第一篇：聞一多詩歌意象藝術(shù)嬗變特征的探討論文

聞一多詩歌意象藝術(shù)的嬗變特征只要表現(xiàn)在前期意象藝術(shù)與后期意象藝術(shù)，其中前期意象藝術(shù)主要是對(duì)中國古代詩歌的意象表現(xiàn)進(jìn)行了一定的利用，并以詩歌的表現(xiàn)手法進(jìn)行了視覺性的創(chuàng)作，體現(xiàn)了聞一多對(duì)“五四運(yùn)動(dòng)”后期詩歌發(fā)展的反思；而后期的意象藝術(shù)主要表現(xiàn)了聞一多對(duì)傳統(tǒng)審美觀念、傳統(tǒng)文化的重點(diǎn)審視，體現(xiàn)了西方文化對(duì)現(xiàn)代詩歌的影響。下面主要從前期意象藝術(shù)與后期意象藝術(shù)對(duì)聞一多的詩歌特征進(jìn)行了一定的探討，希望能夠更好地加深人們對(duì)聞一多詩歌的認(rèn)識(shí)與了解。

一、前期意象藝術(shù)表現(xiàn)

聞一多的詩歌藝術(shù)表現(xiàn)兼多種詩風(fēng)于一體，具有豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。從聞一多個(gè)人方面上來說，他本身一方面承接著“五四”時(shí)期詩歌的探索精神，在詩歌創(chuàng)作上力求尋找豐富的創(chuàng)新資源，另一方面又對(duì)“五四”時(shí)期詩歌脫離傳統(tǒng)文化、盲目西化的現(xiàn)象進(jìn)行深刻的反思，希望能夠從西方文化中吸取新型的創(chuàng)作能源，促進(jìn)詩歌的進(jìn)一步發(fā)展。在“五四”時(shí)期，聞一多就接觸過多種文藝新思潮的影響，在詩歌創(chuàng)作上非常重視意象藝術(shù)的表現(xiàn)手法，這不僅是因?yàn)橐庀笏囆g(shù)富有提示性、暗示性，且還具有豐富的含蓄性與表達(dá)性，具有“言有盡而意無窮”的表達(dá)效果，這對(duì)于詩歌的表達(dá)能力具有重要的作用。

此外，聞一多不僅在詩歌理念上重視意象藝術(shù)的表現(xiàn)效果，而且在詩歌創(chuàng)作中更具有鮮明的意象藝術(shù)體現(xiàn)。例如，在聞一多的《雨夜》一詩中則具有很好的說明。這首詩歌的主旨是展示作者失眠的情景，表達(dá)了作者對(duì)生存的基本態(tài)度。在詩歌的創(chuàng)作上，作者從多方面角度展示了意象藝術(shù)的表現(xiàn)效果，如詩中的“一陣狂風(fēng)還喊來要捉那軟弱的樹枝，樹枝拼命地扭來扭去，但是無法躲避風(fēng)的爪子”，作者將狂風(fēng)、樹枝進(jìn)行意象藝術(shù)的創(chuàng)作，從自然景物中抒發(fā)了作者的人生感受。借助自然風(fēng)霜表達(dá)現(xiàn)實(shí)人生的感懷，這是中國古典詩歌的一種傳統(tǒng)，聞一多通過詩歌創(chuàng)作在自然形象中尋找了自我生存的映照，從而賦予了詩歌豐富的寓意。再比如，聞一多的另一首較為早期的詩歌作品《孤雁》，詩歌中作者創(chuàng)造了一種獨(dú)特的“孤雁”意象，將詩歌藝術(shù)表現(xiàn)的淋漓盡致，完整地表現(xiàn)了作者當(dāng)時(shí)孤獨(dú)無助的人生境遇，詩歌的總體表現(xiàn)都從一定程度上突出了意象藝術(shù)的象征性和含蓄性，與中國古代藝術(shù)詩歌進(jìn)行了一定的溝通與聯(lián)系。

二、后期意象藝術(shù)表現(xiàn)

“五四運(yùn)動(dòng)”后期，聞一多的詩歌表現(xiàn)效果在中國傳統(tǒng)詩歌的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定的轉(zhuǎn)型。隨著西方文化的不斷引進(jìn)，聞一多希望在保持本地詩歌色彩的前提下，盡量地吸收西方文化的優(yōu)勢(shì)，通過采用中西結(jié)合的方式創(chuàng)作出更具意象藝術(shù)的詩歌。在此期間，聞一多又批評(píng)一些盲目仿照西方文化的詩歌創(chuàng)作，他偏重于人們應(yīng)對(duì)西方文化采取“取之精華，棄其糟粕”的學(xué)習(xí)理念。同時(shí)，在學(xué)習(xí)新知識(shí)時(shí)，詩歌創(chuàng)作者應(yīng)恢復(fù)對(duì)傳統(tǒng)文化的信仰，重新審視傳統(tǒng)的理性意識(shí)。在后期的詩歌意象藝術(shù)表現(xiàn)形式上，聞一多的理論思考不僅是其自身的詩歌創(chuàng)作觀點(diǎn)的表現(xiàn)，也是詩歌發(fā)展的一種趨勢(shì)，其中聞一多后期的詩歌創(chuàng)作主要是圍繞一個(gè)中心店、兩個(gè)本體進(jìn)行展開的，他企圖通過聽覺和視覺上的感受來表現(xiàn)詩歌整體的美感。

聞一多的詩歌創(chuàng)作道路，從一定程度上反映了他從傳統(tǒng)的中國古典詩歌文化出發(fā)，并且逐步走向現(xiàn)代化的藝術(shù)創(chuàng)作道路的過程。從聞一多詩歌意象藝術(shù)的嬗變過程來看，我們可以發(fā)現(xiàn)聞一多的詩歌創(chuàng)作特征是從意象傳統(tǒng)出發(fā)，再逐步突破意象傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念，用西方文化的意象藝術(shù)手法加強(qiáng)中國傳統(tǒng)詩歌的表現(xiàn)效果，最終構(gòu)建意象藝術(shù)的詩歌體系。聞一多的《死水》中的詩篇正好反映了作者創(chuàng)作思維、理念的變化，可以從該詩篇中明顯地看出詩歌意象藝術(shù)以及色彩的變化，此外作者將詩集命名為《死水》也正是用這部詩集來表現(xiàn)作者的情感態(tài)度。從資料上可以看出，聞一多是1925年7月從美國留學(xué)回國的，而收集在《死水》中的詩篇除了幾首詩歌以外，其余的都是作者回國后創(chuàng)作的作品。留學(xué)回國后，作者的心境發(fā)生了一定的變化，通過對(duì)外國文化的接觸與認(rèn)識(shí)，作者對(duì)傳統(tǒng)文化有了深刻的理解。此外，除了學(xué)習(xí)文化知識(shí)，作者在異國他鄉(xiāng)也時(shí)常會(huì)受到他人的壓迫與歧視，親身經(jīng)歷的生活體驗(yàn)加強(qiáng)了作者的民族屈辱感，從而使作者對(duì)于西方文化有了雙重的矛盾態(tài)度，這種復(fù)雜的心理造成作者在不同時(shí)期有著不同的思想感受，從而孕育出不同的創(chuàng)作靈感，而《死水》正是作者在回國后的現(xiàn)實(shí)生活中創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品，對(duì)意象的表現(xiàn)效果進(jìn)行了系統(tǒng)的聯(lián)系，其中包含了詩人復(fù)雜的情感，是作者創(chuàng)作詩歌理念的一大轉(zhuǎn)變。

三、對(duì)近代詩歌發(fā)展的影響

聞一多意象藝術(shù)特征的轉(zhuǎn)變，對(duì)于中國現(xiàn)代詩歌也有著一定的影響與意義。首先，聞一多在很早的時(shí)期就將意象藝術(shù)的表現(xiàn)手法引進(jìn)我國詩歌的創(chuàng)作發(fā)展歷程中，擴(kuò)大了我國詩歌的創(chuàng)作領(lǐng)域，對(duì)我國詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的作用。例如，在我國詩歌發(fā)展的初期階段，詩歌創(chuàng)作主要以寫實(shí)為主，呈現(xiàn)出了一種直白、淺顯的詩歌效果，使詩歌失去了足夠的詩寓，抑制了我國詩歌的發(fā)展，而那時(shí)期的聞一多則憑借自己的詩歌藝術(shù)直覺較早地將意象藝術(shù)引進(jìn)詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域，突破了初期詩歌寫實(shí)的困惑，增強(qiáng)了詩歌的審美價(jià)值，在一定程度上提升了詩歌的藝術(shù)品位。

其次，聞一多在詩歌的創(chuàng)作歷程中，汲取多方面的文化藝術(shù)理念，并且借鑒優(yōu)秀的文化思想，融合西方文化藝術(shù)，為我國詩歌的發(fā)展提供了一定的創(chuàng)作空間。例如，聞一多摒棄西方詩歌文化的感傷、頹廢的藝術(shù)內(nèi)涵，而從藝術(shù)的表現(xiàn)效果上對(duì)西方文化的意象藝術(shù)進(jìn)行一定的改造，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代詩歌的契合，創(chuàng)造了具有特色的詩歌道路。

此外，充分認(rèn)識(shí)聞一多詩歌意象藝術(shù)的嬗變特征，也有利于現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作者突破傳統(tǒng)的聞一多詩歌創(chuàng)作理念。通過對(duì)聞一多的詩歌進(jìn)行深層次的研究與評(píng)價(jià)，人們可以發(fā)現(xiàn)具傳統(tǒng)文化與西方文化的藝術(shù)作品，有利于現(xiàn)代人更好地把握聞一多詩歌藝術(shù)的豐富內(nèi)涵，加深對(duì)藝術(shù)詩歌的認(rèn)識(shí)與理解。

四、結(jié)束語

綜上所述，聞一多的詩歌創(chuàng)作在不同的時(shí)期經(jīng)歷著不同的轉(zhuǎn)變，也具有著不同的藝術(shù)特征。通過對(duì)聞一多詩歌的意象藝術(shù)的嬗變進(jìn)行一定的分析與認(rèn)識(shí)，人們可以了解到聞一多的詩歌創(chuàng)作歷程，以及其在創(chuàng)作過程中經(jīng)歷的變化，有利于加強(qiáng)人們對(duì)詩歌的藝術(shù)掌握及心得體會(huì)。意象藝術(shù)的表現(xiàn)手法在一定程度上來說也是作者寄托思想感受的一種方式，加強(qiáng)對(duì)意象藝術(shù)手法的運(yùn)用，可以提高現(xiàn)代人們對(duì)于詩歌創(chuàng)作的能力，有利于進(jìn)一步促進(jìn)現(xiàn)代詩歌的發(fā)展。

第二篇：試論李白詩歌意象特征

青海民族大學(xué)畢業(yè)論文

試論李白詩歌意象特征

－“月”意象中的真性情流露

摘要：對(duì)月的喜愛，可以說李白傾注了他所有的情感，時(shí)而釋放心中的不平，時(shí)而寄托無限的哀思，時(shí)而慨嘆人生的苦短，因此，月在他的筆下成了無限情感的交匯點(diǎn)。本文主要是從月的象征意義出發(fā)，比較李白筆下的月與作家張愛玲筆下的月，從而得出李白詩歌中大量運(yùn)用月意象的原因。

關(guān)鍵詞：李白，月亮，象征，內(nèi)涵

一、翻開歷史的畫卷，李白的不朽之作讓無數(shù)的學(xué)者癡迷，也許是他的高傲與灑脫成就了他那種豪放與霸氣。他的詩中有很多吞吐山河、包孕日月的壯美意象，特別是對(duì)月的喜愛可以說是前無古人后無來者，成為了李白詩歌中一道亮麗的風(fēng)景線。因此可以說李白的魅力是整個(gè)詩界的魅力，是時(shí)代的驕子。

“意象”是詩學(xué)評(píng)論中的一個(gè)重要概念，關(guān)于意象的定義一直以來都是仁者見人智者見智，張清祥先生認(rèn)為“在我國文學(xué)理論中意象理論的源頭為《周易》和《莊子》，《周易》中“立象以盡意”最早論證了“意”與“象”的關(guān)系?！肚f子》中“得意忘言”，舍“象”重“意”，給后世的美學(xué)思想和意象論的發(fā)展帶來了很大的影響。而最早把“意”與“象”組合在一起的是漢代的王充，他在《論衡》中說“禮貴意象，示意取名”已經(jīng)接觸到了儀式表象中的文化內(nèi)涵”。①對(duì)此楊義也認(rèn)為“意象作為審美單體，具有超越時(shí)空的特性”。② 因此可以說意象的完美性直接奠定了文章的完美性，而李白詩歌中所用的月意象可以說真正達(dá)到了完美的境界。

二、月的象征意義

月在常人眼里只是作為思念的載體，正如李白所說的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”勾起人們無限的思念，而在翻閱李白的眾多詩歌后我們不難發(fā)現(xiàn)月不僅是思念的代名詞，而且還有更深層次的象征內(nèi)涵。具體分析如下：

（一）明月是高潔人格的象征。

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有一絲瑕疵的純潔的象征，是他所要追求的獨(dú)立而又高潔的人格魅力，是他所追求的人生理想，所以他必須上天采月，一句“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月”真正道出了詩人對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的不滿以及想要超越世俗的觀念去實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的理想。此時(shí)的月已不再是懸掛于蒼穹的玉盤，而是另一片凈土，希望借這片凈土能夠真正實(shí)現(xiàn)所追求的人生理想。一個(gè)“攬”字真真切切地?cái)埑隽嗽娙讼胍獙?shí)現(xiàn)人生理想的雄心壯志，是那么地想迫切得到又怕失去良機(jī)，怕像握在手中的沙粒一點(diǎn)點(diǎn)溜走。

（四）明月是親情、友情的象征。

以月寫離愁別緒的詩有很多，并且月所表達(dá)出的情感猶如千尺深的桃花潭水，一切盡在不言中。李白常年客居他鄉(xiāng)，因此他的那種思鄉(xiāng)、思親之愁我們是無法感受到的，一首《靜夜思》為千千萬萬個(gè)讀者所吟誦，“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”。簡短的幾句就描繪出了一幅游子思鄉(xiāng)月夜圖，此時(shí)窗外的月是一種給人以凄婉、冷清的感覺，在抬頭與低頭間冷月的凄清穿透了內(nèi)心，不禁潸然淚下。不僅如此，明月還寄托了對(duì)友人無限的思念，“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（《聞王昌齡左前龍標(biāo)遙有此寄》），借月將對(duì)友人無限的思念帶給友人，希望遙在遠(yuǎn)方的他能夠得到一絲慰藉。月作為情感的載體承載著千千萬萬個(gè)離愁、孤寂與哀怨，因此她的魅力就在于寄托無限的思念。

(五)明月是宇宙永恒的象征。

俗話說“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，可以說人生就像是一茬又一茬的莊稼，有無數(shù)的人在耕耘在為之付出，最終的裁判者卻是歲月，最后只能是無盡的滄桑與巨變?！叭擞斜瘹g離合，月有陰晴圓缺”，人的悲歡離合中會(huì)有死亡與離別，而月圓月缺之后月還是會(huì)回到當(dāng)初的那輪圓月，依舊高高掛在天空，照完古人照今人，人生萬事如流水，走走停停間變幻無常，到最后以生命的終結(jié)告終。這便是月的永恒，也是宇宙的永恒?！芭f苑荒臺(tái)楊柳新，菱歌清唱不勝春。只今唯有西江月，曾照吳王宮里人”（《蘇臺(tái)覽古》），詩人游覽昔日圣地，當(dāng)年的繁華早已不復(fù)存在，荒涼的景象中唯有江水依舊。明月目睹了世人的潮起潮落，見證了一代又一代的滄桑巨變，她才是世事變遷的見證者，她才是宇宙萬物永恒的象征。

三、月這一經(jīng)久不衰的話題可以說是一個(gè)經(jīng)得起折騰、經(jīng)得起考驗(yàn)的意象，不僅讓古人為她癡迷與她共舞，而且讓現(xiàn)代都市人也為之

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視為宇宙永恒的象征，而張愛玲看作是人性被摧殘、被扭曲的象征。

《金鎖記》開篇寫道“三十年前的上海一個(gè)有月亮的晚上??我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而模糊。老年人的回憶中月亮是歡愉的，隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色不免帶點(diǎn)凄涼?！逼渲小捌鄾觥币辉~為全文買下了伏筆，縱覽文章也會(huì)發(fā)現(xiàn)結(jié)局真是凄涼的，講述的是一個(gè)被現(xiàn)實(shí)摧殘的女性曹七巧變得瘋瘋癲癲以后，可以說眼中容不下別人好過，就連她的一對(duì)兒女的生活依然遭到了極大的破壞。女大十八變，女兒在學(xué)校過著衣食無憂的日子漸漸變得紅潤了許多，作為母親的七巧硬是找借口將長安帶回了家中，無所事事的長安便談起了戀愛，這時(shí)七巧眼中女兒的幸福就像沙粒般簡直要磨破她的雙眼，就親手拆散并葬送了女兒的幸福。而對(duì)于剛結(jié)婚的兒子長白也更是如此，但此時(shí)已經(jīng)不是沙粒了而是兩把刺刀簡直要刺瞎她的雙眼，她在投靠丈夫無望、投靠姜季澤不成，因?yàn)榻緷稍谧R(shí)破了女人的心思怕以后會(huì)纏著他不放所以早早得遠(yuǎn)離了她，最終她只能將所有的希望寄托在兒子身上。此時(shí)作品中恰巧塑造出了出了一個(gè)猶如曹七巧性格般的蝕月，“七巧與長白躺在煙榻上燒大煙時(shí)，窗外掛著的月比起屋內(nèi)的烏煙瘴氣還要兇殘還要猙獰”，由此又出現(xiàn)了一種月“隔著玻璃窗望去，影影綽綽烏云里有個(gè)月亮，一搭黑一搭白，像個(gè)戲劇化的猙獰的臉譜”，從這句話中出現(xiàn)的月是一個(gè)陰森恐怖的月，七巧與兒子就像那臉譜邪惡又陰森。所以作者借變形了的月亮更深層次地解釋了七巧變形了的內(nèi)心世界，表現(xiàn)出人物被摧殘被扭曲了的性格命運(yùn)。

《傾城之戀》中張愛玲將月與情欲結(jié)合在一起，認(rèn)為月隨情生，情隨月長，文中第一次寫到月時(shí)“那嬌脆的輪廓，眉與眼，美得不近情理，美得渺?！?，為什么說美得渺茫呢？因?yàn)榇藭r(shí)的白流蘇雖然很美，但她畢竟是離婚了并且是快三十了的女人，所以他們之間的愛情是遙不可及的，只能是隔海相望的愛情。第二次寫月時(shí)，花花公子范柳原并沒有結(jié)婚的打算，“淚眼中的月亮，大而模糊，銀色的，有著綠的光棱”這句話的描寫足說明了，他們之間的愛情，猶如朦朧的月色，好比霧里看花，水中望月，因?yàn)榻K究有一層霧靄籠罩。第三次寫月“柳原既能抗拒淺水灣的月色，就能抗拒甲板上的月色”此時(shí)白流蘇的美就如月色，他們此時(shí)既愛又不敢愛，又不得不愛，因?yàn)榍橹袗壑?，可是朦朧中還有一絲的防范。第四次寫月“十一月尾的纖月，僅僅是

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原因，就是李白的漫游心態(tài)，也就是說他的那種放逐心靈、崇尚心靈自由的精神與莊子《逍遙游》《齊物論》中所體現(xiàn)的那種虛靜、物我合一、逍遙自適是相通的。

（三）借月表達(dá)仕途的坎坷與艱險(xiǎn)。

有學(xué)者研究李白筆下的“蜀道”就是仕途之道，《蜀道難》開篇就寫道“蜀道之難，難于上青天”，即便是這樣李白還說“欲上青天攬明月”再大的困難好像在他看來都無所謂，他依舊說“明月出海底，一朝開光耀”（《古風(fēng)》），可是仕途對(duì)他來說是遙不可及的，只能說“相期邈云漢”了。他有雄才大略，可從結(jié)果看來他似乎成了時(shí)代的棄嬰，只能一路走走停停，以醉態(tài)的心境去譜寫醉態(tài)的人生?！安恢麋R里，何處得秋霜”一句道出了李白什么都還沒來得及做可是歲月不饒人只能“窮則獨(dú)善其生”了。

（四）個(gè)人情感的盡情宣泄。

李白是一位集盛唐知識(shí)分子優(yōu)秀品質(zhì)與不良習(xí)慣于一身的典型文人形象，他受老莊思想的影響，所以他的思想就是一種曠達(dá)、自由、灑脫的思想體系。他憂傷時(shí)會(huì)有“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”,他興致時(shí)“人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月”，受挫時(shí)“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”，失意時(shí)“長風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海”，抑郁時(shí)“古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”。所以他堅(jiān)信終有一天他會(huì)為他的國君付出畢生的才華。在無數(shù)的失望之后李白不得不說“大道如青天，我獨(dú)不可出”可以說李白的這種極度悲痛的境遇下也包含了許多自負(fù)，在這樣的情況下月才是他的唯一，伴他度過那無數(shù)個(gè)漆黑蒼涼的夜晚。

（五）強(qiáng)烈的個(gè)性意識(shí)袒露。在李白筆下，明月是有靈性的，《將進(jìn)酒》“人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月”中將酒與月巧妙地結(jié)合與詩人共度良宵，再看《月下獨(dú)酌》與《把酒問月》中表達(dá)的情感是一樣的，此時(shí)的明月已不再是明月，而是被人性化了的好友，而且是最為親切的朋友。酒、月作為一種永恒與自然的象征她又成為士大夫逃避現(xiàn)實(shí)苦難的人格化身，在被現(xiàn)實(shí)否定了他的人生追求后，酒推波助瀾，月平息風(fēng)浪，把他帶入了一種自由逍遙的理想境界。

（六）中華民族傳統(tǒng)文化的影響。

我國古代的先民就把月當(dāng)作了崇拜的對(duì)象。據(jù)說我國在商周時(shí)期就有了對(duì)月的崇拜，民間也有了一些風(fēng)俗如：中秋節(jié)?！版隙鸨荚?、吳

第三篇：淺談杜甫詩歌意象的特征

淺談杜甫詩歌意象的特征

杜甫生活在唐王朝由強(qiáng)盛走向衰落的時(shí)期，一生顛沛流離，憂國憂民，以其最為

自覺、最為深沉的社會(huì)意識(shí)，窮畢生精力和天才創(chuàng)作詩歌，存世一千三百多首。其詩把個(gè)體

人格融入廣闊人生，襟懷博大，至情至性，內(nèi)蘊(yùn)深廣，眾體兼善，素有“詩史”之稱，其人

享有“詩圣”之譽(yù)。為何杜詩在唐代達(dá)到了中國古代詩歌藝術(shù)的最高成就？本文試從詩歌意

象方面作簡要分析。

一

.詩歌中的意象及其重要審美作用

意象是客觀物象與詩人主觀情思融合的產(chǎn)物。

在詩歌創(chuàng)作過程中，客觀景物感情化了, 主觀

情感融合在景物刻畫之中。

既然呈現(xiàn)在詩中的景物都經(jīng)過詩人主觀情思的熔鑄，并且被詩人情

感的鏈條連接起來，意象中的“意”(主體情感、感受)

和“象”(客體形象、性質(zhì))

之間的結(jié)合

狀態(tài)就會(huì)呈現(xiàn)種種差別。

古今中外的詩人、學(xué)者對(duì)意象的創(chuàng)造及其審美作用都很看重。

大體

說來 ，六朝盛唐詩歌意象中的“意”和“象”大體是均衡的，景物的形貌、色澤和時(shí)空狀態(tài)是

真實(shí)的、客觀的，沒有被主體的情感意志所改變。魏晉六朝詩在描寫客觀景物時(shí)強(qiáng)調(diào)形似, 強(qiáng)

調(diào)準(zhǔn)確地表現(xiàn)客觀景物的形態(tài)和特點(diǎn)。

這一點(diǎn)既體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的詩歌創(chuàng)作中，也反映在當(dāng)時(shí)的文

論和詩論所提倡的“形似論”中。劉勰論述“窺意象而運(yùn)斤”，即指詩人當(dāng)以審美意象構(gòu)筑

其藝術(shù)世界；司空?qǐng)D提出“離形得似”的主張，鼓勵(lì)詩人“略形貌而取神骨”，追求藝術(shù)的

神似。

盛唐詩歌不再像六朝詩歌那樣追求形似，而是追求“神似”,但仍然是真實(shí)地摹寫物象，意象中的主觀情意和客觀物象還是處于平衡和諧的狀態(tài)。因此詩人往往善于塑造特定意象來

含蓄地抒發(fā)自己的情感。同一民族、同一文化背景下的人往往創(chuàng)造出帶有自己民族文化情感 的特定意象，比如“鴻雁”“楊柳”“菊花”“月亮”“杜鵑”“梅花”等。

二、杜甫詩歌意象生成的特點(diǎn)及其審美價(jià)值

杜甫在詩壇的崇高地位固然與其詩內(nèi)容豐富、思想深刻題廣泛等因素密不可分，還與杜詩在

藝術(shù)技巧上的變革創(chuàng)新緊密相聯(lián)。在杜詩中，描寫景物出現(xiàn)了一種新的形態(tài)，即強(qiáng)調(diào)和凸現(xiàn)審

美主體對(duì)客觀景物的獨(dú)特的感覺，包括瞬間的錯(cuò)覺、幻覺, 從而營造了一種超越客觀真實(shí)的、別具意趣的審美意象?？梢哉f杜詩獨(dú)開生面，“一變前人而前人皆在其中”，創(chuàng)造性地營造

豐富的意象，精確地傳達(dá)出詩人內(nèi)心的復(fù)雜意緒，蘊(yùn)涵著巨大的藝術(shù)魅力，給人以強(qiáng)烈的美 的震撼。

(一)、意象個(gè)性化與杜詩的藝術(shù)風(fēng)格

杜甫在多年的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中，推陳出新，形成了個(gè)性鮮明的意象群。這些意象群，都

浸透著詩人傷時(shí)憂國、愛民憫生的情感，帶有濃厚的悲壯色彩。杜甫素懷大志，自許甚高。

他“七歲思即壯，開口詠鳳凰”（《壯游》），立志

“竊比稷與契”，要“再使風(fēng)俗淳”，對(duì)自己充滿信心，自覺地賦予自己以時(shí)代的使命感，流露出自致隆高、凌跨世俗的強(qiáng)烈愿望。

正是這種雄豪的性格、偉大的抱負(fù)、高尚的人格、闊大的胸懷，使杜甫在創(chuàng)作傾向上推崇筆

力雄強(qiáng)、氣象闊大之作，在創(chuàng)作實(shí)踐上追求陽剛之美。體現(xiàn)在對(duì)意象的獨(dú)特選擇上，就決定

了杜詩的物象選擇必然會(huì)傾向于具有陽剛之美的闊大物象，表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和審美價(jià)

值追求。

于是體現(xiàn)在杜甫筆下的自然景象，則為“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”“星垂平野闊，月涌

大江流”“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”等極為雄壯闊

遠(yuǎn)的高山巨澤、長空大川等意象選擇，表現(xiàn)了詩人廣博的襟懷、強(qiáng)大的精神力量及人格魅力。

而體現(xiàn)在杜甫的詠物詩中，則以對(duì)鳳凰、馬、鷹、雕一類雄強(qiáng)剛猛的動(dòng)物的歌詠為主?！傍P

凰” 是杜詩中獨(dú)具個(gè)性的意象。鳳凰是我國古代傳說中的神鳥，據(jù)說鳳凰出現(xiàn)則天下太平。自從七歲詠鳳凰以來，杜甫就越來越有意識(shí)地以鳳凰自況。這能帶來太平祥瑞的鳳凰，不就

是他偉大抱負(fù)的象征，不就是他的圖騰嗎？《朱鳳行》里那只處境艱險(xiǎn)，窮愁潦倒，孤無儔

侶，卻心系百鳥，猶“愿分竹實(shí)及螻蟻”的仁愛善良的朱鳳形象，正是詩人自身仁民愛物的

象征。詩人在詩中熱切地呼喚它的降臨，“干戈兵革斗未止，鳳凰麒麟安在哉”（《又觀打

魚》）；甚至愿獻(xiàn)出自己的血肉之軀：“我能剖心血，飲啄慰孤愁。心以當(dāng)竹實(shí)，炯然無外

求。血以當(dāng)醴泉，豈徒比清流?！保ā而P凰臺(tái)》）再看詩人筆下的馬：“胡馬大宛名，鋒棱

瘦骨成；

竹批雙耳峻，風(fēng)入四蹄輕；

所向無空闊，真堪托死生；

驍騰有如此，萬里可橫行。

”

（《房兵曹胡馬》）這首詩借馬之神清骨峻、昂藏不凡意象，言己之壯志雄心，充分表現(xiàn)了

作者一往無前、以天下為己任的英雄主義氣概。在《畫鷹》里，詩人以鷹自比，不僅“竦身

思狡兔，側(cè)目似愁胡”，更期待著“何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪”。詩人這種抱負(fù)和情懷，精

神和氣魄，至老而彌盛，更增一種不妥協(xié)之心。如《瘦馬行》《病馬》等詩無不表現(xiàn)出杜甫

雖至暮年而壯心不減，鞠躬盡瘁，忠心耿耿的形象。這些詩都將主體感情注入客體之中，詩

人之情志與客觀之事物有機(jī)契合，使其意象更加鮮明，內(nèi)蘊(yùn)更加深廣。詩人的致遠(yuǎn)雄心和疾

惡剛腸所體現(xiàn)出的忠君愛國，必然升華為對(duì)人民命運(yùn)深切關(guān)注的仁民愛物。前者所體現(xiàn)的英

雄情結(jié)與后者所體現(xiàn)的人道情懷在本質(zhì)上具有一致性。

由此杜詩還表現(xiàn)出對(duì)微小柔弱的或被摧殘遺忘的物象的歌詠與關(guān)注。如《孤雁》：“孤雁

不飲啄，飛鳴聲念群。誰憐一片影，相失萬里云。望盡似猶見，哀多如更聞。野鴉無意緒，鳴噪亦紛紛?！睉?zhàn)亂頻仍，人民漂泊流離，詩人同情悲切之心流露無遺。全篇皆以審美主體

對(duì)客體的觀照立言，客觀物象鮮明地打上詩人主觀感情之烙印，構(gòu)成特色獨(dú)具的意象，詩歌

意蘊(yùn)內(nèi)藏，思想容量極大。在對(duì)小生命的觀照中，形象地展現(xiàn)著作者的精神世界。愛憎分明，至情至性，真是“一重一掩吾肺腑，山鳥山花吾友于?！?/p>

此外，病樹、病桔、枯棕、古塞、秋云、殘炬??甚至高江、急峽、危城、孤舟、啼猿、翔鳥、落花、落日、寒月等等；以及那辛苦的織女，堂前撲棗的老婦，重負(fù)下呻吟的老農(nóng)，新婚成別的夫妻；那巧取豪奪的官吏，驕橫跋扈的將軍，粗暴無理的惡少，長安水邊的麗人

等，都成為頗能代表杜詩風(fēng)格的意象，表現(xiàn)了詩人杜甫對(duì)中興濟(jì)世的熱切，對(duì)淆亂乾坤的指

斥，對(duì)橫行霸道的憤慨，對(duì)漂泊流離的悲傷，對(duì)生靈涂炭的悲憫，對(duì)物力衰竭的惋惜，對(duì)博

施濟(jì)眾的贊美。

總之，杜甫一生不管窮與達(dá)、安與危，都始終充滿一種義不容辭的責(zé)任感和

使命感，抱著以自己的生命去殉所熱愛所從事的事業(yè)的堅(jiān)定信念，“上感九廟焚，下憫萬民

瘡”，其氣至大至剛，其情至悲至痛；而其獨(dú)具個(gè)性的詩歌意象，融自然景物、國家災(zāi)難、個(gè)人情思為一體，寄慨遙深，使真實(shí)壯闊的時(shí)代生活畫面罩上了凝重深沉的憂郁色彩和悲劇

氣氛，感情豪壯悲愴，筆觸蒼老遒勁，鮮明地形成了杜詩沉郁頓挫的藝術(shù)風(fēng)格，其意象生成 的或“噴薄而出”“壯麗高朗”的陽剛之美，或“透徹溫醇”“情韻纏綿”的陰柔之美，只

不過是其詩歌風(fēng)格的兩個(gè)不同側(cè)面而已。杜詩在其獨(dú)特的詩歌意象中把家愁國恨交織起來，深刻地表現(xiàn)了正直知識(shí)分子的個(gè)人命運(yùn)與國家民族命運(yùn)休戚相關(guān)，具有高度的概括性和典型

意義，這正是“沉郁頓挫”的精神實(shí)質(zhì)。

(二)、意象的密集組合及其對(duì)近體詩自身格律限制的克服

詩歌意象的組合或跳躍，是一種最凝練精粹的意象表達(dá)方式。中國古典詩詞意象的組合，借助了漢語語法意合的特點(diǎn)，詞語與詞語、意象與意象之間可以直接拼合。這就猶如電影里 的蒙太奇手法，一個(gè)意象接一個(gè)意象，一個(gè)畫面接一個(gè)畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓

讀者根據(jù)生活的邏輯、經(jīng)驗(yàn)的積累和自身的修養(yǎng)去補(bǔ)充完善。這種高度濃縮的詩句，最大限

度地增強(qiáng)了詩歌意象的密度和詩句的力度；不僅使詩中的意象群鮮明突出，而且為讀者提供

了聯(lián)想與想象的廣闊天地，具有極大的審美價(jià)值。

同李白詩歌意象的“疏宕”不同，杜詩善于把若干意象壓縮在一句詩中，密度大，容量也

大，顯得凝重老成深厚。比如被譽(yù)為“古今七律第一”的《登高》：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚 清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱

難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”整首詩的意象組織得十分緊密，特別是首聯(lián)和頸聯(lián)，意

象一個(gè)接一個(gè)，層出不窮，用字遣詞極為精當(dāng)，無一虛設(shè)?！叭f里”一聯(lián)關(guān)合多層意思，且

不覺堆砌，歷來為人所激賞。另有人則云他鄉(xiāng)作客一可悲，經(jīng)常作客二可悲，萬里作客三可

悲，況當(dāng)秋風(fēng)蕭瑟四可悲，登臺(tái)易生悲秋五可悲，親朋凋零獨(dú)去登臺(tái)六可悲，扶病而登七可

悲，此病常來八可悲，人生不過百年卻在病愁中過卻九可悲。這里萬里、悲秋、作客、百年、多病、獨(dú)、登臺(tái)諸多意象交錯(cuò)組合，你中有我，我中有你，有序而無時(shí)序，交織共時(shí)，一目

盡收眼底。詩中秋景已非夔州實(shí)錄，而是“離形得似”的藝術(shù)幻境；詩中悲秋之情也不僅是

杜甫個(gè)人獨(dú)有的情緒，而是從個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)中提取的具有普遍意義的審美經(jīng)驗(yàn)，真正做到了

“寫現(xiàn)實(shí)而超越現(xiàn)實(shí)”。再如《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥

驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白發(fā)搔更短，渾欲不勝簪?！币庀笾芗?，組合之緊湊，非如此不足以道出此詩的豐富、復(fù)雜、曲折、隱微、沉痛之處。首聯(lián)“國破”的殘壁與“城

春”的生機(jī)蓬勃構(gòu)成鮮明對(duì)比，突出勾畫了長安淪陷后的破敗景象，寄寓了詩人感時(shí)憂國的

深沉感慨。司馬光贊賞道：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之??近世惟杜子美最

得詩人之體。如此言‘山河在’，明無余物矣；‘草木深’，明無人跡矣；花鳥，平時(shí)可娛

之物，見之而泣，聞之而悲，則時(shí)可知矣?！?/p>

杜詩在以天然景物構(gòu)成意象時(shí)，還開創(chuàng)了意象疊加的方法，即全用實(shí)體性的名詞意象拼接

濃縮，省去諸名詞意象之間的關(guān)聯(lián)詞語，“語不接而意接”，以高度的詩化語言，擴(kuò)大了近

體詩的容量，達(dá)到了言約義豐、以少總多的藝術(shù)境界，增添了審美價(jià)值。如“風(fēng)急天高猿嘯

哀，渚清沙白鳥飛回”（《登高》）“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟”（《旅夜書懷》）“三年

笛里關(guān)山月，萬國兵前草木風(fēng)”“含風(fēng)翠壁孤云細(xì)，背日丹楓萬木稠”

（涪城縣香積寺官閣））

“日月籠中鳥，乾坤水上蘋”（《衡州送李大夫七丈趙廣州》）等都是意象密度極大的句子，其意象間形成一個(gè)個(gè)斷裂的空白，造成意象間的脫節(jié)；實(shí)際上這是詩人有意為欣賞者留下的

空白，它延長了欣賞者的審美感知過程，增加了審美趣味。此種意象疊加法，杜甫以后仿效

者漸多，且不乏佳構(gòu)，如“雨中黃葉樹，燈下白頭人”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”等；柳

永、馬致遠(yuǎn)等人也有精妙的借鑒與創(chuàng)新。杜甫對(duì)意象組合方式的開拓與創(chuàng)新，克服了近體詩

自身的局限，擴(kuò)大了這一體裁的容量，豐富了近體詩的表現(xiàn)技巧，使詩人情感的表現(xiàn)更為自

由靈活多變，從而使近體詩具有一種異于古詩的新的審美特征。

(三)、意象的新奇構(gòu)造及其所產(chǎn)生的獨(dú)特的審美效果

當(dāng)詩人獨(dú)特的感受與情感不能在客觀事物中找到合適的表現(xiàn)形式時(shí)，詩人就會(huì)憑借自身的

想象力，對(duì)客觀事物加以變形重鑄，讓心靈孕育的意象，以新奇的構(gòu)造方式妥帖地傳達(dá)詩人 的情意。杜甫有詩云：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休?！?他總是自覺地造語作新，尤

在詩歌語言上“獨(dú)開生面”。為此，后人曾指責(zé)杜甫：“在于好奇，作意好奇則天然之致遠(yuǎn)

矣??細(xì)觀之，覺幾回不自在?！逼鋵?shí)，“作意好奇”正是杜甫自覺的追求，“不自在”正

是杜甫詩歌陌生化的效果。詩人往往用緊縮省略、顛倒錯(cuò)綜、反接實(shí)描、動(dòng)詞變義等種種變

形方式，使語序多“以意為之”，鑄成新奇別致的意象形態(tài)，顯示出一種新的審美追求與審

美特征。這種變形看似“反?！薄盁o理”，然而它卻更深刻更有力地顯示著所描寫事物的本

性、神髓、風(fēng)采，因而具有著“反常合道”“無理而妙”的特點(diǎn)，形成了審美意象的靈趣與

奇趣。它看似破壞了先前意象的自然親切感，卻具有一種新奇性與陌生感，給讀者留下了藝

術(shù)想象和再創(chuàng)造的空間，增強(qiáng)了詩歌的藝術(shù)魅力。如“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北謁玄元

皇帝廟》），“初寒”之氣充塞宇宙間，無所不在，無所不包，碧瓦何能獨(dú)居于外？但只要

我們充分調(diào)動(dòng)審美經(jīng)驗(yàn)和想象力，領(lǐng)悟到詩人因瓦之碧色聯(lián)想到草木之青翠，再由“悲哉秋

之為氣也，草木搖落而變衰”這一生活經(jīng)驗(yàn)，則眼中之碧瓦的的確確獨(dú)居于寒氣之外；而且

仰視巍巍玄元寺，感覺碧瓦之高已超然乎充塞于天地之間的寒氣，則非“外”字不可了。詩

句借碧瓦之實(shí)體，將詩人對(duì)高聳壯麗的玄元寺的獨(dú)特感受和拜謁時(shí)的崇敬心理傳達(dá)給讀者。

再如“星臨萬戶動(dòng)，月傍九霄多”（《春宿左省》），月或有“言圓缺，言明暗。言升沉，言高下，未有言多少者”，“今曰‘多’，不知月本來多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多

乎？月所照之鏡多乎？”葉燮指出這一“多”字有“不可名言”之妙：“試想當(dāng)時(shí)之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以盡括此宮殿當(dāng)前之景象。他人共見之，而不能知、不能言；惟甫見而知之，而能言之?！逼鋵?shí)“多”只是感受，是詩人任拾遺值班時(shí)因憂國事

不成寐而看月的獨(dú)特感受，其中不乏詩人夜宿左省的甜蜜幸福感。故只有“多”字才足以表

達(dá)他復(fù)雜的心緒。

從某種意義上說，詩是想象力的競賽，創(chuàng)構(gòu)新意象，讓意味與詩的形式得到最完美的化合，乃是詩人神圣的使命。杜甫創(chuàng)構(gòu)的新奇意象乍看悖于常情常理，實(shí)則是利用所謂“阻拒性原 理”與“陌生化”原則，使那些已變得慣常的或無意識(shí)的東西陌生化；而那些從個(gè)人生活經(jīng)

驗(yàn)中蒸餾出來的細(xì)節(jié)，經(jīng)由詩人主觀感情的點(diǎn)化，并用自己獨(dú)特的用詞遣句、意象結(jié)構(gòu)，形

成個(gè)性化的情感意象，創(chuàng)造出全新的感覺世界。

如

《放船》

中的“青惜峰巒過，黃知桔柚來”，由第一眼的印象到引起感受的情緒，再到理性判斷，秩序井然，不正是“意識(shí)流”所追求的

效果嗎？試看“經(jīng)心石鏡月，到面雪山風(fēng)”（《春日江村五首》）這樣的語序，不是惟妙惟

肖地繪制出了詩人因感受的強(qiáng)烈才引起對(duì)事物的關(guān)注的思維軌跡嗎？杜甫還善于利用漢字的視覺性，將一些客觀上無序的共時(shí)畫面組合成有序的詩的語法，看似不經(jīng)心實(shí)則精確地表達(dá)

了自己的感受，獲得了獨(dú)特的審美效果。如“桃花細(xì)逐揚(yáng)花落，黃鳥時(shí)兼白鳥飛”（《曲江

對(duì)酒》），在自然界，桃花、揚(yáng)花本是錯(cuò)雜紛下，而黃鳥、白鳥也無所謂誰伴誰飛；一經(jīng)杜

甫組織入詩，“逐”“兼”二字頓然化無序?yàn)橛行?，而人情便宛然在其中。這種新奇的意象

構(gòu)造，開創(chuàng)了由具有現(xiàn)實(shí)特征的意象向超現(xiàn)實(shí)的意象邁進(jìn)的物化抒情方式，突破了舊的審美

心理規(guī)范，具有獨(dú)特的審美價(jià)值；這在中國古典詩歌意象形態(tài)發(fā)展過程中，無疑是一個(gè)里程

碑。

主要參考文獻(xiàn)：

① 陳貽焮《杜甫評(píng)傳》（上海古籍出版社

1982

年版）

② 鄧魁英、聶石樵選注《杜甫選集》（上海古籍出版社

1983

年版）

③

江裕斌《試論杜甫對(duì)詩歌意象結(jié)構(gòu)與音律的開拓與創(chuàng)新》（見《文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

1991 年

第 期）

④

郎保東《審美意象的趣味》（見《文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

1991 年第 期）

⑤

林繼中《杜詩情感意象的一種構(gòu)圖方式》

；姜耕玉《論詩歌中的聯(lián)覺意象》

（均見

《文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

1992 年第 期）

第四篇：《月下獨(dú)酌》藝術(shù)意象審美特征分析

李白《月下獨(dú)酌》藝術(shù)意象審美特征分析

《月下獨(dú)酌》作于唐玄宗天寶三載（744年），時(shí)李白在長安正處于官場失意之時(shí)。政治理想不能實(shí)現(xiàn)，心情孤寂苦悶。然面對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)，李白沒有沉淪，沒有同流合污，而是追求自由，向往光明。全詩運(yùn)用豐富的想象，表現(xiàn)出由孤獨(dú)到不孤獨(dú)，由不孤獨(dú)到孤獨(dú)，再由孤獨(dú)到不孤獨(dú)的一種復(fù)雜感情。

虛擬性?！盎ㄩg一壺酒，獨(dú)酌相無親。舉杯邀明月，對(duì)影成三人”。詩的開篇，以花酒為背景，卻一人獨(dú)酌，孤獨(dú)寂寞之感油然而生。于是作者突發(fā)奇想把天邊的月亮和月光下自己的影子拉來虛擬了一個(gè)熱鬧的場景。形成了與現(xiàn)實(shí)截然相反的一個(gè)場面。而虛擬性即現(xiàn)實(shí)性的反面，意象一經(jīng)物態(tài)化和物化進(jìn)入藝術(shù)品中，便成為藝術(shù)意象，也就同時(shí)進(jìn)入了非現(xiàn)實(shí)的層次。意象可以任意的編造和虛構(gòu)，有時(shí)甚至可以違背現(xiàn)實(shí)的常情常理。

感性?！霸录炔唤怙?，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春”。然月不解飲，影徒隨身，仍歸孤獨(dú)。作者從虛擬世界回歸于現(xiàn)實(shí)，點(diǎn)出了“及時(shí)行樂”的題意。感性是指意象可以為主體感官直接把握感知體驗(yàn)和接受的直觀性和具體性，主體不需經(jīng)過自覺的理性反思，僅憑感覺便可直接感知意象的存在，這就是意象的感性特征。

想象性?！芭e杯邀明月，對(duì)影成三人”“我歌月徘徊，我舞影零亂”。月聽我唱歌，在九天徘徊不進(jìn)，影伴我舞步，在地上蹦跳翻滾。作者通過對(duì)月光和身影的生動(dòng)想象再次使場面熱鬧了起來。審美意象是經(jīng)過藝術(shù)家的意向和想象將意與象融合一體而構(gòu)成的，它本身是想象的產(chǎn)物，不同于普遍的直觀表象和傳統(tǒng)的人工表象或單純的回憶表象，想象性是審美意象的最重要特征。

情感性?！靶褧r(shí)同交歡，醉后各分散。永結(jié)無情游，相期邈云漢”。分清醒與醉，作者再次回歸于現(xiàn)實(shí)。與月光和身影永結(jié)無情之游，并相約在邈遠(yuǎn)的銀河仙境重見。藝術(shù)意象的情感性形成與藝術(shù)家創(chuàng)造意象的活動(dòng)中。情感與意有密切聯(lián)系，是藝術(shù)家熔鑄意象的重要?jiǎng)恿蛯?dǎo)引，并伴隨著意象創(chuàng)造的全過程，藝術(shù)意象中總是包含滲透著某種形態(tài)的情感因素，使意象具有強(qiáng)烈的感染力。詩人運(yùn)用豐富的想象，以獨(dú)白的形式，自立自破，自破自立，詩情波瀾起伏而又純乎天籟。詩中把寂寞的環(huán)境渲染得十分熱鬧，不僅筆墨傳神，更重要的是表達(dá)了詩人善自排遣寂寞的曠達(dá)不羈的個(gè)性和情感。鄭板橋創(chuàng)作藝術(shù)意象的孕育與創(chuàng)作過程

藝術(shù)創(chuàng)造的核心即意象的生成，鄭板橋這一段話則描述了這一過程。藝術(shù)意象的生成可分為兩個(gè)階段：意象的孕育與意象的生產(chǎn)。意象的孕育——源于主體與客體的感性相遇?？陀^事物在這種相遇中從美的角度展示自己，激發(fā)了主體創(chuàng)作的沖動(dòng)。“江館清秋，晨起看竹”主體與客體感性相遇，“煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間”此為“眼中之竹”在此相遇中從美的角度展示了自己的自然形態(tài)，其客觀的形象作用與畫家的感官產(chǎn)生印象。于是激發(fā)了主體的創(chuàng)作沖動(dòng)，“胸中勃勃遂有畫意”此為“胸中之竹”也。“胸中之竹”則為朦朧地游動(dòng)于畫家腦中的竹的審美意象，它是和畫家思想情感相結(jié)合的產(chǎn)物，已不同于生活中的原型。

意象的生產(chǎn)——意味著藝術(shù)家心中的意象得到了物態(tài)化和物化，內(nèi)在的意義轉(zhuǎn)化成了外在的形式符號(hào)?！耙蚨ツ辜?，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也”，將朦朧的“胸中之竹”凝定，成為可供觀照的有意味的形式。故“手中之竹”則是經(jīng)過畫家的筆墨技巧和創(chuàng)造性勞動(dòng)所表現(xiàn)出來的形象，是把頭腦中的意象物化為典型的藝術(shù)形象，形成具體的作品，創(chuàng)造出藝術(shù)美。

作者通過“眼中之竹”的景、“胸中之竹”的情、“手中之竹”的意，談的是畫理和美學(xué)，引出的卻是人生哲學(xué)的根本問題。不管是作畫還是其他，意念產(chǎn)生在落筆之前，這是無可置疑的法則。但情趣要流溢在法則之外，則全憑個(gè)人的運(yùn)化之功了。

第五篇：詩歌意象

詩歌中的常見意象

（一）草木類：

梅花——最先開放，傲霜斗雪——敢為人先，不畏權(quán)貴——君子

宋人陳亮《梅花》：“一朵忽先變，百花皆后香。”詩人抓住梅花最先開放的特點(diǎn)，寫出了不怕打擊挫折、敢為先下先的品質(zhì)，既是詠梅，也是詠?zhàn)约?。陸游的著名詞作《詠梅》：“零落成泥碾作塵，只有香如故?！苯杳坊▉肀扔髯约簜涫艽輾埖牟恍以庥龊筒辉竿骱衔鄣母呱星椴佟?/p>

蘭——清雅幽香，姿態(tài)優(yōu)美——追求淡泊——君子隱士

蓮——蓮與憐音同，詩句借以表達(dá)愛情。

南朝樂府《西洲曲》：“采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子青如水?！鄙徸蛹磻z子，青即清。這里是實(shí)寫也是虛寫，語意雙關(guān)，采用諧音雙關(guān)的修辭，表達(dá)了一個(gè)女子對(duì)所愛的男子的深長思念和愛情的純潔。

竹——本固性直、心空節(jié)貞、綠竹蔥蘢——正直謙虛，堅(jiān)貞高潔——隱士君子

Ａ、古人把竹子的自然形狀跟人的道德追求聯(lián)系起來。白居易的《養(yǎng)竹記》就將竹子“本固”、“性直”、“心空”、“節(jié)貞”等特點(diǎn)，比擬君子的品德修養(yǎng)。如張九齡的詠竹詩《和黃門盧侍御詠竹》：“高節(jié)人相重，虛心世所知?！辟澝乐竦臍夤?jié)與虛心。

Ｂ、玄學(xué)家、隱士、詩人喜歡在綠竹蔥蘢的環(huán)境談玄論道，而這些畫面也越來越多進(jìn)入他們的詩作中。如常建《題破山寺后禪院》：“曲徑通幽處，禪放花木深?！?/p>

菊花（黃花、東籬）——臨秋而開，顏色淡雅——凌冰傲霜，不畏權(quán)貴；淡泊名利，不求聞達(dá)——志士、君子。

Ａ、臨秋而開——凌冰傲霜，不畏權(quán)貴，堅(jiān)守晚節(jié)——志士。陸游“菊花枯盡香猶在，又付東籬一醉眠?！?Ｂ、顏色淡雅——淡薄名利，不求聞達(dá)——隱士。

“開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花?！泵虾迫弧哆^故人莊》

草——隨時(shí)序而流轉(zhuǎn)，碧草連天——觸動(dòng)憂思，思念綿綿——表現(xiàn)離別羈旅之情

《楚辭》淮南小山《招隱士》：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”，此二句是寫睹草色而思離人，愁緒幽深。

落花——花落春歸——傷春悲秋，青春易逝

杜甫《江南逢李龜年》“正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君?！睂懺陲L(fēng)雨飄搖中顛沛流離的坎坷遭際和悲涼心境。

揚(yáng)花（柳絮）——飄忽不定——離愁別緒——游子思婦、好友相別

蘇軾《水龍吟》“細(xì)看不四楊柳花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚?！?/p>

楊柳（柳、楊）——“柳”者，“留”也，柳枝依依---纏綿悱惻，離愁別緒——送別懷人

《詩經(jīng)》“昔我往矣，楊柳依依”。

松柏——?dú)q寒后凋，高大挺拔——正氣凜然，堅(jiān)貞高潔——高潔之士

李白多次稱譽(yù)松的物性，如“松柏本孤直，難為桃李顏?！?/p>

梧桐——遇秋先隕——悲秋之情——孤直失意者

白居易《長恨歌》的“秋雨梧桐葉落時(shí)”就渲染了唐明皇“鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共”的孤寂哀愁。

孤蓬一名飛蓬，枯后根斷，蓬草遇風(fēng)吹散，飛轉(zhuǎn)不定。詩人常用來比喻游子或比喻漂泊無依。李白《送友人》“此地一為別，孤蓬萬里征?！?/p>

芭蕉 常常與孤獨(dú)憂愁特別是離情別緒相聯(lián)系。

浮云比喻在外漂泊的游子，如“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）；

丁香指愁思或情結(jié)，如“自從南浦別，愁見丁香結(jié)”（牛嶠《感恩多》）

桑梓舊風(fēng)俗習(xí)慣在家門口種上桑樹、梓樹。后就用來代指家鄉(xiāng)，表達(dá)思鄉(xiāng)之情

大雁（雁、飛鴻）雁姿雄壯，春秋遷徙，鴻雁傳書——雄渾悲壯，思鄉(xiāng)之情，書信來往——壯士、游子、懷人。

雁來慘淡沙場外，月出蒼茫云海間?！此巍店懹巍＝枨锟昭汴囦秩旧硤稣鲬?zhàn)的雄渾悲壯之貌。韋應(yīng)物《聞雁》：“故園渺何處？歸思方悠哉?；茨锨镆褂辏啐S聞雁來?！痹娙私柩闶闱?，寄寓自己濃濃的鄉(xiāng)愁和對(duì)親人的思念之情。北宋晏殊《清平樂》“鴻雁在云魚在水，惆悵此情難寄。”鴻雁傳書。蟬——棲高飲露——志行高潔——高潔之士或者用秋蟬的叫聲營造秋天的凄涼。

虞世南《蟬》“垂綏飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)”。鳴蟬成了具有高標(biāo)逸韻人格的象征，成了詩人自己是因?yàn)榱⑸砀邼嵍皇且驗(yàn)閼{借外在的力量才被重用的表白。柳永“寒蟬凄切，對(duì)長亭晚”。

猿——叫聲凄切——悲涼凄清——憂愁憂思。杜甫《登高》“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回?！?杜鵑（杜宇、布谷、子規(guī)）——叫聲凄切——悲涼凄清——憂愁憂思。李商隱《錦瑟》：“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”。

燕子

因結(jié)伴飛行而成為愛情的象征：落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛；

雙飛經(jīng)常用來反襯離人的孤寂：檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去；

燕子眷戀舊巢的習(xí)性，成為表現(xiàn)時(shí)事變遷，抒發(fā)人事代謝的寄托：舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家 烏鴉在中國古典詩詞中常與衰敗荒涼的事物聯(lián)系在一起。

猿啼出現(xiàn)在詩歌中常常象征著一種悲傷的感情。

鷓鴣鳥鷓鴣的鳴聲讓人聽起來像“行不得也哥哥”，極易勾起旅途艱險(xiǎn)的聯(lián)想和滿腔的離愁別。

酒——促人亢奮，引人抒懷——富于想象，借酒抒情——豪放灑脫，借酒澆愁

王維《送元二使安西》“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！?/p>

搗衣（搗練）——寒夜搗衣，寄予征人---戰(zhàn)爭停止，離婦思人——憂國憂民、征人離婦

李白《子夜吳歌》之三：“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。何日平胡虜，良人罷遠(yuǎn)征？”

登高、憑欄——多傳達(dá)相思之情、報(bào)國之志和壯志難酬的悲傷與激情。

杜甫《登高》：“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)?！痹里w《滿江紅》：“怒發(fā)沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇?！贝档选⒋岛?、吹笙。多傳達(dá)離別之苦、相思之情和內(nèi)心的孤寂。王之渙的《涼州詞》：“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。”李白《憶秦娥》：“簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月。”馮延巳《拋球樂》：“且莫思?xì)w去，須盡笙歌此夕歡?！憋嬀啤６鄠鬟_(dá)豪情、悲愁、苦悶和郁郁不得志。李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》：“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁?！崩钋逭铡蹲砘帯罚骸皷|籬把酒黃昏后，有暗香盈袖?！?折柳——多傳達(dá)惜別懷遠(yuǎn)、思鄉(xiāng)之情。杜牧《獨(dú)柳》：“含煙一株樹，拂地?fù)u風(fēng)久。佳人不忍折，悵望回纖手?！?/p>

建筑類：

關(guān)山月、樓蘭指邊塞。多表達(dá)思鄉(xiāng)或建功立業(yè)的豪壯之情。李白《關(guān)山月》：“明月出天山，蒼茫云海間。長風(fēng)幾萬里，吹度玉門關(guān)。漢下白登道，胡窺青海灣。由來征戰(zhàn)地，不見有人還。戍客望邊色，思?xì)w多苦顏。高樓當(dāng)此夜，嘆息未應(yīng)閑。”王昌齡《從軍行七首（其四）》：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還?！?/p>

南浦 在中國古代詩歌中，南浦是水邊的送邊之所。白居易《南浦別》：“南浦凄凄別，西風(fēng)裊裊秋。一看腸一斷，好去莫回頭?！薄冻o·九歌·河泊》：“送美人兮南浦?！苯汀秳e賦》：“送君南浦，傷如之何！”故“南浦”象“長亭”一樣，成為送別之處的代名詞。

長亭送別之意。李叔同《送別》“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落。人生難得是歡聚，唯有別離多?！绷馈队炅剽彙罚骸昂s凄切，對(duì)長亭外，驟雨初歇。”

小樓思念之樓，勾起人無限的思念之情，以及因思念而產(chǎn)生的孤寂、凄涼、愁苦之情。李煜《虞美人》“小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。”《臨江仙》：“櫻桃落盡春歸去，蝶翻輕粉雙飛。子規(guī)啼月小樓西。玉鉤羅幕，惆悵暮煙垂。別巷寂寥人散后，望殘煙草低迷。爐香閑裊鳳凰兒?？粘至_帶，回首恨依依。”有時(shí)小樓也可變形為“朱樓、紅樓、高樓、危樓、畫樓、青樓（古指富貴人家的住處。）、歌樓、樓臺(tái)”等。閑適之樓，陸游《臨安春雨初霽》“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”。辛棄疾《臨江仙》“小樓春色里，幽夢(mèng)雨聲中?！?/p>

氣象地理類：

夕陽（斜陽、落日）——凄涼失落，蒼茫沉郁，懷古幽情——游子、思婦、壯士、思鄉(xiāng)懷古 馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》“夕陽西下，斷腸人在天涯?！?/p>

王維《使至塞上》的“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A。”

流水——流水不返，延綿不絕——時(shí)光易逝，情誼綿綿——懷古思念、愛恨情長

子在川上曰：“逝者如斯夫？”流水一去不復(fù)返，故常以流水喻時(shí)光的流逝，慨嘆時(shí)光易逝，生命苦短。李煜《虞美人》：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！币粤魉鞲星榈木d遠(yuǎn)、悠長、無盡。雨——喜雨：應(yīng)時(shí)而降，無聲潤物，煥發(fā)生機(jī)——安靜詳和，企望幸福

——苦雨：歷時(shí)彌久，造成阻隔；急遽迅猛，造成破壞——孤獨(dú)愁苦，漂泊淪落

杜甫《春夜喜雨》：“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，萬物細(xì)無聲?！?/p>

陸游《書懷》：“數(shù)間茅屋誰知處，煙雨蒙蒙隔斷橋?！?/p>

秋：秋——萬物凋零——英雄美人遲暮——英雄、美人

秋——滿目蒼涼——思鄉(xiāng)懷人——游子、思婦

秋——天高云淡——心胸壯闊——壯士、良臣

徐再思《水仙子》：“一聲梧葉一聲秋，一點(diǎn)芭蕉一點(diǎn)愁，三更歸夢(mèng)三更后?！币郧锶盏囊庀髞碓V說離情。范仲淹《漁家傲》：“塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意?！苯枨锾烀鑼戦_闊壯觀之景。

月：月有陰晴圓缺——人有悲歡離合——游子思婦

月——連接古今，連接異地——感嘆時(shí)光流逝，追思?xì)v史——豪放灑脫者

張九齡《望月懷遠(yuǎn)》：“海上生明月，天涯共此時(shí)，情人怨遙夜，竟夕起相思。”

李煜《虞美人》：“春花秋月何時(shí)了，往事知多少。”他曲折命運(yùn)的悲劇，盡情地展現(xiàn)在“春花秋月”的時(shí)間之流中。

黃昏、夕照

感傷的心情意緒：李清照《聲聲慢》“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這次第，怎一個(gè)愁字了得?！秉S昏如此冷清，詞人自然孤寂難耐，愁結(jié)柔腸。李清照《醉花陰》“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖”。人生遲暮的生命悲嘆：已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。（陸游《卜算子·詠梅》）

傷古吊昔的悲涼意蘊(yùn)：西風(fēng)殘照，漢家陵闕。（李白《憶秦娥》）

南山代表隱居的地方。陶淵明《歸園田居》中有“種豆南山下，草盛豆苗稀”，《飲酒》中有“采菊東籬下，悠然見南山?！?/p>