態(tài)去承擔(dān)一切的苦難。

四、從<活著>到<活著>——最后一點(diǎn)感慨

“活著”，對(duì)小說(shuō)作者余華來(lái)說(shuō)，是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著?！盎钪?，在中國(guó)的語(yǔ)言里充滿力量，不是來(lái)在吶喊，進(jìn)攻，而是忍受，忍受生命賦予的責(zé)任。

影片中的福貴常常發(fā)出活著的感慨:“我可得活著回去, 老婆孩子比什么都好”, “回去了可得好好活啊”，“春生，你記住，你欠我們加一條命呢，你得好好活著！”愿望單純，只是希望能夠活著?；钪? 似乎成為了一種人生使命;家, 儼然是一份精神慰藉!活著是一件看似容易卻很復(fù)雜的事。生活是一種無(wú)奈, 巧合也罷必然也好, 人都是無(wú)可奈何。幸福與酸苦交織在一起, 無(wú)法分割。皮影這一道具的加入即是如此。它由最初的生存工具變?yōu)榱巳松囊缿? 無(wú)法割舍。但即使再舍不得也不能保留, 善良的人們無(wú)力抗拒外界的壓力。當(dāng)看著一幅幅的皮影化為灰燼, 一臉的酸楚, 所有的無(wú)奈全擺在福貴臉上。即便如此, 他依舊不舍扔掉皮影箱。影片的最后, 福貴將孫子的一窩小雞放進(jìn)箱中時(shí)又說(shuō)起了他和有慶說(shuō)過(guò)的那段平凡樸實(shí)，又滿含辛酸的希望的話：“小雞長(zhǎng)大了就變成了鵝，鵝長(zhǎng)大了就變成了羊，羊長(zhǎng)大了就變成了牛?！庇谑切○z頭像有慶那樣問(wèn)道，“牛長(zhǎng)大了呢？”····

暖暖的陽(yáng)光照進(jìn)來(lái), 帶著一種生活的希望。

第四篇：張愛(ài)玲小說(shuō)片段賞析

七巧似睡非睡橫在煙鋪上?！髦笊系拇溆耔C子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自已也不能相信她年輕的時(shí)候有過(guò)滾圓的胳膊……十八九歲做姑娘的時(shí)候，……露出一雙雪白的手腕，上街買菜去。喜歡她的有……還有……。如果她挑中他們之中的一個(gè)，……男人多少對(duì)她有點(diǎn)真心。七巧挪了挪頭底下的荷葉邊小洋枕，湊上臉去揉擦了一下，那一面的一滴眼淚她就懶怠去揩拭，由它掛在腮上，漸漸自己干了。

——《金鎖記》 賞析：這是七巧臨終前的絕望景象。七巧回憶著自己的受辱與委屈、自己的惡毒和殘酷、自己沒(méi)有愛(ài)情的非人一生，其中的淡淡怨恨，淡淡的悔痛就被張愛(ài)玲使用大量的柔細(xì)音韻、“聲長(zhǎng)而少波動(dòng)”的平聲調(diào)的字詞所烘托而出，與現(xiàn)實(shí)境遇中的蒼涼、凄婉的基調(diào)融為一體，表達(dá)了作者對(duì)七巧由“被人毀”到“自毀”到“毀人”這段經(jīng)歷深切地同情，同時(shí)也是張愛(ài)玲為喚引讀者的憐惜而刻意安排的，聲隨情移，情由韻生，在這些段落中得到了最充分地展示，可見(jiàn)張愛(ài)玲的筆力穿透紙背，也穿透著每一個(gè)人的心。

曹七巧便是一個(gè)自己被這個(gè)社會(huì)套上了枷鎖，這個(gè)枷鎖在外人看來(lái)也許真是“金”的，那鎖是豪門大宅中打造的金鎖，那把鎖將曹七巧死死捆住，掙不開(kāi)，甚至連一個(gè)同情她的人都沒(méi)有。這也許才是曹七巧為何如此恨自己的哥嫂的原因之一吧！她那所謂的哥嫂，就是那種不但不同情帶鎖的她，反而羨慕她擁有那把金鎖，甚至希望能從金鎖上刮寫什么下來(lái)。這樣的哥嫂，若換了誰(shuí)也不會(huì)對(duì)他們有什么好臉色！曹七巧就這樣糊涂地帶上了這把金鎖，就這樣喪失了自己有可能得到的幸福。進(jìn)入“豪門”后的她呢，得到的更沒(méi)有什么快樂(lè)，有的只是姐妹們的不睬和對(duì)三爺姜季澤的幻想。曹七巧注定一生悲劇，不論是愛(ài)情，友情亦或是親情，這些都是曹七巧注定沒(méi)有的東西。這樣的曹七巧是更會(huì)讓人悲憫的。

柳原現(xiàn)在從來(lái)不跟她鬧著玩了。他把他的俏皮話省下來(lái)說(shuō)給旁的女人聽(tīng)。那是值得慶幸 的好現(xiàn)象，表示他完全把她當(dāng)自家人看待——名正言順的妻。然而流蘇還是有點(diǎn)悵惘。

香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰(shuí)知道什么是因，什么是果？誰(shuí)知 道呢，也許就因?yàn)橐扇粋€(gè)大都市傾覆了。成千上萬(wàn)的人死去，成千上萬(wàn)的人痛苦 著，跟著是驚天動(dòng)地的大改革……流蘇并不覺(jué)得她在歷史上的地位有什么微妙之點(diǎn)。她只是 笑盈盈地站起身來(lái)，將蚊煙香盤踢到桌子底下去。

傳奇里的傾城傾國(guó)的人大抵如此。處都是傳奇，可不見(jiàn)得有這么圓滿的收?qǐng)觥：龠捱?呀呀拉著，在萬(wàn)盞燈火的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼的故事——不問(wèn)也罷！

——《傾城之戀 》 賞析：對(duì)流蘇的描寫是透徹而現(xiàn)實(shí)的，不論是二三十年代還是現(xiàn)在，女人的本性變化不大。而流蘇代表著一類女人的本性。用了張愛(ài)玲形容流蘇和柳原的話，“然而兩方都是精刮的人，算盤打得太仔細(xì)了，始終不肯冒失?！泵利?、精刮、矯情、自戀以及還有一點(diǎn)點(diǎn)對(duì)生活和愛(ài)情的感動(dòng)和夢(mèng)想，更多的是對(duì)吃虧的擔(dān)心和自我保護(hù)意識(shí)的泛濫。矛盾而煎熬地生活著。張愛(ài)玲太過(guò)犀利和尖酸，愛(ài)情被描述成如此是寫真也是接瘡疤，可能揭得的是社會(huì)和女人的傷疤。

在構(gòu)思上，張愛(ài)玲也有她不俗之處，在《傾城之戀》的結(jié)尾，她設(shè)計(jì)了一個(gè)圓滿的結(jié)局，這可不是瓊瑤式的大圓滿結(jié)局，而是一種貌似圓滿的結(jié)局。這就很微妙了，到底是圓滿還是不圓滿呢？柳原這個(gè)風(fēng)流人物，結(jié)婚后就再?zèng)]有那些俏皮話了，因?yàn)榻Y(jié)婚后日子就平淡了，兩人天天相對(duì)，誰(shuí)知道會(huì)長(zhǎng)守還是會(huì)煩呢？婚姻有了，愛(ài)情沒(méi)了，所以流蘇有點(diǎn)悵惘。但是不管怎么說(shuō)，也算是不容易，千辛萬(wàn)苦地總算是結(jié)婚了。所以她又笑了，卻又帶些惱意，踢了蚊香盤。

這種心理描寫很細(xì)致，很微妙。而這種構(gòu)思也很獨(dú)特，而最后的一句“不問(wèn)也罷”，又折射出多少蒼涼與無(wú)奈。

第五篇：老舍小說(shuō)賞析

老舍小說(shuō)的“京味”與幽默

一部文學(xué)作品往往隱含著作者自我的價(jià)值觀念，從內(nèi)容上可以看出作者受到教育的程度，生活的環(huán)境等。老舍的作品就是如此，他的作品除了愛(ài)國(guó)愛(ài)民之情，最突出的就是對(duì)北京文化的表現(xiàn)，即作品中洋溢著濃濃的北京的氣息，就是我們說(shuō)的“京味”。更是體現(xiàn)了老舍與一座城的關(guān)系，老舍的半生似乎都在用文字的排列、組合，訴說(shuō)著這他與北京這一座城的千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。

老舍的“京味兒”主要表現(xiàn)在作品具有的濃郁的北京地域文化特征，其中包括對(duì)北京文化景觀的描寫，如老舍習(xí)慣在作品采用真實(shí)的地“理環(huán)境，其中寫到的名勝古跡、街道、胡同、店鋪等基本上用真名，這些真實(shí)的地理環(huán)境與作品中的人物有機(jī)結(jié)合，形成一種心理的、生理的解析。諸如《離婚》中的老李，從鄉(xiāng)下搬到離衙門不遠(yuǎn)的舊帝都的西四磚胡同，從而體會(huì)到“北平?jīng)]在天上，是地獄的陰火，沙沙的，燒著活鬼”。古老壯觀的護(hù)城河則成為了《四世同堂》中的祁天佑遭受日本凌辱，無(wú)顏面對(duì)家庭鄰坊，失望憤然的洗恥之地，用護(hù)城河清澄的水結(jié)束了自己的生命?！墩?dāng)旗下》中的同仁老藥鋪、白云觀、西廟會(huì)的熱鬧……都渲染了獨(dú)特的醇厚的北京風(fēng)味。老舍在作品中也用大量的文字描寫了北京的自然景觀。他常飽含感情，用生花妙筆勾畫出北京的四季風(fēng)光，山水景致。在《四世同堂》里描寫到的“太平年月的秋季的北平，街上的高街與地?cái)偤退昀锒缄惲兄挥斜逼讲拍芙谐雒值乃?，“是人間的天堂，也許比天堂更繁華一點(diǎn)”。老舍用細(xì)膩卻又真實(shí)質(zhì)樸的語(yǔ)言進(jìn)行描寫，使北京成為可以觸摸得到的真實(shí)所在，仿佛連賣酸梅湯、杏兒茶的吆喝聲都能聽(tīng)到似的。

在老舍的作品中描寫了個(gè)種各樣的風(fēng)俗，其中最為主要的是“禮俗”。如《駱駝祥子》里寫虎妞要祥子討好劉四爺要去送禮，《四世同堂》的第一章寫到:無(wú)論戰(zhàn)事如何緊張，祁家人也不能不為祁老人祝壽:“別管天下怎么亂，咱北平人絕不能忘了禮節(jié)”。就連沒(méi)有一點(diǎn)文化的車夫小崔也熏染了這種北京“禮節(jié)”他敢打不給車錢的日本兵，但當(dāng)打赤包打他一耳光時(shí)，他憤怒卻不敢還手，因?yàn)樗荒苓`反“好男不跟女斗”的禮節(jié)?！峨x婚》中寫到老李的家眷從鄉(xiāng)下來(lái)要送禮，張大哥的兒子上學(xué)時(shí)要送禮，托人辦的事沒(méi)辦好，就是禮送得不夠等。北京人儼然將“禮數(shù)”變成了“生活的藝術(shù)”。老舍用樸素而又幽默的北京人的“禮俗”進(jìn)行理智的贊美和批判，對(duì)其中高雅，含蓄的美極為欣賞和陶醉，并為其腐朽，守舊落后的部分感到失望。對(duì)落后的北京文化的沉痛批判和由其現(xiàn)代命運(yùn)引發(fā)的挽歌情感交織在一起，使他的作品獨(dú)樹(shù)一幟。老舍作品的“京味”正是這種主觀情愫與北京市民文化心理結(jié)構(gòu)的客觀描繪的統(tǒng)一。

每個(gè)人都有自己的性格和習(xí)慣，一個(gè)民族也有自己的國(guó)民性。其中有精華液有糟粕，老舍不像五四時(shí)期的魯迅，用犀利的筆鋒和敏銳的目光，毫不留情的揭露我們國(guó)民性的弱點(diǎn)，直擊民族精神領(lǐng)域的腐朽與陰暗面。如以《阿Q正傳》《狂人日記》等為代表所揭露的看客心理、自欺欺人、愚昧、麻木、庸俗等弱點(diǎn)。魯迅說(shuō)他的取材都采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人中，意在引起療救者的注意，進(jìn)而進(jìn)行挽救。而老舍對(duì)于揭露國(guó)民性弱點(diǎn)的方式就表現(xiàn)得更為柔和，他通過(guò)發(fā)掘“北京人”這一市井人物形象背后的文化意蘊(yùn)，來(lái)解析國(guó)民心理，揭示國(guó)民性的迂腐落后，但同時(shí)也對(duì)優(yōu)秀的文化品性進(jìn)行贊揚(yáng)。也許現(xiàn)代作家柏楊先生所說(shuō)的：中國(guó)人是丑陋的中國(guó)的國(guó)民性弱點(diǎn)是具有劣根性的，是千年文明對(duì)立面日漸累積形成的污垢。國(guó)民性的改造是沒(méi)有完成時(shí)的，一個(gè)民族在前進(jìn)的路上只有不斷的反思，反思，正視自己的弱點(diǎn)并不斷改正，才能越走越遠(yuǎn)。

老舍作品的“京味”還體現(xiàn)在以北京方言為基礎(chǔ)的京腔京味的文學(xué)語(yǔ)言上。老舍提煉的北京口語(yǔ)樸實(shí)、自然明快、個(gè)性鮮明，連述說(shuō)語(yǔ)言也多用精確流暢的北京話，使作品具有獨(dú)特的北京風(fēng)味，他擅長(zhǎng)運(yùn)用準(zhǔn)確傳神的語(yǔ)言描寫出階級(jí)文化下的人物性格，用日常的言談。突出其中的文化內(nèi)涵，老舍說(shuō):“我要用自己的筆法去沾那活的、自然的，北京話的血汁”?！拔以讣埳蠈懙呐c口中說(shuō)的差不多”而從他的作品中我們也看到了，他做到了他說(shuō)到的。例如作品中的人物間的對(duì)話或是自言自語(yǔ)，雖然言語(yǔ)普通，看似不蘊(yùn)含什么大信息，但細(xì)細(xì)品味便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著老北京的味兒。例如《四世同堂》里的祁老太爺與他孫媳婦談話時(shí)說(shuō)的，“自我小時(shí)候，咱就受小日本的欺侮，我簡(jiǎn)直想不出道理來(lái)，得啦，就盼這一回別把事情鬧大了，日本人愛(ài)小便宜，說(shuō)不定這回是看上盧溝橋”，當(dāng)小順子他媽問(wèn)他為什么日本人單看上盧溝橋時(shí)，他回答說(shuō)：“橋上有獅子呀!這事擱著我辦，我就把那些獅子送給他得，又不能搬走”。這些看著只是日常的普通對(duì)話沒(méi)有增加任何的信息量，但這些語(yǔ)言卻非常符合祁老太爺?shù)纳矸莺托睦硇愿裉卣鳌Ｊ堑湫偷谋本├吓墒忻竦男愿?。他們身上普遍滲透濃重的傳統(tǒng)色彩，他們保守、閉塞、茍安。日本侵略中國(guó)他卻愚昧的以為日本人只是看上盧溝橋的獅子，他不關(guān)心城里的戰(zhàn)亂，只在意自己的安定日子。又如《駱駝祥子》里虎妞對(duì)祥子說(shuō)的那段話，“我知道你這小子吃硬不吃軟，跟你說(shuō)好的算白饒!”“你當(dāng)我怕誰(shuí)是怎著？你打算怎么樣？你上哪我也找得著!我不是不論秧子!”這些語(yǔ)言深刻的描寫出了虎妞的潑辣性格，那洪亮的聲音正是舊北京刁蠻的潑婦的聲音。老舍的京味小說(shuō)就是通過(guò)這樣幽默的語(yǔ)言表現(xiàn)北京的風(fēng)俗人情和社會(huì)風(fēng)貌的。

老舍稱得上“語(yǔ)言大師”也得力于他對(duì)北京市民語(yǔ)言及民間文藝的熱愛(ài)與熟悉。他創(chuàng)造性的運(yùn)用北京市民俗白淺易的口語(yǔ)，用老舍自己的話來(lái)說(shuō)就是“把平凡的話調(diào)動(dòng)得生動(dòng)有力”燒出白話的“原味兒”來(lái)，同時(shí)又在俗白中追求講究，精致的美，(這也就是北京文化的特征)寫出“簡(jiǎn)單的、有力的、可讀而且美好的文章”。老舍成功的把語(yǔ)言的通俗性與文學(xué)性統(tǒng)一起來(lái)，做到了干凈利落，鮮活純熟，平易而不粗俗，精致而不雕琢。其所屬的語(yǔ)詞、句式、語(yǔ)氣以至說(shuō)話的神態(tài)，氣韻都有他獨(dú)特的體味和創(chuàng)造，又隱約滲透著北京文化。這也是“京味”的重要體現(xiàn)。

老舍是現(xiàn)代文學(xué)史上為數(shù)不多的幽默作家之一，有著自己獨(dú)特的幽默風(fēng)格，老舍筆下的幽默以悲喜劇交融的形式，諷刺與抒情滲透，有“笑有所思”的藝術(shù)魅力，他的作品追求幽默，一方面來(lái)自狄更斯等英國(guó)文學(xué)的影響，同時(shí)也深深打上了“北京市民文化”的烙印，形成了更有內(nèi)蘊(yùn)的“京味”，老舍的性情溫和，使他的諷刺缺少魯迅的鋒利和冷峻，由此形成了他特有的幽默風(fēng)格。老舍說(shuō)“北京人，正像別處的中國(guó)人，只會(huì)吵鬧，而不懂什么叫嚴(yán)肅”“北京人，不論是看著一個(gè)綠臉的大王打跑一個(gè)白臉的大王，還是八國(guó)聯(lián)軍把皇帝趕出去，都只會(huì)咪嘻咪嘻的假笑，而不會(huì)真的落淚?！崩仙岬挠哪瑤в斜本┦忻裉赜械摹按蚬毙再|(zhì)，即是對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的一種以“笑”帶“憤”的發(fā)泄，又是對(duì)自身不滿的一種自我解嘲，總之是借笑聲來(lái)使艱辛的人生變得好過(guò)一些，用老舍的話來(lái)說(shuō)就是把幽默看成生命的潤(rùn)滑劑。

老舍早期的作品比較純粹，主要是為了逗人們笑，缺乏思想上的深思，與幽默背后的深意，是為幽默而幽默。后來(lái)經(jīng)過(guò)不斷的反思總結(jié)，到了《二馬》時(shí)，過(guò)分逗笑的幽默風(fēng)有所控制，幽默中透出了些靈氣；《離婚》標(biāo)志著他幽默風(fēng)格的成熟，之后，他的作品更加追求生活化，在庸常的人性矛盾中蘊(yùn)含喜劇意味，謔而不虐，使幽默“出自事實(shí)本身的可笑，可不是從文字里硬擠出來(lái)的”，追求藝術(shù)上的節(jié)制和分寸。老舍擅長(zhǎng)將喜劇與悲劇結(jié)合，諷刺與抒情滲透融合，加強(qiáng)語(yǔ)言的渲染力，凝成藝術(shù)的幽默風(fēng)格。例如《趙子曰》中寫的“春二拉車的第三天，就遇上了一個(gè)大兵，他竟把那個(gè)大兵說(shuō)得直落淚。拉到海甸，那個(gè)大兵因受的春二的感動(dòng)，只賞了春二三皮帶，并沒(méi)有多打”。此段悲喜交融的描寫，使人發(fā)笑，卻又使人深思，在譏笑春二俞愚木得同時(shí)，也為下層市民辛酸的生活而落淚。“含淚的喜劇”是老舍獨(dú)特的創(chuàng)作方式。另一方面，他還特別擅長(zhǎng)將狄更斯等英國(guó)諷刺小說(shuō)中的夸張，廓大，漫畫化得諷刺手法與北京市民文化中的“大哈哈”兩者相柔合，形成一種獨(dú)具特色的“京味幽默”。

集中最能體現(xiàn)老舍小說(shuō)幽默風(fēng)格的是他在小說(shuō)中精心描寫的那些北京市民人物，他們溫馴、善良、保守、中庸、怯懦，是社會(huì)下階層的普通民眾。他們有古舊的生活情調(diào)，傳統(tǒng)的生活方式和傳統(tǒng)的道德觀念，宗法倫理等，他們安分守己，沒(méi)有遠(yuǎn)大的理想，沒(méi)有裸露的野心。他們只是小心翼翼的守住自己擁有的，甚至沒(méi)有“非分之想”他們有北平人應(yīng)有的“素質(zhì)”，生活講究，不敢茍取茍得。世世代代本本分分，與世無(wú)爭(zhēng)。比如《離婚》中的喜劇形象張大哥，對(duì)于職業(yè)，他覺(jué)得做個(gè)小職員就挺好的，科長(zhǎng)太夸張了。對(duì)于兒子，他期望不大，只希望上完大學(xué)，也不管是什么大學(xué)，能畢業(yè)就好，畢業(yè)后鬧個(gè)科員當(dāng)當(dāng)就行了，科長(zhǎng)的話有點(diǎn)過(guò)勁了。再娶個(gè)老實(shí)姑娘，安分的過(guò)一生，這樣人生也就完滿了。張大哥他自己安分守己的過(guò)一生，同時(shí)希望他的兒子也像他一樣，或者是說(shuō)，在他的眼里每個(gè)人都應(yīng)安分的過(guò)一生，這是張大哥的心理，也是北平這一階級(jí)市民的心理特征，是北京的一種文化。他們平凡，平凡得可笑，可笑得可悲。不用過(guò)多的形容與描繪，也不用刻意的刻畫，他們的性格、命運(yùn)本身就帶著幽默，這種幽默人忍俊不禁，卻又掩卷深思。老舍正式以他自己的方式，通過(guò)發(fā)掘“老北京人”這一系列人物形象背后的文化意蘊(yùn)，來(lái)剝析民族心理，引起人們對(duì)國(guó)民性的問(wèn)題的，這也正是老舍作品之所以能夠保持長(zhǎng)久魅力的一個(gè)重要的原因。

老舍作品的“京味”幽默風(fēng)格的形成，受到多種因素的影響。首先，老舍本身是土生土養(yǎng)的北京人，熟悉北京城的地理環(huán)境，人文景觀。他自幼受北京文化的熏陶，了解北京特有的各種文化風(fēng)俗，在北京文化風(fēng)俗中對(duì)老舍小說(shuō)的幽默風(fēng)格產(chǎn)生較直接影響的是相聲藝術(shù)，相聲藝術(shù)的形成吸收了各種民間藝術(shù)的幽默養(yǎng)分，以各種民間說(shuō)唱藝術(shù)為材料，更突出了幽默風(fēng)格，北京下層社會(huì)是民間通俗文藝最為發(fā)達(dá)地方。相聲藝人生活在下層社會(huì)，為了生計(jì)，經(jīng)常在茶館，酒樓、劇場(chǎng)、戲園、廟會(huì)等場(chǎng)所表演相聲，作為下層市民的滿洲人老舍自然會(huì)經(jīng)常光顧這些地方，久而久之，就會(huì)受到相聲幽默風(fēng)格的影響，“相聲就是幽默的文章的一種”，此后老舍就將這種相聲的幽默融進(jìn)了文學(xué)。

另外老舍生活的時(shí)代正是中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)期，農(nóng)民起義、滿清王朝覆滅、中華民國(guó)建立、軍閥混戰(zhàn)。一方面是中國(guó)新舊文化交替，另一方面西方文明涌入中國(guó)與中華文明的碰撞，抗衡，交融。老舍就是在這種環(huán)境下成長(zhǎng)的，這東西混合而成的大文化本身就自帶著某種幽默。老舍獨(dú)特的人生經(jīng)歷與孕育成熟的以相聲為代表的民間文藝在那個(gè)特定的動(dòng)蕩年代碰撞給老舍帶來(lái)了民間藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，成就了他早期的文學(xué)觀，為他后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)

老舍是“京味小說(shuō)”的源頭，他創(chuàng)作的成功標(biāo)志著我國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在民族化和個(gè)性化得追求中已經(jīng)取得了重要的突破。他極具“京味”幽默的作品不僅體現(xiàn)了北京這座古老城市的自然景觀和風(fēng)土人情，甚至成為一種文化特征，一說(shuō)到北京文化就不能不聯(lián)想到老舍的文學(xué)世界。

總之，無(wú)論是北京人的生活方式還是語(yǔ)言，在老舍的筆下都透出濃烈的文化氣息。北京市老舍寫作的源泉，更像是老舍生命的源泉。北京文化在老舍的筆下已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了社會(huì)，地域、風(fēng)俗、人情的表層，而生成為一種永恒的記憶與崇高的境界。是老舍對(duì)北京文化的熱愛(ài)，也是我們民族文化的熱愛(ài)。

姓名；韋沐木