第一篇：漆畫創(chuàng)作中的蛋殼鑲嵌藝術(shù)

漆畫創(chuàng)作中的蛋殼鑲嵌藝術(shù)

在繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中，無(wú)論任何畫種都有其自身使用的材料和表現(xiàn)技法，不同的材料與表現(xiàn)技法創(chuàng)作出不同的藝術(shù)效果。如水彩畫使用水彩紙、水彩顏料，油畫使用畫布、油彩一樣，漆畫也有其自身使用的材料和表現(xiàn)技法。正因?yàn)檫x擇不同的材料、表現(xiàn)技法和工具，形成了區(qū)別于其他的畫種體系。漆畫是以大漆為主要材料，輔助硬質(zhì)或軟質(zhì)材料進(jìn)行創(chuàng)作，是具傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合體。著名的漆藝藝術(shù)家喬十光先生在其撰寫的《中國(guó)藝術(shù)教育大系?美術(shù)卷?漆藝》書中就提到：“漆藝，它的含義很窄，限于漆。而它的含義又很寬，漆器、漆畫和漆塑，無(wú)論平面和立體造型，無(wú)論實(shí)用品和欣賞品，只要涉及漆都是漆藝的范疇?！笨梢?jiàn)，漆是漆畫中最主要的材料，運(yùn)用漆材料是漆畫創(chuàng)作的重要物質(zhì)基礎(chǔ)。漆藝中的鑲嵌材料很多，只要有一定硬度、耐打磨、能持久的均可鑲嵌在漆畫中，關(guān)鍵在于怎么用。通常鑲嵌材料有蛋殼、貝殼、角骨、木石等等。其中蛋殼材料在漆畫藝術(shù)創(chuàng)作中最常見(jiàn)，在漆畫使用的鑲嵌材料中其特征和表現(xiàn)技法最具特色。

一、漆畫中蛋殼鑲嵌技法的主要特征

在漆畫中，以雞、鴨、鵪鶉、鴿子、鵝等禽類的卵殼做鑲嵌，稱為蛋殼鑲嵌。古代鑲嵌一向采用貴重的金銀玉石為材料，還出現(xiàn)了“百寶嵌”的品種。蛋殼本來(lái)是垃圾堆里的廢棄物，在現(xiàn)代漆藝中卻能與金銀為伍，確實(shí)是觀念上的重大變化，這關(guān)鍵在于蛋殼自身肌理質(zhì)感。蛋殼自身的色澤填補(bǔ)了漆黑中的白色，增加了漆藝的表現(xiàn)力。蛋殼鑲嵌是漆畫藝術(shù)創(chuàng)作中的技法之一，即將蛋殼內(nèi)壁薄膜剝凈涼干后,將其貼在涂有生漆的漆畫或漆器上，按照畫面的需要進(jìn)行粘貼壓平，蛋殼破裂的碎紋自然而富有裝飾趣味。干固后雕除不整齊的部分，經(jīng)髹飾色漆或黑漆后打磨，蛋殼的白色與冰裂的紋理便會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，樸素自然，是一種較為特殊的鑲嵌裝飾技法。其蛋殼是我們?nèi)粘Ｉ钪惺秤玫牡邦愅鈿ぃ饕须u蛋殼、鴨蛋殼、鵝蛋殼、鵪鶉蛋殼等。從色彩上分為白色、淡綠色、淺青色、淺褐色、深褐色等，根據(jù)色彩不同可以分別選用。蛋殼在拼貼時(shí)可以正貼、反貼、平貼、虛實(shí)變化的貼等等，根據(jù)畫面的不同要求進(jìn)行不同手法的鑲嵌，會(huì)出現(xiàn)不同的藝術(shù)肌理效果。在漆畫藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，通常將蛋殼的內(nèi)層貼于漆畫表面上，因此，它的光亮就能彰顯出來(lái)，彌補(bǔ)了漆畫黑中無(wú)白的遺憾。蛋殼的使用主要是代替漆畫中的白色，在畫面需要的地方鑲嵌上蛋殼，既能展現(xiàn)出蛋殼亮中帶來(lái)的白色，又能表現(xiàn)出物體如瓷中開片的一種特殊的肌理效果，為漆畫藝術(shù)創(chuàng)作豐富了畫面，增加了華而有實(shí)的特殊漆畫藝術(shù)語(yǔ)言。蛋殼在質(zhì)感上具有骨感、堅(jiān)硬、光感、冷峻的視覺(jué)特征，不同的鑲嵌手法，視覺(jué)效果也不盡相同。細(xì)致而規(guī)律的蛋殼鑲嵌會(huì)出現(xiàn)秩序且均勻的冰裂紋，精巧溫潤(rùn)，似玉似脂。自由而粗放的蛋殼嵌鑲會(huì)出現(xiàn)如粗石砥礪、崢嶸滄桑的斑駁肌理。漸次而秩序的疏密蛋殼鑲嵌便會(huì)出現(xiàn)畫面空間上豐富的層次變化。

二、蛋殼鑲嵌在漆畫創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)

蛋殼鑲嵌是漆畫創(chuàng)作中常見(jiàn)的一種表現(xiàn)技法，蛋殼如冰裂般自然開裂紋理美感，具有非常特別的視覺(jué)效果。蛋殼的運(yùn)用上可分為仰嵌、俯嵌,還可以做單層或多層鑲嵌，其角度的不同形成的肌理感、質(zhì)感，給人的心理感受迥然不同。根據(jù)蛋殼材質(zhì)自身的特性，本文主要從色彩與質(zhì)感兩個(gè)方面來(lái)進(jìn)行闡述。

1.蛋殼鑲嵌在漆畫創(chuàng)作中的色彩

在色彩上，蛋殼多呈白色、青灰色、紅灰色，經(jīng)打磨后都呈近似純白的色彩，或偏冷或偏暖，這對(duì)漆的色彩是個(gè)極限，打破了漆彩的暗晦，漆黑的深邃悠遠(yuǎn)與蛋殼的樸素明亮形成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比。喬十光的漆畫藝術(shù)作品《潑水節(jié)》既有傳統(tǒng)東方民族藝術(shù)的典雅，又具有現(xiàn)代生活的氣息。他利用蛋殼自身固有的白色與其自然冰裂的紋理美感，表現(xiàn)了傣族姑娘的衣著、江南房屋的白墻，使整個(gè)畫面優(yōu)雅、秀麗，更具有樸素肌理的視覺(jué)美感。在他創(chuàng)作的漆畫作品《江南春色》中，將畫面中的江南房屋的白墻、石橋全部利用蛋殼開裂的紋理鑲嵌而成，利用雞蛋與鴨蛋不同的顏色，將白墻與石橋的陰暗面分出層次，利用蛋殼的顏色將物體的立體效果表現(xiàn)出來(lái)，豐富了畫面的視覺(jué)效果，拉開了畫面的空間關(guān)系，為整個(gè)畫面增添了江南冬去春來(lái)、萬(wàn)物復(fù)蘇的季節(jié)氣息，生動(dòng)逼真?！妒釆y的傣女》是喬十光對(duì)竹樓中傣家少女的生動(dòng)描寫，使用蛋殼鑲嵌的技法表現(xiàn)少女的白色上衣，細(xì)致的表現(xiàn)技法使得衣服飄逸自然。少女側(cè)身坐姿優(yōu)美生動(dòng)，美麗青澀的面容具有朦朧美感，修長(zhǎng)的脖子，長(zhǎng)長(zhǎng)的黑發(fā)，自然彎曲交錯(cuò)的手臂，表現(xiàn)出美麗動(dòng)感的少女形象。人物也運(yùn)用了夸張手法，對(duì)體形用抽象簡(jiǎn)潔的直線、曲線構(gòu)成，使畫面生動(dòng)形象，更富時(shí)代美感。吳可人漆畫作品《百合花》，瓶子中的百合花運(yùn)用蛋殼鑲嵌的藝術(shù)手法，將蛋殼材質(zhì)的白色與百合花的白色巧妙融合在一起，蛋殼材質(zhì)的冷白色恰到好處地表現(xiàn)了百合花清新淡雅的藝術(shù)氣質(zhì)，幾只百合花隨意自由地插在瓶子里，背景做了一些人為的穿插與分割，作者為加強(qiáng)虛實(shí)對(duì)比，根據(jù)效果用大漆拍打了一些抽象的構(gòu)成方塊，這些抽象方塊既可以看做是窗格，也可以當(dāng)做一種構(gòu)成，跟前面的百合花形成一種動(dòng)與靜的對(duì)比，使整個(gè)畫面亦真亦幻，亦實(shí)亦虛，形成畫意與漆趣交融的藝術(shù)視覺(jué)效果。

2.蛋殼鑲嵌在漆畫創(chuàng)作中的質(zhì)感

在質(zhì)感上，蛋殼自身具有骨感、堅(jiān)硬、光感、冷峻的視覺(jué)特征，不同的蛋殼表現(xiàn)出來(lái)的質(zhì)感也截然不同。陳恩深漆畫作品《峽谷晴空》中，畫面為了表現(xiàn)三峽巖石的硬度運(yùn)用了鵝蛋殼。因?yàn)轾Z蛋殼的開裂紋與厚度，正表現(xiàn)了三峽山巖的力度質(zhì)感，作者將鵝蛋殼貼在巖石最上面，產(chǎn)生出一種非常雄強(qiáng)的勢(shì)態(tài)和張力。作者正是利用了鵝蛋殼自身在視覺(jué)上具有的張力質(zhì)感，恰如其分地表現(xiàn)出真實(shí)而又有力度的巖石質(zhì)感。蛋殼不僅可以成塊鑲嵌，還可以將其研磨成粉末鑲嵌在漆畫中，再按畫面髹飾顏色有種細(xì)膩肌理感。蛋殼也可以碾碎成顆粒，撒粘于畫面上，如喬十光漆畫作品《泊》，把蛋殼打成粉狀，按畫面要求將不同粗細(xì)的粉分層次地撒粘在畫面上，經(jīng)過(guò)染色打磨后完成，這樣做出的畫面效果樸實(shí)不失美感。白小華的漆畫作品中常運(yùn)用蛋殼鑲嵌工藝，并將此技法發(fā)揮到極致。他漆畫作品常采用蛋殼材質(zhì)表現(xiàn)，如漆畫作品《北海-五龍亭》，將故宮雄偉外觀的雪景表現(xiàn)得真實(shí)自然，更將漫天飄雪的風(fēng)景表現(xiàn)得悠靜、淡雅。一個(gè)人們?cè)诒本┍焙９珗@常見(jiàn)的冬天雪景，作者利用蛋殼材質(zhì)的特殊肌理效果將常見(jiàn)的雪景表現(xiàn)得至真至美，看到作品的那一瞬間不禁讓人為之贊嘆，這被忙碌的現(xiàn)代都市人忽視的雪景，竟可以這么美輪美奐、意境深遠(yuǎn)。從他的漆畫作品中可以看出作者對(duì)漆畫及輔助材料的深入認(rèn)識(shí)，駕馭材料以及對(duì)材料工藝的嫻熟精湛，達(dá)到傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合。通過(guò)作者對(duì)材料的巧妙運(yùn)用，將漆畫的唯美，以及富含文化底蘊(yùn)的漆藝展現(xiàn)給觀眾。蛋殼材質(zhì)的鑲嵌表現(xiàn)手法不同，給人們的視覺(jué)效果感受不同。林文潔漆畫作品《午后的陽(yáng)光》中，就使用了蛋殼多層鑲嵌，蛋殼不同層次的鑲嵌將女人身體的質(zhì)感表現(xiàn)出來(lái)，利用蛋殼顏色的不同變化將畫面層次表現(xiàn)得豐富自然，使整個(gè)畫面表現(xiàn)出斑駁的肌理美，又不失樸素的視覺(jué)效果。因此，蛋殼鑲嵌在漆畫藝術(shù)創(chuàng)作中有著豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力與斑駁的肌理效果，是其他材料所無(wú)法替代的，在漆畫藝術(shù)創(chuàng)作作品中具有重要的作用。

三、小結(jié)

對(duì)于漆畫而言，材料的選擇和應(yīng)用是一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)，是體現(xiàn)漆畫美感的物質(zhì)基礎(chǔ)，也是構(gòu)成其藝術(shù)個(gè)性語(yǔ)言的先決條件。在漆畫藝術(shù)創(chuàng)作中，運(yùn)用什么樣的材料和技法往往決定著一幅漆畫的表現(xiàn)形式與畫面效果，甚至左右著一幅漆畫的最終表現(xiàn)內(nèi)容。鑲嵌在漆畫上的蛋殼材質(zhì)在反復(fù)研磨后具有晶瑩光亮的視覺(jué)效果，鑲嵌于漆畫中，既樸素大氣，又不失精美的藝術(shù)魅力。漆畫創(chuàng)作的視覺(jué)藝術(shù)效果正是這些特殊的材料，通過(guò)材質(zhì)與工藝的巧妙結(jié)合產(chǎn)生的特殊肌理效果，構(gòu)成了與其他藝術(shù)不同的視覺(jué)效果，豐富了繪畫藝術(shù)語(yǔ)言。蛋殼材質(zhì)是漆畫創(chuàng)作中運(yùn)用較多的一種材料，蛋殼本是一種廢棄的日常生活材料，在經(jīng)過(guò)加工后作為一種鑲嵌材質(zhì)使用，蛋殼開裂的紋理美感達(dá)到了質(zhì)樸、自然的視覺(jué)效果。正因?yàn)榈皻ぷ匀坏谋鸭y理具有非常偶然而樸素的藝術(shù)美感，在漆畫語(yǔ)言中具有重要的美學(xué)價(jià)值，特別是它在漆作為流質(zhì)中所具有的硬度和銳度感覺(jué)。蛋殼材質(zhì)鑲嵌后自身的肌理美感更是漆畫藝術(shù)中最獨(dú)特的，具有自然、質(zhì)樸的藝術(shù)魅力，也正是這種魅力使不同畫種、不同風(fēng)格、不同文化的藝術(shù)家投入到漆畫的創(chuàng)作中來(lái)。我們正處于一個(gè)藝術(shù)形態(tài)多元化的時(shí)代，藝術(shù)家運(yùn)用自然易得的材料來(lái)豐富漆畫的藝術(shù)表現(xiàn)，更拓寬了漆畫藝術(shù)的繪畫語(yǔ)言。漆畫以獨(dú)特的材料、極富魅力的特殊肌理與漆所特有的表現(xiàn)形式，構(gòu)成了特別的藝術(shù)魅力和審美特性。蛋殼本身所帶來(lái)的肌理為漆畫創(chuàng)作帶來(lái)不同凡響、與眾不同的視覺(jué)效果。因此，在漆畫創(chuàng)作中巧妙運(yùn)用蛋殼材質(zhì)的特殊肌理，將蛋殼特殊的肌理美感發(fā)揮到了極致。正是有了這些特殊的材料，漆畫藝術(shù)具有了自己特殊的藝術(shù)語(yǔ)言與表達(dá)形式，經(jīng)過(guò)繪畫表現(xiàn)，打磨與推光后，可產(chǎn)生較強(qiáng)的光澤，畫面效果富有古樸、深沉、含蓄、典雅之美，正是這些特性形成了漆藝的獨(dú)特風(fēng)格與藝術(shù)魅力。

第二篇：油畫創(chuàng)作中的光

油畫創(chuàng)作中的光

陽(yáng)光、燈光、燭光，這些在我們的生活中極平常但不難想到他在我們生活中占據(jù)的地位，世間萬(wàn)物都需要光的照耀，在西方繪畫中，物體的體積，形狀，顏色，都依附于光的存在。十七世紀(jì)開始，科學(xué)不斷的進(jìn)步，人們對(duì)光有了新的認(rèn)識(shí)知道了光的顏色，牛頓發(fā)現(xiàn)了光譜。藝術(shù)家們也開始探索在科學(xué)上的這一發(fā)現(xiàn)，不在因循守舊的只表現(xiàn)固有色而忽略了光照射下的環(huán)境色，印象派率先做了嘗試終于讓人們認(rèn)識(shí)到繪畫中光的存在與地位，并且在一段時(shí)間內(nèi)，光的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的埋沒(méi)了物體本身的地位，占據(jù)了上風(fēng)，那是光在繪畫中的一次解放性的變革。光在油畫中有兩大方面的具體體現(xiàn)：一是，光體現(xiàn)了物體的存在，也就是說(shuō)有了光我們才能看見(jiàn)物體的輪廓、明暗、大小、質(zhì)感，光與形體如影隨形。繪畫創(chuàng)作也是采用光來(lái)進(jìn)行形體的塑造的，是通過(guò)對(duì)光線照射在物體上所造成的明暗變化來(lái)表現(xiàn)其立體感的。如果油畫只是表現(xiàn)一個(gè)物體的輪廓線，那么我們只能說(shuō)這是在進(jìn)行裝飾繪畫的創(chuàng)作稱不上是一幅畫的油畫，是二維的，平面的但如果表現(xiàn)明暗關(guān)系，光影效果，那么不僅增加了立體感且有另一番不一樣的視覺(jué)感受，讓觀賞者不自覺(jué)的發(fā)生視覺(jué)的錯(cuò)覺(jué)，就好比最近幾年所流行的三維立體畫，使其身臨其境，難辨真?zhèn)?。而且，有了光和光在物體的折射，每一種質(zhì)感的物體在反射光線時(shí)都有其不同的表現(xiàn)，這也是油畫創(chuàng)作時(shí)區(qū)分物體與物體之間關(guān)系的一個(gè)重要手段，即通過(guò)對(duì)物體受光面局部的觀察與描繪，可以充分表現(xiàn)物體的真實(shí)質(zhì)感。第二點(diǎn)，是光與色的關(guān)系問(wèn)題在油畫創(chuàng)作中的重要作用。大家都知道光源色是赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫，沒(méi)被折射時(shí)光是透明的，看起來(lái)無(wú)色，但經(jīng)折射后，卻是五顏六色的。好比一塊白色的襯布，我們?cè)谶M(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，就會(huì)有很好地發(fā)揮空間，因?yàn)榘咨r布所折射的光線最為豐富。因此印象派畫家曾經(jīng)認(rèn)為“光既是色”有什么樣的光就有什么樣的色，光的變化必然會(huì)引起顏色的變化?？磥?lái)那時(shí)的人們就已經(jīng)知道物質(zhì)與意識(shí)的關(guān)系，知道自然是第一性的，一切創(chuàng)造活動(dòng)要遵循自然規(guī)律。但印象派之前人們也只是單單對(duì)這個(gè)未知的客觀世界的探索和研究，是科學(xué)驅(qū)走了我們?nèi)祟惖臒o(wú)知，但人類其實(shí)能夠任由無(wú)知所宰割的呢？經(jīng)過(guò)不斷的探索和嘗試，人們開始越來(lái)越關(guān)注自己的價(jià)值與存在，這種存在感表現(xiàn)在油畫上就是人們開始利用光原色為自己情感的表達(dá)創(chuàng)立新的方式。利用光線的明暗關(guān)系、利用光的反射與折射得豐富色彩，表達(dá)自己內(nèi)心的情感，這是用語(yǔ)言表達(dá)無(wú)法比擬的，創(chuàng)作出一幅幅壯麗的史詩(shī)，為今天的油畫打下基礎(chǔ)。我們談了光，也在第二點(diǎn)里談到了光色，那么色彩在油畫中是怎樣被藝術(shù)家們所認(rèn)識(shí)和使用的呢？

油畫創(chuàng)作中的色

油畫是從西方引進(jìn)中國(guó)的，西方的油畫家大多會(huì)自己研究顏料的研磨，所以每一位畫家的用色都不一樣，都有其自己的個(gè)性特點(diǎn)。文藝復(fù)興時(shí)期油畫進(jìn)入了一個(gè)發(fā)展的新階段，色彩在繪畫中尤其是油畫的地位變得尤其重要。首先礦物質(zhì)顏料的研磨就是一種藝術(shù)，顏色要潤(rùn)且不能過(guò)分稀釋，艷麗但不能刺眼，穩(wěn)健而透徹，色彩的搭配更是一門學(xué)問(wèn)。色彩的搭配是賦予創(chuàng)作者的感情在內(nèi)的，也是觀賞者感情刺激的共鳴，色彩搭配有明度、純度、飽和度的考慮，也有冷暖色調(diào)、主色面積大小，對(duì)比度和調(diào)和度的學(xué)問(wèn)在里面。因此想要掌握好油畫的色彩絕非易事，在印象派畫家研究環(huán)境色之前，油畫色彩只有固有色的表現(xiàn)因此更需要油畫顏料自身的美感，能將這大自然給予世間的顏色充分表現(xiàn)。

油畫是明代時(shí)期流傳到中國(guó)的，但和中國(guó)畫的畫法完全不同，聰明的中國(guó)人試圖找到中西方藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn)，企圖能夠?qū)⒂彤嬵伭霞邦伾\(yùn)用到中國(guó)畫里面來(lái)，色彩的運(yùn)用也都偏于中國(guó)人的視覺(jué)品味，在不斷地探索中油畫及油畫色彩在中國(guó)一直處于動(dòng)蕩中求發(fā)展，繪畫大師們對(duì)這一色彩的運(yùn)用也有諸多爭(zhēng)議，直到１９７７年才真正的開始得到發(fā)展，不短的探索讓中國(guó)人掌握了油畫的技巧，掌握了對(duì)油畫色彩的運(yùn)用，開創(chuàng)了屬于中國(guó)人自己風(fēng)格的油畫。中國(guó)人的思維與西方人截然不同，中國(guó)畫的風(fēng)格亦如此，中國(guó)人喜歡在繪畫里融匯自己的思想感情，例如對(duì)自然、對(duì)社會(huì)、對(duì)自身的贊美或是批判，所謂“外師造化，中得心源”。華中表達(dá)的是意境，在色彩上總是有種迷離的浪漫色彩，詩(shī)情伴隨著畫意。色彩上柔和委婉，不會(huì)只考慮毫無(wú)感情的光原色和物體的固有色，柔和有親和力才是中國(guó)繪畫色彩的主基調(diào)。這和中國(guó)人在國(guó)際上的字體是一致的，和諧柔美，共同創(chuàng)造我們的家園，不分民族和人種，熱愛(ài)和平。中國(guó)油畫的創(chuàng)作也是也是基于中國(guó)社會(huì)的，并高于中國(guó)人的生活，正所謂藝術(shù)源于生活并高于生活，因此繪畫創(chuàng)作要回歸原始，回歸生活，色彩的表現(xiàn)也要和諧的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，無(wú)論是寫實(shí)主義還是抽象主義，中國(guó)的文化底蘊(yùn)是中國(guó)最引以為傲的，色彩的使用上面也符合人民群眾的口味，去除西方的野人味道，吸收西方人的先進(jìn)科技。為我所用，比如，中國(guó)傳統(tǒng)的色彩搭配，講究配合的規(guī)律性，一切都是遵循客觀規(guī)律的。先進(jìn)的中國(guó)油畫已經(jīng)打上中國(guó)的烙印，被世界認(rèn)可，這是中國(guó)人不斷努力的結(jié)果，開拓的中國(guó)繪畫在色彩上的新道路，為中國(guó)繪畫的發(fā)展創(chuàng)造了空間。

第三篇：淺析《外套》中果戈里創(chuàng)作的諷刺藝術(shù)

淺析《外套》中果戈里創(chuàng)作的諷刺藝術(shù) 摘要：果戈里是俄羅斯偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家，他的作品運(yùn)用輕松的創(chuàng)作手法，以諷刺的態(tài)度，深刻的揭示了俄羅斯社會(huì)與政治的黑暗，《外套》是果戈里的一部短篇小說(shuō)，它所批判的是俄國(guó)腐朽的官僚制度與沙皇統(tǒng)治。文章通過(guò)對(duì)這部作品諷刺藝術(shù)的探究，以希望對(duì)果戈里的文學(xué)創(chuàng)作有更深入的理解。

關(guān)鍵詞：果戈里，外套，創(chuàng)作，諷刺

果戈里是十九世紀(jì)俄國(guó)最為優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作家，他是俄國(guó)諷刺文學(xué)的開拓者、批判者。在他的作品當(dāng)中，他運(yùn)用諷刺的創(chuàng)作手法，從小人物與現(xiàn)實(shí)生活入手，深刻的批判了俄國(guó)沙皇的專制統(tǒng)治，并對(duì)俄國(guó)的農(nóng)奴制度與封建專制制度也進(jìn)行了尖銳的反映。如《欽差大臣》、《死魂靈》等都是他的代表作，這兩部作品是他具有高度諷刺性作品的代表，也是其現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的杰出作品。而果戈里的另一部文學(xué)作品《外套》，也是極具諷刺性的，本文將通過(guò)對(duì)《外套》這部作品創(chuàng)作中的諷刺手法，進(jìn)行深入的探析，以期能夠達(dá)到對(duì)果戈里文學(xué)的最科學(xué)的闡釋。

一、荒誕不經(jīng)的故事情節(jié)

果戈里所創(chuàng)作的文學(xué)作品，大都是圍繞著故事而展開的，但是他故事的編排與發(fā)展卻是荒誕不經(jīng)的。在這種荒誕不經(jīng)的故事中，作者會(huì)安排一些荒誕不經(jīng)的結(jié)局與過(guò)程，讓讀者這樣不可思議的故事情節(jié)中，去感受作者的對(duì)俄國(guó)社會(huì)與俄國(guó)專制制度的殘酷性。果戈里往往是在人民的社會(huì)生活中找尋主人公，他們大都是俄國(guó)制度下的小官僚，然后，對(duì)這個(gè)小官僚進(jìn)行夸張的人生塑造，從而達(dá)到作者諷刺俄國(guó)社會(huì)制度與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作用。

《外套》的主人公是阿卡基耶維奇?觀什馬廳金，他俄國(guó)社會(huì)制度下的一個(gè)九等文官，屬于俄國(guó)官僚體制下的最末端。由于俄國(guó)寒冷的天氣，他被迫要換一個(gè)新的外套，但是他僅僅是一個(gè)最為窮困的小官，一件外套對(duì)于他來(lái)說(shuō)是十分昂貴的，他花光了自己所有積蓄買了一件外套，他把這件外套當(dāng)作自己最為體面的衣服，甚至認(rèn)為那是他這輩子的成果。從此我們可以看出，小說(shuō)以一個(gè)小官的外套作為開頭，其實(shí)是一個(gè)很普通的開頭，但是正是由于阿卡基耶維奇對(duì)這件外套的不同感情，我們預(yù)測(cè)到，這是一個(gè)不同于以往意義的開頭。

當(dāng)他擁有了那件外套不久之后，他就要去參加一個(gè)酒會(huì)，那是一個(gè)類似于局長(zhǎng)的人物給他安排的一個(gè)慶祝會(huì)，這一切來(lái)的太過(guò)突然，他以為自己的人生從此就要改變了，不再像以前一默默無(wú)聞，他甚至認(rèn)為自己會(huì)在官場(chǎng)上大展伸手。可是就在他張揚(yáng)得意的時(shí)候，意外發(fā)生了。他在酒會(huì)過(guò)后回家過(guò)程中，遇到了劫匪，并把他花光了自己所有積蓄買的衣服搶走了，他十分的失落，那件衣服是他這輩子最為體面的事情了，他從未有過(guò)比穿上這件外套時(shí)更體面的事了。因此，他決定要去討個(gè)說(shuō)法。他想了好久之后，終于決定要去找警察署的長(zhǎng)官，而警察署的長(zhǎng)官卻并沒(méi)有像他想象中的那樣，為他尋找公道；而是將俄羅十九世紀(jì)的法律條文，認(rèn)為他私自越級(jí)向上拜訪，是違背政府機(jī)構(gòu)辦事的例行過(guò)程，因而這是犯了不可饒恕的罪過(guò)。阿卡基耶維奇本想去討回公道，但是事情卻奇怪的轉(zhuǎn)變了，他卻一下子變成了一個(gè)有罪的人，他十分失望，并且不能接受這樣的結(jié)局，于是他一病不起，沒(méi)了性命。

從《外套》這部短篇小說(shuō)的故事情節(jié)來(lái)看，他是十分荒誕的，僅僅是買了一件外套的小事情，最終卻喪失了主人公的性命，這是于現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)不合情理的，但是作者卻把整件事情合情合理的描寫出來(lái)，并且用平緩與輕松的語(yǔ)合言來(lái)敘述，達(dá)到一種合情合理的發(fā)展的效果鄧但是小說(shuō)卻并沒(méi)有因?yàn)榘⒖ɑS奇的死亡而結(jié)束，他變成了一個(gè)幽靈，“從一切人的肩上剝掉各種外套，不管是貓皮的、海貍皮的、棉絮的??”作者運(yùn)用幽默與詼諧的筆法，將阿卡基耶維奇形象的刻畫出來(lái)。這是作者對(duì)俄國(guó)十九世紀(jì)的黑暗社會(huì)最為無(wú)稽的諷刺方式，也是果戈里進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作時(shí)的具體載體。

二、夸張與諷刺的表現(xiàn)手法

夸張與諷刺的表現(xiàn)手法，是俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家的共通之處，《外套》的創(chuàng)作也毫無(wú)例外。果戈里將阿卡基耶維奇主人公的身份，定位在俄國(guó)封建社會(huì)官僚的最末端，他的人生悲劇，同樣是俄國(guó)封建社會(huì)與沙皇統(tǒng)治的悲劇，作者在對(duì)主人公形象的塑造上，大量運(yùn)用了夸張與諷刺的表現(xiàn)手法，也是在將俄國(guó)社會(huì)的黑暗無(wú)情的擴(kuò)大，以達(dá)到諷刺與揭示社會(huì)黑暗的效果。這是果戈里《外套》這部短篇小說(shuō)創(chuàng)作的最大特點(diǎn)。

阿卡基耶維奇在這部作品中，是俄國(guó)黑暗社會(huì)制度下倍受欺壓對(duì)象的代表，他是一個(gè)勤懇工作的“清官”，他卻“掙得了兩袖清風(fēng)，一身毛病”，對(duì)于同事的冷嘲熱諷，他從沒(méi)有過(guò)反抗，唯一的反抗就是“讓我安靜一下吧，你們干嘛欺負(fù)我？”從這里，我們可以看出，作者把阿卡基耶維奇塑造成一個(gè)不與社會(huì)與官僚機(jī)構(gòu)合拍的小人物形象，從以上的對(duì)話我們也可以看出，他是一個(gè)具有悲涼氣息的人物。當(dāng)阿卡基耶維奇死后，果戈里并沒(méi)有讓他真正的死去，而是變成了專門剝?nèi)送馓椎挠撵`，這個(gè)荒誕的結(jié)局中，作者假借阿卡基耶維奇的形象，把對(duì)社會(huì)與制度的黑暗反映了出來(lái)，其諷刺手法是在人物形象與故事的發(fā)展中實(shí)現(xiàn)的。

主人公阿卡基耶維奇因?yàn)橥馓锥溃谒篮?，他卻因?yàn)橥馓锥幓瓴簧ⅲ馓走@個(gè)物品并不是單單一個(gè)物品，而是主人公身份、地位與形象的象征，這種夸張的比擬，是作者將它賦予了反抗與諷刺的表現(xiàn)形式，特別是當(dāng)他剝下大人物的外套時(shí)，甚至要求其對(duì)下屬說(shuō)：“你怎么敢？你要知道誰(shuí)站在您的面前么？”之類耀武揚(yáng)威的話，作者借幽靈之口，來(lái)反抗大人物對(duì)他壓迫，來(lái)諷刺十九世紀(jì)封建統(tǒng)治下黑暗社會(huì)對(duì)廣大人民群眾的壓迫，也是對(duì)沙皇統(tǒng)治下社會(huì)不滿的表現(xiàn)。

在故事情節(jié)與人物形象塑造上，作者運(yùn)用了夸張與諷刺的表現(xiàn)方式，來(lái)揭示沒(méi)有人性的社會(huì)制度對(duì)人性的迫害，從而也是對(duì)封建官僚人壓人現(xiàn)象的反映。

三、以“笑”來(lái)反襯社會(huì)的悲涼

關(guān)于果戈里的諷刺藝術(shù)，我國(guó)著名的文學(xué)理論大師魯迅曾在《摩羅力說(shuō)》中說(shuō)，果戈里以不可見(jiàn)之淚痕悲色，振其邦人，魯迅認(rèn)為果戈里對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的貢獻(xiàn)主要在于他的諷刺手法上，并且這對(duì)于我國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作也是有著突出作用的。普希金在讀了果戈里的文學(xué)創(chuàng)作后也曾說(shuō)過(guò)，他的作品是“一首我們不由含著憂傷和感動(dòng)的眼淚而發(fā)笑的田園詩(shī)?！敝卸韮晌焕碚摷覍?duì)于果戈里小說(shuō)的評(píng)價(jià)，無(wú)疑都說(shuō)出了他的諷刺是“含淚的笑”，是在以“笑”來(lái)反襯社會(huì)的悲涼。

果戈里的“含淚的笑”是他現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中，諷刺藝術(shù)的主要特點(diǎn)，他在嘲笑現(xiàn)實(shí)中的種種丑惡現(xiàn)象的同時(shí)，他是在為俄國(guó)社會(huì)的苦難而悲傷，那是作者通過(guò)文學(xué)的方式，在審視社會(huì)與制度的黑暗，他想通過(guò)對(duì)作品中人物與事件的“笑”，來(lái)反襯俄國(guó)社會(huì)的黑暗，來(lái)為其進(jìn)行悲傷，笑中含淚，以笑當(dāng)哭，這是果戈里諷刺藝術(shù)中的最重要的特性。他的《死魂靈》與《欽差大臣》是其中最為重要的代表作，但是他的《外套》中，對(duì)于含淚的笑的諷刺也是十分到位的。

作者在對(duì)阿卡基耶維奇這個(gè)形象進(jìn)行描寫時(shí)，作者語(yǔ)言幽默風(fēng)趣，顯然把他當(dāng)作了一個(gè)小丑的角色進(jìn)行書寫：他受盡同事的嘲笑，但是他卻不以為然，也從不反抗，唯一的反抗也是那樣的無(wú)力，就連果戈里對(duì)于阿卡基耶維奇甚至也是嘲笑的。但是在作者與其他人對(duì)主人公進(jìn)行嘲笑之時(shí)，一種悲涼也從中而出：他是一個(gè)小人物，微不足道，他的死并不能得到別人的同情與憐憫，相反，他從生到死都是別人眼中令人發(fā)笑的工具。作者用盡輕松的創(chuàng)作手法，贏得的卻是讀者內(nèi)心最為沉重的悲痛。

《外套》把小人物阿卡基耶維奇的生活從荒遠(yuǎn)的驛站搬到了彼得堡，從而從反而將主人公小人物的形象更加突出，這是在為阿卡基耶維奇最為低級(jí)的社會(huì)階層所作的準(zhǔn)備；作者通過(guò)對(duì)作品人主人公各種令人發(fā)笑的形為與舉動(dòng)的描寫，讓讀者不禁發(fā)笑。他仿佛將這篇小說(shuō)寫成了一個(gè)具有喜劇效果的作品，但是在笑過(guò)之后，人們不禁內(nèi)心深處產(chǎn)生一種悲涼，他的每一個(gè)細(xì)節(jié)都包含了令人發(fā)笑的悲涼，讀者正是在這種悲喜交加的閱讀中，來(lái)對(duì)俄國(guó)的社會(huì)進(jìn)行感受與抨擊。果戈里是俄國(guó)十九世紀(jì)最為偉大的作家，他是俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)代表，這部作品產(chǎn)生于1840年，是俄國(guó)沙皇統(tǒng)治下的社會(huì)，作者運(yùn)用夸張與諷刺的創(chuàng)作手法，以及荒誕不經(jīng)的故事情節(jié)，對(duì)俄國(guó)的封建官僚制度進(jìn)行了抨擊。他是俄國(guó)黑暗社會(huì)的最為有力的批判者。

參考文獻(xiàn)

①淺析《外套》中的諷刺藝術(shù)，陳魏偉，2009年11月，《出國(guó)與就業(yè)》 ②《外國(guó)文學(xué)史》，鄭克魯，高等教育出版社 ③《世界文學(xué)名著宣選》，陶德臻，高等教育出版社 ④果戈里諷刺藝術(shù)----“含淚的笑”，楊寶玉，1988，松遼學(xué)刊

第四篇：(論文)藝術(shù)風(fēng)格的多樣性與油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)個(gè)性

(論文）藝術(shù)風(fēng)格的多樣性與油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)個(gè)性

論文摘要:藝術(shù)創(chuàng)作是一種帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的精神活動(dòng)，藝術(shù)的無(wú)盡魅力就存在于其作品的獨(dú)特風(fēng)格之中。油畫藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程無(wú)疑就是在創(chuàng)作實(shí)踐中將自己城立的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識(shí)以及個(gè)人的藝術(shù)追求進(jìn)行最集中的體現(xiàn)和展示。凝聚著藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識(shí)以及個(gè)人的藝術(shù)追求的“藝術(shù)個(gè)性”，構(gòu)成了繪畫藝術(shù)的生命，無(wú)疑也是繪畫藝術(shù)最為恒久的動(dòng)力之所在。

翻看人類的藝術(shù)發(fā)展史，我們可以看出藝術(shù)發(fā)展的脈搏，在各個(gè)時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的背后，有那么多熱血沸騰，充滿激情的畫家，通過(guò)對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)和執(zhí)著追求，才使他們藝術(shù)作品大浪淘沙般地載人燦爛多彩的、充滿文化氣息的繪畫藝術(shù)史冊(cè)。當(dāng)我們?cè)跒檫@些偉大的藝術(shù)家們而傾倒和敬仰之時(shí)，我們也許無(wú)法抑制自己的想象，會(huì)情不自禁地問(wèn):是什么使這些藝術(shù)家們?cè)诳释鴱垞P(yáng)自我個(gè)性的狀態(tài)中，以飽滿的熱情創(chuàng)作出那么多感人的充滿個(gè)性色彩的藝術(shù)作品。

一、藝術(shù)風(fēng)格的多樣性

在漢語(yǔ)中，風(fēng)格一詞最早見(jiàn)于南北朝，指人的風(fēng)度品格，用以說(shuō)明一個(gè)人的個(gè)性氣質(zhì)或行為方式。所謂藝術(shù)風(fēng)格，則主要是指“藝術(shù)作品在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中體現(xiàn)出來(lái)的整體特征”，它是通過(guò)藝術(shù)品表現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)穩(wěn)定、更為內(nèi)在和深刻、從而更為本質(zhì)地反映出時(shí)代、民族或藝術(shù)家個(gè)人的思想觀念、審美理想、精神氣質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。

1.藝術(shù)的多樣性是由藝術(shù)的本質(zhì)特性所決定的藝術(shù)的偉大之處就在于如何超越生活，創(chuàng)造出既源于生活又高于生活的藝術(shù)真實(shí)。伴隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的浪潮，藝術(shù)也逐漸被看成一種人類所特有的認(rèn)識(shí)世界(區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的一種“觀念的世界”)的方式。藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程體現(xiàn)為藝術(shù)家依靠自己所特有的感性方式，通過(guò)認(rèn)識(shí)的深化，進(jìn)而完成從素材向繪畫語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化，并最終塑造出可視、具體的藝術(shù)形象。在這一過(guò)程中，藝術(shù)家的思維方式，構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作所特有的想象力和創(chuàng)造力。這種藝術(shù)化的思維方式無(wú)疑是由藝術(shù)的本質(zhì)特性所決定著的，藝術(shù)家的這種思維能力越強(qiáng)，感受能力也就越敏銳，判斷力與創(chuàng)造力也就越強(qiáng)。

從藝術(shù)的本質(zhì)看，藝術(shù)創(chuàng)作是一種帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的精神活動(dòng)，無(wú)法想象沒(méi)有創(chuàng)作個(gè)性的藝術(shù)作品會(huì)打動(dòng)人、感染人。畫家的素養(yǎng)、天賦、經(jīng)歷、學(xué)識(shí)、性格、思想、情趣、理想以及在繪畫造型、色彩、表現(xiàn)技能技巧方面，均是畫家個(gè)性的組成部分。它們是畫家對(duì)于客觀自然的感知和對(duì)自身主體的心靈觀照與表現(xiàn)能力的綜合表現(xiàn)。一個(gè)畫家越是在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷探索與追求，就越能夠具有獨(dú)到的富有特色的藝術(shù)見(jiàn)解和創(chuàng)作個(gè)性。但畫家的創(chuàng)作個(gè)性是要受到客觀(即社會(huì)、歷史的大環(huán)境)的制約，所以，必須考慮到創(chuàng)作個(gè)性的解放是有條件的。必須附合本國(guó)國(guó)情、民族心理、固有文化背景。當(dāng)然，只有從文化素養(yǎng)、思境境界，技能技巧鍛煉、生活感受、傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、時(shí)代精神、藝術(shù)宗旨等方面下苦功夫，才能懂得創(chuàng)作個(gè)性形成的真諦，擴(kuò)充個(gè)性容量，獲得最大限度的創(chuàng)作自由，從而邁

人較為開闊的藝術(shù)境界。

2.藝術(shù)的多樣性是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢(shì)

當(dāng)歐洲18世紀(jì)的工業(yè)革命伴隨著隆隆的機(jī)鳴聲，將大量的機(jī)械制品以人們意想不到的速度和數(shù)量源源不斷地推向市場(chǎng)時(shí)，一種在工業(yè)社會(huì)形成的“技術(shù)理性”左右了人類文明的發(fā)展趨勢(shì)近三百年。它反映了人預(yù)測(cè)與控制自然的技術(shù)旨趣，也導(dǎo)致了工業(yè)社會(huì)的一整套基本的文化價(jià)值觀念，如人類對(duì)自然的征服、自然的量化、有效性思維、社會(huì)組織生活的理性化和人類物質(zhì)需求的先決性等。此種生存邏輯在其發(fā)展之初的確起到了進(jìn)步的作用，可是至20世紀(jì)，這種生存方式因其對(duì)自然的肆意掠奪給人類家園帶來(lái)了毀滅性的生存危機(jī)，同時(shí)也造成了人自身的異化，使人成為單向度的、零件式的、片面畸形的人。機(jī)械化、標(biāo)準(zhǔn)化、組織化等現(xiàn)代方式，嚴(yán)重腐蝕著人類的精神世界。網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)的高速發(fā)展，似乎縮短了人與人之間的距離。然而卻是一種被壓縮的、異化了的平面，在心靈的世界里，人與人之間的溫情已然淡化，空間距離與心理距離形成了強(qiáng)烈的反差。在物質(zhì)與精神的雙重壓力下，人們不再欣賞玻璃幕墻光斑的閃耀，也不再眷念水泥叢林里的躁動(dòng)與喧嘩。當(dāng)今社會(huì)中，人們更期待回歸，回歸到自然，回歸到文化的源頭。人們普遍尋求通過(guò)藝術(shù)來(lái)補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)中的精神的失落，撫慰疲憊的心靈。在這里，藝術(shù)作為一種來(lái)自心靈空間的變換多彩的語(yǔ)言，以其極具個(gè)性化的渾茫意象，正體現(xiàn)著深刻的人文內(nèi)涵和生命狀態(tài)，凈化著人類心靈。

時(shí)代的發(fā)展已使我們逐漸認(rèn)識(shí)到，只有發(fā)揮創(chuàng)作個(gè)性，開發(fā)藝術(shù)生產(chǎn)力，才能擴(kuò)展藝術(shù)的種類，達(dá)致藝術(shù)的多樣性。因此，藝術(shù)間的相互借鑒、吸收、滲透、融合，將導(dǎo)致藝術(shù)的多樣化、交叉化，使當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生很大的質(zhì)的飛躍，許多藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)上的問(wèn)題也才能相應(yīng)得以解決?？傊瑳](méi)有藝術(shù)個(gè)性的創(chuàng)作行為，會(huì)使藝術(shù)停留在無(wú)法創(chuàng)新、無(wú)法變通，沒(méi)有民族意識(shí)和風(fēng)格、沒(méi)有文化心理、時(shí)代精神，導(dǎo)致藝術(shù)形式上的單一化，甚至產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的枯揭，逐漸失去藝術(shù)的恒久生命力。

二、油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)個(gè)性

藝術(shù)個(gè)性不同于現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)性，它能充分的發(fā)展，不受束縛。當(dāng)作者將自己思想感情熔鑄于自己筆下的形象時(shí)，由于它們飽含著生活氣息，又高于生活，給人的啟示、聯(lián)想，往往會(huì)大于超越作者原來(lái)的思想，而具有更廣、更深的、更為普遍，更為豐富的意義。在西方繪畫發(fā)展史上，作品的個(gè)性問(wèn)題一直為人們所重視。至西方近現(xiàn)代，作品是否具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性，乃至成為衡量藝術(shù)家成就高低的最為重要的標(biāo)志。

1.創(chuàng)作情感的個(gè)性化

情感是人們?cè)谏鐣?huì)實(shí)踐中，在認(rèn)識(shí)和改造世界過(guò)程中產(chǎn)生和發(fā)展的一種極其復(fù)雜的高級(jí)精神活動(dòng)。情感往往體現(xiàn)為人類內(nèi)心生活的最深層次，是人的生命本體的動(dòng)力。由于情感的主觀性最強(qiáng)，因而也就最容易被幻覺(jué)化和詩(shī)意化，同時(shí)，情感也才能引起欣賞者的審美幻覺(jué)，使之深深沉浸在自我創(chuàng)造的主觀幻象之中。強(qiáng)烈的情感會(huì)使人們分析能力和自控能力急劇減弱，大腦皮層的興奮過(guò)程導(dǎo)

致情緒激化而放縱了想象機(jī)能。因此，當(dāng)人們情感沖動(dòng)時(shí)，起初都苦于找不到適當(dāng)?shù)脑~和言語(yǔ)來(lái)表達(dá)自己的心情，從而有一種緊迫感，這就是藝術(shù)語(yǔ)言的蓄勢(shì)。這種蓄勢(shì)所蘊(yùn)含的能量越大，就越使語(yǔ)言出現(xiàn)畸形?？梢钥闯觯囆g(shù)語(yǔ)言的產(chǎn)生是為了適應(yīng)人們情感活動(dòng)的需要而創(chuàng)造的一種言語(yǔ)形式。我們也應(yīng)該看到，一方面，賦予藝術(shù)語(yǔ)言的情感信息是客觀的，但由于人們的情緒記憶不同，經(jīng)過(guò)主體化了的情感信息就會(huì)有一定的差異性。個(gè)性化的藝術(shù)情感的價(jià)值也正體現(xiàn)在:藝術(shù)語(yǔ)言的交際價(jià)值。從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的全過(guò)程看，就觀照者而言，他必須理解藝術(shù)語(yǔ)言的情感信息之后才能產(chǎn)生自己的情感。可見(jiàn)，觀照者情感模式的重新建構(gòu)，是他的情緒記憶與藝術(shù)語(yǔ)言的情感信息之間同化與順應(yīng)的相互作用的結(jié)果。換言之，正是創(chuàng)作情感的個(gè)性化，才使藝術(shù)在人類的觀念世界得以永生。

2.表現(xiàn)形式的個(gè)性化

藝術(shù)語(yǔ)言是情感的反映形式，情感是藝術(shù)語(yǔ)言運(yùn)思的內(nèi)趨力，它是創(chuàng)造藝術(shù)語(yǔ)言最重要的因素，它激活審美感受。審美感受的動(dòng)因和目的是情感的表現(xiàn)化，它使整個(gè)審美感受過(guò)程的心理活動(dòng)都融匯在情感的體驗(yàn)之中。在這體驗(yàn)中，既體現(xiàn)了發(fā)話主體情感的特點(diǎn)，也反映了發(fā)話主體認(rèn)識(shí)問(wèn)題的個(gè)勝。藝術(shù)語(yǔ)言是情感體驗(yàn)激發(fā)下的產(chǎn)物，它與常規(guī)語(yǔ)言表達(dá)思想、認(rèn)識(shí)的功能不同，它是一種復(fù)雜的表情、體驗(yàn)系統(tǒng)。油畫藝術(shù)的語(yǔ)言形式主要是經(jīng)由藝術(shù)家在畫面形式、色彩以及筆觸等諸方面構(gòu)成。事實(shí)上，繪畫史上一些著名的畫家在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，普遍形成了自己所特有的藝術(shù)風(fēng)格，而被后人所稱頌。始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代主義各流派中的許多畫家也都善于利用直率、粗放、多變的筆觸，以及個(gè)性化的色彩與形式等去創(chuàng)造強(qiáng)烈的畫面效果。如梵高那厚重的筆法，仿佛從顏料管中直接擠出的明亮色彩堆到畫布上一樣，以旋動(dòng)而又粗重的筆觸，描繪著畫家眼中悲情的世界，帶著兒童般的稚氣和粗野，用強(qiáng)烈而又個(gè)性化的色彩去表現(xiàn)自然中的星云、大地、向日葵。

個(gè)性化藝術(shù)語(yǔ)言價(jià)值的實(shí)現(xiàn)就在于打破語(yǔ)言的局限性，使話語(yǔ)充分體現(xiàn)出藝術(shù)魅力。借用符號(hào)學(xué)的理論，藝術(shù)語(yǔ)言在語(yǔ)言規(guī)則與語(yǔ)義設(shè)置上的特征為藝術(shù)語(yǔ)言的可接受性提供了基礎(chǔ)，可接受性的最終實(shí)現(xiàn)還要依賴于在具體表達(dá)中、在特定語(yǔ)境中與情感體驗(yàn)的融合。

藝術(shù)的無(wú)盡魅力存在于其作品的獨(dú)特風(fēng)格之中，而風(fēng)格的獨(dú)特性，主要來(lái)源于個(gè)性化的創(chuàng)作手法。油畫藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程無(wú)疑就是在創(chuàng)作實(shí)踐中將自己獨(dú)立的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識(shí)以及個(gè)人的藝術(shù)追求進(jìn)行最集中的體現(xiàn)和展示。藝術(shù)家們?cè)谒麄兊男蜗笏季S能力與藝術(shù)靈感的程度上的天才表現(xiàn)，決不可能來(lái)源于他們業(yè)已僵化的創(chuàng)作與表現(xiàn)模式。事實(shí)上，一部風(fēng)格多樣的繪畫藝術(shù)發(fā)展史，離不開那些天才藝術(shù)家們極富藝術(shù)個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)造。

綜上所述，筆者以為，凝聚著藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識(shí)以及個(gè)人的藝術(shù)追求的“藝術(shù)個(gè)性”，構(gòu)成了繪畫藝術(shù)的生命，無(wú)疑也是繪畫藝術(shù)最為恒久的動(dòng)力之所在。

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第五篇：淺談郭沫若小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)特色

淺談郭沫若詩(shī)歌文學(xué)創(chuàng)作，以《女神》為例

09文秘姚毅 2011年11月6日

【摘要】郭沫若，作為百科全書式的文化巨人，在眾多學(xué)術(shù)領(lǐng)域取得了令人矚目的成就。同郭沫若史學(xué)題材相比，郭沫若的詩(shī)歌直抒胸臆和大膽描寫手法的運(yùn)用進(jìn)行了分析論述.我們既不能用浪漫主義去定性郭沫若的文學(xué)創(chuàng)作，也不能用表現(xiàn)主義去規(guī)范它，而將它視為浪漫主義和表現(xiàn)主義的水乳交融的泛表現(xiàn)主義更符合實(shí)際。郭沫若表現(xiàn)主義具有對(duì)內(nèi)表現(xiàn)心靈，對(duì)外擔(dān)負(fù)社會(huì)使命的二重性格，又因它同浪漫主義與中華民族審美觀念的結(jié)合，因而使它具有了全新的帶有中 國(guó)特色的表現(xiàn)方式與表現(xiàn)活力，這樣，郭沫若就可以借助這種全新的表現(xiàn)精神，既與世界文學(xué)保持了基本一致的步調(diào)，又緊緊應(yīng)和著五四的節(jié)奏與旋律，從而使表現(xiàn)主義與中國(guó)的時(shí)代主潮取得了共同的方向。

【關(guān)鍵詞】：破舊立新、精神的現(xiàn)代性、“五四”新時(shí)代美好想象

郭沫若是我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的先驅(qū)。他的早期詩(shī)歌創(chuàng)作量豐富，主要有《女神》《星空》《瓶》《前茅》《恢復(fù)》等。這些作品依照風(fēng)格可分為三類：豪放類：氣勢(shì)宏偉，境界開闊，充滿了無(wú)所畏懼的破壞精神和頂天立地的創(chuàng)造精神。婉約類：風(fēng)格陰柔。革命類：大多寫于壯懷激烈的革命運(yùn)動(dòng)之中，詩(shī)人以詩(shī)歌作武器，進(jìn)行革命的斗爭(zhēng)?！杜瘛肥枪粼?shī)歌的代表作。主題內(nèi)容：愛(ài)國(guó)主義的主題；表現(xiàn)了反抗、叛逆、破舊創(chuàng)新的五四時(shí)代精神。對(duì)光明、美好理想的追求和對(duì)大自然的歌頌。大膽地抒寫自我；有著泛神論的精神和個(gè)性解放的思想。

1破舊立新的觀念貫穿始終

《女神》的成功在于時(shí)代的需要于使人創(chuàng)作個(gè)性的統(tǒng)一?？耧j突進(jìn)的“五四“時(shí)代需要用高昂熱情的浪漫主義來(lái)表現(xiàn)?！杜瘛肥俏逅臅r(shí)代詩(shī)的宣言。在藝術(shù)上，詩(shī)句想象大膽奇特，色彩瑰麗。大量采用歷史和神話題材，境界開闊，文化韻味深厚而神奇。大膽借鑒西方近代自由體詩(shī)，做到形式自由奔放，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)體的大解放。大量采用設(shè)問(wèn)、排比、反復(fù)、重奏的手法，使詩(shī)情酣暢淋漓。在中國(guó)新詩(shī)史上具有獨(dú)特的意義。

《女神》的藝術(shù)想象與形象體系建筑在泛神論的思想基礎(chǔ)上。郭沫若是從布魯諾、斯賓諾莎為代表的西歐16、17世紀(jì)泛神論哲學(xué)及中國(guó)、印度古代哲學(xué)里吸取泛神論的思想。泛神論的思想使詩(shī)人思緒飛騰，產(chǎn)生了《女神》式奇特想象大自然被充分的人化。《女神》的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)是多樣化的統(tǒng)一。激情如閃電驚雷，火山噴發(fā)；柔情如清風(fēng)明月，涓涓流泉。

《女神》中的代表詩(shī)篇《天狗》其藝術(shù)風(fēng)格當(dāng)屬前者。這首詩(shī)寫于郭沫若新詩(shī)創(chuàng)作的爆發(fā)期，正是青年郭沫若情感最熾烈的時(shí)刻。這首詩(shī)的風(fēng)格是強(qiáng)悍、狂暴、緊張的。一開始詩(shī)人便自稱“天狗”，它可吞月、吞日，吞一切星球。而“我便是我了”則是個(gè)性獲得充分張揚(yáng)所帶來(lái)的自豪感。所以它是詩(shī)人在五四精神觀照下對(duì)個(gè)性解放的贊歌，也正因有了沖決一切束縛個(gè)性發(fā)展的勇氣后，個(gè)性才得以充分發(fā)揚(yáng)，五四新人才具有無(wú)限的能量：“我是全宇廟底總量！”這樣的五四新人將會(huì)改變山河、大地、宇宙?！拔绎w奔，我狂叫，我燃燒……。”詩(shī)句所釋放出的情感力量像猛烈的颶風(fēng)、奔騰的激流，在那個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊波?！拔绎w跑”則是令人振奮的吶喊，充分展示五四時(shí)期個(gè)性解放的痛苦歷程。總之，《天狗》是五四時(shí)期奏起的一曲驚心動(dòng)魄的精神贊歌。是五四時(shí)期人們第一次從詩(shī)歌中聽到的勇猛咆哮的時(shí)代聲音?！疤旃贰蹦强赏痰簟耙磺械男乔颉钡暮肋~氣概，正是五四時(shí)期要求破壞一切因襲傳統(tǒng)、毀滅舊世界的精神再現(xiàn)。而《天狗》只是《女神》創(chuàng)作中詩(shī)人情感與藝術(shù)碰撞、融合、激濺出的一朵小小的浪花?？梢?jiàn)，《女神》創(chuàng)作想象之豐富奇特，抒情之豪放熱烈堪稱詩(shī)界一絕。它所具有的無(wú)與倫比的浪漫主義藝術(shù)色彩將是照徹詩(shī)歌藝術(shù)長(zhǎng)廊的一束耀眼光芒；它的灼人的詩(shī)句就像喧囂著的熱浪，轟鳴著狂飆突進(jìn)的五四時(shí)代的最強(qiáng)音。《女神》的豪放風(fēng)格是新詩(shī)中豪放派的先驅(qū)。在《女神》中雖也有“麗而不雄”的風(fēng)格的作品，但能代表《女神》特色的，是惠特曼式的“雄而不麗”的風(fēng)格。它的想象新奇，語(yǔ)言粗獷，氣勢(shì)磅礴，聲調(diào)激越，筆調(diào)恣肆。它的美是一種壯美，一種男性的陽(yáng)剛美。打破了這種萬(wàn)籟寂靜的現(xiàn)象。

2在詩(shī)歌精神與表現(xiàn)內(nèi)涵上的現(xiàn)代性

先看看西方現(xiàn)代文明，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)給《女神》帶來(lái)的的影響；現(xiàn)代意識(shí)對(duì)《女神》的影響也是多方面的。首先，郭沫若是在現(xiàn)代意識(shí)的影響下創(chuàng)作《女神》的，而現(xiàn)代意識(shí)給了《女神》以新的靈魂、血肉之軀和強(qiáng)大的生命力，使《女神》成為一部反映“五四”時(shí)代精神的嶄新的詩(shī)集，一部充滿現(xiàn)代意識(shí)的新詩(shī)集。他在1914年到日本留學(xué)后，從反帝愛(ài)國(guó)思想出發(fā)，接受了現(xiàn)代意識(shí)的影響?，F(xiàn)代意識(shí)成了郭沫若反帝反封建，破壞舊社會(huì)，創(chuàng)建新社會(huì)的思想武器，也成了他追求的社會(huì)、人生的理想?？梢哉f(shuō)，“現(xiàn)代意識(shí)與愛(ài)國(guó)思想融二為一，是郭沫若徹底反對(duì)舊社會(huì)、狂熱追求新社會(huì)的愛(ài)國(guó)思想和革命精神的具體體現(xiàn)”。于是，《女神》不僅成了現(xiàn)代意識(shí)的載體，傳播、歌頌著現(xiàn)代意識(shí)，而且這種現(xiàn)代意識(shí)在詩(shī)中是和郭沫若的反對(duì)舊社會(huì)、追求新社會(huì)的愛(ài)國(guó)思想和革命精神融為一體的。

再次，《女神》受到了現(xiàn)代文藝思潮的影響，與世界現(xiàn)代詩(shī)歌接軌、合流。外國(guó)現(xiàn)代進(jìn)步文學(xué)作品特別是外國(guó)現(xiàn)代進(jìn)步的詩(shī)歌是郭沫若接受現(xiàn)代意識(shí)影響的一條渠道和一個(gè)源流。郭沫若從歌德、海涅、泰戈?duì)柡突萏芈壤寺髁x詩(shī)人的詩(shī)作中，不僅在政治、經(jīng)濟(jì)等方面受到了現(xiàn)代意識(shí)的影響，而且受到了現(xiàn)代文藝思潮尤其是浪漫主義思潮的影響?！杜瘛返乃枷雰?nèi)容和藝術(shù)手法都受到了現(xiàn)代文藝思潮的影響。

由于深受世界現(xiàn)代文藝思潮的影響，使《女神》的思想內(nèi)容、表現(xiàn)手法和藝術(shù)形式都突破了傳統(tǒng)詩(shī)詞的束縛，開始和世界進(jìn)步詩(shī)歌合流，同步發(fā)展，對(duì)中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響?！杜瘛烦錆M著現(xiàn)代意識(shí)，具有鮮明的現(xiàn)代化色彩。這是《女神》在思想內(nèi)容上一個(gè)顯著的特點(diǎn)，是它在思想藝術(shù)上取得重大成就，在詩(shī)歌領(lǐng)域顯示了文學(xué)革命實(shí)績(jī)的一個(gè)重要原因。歌頌叛逆的精神于萬(wàn)物相結(jié)合的個(gè)性力量。詩(shī)歌現(xiàn)代性原因是多方面的開放意識(shí)

《女神》的開放意識(shí)突出地表現(xiàn)在吐故納新上：一是對(duì)舊中國(guó)，徹底否定舊社會(huì)，徹底揭露、批判舊社會(huì)及其整個(gè)的意識(shí)形態(tài)；二是而向全世界，大膽地尋求救國(guó)救民的真理。讀過(guò)《女神》的人，不能不承認(rèn)郭沫若具有開放型的世界思維。郭沫若為了反對(duì)舊社會(huì)、創(chuàng)建新社會(huì)，放眼世界，到處尋找革命真理。他從世界各國(guó)和中外古今的名人那里學(xué)習(xí)有用的東西，尋找思想武器，探求革命之道。在《女神》中，到處可以看到開放意識(shí)。《女神》所寫的人有黃種人，白人、黑人，所寫到的外國(guó)地名很多，所運(yùn)用的外國(guó)典故、神話傳說(shuō)也很多。這無(wú)疑是開放意識(shí)的一種表現(xiàn)。《女神》的開放意識(shí)更多的表現(xiàn)在熱情地尋覓、召喚世界新思潮，大膽地接受新事物，摯著地追求真理上。城市詩(shī)意識(shí)，即注重在現(xiàn)代城市中崛起的科學(xué)發(fā)展與物質(zhì)文明的現(xiàn)代意識(shí)。描寫現(xiàn)代都會(huì)生活和物質(zhì)文明、具有現(xiàn)代意識(shí)的詩(shī)，是20世紀(jì)新詩(shī)發(fā)展中現(xiàn)代性趨向的一個(gè)重要方面。

郭沫若的《女神》，在這方面的實(shí)踐，可視為中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)詩(shī)先驅(qū)性的探索和嘗試。郭沫若從惠特曼的詩(shī)歌里，得到民主與叛逆的精神熏陶，也受到了這種贊美現(xiàn)代文明聲音的沖擊?！八呛婪诺淖杂稍?shī)使我開了閘的作詩(shī)欲又受了一陣暴風(fēng)般的煽動(dòng)。城市的日常生活事物以及許多新鮮的意象，大量地涌進(jìn)郭沫若的詩(shī)里，給他的作品帶來(lái)了與傳統(tǒng)詩(shī)歌絕然不同，也與當(dāng)時(shí)的其他新詩(shī)比較起來(lái)題材更加開闊的新鮮的名詞。郭沫若在現(xiàn)代物質(zhì)文明與科學(xué)成果的發(fā)展中看到了祖國(guó)新生與民族解放的希望與憧憬，看到了個(gè)人精神沖破封建束縛而得到張揚(yáng)的力的源泉。郭沫若在文學(xué)創(chuàng)作中，多采用現(xiàn)代性的手法來(lái)描寫展示這個(gè)社會(huì)。給這個(gè)社會(huì)一個(gè)當(dāng)前的最真的自然狀態(tài)。并努力的保持著對(duì)未來(lái)美好的憧憬。

3“五四”的新時(shí)代風(fēng)格

郭沫若在這些新生、奇異而又宏大的形象中，找到了完成“自我爆發(fā)”的詩(shī)歌里自我表現(xiàn)的精神依托。新的物質(zhì)文明成為蘊(yùn)藏與傳達(dá)新的精神追求的淵藪，時(shí)代精神在新的意象中得到升華與弘揚(yáng)到極致的表現(xiàn)，在這個(gè)意義上看，郭沫若寫的一些表現(xiàn)“大我”的“自我爆發(fā)的詩(shī)歌”，都間接地體現(xiàn)了城市詩(shī)的精神與個(gè)性。

郭沫若在《女神》中，無(wú)不表達(dá)了自己對(duì)未來(lái)世界的追求，對(duì)新時(shí)代、新社會(huì)的期盼?！杜瘛穼?duì)新時(shí)代新社會(huì)的追求，就表現(xiàn)在它強(qiáng)烈地太陽(yáng)崇拜上。事實(shí)上，從《女神》中我們可以看出，太陽(yáng)人不僅有容納百川的寬厚，也 有情滿宇宙的仁愛(ài)，這使太陽(yáng)人在暴躁凌厲之外，憑添了許多溫暖與友善。在《梅花樹下的醉歌》一詩(shī)里，郭沫若曾寫下了這祥的詩(shī)句:“假使春天沒(méi)有花，人生沒(méi)有愛(ài)，到底成了個(gè)什么世界?”世界不可能由愛(ài)來(lái)構(gòu)成，但一個(gè)缺乏愛(ài)的世界實(shí)際上也就失去了人生的美好?！拔逅摹睍r(shí)期，“博愛(ài)”作為一種與“自由”“平等”平列的口號(hào)，曾深深地?fù)軇?dòng)著國(guó)人心靈的琴弦。

郭沫若的博愛(ài)精神，在《女神》中的具體表現(xiàn)，主要有三個(gè)方面:一是渴望祖國(guó)面貌的徹底革新，預(yù)言新中國(guó)的誕生;二是熱愛(ài)祖國(guó)人民，祈盼祖國(guó)人民享得人生真正的幸福;三是對(duì)大自然、對(duì)兒童、對(duì)戀人、對(duì)朋友的歌頌，體現(xiàn)出一種對(duì)生活的廣泛熱愛(ài)。自我意識(shí)主要表現(xiàn)在崇尚自我，蔑視偶像上。郭沫若曾受泛神一淪的深刻影響。泛神論的基本思想是“本體即神、神即自然”，將人、神與自然合為一體，即“物我無(wú)間”。將泛神論作社會(huì)化的理解就是張揚(yáng)個(gè)性，崇尚自我，破除等級(jí)尊卑，打破偶像崇拜。

郭沫若從來(lái)就沒(méi)有把詩(shī)歌作為上流社會(huì)的貴族藝術(shù)理解，也沒(méi)有在詩(shī)歌中“以理性駕馭情感，以理智節(jié)制想象”，而是盡可能地發(fā)揮其豐富的想像力，最大限度地放縱感情。更重要的是，郭沫若也不是以詩(shī)的藝術(shù)形式去“滌凈讀者的靈魂世界，而主要是以熱烈的感情激動(dòng)讀者，讓詩(shī)歌走進(jìn)民間成為大眾讀物。美國(guó)民族詩(shī)人惠特曼，被人們稱為稱為“平民詩(shī)人”。作為現(xiàn)代知識(shí)分子郭沫若的新詩(shī)創(chuàng)作，所抒發(fā)的是一種強(qiáng)烈的社會(huì)情懷，是與平民生活與意識(shí)接近的詩(shī)意詩(shī)情?？梢哉f(shuō)，郭沫若是中國(guó)的“平民詩(shī)人”。郭沫若詩(shī)的第二個(gè)爆發(fā)期也即創(chuàng)作的高峰期，是受了惠特曼詩(shī)歌的影響而形成的。惠特曼的《草葉集》熱情地呼喚資產(chǎn)階級(jí)民主、自由，衷心贊美勞動(dòng)，其自由體和雄渾、粗獷的浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格，深深地影響了郭沫若，當(dāng)“五四”新詩(shī)追求著平民化特征時(shí)，那種詩(shī)的章法、格律等也就很難成為詩(shī)人們關(guān)注的中心，而更主要的是借助于詩(shī)的形式以宣泄內(nèi)心積郁的感情。正是這樣，郭沫若自豪地宣稱“我是個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)者”，并且愿意將自己的詩(shī)作融人到平民文化之中。留學(xué)日本的郭沫若等人并沒(méi)有接受過(guò)系統(tǒng)的文學(xué)訓(xùn)練，缺少留學(xué)歐美的作家那種紳士式的精神氣質(zhì)和貴族式的文學(xué)要求，也缺少他們那種良好的文學(xué)訓(xùn)練和師承關(guān)系，他所接受的西方文學(xué)主要是通過(guò)日本文化的中介而獲得，這種文化修養(yǎng)與其本性中的平民思想以及革命性因素融合一起，構(gòu)成了創(chuàng)作中主導(dǎo)思想。

作為平民詩(shī)人，郭沫若在《女神》中表現(xiàn)出一種現(xiàn)代人的生存生命感受，那種生命能量的燎燒，那種對(duì)人類生命本質(zhì)的追問(wèn)，已經(jīng)表現(xiàn)出現(xiàn)代人的精神世界的本質(zhì)。但是，《女神》更多的則是抒寫了一種平民的人生情懷，寫出了“我們便是?他?，他們便是我/我中也有你，你中也有我/我便是你，/你便是我”。郭沫若的創(chuàng)作生活道路是多變的，大致可以分為三個(gè)段落。第一段落是“五四”時(shí)期。主要作為浪漫主義的天才詩(shī)人，以《女神》喊出了時(shí)代的真聲音，震醒了一代青年，釋放了被壓抑的社會(huì)心緒，滿足了時(shí)代的精神需求。這是郭沫若的黃金時(shí)期，這一時(shí)期他的個(gè)性得到充分的表現(xiàn)，自我實(shí)現(xiàn)的程度很高。這當(dāng)然跟“五四”時(shí)期特定氛圍有關(guān)，那種寬松、自由、充滿朝氣的環(huán)境也有利于形成郭沫若浪漫的人格與創(chuàng)作風(fēng)格

參考文獻(xiàn)：

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