第一篇：劇本創(chuàng)作與表演考試內(nèi)容及參考資料

話劇的含義及特點(diǎn)：

話劇指以對(duì)話為主的戲劇形式。話劇雖然可以使用少量音樂、歌唱等，但主要敘述手段為演員在臺(tái)上無伴奏的對(duì)白或獨(dú)白。話劇本是一門綜合性藝術(shù)，劇作、導(dǎo)演、表演、舞美、燈光、評(píng)論缺一不可。特點(diǎn)：

舞臺(tái)性

古今中外的話劇演出都是借助于舞臺(tái)完成的，舞臺(tái)有各種樣式，目的有二：一利演員表演劇情，一利觀眾從各個(gè)角度欣賞。直觀性

話劇首先是以演員的姿態(tài)、動(dòng)作、對(duì)話、獨(dú)白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；并用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。綜合性

話劇是一種綜合性的藝術(shù)，其特點(diǎn)是與在舞臺(tái)塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會(huì)生活情景的需要和適應(yīng)的。

對(duì)話性

話劇區(qū)別于其他劇種的特點(diǎn)是通過大量的舞臺(tái)對(duì)話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題的。其中有人物獨(dú)白，有觀眾對(duì)話，在特定的時(shí)、空內(nèi)完成戲劇內(nèi)容。中國話劇發(fā)展歷史：

國話劇是因社會(huì)變革需求應(yīng)運(yùn)而生。話劇原本是西方舶來品，英語名為Drama，最初中文譯名曾用過新劇、文明戲等名稱。

1920年，以上海新舞臺(tái)上演蕭伯納名劇《華倫夫人之職業(yè)》和民眾戲劇社的成立為標(biāo)記，話劇正式走上中國舞臺(tái)。在整個(gè)20世紀(jì)20年代，“戲劇”這個(gè)稱謂基本等同于后來的“話劇”。

1928年，導(dǎo)演洪深提議將其定名為話劇，以統(tǒng)一有關(guān)這個(gè)新的藝術(shù)形式的多種不同稱謂，并使其區(qū)別于中國傳統(tǒng)戲曲，以獨(dú)立的藝術(shù)品格和嶄新姿態(tài)屹立于中國藝壇。話劇是以對(duì)話和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的戲劇，歐洲各國通稱戲劇。中國早期話劇產(chǎn)生于1907年，當(dāng)時(shí)稱“新劇”或“文明戲”，但新劇于辛亥革命之后逐漸衰落。五四運(yùn)動(dòng)后，歐洲戲劇傳入中國，中國現(xiàn)代話劇興起，當(dāng)時(shí)稱“愛美劇”、“白話劇”或“真新劇”，1928年由戲劇家洪深提議定名“話劇”。著名話劇有《威尼斯商人》等。相聲的由來與發(fā)展歷史：

相聲一詞，古作象聲，原指摹擬別人，又稱隔壁相聲。經(jīng)華北地區(qū)民間說唱曲藝進(jìn)一步演化發(fā)展，并融入了由摹擬口技等曲藝形式而形成，一般認(rèn)為于清咸豐、同治年間形成。以說笑話或滑稽問答引起觀眾發(fā)笑的曲藝形式。至民國初年，象聲逐漸從一個(gè)人摹擬口技發(fā)展為單口笑話，名稱隨之轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗦?。后逐步發(fā)展為單口相聲、對(duì)口相聲、群口相聲，綜合成為名副其實(shí)的相聲。經(jīng)過多年發(fā)展，對(duì)口相聲最終成為最受觀眾喜愛的相聲形式。相聲的分類及各自特點(diǎn)：

按演員人數(shù)分類：

●單口相聲，由一個(gè)演員表演。長篇單口相聲，通常分為數(shù)次表演，類似于評(píng)書，但更注重笑料。

●對(duì)口相聲，演員人數(shù)為2人，演員為一捧一逗。依甲乙二人說表內(nèi)容的輕重與語言風(fēng)格之不同，又可分為“一頭沉”、“子母哏”和“貫口活”三類。

●群口相聲，演員人數(shù)在3人或3人以上。甲稱“逗哏”，乙稱“捧哏”，丙稱“膩縫”。按內(nèi)容功能分類：

●諷刺型相聲：可諷刺自己或別人。如侯寶林的《夜行記》（諷刺不遵守交通規(guī)則的人）、姜昆的《如此照相》（諷刺文革時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)象）

●歌頌型相聲：主要在中國大陸，通常要配合政府方針、政策。如馬季的《新〈桃花源記〉》（歌頌社會(huì)主義農(nóng)村新面貌）、侯耀文的《京九演義》（歌頌京九鐵路建設(shè)者）

●娛樂型相聲：《說方言》、《愛情歌曲》之類。按著作時(shí)代：

●傳統(tǒng)相聲：清末民初時(shí)期 ●新相聲：1949年之后

●當(dāng)代相聲：1980年代后期之后 相聲的四門功課：

四大基本功：說、學(xué)、逗、唱是相聲演員的四大基本功。相聲的十二門基本功：

●要錢●口技●數(shù)來寶●太平歌詞●白沙撒字●單口相聲●逗哏●捧哏●群口●相聲怯口/倒口●柳活●貫口●開場(chǎng)小唱 相聲表演的基本術(shù)語：

●逗哏：“哏”指滑稽、逗人發(fā)笑的話或表情。逗哏即逗出令人發(fā)笑的效果，代指負(fù)責(zé)逗哏的演員

●捧哏：演出時(shí)配合“逗哏”敘述故事情節(jié)的演員?！癜ぃ合嗦曋械男α?/p>

●柳活：以學(xué)唱（戲?。橹鞯南嗦?/p>

●腿子活：在相聲表演中，演員為表演戲劇，帶點(diǎn)小化妝，分包趕角，進(jìn)入角色來表演，之后還要退出來敘事的段子。

●貫口（活）：大段連貫且富于節(jié)奏性的臺(tái)詞，以《大保鏢》和《文章會(huì)》為典型，相聲行內(nèi)有“文怕《文章會(huì)》，武怕《大保鏢》”。

●怯口活（怯口）：運(yùn)用方言或外語表演，如：豆腐堂會(huì)、山西家信等?！瘳F(xiàn)掛（砸掛，抓哏）：現(xiàn)場(chǎng)抓緊取題材引起笑聲 戲劇小品的概念內(nèi)涵、由來與發(fā)展：

小品泛指較短的關(guān)于說和演的藝術(shù)，它的基本要求是語言清晰，形態(tài)自然，能夠充分理解和表現(xiàn)出各角色的性格特征和語言特征，最為代表的是喜劇小品。

我國喜劇小品起源于20世紀(jì)80年代初，它繼承和發(fā)展了話劇、相聲、二人轉(zhuǎn)、小戲等劇目的優(yōu)點(diǎn)。尤以陳佩斯、朱時(shí)茂、嚴(yán)順開、趙麗蓉、宋丹丹、黃宏、蔡明、郭達(dá)、潘長江、趙本山、小沈陽、著名。

戲劇小品的分類、構(gòu)成方式、語言特點(diǎn)：

電視小品、電影小品、戲劇小品、音樂小品、話劇小品、散文小品、影視小品、舞臺(tái)小品、春晚小品（中國的特色）

從戲劇小品藝術(shù)表現(xiàn)形式劃分，有話劇、歌劇、舞劇、戲曲小品等。戲曲小品是以中國傳統(tǒng)戲曲歌、舞、劇三位一體為特點(diǎn)的戲劇小品，如陳佩斯、小香玉表演的豫劇小品《狗娃與黑妞》。話劇小品是以對(duì)話為主，兼有動(dòng)作的一種戲劇小品。這是最走紅的戲劇小品樣式。如陳佩斯與朱時(shí)茂表演的《王爺與郵差》、《主角和配角》，嚴(yán)順開等人表演的《張三其人》，趙本山等人表演的小品《賣拐》等。歌劇小品是以歌唱為主，兼有對(duì)話和旁白。如潘長江表演的《過河》。

1、短小精悍，情節(jié)簡單。

2、幽默風(fēng)趣，滑稽可笑。

3、雅俗共賞，題材廣泛。

4、貼近生活，角度新穎，語言精練，感染力強(qiáng)。

5、針砭時(shí)弊，內(nèi)含哲理。電視劇《蝸居》劇情：

郭海藻（李念飾演）、郭海萍（海清飾演）兩姐妹前后來到江州這個(gè)大城市尋求安定的生活。海萍有一份穩(wěn)定的工作，好好先生的老公，還有一個(gè)因?yàn)榉孔犹《荒芊旁谏磉叺呐畠?，她開始為了一套房子日思夜想。

妹妹海藻一直過著簡單幸福的小生活，和男友小貝（文章飾演）感情穩(wěn)定，雖然不停的跳槽卻樂此不疲。海藻看著姐姐生活艱辛，一心想幫助姐姐姐夫，但自己能力卻又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，直到碰到成熟感性的政府官員宋思明（張嘉譯飾演）。已婚的宋思明看上了海藻的單純，海藻也無法抵御宋思明成功人士的誘惑，一段不倫的戀情展開。到底姐妹兩人能有怎樣的結(jié)局，在這個(gè)燈紅酒綠的大城市中，有他們的落腳之地嗎··· 話劇《雷雨》劇情：

一個(gè)雷雨前的悶熱夏日。煤礦企業(yè)主周樸園的家中。周樸園的專橫令封閉在周公館內(nèi)的繁漪近乎窒息，她與年紀(jì)相仿的繼子、大少爺周萍發(fā)生了不倫之情。當(dāng)周萍愛上了年輕單純的侍女四鳳之后，想結(jié)束這種尷尬局面一走了事。而年輕的二少爺周沖也真誠地愛戀著四鳳。

四鳳的母親魯媽來到周家看女兒，驚異地發(fā)現(xiàn)四鳳的東家竟是30年前拋棄了自己的大少爺周樸園，而心愛的女兒與大少爺?shù)膼矍楦顾纯嗳f狀。魯媽迫于無奈，答應(yīng)四鳳跟隨周萍私奔出走。而繁漪突然出面阻攔，并呼出周樸園，當(dāng)眾揭穿了周萍、四鳳的關(guān)系。周樸園承認(rèn)了魯媽即是周萍的生身母親，此時(shí)，四鳳和周萍才恍然大悟，發(fā)現(xiàn)他們?cè)峭府惛傅男置谩?/p>

痛不欲生的四鳳沖進(jìn)雷雨中，觸電身亡，同時(shí)連帶了前去救她的周沖；周萍無顏茍活，飲彈自盡……

第二篇：劇本創(chuàng)作與表演

考試時(shí)間十六周周一2013.6.17下午17：10-----19；10

1202.1203

1、話劇的含義及其特點(diǎn)

話劇指以對(duì)話為主的戲劇形式。話劇雖然可以使用少量音樂、歌唱等，但主要敘述手段為演員在臺(tái)上無伴奏的對(duì)白或獨(dú)白。

話劇藝術(shù)具有如下幾個(gè)基本特點(diǎn)：

舞臺(tái)性

古今中外的話劇演出都是借助于舞臺(tái)完成的，舞臺(tái)有各種樣式，目的有二： 一利演員表演劇情，一利觀眾從各個(gè)角度欣賞。

話劇—?jiǎng)≌?/p>

：一利演員表演劇情，一利觀眾從各個(gè)角度欣賞。直觀性

話劇首先是以演員的姿態(tài)、動(dòng)作、對(duì)話、獨(dú)白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；并用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。

綜合性

話劇是一種綜合性的藝術(shù)，其特點(diǎn)是與在舞臺(tái)塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會(huì)生活情景的需要和適應(yīng)的。

對(duì)話性

話劇區(qū)別于其他劇種的特點(diǎn)是通過大量的舞臺(tái)對(duì)話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題的。其中有人物獨(dú)白，有觀眾對(duì)話，在特定的時(shí)、空內(nèi)完成戲劇內(nèi)容。

2、中國話劇發(fā)展歷史

話劇是在本世紀(jì)初才由外國傳入中國的。1907年由中國留學(xué)日本東京的曾孝谷據(jù)美國小說改編的《黑奴吁天錄》，是中國早期話劇的第一個(gè)劇本?，F(xiàn)代著名話劇家有郭沫若、曹禺、洪深、田漢、老舍等。

一種以對(duì)白和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的戲劇。最早出現(xiàn)在辛亥革命前夕，當(dāng)時(shí)稱作“新劇”或“文明戲”。新劇于辛亥革命后逐漸衰落?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)以后，歐洲戲劇傳入中國，中國現(xiàn)代話劇興起，當(dāng)時(shí)稱“愛美劇”和“白話劇”。1928年又洪深提議定名為話劇。它通過人物性格反映社會(huì)生活。話劇中的對(duì)話是經(jīng)過提煉加工的口語，必須具有個(gè)性化，自然，精煉，生動(dòng)，優(yōu)美，富有表現(xiàn)力，通俗易懂，能為群眾所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶館》，曹禺的《雷雨》蘇叔陽的《丹心譜》等，都是我國著名的話劇。

3、相聲的由來與發(fā)展歷史

我國的相聲藝術(shù)至少已有兩千多年的歷史，它的最早形式是由“俳優(yōu)”這種雜戲派生出來的。

“俳優(yōu)”多在宮廷里演出，用詼諧的說話，尖酸、譏諷的嘲弄，以達(dá)到惹人“大笑捧腹”而娛人的目的。但在這笑聲中，藝人們往往寄托了對(duì)統(tǒng)治者的嘲弄和鞭撻。

唐代的相聲叫“弄參軍”。參軍，即軍帳前的幕僚、食客，類似今天的參謀。這種表演相聲的演員常常是軍營中的幕僚，故稱“弄參軍”。弄參軍是一種對(duì)口相聲，一個(gè)人穿綠色衣服，手持簡策，分作機(jī)靈滑稽的參軍；另一人穿著破爛不堪的衣服，扮作愚蠢可笑的蒼頭，互相笑罵、嬉弄，35sk.com甚至撲打。這種相聲演員的形象，我們可以從唐墓中出土的戲弄俑上看到。相聲藝人多喜歡咒罵和譏諷貪官污吏。宋代的群口相聲很時(shí)興。

清朝同治年間（１８６２～１８７４年），相聲藝術(shù)在北京得到充分的發(fā)展，日漸成熟，規(guī)定用北京方言表演。外地也偶有用地方方言的。當(dāng)時(shí)無論樓堂深院，還是街頭市井，都有

相聲表演的舞臺(tái)場(chǎng)地。據(jù)一些老藝人說，在相聲中有兩段基本技巧練習(xí)的段子，一段叫“學(xué)四相”，即指學(xué)大姑娘、老太太、啞巴和聾子四種人的動(dòng)作；另一段叫“學(xué)四聲”，也就是學(xué)山東、山西、北京城里、城外四種的聲音。“相聲”二字就是由“學(xué)四相”和“學(xué)四聲”的尾字合成的。

4、相聲的分類與特點(diǎn)

相聲的種類可以根據(jù)不同的條件來區(qū)分的：

（1）.根據(jù)基本功來分的話，大致分為說、學(xué)、逗、唱四種

（2）.根據(jù)表演的人數(shù)來分的話，有單口相聲（1人）、對(duì)口相聲（兩人）、群口相聲（三人以上）以及相聲?。ㄒ话銇碚f是最少3人）等

（3）.根據(jù)表演形式來分的話，有文哏（以說為主的表演，例如《文章會(huì)》）、武哏（有打人動(dòng)作的表演，例如《大保鏢》）、柳活（有唱的表演，例如《雜學(xué)唱》）、腿子活（有模仿戲曲唱念做打的表演，例如《黃鶴樓》）、貫口活（一大段說工活，例如《報(bào)菜名》）等

(4）.根據(jù)演員表演時(shí)臺(tái)詞的多少來分的話【以對(duì)口相聲為例】，有一頭沉（逗哏的話明顯比捧哏的多，例如馬三立馬老的活）、子母哏（捧逗之間一人一句，例如牛群馮鞏的活）等

(5).根據(jù)表演者的風(fēng)格來分的話，有侯派【代表人物：侯寶林】、馬派【代表人物：馬三立】、常派【代表人物：常寶堃】等

(6).根據(jù)相聲段子創(chuàng)作年代來分的話，有傳統(tǒng)相聲和現(xiàn)代相聲

相聲的特點(diǎn)：使人發(fā)笑，深刻諷刺，引人深思，回味無窮。

5、相聲的四門功課

概括起來四個(gè)字：說，學(xué)，逗，唱。

說，就是嘴皮的工夫，包括一頭沉、子母哏等對(duì)口、單口、貫口、文哏、數(shù)來寶等。不管是使現(xiàn)掛，還是墊話兒或外插花，一定要說到點(diǎn)上，說到活兒里，說到觀眾的心里；忌滿嘴跑火車，無邊無際，無休無止。

所以作為第一個(gè)字的“說”，把相聲語言的魅力表現(xiàn)得最直接，應(yīng)該是相聲的基礎(chǔ)，是相聲藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式。或三翻四抖、或張馳有度、或收放自如、或先抑后揚(yáng)等諸多技巧，都可以通過說來展現(xiàn)。

學(xué)，就是模仿的工夫。一般通過借鑒姊妹藝術(shù)的優(yōu)秀精華特點(diǎn)，結(jié)合相聲的實(shí)際作用，以達(dá)到豐富創(chuàng)作素材的作用和表演方式的創(chuàng)新。包括倒口活、戲柳、歌柳等。要學(xué)的味道足，學(xué)的有特點(diǎn)，學(xué)的是地方；忌走樣離譜，或者一味賣弄。

逗，就是搞笑的工夫，當(dāng)然也是相聲的靈魂。包括腿子活、群活等。要巧逗，要善逗，要節(jié)逗；忌頻逗，俗逗，濫逗。即有節(jié)制，適可而止。

因此在逗的層次上，通過多年的比較結(jié)果和分析，通過以馬季先生為代表人物開創(chuàng)的新型相聲大量印證，我認(rèn)為逗的最大功能還是要偏重于諷刺，而不是歌頌。過去，正是由于張三祿、朱紹文、小蘑菇、張壽臣等相聲老前輩地大量搜羅、挖掘并總結(jié)，同時(shí)結(jié)合時(shí)弊，運(yùn)用各種方式反復(fù)錘煉和磕“活”才使這門以諷刺為主的藝術(shù)能夠流傳下來。

唱，就是唱的工夫，是相聲的延伸。包括太平歌詞、蓮花落等。可以正唱，也可以歪唱，但要唱的響，唱的隨機(jī)應(yīng)變，唱的情景交融。但絕不要過頭，使形式左右內(nèi)容。

6、相聲表演的十三門基本功

第一、開場(chǎng)詩。相聲的開場(chǎng)詩和一般詩不一樣，他用的是打油詩，念開場(chǎng)詩也要把人說笑了。

第二、會(huì)說“門流兒”。開場(chǎng)詩說完，該說相聲了。有的場(chǎng)子一看觀眾不多，就先唱段“十不閑’什么的，行話就叫做“門流兒”。所以相聲演員必須會(huì)唱“門流兒”。“門流兒”是四五個(gè)人群唱

第三、白沙撒字。相聲演員還必須會(huì)白沙撒字，用白沙寫副對(duì)聯(lián)，或?qū)憽皡瘟盅坠?，朋出二仌（音別）”，“呂林炎圭，朋出二仌”是個(gè)描寫文字游戲的相聲小段子。然后根據(jù)寫的內(nèi)容說段相聲。像常寶臣愛寫“天官賜?！彼膫€(gè)字，他就拿這四個(gè)字說一段兒相聲。

第四、會(huì)唱太平歌詞。有的人在白沙撒字時(shí)，邊寫邊唱。

第五、會(huì)說一個(gè)人的（就是單口相聲）。

第六、會(huì)捧。

第七、會(huì)逗。這兩項(xiàng)就是對(duì)口相聲，相聲演員須會(huì)演甲、乙角色。

第八、會(huì)說三人相聲。相聲演員須會(huì)演甲、乙、丙三個(gè)角色。

第九、會(huì)要錢。同行術(shù)語又叫“看杵門子”。對(duì)街頭藝人來說，這是個(gè)重要項(xiàng)目，就是在演出中間或結(jié)束時(shí)，他能張羅著向觀眾斂錢。

第十、雙簧。說相聲的都得會(huì)雙簧，但說雙簧的不一定會(huì)說相聲。

第十一、口技。相聲的歷史和口技是分不開的，所以相聲里頭也有口技內(nèi)容。

第十二、數(shù)來寶。同行術(shù)語叫做“摳溜”，就是說藝人在商店門前來回唱，只要商店里扔出一個(gè)錢兒就走，形容藝人跟要飯的差不多。

7、相聲的基本術(shù)語

（（（（撂地兒 又稱明地兒。設(shè)在廟會(huì)、集市、街頭空地上的曲藝演出場(chǎng)所。演員就在平地上演出，另有人向觀眾租賃桌、凳等。（撂地兒賣藝按場(chǎng)地分可以分為三等：上等的設(shè)有遮涼布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什么設(shè)施都沒有。）

貫口 又稱貫活、串口。指演員以很快的速度背誦臺(tái)詞或連續(xù)敘述許多事物。背誦貫口要求有節(jié)奏和換氣的地方即氣口，這樣才使大段的臺(tái)詞背誦得連貫，表演上輕松自如。

一頭沉 對(duì)口相聲的一種表現(xiàn)形式，捧逗之間是主次關(guān)系。逗哏演員臺(tái)詞較多，以逗哏的敘述、介紹、評(píng)論、講解、摹擬為主。捧哏演員聽見敘述的同時(shí)，有時(shí)議論并發(fā)表看法，有時(shí)提出問題，更多的是為逗哏演員的論點(diǎn)作補(bǔ)充。通過捧哏演員嚴(yán)絲合縫的襯托，點(diǎn)出問題，加深矛盾，揭示主題，抖響包袱。

子母哏 對(duì)口相聲的一種表現(xiàn)形式，捧逗之間是等重關(guān)系。捧逗演員臺(tái)詞比重差不多，基本上是一人一句，一般是各占一立場(chǎng)，針鋒相對(duì)，但也有共同合作，一起表達(dá)內(nèi)容的。這類作品往往語言精煉、緊湊，一環(huán)緊扣一環(huán)，十分嚴(yán)實(shí)，好象子母扣一樣，互相交錯(cuò)在一起。

活兒 相聲節(jié)目稱為“活兒”或者“活”。如“腿子活”、“柳兒活”，有時(shí)也泛指演員的水平，“有活”的意思是指功底深厚、掌握節(jié)目多。

腿子活 相聲里頭為了學(xué)唱或者表演一段情節(jié)，兩人帶點(diǎn)小化妝，分包趕角，進(jìn)入角色來表演，之后還要退出來敘事，這種相聲段子行內(nèi)叫“腿子活”。

柳兒活 相聲演員以學(xué)唱為主的節(jié)目叫柳兒活，主要分為“戲柳兒”、“歌柳兒”和“雜柳

兒”。即學(xué)唱戲曲的叫戲柳兒，學(xué)唱歌曲的叫歌柳兒，學(xué)唱其他方式曲目的叫雜柳兒。真正學(xué)唱模仿的唱叫“正柳兒”，歪唱的叫“歪柳兒”。

怯口 又作倒口、切口，就是說方言。有的是從頭到尾都倒口，有的是中間插一段倒口。根據(jù)內(nèi)容需要表演時(shí)就使用某地方言方音來敘述或摹擬人物，還有找尋不同方言間因誤說、誤聽而制造誤會(huì)以調(diào)笑或從諷刺里反省的。這類語言本身具有鄉(xiāng)土氣息，也能產(chǎn)生風(fēng)趣和當(dāng)?shù)赜^眾的共鳴。例如《方言誤》、《學(xué)方言》、《上海話》等，怯字還有另一意思就是指外行或有嘲諷之意，所以這類的作品大部分還配合著怯口表演，比如《怯講究》、《怯跟班》、《怯演講》等。

現(xiàn)掛 指演員根據(jù)演出的實(shí)際情況，在適宜的情境里，聯(lián)系當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匕l(fā)生的事件，現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行即興發(fā)揮。憑借演員的聰明才智，往往收到意想不到而火爆的藝術(shù)效果，現(xiàn)掛水平表現(xiàn)了演員的扎實(shí)的功底和機(jī)智的靈活運(yùn)用。一般現(xiàn)掛用在說墊話和場(chǎng)上發(fā)生意外事故的時(shí)候。

砸掛 在表演的相聲節(jié)目內(nèi)容中拿搭檔、同行或其他人找包袱或開涮。有的時(shí)候砸掛同時(shí)也是現(xiàn)掛。

畫鍋 撂地兒的演員先以白砂土在地上劃圈、寫字即白砂撒字以吸引觀眾，稱為畫鍋。意為畫一個(gè)飯鍋，使演出有收入，得以糊口。

正活 相聲節(jié)目要表達(dá)的內(nèi)容即作品主體部分稱為正活。使活 即逗哏。

量活 即捧哏。三分逗，七分捧的意義就體現(xiàn)在這個(gè)“量”字。

泥縫兒 群口相聲中，特別是三人表演的相聲，是起著連接逗哏和捧哏演員作用的演員，站位逗哏和捧哏演員的中間。所謂泥(ni四音)縫兒，本意是填補(bǔ)磚墻縫隙之意，即來往于捧逗之間。

墊話 相聲演員登場(chǎng)表演節(jié)目時(shí)的開場(chǎng)白，有時(shí)也是一個(gè)小節(jié)目，為了吸引觀眾注意或點(diǎn)明并引入正活的內(nèi)容，同開門柳。

瓢把兒 即入活的“搭橋”，指相聲演出時(shí)，用以將墊話引入正題的一段內(nèi)容，具有承上啟下的作用。

包袱 組織笑料的方法。一個(gè)笑料在醞釀、組織時(shí)稱系包袱，迸發(fā)時(shí)稱抖包袱。習(xí)慣上也將笑料稱為包袱。

底 是整個(gè)節(jié)目內(nèi)容最終以此來結(jié)束的包袱，即底包袱，簡稱為底。刨 把懸念或是包袱提前告訴觀眾或者聽眾,從而大大削弱的作品的感染力或效果，通常叫刨活，刨底包袱叫刨底。

返場(chǎng) 演員表演的相聲節(jié)目剛剛結(jié)束時(shí)，由于節(jié)目受到觀眾的極其歡迎而要求再次繼續(xù)回來表演其他節(jié)目，演員繼續(xù)回來表演則叫返場(chǎng)。一般多是表演相聲小段，即稱返場(chǎng)小段。

定場(chǎng)詩 相聲演員在演出單口相聲前，往往先念誦四句或八句詩，詩句往往詼諧幽默，短小精悍而讓人印象深刻，為的是快速攏觀眾耳音，以便演員繼續(xù)表演，這樣演員先定住了場(chǎng)，故稱為定場(chǎng)詩。

三番四抖 又叫三頂四撞，相聲組織包袱的手段之一。指相聲表演時(shí)，經(jīng)過再三鋪墊、襯托，對(duì)人物故事加以渲染或制造氣氛，然后將包袱抖摟開以產(chǎn)生笑料。所謂“番”，就是遍數(shù)；“抖”，就是抖摟。根據(jù)人們的聽覺習(xí)慣，把矛盾反復(fù)地強(qiáng)調(diào)，來加強(qiáng)人們的印象?！叭本褪欠磸?fù)強(qiáng)調(diào)三遍（不限定為三遍），然后進(jìn)行“四抖”，就是第四遍時(shí)來個(gè)巧妙地突變，揭露出矛盾和事物的真相。撲盲子 沒準(zhǔn)詞兒，表演起來有很大的隨意性。馬三立大師曾說撲盲子是一種手法，讓人聽著東一頭，西一頭，自個(gè)兒也不知道要說什么，好像是沒準(zhǔn)詞兒，其實(shí)那都是演員表演出來的，不過得讓人家看不出破綻罷了。

吊坎兒 又叫春點(diǎn)，即術(shù)語、行話。過去江湖人的術(shù)語或江湖黑話叫吊坎兒，有兩個(gè)目的：一是方便，另一個(gè)是保密））））））

貫口

大段連續(xù)的臺(tái)詞，通常考驗(yàn)相聲演員的嘴皮子功夫。比較著名的貫口活有《報(bào)菜名（菜單子）》《八扇屏》《白事會(huì)》《夸住宅》《地理圖》

趟子Tàng Zi 趟子就是貫口，同時(shí)在快板里面大段的貫口也可以特指為趟子，比如數(shù)來寶里面有著名的“進(jìn)街趟子唱八家”，唱了豆腐坊、剃頭棚、鐵匠鋪等舊時(shí)代的小生意。

撂地 Liào Dì

在露天演出就叫撂地，和什樣雜耍在茶館劇場(chǎng)演出也可以叫撂地。

上地

除非是和京劇在一起在正式劇場(chǎng)穿插演出的時(shí)候，才叫“上地”。一頭沉

逗哏演員臺(tái)詞比較多，以逗為主的節(jié)目就叫“一頭沉”，實(shí)際上“一頭沉”節(jié)目對(duì)捧哏演員要求很高，必須全神貫注，否則逗哏的包袱也許就“掉在地上了”，必須捧的嚴(yán)實(shí)才有效果。比如《八扇屏》

子母哏

對(duì)口相聲臺(tái)詞相當(dāng)，互為捧逗，就是“子母哏”，比如《對(duì)春聯(lián)》《繞口令》

8、相聲小品的內(nèi)涵、由來和發(fā)展

小品的歷史由來已久，我國喜劇小品起源于80年代初，它繼承和發(fā)展了話劇、相聲、二人轉(zhuǎn)、小戲等劇目的優(yōu)點(diǎn)。尤以趙本山、陳佩斯、朱時(shí)茂、宋丹丹、黃宏、蔡明、郭達(dá)、潘長江著名，這其中，只有趙本山繼承了地方語言藝術(shù)的正宗，同時(shí)，也頗具脫口秀巨星的潛質(zhì)。其他明星都有些過于表演專業(yè)了。趙本山的成功跟他來自民間的背景有關(guān)系，小品這種

即興式的表演形式需要豐富的生活閱歷和鮮活的生活語言。它的藝術(shù)氣質(zhì)是跟話劇絕對(duì)對(duì)立的，它的語言氣質(zhì)也是跟話劇截然相反的。

9話劇經(jīng)典劇目《屈原》劇情

屈原給弟子宋玉講自己的《橘頌》一詩，贊美橘樹“獨(dú)立不倚”、“至誠一片”的品格，告誡宋玉在這大波大瀾的時(shí)代“生要生的光明，死要死得磊落”，做一個(gè)頂天立地的男子。這實(shí)際也是屈原光明磊落、愛國愛民偉大襟懷的詩意概括和自我抒發(fā)。秦為破壞楚齊聯(lián)盟派使者張儀游說楚王，詭稱秦以商于六百里之地與楚，條件是楚齊絕交。左徒屈原識(shí)破秦國虎狼之心，從維護(hù)楚國獨(dú)立和關(guān)東六國人民利益出發(fā)，力勸楚王堅(jiān)持聯(lián)齊抗秦。張儀陰謀受挫，轉(zhuǎn)而與楚王寵姬南后勾結(jié)。南后鄭袖是個(gè)狠毒自私的女人，楚王長子正在秦國作為人質(zhì)，南后為了固寵便接受張儀奸計(jì)，以離間楚王與屈原關(guān)系，破壞楚齊聯(lián)盟換取秦國對(duì)立稚子子蘭為王位繼承人的支持，二人共同設(shè)下宮廷“構(gòu)陷”的陰謀。南后以幫助指導(dǎo)“九歌”為名，把屈原騙入宮廷，當(dāng)面吹捧屈原：“文章又好，道德又高，又有才能，又有操守”，待見到楚王回宮時(shí)，便詐作頭疼，倒入屈原懷中，反誣屈原調(diào)戲她。昏庸暴戾的楚王，不辨真?zhèn)?，便以“?亂宮廷”的罪名，免去屈原左徒官職逐出宮廷，并宣布和齊國絕交，同秦國修好。屈原悲憤滿腔，告誡國王：“要多替楚國的老百姓設(shè)想，多替中國的老百姓設(shè)想”。痛斥南后：“你陷害了的不是我，是我們整個(gè)兒楚國呀！”“是我們整個(gè)兒的赤縣神州呀！”屈原被貶，謠諑四起。無恥文人宋玉叛離屈原，投靠貴族集團(tuán)。屈原憤而出走，路遇楚王、南后、張儀，情不可遏，痛罵張儀，怒責(zé)南后。楚王大怒，下令把屈原關(guān)進(jìn)東皇太一廟。侍女嬋娟堅(jiān)信屈原是純潔和正義的，不為南后威逼和宋玉、子蘭利誘所動(dòng)，也被囚禁。屈原身陷囹圄，眼見祖國陸沉，一腔悲憤噴涌而出。他呼喚雷、電、風(fēng)，“把這黑暗的宇宙，陰慘的宇宙，爆炸了吧，爆炸了吧！”他渴望雷電化作他胸中的長劍“把這比鐵還堅(jiān)固的黑暗，劈開！劈開！劈開！”壯美的“雷電頌”把屈原光輝品格升華到最高峰。這時(shí)廟祝鄭太卜受南后之命，以毒酒與屈原，嬋娟和救她的衛(wèi)士趕到，嬋娟誤飲毒酒代屈原而死。衛(wèi)士刺殺鄭太卜，焚廟。熊熊火光中，屈原展讀《橘頌》，祭奠嬋娟，并隨衛(wèi)士潛往漢北，和人民一起繼續(xù)堅(jiān)持斗爭(zhēng)。[1] 該劇氣勢(shì)磅礴，充滿浪漫主義色彩，把屈原一生放在一天來表現(xiàn)，劇情緊張激烈，波瀾起伏。風(fēng)格剛健悲壯，酣暢淋漓。

郭沫若以10天時(shí)間完成的5幕話劇劇作《屈原》于1942年4月由中華劇藝社在重慶國泰大劇院公演。此后曾在蘇聯(lián)和日本上演。這部作品被公認(rèn)為是郭沫若歷史劇中成就最高、影響最大的一部

芳華越劇團(tuán)于1954年5月22日首演了該劇的移植本，馮允莊編劇，司徒陽導(dǎo)演，尹桂芳飾屈原、徐天紅飾張儀、許金彩飾南后、戴忠桂飾嬋娟、尹瑞芳飾宋玉。1954年，該劇參加華東戲曲會(huì)演，嬋娟改由戚雅仙扮演，劇中“誣陷”和“天問”兩折已為越劇經(jīng)典。

10電影劇本《太行山上》劇情

電影《太行山上》以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，講述八路軍總司令朱德率領(lǐng)剛剛改編完的八路軍三個(gè)主力師東渡黃河，挺進(jìn)抗日前線，建立太行山根據(jù)地的光輝歷程。電影集中表現(xiàn)了自1937年9月至1940年5月期間，從平型關(guān)大捷、陽明堡戰(zhàn)役到擊斃日酋阿部規(guī)秀中將的黃土嶺戰(zhàn)役等幾次重大戰(zhàn)役，正面歌頌了我黨領(lǐng)導(dǎo)的武裝力量是民族抗日的中流砥柱，反映了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的正確，表現(xiàn)了八路軍與人民群眾的血肉聯(lián)系，成功的塑造了朱德等老一輩革命家的光輝形象。

9、小品分類與小品特點(diǎn)

學(xué)術(shù)界對(duì)小品是沒有嚴(yán)格意義的分類的，但是我們依然可以簡單的分類：

小品，顧名思義就是小的藝術(shù)品，凡是一門藝術(shù)都有小品，小品的特點(diǎn)就是短小精悍。再比如說，小說的“小品”形式就是微型小說。電視小品 電影小品 戲劇小品 音樂小品 話劇小品 散文小品 影視小品 舞臺(tái)小品

春晚小品（中國的特色）

小品的特點(diǎn)：（1）短小精悍，情節(jié)簡單。這是小品與其它藝術(shù)作品和藝術(shù)表現(xiàn)形式最基本的區(qū)別。小品屬于“文化快餐”，它是一碟精美的“小菜”，而不是什么火鍋大燴菜。

（2）、幽默風(fēng)趣，滑稽可笑。小品是“笑”的藝術(shù)。好的小品大多有足夠的笑料，讓人在笑聲中受到啟發(fā)，得到教益。

（3）、雅俗共賞，題材廣泛。小品反映的小題材、小事件源于基層和老百姓中間。人世冷暖、世相百態(tài)都是小品描寫的對(duì)象，都可以通過小品這種形式在藝術(shù)上得到升華，在舞臺(tái)上進(jìn)行演出。

（4）、貼近生活，角度新穎，語言精練，感染力強(qiáng)，這是小品創(chuàng)作的基本要求。只有貼近生活的作品，群眾才喜聞樂見，才易于接受。源于生活，高于生活，適度夸張，事例典型，這是成功小品的要領(lǐng)。

（5）、針砭時(shí)弊，內(nèi)含哲理。透過表面現(xiàn)象，諷刺一些不合理的事物，揭示一定的哲理，寓教于樂。這既是小品的本意也是人民群眾對(duì)它的進(jìn)一步要求。

10、話劇經(jīng)典劇目《戀愛的犀?！穭∏?/p>

《戀愛的犀?！肥且粋€(gè)關(guān)于愛情的故事，講一個(gè)男人愛上一個(gè)女人，為了她作了一個(gè)人能所作的一切，劇中的主角馬路是別人眼中的偏執(zhí)狂，如他朋友所說過分夸大一個(gè)女人和另一個(gè)女人之間的差別，在人人都都懂得明智選擇的今天，算是人群中的犀牛實(shí)屬異類。所謂“明智”，便是不去作不可能、不合邏輯和吃力不討好的事。在有著無數(shù)可能、無數(shù)途徑、無數(shù)選擇的現(xiàn)代社會(huì)，人人都能找到自己的最佳位置，都能在情感和實(shí)利之間找到一個(gè)明智的平衡支點(diǎn)，避免落到一個(gè)自己痛苦，別人恥笑的境地。這是馬路所不會(huì)的，也是我所不喜歡的。不單感情，所有的事也是如此。沒有偏執(zhí)就沒有新的創(chuàng)舉，就沒有新的境界，就沒有你想也想不到的新的開始。

性感神秘的女孩明明在年輕人馬路面前出現(xiàn)的一瞬間，馬路的生活徹底改變了。明明有著不可思議的鐵石心腸，無論是鮮花、誓言、還是肉體的親昵都不能改變，馬路做了能作的一切，一次意外的巨獎(jiǎng)看來能夠使他獲得明明，結(jié)果只是讓他陷入更深的絕望。四處亂竄的推銷員“牙刷”為馬路找來妙齡女郎紅紅和莉莉，又導(dǎo)演了一場(chǎng)荒唐鬧劇。馬路的瘋狂使戀愛指導(dǎo)員的理論徹底崩潰。在一個(gè)犀牛嚎叫的夜晚，馬路以愛情的名義將明明綁架??

11、電影劇本《大話西游》的劇情

話說孫悟空護(hù)送唐三藏去西天取經(jīng)，半路卻和牛魔王合謀要?dú)⒑μ迫?，并偷走了月光寶盒。觀音大士聞?dòng)嵹s到，欲除掉孫悟空免得危害蒼生。唐三藏慈悲、為懷，愿以命相換，觀音遂令悟空五百年后投胎做人，贖其罪孽。

五百年后的一天，五岳山下大漠風(fēng)沙漫漫，突然來了一個(gè)奇怪的女客春三十娘（藍(lán)潔瑛飾）。眾人在斧頭幫二當(dāng)家（吳孟達(dá)飾）帶領(lǐng)下欲行搶劫，反被她制住。匪頭至尊寶（周星馳飾）率眾復(fù)仇失敗，春三十娘勒令群匪找一個(gè)腳底有三顆痣的人。晚上至尊寶等欲用迷香加害春三十娘，卻令其現(xiàn)出蜘蛛精的真身。至尊寶孤身潛入春三十娘的房中，發(fā)現(xiàn)多了一個(gè)白晶晶（莫文蔚飾），至尊寶對(duì)她一見鐘情。二當(dāng)家夜探二女，查出原來春三十娘是蜘蛛精，白晶晶是白骨精，她們從菩提老祖那里得知唐三藏將會(huì)出現(xiàn)在五岳山，為了吃唐僧肉而來。二當(dāng)家不幸被抓住，春三十娘用移魂大法將其奴化。菩提老祖為了挽回自己的過失來到五岳山，他說明至尊寶是孫悟空轉(zhuǎn)世，至尊寶不相信。白骨精五百年前和孫悟空有一段糾纏不清的戀情，為了救至尊寶打傷了春三十娘，卻中毒受傷。此時(shí)牛魔王殺到，二女不敵，挾持至尊寶和二當(dāng)家回到盤絲洞。春三十娘逼迫白晶晶殺掉至尊寶，反被二人關(guān)在機(jī)關(guān)里。春三十娘欲用迷情大法對(duì)付至尊寶，又錯(cuò)用在二當(dāng)家身上。白晶晶和至尊寶逃出后，白晶晶的毒發(fā)作開始尸變，至尊寶為了白晶晶返回盤絲洞，他以知道唐僧下落為由要挾春三十娘和他一起去救白晶晶。白晶晶早上醒來不見至尊寶，誤以為至尊寶不顧她離去，悲憤跳崖，幸為牛魔王所救。至尊寶在盤絲洞找到盤絲大仙留下的月光寶盒，此時(shí)牛魔王帶白晶晶來到盤絲洞。白晶晶以為春三十娘和二當(dāng)家生下的孩子是她和至尊寶所生，憤而自刎。至尊寶為了救白晶晶，使用月光寶盒使時(shí)光倒流，幾次后產(chǎn)生故障，竟將其帶回五百年前，這時(shí)紫霞仙子向她走來??

12、電視劇《蝸居》劇情

海萍與蘇淳雙雙畢業(yè)于上海的名牌大學(xué)，在這座城市立業(yè)成家，而他們千挑萬選的安身立命之所只是一個(gè)租來的10平方米的石庫門房子，攢夠首付，變身房奴是海萍最大的夢(mèng)想；海萍的妹妹海藻與男友小貝租住在三居室的一間，只等攢夠首付就談婚論嫁。一對(duì)貧賤夫妻，一對(duì)“白手”情侶，倒也其樂融融。似乎一切改變都是從海萍四處籌首付款開始，四個(gè)人被生活推向無法掌控的軌道，又似乎都因第五個(gè)人的出現(xiàn)而逆轉(zhuǎn)。這個(gè)人叫宋思明，市長秘書，在一次飯局上與海藻結(jié)識(shí)，她夢(mèng)游般的神情，令他魂回大學(xué)時(shí)代。海萍失業(yè)，間接通過宋的介紹做外教兼職，意外打開了事業(yè)局面；蘇淳也因宋的出面而免受牢獄之災(zāi)；海藻明白自己再也無法挽回與小貝的單純戀情后，轉(zhuǎn)而成為宋的“職業(yè)二奶”??最終，當(dāng)海萍一家自力更生入住新房，生活漸有起色時(shí)，海藻卻懷著宋的兒子孤身守候，她不知道，宋在官場(chǎng)上的“大奸似忠”因一樁命案露出破綻，在看望海藻的路上被公安跟蹤，意外車禍身亡。

第三篇：劇本創(chuàng)作與表演選修課

1話劇的含義及其特點(diǎn)

話劇是泊來的西方戲劇品種，較之源遠(yuǎn)流長的中國戲曲藝術(shù)，它則是后起之秀。它是在中國封建社會(huì)走向衰亡，西方列強(qiáng)以武力轟開大清國門之后，伴隨著中國社會(huì)走向現(xiàn)代的歷史進(jìn)程，被中國人引進(jìn)的西方藝術(shù)形式，這種藝術(shù)形式被中國人不斷地吸納和改造，從而實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。

中國話劇有別于中國傳統(tǒng)戲曲，它不以歌舞演故事，而是以對(duì)話、形體動(dòng)作和舞臺(tái)布景創(chuàng)造真實(shí)的舞臺(tái)視覺。但在藝術(shù)精神上，同中國的傳統(tǒng)戲曲乃至中國的文學(xué)藝術(shù)建立了內(nèi)在而深厚的聯(lián)系。它已經(jīng)把一種外來的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化具有現(xiàn)代性和民族特色的中國戲劇樣式，成為中華民族文學(xué)藝術(shù)的組成部分

中國話劇特點(diǎn)

』匡時(shí)濟(jì)世的藝術(shù)

中國的文人素有“文以載道”的思想觀念，中國的傳統(tǒng)戲曲也向來注重教喻功能，因此，戲劇從來不是高蹈與現(xiàn)實(shí)之上的唯美的產(chǎn)物。特別是現(xiàn)代的中國社會(huì)，中華民族處於生死存亡關(guān)頭，一些有志之士急欲拯救斯民於水火，在這種情況下，中國人對(duì)西方戲劇產(chǎn)生興趣，并把它拿來，顯然就帶有匡時(shí)濟(jì)世目的。

文明戲時(shí)期，有一位叫天繆生的人說得最直白：“吾以為今日欲救吾國，當(dāng)以輸入國家思想為第一義。欲輸入國家思想……舍戲劇未由?！币虼耍拿鲬虻闹鞒?，是以勇猛的姿態(tài)，配合著民主革命，對(duì)腐敗的帝制進(jìn)行沖擊，對(duì)外國列強(qiáng)發(fā)出憤怒的抗議。這便是中國話劇第一波所展現(xiàn)的戰(zhàn)斗性。

五四時(shí)期，話劇成為思想的載體和工具。當(dāng)時(shí)，戲劇界之所以對(duì)易卜生掀起模仿浪潮，是因?yàn)槠洹案异豆羯鐣?huì)，敢於獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”的戰(zhàn)斗精神。歐陽予倩認(rèn)為戲劇是“思想之影像”。洪深更認(rèn)為，“現(xiàn)代話劇的重要，有價(jià)值，就是因?yàn)橛兄髁x”。到了三、四十年代，所倡導(dǎo)的“普羅列塔利亞”戲劇、左翼戲劇、國防戲劇直到抗戰(zhàn)戲劇，都被賦予特定歷史階段的革命的民族的政治色彩，可以說，如果不是中國人對(duì)西方戲劇的現(xiàn)實(shí)需求，它就不可能在中國立足，也不可能得到發(fā)展。在艱苦的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，中國話劇的大發(fā)展，最能充分地證明這一點(diǎn)。

當(dāng)然，社會(huì)變革和民族戰(zhàn)爭(zhēng)異常激烈的時(shí)代環(huán)境中，中國話劇也出現(xiàn)過注重宣傳性而忽略藝術(shù)性的偏頗，但總的來看，關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人生，注重思想性和藝術(shù)性，是中國話劇的重要特徵。詩意的戲劇精神

中國是一個(gè)詩歌比較發(fā)達(dá)的國度，歷史上第一部文學(xué)作品，即為詩歌總集《詩經(jīng)》，楚辭、唐詩、宋詞、元曲，皆可視作民族文化傳統(tǒng)中的詩性智慧的體現(xiàn)。中國的曲論家，歷來把戲曲看作詩的演變與分支。所謂“詩變而詞，詞變而曲”，故亦稱戲曲為“劇詩”。無論是文明戲階段，中外戲劇遇合中，中國人對(duì)西方浪漫主義戲劇產(chǎn)生的興趣；還是80年代以后，中國戲劇家所追求的寫意的戲劇觀念，所探索的戲劇表現(xiàn)生活的新的方式，都顯現(xiàn)者中國人對(duì)戲劇詩意的注重。劇與詩的結(jié)合，或者說話劇詩化的美學(xué)傾向，是中國話劇在藝術(shù)上的突出特色。浪漫派的戲劇創(chuàng)作，如田漢、郭沫若等則是代表。他們都是浪漫主義的詩人，這自然使他們很容易把詩切入戲劇，同時(shí)，他們都從理論上看到戲劇的詩的本體特性。郭沫若就認(rèn)為，“詩是文學(xué)的本質(zhì)，小說和戲劇是詩的分化。”中國戲劇家的劇作，其詩化的內(nèi)涵，體現(xiàn)在觀察和表現(xiàn)生活的詩意視界中，則是著意從人的感情世界透視人生現(xiàn)實(shí)。特別是通過人之“靈”的痛苦表現(xiàn)，達(dá)到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。而作品中，又往往有著對(duì)理想的憧憬。其藝術(shù)特徵便是抒情性，人物的性格、戲劇的結(jié)構(gòu)和語言，都以抒情為紐帶。如繁漪、愫方、屈原、關(guān)漢卿等人物，都是詩意抒情化了的形象。其抒情性，又導(dǎo)致劇作家追求借景抒情、融情入景、情景交融的詩的意境，注意詩的氛圍的營造。又如，曹禺有時(shí)將教堂音樂、西方交響樂融入戲劇構(gòu)思，郭沫若常借主人公的大段心理獨(dú)白烘托情境，而田漢則常將音樂、詩歌直接溶入作品之中，以增強(qiáng)其抒情性。這種詩化傾向，自然同接受西方浪漫主義的影響有關(guān)，但不可

忽視接受主體的投射作用，即把民族的藝術(shù)精神、民族戲曲的質(zhì)素溶入其中。在某種意義上說，中國話劇的詩化傾向，正是中國的劇詩傳統(tǒng)的潛力的傳遞和勃發(fā)。所以說，是中國戲曲的詩意抒情傳統(tǒng)同西方浪漫主義戲劇，甚至同西方現(xiàn)代主義的融合，形成了中國話劇的詩化傾向。由此，中國話劇形成了詩化現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。它以田漢作為開創(chuàng)者，曹禺和夏衍作奠基者，在后來的發(fā)展中綿延流長。這種詩化現(xiàn)實(shí)主義，在真實(shí)觀上即滲透著中國人的特色。如果說，西方話劇現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，傾向於客觀生活的再現(xiàn)，當(dāng)然也熔鑄著劇作家的主體審美創(chuàng)造；而中國話劇的詩化現(xiàn)實(shí)主義，是更注重情真，在“真實(shí)”中注入情感的真誠和真實(shí)，甚至是緣情而作。曹禺說，他“寫《雷雨》是一種情感的迫切需要。”“《雷雨》是一種情感的憧憬，一種無名恐懼的表徵?！薄啊独子辍返慕瞪且环N心情在作祟，一種感情的發(fā)酵。”這正是中國劇詩的的傳統(tǒng)，如創(chuàng)作了戲曲《牡丹亭》的明代劇作家湯顯祖就說：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！卑亚檎嫣岣叩揭粋€(gè)超越一切的的境界，同時(shí)也把理想的情愫鑄入真實(shí)性之中。如曹禺、夏衍的劇作都滲透著一種目標(biāo)感，於殘酷的真實(shí)和灰色的人生中，寫出希望的曙光。夏衍雖然多寫一些卑瑣的小人物，寫一種平庸的生活，但他卻從中發(fā)現(xiàn)：“眼睛看得見的幾乎是無可挽救的大堤的潰決，眼睛看不見的卻像是遇到了阻力而顯示了它威力的春潮?！痹娀F(xiàn)實(shí)主義中相容著浪漫主義的因素。那麼，對(duì)這種真實(shí)，我們稱之為“詩意真實(shí)”。濃隨的民族特色

中國話劇的民族特色，不但表現(xiàn)在中國人寫中國人的生活上，重要的是這些中國劇作家，經(jīng)過多年的藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)西方戲劇這種藝術(shù)形式予以創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化與改造。轉(zhuǎn)化和改造的關(guān)鍵，是這些劇作家所具有的民族的審美精神，以及在長期的藝術(shù)熏陶中所獲得的深厚而扎實(shí)的傳統(tǒng)藝術(shù)的修養(yǎng)。盡管，他們面對(duì)的是一種西方的藝術(shù)形式，但是，他們作為一個(gè)接受的主體，必然透過自我的觀察、理解和認(rèn)識(shí)，去把握這種形式。比如，在中國話劇中，有一個(gè)突出的藝術(shù)現(xiàn)象，即一些優(yōu)秀的劇作，都追求戲劇意象的創(chuàng)造。所謂意象，這是中國傳統(tǒng)的詩學(xué)范疇，所謂“窺意象而運(yùn)斤”，所謂“言征實(shí)則寡余味，情直而動(dòng)物也。故示以意象”。意象所要求的是一個(gè)有機(jī)的內(nèi)在的和諧完整而富有意蘊(yùn)的境界，它有著一種聯(lián)想性的指涉作用。它透過一個(gè)特定的情境、一個(gè)物象、一個(gè)人物等的具體的真實(shí)的描寫，而賦予更深層更豐富的蘊(yùn)含。戲劇意象的營造，不僅在於追求真實(shí)的詩意，還在於創(chuàng)造出詩的意境。如《雷雨》中的雷雨意象，《上海屋檐下》中的梅雨意象，《秋聲賦》中的秋的意象，《風(fēng)雪夜歸人》中的風(fēng)雪的意象，《霧重慶》中的霧的意象等。這些意象，把細(xì)節(jié)的描寫、真實(shí)的物象同人物的命運(yùn)、戲劇的沖突、意境的烘染等都統(tǒng)攝在這特定的情景之中。如雷雨的意象，在《雷雨》中，它既是戲劇的氛圍，是劇情的節(jié)奏，也是破壞性的力量之象徵，是人物性格和感情的潮汐和激蕩，是為作家雷雨般的熱情所構(gòu)筑的情景交融的詩意境界。正是這些轉(zhuǎn)化，使中國的話劇有了民族審美精神的更深層的滲透。也可以說，中國的戲劇家，以民族的藝術(shù)精神、詩學(xué)內(nèi)涵以及它特有的藝術(shù)方法和手段，溝通了同西方戲劇，包括現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、乃至現(xiàn)代主義戲劇的審美精神。從人物塑造、情境設(shè)置、戲劇沖突，直到戲劇語言，都實(shí)現(xiàn)了民族獨(dú)創(chuàng)性的轉(zhuǎn)化。九十年的歷史證明：沒有深厚而活躍的民族藝術(shù)精神，沒有深厚而扎實(shí)的傳統(tǒng)藝術(shù)的根底，中國話劇是很難立足和發(fā)展的，也是很難實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的。在發(fā)展的前提下，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的精華（自然經(jīng)過揚(yáng)棄），吸納外來的經(jīng)驗(yàn)，是中國話劇不斷前進(jìn)的重要?jiǎng)恿Α?/p>

2中國話劇發(fā)展歷史 3相聲的由來及其發(fā)展歷史

相聲一詞，古作像生，原指摹擬別人的言行，后發(fā)展成為象聲。象聲又稱隔壁象聲，明朝即已盛行。相聲起源于華北地區(qū)的民間說唱曲藝，在明朝即已盛行。經(jīng)清朝時(shí)期的發(fā)展直至民

國初年，象聲逐漸從一個(gè)人摹擬口技發(fā)展成為單口笑話，名稱也就隨之轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗦?。一種類型的單口相聲，后來逐步發(fā)展為多種類型的單口相聲、對(duì)口相聲、群口相聲，綜合為一體，成為名副其實(shí)的相聲，而經(jīng)過多年的發(fā)展，對(duì)口相聲最終成為最受觀眾喜愛的相聲形式。

<<謂相聲，最初就是摹仿各種聲音，如摹仿人聲、鳥聲、獸聲、風(fēng)聲、水聲及其他宇宙間各種聲音等。戰(zhàn)國時(shí)孟嘗君的門客學(xué)雞叫以解其危，可認(rèn)為是相聲的先行者。厥后歷代相傳，能者輩出，漸形成一種藝術(shù)。比及蒲松齡先生《聊齋志異》上《口技》一文中所寫的表演者，已具有相聲之雛形。再后表演者大部摹仿人聲，又在其中摻上故事，于是相聲藝術(shù)，乃告成功?，F(xiàn)在舞臺(tái)上的相聲藝種，有單口、雙口之分；后者較易，前者較難。>> 相聲起源于北京，流行于全國各地。一般認(rèn)為于清咸豐、同治年間形成。是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發(fā)笑的曲藝形式。它是由宋代的“像生”演變而來的。到了晚精年代，相聲就形成了現(xiàn)代的特色和風(fēng)格。主要用北京話講，各地也有以當(dāng)?shù)胤窖哉f的“方言相聲。

發(fā)展史

從古至今，所有人都希望自己天天快樂，天天都聽到可樂的事。在這個(gè)背景下,相聲出現(xiàn)了。相聲藝術(shù)講究的是“說、學(xué)、逗、唱”?！罢f”指的是笑話、故事、燈謎、酒令；“學(xué)”指學(xué)人言、鳥語。市聲、叫聲；“逗”指插科打諢，抓哏逗趣；“唱”指唱“太平歌詞”、戲曲小調(diào)。它以幽默諷刺智稱于世，對(duì)敵，是匕首、投槍；對(duì)友，是良藥、香糖。

傳說相聲最早的創(chuàng)史人是西漢的東方朔。他經(jīng)常拿漢武帝取樂，也曾經(jīng)因此成為一段笑談。近代相聲的奠基人則是原八角鼓演員朱紹文（一說是張三祿）。他出生于1825年,死于1904年。朱紹文把相聲推向了街頭。那時(shí)候的相聲低俗不堪，基本上是不讓婦女和小孩參與，相聲藝人在社會(huì)上也沒有地位。但他是窮人養(yǎng)家糊口的技能。

而后著名的是相聲八德，而八德之中最著名的是李德钖，他的藝名叫做萬人迷。他整理過多段相聲作品，像《三近視》《古董王》《怯封錢糧》等;他的一些相聲作品還被灌制成留聲機(jī)唱片，流傳至今，可謂珍貴的資料。李德钖十分挑剔,一生中只與三位演員合作過,他們分別是八德當(dāng)中的另三位周德山，馬德祿，張德泉。在八德之后,一大批相聲表演藝術(shù)家涌現(xiàn)出來：像張壽臣，高德明，馬三立，劉寶瑞，侯寶林，郭榮啟等出色的逗哏演員,也有像趙佩茹，朱相臣，郭全寶，李壽增，郭啟儒等優(yōu)秀的捧哏演員。

值得一提的是，繼八德之后，也就是在三、四十年代，最具功力，表演最細(xì)膩深刻的，后被稱為相聲一代宗師的就是張壽臣。他對(duì)相聲發(fā)展貢獻(xiàn)最大。他的表演十分深刻，在表演諷刺舊社會(huì)的段子時(shí)，他并不是狂怒地詛咒，而是冷靜地撕破。他擅長單口相聲。解放初期，演出了《巧嘴媒婆》《三近視》《小神仙》等大量單口相聲。他的許多段子都可以進(jìn)入世界文學(xué)藝術(shù)寶庫。中國相聲自從有了張壽臣先生，格調(diào)升高了，地位提高了，用句時(shí)髦的話說，開始和文化接軌了。他的作用就像武俠小說發(fā)展史中的還珠樓主。與他同一輩分的相聲演員最著名的就是馬三立了。馬三立是平民藝術(shù)家，他的相聲帶有強(qiáng)烈的市民性，嘲弄神圣，啟發(fā)明志。他的表演從不裝腔作勢(shì)，沒有過于依附政治。主要作品充滿了小人

物的矯捷、幽默和遇到尷尬的自我解脫、自我嘲弄。

在30年代的天津，以常寶堃為首的常氏相聲發(fā)展起來。常寶堃9歲拜張壽臣為師，16歲起與捧哏名家趙佩茹合作。據(jù)說常寶堃會(huì)的活超過300段，而且使起活來得心應(yīng)手。他演出了大量反映舊社會(huì)人民生活的段子，像《耍猴》《打橋票》《牙粉袋》等。解放初期，他在赴朝鮮慰向演出時(shí)，不幸犧牲，年僅29歲。

五六十年代，全國最著名的相聲演員就是侯寶林、劉寶瑞。他不僅已經(jīng)影響了幾代人，還將繼續(xù)影響后代相聲演員。侯寶林臺(tái)風(fēng)瀟灑，相聲注重文化品位，喚醒人們認(rèn)識(shí)社會(huì)，以人為本。他把相聲從市井藝術(shù)的格調(diào)中拔高，讓它登上大雅之堂。他的作品帶有中華民族的機(jī)智和文化，他所說的相聲在解放前被譽(yù)為文明相聲。解放后，致力于新相聲的創(chuàng)作。單口相聲大師劉寶瑞與前兩位大師又有不同，他的作品以描述人情世態(tài)和社會(huì)不合理現(xiàn)象居多，除了勸解人們遵守傳統(tǒng)

道德，也有反諷的意味。

解放以后，某些相聲演員在演出中陳舊低俗的氣味濃重，演員口沫橫飛、五官挪位的江湖氣也沒有改變。社會(huì)輿論不斷地批評(píng)相聲低紙庸俗，不能為社會(huì)主義服務(wù)。相聲面臨能否生存下去的危機(jī)。面對(duì)上述情況，演員的情緒也低落下來，對(duì)自己的藝術(shù)失去了信心，有人甚至要改行。面對(duì)如此窘境，相聲演員侯寶林、侯一塵、劉德智、羅榮壽、于世德專程訪問剛才美國回來的老舍先生，請(qǐng)求老舍先生對(duì)傳統(tǒng)相聲段子進(jìn)行修改，并成立相聲改進(jìn)小組。也因?yàn)槿绱讼嗦暤巧狭舜蟊姷奈枧_(tái)。正式成為我們生活中不可或缺的藝術(shù)形式。

新中國成立后，馬季等新一代相聲人脫穎而出，他們經(jīng)歷過新舊社會(huì)的演變，對(duì)相聲形式從小耳濡目染。而在他們成為藝術(shù)家之前又受到新中國的政治教育和培養(yǎng)，于是他們發(fā)現(xiàn)舊社會(huì)諷刺黑暗落后，追求美好生活的相聲，已經(jīng)不適應(yīng)新時(shí)代的需求，需要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)技法，融進(jìn)時(shí)代精神。他將畢生的精力都奉獻(xiàn)給相聲，開辟了相聲的新領(lǐng)域——歌頌相聲。在電視還沒進(jìn)入千家萬戶之前，收音機(jī)便是相聲的傳播渠道，為了聽相聲，收音機(jī)一度成為脫銷產(chǎn)品。相聲演員通過半導(dǎo)體將自己的幽默送給了千家萬戶。相聲這個(gè)民間曲藝也就成了我國藝術(shù)殿堂的瑰寶。如今，每年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)都會(huì)

有相聲的節(jié)目。

文革過后和一批新生代的相聲演員進(jìn)入人們的視野：姜昆，侯耀文，常貴田，楊振華等，演出了大量諷刺四人幫的相聲作品，如《帽子工廠》，《如此照相》，《假大空》，《白骨精現(xiàn)形記》，《不正之風(fēng)》等，受到廣大觀眾的極大歡迎。八十年代后期，又出現(xiàn)了一批演員，觀眾大多是通過春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)認(rèn)識(shí)他們的，像牛群，馮鞏，劉偉等，他們演出了深受聽眾歡迎的作品，如《小偷公司》，《虎年談虎》等。

九十年代后期，相聲進(jìn)入了一個(gè)低潮期。這主要是很多相聲演員通過電視機(jī)出名后，他們沒有了創(chuàng)作精品的激情，也不深入百姓的生活，拋棄了相聲的精髓。最近幾年，中國中央電視臺(tái)主辦了幾屆相聲大賽，使相聲出現(xiàn)復(fù)蘇的跡象，然而我覺得這樣的形式只能救相聲于一時(shí)，無法起到振興的作用。相聲只有回歸劇場(chǎng)，回歸百姓身邊，有固定場(chǎng)所，固定時(shí)

間才能讓相聲重現(xiàn)輝煌。

最近，我想大家都聽過郭德綱這個(gè)名字。他現(xiàn)在成了百姓最受歡迎的相聲演員，他對(duì)傳統(tǒng)相聲加入了現(xiàn)代的因素，使相

聲不僅有了傳統(tǒng)韻味，而且更貼近百姓生活。

4相聲的分類和特點(diǎn)

相聲的種類可以根據(jù)不同的條件來區(qū)分的：

1.根據(jù)基本功來分的話，大致分為說、學(xué)、逗、唱四種 2.根據(jù)表演的人數(shù)來分的話，有單口相聲（1人）、對(duì)口相聲（兩人）、群口相聲（三人以上）以及相聲?。ㄒ话銇碚f是最少3人）等

3.根據(jù)表演形式來分的話，有文哏（以說為主的表演，例如《文章會(huì)》）、武哏（有打人動(dòng)作的表演，例如《大保鏢》）、柳活（有唱的表演，例如《雜學(xué)唱》）、腿子活（有模仿戲曲唱念做打的表演，例如《黃鶴樓》）、貫口活（一大段說工活，例如《報(bào)菜名》）等 4.根據(jù)演員表演時(shí)臺(tái)詞的多少來分的話【以對(duì)口相聲為例】，有一頭沉（逗哏的話明顯比捧哏的多，例如馬三立馬老的活）、子母哏（捧逗之間一人一句，例如牛群馮鞏的活）等 5.根據(jù)表演者的風(fēng)格來分的話，有侯派【代表人物：侯寶林】、馬派【代表人物：馬三立】、常派【代表人物：常寶堃】等

6.根據(jù)相聲段子創(chuàng)作年代來分的話，有傳統(tǒng)相聲和現(xiàn)代相聲

相聲的特點(diǎn)：使人發(fā)笑，深刻諷刺，引人深思，回味無窮 相聲的特點(diǎn)

相聲，是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發(fā)笑的曲藝形式。它是由宋代的“像生”演變而來的。到了晚精年代，相聲就形成了現(xiàn)代的特色和風(fēng)格。主要用北京話講，各地也有以當(dāng)?shù)胤窖哉f的“方言相聲”?！罢f、學(xué)、逗、唱”是相聲傳統(tǒng)的基本藝術(shù)手段?！罢f”是敘說笑話和繞口令等，“學(xué)”是模仿各種叫賣聲，飛禽走獸的嗚叫聲，戲劇唱腔和各種人物的風(fēng)貌，語言等，“逗”是捧哏逗笑，“唱”是編一些滑稽可笑的詞用各種曲調(diào)演唱，或把某些戲曲唱詞、曲調(diào)夸張演唱以引人發(fā)笑。

相聲的特點(diǎn)

單口相聲、對(duì)口相聲、群口相聲、化裝相聲、相聲劇

5相聲的四門功課

相聲的四門功課是“說學(xué)逗唱”。

除了通常意義的說話外，“說”指的是貫口，繞口令。“學(xué)指”的是模仿，比如模仿戲曲，曲藝，動(dòng)作，方言等?！岸骸敝傅氖嵌簶?，凡能引發(fā)觀眾歡笑的表演都可以成為“逗”?！俺敝傅氖翘礁柙~，也可以加上快板。“說學(xué)逗唱”這四門功課也就是相聲的內(nèi)容和形式。

6相聲表演的十三門基本功

·十三門功課（廣義）

太平歌詞、什不閑、白沙撒字、口技、雙簧、繞口令、開杵門子、發(fā)四喜、開場(chǎng)小戲、數(shù)來寶、圓粘子、貨聲、捧哏逗哏。

7相聲的基本術(shù)語，如摞地，逗眼，捧眼，貫口，一頭沉，子母眼

撂地兒 又稱明地兒。設(shè)在廟會(huì)、集市、街頭空地上的曲藝演出場(chǎng)所。演員就在平地上演出，另有人向觀眾租賃桌、凳等。（撂地兒賣藝按場(chǎng)地分可以分為三等：上等的設(shè)有遮涼布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什么設(shè)施都沒有。）

貫口 又稱貫活、串口。指演員以很快的速度背誦臺(tái)詞或連續(xù)敘述許多事物。背誦貫口要求有節(jié)奏和換氣的地方即氣口，這樣才使大段的臺(tái)詞背誦得連貫，表演上輕松自如。

一頭沉 對(duì)口相聲的一種表現(xiàn)形式，捧逗之間是主次關(guān)系。逗哏演員臺(tái)詞較多，以逗哏的敘述、介紹、評(píng)論、講解、摹擬為主。捧哏演員聽見敘述的同時(shí)，有時(shí)議論并發(fā)表看法，有時(shí)提出問題，更多的是為逗哏演員的論點(diǎn)作補(bǔ)充。通過捧哏演員嚴(yán)絲合縫的襯托，點(diǎn)出問題，加深矛盾，揭示主題，抖響包袱。

子母哏 對(duì)口相聲的一種表現(xiàn)形式，捧逗之間是等重關(guān)系。捧逗演員臺(tái)詞比重差不多，基本上是一人一句，一般是各占一立場(chǎng)，針鋒相對(duì)，但也有共同合作，一起表達(dá)內(nèi)容的。這類作品往往語言精煉、緊湊，一環(huán)緊扣一環(huán)，十分嚴(yán)實(shí)，好象子母扣一樣，互相交錯(cuò)在一起。

活兒 相聲節(jié)目稱為“活兒”或者“活”。如“腿子活”、“柳兒活”，有時(shí)也泛指演員的水平，“有活”的意思是指功底深厚、掌握節(jié)目多。

腿子活 相聲里頭為了學(xué)唱或者表演一段情節(jié)，兩人帶點(diǎn)小化妝，分包趕角，進(jìn)入角色來表演，之后還要退出來敘事，這種相聲段子行內(nèi)叫“腿子活”。

柳兒活 相聲演員以學(xué)唱為主的節(jié)目叫柳兒活，主要分為“戲柳兒”、“歌柳兒”和“雜柳兒”。即學(xué)唱戲曲的叫戲柳兒，學(xué)唱歌曲的叫歌柳兒，學(xué)唱其他方式曲目的叫雜柳兒。真正學(xué)唱模仿的唱叫“正柳兒”，歪唱的叫“歪柳兒”。

怯口 又作倒口、切口，就是說方言。有的是從頭到尾都倒口，有的是中間插一段倒口。根據(jù)內(nèi)容需要表演時(shí)就使用某地方言方音來敘述或摹擬人物，還有找尋不同方言間因誤說、誤聽而制造誤會(huì)以調(diào)笑或從諷刺里反省的。這類語言本身具有鄉(xiāng)土氣息，也能產(chǎn)生風(fēng)趣和當(dāng)?shù)赜^眾的共鳴。例如《方言誤》、《學(xué)方言》、《上海話》等，怯字還有另一意思就是指外行或有嘲諷之意，所以這類的作品大部分還配合著怯口表演，比如《怯講究》、《怯跟班》、《怯演講》等。

現(xiàn)掛 指演員根據(jù)演出的實(shí)際情況，在適宜的情境里，聯(lián)系當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匕l(fā)生的事件，現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行即興發(fā)揮。憑借演員的聰明才智，往往收到意想不到而火爆的藝術(shù)效果，現(xiàn)掛水平表現(xiàn)了演員的扎實(shí)的功底和機(jī)智的靈活運(yùn)用。一般現(xiàn)掛用在說墊話和場(chǎng)上發(fā)生意外事故的時(shí)候。

砸掛 在表演的相聲節(jié)目內(nèi)容中拿搭檔、同行或其他人找包袱或開涮。有的時(shí)候砸掛同時(shí)也是現(xiàn)掛。

畫鍋 撂地兒的演員先以白砂土在地上劃圈、寫字即白砂撒字以吸引觀眾，稱為畫鍋。意為畫一個(gè)飯鍋，使演出有收入，得以糊口。

正活 相聲節(jié)目要表達(dá)的內(nèi)容即作品主體部分稱為正活。使活 即逗哏。

量活 即捧哏。三分逗，七分捧的意義就體現(xiàn)在這個(gè)“量”字。

泥縫兒 群口相聲中，特別是三人表演的相聲，是起著連接逗哏和捧哏演員作用的演員，站位逗哏和捧哏演員的中間。所謂泥(ni四音)縫兒，本意是填補(bǔ)磚墻縫隙之意，即來往于捧逗之間。

墊話 相聲演員登場(chǎng)表演節(jié)目時(shí)的開場(chǎng)白，有時(shí)也是一個(gè)小節(jié)目，為了吸引觀眾注意或點(diǎn)明并引入正活的內(nèi)容，同開門柳。

瓢把兒 即入活的“搭橋”，指相聲演出時(shí)，用以將墊話引入正題的一段內(nèi)容，具有承上啟下的作用。

包袱 組織笑料的方法。一個(gè)笑料在醞釀、組織時(shí)稱系包袱，迸發(fā)時(shí)稱抖包袱。習(xí)慣上也將笑料稱為包袱。

底 是整個(gè)節(jié)目內(nèi)容最終以此來結(jié)束的包袱，即底包袱，簡稱為底。刨 把懸念或是包袱提前告訴觀眾或者聽眾,從而大大削弱的作品的感染力或效果，通常叫刨活，刨底包袱叫刨底。

返場(chǎng) 演員表演的相聲節(jié)目剛剛結(jié)束時(shí)，由于節(jié)目受到觀眾的極其歡迎而要求再次繼續(xù)回來表演其他節(jié)目，演員繼續(xù)回來表演則叫返場(chǎng)。一般多是表演相聲小段，即稱返場(chǎng)小段。

定場(chǎng)詩 相聲演員在演出單口相聲前，往往先念誦四句或八句詩，詩句往往詼諧幽默，短小精悍而讓人印象深刻，為的是快速攏觀眾耳音，以便演員繼續(xù)表演，這樣演員先定住了場(chǎng)，故稱為定場(chǎng)詩。

三番四抖 又叫三頂四撞，相聲組織包袱的手段之一。指相聲表演時(shí)，經(jīng)過再三鋪墊、襯托，對(duì)人物故事加以渲染或制造氣氛，然后將包袱抖摟開以產(chǎn)生笑料。所謂“番”，就是遍數(shù)；“抖”，就是抖摟。根據(jù)人們的聽覺習(xí)慣，把矛盾反復(fù)地強(qiáng)調(diào)，來加強(qiáng)人們的印象。“三番”就是反復(fù)強(qiáng)調(diào)三遍（不限定為三遍），然后進(jìn)行“四抖”，就是第四遍時(shí)來個(gè)巧妙地突變，揭露出矛盾和事物的真相。撲盲子 沒準(zhǔn)詞兒，表演起來有很大的隨意性。馬三立大師曾說撲盲子是一種手法，讓人聽著東一頭，西一頭，自個(gè)兒也不知道要說什么，好像是沒準(zhǔn)詞兒，其實(shí)那都是演員表演出來的，不過得讓人家看不出破綻罷了。

吊坎兒 又叫春點(diǎn)，即術(shù)語、行話。過去江湖人的術(shù)語或江湖黑話叫吊坎兒，有兩個(gè)目的：一是方便，另一個(gè)是保密。

8《戲劇》小品的內(nèi)涵，由來與發(fā)展，分類與特點(diǎn) 中國戲劇的發(fā)展史

1、中國戲曲的孕育與形成——起源于原始歌舞。

2、中國戲曲最早的成熟形式——宋元南戲

3、中國戲曲的第一個(gè)繁盛期——元雜劇

4、中國戲曲的第二個(gè)繁盛期——明清傳奇

5、明代四大聲腔

6、中國戲曲的轉(zhuǎn)型期——清代地方戲的興起

7、徽班進(jìn)京

8、中國戲曲史上的大事——京劇形成

9、京劇的第一個(gè)鼎盛期——同治、光緒年間

10、京劇的第二個(gè)鼎盛期——20世紀(jì)20年代至40年代

11、京劇的第三個(gè)鼎盛期——20世紀(jì)50年代

12、新興地方戲的產(chǎn)生——越劇、評(píng)劇、黃梅戲等 13、1951年，中國戲曲研究院成立。

14、京劇現(xiàn)代戲匯演舉行

15、戲劇梅花獎(jiǎng)設(shè)立

16、第一屆中國京劇節(jié)在天津舉行

17、第二屆中國京劇節(jié)在北京舉行

18、慶祝中華人民共和國成立五十周年優(yōu)秀劇目獻(xiàn)禮演出

9話劇經(jīng)典劇目《屈原》劇情

屈原給弟子宋玉講自己的《橘頌》一詩，贊美橘樹“獨(dú)立不倚”、“至誠一片”的品格，告誡宋玉在這大波大瀾的時(shí)代“生要生的光明，死要死得磊落”，做一個(gè)頂天立地的男子。這實(shí)際也是屈原光明磊落、愛國愛民偉大襟懷的詩意概括和自我抒發(fā)。秦為破壞楚齊聯(lián)盟派使者張儀游說楚王，詭稱秦以商于六百里之地與楚，條件是楚齊絕交。左徒屈原識(shí)破秦國虎狼之心，從維護(hù)楚國獨(dú)立和關(guān)東六國人民利益出發(fā)，力勸楚王堅(jiān)持聯(lián)齊抗秦。張儀陰謀受挫，轉(zhuǎn)而與楚王寵姬南后勾結(jié)。南后鄭袖是個(gè)狠毒自私的女人，楚王長子正在秦國作為人質(zhì)，南后為了固寵便接受張儀奸計(jì)，以離間楚王與屈原關(guān)系，破壞楚齊聯(lián)盟換取秦國對(duì)立稚子子蘭為王位繼承人的支持，二人共同設(shè)下宮廷“構(gòu)陷”的陰謀。南后以幫助指導(dǎo)“九歌”為名，把屈原騙入宮廷，當(dāng)面吹捧屈原：“文章又好，道德又高，又有才能，又有操守”，待見到楚王回宮時(shí)，便詐作頭疼，倒入屈原懷中，反誣屈原調(diào)戲她。昏庸暴戾的楚王，不辨真?zhèn)危阋浴耙?亂宮廷”的罪名，免去屈原左徒官職逐出宮廷，并宣布和齊國絕交，同秦國修好。屈原悲憤滿腔，告誡國王：“要多替楚國的老百姓設(shè)想，多替中國的老百姓設(shè)想”。痛斥南后：“你陷害了的不是我，是我們整個(gè)兒楚國呀！”“是我們整個(gè)兒的赤縣神州呀！”屈原被貶，謠諑四起。無恥文人宋玉叛離屈原，投靠貴族集團(tuán)。屈原憤而出走，路遇楚王、南后、張儀，情不可遏，痛罵張儀，怒責(zé)南后。

楚王大怒，下令把屈原關(guān)進(jìn)東皇太一廟。侍女嬋娟堅(jiān)信屈原是純潔和正義的，不為南后威逼和宋玉、子蘭利誘所動(dòng)，也被囚禁。屈原身陷囹圄，眼見祖國陸沉，一腔悲憤噴涌而出。他呼喚雷、電、風(fēng)，“把這黑暗的宇宙，陰慘的宇宙，爆炸了吧，爆炸了吧！”他渴望雷電化作他胸中的長劍“把這比鐵還堅(jiān)固的黑暗，劈開！劈開！劈開！”壯美的“雷電頌”把屈原光輝品格升華到最高峰。這時(shí)廟祝鄭太卜受南后之命，以毒酒與屈原，嬋娟和救她的衛(wèi)士趕到，嬋娟誤飲毒酒代屈原而死。衛(wèi)士刺殺鄭太卜，焚廟。熊熊火光中，屈原展讀《橘頌》，祭奠嬋娟，并隨衛(wèi)士潛往漢北，和人民一起繼續(xù)堅(jiān)持斗爭(zhēng)。[1] 該劇氣勢(shì)磅礴，充滿浪漫主義色彩，把屈原一生放在一天來表現(xiàn)，劇情緊張激烈，波瀾起伏。風(fēng)格剛健悲壯，酣暢淋漓。

郭沫若以10天時(shí)間完成的5幕話劇劇作《屈原》于1942年4月由中華劇藝社在重慶國泰大劇院公演。此后曾在蘇聯(lián)和日本上演。這部作品被公認(rèn)為是郭沫若歷史劇中成就最高、影響最大的一部

芳華越劇團(tuán)于1954年5月22日首演了該劇的移植本，馮允莊編劇，司徒陽導(dǎo)演，尹桂芳飾屈原、徐天紅飾張儀、許金彩飾南后、戴忠桂飾嬋娟、尹瑞芳飾宋玉。1954年，該劇參加華東戲曲會(huì)演，嬋娟改由戚雅仙扮演，劇中“誣陷”和“天問”兩折已為越劇經(jīng)典。

10電影劇本《太行山上》劇情

電影《太行山上》以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，講述八路軍總司令朱德率領(lǐng)剛剛改編完的八路軍三個(gè)主力師東渡黃河，挺進(jìn)抗日前線，建立太行山根據(jù)地的光輝歷程。電影集中表現(xiàn)了自1937年9月至1940年5月期間，從平型關(guān)大捷、陽明堡戰(zhàn)役到擊斃日酋阿部規(guī)秀中將的黃土嶺戰(zhàn)役等幾次重大戰(zhàn)役，正面歌頌了我黨領(lǐng)導(dǎo)的武裝力量是民族抗日的中流砥柱，反映了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的正確，表現(xiàn)了八路軍與人民群眾的血肉聯(lián)系，成功的塑造了朱德等老一輩革命家的光輝形象。

第四篇：《劇本創(chuàng)作與表演》復(fù)習(xí)提要

《劇本創(chuàng)作與表演》復(fù)習(xí)提要

1、話劇的含義及其特點(diǎn)

2、中國話劇發(fā)展歷史

3、相聲的由來與發(fā)展歷史

4、相聲的分類與特點(diǎn)

5、相聲的四門功課

6、相聲表演的十三門基本功

7、相聲的基本術(shù)語，如撂地、逗哏與捧哏、貫口、一頭沉與子母哏等。(名詞解釋題居多)

8、戲劇小品的內(nèi)涵、由來與發(fā)展

9、小品的分類與小品的特點(diǎn)

10、話劇經(jīng)典劇目《屈原》劇情

11、電影劇本《太行山上》劇情

12、電視劇本《隋唐英雄》劇情

第五篇：2012 新動(dòng)畫劇本創(chuàng)作學(xué)習(xí)資料 整理

李漁所倡導(dǎo)“劇本劇本，一劇之本”。文學(xué)劇本是動(dòng)畫片拍攝的基礎(chǔ)。

藝術(shù)創(chuàng)作并不是隨心所欲。動(dòng)畫編劇一樣要有藝術(shù)家的良知和社會(huì)責(zé)任感，不管你是否扛著“流行”或現(xiàn)代派的旗幟。

文學(xué)名著不僅為動(dòng)畫提供題材，而且也是編劇本身所需要的生命能量。

文學(xué)劇本是動(dòng)畫片拍攝的基礎(chǔ)：因?yàn)閯”疽呀?jīng)確立了主題、結(jié)構(gòu)、人物、主線、沖突、場(chǎng)景等影片主要元素；已經(jīng)初步為銀幕形象打下基礎(chǔ)；專為動(dòng)畫片寫的劇本，已考慮到動(dòng)畫片特性。

《花木蘭的主題》較之原民歌，有所升華，并賦予了美國文化特點(diǎn)；木蘭從軍的意義，打破了傳統(tǒng)意識(shí)束縛，追求個(gè)性解放，努力挑戰(zhàn)自身，抗擊來自敵人以及社會(huì)的種種壓力，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。這樣的主題，比過去深刻、獨(dú)特，具有現(xiàn)代性。

創(chuàng)作中，我們所說的“新“，是指新的意境、新的內(nèi)涵、新的人性表達(dá)、新的美學(xué)趣味。

一切文藝作品，包括動(dòng)漫和動(dòng)畫片，他的價(jià)值首先體現(xiàn)在主題上。

動(dòng)畫劇本的主題應(yīng)該通過情節(jié)和畫面自然的流露出來，作者的觀點(diǎn)要盡可能隱蔽、含蓄。主題的多義性是指僅有一條情節(jié)線，卻體現(xiàn)多種思想內(nèi)涵。

《和尚和魚》并不直接表現(xiàn)宗教對(duì)小和尚的壓抑而是通過小和尚對(duì)魚強(qiáng)烈興趣，暗示他對(duì)自由、快樂的向往。在這里，人性的主題，是用一種委婉、曲折、潛移默化的手段，讓觀眾在不知不覺中以“自悟”的方式感知。這是動(dòng)畫劇本在表達(dá)主題時(shí)，正確的做法。

對(duì)次要配角，可以采用類型化處理。他們戲不多，而且不能多，否則“搶戲”，喧賓奪主。在表現(xiàn)他們的時(shí)候只要表現(xiàn)共性特征或者強(qiáng)調(diào)、夸張某一方面的性格特點(diǎn)。

《魔鬼芯片》中，裂腦魔王的行為動(dòng)機(jī)很明確：控制地球人，通知全宇宙。正義一方綠孩兒等行為動(dòng)機(jī)也很明確：用天使芯片摧毀魔鬼芯片，消滅可怕的裂腦魔王。動(dòng)畫劇本的主要人物，如果行為動(dòng)機(jī)明確，也就是知道自己“需求什么”、“要干什么”情節(jié)便會(huì)集中，并能很好地展開。

《鋼鐵之練金術(shù)士》的主線是由一連串相互獨(dú)立而又忽悠關(guān)聯(lián)的事件構(gòu)成的，這是動(dòng)畫連續(xù)劇最常見的類型。

動(dòng)畫劇本在塑造人物時(shí)應(yīng)該明確人物的動(dòng)機(jī)——行為目的，還只是劇本創(chuàng)作的準(zhǔn)備工作。盡可能把主角放到矛盾沖突的最尖端去炙烤。具有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)，是動(dòng)畫創(chuàng)作的重要手段。行動(dòng)、對(duì)白也是表現(xiàn)人物性格的重要手段。

文學(xué)劇本是動(dòng)畫片拍攝的基礎(chǔ)，因?yàn)閯”敬_立了：主題、結(jié)構(gòu)、人物、主線、沖突、場(chǎng)景等影片主要元素。

人物出場(chǎng)方法分為實(shí)出和虛出兩種，也就是真正的登場(chǎng)行動(dòng)或者先埋伏筆，間接出場(chǎng)。千代子人物形象在進(jìn)行塑造的時(shí)候，幾乎所有情節(jié)都圍繞她展開，片中其他人物，都是為塑造她而設(shè)置，將她的真實(shí)生活，與所攝影片內(nèi)容巧妙融合起來，始終強(qiáng)調(diào)性格的主要方面，設(shè)置最有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)

人物為了達(dá)到目的采取行動(dòng)，卻在特定情境受到種種阻礙，與之發(fā)生沖突；同時(shí)，也與同一情境的其他人沖突。一次又一次，沖突越來越激烈，最后終于發(fā)生突變，產(chǎn)生一個(gè)或悲或喜的結(jié)局。動(dòng)畫劇本的故事就是這樣講述的。

情節(jié)安排的過程中，有小波浪，可以按照故事本身的發(fā)展進(jìn)程和方向設(shè)置，可以按照人物思想感情變化進(jìn)程設(shè)置，可以按照時(shí)間變化來設(shè)，4、按照情節(jié)需要設(shè)置，總之，既可以按照一個(gè)方法又可以多種方法綜合使用，但務(wù)必注意他們之間的連貫、邏輯和順序。

開端交代出了故事的時(shí)代背景、時(shí)間、地點(diǎn)，主要人物姓名、身份、初步性格及其相互關(guān)系，告訴我們故事的中心事件是什么，以及發(fā)生時(shí)的氛圍。揭示出了中心事件存在的危機(jī)，激起觀眾心中的懸念。

動(dòng)畫多集片每集故事之間并無緊密聯(lián)系，每集故事之間并無因果關(guān)系，集數(shù)可多可少，有大致相同的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，有相同類型的人物，相同的主題和基調(diào)。多集片的每一集劇情可能有關(guān)聯(lián)，也可能沒有關(guān)聯(lián)。

動(dòng)畫連續(xù)劇，開端進(jìn)戲快，動(dòng)畫連續(xù)劇每集的長度相等，動(dòng)畫連續(xù)劇的鏡頭以中近景居多，常用對(duì)白推進(jìn)情節(jié)和塑造人物，在每集結(jié)束時(shí)，必須留下強(qiáng)烈的懸念，全劇的高潮，多半都在最后一集。

《父與女》采用了詩歌化的情感表達(dá)方式，詩歌不對(duì)生活做全面、細(xì)致、具體的描寫，而只通過一些具有特征意義的生活片段做集中概括。如同一首詩常由幾個(gè)小節(jié)組成，《父與女》包含了“送別”、“風(fēng)中”、“雨中”、“月夜”“成年”、“冬雪”、“相逢”幾個(gè)片段，而以“汽車遙望”作為貫穿動(dòng)作。全片除了在各種情境下的騎車鏡頭外，還有許多空鏡頭，他們一方面表明時(shí)間更替，同時(shí)也起著節(jié)奏作用。更主要的，以飛翔的鳥兒、風(fēng)中的樹、流云樹影??表達(dá)主人公心情，如同詩歌中的“比”“興”。

剪紙片，人物側(cè)面居多，動(dòng)作有些像皮影，轉(zhuǎn)面不流暢，也沒有彈性之類的常見美術(shù)片趣味，但藝術(shù)風(fēng)格很強(qiáng)，有獨(dú)特的表現(xiàn)力。偶片——包括木偶、泥偶、布偶的許多種，共同的特點(diǎn)是動(dòng)作不夠靈活，但常常因此有可愛的拙味。

劇作對(duì)話的時(shí)候要考慮到人物所處的特定情境，盡可能深入人物的內(nèi)心，體驗(yàn)角色的思想感情，把自己放在劇中人的立場(chǎng)上。盡可能生活化，要上口，別讓配音演員為難，還要給原動(dòng)畫留有余地。

第三人稱多代表作者。第一人稱代表劇中人。

將懸疑、偵探類題材改為動(dòng)畫劇本時(shí)要注意推理簡明，動(dòng)畫片不是小說不能翻來覆去地看，必須一聽就懂。不要陷入枯燥的純技術(shù)性推理。盡可能加入有趣人和事，尤其是生動(dòng)的細(xì)節(jié)，以增加可看性。處理動(dòng)畫劇本動(dòng)作應(yīng)有四點(diǎn)務(wù)必掌握：只有充分了解人物的內(nèi)心動(dòng)作，才能準(zhǔn)確設(shè)計(jì)人物的外部動(dòng)作。所謂內(nèi)心動(dòng)作，即是指人物的內(nèi)心活動(dòng)，包括人物的感情、意志、需求、動(dòng)機(jī)與目的。外部動(dòng)作即指人物的具體行為動(dòng)作，它包括形體動(dòng)作和語言表達(dá)。動(dòng)畫片在表現(xiàn)人物動(dòng)作時(shí)，有比戲劇更優(yōu)越的手段。鏡頭分切、近景特寫、升格降格等。在設(shè)計(jì)動(dòng)作時(shí)，一定要找出人物的貫穿動(dòng)作，貫穿動(dòng)作即是主要人物為了實(shí)現(xiàn)自己的需求——目的，而做的主體動(dòng)作，它貫穿全片。在設(shè)計(jì)人物動(dòng)作時(shí)，不要忘了反動(dòng)作。這也是情節(jié)類動(dòng)畫片的要點(diǎn)。有動(dòng)作必有反動(dòng)作，只有當(dāng)它們恰當(dāng)組合才能構(gòu)成一個(gè)完整的有意義的動(dòng)作。

要讓相互聯(lián)系的情節(jié)之間，形成因果聯(lián)系。

動(dòng)畫片在表現(xiàn)人物動(dòng)作時(shí)，有比戲劇更優(yōu)越的手段。鏡頭的分切，不同景別的組合，巧妙地鏡頭銜接，可使故事變得簡潔明快。這中蒙太奇式的跳躍不僅具有舞蹈般的節(jié)奏美感，還可以大大縮短動(dòng)作的過程，例如《阿拉丁》。近景和特寫可以把任務(wù)最微妙的表情和細(xì)膩動(dòng)作，清晰地、強(qiáng)調(diào)地展現(xiàn)出來，使觀眾迅速了解其內(nèi)心動(dòng)作。運(yùn)用升格和降格，改變?nèi)宋飫?dòng)作的節(jié)奏，甚至壓縮或延伸動(dòng)作過程的時(shí)空，以此渲染片中需要的特定情緒，如《棋魂》中多次使用特寫拍攝擺放棋子的手，慢鏡頭，萬鈞有力，為之一震。主觀鏡頭的運(yùn)用，使觀眾與角色有了互動(dòng)，在短暫的時(shí)間里融為一體，因而更理解片中人物的動(dòng)作。閃回鏡頭更能表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)。另外還有疊印等其他電影技巧。

內(nèi)心動(dòng)作指人物的內(nèi)心行動(dòng)。包括人的情感、意志、需求、動(dòng)機(jī)與目的。外部動(dòng)作指人物的具體行為動(dòng)作。它包括形體運(yùn)動(dòng)和語言表達(dá)。貫穿動(dòng)作指是主要人物為了實(shí)現(xiàn)自己的需求——目的，而作的主體動(dòng)作，它貫穿全篇。同時(shí)，有動(dòng)作必有反動(dòng)作，只有他們恰當(dāng)?shù)慕M合，才能構(gòu)成一個(gè)完整有意義的動(dòng)作。

動(dòng)畫劇本表現(xiàn)沖突的方包括多種。沖突雙方一次接一次地交鋒，越來越激烈，最后總決戰(zhàn)，一劍定乾坤。這是最常見也是用得最多的。比如《葫蘆兄弟》中葫蘆兄弟與蛇精蝎子精的沖突。沖突一方不斷變換為更強(qiáng)大的對(duì)手，斗爭(zhēng)不斷升級(jí)，如《神筆馬良》。沖突雙方中，一方步步逼進(jìn)，另一方不斷退讓，但在最后忍無可忍，終于大爆發(fā)取得勝利，如《哪吒鬧?！?。一方戰(zhàn)無不勝，所向披靡，占盡先機(jī)；另一方屢戰(zhàn)屢敗，眼看全軍覆沒，不了絕地反擊或置于死地而后生，或出奇謀奇兵在最后來個(gè)大翻盤。一方永遠(yuǎn)不敗另一方不斷換新人，不斷施新計(jì)，但總以失敗告終，如《黑貓警長》《貓和老鼠》。雙方角色固定，但進(jìn)行一次次智慧的較量，演繹出一個(gè)個(gè)小故事。隨著情節(jié)的進(jìn)展，原來的沖突雙方產(chǎn)生變化。或此消彼長，強(qiáng)弱互換，或換成另外的對(duì)手；或換了沖突的內(nèi)容，或握手言和，或事情解決，矛盾煙消云散，如《美女和野獸》。

19世紀(jì)德國新古典主義理論家福來泰格在《戲劇的技巧》中，不僅把“危機(jī)”一詞引入戲劇和文學(xué)結(jié)構(gòu)，還提出了有名的戲劇結(jié)構(gòu)公式“弗萊泰格金字塔”，把戲劇結(jié)構(gòu)分成五個(gè)部分：介紹：介紹背景資料；上升：將事件引向高潮的各種情節(jié)。矛盾與阻礙逐漸顯現(xiàn)。高潮：戲劇張力最強(qiáng)處。故事轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此情節(jié)將逐步轉(zhuǎn)弱。下降：高潮過后矛盾情勢(shì)開始明朗引向大災(zāi)難或大成功的結(jié)尾。結(jié)局：謎底揭曉，劇情完成。它把高潮定為中心點(diǎn)，將全部劇情機(jī)械地分成對(duì)稱的兩部分，這是不妥當(dāng)?shù)摹Ｒ驗(yàn)楦叱币话愣荚趧∏榈暮蟀氩拷咏Y(jié)尾的地方。

19種蒙太奇形式包括順序；倒敘；平行；交叉；閃回；對(duì)比；聯(lián)想；序列；重復(fù)；疊印；加速；跳接；變速；幻覺；色彩；音畫 累積蒙太奇是為了加深觀眾對(duì)某個(gè)動(dòng)畫人物的感受或者渲染氣氛，有意用一連串同類鏡頭，從不同景別、角度，用不同鏡頭運(yùn)動(dòng)方式，反復(fù)拍攝同一人或同一事物、同一場(chǎng)面。跳躍蒙太奇是不是循序漸進(jìn)，而是從大全景甚至遠(yuǎn)景，直接跳到特寫，節(jié)奏鮮明，具有極強(qiáng)的視覺沖擊力。定格蒙太奇是為了讓觀眾對(duì)某個(gè)特定人物或特定動(dòng)作留下深刻印象，可讓該人物或該動(dòng)作在運(yùn)動(dòng)中突然定格，形成呆畫面。

所謂電影思維，也就是用畫面；聲音 思維。動(dòng)畫編劇就是用鏡頭寫劇本。動(dòng)畫編劇使用“畫面設(shè)計(jì)”寫劇本。

只有在有助于更清楚，更精確地體現(xiàn)故事情節(jié)時(shí)，才進(jìn)行鏡頭運(yùn)動(dòng)。

動(dòng)畫片的節(jié)奏主要表現(xiàn)在：劇情推進(jìn)速度，情節(jié)的波折，變化，緊張與松弛，沖突與化解。劇中人的情緒起伏，歡喜與悲傷，增強(qiáng)與減弱，舒緩與急促，激發(fā)與收斂。鏡頭的長、短、快、慢，蒙太奇組接方式。拍攝手法的變化，推拉搖移，升格，降格，特寫運(yùn)用。場(chǎng)景的交替、變換，季節(jié)、晝夜、時(shí)間變化。原、動(dòng)畫中，橘色表演的動(dòng)作速度、快慢、剛?cè)帷⒎?，以及?chǎng)面調(diào)度。畫面構(gòu)圖動(dòng)勢(shì)，光影變化，背景色調(diào)的冷與暖，強(qiáng)烈與柔和。人物對(duì)白的語速、語調(diào)，聲音的抑揚(yáng)頓挫及情緒變化。音樂的旋律、節(jié)奏速度、強(qiáng)弱和演奏效果。音響、效果和特殊效果的頻率和強(qiáng)度。

迪斯尼在1928年將同步音響運(yùn)用到動(dòng)畫片《汽船威力號(hào)》。

動(dòng)畫片中使人感動(dòng)的銀幕形象，永遠(yuǎn)是由電影、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、音樂等等多種藝術(shù)手段合力塑造的結(jié)果。

《雪孩子》劇本的特點(diǎn)是：兼顧電影特點(diǎn)和文學(xué)可讀性的劇本樣式。

在創(chuàng)作動(dòng)畫劇本時(shí)，要注意從傳統(tǒng)文化中汲取民族感情、民族凝聚力以及民族特征，從而體現(xiàn)出新時(shí)代的民族精神。

動(dòng)畫劇本在刻畫主角性格時(shí)，切忌簡單化、概念化、類型化。配角應(yīng)該。困境有兩種，一種是外部行動(dòng)受到阻撓，另一種是內(nèi)心情感受到困擾。

動(dòng)畫劇本的沖突包括人與人物，人物與社會(huì)之間的沖突，人物內(nèi)心的思想斗爭(zhēng)和情感沖突，以及人與自然環(huán)境的沖突。

參加動(dòng)畫片電影節(jié)的動(dòng)畫實(shí)驗(yàn)短片并不屬于流行文化范疇。

創(chuàng)新，是動(dòng)畫劇本的生命。人物是動(dòng)畫銀幕形象的主體。情節(jié)是性格發(fā)展的歷史。主題是否深刻、獨(dú)特，是動(dòng)畫劇本優(yōu)劣的主要標(biāo)志。

劇本用動(dòng)物或物體做主角，還是在寫人。一部動(dòng)畫影院片的主要人物最好不要超過三五個(gè)。

對(duì)民間故事或民間童話類題材，首要的工作就是盡可能多收集不同版本，從中選出最好的版本作為改編的基礎(chǔ)。情節(jié)必須符合生活的邏輯，必須與人物的具體身份和性格相符。

《僵尸新娘》主角第15分鐘出場(chǎng)。僵尸新娘的影子早就出場(chǎng)了。影片開始，維克特將藍(lán)蝶放飛，讓它自由，藍(lán)蝶飛舞在鏡頭上，出現(xiàn)片名“僵尸新娘”；當(dāng)僵尸新娘安心歡喜隨著維克特離開冥界，見到久別的人間美景，不由自主地翩翩起舞時(shí)，藍(lán)蝶又一次出現(xiàn)；影片結(jié)尾，僵尸新娘退出新郎之爭(zhēng)，自己化成無數(shù)藍(lán)蝶飛向當(dāng)空明月；由此，僵尸新娘與藍(lán)蝶之間有某種象征性聯(lián)系。神出鬼沒的男爵，正是殺害僵尸新娘的兇手。他逃亡至此，企圖在維多利亞身上重復(fù)僵尸新娘的故事，最終被僵尸新娘揭穿，他的出場(chǎng)就與僵尸新娘有關(guān)。畫面光影、音響等給整個(gè)“婚禮彩排”營造的詭異氛圍，使人有種莫名的恐怖預(yù)感，這樣，盡管他本人沒有出場(chǎng)，卻已經(jīng)有了她的從內(nèi)在。這種間接的出場(chǎng)，叫做虛出。

在具體選材的時(shí)候，要注意是否符合當(dāng)代社會(huì)的需求，時(shí)代的需求；是否符合市場(chǎng)的需求；題材本身的藝術(shù)價(jià)值；是否有較強(qiáng)的戲劇性；如果觀眾定位是兒童，要避免過分的暴力、色情和血腥場(chǎng)面。

通過許多細(xì)節(jié)使形象逐步豐滿，就是人物塑造的“加法”。一開始形象強(qiáng)烈，然后一層層剝?nèi)ゼ傧?，最后的出相反結(jié)論，這是人物塑造的“減法”。用一件事顯示多人反應(yīng)，同時(shí)刻畫幾個(gè)人物，便是人物塑造的“乘法”。

迪斯尼的巔峰之作《幻想曲》，首次嘗試將動(dòng)畫與古典音樂相結(jié)合，創(chuàng)造新的藝術(shù)意象。

多從民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，比如剪紙、木板年畫、皮影、泥人、面人、木雕、編織等。

一個(gè)人的性格雖然很復(fù)雜，但其中總有一個(gè)主導(dǎo)性格。這便是人物的基調(diào)。

情境是指經(jīng)過藝術(shù)安排的特定的時(shí)空環(huán)境。特定情境就是指能夠讓人發(fā)生沖突的情境。