第一篇：淺談現(xiàn)代中國畫白描花卉技法特點(diǎn)

淺談現(xiàn)代中國畫白描花卉技法特點(diǎn)

摘要：白描花卉是中華民族繪畫的瑰寶。是中國畫中完全用線條來表現(xiàn)物象的畫法，中國畫技法名，源于古代摪諄瓟。是古代“白畫”的發(fā)展。用墨線勾描物象，不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。本文從白描花卉線條用筆要求流暢、挺拔、古拙、蒼勁等多變的特點(diǎn)，闡述線在白描花卉的最高標(biāo)準(zhǔn)和韻律，從而使人們懂得欣賞白描花卉的重要方法，就是看畫中筆法的運(yùn)用。

白描是中國畫中完全用線條來表現(xiàn)物象的畫法。有單勾和復(fù)勾兩種。以線一次勾成為單勾，有用一色墨，亦有根據(jù)不同對(duì)象用濃淡兩種墨勾成。復(fù)勾則光以淡墨勾成，再根據(jù)情況復(fù)勾部分或其線并非依原路刻板復(fù)迭一次，其目的是為加重質(zhì)感和濃淡變化，使物像更具神采。復(fù)勾線必須流暢自然，否則易呆板。物象之形、神、光、色、體積、質(zhì)感等均以線條表現(xiàn)，難度很大。因取舍力求單純，對(duì)虛實(shí)、疏密關(guān)系刻意對(duì)比，故而白描有樸素簡潔、概括明確，不施色彩的特點(diǎn)。中國古代有許多白描大師，如吳道子、趙孟頫、顧愷之、李公麟等都取得了突出成就。白描多見于人物畫和花鳥畫。宋元間也有畫家采用白描手法來描繪花鳥，如北宋仲仁，南宋揚(yáng)無咎，元代趙孟堅(jiān)，張守正等。

一、什么是白描

白描是以線為表現(xiàn)手段的畫法。依靠線本身的粗細(xì)、剛?cè)?、方圓、巧拙、疏密等變化來表現(xiàn)各種物象。同時(shí)線條本身也具有一定的抽象審美效果。白描就整個(gè)中國畫來講也是一門獨(dú)立的藝術(shù)，作為工筆白描，一般線形變化不大，細(xì)而均勻，為敷色留有余地。

是中國畫中完全用線條來表現(xiàn)物象的畫法。有單勾和復(fù)勾兩種。

（一）單勾：用同一墨色的線勾描整幅畫的叫一色單勾。用濃淡不同墨色勾成的，如用淡墨勾花，濃墨勾葉叫濃淡單勾。要求線描準(zhǔn)確流暢、生動(dòng)、筆意連貫。

（二）復(fù)勾：先以濃墨全部勾好，再以濃墨對(duì)局部或全部進(jìn)行勾勒叫復(fù)勾，多以加強(qiáng)所描物象的精神和質(zhì)感。

白描是以線為表現(xiàn)手段的畫法。依靠線本身的粗細(xì)、剛?cè)?、方圓、巧拙、疏密等變化來表現(xiàn)各種物象。同時(shí)線條本身也具有一定的抽象審美效果。白描就整個(gè)中國畫來講也是一門獨(dú)立的藝術(shù)，作為工筆白描，一般線形變化不大，細(xì)而均勻，為敷色留有余地。

勾勒白描花卉要掌握哪幾點(diǎn)？一是表現(xiàn)花卉形體結(jié)構(gòu)，二是表現(xiàn)花卉質(zhì)感三是用筆方法及勾線順序。

二、白描對(duì)線條的要求

勾線在白描中是很重要的一步。運(yùn)用毛筆勾線，對(duì)線條有很嚴(yán)格的要求。白描勾勒不是用細(xì)線沿著花葉輪廓去“描”，而是用書法中講究的用筆法“寫”出形象。工筆白描不只是講究工細(xì)，更重要的是追求線條的力感、快感，所謂“工細(xì)兼力”反對(duì)纖細(xì)柔軟的線條。勾線之初，先練習(xí)使用中鋒，避免側(cè)鋒，走在線條一側(cè)的即為側(cè)鋒。中鋒線條圓潤渾厚，飽滿而富于彈性，結(jié)實(shí)而有力感；側(cè)鋒勾劃出來的線條是扁平的易出飛白。花卉中的花瓣，葉片都是薄片狀的，宜用中鋒勾勒，側(cè)鋒只有在皺擦樹石時(shí)才宜運(yùn)用。開始練習(xí)勾勒時(shí)，很容易出現(xiàn)側(cè)鋒，特別在線條轉(zhuǎn)彎的地方，因?yàn)槊P雖然是圓錐形的，但是當(dāng)拉開線條以后，筆鋒即成為一刀鋒，轉(zhuǎn)彎時(shí)必須提筆，并輕轉(zhuǎn)筆管扭轉(zhuǎn)方向，象寫篆書一樣，使筆鋒平行圓轉(zhuǎn)過來，才能保持中鋒；如果轉(zhuǎn)彎時(shí)筆尖不提，發(fā)壓著紙面硬拐，這時(shí)筆毛便產(chǎn)生折疊，象寫隸書一樣，出現(xiàn)折筆，在畫面上即表現(xiàn)為側(cè)鋒。

線條產(chǎn)生力感的關(guān)鍵在筆鋒與紙面的摩擦。有的人勾線為了細(xì)，不敢用力，勾出的線條是浮滑在紙面上的，是不符合要求的。

勾線時(shí)要把筆按下去，使筆鋒對(duì)紙面有一個(gè)壓力，同時(shí)又要遮住毛筆，向上有一個(gè)提力，兩力平衡再用力一個(gè)拖的力量行筆。只壓不提就是“抹”，容易出現(xiàn)側(cè)鋒敗筆，只提不壓就是“飄”，線條滑而無力，用線切忌“撩”、“挑”、“滑”。

為了使筆鋒與紙面產(chǎn)生摩擦，勾每一條線都必須有起筆、行筆、收筆三個(gè)動(dòng)作：

1、起筆藏鋒：如起筆欲向右行，先向左藏鋒頓筆，然后再向右行，這叫與右先左，反之，則欲左先右。

2、行筆：行筆要穩(wěn)，速度要慢，對(duì)紙面壓力要均勻。

3、收筆回鋒：每逢收筆都須向來的方向收回，所謂“天往不回”、“天垂不縮”，使線的結(jié)尾含蓄有力。以上講的都是鍛煉勾線的力感和快感，同時(shí)還要注意練習(xí)各種筆墨變化：如中鋒與側(cè)鋒、順鋒與逆鋒，以及頓挫、轉(zhuǎn)折、連斷、粗細(xì)、方圓、疾徐、光毛、虛實(shí)等用筆的變化，再加上濃淡、干濕等墨色的變化，達(dá)到白描用線在形式美感方面的要求。

三、白描線條與花卉形象的結(jié)合

1、勾線起筆順序

為不蹭臟畫面，一般白描勾勒大致要從上到下，從左到右順序勾下來。

2、如何表現(xiàn)結(jié)構(gòu)之前后關(guān)系

當(dāng)兩條線相遇，一線在前壓住另一條線，即為前壓后。

3、邊緣線與折面線的處理

花葉的輪廓線大致可分為兩類不同的線條：一種是葉片和花瓣轉(zhuǎn)折時(shí)產(chǎn)生的折面線和花葉的主筋。另一種是葉片、花瓣的邊緣線要用頓挫、起伏、有粗細(xì)、連斷等多種變化的筆觸，以表現(xiàn)花葉曲折豐富的變化。這兩種線條既有對(duì)比，又要統(tǒng)一，既表現(xiàn)了花葉轉(zhuǎn)折變化的多姿，又要有線條本身的節(jié)奏和韻律

4、線條的濃密粗細(xì)

白描花卉不用色彩，只靠用筆墨的變化表現(xiàn)花卉的質(zhì)感。做畫時(shí)一般用淡墨和較細(xì)的線勾花瓣，以重墨和較粗的線，勾葉、莖、花萼等?；ńz用中或淡墨，花藥則用最焦?jié)獾哪?。色彩深及厚硬的地方用線粗重、方硬，色彩淺及薄嫩的地方用線輕細(xì)圓柔。

5、白描花頭的用筆及注意事項(xiàng)

（1）牡丹、梅花、山茶的花瓣一般從花瓣基部起筆。荷花、菊花、百合等花瓣可從尖端起筆。玉蘭、月季等花瓣厚硬，勾線應(yīng)挺拔有力；牡丹芍藥等花瓣勾線可用細(xì)線顫筆，用筆瀟灑些。

（2）花頭外輪廓要有參差、圓缺之變化。

（3）花筋的處理：花筋不明顯的不勾花筋，如梅花、海棠等?；ń蠲黠@的必須勾好，如辛夷、牡丹、杜鵑等。

（4）花蕊是勾點(diǎn)：花蕊一般放到最后，并精心點(diǎn)好?；ńz要勾的細(xì)而有力；花藥一點(diǎn)成型。

5、白描勾葉的各種變化及注意事項(xiàng)

勾葉：勾葉多從柄起筆，由粗而細(xì)向尖端勾去。葉的尖端三線交界處要求錯(cuò)開，這樣勾出來的線生動(dòng)有變化。

6、莖枝與樹本的勾勒與皴擦

（1）嫩枝的勾勒：出枝的節(jié)間略為膨大，中間注意兩條線平行，一般用中墨。

（2）木本枝干的勾勒：一般木本枝干干裂粗糙，起伏不規(guī)則，除勾勒外主要是皴和擦，“皴”是有形象的筆觸，可以必須樹皮的紋裂和起伏；“擦”是用干筆側(cè)鋒擦抹沒有形象，可與皴擦結(jié)合。

四、淺淡線在白描花卉的最高標(biāo)準(zhǔn)和韻律

我國當(dāng)代著名的美術(shù)理論家俞劍華先生曾說：“白描不但是學(xué)中國畫的基本功夫，也成了中國畫的獨(dú)立畫科，無論 山水、人物、花卉、翎毛無不可用白描來繪。脫去繁縟，獨(dú)標(biāo) 純潔，融化形色，擷其精神?！钡拇_，脫去一切色彩而創(chuàng)作出的白描作品，以其特有的藝術(shù)魅力在中國的畫壇上占有重要的一席之地。追根朔源，白描技法來源于古代的“白畫”。所謂的“白 畫”就是人們?cè)诶L畫時(shí)起稿子，后來沒有填上顏色，就稱之為“白畫”，因此白描有著悠久的歷史。隨著繪畫領(lǐng)域的開拓，線描的作用與特點(diǎn)被予以越來越多的關(guān)注，人們發(fā)現(xiàn)有些作品不填色彩，單純以線來表現(xiàn)物象反而更具有一定的價(jià)值。所以，人們開始嘗試單純用線的形式來表現(xiàn)大自然中各種物象的形態(tài)，這樣白描畫就產(chǎn)生了。

白描花卉也稱雙勾，是完全依仗線條來表現(xiàn)花卉的形象，一般不用墨來暈染，也不填色。但是如果你把白描作品僅僅理解成用線條勾勒，那你就無法真正認(rèn)識(shí)到線條的作用。因?yàn)橹袊嬛械木€條表現(xiàn)力是很豐富的，它能夠利用 自身的粗、細(xì)、曲、直、剛、柔、輕、重化為千姿百態(tài)，很好的表現(xiàn)出物象的形體、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感和空間感，而且還能調(diào)動(dòng)起人們的欣賞意識(shí)和創(chuàng)作動(dòng)力。所以看似簡單的線條包含著極 為豐富的內(nèi)涵。一幅好的白描作品，對(duì)線條的要求是很嚴(yán)格的，比如勾花、拓葉、畫干、寫意，都有一定的筆法。不同的花卉需要不同的線條方能表現(xiàn)出它的氣質(zhì)和特征。例如，芭蕉葉大而 豐潤，用筆要生動(dòng)流利，牡丹花瓣輕薄柔嫩，線條需要輕細(xì)柔軟。而這些用筆方法皆非畫家憑空杜撰，乃各代畫家在寫生中，了解物狀與性質(zhì)所得。這種種線條的表現(xiàn)形式，需要畫家具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)和高度概括能力，以及高超的筆墨技巧。只有具備以上的條件，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的白描花卉，正確無誤地表現(xiàn)出花卉的特有個(gè)性。切記的是，在勾勒用筆上不要造作使氣，圭角橫生，這樣會(huì)使作品形象呆板生硬，毫無生趣。對(duì)于一個(gè)初學(xué)花卉的人來說，往往滿足于用筆的流暢和造型的準(zhǔn)確，而忽視了線的表現(xiàn)力，所以學(xué)習(xí)用線和了解線的特點(diǎn)是每一位畫家必不可少的課程。什么是線，線在客觀實(shí)際中是不存在的，是人們?yōu)榱吮憩F(xiàn)客觀物象，從生活中提煉概括出的，世界上的任何物象都 可以用線來表現(xiàn)，如我們所見的各種花卉，都由一片片的花瓣組成，葉子也有反正兩面，當(dāng)我們把它表現(xiàn)在紙上時(shí)，就用相應(yīng)的線條來繪出，這就是白描花卉。

白描勾勒的描法很多，我們的前輩畫家在寫實(shí)的基礎(chǔ)上積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，反映了幾十種的線描技法，使我們?cè)诶L制白描花卉時(shí)，能夠從 中找出適合有藝術(shù)感染力的線描。畫白描花卉的第一步是要掌握運(yùn)筆的方法，古人稱運(yùn)筆要“一波三折”即筆鋒要藏而不露，橫劃要“無往不復(fù)”，豎 行要“無垂不縮”。再具體就是運(yùn)筆要自如，要有回顧，要挺拔有力。不放誕狂野。這樣畫出來的線條，才能沉著不浮，力透紙背。著名畫家石濤稱線“為眾有之本，萬象之根”?？梢娪镁€來表現(xiàn)物體有極大的靈活性和廣泛性，不同的線條能夠產(chǎn)生出不同的節(jié)奏感和層次感，不同的筆觸能夠表達(dá)豐富的繪畫情趣和生動(dòng)的藝術(shù)效果。這樣才能達(dá)到枯而能潤，剛?cè)嵯酀?jì)，有質(zhì)有潤，使畫出來的線條具有“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”之妙。如果一位畫家的藝術(shù)造詣達(dá)不到一定的水平，就很難領(lǐng)悟出線描的深?yuàn)W，因?yàn)橛行┳悦杌ɑ?，從表面上看線條平淡無奇，沒有什么特別之處，但只有細(xì)細(xì)玩味之后，體會(huì)到線條藝術(shù)表現(xiàn)力，如晉代繪畫大師顧愷之的線描，初看時(shí)覺得很平易的，沒有什么很引人注意的地方，但細(xì)細(xì)觀察之后，方覺意味無窮。所以，當(dāng)我們欣賞一幅好的白描花卉時(shí)，開始往往不注意線條勾勒的技巧，只注意花卉的外在形式，只有當(dāng)我們領(lǐng)會(huì)到花卉的藝術(shù)美感時(shí)，方能體味出線描所起的重要作用。白描線條的勾勒一定要一氣呵成，氣勢連貫，使線條看起來平均舒暢是不夠的，還要徘徊俯仰，剛則鐵畫，媚則銀釵。達(dá)到線條形式美的最高境界。在白描畫法上集大成者的宋代畫家李公麟，曾創(chuàng)作了許多極佳的自描作品，因而在中國的繪畫史上占有重要的地位。自他開始，白描畫法成為中國畫壇上一個(gè)獨(dú)立的畫科，并得到了空前的發(fā)展。李公麟的《五馬圖》就是一幅極出色的白描作品。作品中人與馬均由流利儲(chǔ)蓄的線條勾出，并用線的種種變化來描繪馬的狀態(tài)，所以他的白描馬用線準(zhǔn)確，造型生動(dòng)，不僅能清晰表現(xiàn)出馬的肌肉骨骼結(jié)構(gòu)和健壯的姿態(tài)，而且使馬表現(xiàn)的有血有肉，具有重量感和生動(dòng)感，使得這一幅普通的白描作品具有極高的藝術(shù)欣賞價(jià)值。正因?yàn)橛辛死罟氚酌枳髌返膫魇溃庞辛恕伴|閣之中李龍眠”之稱的女畫家屈秉筠創(chuàng)立的白描花卉；有了成為“一時(shí)無對(duì)”的專畫白描花卉的專家徐蘭，據(jù)傳徐蘭的白描花卉在當(dāng)時(shí)獨(dú)樹一幟，無人能比。與西方繪畫相比，中國畫與其有根本上的不同，就拿白描與素描相比，同樣都是用線作為描繪物象的手段，但采取的技法都不同，中國的白描是以單純的線來描繪對(duì)象，并利用線的自身變化來反映物象的精神，而素描則是以排列的 線所成的面來刻劃物象。白描作品不強(qiáng)調(diào)光的變化，不受時(shí)間和空間的限制，無論是動(dòng)還是靜，都可以根據(jù)自己的需要盡快的表現(xiàn)，所以具有極大的靈活性，而素描作品對(duì)光的變化有極其嚴(yán)格的要求，它將一條條的線排列成一個(gè)個(gè)的面，根據(jù)光的變化形成明暗的對(duì)比，具有強(qiáng)烈的立體感和空間感受。另外，中國花卉的創(chuàng)作重視寫生，重視深入自然中實(shí)地觀摹，在畫白描花卉的寫生時(shí)，可以根據(jù)自己的需要，有取舍，有目的進(jìn)行，而不必照搬自然。而素描作品一般在室內(nèi)照著靜物寫生，要把所看到的物象一絲不茍的照搬到畫面上，因此與白描相比，有了一定的局限性。白描花卉在創(chuàng)作前必須要做到胸中有數(shù)，下筆要連貫流暢，一旦墨線落 于紙上則無法更改，因此需要畫家有堅(jiān)實(shí)的繪畫基礎(chǔ)和熟練的用筆技巧。而素描作品的完成，需要大量的排列線一 層層反復(fù)的繪聲繪色、制作、反復(fù)更改，直到達(dá)到所需的效果為止。所以在這一方面，素描的線又靈活于白描的線。總之，白描的線是中國畫中表現(xiàn)力最強(qiáng)、最有力、最快捷的力法，無論是工筆花鳥還是寫意花鳥（沒骨畫除外），都離不開線。所以，用線是中國畫中基礎(chǔ)的基礎(chǔ)，如果用線不好，其他的技法都無所依附，也就談不上創(chuàng)作好的作品。因此，一個(gè)優(yōu)秀的畫家，必須能夠掌握線描的特點(diǎn)，并且能夠知道如何的運(yùn)用，如何挖掘線的最大優(yōu)勢，把自己的感情融化進(jìn)去，使線描變化自如。畫花能夠聞其香，畫鳥能夠聞其聲，這樣才能達(dá)到白描花卉的最高境界。

五、總結(jié)

白描畫法是指以墨線描繪物體，不著顏色的畫法。白描本是我國繪畫的傳統(tǒng)技法，是一種純粹以單純的線條表現(xiàn)物體的繪畫形式，即用樸實(shí)簡潔的線條勾勒畫面，畫幅中除線條本身的墨色外，滴彩不飾。因此“白描”就特別注重線條自身的表現(xiàn)力和感染力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉新華 劉新華現(xiàn)代花鳥集 高等教育出版社 2003 [2] 張重梅 花鳥畫技法 北京體育大學(xué)出版社 1986 [3] 王文娟 中國畫色彩的美學(xué)探淵 中央編譯出版社 2006 [4] 孫其峰 中國花鳥畫技法 人民美術(shù)出版社 2008 [5] 韓瑋 中國畫 高等教育出版社 2002

第二篇：白描花卉勾線技法教案

白描花卉勾線技法教案

一、工筆花鳥畫白描線條的要求

勾線在工筆花鳥畫中是很重要的一步。運(yùn)用毛筆勾線，對(duì)線條有很嚴(yán)格的要求。白描勾勒不是用細(xì)線沿著花葉輪廓去“描”，而是用書法中講究的用筆法“寫”出形象。工筆白描不只是講究工細(xì)，更重要的是追求線條的力感、快感，所謂“工細(xì)兼力”反對(duì)纖細(xì)柔軟的線條。勾線之初，先練習(xí)使用中鋒，避免側(cè)鋒，走在線條一側(cè)的即為側(cè)鋒。中鋒線條圓潤渾厚，飽滿而富于彈性，結(jié)實(shí)而有力感；側(cè)鋒勾劃出來的線條是扁平的易出飛白?；ɑ苤械幕ò?，葉片都是薄片狀的，宜用中鋒勾勒，側(cè)鋒只有在皺擦樹石時(shí)才宜運(yùn)用。開始練習(xí)勾勒時(shí)，很容易出現(xiàn)側(cè)鋒，特別在線條轉(zhuǎn)彎的地方，因?yàn)槊P雖然是圓錐形的，但是當(dāng)拉開線條以后，筆鋒即成為一刀鋒，轉(zhuǎn)彎時(shí)必須提筆，并輕轉(zhuǎn)筆管扭轉(zhuǎn)方向，象寫篆書一樣，使筆鋒平行圓轉(zhuǎn)過來，才能保持中鋒；如果轉(zhuǎn)彎時(shí)筆尖不提，發(fā)壓著紙面硬拐，這時(shí)筆毛便產(chǎn)生折疊，象寫隸書一樣，出現(xiàn)折筆，在畫面上即表現(xiàn)為側(cè)鋒。

線條產(chǎn)生力感的關(guān)鍵在筆鋒與紙面的摩擦。有的人勾線為了細(xì)，不敢用力，勾出的線條是浮滑在紙面上的，是不符合要求的。

勾線時(shí)要把筆按下去，使筆鋒對(duì)紙面有一個(gè)壓力，同時(shí)又要遮住毛筆，向上有一個(gè)提力，兩力平衡再用力一個(gè)拖的力量行筆。只壓不提就是“抹”，容易出現(xiàn)側(cè)鋒敗筆，只提不壓就是“飄”，線條滑而無力，用線切忌“撩”、“挑”、“滑”。

為了使筆鋒與紙面產(chǎn)生摩擦，勾每一條線都必須有起筆、行筆、收筆三個(gè)動(dòng)作：

1、起筆藏鋒：如起筆欲向右行，先向左藏鋒頓筆，然后再向右行，這叫與右先左，反之，則欲左先右。

2、行筆：行筆要穩(wěn)，速度要慢，對(duì)紙面壓力要均勻。

3、收筆回鋒：每逢收筆都須向來的方向收回，所謂“天往不回”、“天垂不縮”，使線的結(jié)尾含蓄有力。以上講的都是鍛煉勾線的力感和快感，同時(shí)還要注意練習(xí)各種筆墨變化：如中鋒與側(cè)鋒、順鋒與逆鋒，以及頓挫、轉(zhuǎn)折、連斷、粗細(xì)、方圓、疾徐、光毛、虛實(shí)等用筆的變化，再加上濃淡、干濕等墨色的變化，達(dá)到白描用線在形式美感方面的要求。

二、白描線條與花卉形象的結(jié)合

1、勾線起筆順序

為不蹭臟畫面，一般白描勾勒大致要從上到下，從左到右順序勾下來。

2、如何表現(xiàn)結(jié)構(gòu)之前后關(guān)系

當(dāng)兩條線相遇，一線在前壓住另一條線，即為前壓后。

3、邊緣線與折面線的處理

花葉的輪廓線大致可分為兩類不同的線條：一種是葉片和花瓣轉(zhuǎn)折時(shí)產(chǎn)生的折面線和花葉的主筋。另一種是葉片、花瓣的邊緣線要用頓挫、起伏、有粗細(xì)、連斷等多種變化的筆觸，以表現(xiàn)花葉曲折豐富的變化。這兩種線條既有對(duì)比，又要統(tǒng)一，既表現(xiàn)了花葉轉(zhuǎn)折變化的多姿，又要有線條本身的節(jié)奏和韻律

4、線條的濃密粗細(xì)

白描花卉不用色彩，只靠用筆墨的變化表現(xiàn)花卉的質(zhì)感。做畫時(shí)一般用淡墨和較細(xì)的線勾花瓣，以重墨和較粗的線，勾葉、莖、花萼等?；ńz用中或淡墨，花藥則用最焦?jié)獾哪?。色彩深及厚硬的地方用線粗重、方硬，色彩淺及薄嫩的地方用線輕細(xì)圓柔。

5、白描花頭的用筆及注意事項(xiàng)

（1）牡丹、梅花、山茶的花瓣一般從花瓣基部起筆。荷花、菊花、百合等花瓣可從尖端起筆。玉蘭、月季等花瓣厚硬，勾線應(yīng)挺拔有力；牡丹芍藥等花瓣勾線可用細(xì)線顫筆，用筆瀟灑些。

（2）花頭外輪廓要有參差、圓缺之變化。

（3）花筋的處理：花筋不明顯的不勾花筋，如梅花、海棠等?；ń蠲黠@的必須勾好，如辛夷、牡丹、杜鵑等。（4）花蕊是勾點(diǎn)：花蕊一般放到最后，并精心點(diǎn)好。花絲要勾的細(xì)而有力；花藥一點(diǎn)成型。

5、白描勾葉的各種變化及注意事項(xiàng)

勾葉：勾葉多從柄起筆，由粗而細(xì)向尖端勾去。葉的尖端三線交界處要求錯(cuò)開，這樣勾出來的線生動(dòng)有變化。

6、莖枝與樹本的勾勒與皴擦

（1）嫩枝的勾勒：出枝的節(jié)間略為膨大，中間注意兩條線平行，一般用中墨。

（2）木本枝干的勾勒：一般木本枝干干裂粗糙，起伏不規(guī)則，除勾勒外主要是皴和擦，“皴”是有形象的筆觸，可以必須樹皮的紋裂和起伏；“擦”是用干筆側(cè)鋒擦抹沒有形象，可與皴擦結(jié)合。

工筆花鳥的顏色調(diào)配教案

中國畫的顏色調(diào)配和西畫的顏色調(diào)配有明顯的區(qū)別。比如，工筆畫的上色雖然是多層次渲染，但仍是以水色薄畫法為主，個(gè)別部位和個(gè)別顏色用厚畫法，西畫則大多用的是厚畫法。中國畫用色基本表現(xiàn)的是固有色，而不過分強(qiáng)調(diào)環(huán)境色，而西畫在強(qiáng)調(diào)固有色的同時(shí)，很注重環(huán)境色、光源色的變化和表現(xiàn)。所以說西畫在很大程度上表現(xiàn)的是物象的真實(shí)，而中國畫表現(xiàn)的是感覺和寫意。

下面重點(diǎn)介紹幾種主要顏色的調(diào)配方法：

一、偏重的綠色：——花青+藤黃

以花青為主

二、嫩綠—— 藤黃+花青

以藤黃為主 或酞青藍(lán)+藤黃

個(gè)別綠色可直接用石綠（頭綠、二綠、三綠）

三、深紅花色：

1、一般用胭脂

2、比較重的深紅也可以用胭脂+少量花青

3、也可以用曙紅+花青調(diào)配

四、粉紅色：——用水+淡曙紅+酞白調(diào)配

五、粉綠色：——用水+淡石綠調(diào)配

工筆花鳥的著色步驟與技巧教案

一、渲染打底：

渲染打底的作用和目的是表現(xiàn)花瓣和葉子等陪襯物的立體結(jié)構(gòu)與特征。工筆花鳥畫的立體特征就是通過渲染的方法來體現(xiàn)的。

渲染很講究用筆，做到不露筆跡和水跡。初學(xué)者應(yīng)學(xué)會(huì)一手拿兩只筆，使兩只筆（一只染色筆，一只清水筆）呈十字狀，并且能使兩只筆隨時(shí)倒替以便渲染。應(yīng)當(dāng)注意的是色筆的水分要飽滿一些，清水筆的水分要少一些，不然的話水容易把色沖跑。

一般深色的畫瓣和葉子都必須進(jìn)行渲染。根據(jù)不同的感受和個(gè)人的愛好選擇渲染打底的顏色。比如：深色的花瓣和老葉子一般用墨進(jìn)行渲染打底，一般三——四次；比較淺的花瓣和葉子可用花青打底；個(gè)別的花瓣也可以用胭脂渲染打底，如大紅的花瓣。

二、分染

分染是在渲染打底的基礎(chǔ)上進(jìn)行的過渡或補(bǔ)充。

1、深紅紫色花），在用墨渲染打底的基礎(chǔ)上，再用胭脂進(jìn)行分染過渡。

2、偏中色的花瓣在用胭脂渲染打底的基礎(chǔ)上再用曙紅分染2——3次。

3、老葉子，在用墨渲染打底的基礎(chǔ)上，再用花青進(jìn)行分染過渡2——3次。

4、比較淺的葉子在用花青渲染的基礎(chǔ)上再用淡綠色進(jìn)行分染1——2次。

三、平涂和罩染

在渲染和分染完成后，有的花瓣和葉子用很淡的顏色進(jìn)行罩染或平涂。

注意的是要掌握顏色的濃淡程度。罩染時(shí)一般以水色薄罩法為主。

四、整理完成 進(jìn)行局部的整理加工，保持畫面的統(tǒng)一。

第三篇：白描技法說課稿

說 課 稿----《白描技法》

各位老師們，大家下午好。我說課的題目是《白描技法》。我的說課內(nèi)容分為教學(xué)指導(dǎo)思想與理論依據(jù)、教學(xué)背景分析、教學(xué)目標(biāo)設(shè)計(jì)、教學(xué)過程四個(gè)部分：

一、教學(xué)指導(dǎo)思想與理論依據(jù)：

? 繪畫技法學(xué)習(xí)是美術(shù)學(xué)習(xí)的重中之重，繪畫技法的學(xué)習(xí)對(duì)學(xué)生審美水平的提高有著極其重要的作用，因此，在欣賞與感受中國花鳥畫的同時(shí)，必須穿插技法的實(shí)踐。

? 白描是工筆花鳥畫的基礎(chǔ)，它最能突出中國畫以線造型的傳統(tǒng)，有助于學(xué)生進(jìn)一步感受中國畫獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)與藝術(shù)魅力。? 白描的學(xué)習(xí)對(duì)學(xué)生耐心、意志力的鍛煉有極大的幫助，同時(shí)對(duì)其實(shí)踐能力、獨(dú)立思考能力等方面也有極大的促進(jìn)作用。? 白描的學(xué)習(xí)能有效發(fā)展學(xué)生的視知覺，幫助其理解中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)、陶冶審美情操、形成高雅的審美趣味、激發(fā)創(chuàng)新精神。

二、教學(xué)背景分析

1、教材分析：

《白描技法》選自普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書——《繪畫》第三課“借物抒情 托物言志——中國花鳥畫”工筆花鳥畫技法學(xué)習(xí)部分。第一課時(shí)《中國花鳥畫》的學(xué)習(xí)使學(xué)生對(duì)中國花鳥畫的發(fā)展、分類及藝術(shù)特點(diǎn)有了明確的認(rèn)識(shí)。本課進(jìn)入工筆花鳥畫技法學(xué)習(xí)，教材涵蓋技法比較全面，包括白描與渲染的基本方法，一課時(shí)無法完成，所以我選擇工筆畫的基礎(chǔ)，白描技法進(jìn)行深入的講解。

2、學(xué)生背景分析：

《中國花鳥畫》的學(xué)習(xí)，使學(xué)生對(duì)工筆畫有一定的認(rèn)知但對(duì)白描的認(rèn)知還不明確，且大部分學(xué)生對(duì)白描繪畫的工具—勾線筆、墨汁和熟宣紙也接觸甚少。雖然興趣較濃，但是白描技法中中鋒行筆的學(xué)習(xí)需要很大的耐心與定力，且需要一定的悟性和實(shí)踐能力，這對(duì)于部分學(xué)生是一種考驗(yàn)，因此教學(xué)有一定的難度。但同時(shí)對(duì)他們能力的提高有非常大的幫助。

3、教學(xué)方式與手段說明：

本課的教學(xué)采用教師講授、示范與學(xué)生練習(xí)相結(jié)合的教學(xué)方式，使學(xué)生掌握白描花卉的技法。首先通過教師講授，讓學(xué)生了解有關(guān)白描的基本知識(shí)以及實(shí)踐中一些程式化的技法；然后進(jìn)行技法的示范，以直觀的教學(xué)方式，讓學(xué)生快速掌握技巧；最后通過實(shí)踐指導(dǎo)讓學(xué)生進(jìn)一步學(xué)習(xí)，在此過程中教師反復(fù)糾正實(shí)踐中的問題，使學(xué)生完全掌握白描技巧，最終完成教學(xué)目標(biāo)，突破本課難點(diǎn)。

三、教學(xué)目標(biāo)設(shè)計(jì)：

? 知識(shí)與技能目標(biāo)：學(xué)生了解白描的概念、功能，掌握白描對(duì)線條的要求以及白描花卉的基本技法

因?yàn)閷W(xué)生對(duì)于白描的認(rèn)識(shí)水平今本上是在基本之下，所以我首先設(shè)定了白描的概念、功能以及白描對(duì)線條的要求作為本課的基本知識(shí)點(diǎn)，在實(shí)踐環(huán)節(jié)，我選用的圖稿為白描花卉，所以技能目標(biāo)設(shè)定為白描花卉的基本技法。

? 過程與方法目標(biāo)：學(xué)生通過傾聽教師講授、觀看示范、以及白描花卉技法練習(xí)掌握白描花卉的基本技法

本課基本知識(shí)的學(xué)習(xí)只要為傾聽教師講授，但技法的學(xué)習(xí)需要直觀的教學(xué)方法效果更佳，所以以教師示范為主；最后通過練習(xí)與指導(dǎo)進(jìn)一步掌握技巧。

? 情感態(tài)度價(jià)值觀目標(biāo)：學(xué)生通過學(xué)習(xí)白描技法，深入體會(huì)中國畫以線造型的藝術(shù)傳統(tǒng)，感受中國繪畫的獨(dú)特魅力、陶冶心境，培養(yǎng)熱愛祖國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的情感，鍛煉耐心與堅(jiān)定的意志力。白描是中國畫的基礎(chǔ)，所以學(xué)習(xí)白描最能使學(xué)生體會(huì)到中國畫以線造型的藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)對(duì)于學(xué)生來說，白描的學(xué)習(xí)難度適中，可以讓學(xué)生對(duì)繪畫技法學(xué)習(xí)產(chǎn)生自信，進(jìn)而喜愛，以達(dá)到熱愛祖國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，同時(shí)也是一種傳承。除此之外，白描的學(xué)習(xí)需要很大的耐心，所以對(duì)學(xué)生的意志力也是一種鍛煉。? 教學(xué)重點(diǎn)：白描花卉的筆法

本課主要目的在于技法的學(xué)習(xí)與實(shí)踐，白描花卉技法中的筆法的學(xué)習(xí)對(duì)實(shí)踐的效果有著決定性的作用，所以我將白描花卉的筆法作為本課的重點(diǎn)。

? 教學(xué)難點(diǎn)：中鋒行筆、運(yùn)用線條表現(xiàn)物象結(jié)構(gòu)

在白描技法中，對(duì)線條的要求非常嚴(yán)格，要想畫出圓渾有力的線條，必須做到中鋒行筆，但對(duì)于很受摸毛筆的學(xué)生來說，這有一定的難度；另外，以學(xué)生以往的習(xí)慣，畫畫時(shí)容易看到哪畫到哪，不太考慮自己畫的線到底表現(xiàn)的是什么，這樣對(duì)于物象的結(jié)構(gòu)很

難畫準(zhǔn)確，所以我將這兩點(diǎn)做為本課的難點(diǎn)。

四、教學(xué)過程： 1．導(dǎo)入：

教師向?qū)W生們出示《素描作品》和《白描作品》，請(qǐng)學(xué)生觀察并講出兩幅畫的不同之處，教師簡單總結(jié)素描和白描的藝術(shù)特點(diǎn)，以及白描悠久的歷史。以及學(xué)習(xí)白描的意義與目的，激起學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，同時(shí)讓學(xué)生初步了解白描在中國繪畫中的重要性。并由此引出本課的課題。2．講授新課

※第一部分為白描的概念的講述

讓學(xué)生對(duì)什么是白描首先有一個(gè)確切的定位：中國畫中只用線條而不施顏色的畫法叫做白描

接下來通過不同朝代白描大家的作品欣賞讓學(xué)生進(jìn)一步體會(huì)中國畫線條的豐富表現(xiàn)力。同時(shí)，通過教師講解、學(xué)生觀察、提問等方法最后總結(jié)出白描中線條的幾個(gè)功能，進(jìn)而進(jìn)入第二部分的介紹。例：通過吳道子的《天王送子圖》啟發(fā)學(xué)生總結(jié)出線條表現(xiàn)物象造型、結(jié)構(gòu)、體積以及空間四個(gè)功能。然后通過對(duì)李公麟的《維摩詰圖》《五馬圖》啟發(fā)學(xué)生總結(jié)出線條表現(xiàn)物象的質(zhì)感、情緒以及生命力三個(gè)功能，最后教師公布結(jié)論，進(jìn)入第二部分 白描功能的介紹 ※第二部分為白描功能的介紹

用線條表現(xiàn)物象的造型、結(jié)構(gòu)、體積、空間、質(zhì)感、情緒以及生命力，同時(shí)學(xué)生通過記錄筆記進(jìn)一步鞏固知識(shí)點(diǎn)。同時(shí)此部分的學(xué)習(xí)對(duì)接下來的白描線條的要求的學(xué)習(xí)也起到了很好的鋪墊作用。※ 第三部分為白描線條的要求

線為造型基礎(chǔ)、立形之本。運(yùn)用毛筆勾線，對(duì)線條有很嚴(yán)格的要求。線條要講究“線感”、“線型”、“線質(zhì)”等等。因而白描勾勒不是用細(xì)線沿著花葉輪廓去“描”個(gè)外輪廓線，而是用書法中講究的用筆法“寫”出形象，在線的運(yùn)用上也有很多傳統(tǒng)程式。

這一部分是本課的難點(diǎn)，我分為兩點(diǎn)來講述。

第一點(diǎn)為中鋒行筆，教師通過示范與講解握筆姿勢以及運(yùn)筆方法要領(lǐng)，使學(xué)生直觀的學(xué)習(xí)，快速掌握技法；同時(shí)通過中鋒與側(cè)峰對(duì)比，幫助學(xué)生進(jìn)一步理解中鋒行筆的要領(lǐng)，認(rèn)識(shí)到中鋒行筆的重要性。

第二點(diǎn)為線條粗細(xì)與空間、物象質(zhì)地的關(guān)系，在分析線條粗細(xì)與物象質(zhì)地之間的關(guān)系時(shí)，我采取讓學(xué)生通過觀察圖片、給不同物象線條粗細(xì)排隊(duì)的方法，讓學(xué)生總結(jié)出如何運(yùn)用線條粗細(xì)表現(xiàn)物象質(zhì)地，讓學(xué)生主動(dòng)思考、學(xué)習(xí)，更好的掌握知識(shí)要點(diǎn)。

通過這兩點(diǎn)的學(xué)習(xí)，使學(xué)生基本掌握白描勾線的方法。在此基礎(chǔ)上再進(jìn)行白描花卉的技法學(xué)習(xí)，重復(fù)強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆方法，及運(yùn)用線條粗細(xì)表現(xiàn)結(jié)構(gòu)。突出本課重點(diǎn)，進(jìn)而突破難點(diǎn)。

※在第四部分白描花卉技法的講解中，分為固定畫稿、勾線起筆順序、結(jié)構(gòu)之前后關(guān)系的表現(xiàn)、短線、長線、曲線的畫法以及花頭、花葉、花莖的繪畫要點(diǎn)7個(gè)細(xì)節(jié)，分別針對(duì)學(xué)生即將練習(xí)的畫稿進(jìn)行示范講

解，使學(xué)生掌握基本技法，幫助下一步實(shí)踐的順利進(jìn)行。同時(shí)此部分也是教師專業(yè)基本功的體現(xiàn)。

※第五部分為學(xué)生實(shí)踐環(huán)節(jié)，實(shí)踐過程中教師首先講明作業(yè)要求：第一要中鋒行筆，第二要畫得與畫稿一樣，要點(diǎn)在于先后順序，讓學(xué)生了解順序的重要性，同時(shí)告知練習(xí)的順序。其次，在練習(xí)過程中教師著重對(duì)學(xué)生的坐姿、握筆姿勢、中鋒行筆、線條是否按結(jié)構(gòu)行筆、粗細(xì)濃淡變化，以及線條轉(zhuǎn)折處的畫法進(jìn)行指導(dǎo)，并通過反復(fù)強(qiáng)調(diào)要點(diǎn)、糾正實(shí)踐中出現(xiàn)的問題，最終解決本課難點(diǎn)。

另外，教師在指導(dǎo)過程中對(duì)于畫得好的同學(xué)的作品及時(shí)展示，以給予鼓勵(lì)，同時(shí)對(duì)其他同學(xué)也起到一個(gè)標(biāo)榜的作用，整體提高實(shí)踐的質(zhì)量。

最后教師通過總結(jié)學(xué)生本課學(xué)習(xí)的效果，以及對(duì)學(xué)生的希望結(jié)束本課，進(jìn)一步提升學(xué)生的學(xué)習(xí)繪畫技法的信心和熱情，同時(shí)提高學(xué)生的民族自豪感，激發(fā)學(xué)生熱愛中國傳統(tǒng)藝術(shù)的熱情。

綜上所述，通過整個(gè)學(xué)習(xí)過程，學(xué)生對(duì)白描有了一個(gè)完整的體驗(yàn)，更深刻的體會(huì)到了中國畫一線造型的藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)，也激發(fā)了其對(duì)于中國畫技法的學(xué)習(xí)興趣。進(jìn)而培養(yǎng)了其熱愛祖國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的情感。

第四篇：白描花卉（推薦）

白描花卉

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第五篇：中國畫技法教案

中國畫技法教案

中國畫的技法，實(shí)際上可以理解為中國畫家運(yùn)用毛筆的方法，也就是因毛筆而產(chǎn)生的用筆、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在中國畫的發(fā)展過程中，特別是到了元以后（文人畫家的介入），中國畫的抒情意味越來越濃。中國畫的筆墨的含義，已不是簡單的技法問題，而是中國畫的代名詞。在中國畫的筆墨觀中，滲透了中國畫的精神。簡單說來，中國畫的筆法，是由點(diǎn)、線、面組成，而線條的運(yùn)用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，產(chǎn)生了濃、淡、干、濕、深、淺不同的變化。中國畫的書寫線條的方法被稱為“用筆”，中國畫用水墨的方法，被稱為“用墨”。

第一節(jié) 筆 法

筆法是由行筆而形成的。行筆包括起筆、運(yùn)筆、收筆三個(gè)部分，起筆和收筆逆入藏鋒、自然含蓄，行筆要有力度。用筆要意在筆先，以意使筆才能因意成象，筆自動(dòng)人之處在于有意趣。筆要有力度，古人稱筆 “力透紙背”、“骨法用筆”、“力能扛鼎”，就是強(qiáng)調(diào)用筆的功力，所以用筆要全神貫注、凝神靜氣、以意領(lǐng)氣、以氣導(dǎo)力，氣力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而筆端紙上，于是使產(chǎn)生了具有節(jié)奏和韻律、奇趣橫生的用筆。

運(yùn)筆有中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、拖筆、散鋒等區(qū)別，以中鋒用筆最重要，它是筆法的骨。

筆鋒可分中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、拖鋒、散鋒數(shù)種。

1、中鋒用筆

握筆較直，使筆頭中間有力，筆鋒基本上在筆痕的中央，筆痕呈圓柱形。

2、側(cè)鋒用筆

筆鋒略向左右傾斜，使筆尖、筆腰同時(shí)一側(cè)著力，筆痕變化較多，有時(shí)出現(xiàn)一面光一面成鋸齒形的效果，能同時(shí)表現(xiàn)線與面。

3、逆鋒用筆

將筆頭倒逆而行。順筆作畫時(shí)，筆根在前，筆尖尾隨；逆鋒用筆則相反，筆尖在前，筆根尾隨，自上而下，自右而左逆毛而行，具有蒼勁、古拙的效果。

4、拖鋒用筆

拖鋒也叫拖筆、露鋒。筆頭側(cè)臥于畫面，順毛而行，筆痕舒展流暢，自然松動(dòng)。

5、散鋒用筆

筆毛散開而筆痕豐富虛靈、輕松飄逸、面積較大，皴擦點(diǎn)簇常用散鋒。

五代荊浩在《筆法記》中提出：“凡筆有四勢，謂筋、骨、肉、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不改謂之氣?！?/p>

古人總結(jié)了用筆的幾種特點(diǎn)：

1．平，如“錐劃沙”，力量勻?qū)?，不結(jié)不滯，只有控制住筆，線才能平實(shí)有力。

2．圓，如“折釵股”，豐腴，光滑圓潤，圓轉(zhuǎn)有力，富于彈性，轉(zhuǎn)折自如，剛?cè)嵯酀?jì)，富于彈性而有力量。

3．留，如“屋漏痕”，高度控制，積點(diǎn)成線，不漂不浮，象刻進(jìn)墻皮，沉穩(wěn)有力。線條是高度控制，行處皆留，意到筆隨。宋郭熙說：“一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉？”

4．重，如“高山墜石”，下筆就有力量，筆的壓力要大，要壓得住紙，充滿力量，力透紙背，入木三分。

5．變，如“百川歸海”、“驚蛇入草”。

第二節(jié) 墨 法

中國畫又稱為水墨畫，墨在中國畫中就是黑色。中國畫古代有墨分五彩之說，即黑、白、濃、淡、干、濕六種效果。墨的方法是為了體現(xiàn)繪畫的豐富變化，“筆為骨，墨為肉”。所以墨法可以說是一種用水的方法。根據(jù)水的多少，我們分為焦、濃、重、淡、清五個(gè)變化階梯。因?yàn)槟行?、舊、陳、變，又把墨質(zhì)分為新、焦、宿、退、埃五種質(zhì)。由于墨色的不同處理，產(chǎn)生了不同的墨的變化形象，可分為枯、干、潤、濕、漓五種感覺。在筆墨中，筆法更強(qiáng)調(diào)內(nèi)力，而墨講求“活”和“變”。

古人把用墨的種種變化歸納為如下的方法稱為墨法。

用墨之法，前人有很多經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)起來，主要有七法：濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法?！肮湃四?，妙于用水?！彼阅ǎx不開水的運(yùn)用。

1、濃墨法：運(yùn)用濃墨，要濃而滋潤、活脫。用筆頭飽蘸濃墨后速畫。

2、淡墨法：有濕淡、干淡兩種，濕淡是筆上先蘸清水，然后蘸少量濃墨，略加調(diào)和后速畫。

3、焦墨法：焦墨用法關(guān)鍵在于筆根仍需有一定水分，在運(yùn)筆擠壓中，使水分從焦墨中滲出，達(dá)到焦中蘊(yùn)含滋潤的效果。

4、宿墨法：分濃宿、淡宿兩種。由于宿墨脫膠而含渣，墨跡顯露。故用筆時(shí)要注意虛靈、松動(dòng)，更不得拖涂。

5、破墨法：分濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干，還有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多種變化。破墨法要注意在墨色將干未干時(shí)進(jìn)行，以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。

6、積墨法：用濃淡不同的墨，層層積染，稱積墨。積墨法的特點(diǎn)是必須等前一遍墨色干后，再畫第二遍，才能使畫面墨色層次分明、渾厚華滋。

7、潑墨法：有二種潑法，一種是墨水直接潑灑在紙上，根據(jù)自然滲暈的墨跡，用筆再加適當(dāng)點(diǎn)畫。另一種是用筆潑墨法。這種潑法，便于控制。

8、沖墨法：是用墨畫后，乘濕速以清水沖淋，使墨自然滲發(fā)。

9、漬墨法：常用松煙墨、漬墨入畫，往往墨色濃黑而四邊淡開，得自然之暈。

第三節(jié) 色 彩

物體由于內(nèi)部質(zhì)的不同，受光線照射后，產(chǎn)生光的分解現(xiàn)象。一部分光線被吸收，其余的被反射或透視出來，成為我們所見的物體色彩。

太陽的標(biāo)準(zhǔn)色有紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七色。其中藍(lán)介于青、紫之間，所以又稱為六個(gè)標(biāo)準(zhǔn)色，其中紅、黃、藍(lán)被稱為三原色。

色彩的色相：物質(zhì)色彩有紅、橙、黃、綠、青、紫的差別稱為色相的差別，如同人的相貌的差別。

色素：指構(gòu)成物體色彩的物質(zhì)

純度：指色彩的純粹程度，也指色彩的飽和度，又叫色度。

明度：指色彩明暗、深淺的程度，也稱色階。

色調(diào)：畫面各部分的色彩有某種共同的因素，可以組成一個(gè)統(tǒng)一的色調(diào)。一幅畫如果沒有統(tǒng)一的色調(diào)、色彩，雜亂無章，就難以表現(xiàn)出畫面的統(tǒng)一的情調(diào)和主題。

色彩的傾向性：在十二色中，由紅紫到黃綠都是熱色，又稱為暖色，以橙為最暖。由青綠到青紫都是冷色，以青為最冷。紫色和綠色都有冷暖的成分，又稱為“溫色”。黑、白、灰、金、銀色沒有色彩的傾向性，為中性色。

中國畫多注重水墨的效果，用色一般比較少，有“色不礙墨，墨不礙色”的要求。用色方法有以水墨為主，不著色或少著色的水墨法；有稱為輕著色，多以花青、藤黃、赭石為主的淺絳色，前二種方法多用于寫意畫，再就是稱為大著色的重彩法，多用在工筆畫上。多以石青、石綠、朱砂、金銀等礦物色，一般要多次涂染，厚重而又鮮艷。

中國畫顏料的種類和性能

（1）國畫顏料有膏體、塊狀、粉狀三種顏色。按原料的性質(zhì)可分三類：

1、礦物性顏料：膏狀有朱砂、赭石。粉狀（用少牛膠、桃膠或瓶裝膠水調(diào)合，再加水使用）有石青（分頭、二、三、四青）、石綠（分頭、二、三、四綠）、真銀朱、朱砂、石黃、石藍(lán)、泥金、泥銀，都是不透明色，覆蓋力強(qiáng)，不易變色。朱砂色彩鮮麗，宜單獨(dú)使用。

2、植物性顏料：膏狀有花青，塊狀有藤黃，都是透明色。藤黃只能用冷水研磨，忌用水泡。藤黃有毒，不能入口。用后包紙，露風(fēng)過久易變質(zhì)。植物性顏料較易變色。

3、動(dòng)物性顏料：膏狀有胭脂，粉狀有牡丹紅、鮮明血膘、漂凈蛤粉。胭脂畫時(shí)要用熱水調(diào)。牡丹紅在陽光下褪色很快，胭脂也易變色。蛤粉為不透明顏料，其他為透明顏料。

4、化學(xué)顏料：粉狀有漂凈鉛粉、鋅白、鈦白，膏狀有大紅、深紅、鉻黃，都是不透明顏料。鉛粉易變黃，變黑，可用“雙氧水”洗凈，再用清水反復(fù)多次洗去雙氧水。現(xiàn)在多以鋅白或鋅鈦白顏料代替。

（2）現(xiàn)在使用的顏料多為顏料廠出品的錫袋裝漿狀國畫顏料，用礦物和耐光化學(xué)顏材制成，色彩鮮明正確，性能穩(wěn)定，粘著力大，抗水性強(qiáng)，裝裱不會(huì)滲化或褪色。出外寫生攜帶方便。

色彩調(diào)法：

藤黃＋花青＝綠、胭脂＋花青＝紫、藤黃＋朱 膘＝橙色

一般中國畫多以純色為主，如用復(fù)色，則中有調(diào)一點(diǎn)墨的習(xí)慣，是為了色彩更協(xié)調(diào)一些。

第四節(jié) 中國畫的構(gòu)圖

構(gòu)圖，在古代又稱為“經(jīng)營位置”、“章法”、“布局”等，構(gòu)圖過程又是一個(gè)繪畫的諸技法因素構(gòu)成的過程，因?yàn)樗囆g(shù)家只能通過構(gòu)圖才能把自己的創(chuàng)作意圖通過一定的技法展現(xiàn)出來，所以構(gòu)圖是決定一幅畫成敗的關(guān)鍵，也是藝術(shù)作品的最后完成階段。

在中畫繪畫中、構(gòu)圖的法則是多種的，中西的構(gòu)圖的規(guī)律，沒有區(qū)別、又有聯(lián)系，因?yàn)槔L畫的總的規(guī)律是一致的，我們對(duì)繪畫的總的規(guī)律作一下介紹。

第一、形象是構(gòu)圖的根本與基礎(chǔ)。

在美術(shù)各門類中，無論是雕塑、工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)都面臨著一個(gè)造型，塑造形象的問題，形象是繪畫的生命。創(chuàng)造生動(dòng)傳神，具有個(gè)性的藝術(shù)形象是一個(gè)畫家一生的不懈追求，藝術(shù)形象的獲得往往選于構(gòu)圖的形成，只有形象產(chǎn)生了才能去“經(jīng)營”它的“位置”，形象的個(gè)性的差異，又是區(qū)分畫家風(fēng)格的手段之一。

第二、對(duì)比的規(guī)律是構(gòu)圖的首先法則。

對(duì)比是繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的主要技巧手段，也是一切藝術(shù)的表現(xiàn)技巧。對(duì)比即是矛盾，在繪畫上它表現(xiàn)為形式的對(duì)比，因?yàn)槔L畫是通過形式而體現(xiàn)內(nèi)容的，比如黑與白、動(dòng)與靜、強(qiáng)與弱，疏與密、虛與實(shí)等等的對(duì)比，通過對(duì)比使畫面產(chǎn)生了生命力和感染力，出現(xiàn)了形式的美。

第三、在構(gòu)圖中，多樣統(tǒng)一與均衡是其最基本的法則。

均衡，是指視覺的形象的一種平衡，它不是對(duì)稱和質(zhì)量的平衡。多樣統(tǒng)一是指塑造的物象有多樣變化，但又統(tǒng)一在一個(gè)整體的效果之中。

第四、畫面完整的統(tǒng)一性。

繪畫完成了，并不意味著成功了。因?yàn)楫嫾以诶L畫的過程中，在不斷地尋求形象的個(gè)性、形式的對(duì)比、變化、在制造矛盾，達(dá)到了一個(gè)復(fù)雜多樣變化的藝術(shù)創(chuàng)造過程。但一件完美的藝術(shù)品，整體性是最主要的，在繪畫過程中，畫面形象的完整并不意味著畫面的完整，即便是完整的形象，只要它能夠統(tǒng)一在整個(gè)畫面中，達(dá)到一個(gè)視覺的完整性，那么這幅作品就是成功的。

第五、形式美是構(gòu)圖中的重要方法。繪畫構(gòu)圖中需要運(yùn)用各種的方式方法，以體現(xiàn)作品的獨(dú)有的形式感和感染力。形式美在構(gòu)圖中極為重要，它有力的形式感，會(huì)給人以新鮮的美感，畫家用線條的對(duì)比，如線的方、圓、長、短、曲、直等等變化，產(chǎn)生構(gòu)圖的造型，有時(shí)利用視點(diǎn)的透視變化，光線的變化，形體的對(duì)比等手段，以達(dá)到構(gòu)成的效果，完成作品的創(chuàng)作。在構(gòu)圖的原理和法則上，中國畫除了具有一般繪畫的特點(diǎn)外，還具有獨(dú)特的構(gòu)圖方法，就是中國畫特別注重矛盾。表現(xiàn)為賓主的對(duì)比、黑白的對(duì)比、疏密的對(duì)比、動(dòng)靜的對(duì)比、虛實(shí)的對(duì)比、方圓的對(duì)比等等，不論怎樣的變化，構(gòu)圖最終還是要復(fù)歸于統(tǒng)一。

中國畫常見的一些構(gòu)圖規(guī)律：

（一）賓主朝揖的關(guān)系

在中國畫中，主體只有一個(gè)，其它的是陪襯的次要的賓體，起著輔助、從屬于主體的作用。主和賓是相互依存、渾然一體的，只有構(gòu)圖中“賓主分明，畫面才能主體分明，才能不至于“喧賓奪主”。

（二）起、承、轉(zhuǎn)、合的關(guān)系

“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”是一幅中國畫的幾個(gè)關(guān)鍵的相關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)。所謂“起”，是主體展開氣勢和方向，“承“是按主勢和起勢，增加變化，充實(shí)、豐富層次，因勢利導(dǎo)的運(yùn)動(dòng)過程。“轉(zhuǎn)”是借勢逆轉(zhuǎn)，以增加變化和趣味，是指打破主勢，增加矛盾改變方向的部分。“合”，是復(fù)歸于主勢，總結(jié)全局，氣勢的復(fù)歸，以達(dá)到相接相承、相呼應(yīng)的統(tǒng)一完善的結(jié)局。一幅繪畫中有多個(gè)的開合、承接、轉(zhuǎn)折。

（三）虛實(shí)關(guān)系

在中國畫中有“陰陽相生”、“虛實(shí)相生”之論法。它是一對(duì)矛盾，有虛則實(shí)存，有實(shí)則虛生，這樣才能達(dá)到“生動(dòng)自然”?！皩?shí)”可以指在畫面上的突出的實(shí)實(shí)在在的主體，“虛”往往指處于次要的、遠(yuǎn)的、淡的、襯托的物象。古人有“知白守黑”、“以虛襯實(shí)”的說法。在中國畫中尤其重視“虛白”的地方，“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”，它往往是畫中的關(guān)鍵地方。觀者往往從實(shí)處著眼，虛處留意，它能使人產(chǎn)生聯(lián)想和想象，達(dá)到意外之意，畫外之畫的“虛境”。

（四）疏密、聚散的關(guān)系

中國畫有“疏可跑馬，密不通風(fēng)”的說法，要求有大疏大密的對(duì)比關(guān)系。這里包括有疏與密、聚與散、動(dòng)與靜、明與暗種種對(duì)比。要求通過對(duì)比產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感和韻律感，在布局中使畫面更加富有變化。

（五）蓄勢與寫勢

古人將構(gòu)圖稱為：“置陣布勢”。一幅中國畫作品必須有一種氣勢和力量，具有一種生機(jī)勃勃的生命力和一往無前勢不可擋的氣勢。運(yùn)用虛實(shí)、抑揚(yáng)頓挫、曲折往復(fù)等方法，以達(dá)到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”變化，最終完成“蓄勢”。

第五節(jié) 題款與印章

中國畫的題款有著悠久的歷史，早在漢代出土的壁畫及帛畫上就已有明確的題字，但畫家真正有目的地在畫上題款，據(jù)記載是從唐代開始的。唐人題款多藏于樹根石罅之中，到了宋代以蘇軾等文人為代表的文人畫家開始大量地在畫面上題字，元代以后題款藝術(shù)已經(jīng)成熟，元以后，幾乎每幅畫都有題款。

題款，又稱落款、款題、題畫、題字，或稱為款識(shí)，是指古代鐘鼎彝器鑄刻的文字。畫的題款，包含“題”與“款”兩方面的內(nèi)容，在畫上題寫詩文，叫做“題”。題畫的文字，從體裁分有題畫贊、題畫詩（詞）、題畫記、題畫跋、畫題等。在畫上記寫年月、簽署姓名、別號(hào)和鈐蓋印章等，稱為“款”。有的款文還記寫籍貫、年齡以及作畫處所等等。如系贈(zèng)人之作，又須寫上受贈(zèng)者的姓名、字號(hào)、稱謂以及應(yīng)酬語和謙詞等等，內(nèi)容與格式變化紛繁。在實(shí)際應(yīng)用之中，人們對(duì)題與款的區(qū)分并不嚴(yán)格，有時(shí)籠統(tǒng)稱為題款。題款不僅要求詩文精美，同時(shí)也要求書法精妙，因此,題款必須在文學(xué)和書法上同時(shí)具備較高的修養(yǎng)。

題畫詩或文的內(nèi)容是極為豐富的，它是中國畫必不可少的組成部分，詩文、書法和繪畫完美結(jié)合在一起，稱為“三絕”。古人云“功夫在詩外”，這種畫外功，有時(shí)對(duì)畫的品位有著重要的作用。好的詩文，對(duì)于豐富畫面，深化作者的情感，增加畫面的表現(xiàn)力具有重要的意義。詩文的優(yōu)劣可以說是作者文化修養(yǎng)的具體展現(xiàn)，是中國畫的重要組成部分。

畫上題款，是靠書法具體實(shí)現(xiàn)的，如果書法欠佳反破壞了畫面。中國畫講“書畫同源”，一方面是技法的相互滲透，另一方面表現(xiàn)在題字、題款上，要求款式風(fēng)格要和畫風(fēng)相和諧，筆法相統(tǒng)一。一般說來，工筆宜用篆書、隸書和楷書，寫意宜選擇草篆、草隸和行書。無論是工筆還是寫意，正常情況下，均以濃墨題款。文字的排列，以與畫面協(xié)調(diào)為宜。

印章有隨款印即姓名印、字號(hào)印、引首印、布局印，或謂之閑章，多以格言、吉語等為內(nèi)容，還有壓角章與欄邊印等。圖章的使用一般寧小勿大。圖章的作用可以豐富畫面，起到點(diǎn)睛的作用，它要求印要精良，印風(fēng)格要和畫風(fēng)相一致，一般寫意宜用粗放的印，工筆宜用工整的印。

中國畫是融詩文、書法、篆刻、繪畫于一體的綜合性藝術(shù)，這是中國畫獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)。中國畫上題寫的詩文與書法，不僅有助于補(bǔ)充和深化繪畫的意境，同時(shí)也豐富了畫面的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是畫家借以表達(dá)感情、抒發(fā)個(gè)性、增強(qiáng)繪畫藝術(shù)感染力的重要手段之一。

總之，一幅優(yōu)秀的中國畫，應(yīng)該是“詩”、“書”、“畫”、“印”完美地結(jié)合在一起的作品，它們是一個(gè)不可分割的統(tǒng)一體。

中國畫的分類

中國畫的分類很復(fù)雜：

一、從畫的內(nèi)容來看，可分為：人物畫、山水畫、花卉畫、禽鳥走獸蟲魚畫、界畫等。

人物畫是我國傳統(tǒng)的畫科之一，內(nèi)容以描繪人物為主。因繪畫側(cè)重不同，又可分為人物肖像畫和人物故事、風(fēng)俗畫。據(jù)記載，人物畫在春秋時(shí)期已經(jīng)達(dá)到很高水準(zhǔn)。從出土的戰(zhàn)國楚墓帛畫，可以看到當(dāng)時(shí)人物畫的成就。人物畫一直是中國傳統(tǒng)繪畫最主要的畫科。

山水畫，簡稱“山水”，中國畫畫科之一。是以描寫山川自然景色為主題的繪畫。在魏晉六朝，逐漸發(fā)展，但仍多作為人物畫的背景；至隋唐，已有不少獨(dú)立的山水畫制作；五代、北宋而益趨成熟，作者紛起，從此成為中國畫中的一大畫科。主要有青綠、金碧、沒骨、淺絳、水墨等形式。在藝術(shù)表現(xiàn)上講求經(jīng)營位置和表達(dá)意境。

花鳥畫，我國傳統(tǒng)繪畫畫科之一。以描繪花卉、竹石、鳥獸、蟲魚等為畫面主體。四五千年以前的陶器上出現(xiàn)的簡單魚鳥圖案，可以看作最早的花鳥畫。據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中的記載，東音和南朝時(shí)，畫在絹帛上的花畫已經(jīng)逐步形成獨(dú)立的畫科，并且出現(xiàn)一些專門的畫家。五代、兩宋間，這一畫科更趨成熟。

界畫，也是中國畫畫科之一。明陶宗儀《輟耕錄》一書中，提出將繪畫分為十三科：佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野贏走獸、人間動(dòng)物、界畫樓臺(tái)、一切旁生、耕種機(jī)織、雕青嵌綠。中有界畫樓臺(tái)一科。指以宮室、樓臺(tái)、屋宇等建筑物為題材，而用界筆直尺畫線的繪畫也叫“宮室”或“屋木”。

二、從畫的形式或顏色上可分為：水墨、青綠、金碧、淺絳等。

水墨畫指中國畫中純用水墨的畫體。相傳始于唐，成于宋，盛于元明，清以來繼續(xù)有所發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能，取得“水暈?zāi)隆?、“如兼五彩”的藝術(shù)效果。在中國畫史上占重要地位。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“運(yùn)墨而五色具?！彼^“五色”，說法不一，或指焦、濃、重、淡、青，或指濃、淡、干、濕、黑。實(shí)際上都是指墨色的變化豐富而言。

青綠指中國畫顏料中的石青和石綠作為主色的畫。若為山水畫還有大青綠和小青綠之分。前者多鉤廓，皴筆少，著色濃重；后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上薄施青綠。

金碧指中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，叫做“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞、以及官室、樓閣等建筑物。

淺絳是在水墨勾勒被染的基礎(chǔ)上，敷設(shè)以赭石為主色的淡彩山水畫。元畫家黃公望、王蒙等好作此種山水畫，形成了一種風(fēng)格。赭石又稱“土朱”，有火成的和水成的。入畫的赭石，出在赤鐵礦中。原石伴隨著赤鐵礦產(chǎn)出，用手捻摸，感覺滑膩的是好原料。原產(chǎn)山西雁門一帶，古屬代郡，所以又叫“代赭”。凡是有赤鐵礦的地方，均產(chǎn)赭石。

三、從畫的技巧上可分為粗筆（潑墨）、細(xì)（工）筆、寫生、寫意、皴法、白描、沒骨、指頭畫等。

潑墨是中國畫的一種技法。相傳唐人王洽每于酒酣作潑墨畫。后世泛指筆勢豪放、墨如潑出的畫法為“潑墨”。

工筆是中國畫中屬于工整細(xì)致一類的畫法，與“寫意”對(duì)稱。寫意是中國畫中屬于放縱一類的畫法。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達(dá)作者的意境。

皴法是中國畫的一種技法，用以表現(xiàn)出石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴、雨點(diǎn)皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷葉皴、折帶皴、括鐵皴、大小劈皴等；表現(xiàn)樹身表皮的，則有鱗皴、繩皴、橫皴等，都是以其各自的形狀而命名的。這些皴法乃是古代畫家在藝術(shù)實(shí)踐中，根據(jù)各種山石的不同質(zhì)地結(jié)構(gòu)和樹木表皮狀態(tài)，加以概括而創(chuàng)造出來的表現(xiàn)程式。隨著中國畫的不斷革新演進(jìn)，此類表現(xiàn)技法還會(huì)繼續(xù)發(fā)展。

白描是中國畫技法名。源于古代的“白畫”。用墨線勾描物象，不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。多用于人物和花卉畫。

沒骨也是中國畫技法名。不用墨線勾勒，直接以彩色繪畫物象。五代后蜀黃筌畫花鉤勒較細(xì)，著色后幾乎不見筆跡，因有“沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學(xué)黃筌，所作花卉只用彩色畫成，名“沒骨圖”，后人稱這種畫法為“沒骨法”。另有用青、綠、朱赭等色，染出丘壑樹石的山水畫，稱“沒骨山水”，也叫“沒骨圖”，相傳為南朝梁張僧繇所創(chuàng)，唐楊升擅此畫法。

指頭畫簡稱“指畫”。中國畫的一種特殊畫法。用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫。清高其佩擅此畫法，其侄孫高秉還著有《指頭畫說》。高其佩說：“吾畫以吾手，甲骨掌背俱；手落尚無物，物成手卻無”（轉(zhuǎn)引自胡海超編《中國繪畫趣談》第195頁）。說明他作畫運(yùn)用了手的各個(gè)部分，指甲、指頭、手掌、手背。分析起來，畫小的人物花鳥以及細(xì)線等，可能用指甲，可正用，也可側(cè)用，如使用鋼筆一般畫大幅如荷葉、山石，可用潑墨法，手背手掌正反可以撫摸成畫；畫柳條流水可以小指、無名指甲肉并用點(diǎn)苔可用一指或數(shù)指蘸墨直下。總要立意在先，胸有成竹，然后心手相應(yīng)得其自然，渾然天成，不現(xiàn)手畫的痕跡，方稱上乘，所以說“物成手卻無”。自此以后，作指畫的人雖不少，不過是偶然性的指墨游戲。只有現(xiàn)代已故名畫家潘天壽，指畫成就最高。從畫的時(shí)代上可分為：古畫、新畫、近代畫、現(xiàn)代畫等。

中國畫的構(gòu)圖法則

構(gòu)圖雖然是一個(gè)非?；钴S的藝術(shù)創(chuàng)造過程，但并不是無法可循。中國畫在其長期的發(fā)展演變中建立了許多符合自身審美要求的構(gòu)圖法則，如布勢、主次、對(duì)比、均衡、疏密；開合等等。除此之外，中國山水畫家在構(gòu)圖上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五個(gè)字的結(jié)構(gòu)樣式來分割空間：“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實(shí)右虛、“須”字是左虛右實(shí)。再如“散點(diǎn)透視”中的“三遠(yuǎn)法”??種種法則，使我們?cè)谘芯?、學(xué)習(xí)中國畫構(gòu)圖時(shí)有了較為明晰的思考方向。這些是民族藝術(shù)中邏輯思維和形象思維交織演化的寶貴遺產(chǎn)。

1．布勢

布勢的“勢”可以理解為氣勢、局勢、大勢，是畫面總體運(yùn)動(dòng)趨勢的具體指向。這有點(diǎn)兒像畫人物寫生，首先要找出所要描繪人物的基本動(dòng)態(tài)線，以確定人物各部肢體的運(yùn)動(dòng)方向和大致狀態(tài)。一幅畫也隱含著這樣一組動(dòng)態(tài)線，它構(gòu)成了畫面的內(nèi)在旋律，把畫面中的各個(gè)組成部分有機(jī)地組織在一個(gè)運(yùn)動(dòng)體系中，是表達(dá)畫面生命力、達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的重要因素。中國畫是很講究“置陣布勢’’的，即所謂的“遠(yuǎn)觀其勢，近觀其質(zhì)”。有的畫雖然技術(shù)上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對(duì)“勢”的把握不夠所致。一幅畫如果失去了“勢”的引導(dǎo)，在形式美上也就失去了最起碼的魅力。

勢是有大小之分的，正如整體與局部的關(guān)系一樣。大的整體的藝術(shù)形象是由很多小的局部結(jié)構(gòu)組成的，這個(gè)時(shí)候整體關(guān)系是主要的，局部必須服從整體的需要。畫中的勢也是如此，如果大勢沒有經(jīng)營好，只注意小勢是無補(bǔ)于整幅畫面的局勢的。因此，在構(gòu)圖初期考慮形象安排時(shí)，首先就要從布置大勢人手，繼之布置小勢。如吳昌碩的《錯(cuò)落珊瑚枝》(見圖)，主要的枝干和樹葉構(gòu)成大勢，單獨(dú)下垂的小枝構(gòu)成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復(fù)雜，越難以控制，同時(shí)也就顯得更加重要。

勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團(tuán)勢、放射勢。

2、主賓

畫面所要表達(dá)的主題內(nèi)容需有主有賓，畫面的構(gòu)成也要有主有賓。因此，在構(gòu)圖時(shí)不能把所要描繪的形象平等對(duì)待，更不能喧賓奪主，需要營造—個(gè)構(gòu)圖中心，從而達(dá)到最充分地表現(xiàn)主體的效果。這是比較容易理解的，否則一幅畫就會(huì)平淡散亂、主題不明確。一幅畫的構(gòu)圖中心事實(shí)上承擔(dān)著兩個(gè)使命，它不僅作為構(gòu)圖處理上的主要焦點(diǎn)，而且也應(yīng)當(dāng)作為最清晰地表達(dá)內(nèi)容的手段，只有兩者吻合一致，構(gòu)圖才能獲得最大的表現(xiàn)力。

主體與賓體是相互聯(lián)系而又從屬分明的關(guān)系：賓體因主體而存在，為襯托和突出主體服務(wù)，失去了主體也就失去了賓體的存在意義；主體因賓體而豐滿厚實(shí)、得到深化。沒有賓體，主體就像—棵大樹沒有枝葉，畫面會(huì)顯得單調(diào)乏味(就—般情況而言是這樣，特殊情況，如某些肖像畫除外)。如何家英的這幅《秋暝》(見下圖)，黃昏中，一個(gè)清純少女在漫天的黃葉烘托下，似有某種心靈上的約定，似憂似怨，縈繞于懷。此畫主體人物內(nèi)心世界的刻畫十分細(xì)膩，作為賓體的環(huán)境設(shè)計(jì)更是獨(dú)具匠心、恰如其分。因此，賓主之間要配合協(xié)調(diào)、照應(yīng)有致，使畫面完善、統(tǒng)一，不能各行其是、獨(dú)立發(fā)展。

主體的位置在構(gòu)圖時(shí)要根據(jù)主題思想的需要進(jìn)行合理化的安排，方法不拘一格。如畫面運(yùn)動(dòng)線的集合指向或交叉點(diǎn)，物象的疏密聚散所形成的視覺中心，人物與人物之間、人物與動(dòng)植物之間的互動(dòng)關(guān)系，以及大小、虛實(shí)、強(qiáng)弱的對(duì)比關(guān)系等等，都可作為主體構(gòu)圖位置的參照。具體言之，常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等九種。

3、取舍

在確定了主題、規(guī)定了選材范圍之后，畫什么、不畫什么，究竟采用哪些具體的形象組織畫面，以達(dá)到既簡潔明快又能充分表現(xiàn)主題的目的，是構(gòu)圖中要完成的重要任務(wù)。取舍得當(dāng)并不是個(gè)輕松的課題：形象素材過多會(huì)使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。東方藝術(shù)中對(duì)取舍的處理是非常大膽和具有典型個(gè)性的，如京劇《三岔口》的環(huán)境設(shè)計(jì)，一張桌子說明了一切需要。中國畫的取舍也具有這種特性。

取舍是相對(duì)的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根據(jù)繪畫風(fēng)格和畫家的個(gè)性追求具體分析，沒有硬性的規(guī)定。下面結(jié)合兩個(gè)具體圖例來說明：

①梁楷的《太白行吟圖》(見圖一)。此作構(gòu)圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應(yīng)或說明，強(qiáng)化了李白胸懷天下又傲視權(quán)貴的人格品質(zhì)及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時(shí)加什么似乎都多余，用抽象的虛化處理和“行吟”二字點(diǎn)題，足以將主題思想表現(xiàn)得淋漓盡致。

②齊白石的《山居翠竹圖》(見圖二)?！吧骄印北臼敲鑼懭宋锏念}材，但作者卻有意舍去了“人”這一主角，竹叢中的小院落里僅畫了兩只雞，清清落落，更讓人體味出雞犬相聞、空靈靜謐的田園情趣。此圖若出現(xiàn)人物，味道就俗了。

（圖一）

（圖二）

4、疏密 疏密是構(gòu)圖中的一個(gè)重要手段，指畫面上“凝聚”與“疏曠”的對(duì)立結(jié)合。密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構(gòu)圖，所畫各種物象及線條的安排應(yīng)該有疏有密。有疏有密才能打破平、齊、均等造成畫面刻板、呆滯的不利因素，從而產(chǎn)生有節(jié)奏、有彈性的藝術(shù)效果?！懊懿煌革L(fēng)，疏可跑馬”，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關(guān)系。如徐悲鴻的《泰戈?duì)枴?見圖一)，人物衣紋線條疏松，謂之“疏”；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之“密”。在同一畫面上單純地達(dá)到“疏”或“密”的效果是容易的，難的是疏密結(jié)合而有致?！笆琛钡貌划?dāng)，會(huì)使畫面凌亂、松弛、沒有精神；“密”得不當(dāng)，會(huì)使畫面板結(jié)、沉悶、滯重?zé)o光。

點(diǎn)”和“面”是畫面中非常重要的形式因素。一般而言，“疏”和“密”與這兩點(diǎn)關(guān)系是比較密切的。要么以點(diǎn)為密，以面為疏，如高劍父的《悲秋》，形象、線條集中在人物這一點(diǎn)上形成“密”，大面積的背景上星飛幾片黃葉形成“疏”；要么以面為密，以點(diǎn)為疏，如費(fèi)丹旭的《羅浮夢(mèng)景圖》(見圖二)，疏密關(guān)系正好與前圖相反，大面積的背景上密布著花蕾枝葉，反托出人物的“疏”。不管是前者還是后者，關(guān)鍵的是要敢于和善于“疏”和“密”?！笆琛庇匈囉凇懊堋钡陌才?，“密”有賴于“疏”的襯托，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)兩者的差距，形成疏密的強(qiáng)烈對(duì)比，這樣畫面才會(huì)有生氣。

（二）5、虛實(shí)

在構(gòu)圖中做到虛實(shí)有致是使畫面靈動(dòng)的必不可少的藝術(shù)手段之一。虛實(shí)之間可以相生相補(bǔ)。太虛則畫面會(huì)感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實(shí)補(bǔ)之定神；太實(shí)則又會(huì)造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調(diào)節(jié)緩沖。處理得當(dāng)，可以表現(xiàn)出實(shí)中有虛、虛中有實(shí)的藝術(shù)情趣。虛實(shí)的分布和處理是非常靈活的，它與許多構(gòu)圖中所要注意的法則都有某種必然的聯(lián)系。例如：

①淡者為虛，濃者為實(shí)。②疏者為虛，密者為實(shí)。

③動(dòng)者為虛，靜者為實(shí)。如吳昌碩的《黃山古松圖》(見圖一)，浮云、流水等動(dòng)者為虛，山石、古松等靜者為實(shí)。

（圖一）

④輕者為虛，重者為實(shí)。⑤次者為虛，主者為實(shí)。⑥白者為虛，黑者為實(shí)。潘天壽說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實(shí)也。虛實(shí)之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實(shí)有也。”

⑦遠(yuǎn)者為虛，近者為實(shí)。如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》(見圖二)，近處的山石、樹木、人物為實(shí)，遠(yuǎn)處的山、水、船為虛。

⑧少者為虛，多者為實(shí)。

（圖二）

6、開合

一幅畫的章法常以“開合”作為構(gòu)圖布局。所謂開合，也叫“分合”。“開”即是展開、開放、開始，“合”即是收起、合攏、結(jié)尾的意思。開與合在畫面上是—對(duì)矛盾的統(tǒng)—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；又如寫文章，起、承、轉(zhuǎn)、結(jié)是文章中的四個(gè)組成部分，其中的“起”，也即文章的開頭部分為開，“結(jié)”，也即文章的結(jié)尾部分為合。用筆沒有起筆、收筆不行，文章沒有開頭、結(jié)尾不行。同樣的道理，一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》(見圖一)，自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個(gè)起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一只松鼠更像—個(gè)結(jié)尾的句號(hào)，收住畫面的走勢，稱之為合?！嬛杏胸灤┤值拇箝_合，同時(shí)還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，并起到豐富畫面構(gòu)成的作用。再如齊白石的《荷花》(見圖二)，開合與布勢關(guān)系十分密切。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。

開合在畫面上的布局位置并沒有固定的要求，可以根據(jù)構(gòu)圖、構(gòu)思來靈活掌握?！昂稀钡牟糠挚梢允侵黧w景物，也可以是其他景物或文字題跋等等。

7、空白

在畫面上留出空白，是中國畫構(gòu)圖非常重要的形式美之一。中國畫的觀察方法素有遺貌取神的特點(diǎn)，不追求客觀物象自然屬性的完整，而致力于主觀精神的傳達(dá)，因此，往往只是將物象最本質(zhì)的特征、最能表達(dá)主題思想的形體做精心的取舍安排，而將可有可無的、與主題無直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)容完全刪除，這樣就產(chǎn)生了空白。但是，空白在這里并不是“沒有”的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構(gòu)成畫面特殊的有機(jī)組成部分。它不僅襯托了畫面的主體，同時(shí)也加深了畫面的意境，形成可視形象的外延聯(lián)想，把不盡如人意的部分代之以可以和主題相聯(lián)系的、自由但卻是虛擬的聯(lián)想空間，所以它既是無形的，也是有形的，是一種“藏境”的手法，正所謂“筆不到而意到，意不到而神到”。傳統(tǒng)中國畫差不多都留有空白。清鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”黃賓虹認(rèn)為：“看畫不但要看畫之實(shí)處，并且要看畫之空白處?！庇纱丝梢钥闯鲋袊媽?duì)空白的認(rèn)識(shí)及重視程度。

中國畫的空白具有兩種基本性質(zhì)——形象性與非形象性。首先，空白的形象性，是指這時(shí)的空白是可以根據(jù)與空白相聯(lián)系的物象進(jìn)行直接聯(lián)想的形象空缺。如錢杜的(人物山水圖)冊(cè)頁(見下兩圖)中，小船周圍的空白代表水?？瞻椎男蜗笮杂挚煞譃樾蜗髥巍院托蜗蠖嘀匦浴Ｓ行┛瞻姿幍沫h(huán)境和位置，決定了它只能是某—特定的物象，稱為空白的形象單—性。如下兩圖中的“空白”只能被聯(lián)想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯(lián)想。有些空白可以因觀賞者的不同而產(chǎn)生不同的形象聯(lián)想，而這種不相雷同的聯(lián)想在藝術(shù)欣賞中又都具有合理性，這稱為空白的形象多重性。如諸升的(蘭竹圖冊(cè))，畫面中的空白可以聯(lián)想為蘭花栽植在花盆里，放在家室內(nèi)；也可以聯(lián)想為蘭花生長在野外水塘邊、草叢中??其次，空白的非形象性，是指這時(shí)的空白并不具有任何形象聯(lián)想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。如梁楷的(潑墨仙人圖)，畫中的主體人物并非處在某—特定的環(huán)境中，可以不必也不可能對(duì)“空白”做具體的形象聯(lián)想。了解空白的這兩種基本性質(zhì)，可以使我們更加合理地、有目的地使用“空白”這—手段去進(jìn)行畫面的構(gòu)圖設(shè)計(jì)。

中國畫對(duì)空白的認(rèn)識(shí)是十分豐富的?；谏鲜鲆?guī)律，如果空白是作為物象之外的虛化處理手段，那么，白也可以是黑，其作用與“白”的使用規(guī)律是—致的?！皦虿粔?，云彩湊”——永樂宮壁畫上神仙之間的空隙處就用了許多云彩來聯(lián)系。這也可以看做是民間畫工對(duì)空白手法的另—種運(yùn)用。

總之，空白是構(gòu)圖中需要重點(diǎn)思考的構(gòu)成因素?！鞍住笔怯?jì)戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼應(yīng)等等都關(guān)系著畫面的韻律美和形式美的成立與否，因而怎樣進(jìn)行布白也就成為—個(gè)值得研究的課題。根據(jù)主體和形式美的需要，空白—般有如下幾種存在方式：

①表示天、地的地方．如唐寅的(秋風(fēng)紈扇圖)。②有云霧和水流的地方，如范寬的(溪山行旅圖)。

③過于繁密的地方。如原濟(jì)的(游華陽山圖)，松石叢林茂密之處留有若隱若現(xiàn)的空白，使畫面虛實(shí)相生、透氣靈動(dòng)。

④主體周圍。如郎世寧的(松鶴圖)，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。

⑤不畫背景．如(太白行吟圖)。⑥形式美的需要。如董其昌的(秋興八景圖)，作者有意識(shí)地用空白擠出線狀形體，構(gòu)成豎構(gòu)圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠(yuǎn)意境。

8、對(duì)比

對(duì)比就是利用各種

矛盾達(dá)到相互襯托、突

出主體的目的。應(yīng)用對(duì)比的地方很多，如形象、色彩、線條、位置、空間等等。畫面上幾乎所有構(gòu)成因素都和對(duì)比有關(guān)，都要注意它們的大小、長短、遠(yuǎn)近、高低、剛?cè)帷?dòng)靜、明暗、曲直的變化。對(duì)比使用得當(dāng)，能產(chǎn)生一種力量和活力，給欣賞者留下深刻印象，因而它是構(gòu)圖中不可缺少的要素。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說：“將欲作結(jié)密郁塞，必先之以疏落點(diǎn)綴；將作平遠(yuǎn)舒徐，必先之以顯拔陡絕；將欲之虛滅，必先之以充實(shí)；將欲幽邃，必先之以顯爽。”這充分說明了對(duì)比手法的重要性。

下面結(jié)合具體例子來分析一下對(duì)比在構(gòu)圖中的表現(xiàn)： ①疏密對(duì)比，如任熊的《花卉圖冊(cè)》，大片花葉居于左上角，鎮(zhèn)住畫面，一枝“牽出”小鳥，疏密安排有致。

②虛實(shí)對(duì)比，如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》。③聚散對(duì)比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構(gòu)成豐富而富有變化。

④大小對(duì)比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對(duì)比。③高低對(duì)比，如齊白石的《三千年之果》，兩個(gè)大仙桃，一高一低，錯(cuò)落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節(jié)奏了。

⑥色彩對(duì)比，如于非闇的《白玉蘭》(見下圖)，泛紫的深藍(lán)底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比使畫面艷麗明快，充滿生機(jī)。

⑦動(dòng)靜對(duì)比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩只雞雛正等待喂食，一只靜候，一只舉身扭頭，稍顯不寧，動(dòng)靜結(jié)合，妙趣橫生。

⑧曲直對(duì)比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹干的挺直，使畫面生動(dòng)自然。

⑨形象對(duì)比，如李方膺的《風(fēng)竹圖》，竹葉為點(diǎn)，竹竿為線，石為面，點(diǎn)、線、面相結(jié)合，增加了畫面形象的多樣性

（三）9、均衡

均衡是畫面構(gòu)成中非常重要的手段，也稱為平衡。在造型藝術(shù)中，它是比對(duì)稱更具審美性、也更活潑的一種表達(dá)形式。

均衡的原則是在多樣中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。就像一個(gè)天平的兩端，小而重的金屬砝碼可以與大而輕的同等重量的物體平衡。造型藝術(shù)中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結(jié)構(gòu)等造型因素，在畫面上達(dá)到力的平衡，以求得莊重、嚴(yán)謹(jǐn)、平和、完美的藝術(shù)效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：

①利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，后者輕。在構(gòu)圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風(fēng)圖》，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一只蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。

②利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時(shí)，在相應(yīng)的反方向要有所呼應(yīng)。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》(見右圖)，右下角印章的一點(diǎn)碎紅與左上角的荷花形成呼應(yīng)。

③利用力的走勢。當(dāng)畫面主要的力的走勢偏向一方時(shí)，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。

④利用運(yùn)動(dòng)和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方奔馳，由于運(yùn)動(dòng)方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。⑤利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊“壓秤”的是一只小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構(gòu)圖富有變化。

10、色彩

畫面的色彩構(gòu)成對(duì)構(gòu)圖的影響是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人們總以為形狀、形象、形式及情節(jié)配置等因素才是構(gòu)圖中所要考慮的重點(diǎn)。然而，在人的視覺感受中，色彩的物理刺激和內(nèi)心感應(yīng)在繪畫中所帶來的積極效應(yīng)實(shí)際上要比我們想象的大得多。色彩對(duì)吸引、激發(fā)和影響觀眾的感情，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)效果，作用都是非常明顯的。例如陳光健的《綠色邊疆》(見圖一)，淡雅和諧的色彩可以給人一種平靜優(yōu)美的感受。而強(qiáng)烈的對(duì)比色則容易使人激動(dòng)不安。因此，講究色彩的構(gòu)成，善于運(yùn)用色調(diào)的變化，探求色彩的表情，乃是藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的。

色彩的使用應(yīng)從以下幾個(gè)方面去考慮： ①色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設(shè)色單純?nèi)岷?，?duì)比含蓄。

②色彩的對(duì)比。色彩有冷暖、明暗之分，有動(dòng)靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》(見圖二)，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動(dòng)靜有致。

③色彩的分布。色彩要有呼應(yīng)。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點(diǎn)了一些淡淡的黃色點(diǎn)與之遙相呼應(yīng)，使畫面色彩結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。

④主色與副色的關(guān)系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點(diǎn)花紅，色彩布局干凈利落。

⑤墨色。中國畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇魚圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實(shí)，趣味橫生，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。

（圖一）

（圖二）

11、背景

背景是指畫面所描寫的主體之外、用來襯托主體的那部分空間或景物。明代沈顥曾就畫面構(gòu)成論道：“先察君臣呼應(yīng)之位，或山為君樹為輔，或樹為君而山為佐，然后奏管傅墨?！睒?gòu)圖中，一方面，背景無論是在表現(xiàn)主題思想方面，還是形式美方面，都是不可或缺的重要組成部分。它具有補(bǔ)充說明主題內(nèi)容、規(guī)定事物發(fā)生環(huán)境、豐富畫面內(nèi)涵、強(qiáng)化主題思想的作用，也是組成畫面框架結(jié)構(gòu)，形成畫面動(dòng)勢、走向、旋律的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。另一方面，繪畫的主體總是在最醒目的地方。醒目并不意味著一定要在畫面的中心，但它應(yīng)該是在凝聚視線的集合點(diǎn)上，比如形式線的交叉點(diǎn)、力的集合處、各種對(duì)比因素的集合點(diǎn)等。如高奇峰的《花鳥》(見圖一)中，小鳥與背景的關(guān)系，正是處于這樣一個(gè)集合點(diǎn)上。畫面主體往往是作者借以表現(xiàn)主題思想、抒發(fā)內(nèi)心情感的中心部分，整個(gè)畫面構(gòu)成都圍繞這個(gè)中心服務(wù)，所以對(duì)于起突出烘托主體作用的背景應(yīng)該給予特別的研究。

背景處理得好，能使主體更為突出、主題更為明晰。如拙作《香蕉園》(見圖二)，描寫的是西雙版納傣族地區(qū)的—個(gè)場景：郁郁蔥蔥的蕉樹林、身著傣族裝的婦女、右下角的火雞，都具有傣族地區(qū)的典型特征。畫面中的背景規(guī)定了主體人物身處的特定環(huán)境：選取折斷后倒垂的香蕉葉作為背景的主導(dǎo)造型，構(gòu)成許多豎向流線，豐富拗口強(qiáng)了構(gòu)圖的總體趨勢。向上揚(yáng)起的小香蕉樹與之呼應(yīng)，形成視覺節(jié)奏上的反補(bǔ)。

背景在處理上應(yīng)注意以下幾個(gè)方面的問題： ①選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內(nèi)容的補(bǔ)充部分，必須是有助于創(chuàng)造具有典型意義、典型環(huán)境、最能說明和延伸畫面主題思想的內(nèi)容。素材選取不當(dāng)，會(huì)削弱主題的思想性。

②背景素材在使用量上要精練、純化，并非多多益善，不要把與主題有關(guān)的素材都搬到畫面中。③布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的后面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時(shí)也會(huì)延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時(shí)—定要注意畫面結(jié)構(gòu)上的主次關(guān)系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環(huán)境的擠襯中卻顯得十分搶眼。

④注意背景與主體在繪畫諸因素上的對(duì)比關(guān)系，如色彩對(duì)比、黑白對(duì)比、強(qiáng)弱對(duì)比、虛實(shí)對(duì)比、繁簡對(duì)比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》(見右圖)中，背景是在風(fēng)中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。

⑤用色彩襯托。俗話說：“紅花還得綠葉配?！庇辛司G葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因?yàn)楹嫱辛酥黧w才具有了價(jià)值和審美性。

背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動(dòng)植物，也可以是風(fēng)景，它們?cè)诋嬅嬷信c主體一起構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平涂，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。

上述兩種方法在創(chuàng)作實(shí)踐中是可以靈活運(yùn)用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達(dá)到非常好的藝術(shù)效果。如潘天壽的《蘭花圖》，以山石、苔點(diǎn)襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。