第一篇：鋼琴奏鳴曲在鋼琴教學(xué)中的作用論文

摘要:鋼琴奏鳴曲起源于巴洛克晚期，是一種以鋼琴獨(dú)奏為基本表現(xiàn)的音樂體裁。經(jīng)歷古典主義、浪漫主義等時期的改良，時至今日，鋼琴奏鳴曲已經(jīng)成為了古典音樂的典范，它具有非常強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。鋼琴奏鳴曲在觸鍵、踏板、速度、力度與音樂的表現(xiàn)力上都對鋼琴教學(xué)有著重要的作用。這樣的音樂體裁可以很好的提高學(xué)習(xí)者的鋼琴演奏技巧和音樂表現(xiàn)力。所以，鋼琴奏鳴曲往往成為了鋼琴學(xué)習(xí)者有其是初學(xué)者的必修課。在鋼琴演奏技術(shù)的同時，鋼琴奏鳴曲還能很好的熏陶演奏者的鋼琴藝術(shù)感，有了真實(shí)音樂表現(xiàn)方式，就如同掌握了開啟鋼琴演奏大門的鑰匙。

關(guān)鍵詞:鋼琴奏鳴曲；藝術(shù)表現(xiàn)力；鋼琴教學(xué)

一、鋼琴奏鳴曲的起源發(fā)展及曲式結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特點(diǎn)

（一）鋼琴奏鳴曲的起源發(fā)展

奏鳴曲從簡單意義上來講是一種樂器音樂的寫作和音樂表現(xiàn)方式，奏鳴曲一詞來源于拉丁文中的sonare，也就是發(fā)出聲響的意思。在西方音樂史當(dāng)中，這種結(jié)構(gòu)的曲式隨著不同音樂時期的變革以及期間各個樂派的風(fēng)格偏向，形成了獨(dú)具特色的發(fā)展形勢。奏鳴曲的曲式最早出現(xiàn)在巴洛克晚期，其后歷經(jīng)古典主義時期、浪漫主義時期，開始逐步發(fā)展和完善。直至進(jìn)入20世紀(jì)，各式各類的樂器演奏奏鳴曲大量的出現(xiàn)，而其中鋼琴奏鳴曲仍然占據(jù)著古典奏鳴曲的主要位置。意大利作曲家多梅尼科斯卡拉蒂(DominicoScarlatti)可以說是古鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)始人，他所創(chuàng)作的555首單樂章鋼琴奏鳴曲在巴洛克晚期成為了鍵盤類奏鳴曲的主流。D.斯卡拉蒂為鋼琴奏鳴曲日后的形成和確立打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，他也被后世譽(yù)為“古奏鳴曲式之父”。古典主義時期可以說是奏鳴曲的鼎盛時期，這一時期音樂的創(chuàng)作風(fēng)格以及音樂技巧都和巴洛克時期形成了非常強(qiáng)烈的發(fā)差和對比。由于啟蒙運(yùn)動的思想影響和人文理念深入，使得古典主義時期的作曲家開始使用單一簡明的曲式機(jī)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，所以致使奏鳴曲曲式的結(jié)構(gòu)在這一時期開始成形并且逐步確立起來。

（二）鋼琴奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特點(diǎn)

關(guān)于奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)，在起源發(fā)展部分已經(jīng)簡單涉及了，其曲式的結(jié)構(gòu)經(jīng)過漫長的過程歷經(jīng)幾代作曲家的改良?，F(xiàn)在被規(guī)范的奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)是由四個樂章組成，包括：第一樂章：快板樂章，奏鳴曲式；第二樂章：慢板，變奏曲式、復(fù)三或自由奏鳴曲式；第三樂章：小步舞曲或諧謔曲，復(fù)三段式；第四樂章：快板或急板，奏鳴曲式或回旋曲式。但有一些特殊的作品會根據(jù)自己的需要省略第一樂章或第二樂章，形成三樂章結(jié)構(gòu)。我們今天所聽到的鋼琴奏鳴曲基本上都屬于古典奏鳴曲，雖然與早期奏鳴曲有一些風(fēng)格上的變化，但大致上保持了奏鳴曲一貫的特色。首先，我們知道鋼琴奏鳴曲是獨(dú)奏曲，這體現(xiàn)了突出鋼琴簡單質(zhì)樸的一面，沒有高低聲部的襯托，音樂基本為主調(diào)風(fēng)格。其次，基于奏鳴曲結(jié)構(gòu)之上，變化的拍子和再現(xiàn)回旋的表現(xiàn)方式。突出表現(xiàn)某一段落，而每次再現(xiàn)都有所不同，充分的引發(fā)聽者的興趣。第三點(diǎn)，奏鳴曲非常的注重鋼琴技巧，例如在D.斯卡拉蒂的奏鳴曲中出現(xiàn)了有雙手交叉、雙手八度以及內(nèi)音部的高度震音技巧，最后，奏鳴曲有非常好的音樂表現(xiàn)力，幾乎大部分的奏鳴曲都是以明亮的大調(diào)進(jìn)行，聽起來非常的愉悅。例如莫扎特的奏鳴曲是最富有歌唱性的，是帶有希望的，歡樂的歌唱的節(jié)奏。

二、鋼琴教學(xué)中奏鳴曲的重要作用及意義

鋼琴奏鳴曲在鋼琴教學(xué)中是被應(yīng)該最為廣泛的鋼琴體裁，奏鳴曲可以幫助演奏者提高鋼琴演奏技巧以及音樂的表現(xiàn)力，同時鋼琴奏鳴曲可以最大限度的開發(fā)演奏者鋼琴演奏的潛力。

（一）鋼琴奏鳴曲可以有效訓(xùn)練連奏、小連音線、斷奏

在鋼琴奏鳴曲中經(jīng)常會出現(xiàn)兩種連音的表現(xiàn)方式，連奏與小連音線。雖然較為相似，但也有一些區(qū)別。連奏是將一些音符連貫，圓潤的彈奏出，構(gòu)成一個樂句。連音的觸鍵方式不是爆發(fā)式的快速彈奏。是熟練的緩慢觸鍵。這種緩慢觸鍵不是軟綿綿的那種，而是訓(xùn)練有素的那種。其關(guān)鍵在于改變手指的觸鍵部位，保持手指平直，用手指的指面部位柔軟的觸鍵。這樣的觸鍵方式是能演奏出柔和的富有歌唱性的聲音。小連音線，又稱為圓滑奏法，簡單的來說是需要用指尖和手腕共同配合完成，以圓滑、連貫的方式演奏2個到4個用連音線連起來的音符。小連音線經(jīng)常會與跳音一同出現(xiàn)，所以其奏法技巧是第一個音稍加以強(qiáng)調(diào)，力量稍微大一些，后面的音盡量的柔和輕巧些，有情感的進(jìn)行，如果是后面的音值較短，就需要指尖稍微快速的離開。連奏和小連音線的可以很好的幫助訓(xùn)練演奏者的觸鍵感覺，使演奏不再生硬，使音色更加的富有美的流動性。關(guān)于斷奏，不止是奏鳴曲中有出現(xiàn)，在其他體裁中也有，但是因?yàn)樽帏Q曲快板和慢板的交替進(jìn)行，和一些連奏、小連音的出現(xiàn)，則對比凸顯出斷奏和跳音的明顯特征。斷奏是一種演奏含義，包括有跳音、頓音等演奏方式。跳音和頓音是運(yùn)用手腕動作，手臂平穩(wěn)，動作輕快靈敏，觸鍵的力量要集中在指尖上，觸鍵面積很小，一觸即回，奏出輕快，富有跳動的節(jié)奏，同時對于觸鍵速度上的要求要看整體奏鳴曲的拍子。斷奏的使用可以增加樂曲的整體形象感，使風(fēng)格上更加的明亮、活潑、愉快。這樣的演奏同時也增加了作品的音樂表現(xiàn)力。

（二）鋼琴奏鳴曲可以有效訓(xùn)練速度、力度

鋼琴奏鳴曲的速度與力度，一直伴隨著奏鳴曲發(fā)展被不停的討論和研究。因?yàn)槭艿阶帏Q曲獨(dú)特曲式結(jié)構(gòu)的影響，力度與速度的變化成為了奏鳴曲自身的一個標(biāo)簽。同時把握好樂曲的力度與速度成為了能否演奏好鋼琴奏鳴曲的關(guān)鍵。首先對于速度來說，速度不統(tǒng)一就會損壞樂曲整體的音樂表現(xiàn)，雖然奏鳴曲是快板-慢板-小快板的結(jié)構(gòu)，但不代表不是統(tǒng)一的速度?？彀鍢氛轮惺种傅目焖俪掷m(xù)的彈奏，是根本的保障。而到了慢板樂章時，演奏速度不要突然變慢，要根據(jù)速度記號去調(diào)整，每個手指觸鍵發(fā)出清晰的聲音。對于力度，其實(shí)是根據(jù)速度的變化去調(diào)整，只要速度運(yùn)用的好，力度自熱而然會被觸鍵的感覺所影響，力度的自然化，是鋼琴奏鳴曲最真實(shí)的表現(xiàn)。

（三）鋼琴奏鳴曲可以提高音樂表現(xiàn)力

鋼琴奏鳴曲的音樂表現(xiàn)力是非常強(qiáng)的，通過具有特色的曲式結(jié)構(gòu)，快慢板結(jié)合的速度，和非常華麗的鋼琴技巧，如人的情感表達(dá)以及美麗畫面成像。鋼琴奏鳴曲能夠抓住聽者的耳朵，充分的引發(fā)聽者的情感共鳴。彈奏鋼琴奏鳴曲對于演奏者來說具有特殊的意義，鋼琴演奏，不單單是演奏鋼琴技巧，還要表現(xiàn)其富含的藝術(shù)魅力。只是單純的炫技是不能引發(fā)聽者的共鳴的，音樂來源于生活，就要反映最真實(shí)的生活表象，只有賦予鋼琴真實(shí)的表現(xiàn)力才能得到人們的認(rèn)可。鋼琴奏鳴曲是歷經(jīng)歲月洗禮，是非常成功的一種鋼琴音樂體裁，歷經(jīng)幾大音樂時期及無數(shù)優(yōu)秀的作曲家的改良，至今仍舊占據(jù)著鋼琴音樂中重要的一席。鋼琴奏鳴曲富有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力以及非常真實(shí)情感表達(dá)，它能表現(xiàn)出人的細(xì)膩情感，或是喜悅、或是悲傷，它能夠給人最美的聽覺享受和最絢麗的畫面感，讓聽到的人深入其境。同時在鋼琴的教學(xué)中，奏鳴曲能夠很好的訓(xùn)練演奏者的鋼琴演奏技巧，無論是從觸鍵的感覺、速度、力度的把握上，還是樂曲的音樂表現(xiàn)和情感上等，可以幫助學(xué)習(xí)者迅速的提高，并且使其掌握音樂最真實(shí)的表現(xiàn)力。所以綜上所述，鋼琴奏鳴曲在鋼琴教學(xué)中具有非常高比重，是不可或缺的，它可以使鋼琴學(xué)習(xí)者更加全面的接觸鋼琴演奏，并且感受和學(xué)會鋼琴演奏藝術(shù)。

參考文獻(xiàn):

[1]葉松榮.西方音樂史[M].高等教育出版社,2003.[2]鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門大學(xué)出版社,2003.[3]鄭興三.海頓鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門大學(xué)出版社,2003.[4]羅伯特泰希穆勒[德].莫扎特鋼琴奏鳴曲集本[M].湖南文藝出版社,2002.

第二篇：莫扎特奏鳴曲在鋼琴教學(xué)中的地位及作用

摘 要

鋼琴奏鳴曲是鋼琴曲中的一種體裁，在鋼琴曲中具有重要的作用。如果說鋼琴曲是眾音樂的中心，那么奏鳴曲便是它的靈魂。在西方古典主義時期眾多的鋼琴奏鳴曲中，莫扎特的鋼琴奏鳴曲別樹一幟，具有純粹的維也納古典主義風(fēng)格，卻又比海頓的鋼琴奏鳴曲更為成熟。莫扎特的鋼琴奏鳴曲之所以演奏起來較為流暢，是因?yàn)樗粌H僅把音樂局限于作曲的技法，而是與鋼琴的鍵盤很好的融合在一起。莫扎特在西方被公認(rèn)為是偉大的作曲家之一，在西方古典音樂領(lǐng)域具有重要的地位，他的鋼琴奏鳴曲風(fēng)格多活潑明朗、清晰通透、和諧寧靜，像來自天國的靈魂之音，又不失莊重高雅的宮廷貴族風(fēng)格，很適合于不同階段的鋼琴學(xué)習(xí)者進(jìn)行彈奏。莫扎特的鋼琴奏鳴曲旋律多單純，歌唱性強(qiáng)，適合兒童演奏，因此受到師生的廣泛歡迎。本文主要通過對鋼琴奏鳴曲的背景、莫扎特鋼琴奏鳴曲的風(fēng)格、莫扎特在鋼琴奏鳴曲上與同時期其他音樂作曲家的異同等方面來闡述莫扎特奏鳴曲在教學(xué)中不可取代的地位及作用。

[關(guān)鍵詞] 莫扎特；鋼琴奏鳴曲；教學(xué)；作用；地位

Abstract

Piano Sonata is a genre of the piano, it is plays an important role in the piano music.If the piano music is the center of music, then the sonata is its soul.In many Western classical period piano sonata, piano sonatas of Mozart has set up a new banner, Vienna pure classical style, but more than Haydn's Piano Sonata, it is more mature.The piano sonatas of Mozart are playing more smoothly, because he is not only confined to the composing music technique, but with the keyboard of the piano well together.Mozart is widely regarded in the West as one of the great composers, plays an important role in the western classical music, and his piano sonata style lively clear, clear transparent, harmony and peace from heaven, like the voice of the soul, and does not lose the solemn and elegant noble style, very suitable for different stages of the piano learner to play.Mozart's Piano Sonata melody more simple, singing and strong, suitable for children to play, therefore widely welcomed by teachers and students.This paper mainly through the piano sonatas, the background of Mozart Piano Sonata style, Mozart sonata with the same period of other composers of the similarities and differences between the aspects of Mozart's Sonatas in teaching an irreplaceable position and role in the piano.[Key Word] Mozart;piano sonata;Teaching;Effect;Status

目 錄

引言???????????????????????????????????1

一、鋼琴奏鳴曲的背景???????????????????????????1

（一）奏鳴曲的產(chǎn)生????????????????????????????1

（二）奏鳴曲的發(fā)展????????????????????????????2

（三）奏鳴曲的風(fēng)格與形式?????????????????????????2

二、莫扎特鋼琴奏鳴曲的特點(diǎn)及意義?????????????????????2

（一）莫扎特奏鳴曲的風(fēng)格特點(diǎn)???????????????????????2

（二）莫扎特奏鳴曲與其他音樂家奏鳴曲的對比????????????????3

（三）莫扎特奏鳴曲在鋼琴教學(xué)中的地位及作用????????????????4 結(jié)論???????????????????????????????????6 參考文獻(xiàn)?????????????????????????????????7

引 言

沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ兀ǖ抡Z：Wolfgang Amadeus Mozart，1756年1月27日－1791年12月5日），生于薩爾茨堡，是莫扎特是奧地利作曲家，也是歐洲維也納古典樂派的代表人物之一。他天資聰慧，幼年就顯現(xiàn)出超人的音樂天賦。六歲時便由父親奧波德·莫扎特帶領(lǐng)與姐姐去英國、法國、德國、意大利等歐洲國家演出。他有著非凡的創(chuàng)作及演奏才能，得到了聽眾的一致贊賞和肯定。18歲后，他在薩爾茨堡安定下來成為了宮廷首席樂師并閉門創(chuàng)作，也開啟了他的奏鳴曲創(chuàng)作之路。成年后的莫扎特與大主教的關(guān)系日益惡化，越來越不能忍受薩爾茨堡閉塞的一切，他憤然辭職擺脫宮廷束縛開始了他人生的演奏之旅。在作曲上，他并沒有被限定于創(chuàng)作的技巧性，而是結(jié)合鋼琴鍵盤進(jìn)行創(chuàng)作，因而其作品流暢優(yōu)美，適合鋼琴鍵盤來演奏。

一、鋼琴奏鳴曲的背景

19世紀(jì)初，前古典主義時期，又叫后巴洛克時期。古典奏鳴曲逐步形成，開啟了古典音樂發(fā)展的又一階段。奏鳴曲最早是16 世紀(jì)的一種音樂形式，名為坎佐納。17世紀(jì)中期坎佐納與奏鳴曲融合在一起，成為了一定意義上的奏鳴曲。隨著巴洛克時代的到來，音樂藝術(shù)當(dāng)中的鍵盤音樂跨入了全盛時代。不論是從鍵盤音樂的創(chuàng)作理論或是演奏技巧，以及作品自身的規(guī)模和思想深度都從根本上不斷地過大千金，一代又一代的音樂巨匠們在實(shí)現(xiàn)自己的音樂理想時，也為后人留下了一部部鍵盤音樂文獻(xiàn)。

（一）奏鳴曲的產(chǎn)生

奏鳴曲最初是指統(tǒng)稱的器樂音樂，而后巴洛克后期出現(xiàn)了三重奏鳴曲以及獨(dú)奏奏鳴曲，到了古典主義時期音樂的早期，又以獨(dú)奏奏鳴曲為主來進(jìn)行創(chuàng)作。在西方音樂的發(fā)展進(jìn)程中，逐步形成的古典奏鳴曲，成為了西方音樂史中一種重要的音樂表達(dá)形式。奏鳴曲最早起源于16世紀(jì)，后隨著時間的不斷推移進(jìn)行了一次次的完善，成為了現(xiàn)如今呈現(xiàn)在我們眼前的真正意義上的奏鳴曲，在西方音樂中具有核心作用。

鋼琴奏鳴曲的原形其實(shí)是古鋼琴作品，在西方音樂史中，有一位偉大的古鋼琴家叫做Demenico Scarlatti,他為古鋼琴創(chuàng)作了大量的作品，這對古典奏鳴曲的形式以及形成在鋼琴演奏中起到了巨大的作用。他所創(chuàng)作的這些作品起初并不稱為奏鳴曲，而是因?yàn)樗邆淞嗽缙诠首帏Q曲的一些特點(diǎn)，所以被稱為奏鳴曲。

（二）奏鳴曲的發(fā)展

1750年，巴洛克時期的音樂結(jié)束后，音樂的創(chuàng)作風(fēng)格漸漸開始由復(fù)雜、嚴(yán)肅、深奧等這些特點(diǎn)向清新、雅致、愉快進(jìn)行過渡，鋼琴作品也從嚴(yán)密的多聲部復(fù)調(diào)對位轉(zhuǎn)變?yōu)橹髡{(diào)旋律和聲。在維也納古典時期，眾多的音樂家為了古典奏鳴曲的發(fā)展和完善做出了重大的貢獻(xiàn)。C-P-E-Bach被人們公認(rèn)是古典奏鳴曲的真正奠基者，他證實(shí)了奏鳴曲中具有性格發(fā)展和情緒變化的可能性,他將Scarlatti的奏鳴曲式加以豐富，對古典奏鳴曲曲式的形成發(fā)揮了重要作用。

（三）奏鳴曲的風(fēng)格與形式

奏鳴曲一向被認(rèn)為是鍵盤音樂當(dāng)中嚴(yán)肅正統(tǒng)、理性、規(guī)模宏大，能夠現(xiàn)實(shí)深刻的反映當(dāng)時音樂家思想以及時代背景的作品，后又受到后輩鋼琴家和音樂學(xué)者深入的研究，最終成為了鍵盤音樂當(dāng)中尤其是鋼琴音樂當(dāng)中的寶貴的一部分。

要學(xué)習(xí)奏鳴曲，首先要了解的就是它的具體形式，即奏鳴曲式。奏鳴曲與奏鳴曲式兩者在含義上是有區(qū)別的，奏鳴曲是指由一件獨(dú)奏樂器演奏，或者由一件獨(dú)奏樂器和鋼琴合奏，其中包含了幾個樂章的樂曲，也叫套曲，是一種體裁的概念。奏鳴曲式則是指樂章內(nèi)部所采用的結(jié)構(gòu)形式，它是由呈示部、展開部以及再現(xiàn)部組成，是曲式概念。奏鳴曲在古典主義上以四小節(jié)為一樂句，八小節(jié)為一個樂段，兩個對比的樂段形成單二部曲式，加上再現(xiàn)就成為單三部曲式。若每一部分都擴(kuò)大為單三部曲式就成為復(fù)二部曲式，這是古典主義結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。

奏鳴曲式是一種三部性結(jié)構(gòu)，它的每個部分是由若干部分組成的，重要的是第一部分是由兩個以上的主題構(gòu)成，即必須在雙主題以上。呈示部主要包括有主部、連接部、副部和結(jié)束部，展開部是發(fā)展呈示部材料或插部，再現(xiàn)部也包括主部、連接部、副部和結(jié)束部。若把展開部省略掉，就叫做沒有展開部的奏鳴曲式。

二、莫扎特鋼琴奏鳴曲的特點(diǎn)及意義

（一）莫扎特奏鳴曲的風(fēng)格特點(diǎn)

莫扎特所創(chuàng)作的鋼琴音樂在西方鋼琴藝術(shù)史上占有非常重要的地位，通過莫扎特對奏鳴曲的剖析，使人感受到他曲中歡愉暢快、旋律優(yōu)美、情緒樂觀明朗等特點(diǎn)。他的作品青春活力，向我們反映了一個無憂的世界。在他的身上到處可以看到他典型的藝術(shù)家天性，他單純、善良、天真，總是充滿熱情，富有詩意。他還愛掉眼淚，具有女性柔情的特質(zhì)。

他童心未泯，像個永遠(yuǎn)都長不大的孩子，充滿著好奇心。莫扎特很愛他的親人們，每每談起他的家人時，臉上都流露出幸福的光彩。

莫扎特一直保持著非常旺盛的創(chuàng)作力，其中就有37首小提琴奏鳴曲和19首鋼琴奏鳴曲。這19首鋼琴奏鳴曲都屬于古典樂派的奏鳴曲，在他所作的樂曲當(dāng)中占有重要的地位。他的音樂優(yōu)雅、柔和、細(xì)膩，奏鳴曲的主題大都具有歌唱性以及旺盛的生命力，并寄托了他對自身生活經(jīng)歷的深切感受。

（二）莫扎特奏鳴曲與其他音樂家奏鳴曲的對比

莫扎特的19首鋼琴奏鳴曲可分為早中晚這三個時期。其中故鄉(xiāng)奏鳴曲，即K.279-K.284。這六首早期的鋼琴奏鳴曲繼承了巴赫所具備的優(yōu)雅音樂典范，各個章節(jié)之間的平衡安排的很好，確立了奏鳴曲的統(tǒng)一性，主題之間的對比明顯，運(yùn)用的技巧具有多樣性，展開部的主題素材很精致，整體上力度進(jìn)行了適當(dāng)?shù)姆峙洌且魳烽_始帶有著溫情的風(fēng)格，使得古典主義奏鳴曲進(jìn)出到相當(dāng)?shù)耐瓿啥?。他把古典主義奏鳴曲塑造成了嚴(yán)肅的作品，以確定純正的古典奏鳴曲式。中期奏鳴曲，即K310、330-333，這五首是莫扎特在巴黎試圖謀求職位的時候所作，由于當(dāng)時求職未果，生活很窘迫，再加上母親最終在巴黎病逝，因此莫扎特在這一時期的作品當(dāng)中表現(xiàn)出了極大的痛苦，其中還充滿了悲傷、掙扎等。他用大量的半音和不協(xié)和音令人感到其內(nèi)心的激動與不安。他晚期的奏鳴曲包括才c小調(diào)幻想曲以及晚期奏鳴曲，其中c小調(diào)幻想曲和奏鳴曲是莫扎特到維也納后所創(chuàng)作的第一個鋼琴曲，此曲與c小調(diào)奏鳴曲連接緊密，調(diào)性大膽，和聲新穎，整部作品蘊(yùn)含著深沉內(nèi)斂的激情和悲劇性的命運(yùn)。

海頓創(chuàng)作的古鋼琴奏鳴曲，被人們視為奏鳴曲發(fā)展的重要時期，他是維也納古典音樂重要代表人物之一。1767年之前，海頓的鋼琴奏鳴曲主要以嬉戲曲風(fēng)為主，進(jìn)行輕快地表達(dá)形式，為奏鳴曲成為真正教學(xué)內(nèi)容，起到了奠基作用。1768年后的中期，他的創(chuàng)作風(fēng)格逐漸的沉淀下來，作品具有了成熟感以及一定的深度，音樂作品更加飽滿，給人以濃厚的親切感。1781年后的晚期，所作的5首奏鳴曲展現(xiàn)了其頂級的音樂創(chuàng)作能力。

貝多芬是主調(diào)音樂的頂峰，他發(fā)展奏鳴曲的手法是復(fù)雜的，技術(shù)手法具有原創(chuàng)性且多種多樣，采用了調(diào)性對比的手法，并對尾聲進(jìn)行了擴(kuò)展，創(chuàng)作型的運(yùn)用踏板，把踏板加入了和弦性音響當(dāng)中，產(chǎn)生了很強(qiáng)的推動力，經(jīng)常用突然地強(qiáng)弱來造成音樂緊張感和戲劇性色彩。

莫扎特的奏鳴曲雖然沒有貝多芬奏鳴曲濃重的戲劇感演進(jìn)歷程，卻利用了當(dāng)時新發(fā)展的奏鳴曲式做成了最精致優(yōu)美的音樂。他的奏鳴曲比海頓更充實(shí)杰出，像山澗的泉水一樣純凈陽光。莫扎特把鋼琴奏鳴曲在海頓的基礎(chǔ)上又向前發(fā)展了一步，在曲式結(jié)構(gòu)探索上更

加具有重要意義。

（三）莫扎特奏鳴曲在鋼琴教學(xué)中的地位及作用

莫扎特奏鳴曲在鋼琴教學(xué)當(dāng)中占有舉足輕重的地位，并對學(xué)生練習(xí)技巧、觸鍵、踏板等方面起到了相當(dāng)大的作用。莫扎特奏鳴曲以其明亮歡快等特點(diǎn)受到老師和學(xué)生的共同歡迎，它的旋律純凈、簡單、美好，而又不失應(yīng)有的技巧性，得到了初學(xué)者乃至音樂家共同喜愛以及認(rèn)同。旋律雖簡單明朗，可彈奏的完美又不那么容易。

學(xué)生在彈奏莫扎特奏鳴曲時，必須要對其演奏技術(shù)、訓(xùn)練手段等方面進(jìn)行同樣的分析與掌握，只有通過盡可能地細(xì)致分析，掌握以及理解莫扎特奏鳴曲中音樂性質(zhì)和技術(shù)等運(yùn)用特點(diǎn)，才能從根本上抓住莫扎特奏鳴曲的音樂藝術(shù)風(fēng)格。所以，在演奏莫扎特奏鳴曲時，技術(shù)上必須做到手指有良好的獨(dú)立性、靈敏的彈性以及對之間接觸琴鍵時細(xì)微準(zhǔn)確的控制力。動作上敏捷輕快，聲音明亮是演奏好莫扎特奏鳴曲的關(guān)鍵。

彈奏莫扎特奏鳴曲可以培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生很多彈奏技巧以及踏板的運(yùn)用。流暢性是演奏莫扎特奏鳴曲中必須強(qiáng)調(diào)的部分，他在作曲的時候經(jīng)常是一氣呵成，這表明在作曲家的心目中，曲子的表達(dá)也需要一氣呵成，非常流暢的進(jìn)行。莫扎特的創(chuàng)作中多能深刻的刻畫出人的各種情緒，比如以連續(xù)的琶音或是流動的和聲等多種手法來表達(dá)情感，在演奏這些樂句的同時流暢性顯得極為重要。

在莫扎特奏鳴曲的教學(xué)與演奏中，觸鍵相當(dāng)重要，教師要注意教導(dǎo)學(xué)生手指要關(guān)攏，以手指靠近指尖的第一關(guān)節(jié)和手指尖來作為手指觸鍵的最主要部分，觸鍵時速度要快，指尖要輕巧，手腕以及整個要保持松弛的狀態(tài)，不能隨意的添加重力，彈奏的聲音要圓潤，而能不能是尖銳的。只要手指關(guān)攏，才能讓聲音得到很好地控制，音色上的變化也就自然顯現(xiàn)出來了。彈奏莫扎特的作品，必須要練習(xí)好應(yīng)有的觸鍵方式，他的作品通常對手指的觸鍵要求很高，所以彈走之前需要建立良好的聽覺概念，以及嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練。

在樂句的處理上，彈奏者手腕的靈活性是至關(guān)重要的。靈活的手腕不是沒有方法的轉(zhuǎn)動，一旦完全自由的進(jìn)行轉(zhuǎn)動，就會使得音樂缺乏其應(yīng)有的歌唱性和流暢性，這在莫扎特奏鳴曲中是相當(dāng)忌諱的，所以手腕的動作應(yīng)當(dāng)順應(yīng)呼吸的需要，用正確的句法進(jìn)行演奏，演奏中上提時的弱收尾與下沉?xí)r的強(qiáng)起，以及對樂句尾音的處理，手腕準(zhǔn)確的落提，是彈奏莫扎特奏鳴曲連貫樂句所必須具備的。

由于古鋼琴是沒有踏板的，而莫扎特奏鳴曲基本上是為古鋼琴而作的，所以莫扎特的鋼琴奏鳴曲樂譜中是沒有踏板標(biāo)記的。而在現(xiàn)代的鋼琴上演奏這些作品時一定要仔細(xì)的研究踏板的使用方法。在快板的樂章里，通常可以不適用踏板，如果需要使用，則要掌握“踏板顫音”技巧，即運(yùn)用腳腕輕抖踏板，或者用節(jié)奏踏板和半踏板，踏板在運(yùn)用時不應(yīng)影響

連線間的劃分，根據(jù)樂句的特點(diǎn)，有時也可新運(yùn)用弱音踏板來體現(xiàn)音響效果。

在節(jié)奏方面，由于莫扎特的音樂一向很含蓄，不會給人以極端的感覺，而是給人一種自然的美，所以在彈奏莫扎特的作品時，不論是快板樂章或是慢板樂章，在節(jié)奏上都有適當(dāng)?shù)亩龋?jié)奏不應(yīng)太快也不應(yīng)太慢。這也正說明了在彈奏莫扎特奏鳴曲時流暢性是很重要的一點(diǎn)，只要節(jié)奏上快慢有度，松緊適當(dāng)，樂曲才會流暢起來。

莫扎特奏鳴曲充滿了幻想、歡樂與童真，就像是山谷中流淌的一條小溪，歡快跳躍著前進(jìn)，散發(fā)著最樸素自然的光彩，他用智慧和才華為我們留下了無比寶貴的音樂財(cái)富，推進(jìn)著鋼琴曲的發(fā)展，在鋼琴教學(xué)中具有深刻的作用與地位。

結(jié) 論

總之，莫扎特的鋼琴曲在西方音樂史中占有巨大的地位，并且在鋼琴的教育事業(yè)上起到了一定的作用。他的鋼琴奏鳴曲是他音樂作品當(dāng)中最具代表性的形式之一，從技術(shù)來看，彈奏它們并不困難，但要想真正把握作品的音樂情緒以及更深層次的內(nèi)涵，就要對速度、節(jié)奏、力度以及踏板進(jìn)行正確的運(yùn)用。彈奏莫扎特的鋼琴奏鳴曲，除了能夠提升手指技能、演奏技巧，和提高藝術(shù)審美的能力，還能更好的了解古典主義時期奏鳴曲創(chuàng)作的意義。要演奏好莫扎特的鋼琴奏鳴曲，除了要掌握當(dāng)中的多種演奏技巧，還要深入的了解當(dāng)時作曲家的思想內(nèi)涵，把握他的音樂風(fēng)格、音色處理、音樂背景等，表達(dá)出莫扎特奏鳴曲的真正意境和內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)

[1]鄭興三，《莫扎特奏鳴曲研究》[M]，廈門大學(xué)出版社，2000年；

[2]魏娟，《淺談莫扎特鋼琴奏鳴曲的演奏特點(diǎn)》[J]，江西教育學(xué)院學(xué)報，2007年05期；

[3]卡爾·巴特《論莫扎特》[M]，華東師范大學(xué)出版社，2006年； [4] 瓦格納《莫扎特-作品和生平》[M]，中央音樂學(xué)院出版社，2006年；

第三篇：中國鋼琴作品在鋼琴教學(xué)中的作用

中國鋼琴作品在鋼琴教學(xué)中的作用

民族鋼琴作品是國家鋼琴藝術(shù)生命之根。我們不僅希望加強(qiáng)中國的民族文化，也希望把中國鋼琴教育民族化推向世界。只有民族的才是世界的。但是，目前中國的鋼琴教育依然以西方鋼琴教學(xué)體系為主。西方鋼琴藝術(shù)與教育在我國的教育體系中仍起著主導(dǎo)作用，這與我們所期望的中國鋼琴教育民族化體系要求不相適應(yīng)。一位作曲家說：現(xiàn)在那么多中國鋼琴曲還未被好好演奏和推廣，何必再創(chuàng)作新作品呢?這是一個很大的誤區(qū)，這與現(xiàn)在存在的消極對待教學(xué)、演奏與推廣中華民族鋼琴曲的傾向有一定的關(guān)系，只有改變這種傾向，發(fā)展中國鋼琴音樂的大道才會暢通。

現(xiàn)代音樂教學(xué)所培養(yǎng)的人才不僅是傳統(tǒng)意義上的教育工作者，而且也是音樂文化的傳承人。在鋼琴音樂教學(xué)中，中國鋼琴作品理所應(yīng)當(dāng)有其相應(yīng)的位置。中國的鋼琴音樂，從民族性的音韻提煉，到鋼琴的音響的發(fā)揮，要大量創(chuàng)作出中國人所接受所歡迎的好作品來，形成中國自己的鋼琴學(xué)派。隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)環(huán)境越來越好，中國的鋼琴教育者要以繼承和發(fā)揚(yáng)中國鋼琴音樂為己任，秉承教學(xué)相長、踏實(shí)苦干的精神。經(jīng)過努力，使中國鋼琴音樂演奏和教學(xué)乃至整個鋼琴藝術(shù)事業(yè)蓬勃發(fā)展。

一、培養(yǎng)鋼琴教學(xué)中民族音樂的意識

我們不應(yīng)拒絕任何先進(jìn)的文化，但在吸收西方鋼琴音樂的精華的同時，一定要結(jié)合我們自己民族的特點(diǎn)，做到洋為中用。中國五千年的文化源遠(yuǎn)流長，至今影響著整個世界。反過來，世界文化的發(fā)展也在潛移默化地影響著中國。作為鋼琴音樂，起源于歐洲，那里有積淀深厚的鋼琴音樂底蘊(yùn)，當(dāng)然被視為是正宗。我們沒有理由閉門造車，相反要以謙遜的態(tài)度認(rèn)真研究它。隨著時代的進(jìn)步，中國的鋼琴熱象雨后春筍迅猛發(fā)展，我們自己民族的創(chuàng)作也得到了前所未有的發(fā)展，鋼琴創(chuàng)作作品也多了起來。然而，所謂正宗的，絕大部分都是國外作品，就連專業(yè)院校的課本中國作品也很少，這是我們的現(xiàn)狀。作為一名鋼琴教育工作者，我們有責(zé)任也有義務(wù)呼吁民族鋼琴音樂的覺醒。我們完全可以把一系列優(yōu)秀的中國鋼琴作品列入教育課程中，加強(qiáng)學(xué)生民族音樂意識的培養(yǎng)。

二、中國作品在鋼琴教學(xué)中的重要性

借鑒西洋鋼琴教學(xué)體系的成功經(jīng)驗(yàn)，在教學(xué)中把中國鋼琴作品納入教學(xué)課程中是必不可少的。主要目的是通過學(xué)習(xí)中國作品，更深刻理解中國文化的內(nèi)涵，提高整體文化意識。學(xué)習(xí)和演奏中國鋼琴作品有助于學(xué)生繼承我國優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)，并使之發(fā)揚(yáng)光大。各高師院校要定期舉辦中國鋼琴作品的演奏和比賽，舉辦中國作曲家的鋼琴作品專場音樂會，更要鼓勵教師個人舉辦中國作品獨(dú)奏會，展現(xiàn)和推廣中國鋼琴曲，弘揚(yáng)中國鋼琴音樂成果。鋼琴音樂教育是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的根本途徑，需要用心鉆研這個課題，要充分發(fā)揮教師在其中的主導(dǎo)作用。高師音樂教師是中國作品的傳授者，應(yīng)注意認(rèn)真總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，提升教育教學(xué)質(zhì)量。在教學(xué)中，加強(qiáng)對多元化的中國鋼琴音樂風(fēng)格特征及作品要領(lǐng)的分析，中國鋼琴音樂文化需要中國鋼琴教育民族化得以繼承和鞏固。

三、多元化的中國鋼琴音樂創(chuàng)作

改革開放以來，中國鋼琴音樂創(chuàng)作空前活躍，在題材的開拓和技法的創(chuàng)新諸方面，思路越來越寬。很多作曲家一直堅(jiān)持在中國調(diào)式特性的基礎(chǔ)上，進(jìn)行民族和聲的革新與試驗(yàn)；上世紀(jì)80年代后，更多的作曲家則立足于新風(fēng)格的大膽探索，追求新的音響結(jié)構(gòu)：還有一些作曲家選擇性地使用各種無調(diào)性變體手法或者直接運(yùn)用12音技法寫作，或者變化使用12音技法；更有一些人則自己獨(dú)創(chuàng)技法體系，使理性的思考與創(chuàng)作實(shí)踐同步進(jìn)行，產(chǎn)生了不少風(fēng)格狂放不羈的鋼琴音樂作品。音樂藝術(shù)哲學(xué)觀和鋼琴曲風(fēng)格開始擺脫了單一模式而進(jìn)入了多元化的年代，一批批頗具新意的鋼琴作品問世?？梢哉f基本反映出中國鋼琴作曲家的創(chuàng)作趨勢不同于以前任何時期的多層次、多元化的創(chuàng)作現(xiàn)狀。

中國鋼琴的作曲界，在打破了民歌加和聲的創(chuàng)作思維框框之后，又越過了熱衷寫作單純改編曲階段，開始走上了獨(dú)立創(chuàng)作的鋼琴音樂發(fā)展歷程。使作品在現(xiàn)代音響的基礎(chǔ)上不僅體現(xiàn)出濃厚的民族韻味，還顯示出表達(dá)多樣民族韻味的優(yōu)越性。但在總體上，它們都不同程度地體現(xiàn)出對于時代性和民族性相融合的一種追求，體現(xiàn)出技術(shù)性與標(biāo)題性相結(jié)合的一種創(chuàng)作立意，體現(xiàn)出朝著音樂創(chuàng)作的可聽、可用性方面貼近的趨向。從此，中國鋼琴音樂的新作品，已開始了量與質(zhì)的升華。

中國鋼琴音樂作品在創(chuàng)作方面比鋼琴教育和鋼琴演奏取得的顯著成績較顯薄弱，應(yīng)努力改善創(chuàng)作鋼琴音樂的環(huán)境和條件，認(rèn)真演奏和推廣。只有這樣，發(fā)展中國鋼琴藝術(shù)的大道才能暢通。作為中國鋼琴教育者要努力弘揚(yáng)自己民族的優(yōu)秀鋼琴曲，做一個中國鋼琴音樂堅(jiān)定不移的宣傳者。要繁榮中華鋼琴音樂，創(chuàng)作、演奏和教育是密不可分的，它們共同形成鋼琴表演藝術(shù)的統(tǒng)一體。

第四篇：鋼琴論文

鋼琴基本技術(shù)包括音階、和弦、琶音、八度等技巧，也就是人們常說的“基本功”，是鋼琴學(xué)習(xí)中最為重要的內(nèi)容之一，但不少鋼琴學(xué)習(xí)者都對這些內(nèi)容缺乏認(rèn)識或不感興趣，沒有予以高度重視，以致在鋼琴學(xué)習(xí)中遇到越來越多的技術(shù)障礙。所以，只有當(dāng)你正確認(rèn)識學(xué)習(xí)基本技術(shù)的意義和作用，并用正確的方法進(jìn)行練習(xí)，打好鋼琴演奏的基本功，才能輕松愉快、得心應(yīng)手地去彈奏各種高難度的藝術(shù)作品！

一、重要性

偉大的鋼琴教育家卡爾·車爾尼有一句名言：如果你問我，怎樣才能成為好的鋼琴家，那么你告訴我，你練了多少音階?！偉大的作曲家、舉世矚目的鋼琴大師——拉赫瑪尼諾夫也指出：出色的鋼琴家，必須具有干凈、快速、清晰、靈活的基本技巧，一針見血地高度概括了鋼琴基本技術(shù)學(xué)習(xí)的重要性。

眾所周知，精彩動人的音樂需要演奏者全身心投入的演奏，細(xì)膩地刻畫音樂形象，而這一切往往需要出色的、輝煌的技巧，可以說，沒有過硬的技巧，音樂表現(xiàn)就無從談起！而基本技術(shù)包括了鋼琴演奏中所遇到的幾乎所有技術(shù)問題，滲透于幾乎所有音樂作品的每一個句子當(dāng)中！鋼琴學(xué)習(xí)者必須用大量的時間進(jìn)行基本技術(shù)的訓(xùn)練，尤其是在早期學(xué)習(xí)階段進(jìn)行系統(tǒng)的練習(xí)，對于手指、臂、腕等生理機(jī)能的潛力，將得到最好的發(fā)掘，為日后的進(jìn)一步學(xué)習(xí)奠定極其堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)！在你的鋼琴學(xué)習(xí)生涯中，你在基本技術(shù)訓(xùn)練中的每一分努力，都將得到加倍的回報。打個比方：你在基本技巧訓(xùn)練中多花一小時的時間，你完全有可能在音樂作品的練習(xí)中節(jié)省兩個小時以上的時間，卻得到更好的效果。全國考級直至任何一個地方的考級都規(guī)定音階、和弦、琶音等基本技術(shù)是必考項(xiàng)目，已經(jīng)足以證明這些內(nèi)容的重要性，但不少學(xué)生卻幾乎從來都不練或者很少進(jìn)行基本技巧的練習(xí)，直至為了應(yīng)付鋼琴考級才匆匆忙忙練出必考的幾個調(diào)的音階。這一切所帶來的后果則是“營養(yǎng)不良”、技術(shù)生疏、進(jìn)步緩慢、學(xué)習(xí)效率極低！而不少令人感到“進(jìn)步神速”的學(xué)生卻在基本技術(shù)上暗下功夫，他們嘗到苦練基本技巧所帶來的甜頭后，更進(jìn)一步在這里下功夫，這種良性循環(huán)使他們達(dá)到了令人望塵莫及的成就。許許多多的鋼琴家更是從小起直至整個演奏生涯當(dāng)中從沒停止過一天的基本技術(shù)的練習(xí)。在這一切證明之后，難道你還能懷疑鋼琴基本技巧訓(xùn)練的重要性嗎?！那么，到底需要多少時間進(jìn)行這一訓(xùn)練呢?答案當(dāng)然是越多越好。總之，在學(xué)生時代每天拿出你練琴時間的1／3進(jìn)行基本技術(shù)訓(xùn)練絕不過分！

二、訓(xùn)練方法

1．慢練為主，結(jié)合變速練習(xí)

首先，不論哪種技巧，在初學(xué)階段都必須用很慢的速度進(jìn)行練習(xí)，這一點(diǎn)尤為重要！只有用很慢的速度，才能把每一個動作的細(xì)節(jié)準(zhǔn)確地奏出，并且有足夠的時間去注意指法等問題。慢練的重要性是怎么強(qiáng)調(diào)都不過分的。慢練是克服一切技術(shù)障礙最有效的方法；慢練猶如“放大鏡”，把所有細(xì)節(jié)都擴(kuò)大，讓你真正體會到各個關(guān)節(jié)的動作，使動作簡練，下鍵力度集中，并體會到觸鍵的細(xì)微感覺，使每個音都充滿“美”??慢練需要極大的耐心，真正做到持之以恒地慢練，將讓你受益終生，慢練是彈好鋼琴的秘訣！慢練應(yīng)貫穿于學(xué)習(xí)的全過程！

始終堅(jiān)持以慢練為主，在掌握正確觸鍵的基礎(chǔ)上，能夠把每一個音彈得均勻、清晰、集中之后，利用節(jié)拍器結(jié)合變速練習(xí)，快慢循環(huán)結(jié)合，把各種技巧彈得飛快而保持每個音的均勻、清晰，對于克服手指連續(xù)跑動的困難是十分有效的方法。

2．分手練

經(jīng)常分手練習(xí)，可以使每個音都達(dá)到要求，學(xué)習(xí)效率更高。不但在練習(xí)的初級階段要分手練，而且必須隨時穿插分手練習(xí)。在初學(xué)階段，分手練有利于提高準(zhǔn)確性，如指法、下鍵的準(zhǔn)確性等。尤其是許多初學(xué)者，左手總是處于被動的地位，一味地跟著右手走，在觸鍵的力度、音色把握等方面起不到鍛煉的作用。所以，經(jīng)常進(jìn)行分手練習(xí)，并特別注意傾聽左手彈出的聲音，改善觸鍵，你會感到受益匪淺。

3．高抬指練習(xí)與貼鍵練習(xí)相結(jié)合

觸鍵練習(xí)中，適度的高抬指練習(xí)是很重要的，這可以使手指第三關(guān)節(jié)積極運(yùn)動，手指動作迅捷有力，以發(fā)出扎實(shí)、均勻的聲音。然而，手指的真功夫不在于抬得高，而在于控制住每一個手指，使其依靠微小的精確動作，把每個音都彈得結(jié)實(shí)、集中而均勻?？梢哉f，抬高的最終目的就是為了能不抬高(貼鍵)。因?yàn)樵诟唠y度的快速經(jīng)過句中，手指是不可能高高抬起的，這時速度雖然很快，卻要求每個音都保持清晰、干凈、有顆粒性，這都是通過高抬指練習(xí)后才可能達(dá)到的結(jié)果。然而，并非所有的快速音符都需要很有力度的聲音，有許多經(jīng)過句就需要快速而又異常柔美的聲音，這就需要通過持之以恒的貼鍵練習(xí)而達(dá)到目的。因此，可以說經(jīng)常做貼鍵練習(xí)，訓(xùn)練手指第一關(guān)節(jié)，加強(qiáng)手指對鍵盤的控制能力，對于獲得集中而圓潤的“美”的音色是非常重要的！個別教師過分強(qiáng)調(diào)手指高高的抬起，使學(xué)生把注意力和力量都用在抬高手指上，而忽視了下鍵力度的集中，做了許多無用功。所以說，適當(dāng)?shù)奶Ц呤种妇毩?xí)是必要的，但應(yīng)把注意力更多地放在手指集中力量下鍵上，這樣才能用最經(jīng)濟(jì)的手段、最節(jié)約的動作達(dá)到最好的聲音效果！

三、觸健與音色

有關(guān)觸鍵原理及各種觸鍵方法運(yùn)用方面的問題，筆者在(如何創(chuàng)造“美”的音色)一文中已有較為詳盡的闡釋，因篇幅關(guān)系，筆者就不再重復(fù)，在這里重點(diǎn)談?wù)動|鍵方法中最為核心的問題——手腕的運(yùn)用以及一些尤其重要而又在教學(xué)中極易出現(xiàn)偏差的觸鍵問題：

手腕的運(yùn)用是重量彈奏法中最為重要的課題！手腕是連接手指與手臂最直接的中轉(zhuǎn)站，手腕運(yùn)用得好，手臂甚至上半身的重量就能直接傳遞到手指、琴鍵，從而產(chǎn)生豐富多彩的音色，輕而易舉地彈奏出鏗鏘有力的、柔和甜美而又飽滿、富有穿透力的音色，同時也能輕松自如地彈奏各種快速經(jīng)過句。手腕在鋼琴演奏中的作用就如汽車的減震器，乘坐高級轎車和低檔汽車，舒適性截然不同，而起決定性作用的首先當(dāng)然是減震器，它帶給你的不僅是舒適，還保證你的安全?？梢哉f：不能正確的運(yùn)用手腕，你的演奏就永遠(yuǎn)不可能達(dá)到鋼琴演奏的巔峰！

1．在彈奏音階、琶音、分解和弦時，應(yīng)注意手腕上下與左右的運(yùn)動。一般來說，彈奏一指(拇指)時，手腕總是處于比較低的位置，就如手臂自然落下時的高度；從二指(食指)過渡到五指(小指)，手腕逐漸升高，整只手的重心向四五指轉(zhuǎn)移，這時你就會感覺到手臂的重量很自然的從手指輸送到琴鍵上，擊發(fā)出飽滿、圓潤而迷人的聲音！尤其在彈奏較寬的音程時，手的重心轉(zhuǎn)移尤其顯得重要！由于任何人的四五指都天生的較一、二、三指薄弱，所以在彈奏四五指時適當(dāng)?shù)靥Ц呤滞笥兄诎咽直鄣闹亓扛玫貍魉偷街讣?，使每個手指彈出的聲音一樣均勻、飽滿、統(tǒng)一。

在鋼琴普及教育中有兩種極為常見的觸鍵方面的錯誤：

a．手腕僵硬。個別教師片面要求學(xué)生的手腕平穩(wěn)，完全限制手腕的上下運(yùn)動，甚至使用極其古老而早已淘汰的方法，長期要求學(xué)生在手腕上面放一枚硬幣進(jìn)行彈奏而不允許掉下來，使學(xué)生的手臂、手腕愈發(fā)緊張，最后變得僵硬。這樣的結(jié)果必將嚴(yán)重阻礙學(xué)生的進(jìn)一步學(xué)習(xí)，他們將永遠(yuǎn)無法去演奏那些高難度的作品。

b．用手腕直接去“壓”出聲音。年紀(jì)小的學(xué)生手指力度較小，如果教師片面要求音量，卻不能用正確的觸鍵方法去彈奏，學(xué)生就用手腕去幫忙“壓”出每一個音。我們經(jīng)?？吹揭恍W(xué)生彈琴時手腕不停地上下抖動，手指彈每一個音手腕都往下壓，彈得很吃力，速度卻始終上不去。

以上兩種錯誤的觸鍵方法都嚴(yán)重阻礙了學(xué)生的進(jìn)步，需特別注意。只有放松、自如、優(yōu)美而正確的手腕動作，才能使你把各種高深的技巧，不論怎樣的速度和力度要求，均彈得輕松自如、精彩絕倫！

2．為了最終能夠把音階、琶音彈得飛快、均勻、連貫而清晰，除了掌握上述正確的觸鍵方法之外，需注意三個訣竅：

a．彈奏音階、琶音右手上行和左手下行時，應(yīng)注意拇指的動作提前。即：拇指每次一彈完自己所屬的琴鍵后，應(yīng)迅速轉(zhuǎn)移至最接近后面應(yīng)由它彈奏的琴鍵上，而不是等其他手指彈完之后再突然跳至下一個琴鍵上；

b．彈奏音階、琶音右手下行與左手上行時，應(yīng)運(yùn)用手腕的上下左右的動作使聲音連貫，而并非利用大臂外甩的動作來幫助手指把音符連起來。在彈奏右手上行或左手下行時，大臂自然放松下垂，彈至最后一個音時，大臂略微外擺，利用橫向動作帶動，肘部略微提高(其幅度是大臂不必外甩而手指跨指時能順利地把聲音彈得連貫，同時大臂、肩膀不應(yīng)感到疲勞)，彈奏右手下行或左手上行；

c．注意手指的準(zhǔn)備動作：一次性抬起(稍微抬起即可，不必高抬指)，需要馬上彈奏的手指，隨時做好往下彈的準(zhǔn)備，而不是每彈一個音抬起一個手指，影響彈奏速度(只有最經(jīng)濟(jì)的動作，才能創(chuàng)造出作品所需要的最快的速度)。利用手指的爆發(fā)力，加上手臂的重量(通過手腕動作傳輸?shù)街讣?，迅速下鍵(如錘子敲釘子般)，即可彈出飛快而清晰的音符。

值得注意的是：彈奏半音階有一定的特殊性，白鍵和黑鍵頻繁的轉(zhuǎn)換，要求手腕動作非常平穩(wěn)，上下的動作比彈音階、琶音等小得多，特別強(qiáng)調(diào)拇指更高的站起來，配合三指在黑鍵上的高度，以保證聲音的統(tǒng)一和快速的演奏。即使如此，也應(yīng)注意手腕是放松，而不是僵硬的！

3．彈奏強(qiáng)有力的和弦時，應(yīng)注意用往前推的力量去彈。手指貼鍵，運(yùn)用手臂本身的重量加上爆發(fā)力，通過手腕往上的動作，瞬間發(fā)力，使所有的力量毫無損失的集中到指尖，并在發(fā)力之后(幾乎同時)，迅速放松手腕和手臂，從而彈奏出強(qiáng)有力、聲音集中而不刺耳的音色。尤其需要強(qiáng)調(diào)的是：不能使往下用力壓手腕的方法來彈和弦，這樣力量會集中到手腕的下方，而不是指尖，并導(dǎo)致小臂的緊張，這也是教學(xué)過程中經(jīng)常見到的錯誤的觸鍵方法?；蛟S有些學(xué)生還會覺得疑惑：為什么應(yīng)該用往前推的力量而不用往下壓的力量去彈?事實(shí)上，意念中是往前推，但手指是自然彎曲的，力量到達(dá)彎曲的手指之后一轉(zhuǎn)彎就變成往下的力量去擊發(fā)琴鍵。運(yùn)用這種觸鍵方法(注意：手指貼鍵彈)，能夠彈奏出極具震撼力而不炸、不破、不刺耳的聲音。而在彈奏較為輕巧的和弦時，手的架子仍應(yīng)牢固，手指貼鍵，指尖有一種往后“抓”的感覺，彈出來的聲音輕巧而又集中，不散、不虛，有生命力。

4在彈奏和弦及八度時同時需要特別強(qiáng)調(diào)的就是手型。在彈奏和弦及八度時往往需要較大的力度集中到指尖，這時就需要一個非常堅(jiān)固的手型(架子)去支撐，否則再大的力量經(jīng)過疲軟的手型后不可能產(chǎn)生堅(jiān)實(shí)、有力、集中的音色。因此，在彈奏和弦及八度時，應(yīng)該創(chuàng)造一個牢固的“架子”，想象手里抓起一只名貴的碗，或想象自己的手就像老鷹的爪子或芭蕾舞演員的足尖繃緊一樣堅(jiān)固有力，同時，手臂就像老鷹的翅膀一樣在空中自由的飛翔，或像芭蕾舞演員的身軀一樣放松自如地畫出優(yōu)美的線條。手臂和手腕松緊結(jié)合，并且在必要時把手的重心偏向小指，創(chuàng)造出輝煌、震撼的和弦與八度技巧。

5．音色的控制：掌握正確觸鍵方法的最終目標(biāo)就是讓鋼琴產(chǎn)生良好的音色，不論任何技巧、任何力度的觸鍵，都必須保持音色的“美”！不少人認(rèn)為基本技術(shù)的訓(xùn)練主要是提高手指的速度和力度，只要能彈得很響就行，音色無所謂，這正是鋼琴教學(xué)中一個很大的誤區(qū)，而且這個誤區(qū)相當(dāng)嚴(yán)重，隨處可見。他們丟掉了一個重要的原則：鋼琴的音色應(yīng)作到“強(qiáng)而不炸，弱而不虛”。鋼琴技術(shù)中最難的不是速度和力度，而是音色。尤其是中國的鋼琴教學(xué)，不少業(yè)余教師片面的、過分的強(qiáng)調(diào)高抬指練習(xí)，音色完全不考慮。表面上手指的功夫似乎練出來了，事實(shí)上，真正的功夫在聲音的控制上，他們完全忘了。中國確實(shí)出了不少鋼琴人才，毋庸置疑。在龐大的學(xué)琴隊(duì)伍中，許多孩子能把高難度的作品彈得一個音不落，但能彈出好音色的孩子則不多。對比歐美國家，也許有不少孩子彈奏一首小曲都不是非常熟練，但他們卻能發(fā)出你喜歡的聲音，而且他們彈得很快樂，讓你爰不釋手——因?yàn)樗麄儚椬嗟氖且魳?，而不僅是鍵盤！

許多年紀(jì)很小的學(xué)生就能演奏不少鋼琴家在舞臺上演奏的難度很大的音樂會作品，那么他們和鋼琴大師的區(qū)別在哪里呢?顯而易見，最大的區(qū)別就在于對音樂的理解、表達(dá)和音色。音色，是音樂表達(dá)中最重要的手段，沒有正確的、好的音色，音樂表現(xiàn)就無從談起。鋼琴技術(shù)包括的不僅是速度和力度，最重要的還包括對聲音的控制能力！所以，在練習(xí)基本技巧時，必須用你的耳朵仔細(xì)傾聽每一個音的音色，從此，美妙的琴聲便伴隨著你。

總而言之，鋼琴基本技術(shù)的訓(xùn)練貫穿了鋼琴藝術(shù)學(xué)習(xí)生涯的整個過程，對于最終鋼琴演奏能否成功起著舉足輕重的作用，每一位鋼琴學(xué)習(xí)者都必須運(yùn)用正確的學(xué)習(xí)方法、掌握正確的觸鍵方法，持之以恒地堅(jiān)持每天進(jìn)行鋼琴基本技術(shù)的練習(xí)，做到“十年如一日”，你一定會發(fā)現(xiàn)：一切努力都是值得的!

第五篇：色彩在鋼琴教學(xué)中的運(yùn)用論文

內(nèi)容摘要：

鋼琴演奏是高等師范院校的一門主要課程，同時，鋼琴又是社會需求量最大的具有實(shí)用功能的一種樂器。如何進(jìn)一步完善鋼琴教學(xué)并提高學(xué)生鋼琴演奏技能，是每一位鋼琴教師的職責(zé)所在。

關(guān) 鍵 詞：

色彩教學(xué) 鋼琴演奏 立體感覺

學(xué)生在學(xué)習(xí)鋼琴演奏過程中，由于受到內(nèi)部與外部條件的影響，在演奏作品時往往追求大而響的聲音，認(rèn)為只有大而響的聲音才是正確的，從而忽略了作品原本具有的風(fēng)格和內(nèi)涵。在高師鋼琴教學(xué)課程中，鋼琴演奏是一門主要課程，由于它在音樂教育中占有很重要的地位，筆者在色彩教學(xué)思想方面作了一些較深入的探索。

色彩教學(xué)的思想內(nèi)涵

在現(xiàn)今的鋼琴教學(xué)中，重技巧、輕音樂感覺的教學(xué)模式比比皆是。大多數(shù)情況下，學(xué)生拿到鋼琴作業(yè)時，不是先去分析作品的創(chuàng)作背景、時代特色、音樂風(fēng)格、作曲家的意圖以及作品的和聲、織體、曲式結(jié)構(gòu)等一系列應(yīng)當(dāng)注意和研究的問題，而是急于完成作業(yè)，粗枝大葉、交差了事。這樣一來，所完成的作業(yè)又有什么意義呢？也許有些作品如此彈奏不至于會破壞音樂作品的風(fēng)格，而對于一些極富表現(xiàn)力的作品而言，如此彈奏則會破壞其作品的音樂風(fēng)格。例如：根據(jù)我國古曲及傳統(tǒng)樂曲改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》，法國印象派作曲家德彪西的鋼琴曲《月光》。這兩首鋼琴曲在音樂、色彩及詩情畫意等方面有著異曲同工之妙。如果對上述音樂創(chuàng)作背景和它的文化內(nèi)涵缺乏深入細(xì)致的體會，那就肯定彈奏不出樂曲的優(yōu)美意境，彈奏不出樂曲的藝術(shù)色彩，因而樂曲的整體風(fēng)格及其光彩之處便會遭到扭曲和破壞。

一般認(rèn)為，色彩在美術(shù)領(lǐng)域中運(yùn)用得較為廣泛，而運(yùn)用在音樂教學(xué)中則很少。實(shí)際上，音樂教學(xué)在許多方面是離不開美術(shù)的，古人云：“詩中有畫，畫中有詩”?！霸娛怯新暜嫞嬍菬o聲詩?！痹姟?、樂三者是相通的，音樂同樣具有色彩美。那么音樂中的色彩到底是什么呢？讓我們首先從美術(shù)色彩的三要素談起。色彩是由多種顏色組成的，而任何顏色的組成都離不開色彩的色相、明度和純度。在繪畫中用光線來構(gòu)成情調(diào)的重要方法是明暗調(diào)子。蓓蒂.L·施萊姆在其所著《繪畫與光》這本書中指出：“如果我們用音樂世界中的樂器之王——鋼琴來解釋美術(shù)中色調(diào)的這個問題，那么，鋼琴中的高音音域則相當(dāng)于繪畫中的亮色調(diào)，而鋼琴中的低音音域則相當(dāng)于繪畫中的暗色調(diào)。當(dāng)然，無論鋼琴上的音階還是色調(diào)中的層次都有屬于中間的?！蓖瑯?，鋼琴在演奏作品時也應(yīng)有明暗色彩上的變化。根據(jù)這種明暗色彩的理論，在音樂中表現(xiàn)明暗色彩的變化主要體現(xiàn)在力度與速度的變化及對比上。而將色彩學(xué)運(yùn)用在音樂領(lǐng)域中的人物則是法國印象主義作曲家德彪西。德彪西在其作品中始終抓住了光線與色彩的瞬間感覺，將詩意、畫面、樂思三者巧妙地結(jié)合在一起。

近年來，很多關(guān)于鋼琴教學(xué)的文章都談到在教學(xué)過程中要注重“音色、歌唱性”的彈奏方法，卻忽略了色彩教學(xué)在鋼琴教學(xué)中的運(yùn)用。有時由于鋼琴作品的風(fēng)格及作曲家的創(chuàng)作意圖的不同，因此便產(chǎn)生了不同性格的音樂作品。而色彩也同樣具有各種各樣的性格，例如：性格熱烈的人喜歡紅色，因?yàn)榧t色可以使人聯(lián)想到太陽、火焰等，并給人以喜慶、熱烈和吉祥的感受；性格開朗的人喜歡黃色，因?yàn)辄S色給人以輝煌之感，并使人聯(lián)想到黃金、陽光等；性格平和的人喜歡綠色，因?yàn)榫G色給人以和平、安全之感，使人感覺到萬事萬物都充滿了生機(jī)、青春和希望……因此，在鋼琴教學(xué)中如果能夠充分運(yùn)用色彩教學(xué)，則會使學(xué)生加深記憶和理解，對正確演奏與處理鋼琴作品將產(chǎn)生積極的影響。

色彩教學(xué)思想在鋼琴教學(xué)中的具體體現(xiàn)

在我國古典音樂的寶庫中，曾有這樣一首曲目與印象主義音樂十分相似，這就是由黎英海根據(jù)一首琵琶曲《夕陽簫鼓》（又名《夕陽簫歌》、《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》等）改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》?！断﹃柡嵐摹芳橙×宋覈拼娙藦埲籼摰脑姼琛洞航ㄔ乱埂分械拿烂钜饩常谠娗?、畫意、哲理為一體，形象地刻畫了夜色、月色、水色那美不勝收的美好景色。這首鋼琴曲在保留原琵琶曲的風(fēng)格基礎(chǔ)上，運(yùn)用了民族五聲織體寫法，四五度的空泛和聲及琵琶、古箏等民族樂器演奏法的特點(diǎn)，以其優(yōu)美而又空靈的音樂風(fēng)格將我們帶入一個純凈、美妙而又如詩如畫的音樂世界里，以恬靜的田園風(fēng)光和深邃的詩歌意境，為我們展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想。

在演奏這首作品時，教師應(yīng)首先根據(jù)作品的內(nèi)涵及中心思想給學(xué)生進(jìn)行講解。如在“引子”這一段，鋼琴模擬江樓鐘鼓，音樂的進(jìn)行是在鋼琴的低聲區(qū)；而在力度上是一個mp的要求，由遠(yuǎn)而近、由弱到強(qiáng)逐漸過渡到鋼琴的中聲區(qū)、高聲區(qū)。首先，主題的出現(xiàn)演奏了一段優(yōu)美如歌、具有江南風(fēng)格的主旋律，力度在mf—p之間，給人們展現(xiàn)出了一幅微波蕩漾、輕風(fēng)拂面、夕陽柔和、月上梢頭的美好場景。其次，主題音調(diào)移高四度，自由模進(jìn)使音樂有輕輕上升的動感，恰似月亮從江面上緩緩升起，流水蕩漾，令人神采飛揚(yáng)，神清氣爽，給人一種登高遠(yuǎn)眺、聯(lián)想無限之感。再次，鋼琴再度模擬江樓鐘鼓，頓挫有力的上行模進(jìn)音型，力度、速度上的變化則給人以漁舟破水、浪花飛濺、掀起波瀾、驚濤駭浪之感，并將音樂推向高潮。尾聲的部分則給人以歸舟遠(yuǎn)去、靜寂無聲之感。全曲令人回腸蕩氣，心曠神怡。此曲特別注意的是在演奏五聲音階的時候，由于此時的音符是模仿古箏的音色，因此要注意色彩的運(yùn)用。這是一種光與影的運(yùn)用，力度上的變化要具有強(qiáng)烈的對比性。因此，在演奏這首作品時要盡可能地將音樂中的力度與美術(shù)中的白色、綠色、銀色、灰色等色彩的性格和以上這些色彩在作品中的感覺運(yùn)用到作品的彈奏過程中，并正確把握這些色彩在作品中的音樂感覺。上述諸多因素的綜合運(yùn)用，將會產(chǎn)生不同的聲響效果與色彩特征，由此也會形成不同的演奏風(fēng)格并產(chǎn)生特殊的音響效果。

又如《月光》這首小曲，是德彪西在1890年開始寫作的鋼琴組曲《貝加摩組曲》中的一首，由《前奏曲》、《小步舞曲》、《月光》和《巴斯比舞曲》等四首小曲組成。這一組曲直到1905年才出版，前后歷時15年，可見這一組曲的寫作經(jīng)過了相當(dāng)長時間的推敲。這一組曲不但旋律優(yōu)美，而且運(yùn)用了色彩極其豐富的和聲，表明了德彪西已逐漸走向他自己所創(chuàng)立的印象派，是德彪西那獨(dú)特的個性逐漸進(jìn)入成熟時期的過渡性作品。組曲的曲名則來源于德彪西在意大利留學(xué)時對意大利北部貝加摩地區(qū)風(fēng)景的感受和留下的深刻印象?！对鹿狻肥恰敦惣幽M曲》的第三曲，很有表情的行板，9/8拍子。它是德彪西的鋼琴作品中最為大眾化的一首，美麗的旋律暗示了對月光的印象，較弱和弦的反復(fù)出現(xiàn)更加深了這一印象，而速度輕快的琶音描寫了月光閃爍的皎潔色彩，令人仿佛置身于晴朗而幽靜的深夜氛圍之中。

印象派畫家所要捕捉的是光與影之間的感覺，而德彪西就像這些畫家一樣，他以音樂捕捉事物的印象或情緒，并且是用最簡捷的方式將一瞬間所產(chǎn)生的某個音樂念頭記錄下來。德彪西可以說是一位革命性的音樂家。他創(chuàng)新和聲與旋律，在他的音樂中，色彩、音色與節(jié)奏的重要性絕對不亞于和聲與旋律。德彪西認(rèn)為：“音樂因其本性使然，絕不可能被局限于傳統(tǒng)與固定的形式中，音樂是顏色與韻律的組合?！闭捎谒哂械牡锰飒?dú)厚的音樂天賦，他才能創(chuàng)造出有音樂色彩的音樂。這種能力大半是天生的，很難用后天的訓(xùn)練培養(yǎng)。

雖然德彪西沒有專業(yè)的鋼琴技巧，但他卻創(chuàng)作了大量的鋼琴曲。敏銳的音樂感覺幫助他彌補(bǔ)了一切技術(shù)上的缺憾，從他指尖上流瀉出來的音樂、和聲和色彩簡直就是一首首清麗、高雅而又富于動感的優(yōu)美詩篇。尤其是這首《月光》，更是將色彩與音樂結(jié)合得完美無瑕。這首作品取材于法國象征派詩人魏倫的一首同名詩，并將詩篇中幾位舞者的藝術(shù)形象復(fù)活在音樂作品中。鋼琴的高超演奏充分地表現(xiàn)出舞者在美麗而又柔和的月光之下輕盈舞蹈的藝術(shù)形象，同時又通過音樂的塑造讓我們感受到了舞者的舞姿所表現(xiàn)出的一種奇異而又神秘的色彩。音樂在開始進(jìn)入時給人以非常安謐和靜寂之感，使我們從中能夠感受到大自然給人們帶來的和諧與寧靜之美。

音樂從第15小節(jié)之后，逐漸增強(qiáng)了力度與律動感，而傳統(tǒng)式的分解和弦則為樂曲奠定了穩(wěn)定的基礎(chǔ)，同時在主旋律聲部的下方不斷地運(yùn)動著。這其中還有中間聲部起著點(diǎn)綴作用的音程，而運(yùn)用鐘鈴聲的原理則使一些浮動著的柔和泛音能夠產(chǎn)生出如水面波光閃爍的音響效果。這樣就使這部作品在音樂上既具有統(tǒng)一的風(fēng)格，也同時具有了豐富多彩的色彩上的對比。在音樂旋律的引導(dǎo)下，聽覺形象逐漸轉(zhuǎn)化為視覺形象，聽覺與視覺相互溝通、相互作用，在人們面前展現(xiàn)出一幅詩情畫意、音響豐滿、月光如水的立體畫面。

運(yùn)用色彩教學(xué)思想充分調(diào)動學(xué)生的潛在能力

可以這樣說，美術(shù)的色彩表現(xiàn)在顏色上的運(yùn)用，而音樂中的色彩則表現(xiàn)在力度與速度的變化上。在以上這兩首鋼琴曲的教學(xué)過程中，如果教師能夠抓住色彩教學(xué)的思想內(nèi)涵，那么將會產(chǎn)生出很好的教學(xué)效果。

在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，鋼琴是一種極富表現(xiàn)力的樂器，對于演奏者來說，這種藝術(shù)形式又是一種極富創(chuàng)造力的表演藝術(shù)。這就要求教師在教學(xué)過程中牢牢抓住這一特性，有目的地將色彩教學(xué)貫穿始終。這樣才能使鋼琴教學(xué)尋找到新的突破點(diǎn)，并針對學(xué)生在學(xué)習(xí)鋼琴過程中缺乏想象力、沒有色彩感的缺陷，加強(qiáng)其訓(xùn)練的力度與強(qiáng)度，讓他們習(xí)慣在看樂譜的時候就養(yǎng)成伴隨著色彩和想象力來閱讀作品的習(xí)慣，從而使他們逐漸形成用豐富的畫面和豐富的想象來演奏作品的能力。

這是可以做到的，因?yàn)槊總€正常人都具有這種生理和心理的潛力。佛家常說：“六根（眼、耳、鼻、舌、身、意）互用”，所以能“耳中見色，眼里聞聲”，“耳目互治，以度眾難”。恩格斯在《自然辯證法》中早就指出：“觸覺和視覺是如此地互相補(bǔ)充，以至我們往往可以根據(jù)某一物的外形來預(yù)言它在觸覺上的性質(zhì)。”觸覺和視覺是如此，聽覺和視覺以及其他感覺系統(tǒng)之間也是如此。它們之間相互作用，可以幫助人們度過“眾難”——排除或減弱各種感覺系統(tǒng)之間的障礙和局限，獲得對世間萬物的整體認(rèn)識。例如：失明的人從鼓風(fēng)機(jī)的聲音，可以“看見”爐中的熊熊烈火；失聰?shù)娜藦囊魳穾煹膭幼鳎梢浴奥牎背鰳仿暤母叩推鸱Ｆ鋵?shí)這種感覺現(xiàn)象并不奇怪，因?yàn)槿说母鞣N感覺神經(jīng)系統(tǒng)及其在大腦中的相應(yīng)的區(qū)域，不是孤立的封閉系統(tǒng)，而是彼此獨(dú)立而又相互聯(lián)系的整體系統(tǒng)。它們在感知外界事物時可以相互貫通、相互補(bǔ)充、相互誘發(fā)。當(dāng)一種感覺功能發(fā)生了困難，另一種感覺功能就可以在一定限度內(nèi)助它一臂之力。很多的例子可以證明這一點(diǎn)，那就是生理和心理是有一定的活動規(guī)律的，而當(dāng)刺激物對器官的感受作用形成一個復(fù)雜的過程之后，這其中就關(guān)系著生理和心理之間的相互作用及反射的活動。教師的責(zé)任則是幫助學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中掌握這個規(guī)律，引導(dǎo)學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中自覺并熟練地運(yùn)用這個規(guī)律，并調(diào)動起學(xué)生的內(nèi)在學(xué)習(xí)潛力，完成聽覺與視覺、音響與色彩之間的整體呈現(xiàn)。

任何一種演奏形式和演奏習(xí)慣都是不斷培養(yǎng)和通過自我努力不斷完善的過程。在教學(xué)過程中教師要有的放矢地進(jìn)行教學(xué)，避免空洞的說教；學(xué)生則必須積極主動地與教師配合，而不應(yīng)該只將自己當(dāng)成一個什么都不懂的小學(xué)生，更不應(yīng)該將老師當(dāng)成一個陪練者來完成視譜工作。在教與學(xué)的過程中，教師首先要對作品進(jìn)行深入細(xì)致的研究，對作品中具有色彩表現(xiàn)的地方要進(jìn)行豐富多彩的、富有感性的講解。這樣就可使學(xué)生在理性認(rèn)識的基礎(chǔ)上逐漸加強(qiáng)和豐富自己的想象力，在鋼琴演奏中表現(xiàn)出色彩絢麗的藝術(shù)世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]蓓蒂.L·施萊姆著，鄭錄高編譯《繪畫與光》，天津人民美術(shù)出版社，1983年3月

[2]石家泉著《色彩在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的作用》，原載于《藝術(shù)教育》，2005年第3期

[3]弗蘭克·道斯著《德彪西的鋼琴音樂》，人民音樂出版社，1985年4月

[4]朱秋華編著《德彪西》，東方出版社，1997年1月