第一篇：湖南省新田縣第一中學(xué)高中語文 第一單元 話題 一敘述》教案 新人教版選修《外國小說欣賞》（推薦）

湖南省新田縣第一中學(xué)高中語文第一單元 話題 一敘述》教案 新人

教版選修《外國小說欣賞》

教學(xué)目標(biāo)

1、了解小說的一般性知識，學(xué)會選擇若干角度鑒賞小說的敘述藝術(shù)。

2、掌握小說的敘述角度和常用人稱。

3、考察小說敘述角度和敘述人稱與內(nèi)容、題旨呈現(xiàn)的關(guān)系

教學(xué)重點

1、掌握小說的敘述角度和常用人稱。

2、學(xué)會選擇若干角度鑒賞小說的敘述藝術(shù)。

教學(xué)難點：

全知視角與有限視角在小說中的交替出現(xiàn)。

設(shè)計思想

明確小說寫作的技巧，掌握相關(guān)的理論知識，為更好地閱讀小說打下基礎(chǔ)。

教材分析

1、要求掌握小說技巧：敘述角度（敘述人稱）

2、《外國小說欣賞》第一單元話題內(nèi)容是敘述，小說敘述角度是敘述技巧中首先必須解決的問題。本課時為《話題敘述》第一課時，另以敘述腔調(diào)為中心一課時。

3、以往教學(xué)中，此類問題有所接觸，但并未形成理論上知識，也未進(jìn)行專題式的講述，故有必要進(jìn)行專節(jié)學(xué)習(xí)。

學(xué)情分析

1、在學(xué)習(xí)了課文《橋邊的老人》以及完成了 “改寫人稱”的練習(xí)后，學(xué)生對敘述人稱已有一定的了解。

2、學(xué)生并不能真正理解人稱和敘述角度的關(guān)系，對敘述角度的概念也未形成，故練習(xí)中還存在著較多的問題。

3、先對小說敘述角度的技巧有個全面的了解，再通過練習(xí)加強(qiáng)理解并鞏固。

教學(xué)課時：

一課時

教學(xué)過程：

一、分析《橋邊的老人》的課后練習(xí)，引出敘述角度的話題

1、“思考與實踐”題一：《橋邊的老人》中，法西斯的威脅近在咫尺，老人卻還在掛念著自己的照看的小動物，表現(xiàn)出人性的光輝。試用第三人稱或第一人稱，描寫老人的內(nèi)心世界。

2、學(xué)生練習(xí)存在的主要問題。不少學(xué)生簡單地把老人改成了第一人稱“我”，把原來的“我（士兵）”改成第三人稱士兵，然后在原文相應(yīng)的人物名稱處全部替換，其余內(nèi)容基本沒動，就算完成了文章修改。人稱是改變了，但敘述角度卻沒有跟著相應(yīng)的改變。以老人為第一人稱敘述，卻沒有以老人的口吻來講述這件事。

以第三人稱為角度修改的文章，也沒有把老人作為敘述的中心，沒有展開人物的心理描寫，沒有對老人的心理進(jìn)行直接的描述，沒有全知角度應(yīng)該有的“全知”。

為了更容易理解小說敘述角度的問題，我們先做一個簡單的練習(xí)。

二、以不同敘述角度表述寓言《狐貍和烏鴉的故事》，整體認(rèn)知敘述角度。

大家也許還記得寓言《狐貍和烏鴉的故事》，故事內(nèi)容大體是這樣的： 一天，1 一只烏鴉偷來一塊肉，它停在樹上，正要飽餐一頓，這時，樹下走來一只狐貍。這只狐貍也正好肚子里餓得難受。當(dāng)它看見樹上烏鴉嘴上的那塊肉時，已經(jīng)垂涎三尺了。它想，怎樣才能將肉騙過來呢？它想了想，靈機(jī)一動，抬頭對烏鴉說：“尊敬的烏鴉小姐，你今天可真漂亮，不過據(jù)說你的歌聲更美，不知是不是這樣？”烏鴉一聽，知道狐貍在打自己的主意，便閉口不理。狐貍看見此計不成，拔腳就走，邊走邊說：“沒想到我今天碰到一只啞巴，原來你根本不會唱歌?！睘貘f一聽急了，趕緊張開嘴唱歌，這樣一來，肉就掉下去了。狐貍叼起肉，一溜煙跑了。

這個故事我們可以改編成另外兩種版本。

版本二《今天的運氣真不錯》：

我已經(jīng)好幾天沒有吃一頓飽飯了，這年頭，弄點吃的可真不容易。我饑腸轆轆地在一棵樹下走來走去，餓得頭發(fā)暈。這時，我聽到頭頂上有響聲，我抬頭一看，原來飛來了一只烏鴉，嘴里還銜著一大塊肉呢！她停在樹上。一大塊肉，足足有三兩重。好，美味來了！我心里一喜?？墒俏倚睦镉忠患?，怎么樣才能把肉從樹上騙下來呢？我腦子飛快地轉(zhuǎn)動，好，想起來了，不是聽說烏鴉愛慕虛榮嗎？我就從這里下手。我清了清嗓子，抬頭對烏鴉說：“尊敬的烏鴉小姐，你今天可真漂亮，不過據(jù)說你的歌聲更美，不知是不是這樣？”說完這話，半天沒有聽到樹上的回答，我想，這只烏鴉，可能識破了我的計謀。聽得樹上吃肉的聲音，我心急如火，心想還不快想辦法，肉就被她吃光了。我又生一計，假裝要走的樣子，邊走邊說：“沒想到我今天碰到一個啞巴，原來你根本就不會唱歌?！蔽彝笛矍魄茷貘f，看見她終于急了，只聽“哇”的一聲，那塊肉掉了下來。我趕緊跑過去，叼起肉一溜煙跑掉了。

同樣的一個故事，用了三種講法。這三種講法有什么不同呢？三個故事用了三種人稱進(jìn)行敘述，第一個故事都是第三人稱，第二個故事烏鴉變成了“我”，以烏鴉的口吻來講這個故事，第三個故事中狐貍變成了“我”，以狐貍的口吻來講這個故事。內(nèi)容一樣，角度不同，效果也不同。

這涉及小說敘述視角問題。

小說，主要是敘述，講故事，既然要講，就有一個選擇和確定講述角度問題。所以，所謂敘述角度，就是故事是由誰講的，故事里發(fā)生的事是誰親眼看到的，或者是誰想的。

三、引例詳解敘述角度

1、第一人稱敘述角度。

這一人稱敘述角度，從“我”出發(fā)，一以貫之。凡是“我”沒有出場的地方，“我”沒有看到的東西，都無法寫。即使“我”在場，除“我”之外的人物內(nèi)心活動，也不能 2 直接寫，只能通過人物的行動、言語、表情等間接表現(xiàn)?！拔摇钡膬?nèi)心世界，則可能充分展現(xiàn)，如“烏鴉”“狐貍”變“我”之后，就可能直接描寫內(nèi)心世界活動，展現(xiàn)所思所想。這就更具有真實感。好像不僅作者就是“我”，連讀者也變成了小說中的“我”。所以第一人稱的好處是小說情境顯得更為真切，作者與讀者的距離縮小了。

舉例。英國作家笛福的《魯濱孫漂流記》，就是用的第一人稱敘述，通篇都寫“我”遇難荒島后的所見所聞所想所做，而讀者有時簡直覺得變成了魯濱孫本人，在荒島上生活；或者似乎是魯濱孫在荒島上孤身生活的惟一目擊者。尤其是魯濱孫作為第一人稱敘述，可以十分詳細(xì)地描寫他的心理活動。這就加強(qiáng)了小說的真實效果，讀來興味盎然。不過，第一人稱敘述有它的不可克服的缺點，即主觀渲泄的過分和客觀視域的局限。主觀渲泄的過分是指可能流于脫離小說情節(jié)的議論、抒情，客觀視域的局限是不能涉及除“我”之外的所見所聞，這就限制了小說這種文體表現(xiàn)生活的自由度。

欣賞第一人稱時要注意，第一人稱敘述中，“我”不是作者，而有人一看到“我”，就以為是作者本人，這是錯誤的，“我”與小說中人其他任何一個角色一樣，只是小說中的一個角色，沒有特殊性，“我”可以是主角，也可以是配角?！拔摇弊鳛樾≌f次要角色的例子如魯迅的《孔乙己》，“我”是一個小學(xué)徒，在小說中只是非常次要的角色，而主角則是孔乙己。小說通過小學(xué)徒“我”的眼光看孔乙己和其他人物的表演，從而展現(xiàn)世態(tài)的炎涼，孔乙己命運的可悲。安排一個“我”做目擊者，這就比用第三人稱更為真實地揭示人物性格遭際命運。

請同學(xué)們例舉用第一人稱敘述的文章。

2、第三人稱敘述視角。

這種敘述視角，小說的敘述者不但了解小說里全部細(xì)節(jié)的發(fā)展，而且了解小說中所有人物的心理動態(tài)，就連兩個人之間的悄悄話，敘述者也知道；連第二個人都無法知道的人物內(nèi)心最隱秘的想法，敘述者也了如指掌。這是一種全知視角。它的最大優(yōu)點是比第一人稱和第二人稱在敘事方面都更方便，無所不知，全知全能；不足之處，是導(dǎo)致作者與讀者之間的隔，作者總把讀者排斥在外。不像第一、二人稱那樣，好像作者在與讀者交談似的。舉例?！都t樓夢》的敘述者是石頭，是一個全知全能的敘述者，作者選擇全知的敘事視角是與它所敘述的對象相適應(yīng)的?！都t樓夢》描寫的是一個封建家族的興衰的歷史，這個家族 的內(nèi)外有非常復(fù)雜的社會聯(lián)系，從皇公貴族到男仆丫環(huán)，上下不下數(shù)百人，可以說是當(dāng)時封建社會的一個縮影，因此，就它反映生活的廣度和時間的夸度來說，都不可能是現(xiàn)實中某一個實在的人所能感知了解和經(jīng)歷的。因此，就全書來說，難以采用限知視角。描寫大場面，描寫眾多人物之間的復(fù)雜關(guān)系，運用全知視角常常能顯得得心應(yīng)手，藝術(shù)上有許多方便之處。全知的視角運用，不僅可以充分地描述人物的外在活動，而且由于敘述人能自由地出入人物的內(nèi)心世界，深入到人物的內(nèi)心活動，人物內(nèi)心最隱蔽的思想感情和心理活動都能被揭示出來?！都t樓夢》賈寶玉和林黛玉相互猜疑，相互試探的篇幅比較多，但它都有一個前提，就是彼此都不知道對方的真實的想法。如果彼此都知道對方真實的想法，也就沒有了真真假假瑣瑣碎碎的賭氣和口角了。既然林黛玉和賈寶玉彼此都不知道，敘述者何以知之，作者就必須設(shè)定虛擬敘述者石頭是一個全知的敘述人，也就是說只有運用全知的視角，才能深入到人物賈寶玉和林黛玉的心理，從敘述藝術(shù)的角度看，作者對人物的無知和敘述人的全知之間的巧妙處理，常常是《紅樓夢》心理描寫的魅力所在。

另外大量中國古典小說，尤其如宋元時的話本小說，由說書人講述故事，這個說書人就是一個全知者。

學(xué)生舉例。

3、第二人稱敘述視角。

運用第二人稱寫作，一般不能稱為真正的第二人稱小說。嚴(yán)格地說來，第二人稱敘述，算不上一種敘述角度。它不是講述者，而是被講述者，是小說中的一個人物。它和第三人稱的情況差不多，敘述者也在局外，但與第三人稱略有不同： 它與人物有著密切對話的關(guān)系。

4、引申闡釋敘述角度的實際運用及其意義

用第三人稱敘述的小說，聰明的小說家并不全采用全知視角，而是在全知視角中插入小說中某一人物的有限視角，就是小說中從某一人物角度看人看事。這樣，我們看到，小說的敘述視角，并不等同于人稱，有時，人稱不變，但人物視角卻變化了。

例如，《水滸傳》第8回末尾第9回開“魯智深大鬧野豬林”，有一段描寫： 話說當(dāng)時薛霸雙手舉起棍來，望林沖腦袋上便劈下來。說時遲，那時快，薛霸的棍恰舉起來，只見松樹背后雷鳴也似的一聲，那條鐵禪杖飛將起來，把這水火棍一隔，丟去九霄云外，跳出一個胖大和尚來。喝道：“灑家在林子里聽你多時。”兩個公人看那和尚時，穿一領(lǐng)皂布直裰、跨一口戒刀，提禪杖，掄起來打兩個公人。

這段描寫中，作者的敘述視角并沒有改變，還是第三人稱，但小說中的人物敘述視角卻發(fā)生變化，魯志深大鬧野豬林，完全是兩個公人眼中看出：先寫自己水火棍被物隔去，再寫一條禪杖飛到。再寫出現(xiàn)個胖大和尚，最后寫公人眼中胖和尚的裝束，這樣寫法，避免了小說寫作上的單一呆板，人物感受也更為真切。小說中人物敘述視角的變化，往往被忽視，故要稍加留心，細(xì)細(xì)品味。學(xué)生例舉此類事例。

四、作業(yè)

試分析《林黛玉進(jìn)賈府》的敘事角度

板書設(shè)計

第一人稱敘述（有限視角）

《孔乙己》中的我 《橋邊的老人》

第三人稱敘述（全知視角、全知視角中的有限視角）《紅樓夢》 《水滸傳》

第二人稱敘述（同第三人稱敘述，而非真正的敘述視角）

第二篇：湖南省新田縣第一中學(xué)高中語文 第八單元 話題》教案 新人教版選修《外國小說欣賞》

湖南省新田縣第一中學(xué)高中語文第八單元 話題》課件 新人教版選修

《外國小說欣賞》、教學(xué)目標(biāo)：

1、體會“虛構(gòu)”對于小說表達(dá)的重要性。

2、了解虛構(gòu)與真實的關(guān)系。教學(xué)重難點：

1、體會“虛構(gòu)”對于小說表達(dá)的重要性。

2、了解虛構(gòu)與真實的關(guān)系。教學(xué)時間：一課時

教學(xué)過程：

一、導(dǎo)入：

由《釣魚故事》導(dǎo)入。

一天，英國作家狄更斯坐在江邊垂釣，一個陌生人走到他的面前問他：“怎么，您在釣魚？”

“是啊，”狄更斯隨口回答，“今天運氣真糟，這時候了，還不見一條呢?？墒亲蛱煲彩窃谶@里，我釣了15條呢！”

“是這樣嗎？”那人說，“可是您知道我是誰嗎？我是專門管這段江面的，這兒禁止釣魚！”說著，他從口袋里掏出發(fā)票本，要記名罰款。

狄更斯連忙反問：“您知道我是誰嗎？是專寫小說的作家。你絕對不能罰我的款，因為我是專門負(fù)責(zé)虛構(gòu)故事的，虛構(gòu)故事是作家的事業(yè)，所以，不能罰我的款！”

二、虛構(gòu)的意義

明確：虛構(gòu)是小說的靈魂； 沒有虛構(gòu)就沒有小說；

虛構(gòu)意義的本質(zhì)：一種想象藝術(shù)，一種心靈的真實。心靈的真實才是最重要的真實。

三、小說的真實

明確：小說中的真實是一種想象和虛構(gòu)的真實，是一種真實的謊言。小說最終表達(dá)的不是某種事實，而是一種具有審美魅力的真實。藝術(shù)的真實固然與生活的真實有關(guān)，但藝術(shù)的真實絕不等于生活的真實。

四、分析《騎桶者》，感受虛構(gòu)的魅力。

1、你覺得《騎桶者》設(shè)計成拎著桶走著去賒煤好呢，還是騎著桶飛著去賒煤好？

明確：“我”拎著桶去賒煤，被拒絕，作品可能會是慣?？匆姷摹翱卦V型”小說：主人公是值得憐憫的，老板娘是值得譴責(zé)的，作者和讀者的態(tài)度都是同情主人公的。

小說中“我”認(rèn)為老板娘看見了自己，老板娘說“我什么也沒有看到，什么也沒有聽到”，那么老板娘到底有沒有聽到“我”的呼喊 是不確定的。這樣，作品的內(nèi)涵就更豐富了。更好的表現(xiàn)了當(dāng)時社會中人與人之間缺乏關(guān)愛、缺乏溝通的社會現(xiàn)實，也跟好的表現(xiàn) “我”的畏縮自卑的性格。

2、卡夫卡的《騎桶者》的虛構(gòu)魅力----故事的虛構(gòu)與形象的真實。

明確：如果用現(xiàn)實主義的筆法來寫，它將是一篇普通的譴責(zé)性小說。從故事的原型來看，可能是這樣故事：有一個窮人又餓又冷，奄奄一息----冒險借煤----抱著煤桶從樓梯上滾下來----暈了過去----產(chǎn)生幻覺----幻覺消失----餓死凍死。作者把這個幻覺的過程虛構(gòu)之后，使這個借煤行為表面上變得美妙起來，但結(jié)局還是令人辛酸----在這物欲橫流、缺少悲 1 憫情懷的人世間，卑微的人再美好的理想也只是一個無法實現(xiàn)的毫無現(xiàn)實意義的幻想，只是一個美麗的虛構(gòu)而已。留給讀者的是更深的悲憫和更多的思考。小說是否用虛構(gòu)這一小說元素的本身揭示了這篇小說的主題，而且是超越一般的具有普遍意義的主題。在這人世間，多少年來，多少個歲月，在多少卑微的人們身上，一直在重復(fù)著這個古老的歌謠！

3、這是否就是這篇小說的虛構(gòu)的魅力？

明確：拎桶走去，作品內(nèi)涵單一；騎桶飛翔，作品內(nèi)涵豐富

五、作文該不該虛構(gòu)

1、作文該不該虛構(gòu)？

明確：為了更好地反映生活本質(zhì)，更好地表現(xiàn)主題，在經(jīng)得起推敲的前提下，可以進(jìn)行合理的虛構(gòu)。記敘文里的真實應(yīng)該是藝術(shù)的真實，這種真實源于生活，又高于生活，它是從生活中提煉出來。這個提煉的過程是藝術(shù)化的過程，它決定了記敘文的藝術(shù)性。因此，我們在寫記敘文時，應(yīng)該對材料進(jìn)行合理的加工處理。有時甚至整體情節(jié)虛構(gòu)也無妨，只要細(xì)節(jié)真實。

現(xiàn)實生活中真實的事件本身簡單、平淡，或只是一個輪廓、梗概，可以此為基本框架，展開想像，補(bǔ)充細(xì)節(jié)，使人物形象血肉豐滿，使事情具體、曲折、生動。但是虛構(gòu)素材必須貼近生活，符合生活的邏輯。

2、例文賞析

門警給了他一張小板凳,讓他在門旁坐下.他在那里日復(fù)一日,年復(fù)一年地坐著.他做了許多次設(shè)法進(jìn)去的嘗試,一次一次的請求都把他弄疲倦了.門警經(jīng)常對他進(jìn)行簡短的盤問,問他是什么地方的人,還問到許多別的人,但那些問話都是干巴巴的,就像是一些大爺們提的,而最后總是對他說:他還是不能進(jìn)去.鄉(xiāng)下人為這次出門曾經(jīng)帶了許許多多的東西,如今他把什么都拿來花了,不管如何,貴重的東西還得用來賄賂門警.門警雖然一件件都收下,但同時又說:“我收下這一切,只是為了使你不致以為耽誤了什么.” 在等待的許多歲月里,鄉(xiāng)下人幾乎都從未間斷過觀察這位門警.他忘記了其他所有的門警,而對這一位對他來說好象是他進(jìn)入法的大廈的唯一的障礙.他咒罵這個倒霉的偶然性.在頭些年里他肆無忌憚地大聲地咒罵..后來,當(dāng)他年老以后,還在喃喃地咒罵.他變得幼稚可笑由于他成年累月研究門警,連他皮領(lǐng)上的跳蚤都認(rèn)得出來,于是他也請求跳蚤幫助他,使門警改變主意.最后他的視力變?nèi)趿?他不知道是他周圍真的變暗了,還是他的眼睛造成的印象.但當(dāng)他倒在昏暗中認(rèn)出了一道從法的大廈的各道大門里發(fā)出的用不熄滅的光環(huán)時,他已不久于人世了.2 在死以前,他在腦子里把一生中的一切經(jīng)驗集聚成一個迄今尚未向門警提出過的問題.由于他那僵硬的身體不能再站起來了，他只向他示意.門警不得不深深向他俯下身去,因為兩個人身體的差別正在朝對鄉(xiāng)下人大不為利的方向改變.“你現(xiàn)在到底還想知道什么呢?”門警問道,“你真是貪得無厭啊.” “所有的人都在追求法,”鄉(xiāng)下人說道,“但為什么這么許多年里除了我以外沒有一個人要求進(jìn)法的大門呢?” 門警發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)下人已經(jīng)走到了他的終點了,為了還能達(dá)到他徒勞審問的目的,他向他大聲吼叫說:“這里不可能再有人獲準(zhǔn)進(jìn)去了,因為這個門僅僅是為你而開的.我現(xiàn)在就去把它關(guān)上.”

六、小結(jié)

七、作業(yè)

預(yù)習(xí)《沙之書》

第三篇：湖南省新田縣第一中學(xué)高中語文 第五單元 話題-情節(jié)》教案 新人教版選修《外國小說欣賞》

湖南省新田縣第一中學(xué)高中語文第五單元 話題-情節(jié)》教案 新

人教版選修《外國小說欣賞》

(一)以情節(jié)為主線的小說 1．故事與情節(jié)

從故事角度看，小說有兩種，一種依賴故事，一種不依賴故事。古典形態(tài)的小說里，故事是小說意蘊(yùn)的承載者，作者要靠故事才能說話，比如雨果的《九三年》或者巴爾扎克的《高老頭》，都是圍繞故事來展開小說，小說家對這個世界的看法是附著在故事上完成的；到了現(xiàn)代形態(tài)小說階段，一部分實驗作家和理論家則認(rèn)為，小說形式革命的重要任務(wù)就是擺脫故事的束縛，離開“講故事”來寫小說，《墻上的斑點》通篇都是意識流，就很難找出完整的故事來。

而情節(jié)是一個小于故事的“小說單位”，情節(jié)可以構(gòu)成故事，也可以不構(gòu)成故事。傳統(tǒng)小說往往有一個核心情節(jié)，把這個核心情節(jié)作為小說的故事主線。有時甚至是先有這個核心情節(jié)，然后才有小說。果戈理的名著《死魂靈》所以能夠誕生，除了依賴作家本人的創(chuàng)作才能，據(jù)說普希金提供的一個買賣死人戶口的絕妙情節(jié)也至關(guān)重要。托爾斯泰寫《復(fù)活》，也得益于檢察官柯尼講述的一個真實故事：有個上流社會的年輕人，在充當(dāng)法庭陪審員時，認(rèn)出一個被控犯盜竊罪的妓女就是他親戚家的養(yǎng)女。他曾誘奸這個姑娘，使她懷了孕。收養(yǎng)她的女主人知道這事后，把她趕出家門。她從此逐漸墮落，最后當(dāng)了妓女。這個年輕的陪審員在法庭上認(rèn)出了她，執(zhí)意同她結(jié)婚以贖罪。沒想到婚禮前不久，她竟得傷寒癥死了。這故事像一顆種子落入托爾斯泰的心中，經(jīng)過若干年的醞釀，最終成為《復(fù)活》的情節(jié)主線──雖然小說的情節(jié)與真實故事略有不同。

情節(jié)是有因果關(guān)系的一系列事件，它也可以不構(gòu)成故事。有的現(xiàn)代小說“淡化情節(jié)”，準(zhǔn)確地說，是“淡化故事”，或者說“減少情節(jié)的戲劇性”，但情節(jié)本身是很難取消的。

如《橋邊的老人》，沒有什么戲劇性，也可以說沒有什么故事發(fā)生，但是仍然有一系列互為因果的事件發(fā)生，比如，因為“我”來偵察，所以看到老人；因為“法西斯正在向埃布羅推進(jìn)”，所以老人被迫離開家鄉(xiāng)，離開他的動物們，這都是情節(jié)。哪怕是像《墻上的斑點》這樣的現(xiàn)代小說，如果我們仔細(xì)考察，可以發(fā)現(xiàn)，其中依然不乏情節(jié)，只不過是眾多的廣義的小情節(jié)代替了狹義的大情節(jié)而已。

《清兵衛(wèi)與葫蘆》《在橋邊》，在情節(jié)上屬于比較得“中庸”之道的作品，既有比較明晰的大情節(jié)主線，同時不拘泥于故事，善于尋求眾多小情節(jié)和廣義的情節(jié)來支持，具有一定的散文化傾向。

比較《清兵衛(wèi)與葫蘆》與《在橋邊》可以發(fā)現(xiàn)，在有限的篇幅里，前者貼著故事講，多勾勒白描，情節(jié)之間的轉(zhuǎn)折更大一些，故事性更強(qiáng)一些；后者穿插了大量的描寫和議論，放慢了小說的節(jié)奏，情節(jié)之間的轉(zhuǎn)折相對也平緩一些，因而顯得故事性稍弱一點。可見，情節(jié)在小說中使用的密度和寫法，直接影響到了小說故事性的強(qiáng)弱。

即便是寫同一情節(jié)，寫法不同，故事性的強(qiáng)弱也就不同。以敘述為主，將情景的描寫融于事件的敘述，多粗線勾勒，故事性就強(qiáng)；以描寫為主，經(jīng)常將事件的發(fā)展停下來，多寫風(fēng)景、靜止的人物等，甚至跳開話題（《墻上的斑點》就是不斷跳開話題)，故事性就弱。

換言之，情節(jié)密度大，故事性就強(qiáng)；情節(jié)密度小，故事性就弱。

外國古典小說，多采用前一種寫法；19世紀(jì)后期以來的西方小說則常常采取后一種寫法。比較第二單元的兩篇小說，可以體會外國小說的這種演變。《炮獸》和《安東諾夫卡蘋果》都重視“場景”的描寫，但是《炮獸》中的場景是融入緊鑼密鼓的情節(jié)之中的，一環(huán)一 1 環(huán)，扣人心弦，它的場景描寫所用的語匯都特別短促、密集，比如“這個瘋狂的龐然大物有豹子的敏捷，大象的重量，老鼠的靈巧，斧子的堅硬，波浪的突然，閃電的迅速，墳?zāi)沟陌V聾”等，都與緊張密集的情節(jié)完美地結(jié)合在一起；而《安東諾夫卡蘋果》中的場景描寫則是舒緩的，或者說，場景沒有為一個情節(jié)主線服務(wù)。

除教材“話題”中所述之外，再舉一例說明：

墨西哥著名作家胡安·魯爾福有個短篇小說《都是因為我們窮》。小說為了表現(xiàn)“都是因為我們窮”，選擇洪水沖走了“我”姐姐的那頭小母牛這一事件為情節(jié)的生發(fā)點?！拔覀兗摇焙芨F，為了能讓第三個女兒“達(dá)恰”順利嫁出去，父母給了她一頭小母牛作為嫁妝，而前面兩個女兒因為沒有嫁妝，婚姻成了大問題，最后只好淪落為娼。但是大水恰恰在這個時候到來了，席卷了村莊。“我”和姐姐“達(dá)恰”站在水邊尋找她的小母牛，如果它被洪水沖走了，那么“達(dá)恰”將會像兩個姐姐一樣，必然地走上娼妓之路。小母牛被淹死了，連牛犢也被沖走了。到此，我們知道，“達(dá)恰”的未來已經(jīng)在這場大水中提前到來了。小說選擇洪水沖走母牛這個事件作為情節(jié)的生發(fā)點是極為有效的。

本節(jié)和后面選講內(nèi)容中的“突發(fā)性事件”一節(jié)有一定的聯(lián)系，可以結(jié)合起來理解。與“突發(fā)性事件”不同，情節(jié)的生發(fā)一般是寫出一種矛盾的存在。《都是因為我們窮》之所以選擇這個事件作為起始點來寫，正是因為它集中體現(xiàn)了小說最核心的矛盾：對人生幸福的追求與貧乏的物質(zhì)條件之間的矛盾。本單元所選兩篇課文，也都是一開始就點出了矛盾所在，不同的是，它們選擇了從矛盾還沒有激化的地方開始寫，而《都是因為我們窮》一上來就寫“突發(fā)性事件”，從矛盾激化的地方開始寫，效果也更為強(qiáng)烈。

3．情節(jié)與細(xì)節(jié)

細(xì)節(jié)從屬于情節(jié)，為情節(jié)服務(wù)。

有的小說中，細(xì)節(jié)不僅從屬于情節(jié)，而且還往往與情節(jié)主線相關(guān)。比如，在《炮獸》中，寫到了偽鈔，而且特別強(qiáng)調(diào)“船上滿載著這種偽鈔”，表面上看，好像只是閑筆，順帶提一提英國人的“卑鄙”，但實際上，這一細(xì)節(jié)在后面起到關(guān)鍵作用，正是將軍抓起一袋隨處可拾的偽鈔，迅速扔到大炮的車輪中間，才終止了這場災(zāi)難。這在古典小說中是一個典型的情況。曾經(jīng)有人這樣概括傳統(tǒng)敘事文學(xué)，說如果在開頭看見有一把槍掛在墻上，那么看到后面，這把槍一定會有打響的時候?？梢娂?xì)節(jié)與情節(jié)主線的關(guān)聯(lián)程度。

但是也有另一種情況：細(xì)節(jié)只為局部情節(jié)服務(wù)，不與情節(jié)主線相關(guān)，有時干脆就沒有情節(jié)主線。比如《橋邊的老人》中，“我”問老人“鴿籠沒鎖上吧”，老人回答“沒有”，這是一個非常傳神的細(xì)節(jié)，但是它與情節(jié)的關(guān)聯(lián)程度就很小。這時，整體的情節(jié)主線不突出了，細(xì)節(jié)實際上是統(tǒng)屬于一個整體的氛圍。用情緒和氛圍來代替情節(jié)主線，以統(tǒng)攝全篇。我們看到，《安東諾夫卡蘋果》也是如此。它的細(xì)節(jié)可謂密密匝匝，但卻仿佛一地碎銀，讀者如果只追隨故事，也許會覺得這些細(xì)節(jié)很繁瑣，只有當(dāng)我們跟著作品的情緒，一點一點地體會，才會發(fā)覺，這些細(xì)節(jié)一個都不是多余的，而是被一個大的情感場凝聚在一起。

(二)情節(jié)運行的方式

1．情節(jié)運行的基本模式

在強(qiáng)調(diào)戲劇性的傳統(tǒng)小說中，情節(jié)的運行方式，整體上都遵循著一個基本的模式：發(fā)生──發(fā)展──高潮──結(jié)局。情節(jié)一點一點向最后的結(jié)局逼近，整個情節(jié)呈歷時狀態(tài)，軌跡如同一段拋物線，情節(jié)和故事性一路攀升，高潮為頂點，在下滑的一刻戛然而止，結(jié)局來到了。在這個模式中，一切都為了奔向高潮和最后的結(jié)局。

因為目標(biāo)太過明確而且可以期待，也會帶來一個問題：讀者在閱讀中，為了追索故事的發(fā)生──發(fā)展──高潮──結(jié)局這一線索，從而跳過了中間的許多章節(jié)。作家許多精心構(gòu)建的局部篇章都被忽略了。長篇小說尤其如此。作家不可能為了緊緊抓住讀者，故意減少或取消這種空隙和停頓，而只把力氣放在這四個環(huán)節(jié)，因為密不透風(fēng)的情節(jié)會破壞故事本身所應(yīng)有的張弛，影響作品的美學(xué)效果。所以，為了避免這種直追情節(jié)、忽略細(xì)節(jié)的閱讀狀態(tài)，很多作家想了諸多方法，比如，盡量在空隙和停頓之處做到有趣，吸引讀者停留下來。當(dāng)然這是古典形態(tài)小說的作家熱中的花招。

到了現(xiàn)代形態(tài)的小說作家跟前，為了在講故事中獲得更大的自由，有些作家干脆取消故事的高潮，甚至不再遵循“發(fā)生──發(fā)展──高潮──結(jié)局”的情節(jié)運行歷時性的、線性的基本模式，轉(zhuǎn)而創(chuàng)造出新的方式來連綴小說中的諸多事件，比如《追憶似水年華》《喧囂與騷動》的散點往復(fù)式，在記憶的碎片中隨意跳動；《弗蘭德公路》的全景共時式，各個場景都是同時發(fā)生的等等。

但是，“發(fā)生──發(fā)展──高潮──結(jié)局”這一基本模式還是被許多作品所繼續(xù)使用，這不僅因為它簡單易懂，而且本身也還有很多可以為其增彩的因素。

2．搖擺

搖擺是小說運行的動力之一。通過語言、情節(jié)、性格以及主題的搖擺，小說才得以如河流一般不住地奔流向前。小說的運行過程，常常就是搖擺的過程。我們抽去小說的內(nèi)容去看純粹的結(jié)構(gòu)時，我們將會發(fā)現(xiàn)，那是一個經(jīng)過若干次搖擺之后留下的曲折、回繞、反反復(fù)復(fù)的圖形。不管這個圖形多么復(fù)雜，它都是由大大小小的搖擺組成的。

搖擺的弧度可大可小。細(xì)小的搖擺，如《素芭》中素芭的心理活動。倘若只按“發(fā)生──發(fā)展──高潮──結(jié)局”的過程看，這篇小說的情節(jié)就很簡單，只是一個毫不出奇、甚至不會引發(fā)多少憐憫的悲劇故事。但是啞女素芭心理活動的搖擺，使得這條簡單的情節(jié)線索擁有了一條豐滿的暗線。而在悲劇和審美上的深度，也大為增加。陀斯妥耶夫斯基的長篇小說《罪與罰》中，寫到拉斯柯爾尼科夫要殺房東老太太時，他內(nèi)心的猶疑和彷徨也是細(xì)小的搖擺。

針對全篇的搖擺，比如《炮獸》《丹柯》和《煉金術(shù)士》(節(jié)選)，作家在故事開頭和結(jié)尾之間，通過一個個細(xì)節(jié)左沖右突，搖擺到底，將小說寫得既簡單又豐厚，搖曳而生姿。

搖擺走到極端，就成了“否定之否定”──在每一次搖擺中都走向原來的反面，搖擺的過程是不斷自我否定的過程，就是否定之否定的過程。通過無止境的否定，情節(jié)得以巧妙地運行。此時，它的效果不僅針對情節(jié)本身，對小說所能達(dá)到的深度也有很大的影響。在茨威格的小說《一個女人一生中的二十四個小時》：一個對愛情忠貞不二的癡情少女的絕筆，一個十三歲的少女喜歡上了鄰居青年作家R，因為母親的結(jié)婚不得不離開這里。五年后她重返維也納，每天到他窗下等候，一心只想委身于他，被他誤認(rèn)為賣笑女郎，一個人默默 3 忍受著一切，直到他倆的愛情結(jié)晶得病夭折，她自己也身患重病即將辭世，才寫下這封沒有具名的長信：戰(zhàn)爭爆發(fā)前十年，我有一回在里維耶拉度假期，住在一所小公寓里。一天，飯桌上發(fā)生了一場激烈的辯論，漸漸轉(zhuǎn)變成忿怒的爭吵，幾乎鬧到結(jié)怨動武的地步，這真是萬沒料到的。世上的人大多數(shù)幻想能力十分遲鈍，不論什么事情，若不直接牽涉到自己，若不象尖刺般狼狠地扎迸頭腦里，他們決不會昂奮激動的，可是，一旦有點什么，哪怕十分微不足道，只要是明擺在眼前，直截了當(dāng)?shù)赜|動感覺，便立刻會使他們大動感情，往往超出應(yīng)有的限度。于是他們一反平日少管閑事的習(xí)慣，趁著機(jī)會大大發(fā)泄一通。那一次，我們這群十足中產(chǎn)階級的餐友所表現(xiàn)的，正是這種情形。??

其結(jié)尾讓人驚嘆，那是一個巨大的否定之否定：那個女人以及我們這些讀者都認(rèn)定那個男人在受到如此感化、且又做出那樣一番懺悔之后，一定離開賭場而去他應(yīng)該去的地方時，我們卻隨著這女人無意識的最后一眼，看到那個男人又坐在了賭桌前。對那個女人來說，一切的努力都等于零，而對于作品而言，這個零，卻使得作品的意味驟然放大。

“搖擺”的一種極端方式是變線。

小說情節(jié)的進(jìn)展一般都是按照其內(nèi)在邏輯向前推進(jìn)的，但有時候也會突然發(fā)生轉(zhuǎn)向，從原有的情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)上脫開去，開始另一個事件的敘述，以此創(chuàng)造出另一個情節(jié)的生長點。這種情節(jié)的變線通常有兩種情況：

第一種，有聯(lián)系的變線。這種變線雖然不遵循上下文的情節(jié)運行邏輯，但是在整個小說情節(jié)的語境里卻是不唐突的，有它變線的合理性。也就是說，變線只是對局部而言，在大的情節(jié)框架里還是遵循內(nèi)在邏輯的。《九三年》《戰(zhàn)爭與和平》等小說，經(jīng)常從一個場景跳脫到另一個場景，開始另一條線索的敘述。

第二種，沒有聯(lián)系的變線。這種變線方式主要存在于現(xiàn)代小說和后現(xiàn)代小說中，尤其是后者。它往往既不符合上下文的邏輯，也不符合整體情節(jié)的內(nèi)在邏輯，而是硬生生地另辟蹊徑，展開情節(jié)。在《墻上的斑點》中，可以找到不少這樣的例子。

這種變線可以隨意，可以不對前文負(fù)責(zé)，任務(wù)只是成為其后情節(jié)發(fā)展的生長點。這樣的變線方式作為對傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)模式的解構(gòu)，對小說的形式和意蘊(yùn)的開放性的探索也不無裨益，但也不能否認(rèn)，很多變線已經(jīng)超出了藝術(shù)實踐的范疇，淪為玄學(xué)和裝腔作勢的呈現(xiàn)。

3．出乎意料與情理之中

雨果的《悲慘世界》中有這樣一個情節(jié)：法庭上，一個叫商馬第的流浪漢被當(dāng)做“久經(jīng)通緝”的冉阿讓進(jìn)行審判，而真的冉阿讓，也就是市長馬德蘭先生就站在一邊，看著這場審判，感受著它的荒謬、庸俗、喧囂和悲慘，他最后挺身而出，投案自首。

在《悲慘世界》中，也許剛讀到這個轉(zhuǎn)折時會感到一定的突兀，但是結(jié)合上下文，我們發(fā)現(xiàn)，這樣的情節(jié)設(shè)置完全是可能的，在情理之中。

在情節(jié)的上下文中，我們可以發(fā)現(xiàn)，這種情節(jié)的運行方式是承上啟下的巧妙設(shè)置，一個轉(zhuǎn)折，既包容了前文，又為下面的情節(jié)發(fā)展提供了廣闊的空間。如果這種轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在結(jié)尾，成為小說揭示真相的點睛之筆，往往會收到讓讀者唏噓不已、回味無窮的效果──比如歐·亨利的短篇小說。

這種手法利于增強(qiáng)小說的故事性，但是用得太多，分寸把握得不太好，則會造成小說意蘊(yùn)的單一，因為太像一個故事了，情節(jié)的走向過于明顯，反而限制了小說發(fā)展的諸多可能性。4 時至如今，往往是通俗小說還繼續(xù)保持對這種手法的熱情，而那些更喜歡現(xiàn)代形態(tài)小說的作家，很多人不屑使用“歐·亨利式的結(jié)尾”，對情節(jié)的戲劇性也有人抵制，他們覺得小說應(yīng)該更日常化、生活化，主張取消小說的戲劇性。

(三)情節(jié)運行的動力

1．突發(fā)性事件

這是情節(jié)運行動力中最常用的一種。因為一個突發(fā)性事件，生活立刻紛亂，小說的走向也出現(xiàn)了多種可能，有利于展開情節(jié)。突發(fā)性事件一般有兩種位置，小說的開頭，或者小說的中間。

在開頭引發(fā)故事的小說很多，最典型的就是《炮獸》。大炮脫離鎖鏈，在船艙里左右沖撞，眼看就要艦毀人亡。怎么辦?讀者一下子就被這個情景抓住了，期待著后面的情節(jié)發(fā)展。

現(xiàn)代小說也經(jīng)常從一個突發(fā)性事件出發(fā)，引出許多荒誕的情節(jié)?？ǚ蚩ǖ拈L篇小說《審判》──小說開頭就是主人公K被莫名其妙地宣布被捕，這個突如其來的事件成為情節(jié)的起點，也成了整個小說需要解決的問題，從而貫穿到底。

故事中間依靠突發(fā)性事件生發(fā)情節(jié)的也有很多。在《清兵衛(wèi)與葫蘆》中，突發(fā)事件是教員沒收了清兵衛(wèi)的葫蘆并進(jìn)行了一次家訪，從而導(dǎo)致父親對他的體罰，毀了他的葫蘆，因為這件事，清兵衛(wèi)再也不去玩葫蘆了。

如果我們仔細(xì)考察，會發(fā)現(xiàn)突發(fā)性事件在作為情節(jié)動力的同時，其實一直在暗暗地發(fā)揮懸念的作用。一個非常事件發(fā)生了，下面將會如何?為什么會出現(xiàn)這樣一件事?這件事怎樣解決?這一系列的疑問表達(dá)的是一個意思，即我們經(jīng)常會把這種突發(fā)事件看成懸念的標(biāo)志。比如卡夫卡的《審判》，畢竟從常理來看，一個沒有犯過罪的人是不會遭到逮捕的。在這一點上，卡夫卡巧妙地利用了讀者的心理，制造了一個懸念。由此可見，突發(fā)性事件既是情節(jié)運行的動力，也是一種懸念。

2．危機(jī)爆發(fā)

情節(jié)走到一定程度，郁積的矛盾就會選擇一個合適的時機(jī)爆發(fā)。這個危機(jī)的爆發(fā)同樣也是情節(jié)的新起點。

在《丹柯》中，追求光明與道路艱難之間的矛盾，終于導(dǎo)致危機(jī)爆發(fā)，大家把怨氣發(fā)到丹柯身上，要把他弄死。然而這個危機(jī)爆發(fā)卻成為一個非常好的新的情節(jié)生發(fā)點。試想，如果丹柯就這樣把大家?guī)ьI(lǐng)出森林，故事也就了無生趣了。正是因為這個危機(jī)爆發(fā)，引出后面的情節(jié)，丹柯掏出自己的心來，讓它燃燒，照亮大家前進(jìn)。情節(jié)到此煥然一新。

經(jīng)常有這種情況，一篇小說開頭很好，后來卻逐漸不行了，這是因為不能通過一系列有趣的危機(jī)，來幫助小說推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。

如果要寫出危機(jī)，最好能事先預(yù)示它──這就叫“懸念”的設(shè)置。而如果開始設(shè)置了懸念，其后又并沒有寫出危機(jī)，或者危機(jī)一直沒有爆發(fā)，或者在危機(jī)爆發(fā)之后，沒有合適的后續(xù)情節(jié)接上，都會給讀者造成一種仿佛被愚弄了的失落感。這在傳統(tǒng)小說中，都是不可逾越的規(guī)則。

然而現(xiàn)代小說家常常對此不買賬。他們成心要挑戰(zhàn)這些規(guī)則，認(rèn)為這些規(guī)則是對世界和生活的扭曲。他們寫的小說常常是無曲折、少危機(jī)、毫無先兆地發(fā)生危機(jī)、設(shè)置了懸念又不寫出任何危機(jī)。這是險中取勝、法外求法。但正因為如此，他們的手法常常不可重復(fù)、難以模仿。

四、關(guān)于“思考與實踐”

一《清兵衛(wèi)與葫蘆》的情節(jié)主線是什么?這篇小說的結(jié)尾對表現(xiàn)主題起了什么作用? 1．設(shè)題意圖：

使學(xué)生進(jìn)一步理清小說的情節(jié)線索，尤其是結(jié)尾的特殊意義。2．解題思路：

參見“作品賞析”部分，以及教材“話題”中“危機(jī)爆發(fā)”一節(jié)，指導(dǎo)學(xué)生作答?！肚灞l(wèi)與葫蘆》的情節(jié)主線是：(1)發(fā)生：清兵衛(wèi)對葫蘆十分愛好，但父親并不喜歡他的這個愛好；(2)發(fā)展：清兵衛(wèi)買到一個十分鐘愛的葫蘆，愛不釋手；(3)高潮：葫蘆在課堂上被教員沒收，教員家訪后，父親把其余的葫蘆也都打碎了；(4)第二高潮：葫蘆被輾轉(zhuǎn)賣到高價；(5)結(jié)局：清兵衛(wèi)改換了愛好，開始以繪畫作為新的寄托。

小說的結(jié)尾對表現(xiàn)主題有重要作用。情節(jié)的結(jié)局，是清兵衛(wèi)有了新的愛好。這也象征著個性解放和人道主義的精神追求的曲折勝利──在壓迫之下尋找新的出口。但是，這新的愛好也仍然為壓迫勢力所不喜歡，這就蘊(yùn)涵了新的矛盾。小說在此戛然而止，無限的后續(xù)故事留待讀者自己去想像，也許又是葫蘆故事的重演，這就使得悲劇意味加重；也許是個性解放和人道主義的最終勝利。總之，是引起讀者在閱讀結(jié)束之后對主題內(nèi)容的繼續(xù)思考。

二試概括《在橋邊》的情節(jié)發(fā)展過程，并畫出相應(yīng)的曲線圖。1．設(shè)題意圖：

結(jié)合所學(xué)課文，加深對話題所講授知識的理解和掌握。2．解題思路：

指導(dǎo)學(xué)生細(xì)讀教材“話題”中“情節(jié)運行的基本模式”一節(jié)，先鼓勵學(xué)生獨立作答，然后參考“作品賞析”部分，做出指正?！对跇蜻叀返那楣?jié)發(fā)展過程見教材“話題”部分。

三以“太陽高懸，卻下起了大雨。阿三正在打獵，一只兔子從他面前跑過??”為開頭，寫一個800字的情節(jié)緊張動人的故事。

1．設(shè)題意圖：

讓學(xué)生在練習(xí)中充分理解本單元所講述的小說知識，初步做到自覺地運用一些技巧來構(gòu)造情節(jié)。

2．解題思路：

這是一個“突發(fā)性事件”。為了讓情節(jié)有效地推進(jìn)下去，最好再編織一個基本矛盾作為情節(jié)的生發(fā)點，否則很松散地羅列一些事件，很難形成一個“緊張動人的故事。比如，說阿三今天在出門之前，妻子告訴他昨天晚上做的一個夢，叮囑他今天一定不要捕獵兔子，但是兔子又老是不斷從他面前跑過。這樣，就可以給情節(jié)一個有效的動力。此外，還要注意細(xì)節(jié)，要引導(dǎo)學(xué)生用細(xì)節(jié)來使故事變得豐滿。比如，說阿三帶了一把傘，但是撐開一看，傘卻在昨天晚上被耗子咬破了，阿三渾身都被雨淋濕了，阿三很想快點回家，但是除了兔子，一直沒有碰見別的獵物。設(shè)計傘被老鼠咬破這個細(xì)節(jié)，就很好地推動了故事的發(fā)展。作文水平較高的同學(xué)，可以鼓勵他們運用“出乎意料與情理之中”等高級技巧。比如說，阿三終于開槍打死了一只兔子，卻遭到了可怕的魔咒，自己變成了一只兔子。不過，在高潮之后，還要設(shè)計一個合理的結(jié)尾。比如設(shè)計阿三的妻子來山上找尋阿三，阿三利用自己的智慧讓妻子明白這只兔子就是自己，終于解除了魔咒。

當(dāng)然，以上只是編者隨手設(shè)計的一系列情節(jié)線索。這個開頭完全還可以產(chǎn)生各種各樣的故事。不一定是帶有神秘色彩的，也可能是非常現(xiàn)實主義的。但是“情節(jié)的生發(fā)點”“細(xì)節(jié)”等基本問題都是要注意到的。

第四篇：湖南省新田縣第一中學(xué)高中語文 第一單元 墻上的斑點》教案 新人教版選修《外國小說欣賞》

湖南省新田縣第一中學(xué)高中語文第一單元 墻上的斑點》教案 新人教

版選修《外國小說欣賞》

教學(xué)目標(biāo)

一、知識目標(biāo)

1、積累文中詞語，并熟練運用

2、了解意識流小說的特點及其代表作家。

3、學(xué)習(xí)作者獨特的藝術(shù)構(gòu)思和結(jié)構(gòu)形式。

4、分析心理描寫在意識流小說中的作用。

二、能力和方法目標(biāo)

1、通過對本篇小說中人物心理的揣摩，體會意識流小說的特征。

2、結(jié)合單元話題的知識，仔細(xì)體會本篇小說敘述角度上的特點及其好處。

三、情感目標(biāo)

體會作者在意識流動中所蘊(yùn)含的對生命、現(xiàn)實、文學(xué)以及體制與觀念的深沉思考?！窘虒W(xué)重點】 獨特的藝術(shù)構(gòu)思和結(jié)構(gòu)形式?！窘虒W(xué)難點】 意識流小說的特點?！窘虒W(xué)課時安排】 兩課時 【教學(xué)內(nèi)容與過程】

第一課時

一、導(dǎo)入

意識流小說的代表作家伍爾夫的小說創(chuàng)作實踐推動了現(xiàn)代小說的發(fā)展，她的理論進(jìn)一步鞏固了意識流小說的地位，她也成了英國文學(xué)界的一位傳奇人物。今天，我們來賞析她的第一篇意識流小說《墻上的斑點》，看看意識流小說與傳統(tǒng)小說有什么不同。

二、簡介伍爾夫及意識流小說

教師可以根據(jù)擴(kuò)展資料中的相關(guān)內(nèi)容來簡介作者及意識流小說。重點可放在對意識流小說的介紹上。(PPT展示)

三、初讀小說，整體感知

提示：這是一篇很奇特的小說。女主人公冬日坐在壁爐前吸煙，透過煙霧，看到墻上的一個斑點。她反復(fù)猜想著它是什么，于是無數(shù)“無意識的幻覺”像潮水一般“一哄而上”。它究竟是什么，這并不重要，重要的是作者借此顯示精神世界紛繁復(fù)雜的意識流動。作者一貫認(rèn)為，藝術(shù)的任務(wù)不是再現(xiàn)客觀世界，而是表現(xiàn)客觀世界在人的心理意識中的反映，表現(xiàn)感情、感覺、聯(lián)想、想象的豐富性和復(fù)雜性。這種藝術(shù)主張在這篇小說中得到了充分的體現(xiàn)。

（一）這篇小說的敘述者是誰？ “我”

（二）“我”是誰？

討論、交流：從小說的敘述來看，“我”應(yīng)該是一個受過良好教育的知識女性，她很敏感，喜歡幻想、冥思，想像力非常豐富。

（三）《橋邊的老人》采用第一人稱、有限視角，《墻上的斑點》也是第一人稱，你認(rèn)為是有限視角還是全知視角？

討論：應(yīng)該界定為全知視角。因為這篇小說帶著極強(qiáng)的主觀性，堅決地拒絕他人參與，沒有他人視角和其他思想存在的可能。

（四）這篇小說，“我”敘述了什么內(nèi)容？ 可能出現(xiàn)的討論：

1、這篇小說沒什么內(nèi)容，根本沒有情節(jié)，沒有故事。

2、整篇小說就像一個百無聊賴的女人坐在椅子上傻傻地瞎想，思緒飄到東飄到西，她的思緒是沒有規(guī)律的，她的思緒就是小說的內(nèi)容。

3、也不能說完全沒有規(guī)律，她是對墻上的斑點進(jìn)行猜測。由猜測引發(fā)的思緒就是小說的內(nèi)容。

（五）這是一篇反傳統(tǒng)的小說，它拋棄了傳統(tǒng)小說的三要素，而是以她對墻上的斑點猜測為主要內(nèi)容，這正表現(xiàn)了伍爾芙的小說理論：

（PPT展示）伍爾夫否定生活的客觀性和現(xiàn)實性，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)心真實”。她認(rèn)為在一個普通的日子里，一個普通人的“頭腦接受著千千萬萬個印象——細(xì)小的、奇異的倏忽即逝的，或者用鋒利的鋼刀刻下來的。這些印象來自四面八方，宛如一陣陣不斷墜落的無數(shù)微塵 ” 這就是真實的生活。因此，視接近生活的本來面目為己任的作家，就應(yīng)該深入到人物的意識深層,“按照那些微塵紛紛墜落到人們頭腦中的順序，把它們記錄下來”，“追蹤它們的這種運動模式”。

四、再讀小說，體驗內(nèi)容

《墻上的斑點》是伍爾夫創(chuàng)作的第一部意識流小說，它描寫了主人公從看到墻上有一個斑點而引發(fā)的一連串漫無邊際的遐想。作者通過描述人物頭腦中的這種意識流動的狀況，表現(xiàn)她所認(rèn)為的人類真正的生活狀態(tài)。下面，請同學(xué)們快速默讀這篇小說，在讀的過程中思考這么兩個問題。（并且做出標(biāo)記）

思考1：小說對“墻上的斑點”有幾次推測。每次產(chǎn)生了什么聯(lián)想？ 思考2：“墻上的斑點”在小說中起到什么作用？ 明確思考1，請同學(xué)們回答，每回答一次可點擊一次。（可以在同學(xué)們回答之后展示）1），確定哪一天看到斑點

冬天爐火、城堡紅旗、紅色騎士騎馬上山坡 2）、好像是釘子的痕跡

貴婦人肖像畫、以前房主、鐵路郊外別墅 3）、太大太圓，又不像釘子

生命的神秘、人類的無知、遺失的東西、生活的快速、來世 4）、可能是玫瑰花瓣

特洛伊城、莎士比亞、人類保護(hù)自我形象的本能、倫敦的周日、惠特克的尊卑序列表 5）、凸出在墻上

古冢、退役的上校、牧師和他的老伴、學(xué)者 6）、像大海中抓住了一塊木板 樹、樹的生存

明確思考2：“墻上的斑點”在小說中起到什么作用？

A，這一斑點是蝸牛或別的什么，在小說中其實并不重要，重要的是這一客觀事物“蝸?！背洚?dāng)了“我”意識轉(zhuǎn)向的契機(jī)（結(jié)），使得“我”把表面上那些互不相關(guān)的零碎的思緒連成一體。B，以一個原點為軸心向四周輻射的，這是伍爾夫小說的獨特的結(jié)構(gòu)形式，課文中的“斑點”是一個象征性意象，在結(jié)構(gòu)上是作者引導(dǎo)讀者進(jìn)入心理世界的一個跳板或支點。作品的所有線索都，嚴(yán)謹(jǐn)有序，作者的聯(lián)想從“斑點”出發(fā)，展開敘述，再返回斑點，再彈出思緒，像一個花瓣又回到斑點，六次聯(lián)想，就像六個顏色不同的花瓣，“斑點”像花蕊，又像花托，把種種不相關(guān)聯(lián)的思緒串聯(lián)或疊加在一起。

第二課時

一、研讀小說，探究小說寫法上的特點

（一）、簡介意識流小說

什么是意識流？意識，頭腦對客觀現(xiàn)象的反映，包括回憶、幻想、思想、各種感覺、印象，“意識流”是心理學(xué)家提出來的，是一個心理學(xué)術(shù)語，指人的思想或感覺的持續(xù)流動。后來 2 文學(xué)評論家借用這個詞形容現(xiàn)代小說中模仿“意識流”這一過程的創(chuàng)作流派。

意識流小說家否定生活的客觀性和現(xiàn)實性，認(rèn)為現(xiàn)實生活是表面的，而現(xiàn)實生活在人們頭腦中引起的“變化多端、不可名狀、不可界說的內(nèi)在精神”則是真實的，因此他們強(qiáng)調(diào)“內(nèi)心真實”，展現(xiàn)的是人們的內(nèi)在精神，從而折射現(xiàn)實生活。這一方面是人本思想的體現(xiàn)，另一方面，也是時代的產(chǎn)物。意識流小說的興起歸于社會的演變和時代的變遷。第一次世界大戰(zhàn)沉重地打擊了資本主義世界，在一個動蕩不安、矛盾激化的時代，人與人之間的關(guān)系、人性遭到極大的破壞，人們的自尊與自信每況愈下，而人的孤獨感和異化感卻與日劇增，英美意識流小說的一個最根本、最重要的特點就是著重表現(xiàn)西方人的復(fù)雜心態(tài)與悲觀情緒，從而折射出社會生活的現(xiàn)實。代表作家：

代表作家除了英國的弗吉尼亞?伍爾夫外，還有法國的普魯斯特、愛爾蘭的喬伊斯和美國的?？思{：給大家介紹一下他們的代表作，同學(xué)們課后有興趣可以翻閱。馬賽爾?普魯斯特（Marcel Proust）《追憶似水年華》（1913——1927）詹姆斯?喬依斯（James Joyce）《尤利西斯》（1922）威廉?福克納（William Faulkner）《喧囂與騷動》（1929）

（二）、思考：通過分析課文，我想同學(xué)們對這篇文章有了一定的理解，那么下面請大家考慮一下，傳統(tǒng)小說和意識流小說之間的區(qū)別？（請同學(xué)們討論發(fā)言）最后指出自己的觀點。明確：意識流小說打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或是按情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系而形成的單一的、直線發(fā)展的結(jié)構(gòu)，故事的敘述不是按時間進(jìn)展依次循序直線前進(jìn)，而是隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。這里“我”的意識成了小說絕對的權(quán)威、絕對中心，我認(rèn)為傳統(tǒng)小說和意識流小說分別有這樣的特點，大家可以有不同的觀點。傳統(tǒng)小說：

1、追求表現(xiàn)外部世界，刻意描繪人的物質(zhì)生活環(huán)境、外貌衣著、言行舉止、塑造典型環(huán)境中的典型人物；

2、在結(jié)構(gòu)布局上有戲劇化的特點，根據(jù)素材和創(chuàng)作需要選擇悲劇或喜劇的模式；

3、具有完整和有趣的故事情節(jié)。大都包括開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等幾部分，展示各種復(fù)雜的矛盾沖突；

4、遵循以鐘表時間為順序的創(chuàng)作原則。意識流小說的特征：

1、竭力淡化小說的故事情節(jié)，重在表現(xiàn)人物的各種意識流動的過程，揭示情景在意識中留下的痕跡，展示人物的心理結(jié)構(gòu)；否定生活的客觀性和現(xiàn)實性，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)心真實”；

2、遵循由里及表、由微觀到宏觀的創(chuàng)作原則，通過內(nèi)心折射現(xiàn)實；

3、打破時空界限，進(jìn)行立體交叉式的敘述以及多層次結(jié)構(gòu)。把過去、未來、現(xiàn)在互相倒置、互相滲透；

4、運用自由聯(lián)想、象征暗示、內(nèi)心獨白、感官印象、心理分析手法。

（1）意識流小說打破了傳統(tǒng)小說由作家出面介紹人物、安排情節(jié)、評論人物的心理活動的方式，重在表現(xiàn)人物的各種意識流動的過程。它常常集中筆墨去開掘人物的內(nèi)心世界，特別是人物的意識流動。《墻上的斑點》描寫主人公看到墻上有一個斑點而引發(fā)的一連串漫無邊際的遐想，采用內(nèi)心獨白的方式，用第一人稱的寫法剖析內(nèi)心的奧秘，把探索的注意力凝聚在人物的靈魂世界。此外，意識流小說主張取消作品的故事情節(jié)，讓人物自己直接展開自己的意識活動過程。在意識流小說里，即使是描繪環(huán)境、外貌、舉止和性格，都不是作家從旁敘述，而是通過人物自身的回憶、體驗、感知和想象表現(xiàn)出來。

（2）自由聯(lián)想是意識流小說的又一藝術(shù)特征。自由聯(lián)想包括事實與夢幻、現(xiàn)實與回憶的相互交織，來回流動。意識流小說家直接從弗洛伊德那里吸取了“自由聯(lián)想”的理論，把它 3 們作為自己創(chuàng)作的基本方法之一。一般正常的聯(lián)想，是人腦對客觀事物之間相互關(guān)系的反映。意識流小說家在運用自由聯(lián)想時，卻表現(xiàn)出意識流動的跳躍性、隨意性和突兀多變、無規(guī)則的特點?！秹ι系陌唿c》寫主人公看到墻上的斑點，思緒就“一哄而上”，想到人生的無常，想到莎士比亞，想到收藏古物，想到樹木生長，意識隨意流動，最后才回到那斑點，原來是一只蝸牛。這一連串的“自由聯(lián)想”展現(xiàn)了主人公頭腦中意識流動的隨意性、跳躍性。（3）打破時空界限，進(jìn)行立體交叉式的敘述以及多層次結(jié)構(gòu)是意識流小說的又一特點。傳統(tǒng)小說的回憶倒敘，雖然也有將時序顛倒、打破時空界限的，但在具體“回憶”的那段時間，時序依然是正常有序的。意識流小說則不同，它們在表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界時，把過去、現(xiàn)在和未來互相倒置，甚至互相滲透，而導(dǎo)致作品在時間與空間上形成多層次的結(jié)構(gòu)，頗具立體感。意識流小說的“回憶”是大量的，而且常常是許多回憶互相沖擊碰撞，用以顯示人物意識活動的突兀變化。小說《墻上的斑點》中主人公的遐想，“斑點”成了主人公從一種思緒轉(zhuǎn)向另一種思緒的中間媒介，從而使描述符合心理軌跡，使作品渾然一體，具有內(nèi)在的和諧

（4）伍爾夫否定生活的客觀性和現(xiàn)實性，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)心真實”。她認(rèn)為“生活是一圈光暈，一個始終包圍著我們意識的半透明層”，在一個普通的日子里，一個普通人的“頭腦接受著千千萬萬個印象——細(xì)小的、奇異的、倏忽即逝的，或者用鋒利的鋼刀刻下來的。這些印象來自四面八方，宛如一陣陣不斷墜落的無數(shù)微塵”，這就是真實的生活。因此，視接近生活的本來面目為己任的作家，就會深入到人物的意識深層，他們的作品也就會“沒有情節(jié)，沒有喜劇，沒有悲劇，沒有已成俗套的愛情穿插或是最終結(jié)局”。她呼吁：“讓我們在那萬千微塵紛墜心田的時候，按照落下的順序把它們記錄下來，讓我們描出每一事每一景給意識印上(不管表面看來多么互無關(guān)系，全不連貫)的痕跡吧?！?/p>

（三）用散點透視解讀意識流小說（本文）主題

意識流小說通過人物的意識來折射現(xiàn)實，其表現(xiàn)出的社會性往往是零散的，因而我們不能試圖尋找小說有怎樣一個明確的主題。這正如伍爾夫自己所認(rèn)為的那樣：“小說就像一張蜘蛛網(wǎng)。也許只是極其輕微地黏附著，然而它還是四只腳都黏附在生活之上?！彼裕瑐鹘y(tǒng)的分析小說主題的方法是行不通的。

傳統(tǒng)小說中也有心理描寫，但那些心理描寫都是局部的，是依附于人物、情節(jié)或環(huán)境并為之服務(wù)的。意識流小說則將人物心理的意識流動作為獨立的事件，置于作品的主體位置，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)小說的反叛性。

既然意識流小說是從作者無拘無束的意識流動中，表現(xiàn)作者對于人生的思索，對于現(xiàn)實的不滿，以及對于自由、理想的追求。那么我們就應(yīng)該用散點透視的方法，即通過去尋找這些零碎、分散的，而又充滿睿智的思緒，來分析作者所表達(dá)的對社會人生某一方面的相對集中的思索。本文主題

作者要寫的不是有關(guān)“墻上的斑點”的故事，而是借“墻上的斑點”說明一個道理：客觀存在并不重要，重要的是人的意識的活動與反映；客觀的顯現(xiàn)是短暫的,只有人的意識流動，存在于記憶中的生命體驗才是永恒的

二、深度探究，理解語句含義

尋找小說中零碎、分散的，而又充滿睿智的思緒。畫出語句，并加以一句話評點。（PPT展示）

三、拓展閱讀，分析外國小說的“繁簡”

（一）對斑點六次猜測的敘述是簡潔的還是繁復(fù)的？

《橋邊的老人》的敘述是層層“減法”，顯得簡潔；而《墻上的斑點》則繁復(fù)得多，顯得枝蔓叢生，伍爾芙慣用敘述的“加法”。

（二）請大家一起來研究一下伍爾芙用了哪些“加法”使得敘述繁復(fù)？ 可能出現(xiàn)的討論點：

1、回憶。大約是在今年一月中旬，我抬起頭來，第一次看見了墻上的那個斑點。為了要確定是在哪一天，就得回憶當(dāng)時我看見了些什么?，F(xiàn)在我記起了爐子里的火，一片黃色的火光一動不動地照射在我的書頁上；壁爐上圓形玻璃缸里插著三朵菊花。對啦，一定是冬天，我們剛喝完茶，因為我記得當(dāng)時我正在吸煙，我抬起頭來，第一次看見了墻上那個斑點。為了確定是在哪一天第一次看到這個斑點，作者用了詳細(xì)的回憶，敘述繁復(fù)。

2、聯(lián)想。如果這個斑點是一只釘子留下的痕跡，那一定不是為了掛一幅油畫，而是為了掛一幅小肖像畫——一幅卷發(fā)上撲著白粉、臉上抹著脂粉、嘴唇像紅石竹花的貴婦人肖像。它當(dāng)然是一件贗品，這所房子以前的房客只會選那一類的畫——老房子得有老式畫像來配它。他們就是這種人家——很有意思的人家，我常常想到他們，都是在一些奇怪的地方，因為誰都不會再見到他們，也不會知道他們后來的遭遇了。

這里，由斑點想到可能是釘子留下的痕跡，又想到釘子所掛的畫，由畫又想及房主的品位以及他們的生活。到了第三段又“它不像是釘子留下的痕跡”想到“生命是多么神秘；思想是多么不準(zhǔn)確!人類是多么無知!”又聯(lián)想到“生活的偶然性”“遺失”“來世”??這種聯(lián)想貫穿全文，到第七段到達(dá)極致，作者借此提出了自己的小說理論：“未來的小說家們會越來越認(rèn)識到這些想法的重要性，因為這不只是一個想法，而是無限多的想法；它們探索深處，追逐幻影，越來越把現(xiàn)實的描繪排除在他們的故事之外??”她還聯(lián)想到自己的女性主義觀點，對男權(quán)社會的尊卑秩序提出了批判和挑戰(zhàn)：“男性的觀點支配著我們的生活，是它制定了標(biāo)準(zhǔn)，訂出惠特克的尊卑序列表。”

聯(lián)想貫穿著小說的全篇，將“我”的白日夢流水般、不間斷、一股腦兒地展現(xiàn)出來，使小說的內(nèi)容縱橫捭闔汪洋恣肆，繁復(fù)至極。

3、感受?！按巴鈽渲p柔地敲打著玻璃??我希望能靜靜地、安穩(wěn)地、從容不迫地思考，沒有誰來打擾，一點也用不著從椅子里站起來，可以輕松地從這件事想到那件事，不感覺敵意，也不覺得有阻礙。我希望深深地、更深地沉下去，離開表面，離開表面上的生硬的個別事實。讓我穩(wěn)住自己，抓住第一個一瞬即逝的念頭??”

這種瞬間的感受、思考的過程一般人們會把它省去，作者卻將它們?nèi)繉懴聛恚敛皇÷?。類似的敘述在小說中還有很多。小說的敘述夾雜著思緒的內(nèi)容和思維的過程，顯得非常繁雜。

4、夢幻。這個世界安寧而廣闊，曠野里盛開著鮮紅的和湛藍(lán)的花朵。這個世界里沒有教授，沒有專家，沒有警察面孔的管家，在這里人們可以像魚兒用鰭翅劃開水面一般，用自己的思想劃開世界，輕輕地掠過荷花的梗條，在裝滿白色海鳥卵的鳥窠上空盤旋??在世界的中心扎下根，透過灰黯的海水和水里瞬間的閃光以及倒影向上看去，這里是多么寧靜啊——假如沒有惠特克年鑒——假如沒有尊卑序列表!這里的想象是夢幻式的，在種夢幻中作者不經(jīng)意地提出了自己的理想：美、健康和自由，沒有知識的壟斷者，沒有惠特克年鑒，沒有尊卑序列表。這種思想的表達(dá)似真似幻，時而清晰時而模糊，增強(qiáng)了小說敘述的繁復(fù)。

5、情緒。我喜歡去想那些像被風(fēng)吹得鼓起來的旗幟一樣逆流而上的魚群；我還喜歡去想那些在河床上一點點地壘起一座座圓頂土堆的水甲蟲。我喜歡想像那棵樹本身的情景：首先是它自身木質(zhì)的細(xì)密干燥的感覺，然后想像它感受到雷雨的摧殘；接下去就感到樹液緩慢地、舒暢地一滴滴流出來。我還喜歡去想這棵樹怎樣在冬天的夜晚獨自屹立在空曠的田野上，樹葉緊緊地合攏起來，對著月亮射出的鐵彈，什么弱點也不暴露，像一根空蕩蕩的桅桿豎立在整夜不停地滾動著的大地上。??

“不過買報紙也沒有什么意思??什么新聞都沒有。該死的戰(zhàn)爭，讓這次戰(zhàn)爭見鬼去 5 吧!??”

這篇由第一人稱敘述的小說帶著很強(qiáng)的主觀性，充滿著個人的情緒。作者喜歡什么，討厭什么都毫不隱諱的表達(dá)出來。到小說的最后作者又表達(dá)出對戰(zhàn)爭的厭惡。聯(lián)系全篇可以看到，作者并不是在這一篇小說中集中表達(dá)一個題旨，而是分散地表達(dá)了自己的多個觀點：自己的小說理，女性主義觀點，美、健康和自由的理想，對戰(zhàn)爭的厭惡。多主題的散亂的表達(dá)，使得這篇小說的思想枝蔓叢生。

6、內(nèi)心獨白。

小說通篇以“我”的內(nèi)心獨白貫穿，把“我”的所感所思毫無顧忌地直接表露出來。這種變動不已的、未知的、不受拘束的精神世界正是作者所認(rèn)為的真正生活、真正現(xiàn)實。這種內(nèi)心獨白的表達(dá)給予了使敘述者極大的敘述自由，自然使小說帶有雜亂無章、繁復(fù)的特點。（可以順便提及：小說的敘述結(jié)構(gòu)也不是一團(tuán)亂麻。墻上的斑點是圓心，由此生發(fā)的聯(lián)想忽近忽遠(yuǎn)，始終圍繞中心點在運行。結(jié)構(gòu)好似一朵由若干片花瓣圍繞著花蕊的盛開的鮮花。前面的謎題與結(jié)尾的解謎，相互照應(yīng)，使小說的敘述圓滿而完整。）【課堂小結(jié)】

小說用了描寫回憶、自由聯(lián)想、抒寫感受、描述夢幻、直露情緒、內(nèi)心獨白的方法使得敘述好似用了層層“加法”，顯得繁復(fù)叢雜。

也正是這些回憶、聯(lián)想、感受、夢幻、情緒、內(nèi)心獨白構(gòu)成了人物意識的“流”，這種重在表現(xiàn)人物的各種意識流動的過程，集中筆墨去開掘人物的內(nèi)心世界的小說就是“意識流”小說。

希望通過閱讀這篇經(jīng)典的意識流小說，可以為大家打開閱讀意識流小說、西方現(xiàn)代主義作品之門。

【課后作業(yè)】

寫一段描繪人物心靈深處意識甚至是潛意識流動的文字，盡量用到描寫回憶、自由聯(lián)想、抒寫感受、描述夢幻、直露情緒、內(nèi)心獨白等方法，使敘述繁復(fù)。

第五篇：湖南省新田縣第一中學(xué)高中語文 第六單元 半張紙》教案 新人教版選修《外國小說欣賞》

湖南省新田縣第一中學(xué)高中語文第六單元 半張紙》教案 新人教版選

修《外國小說欣賞》

【教學(xué)目標(biāo)】

1、領(lǐng)會作品的內(nèi)容與題旨;認(rèn)識情節(jié)與結(jié)構(gòu)在概念和功能上的差異。

2、賞析小說的精妙結(jié)構(gòu)，了解“生活的橫斷面”這一小說結(jié)構(gòu)方式的特點

3、領(lǐng)略斯特林堡小說語言的獨特魅力，體會作者巧妙的藝術(shù)構(gòu)思和描寫方法。提高欣賞短篇小說能力。【教學(xué)重點】

對小說結(jié)構(gòu)的把握及拓展分析。【教學(xué)難點】

對小說主題的理解。【教學(xué)方法】

討論法、朗讀法、多媒體輔助法 【教學(xué)課時】 二課時

【教學(xué)步驟】

一、導(dǎo)入

詢問了解學(xué)生預(yù)習(xí)感受，引出作者介紹。

1936年，瑞典學(xué)院的評獎委員和院士們把諾貝爾文學(xué)獎授予了美國著名的現(xiàn)代劇作家，美國現(xiàn)代戲劇的奠基者尤金?奧尼爾。他在“受獎演說”中高度評價了瑞典劇作家奧古斯特?斯特林堡對他的影響：“我的工作受惠于一切現(xiàn)代戲劇家中最偉大的天才——你們的奧古斯特?斯特林堡?！?/p>

作者相關(guān)知識：瑞典劇作家。代表作有戲劇《朱麗小姐》《到大馬士革去》《一出夢的戲劇》《鬼魂奏鳴曲》，小說《紅房間》等。

二、你能從紙上的內(nèi)容推測主人公兩年的生活經(jīng)歷嗎？

“半張紙”其實記載了主人公二年來的生活經(jīng)歷：戀愛――新婚——將為人父――喪妻夭子。你能讀出主人公在這四個人生階段的情感體驗嗎？

可根據(jù)學(xué)生的回答追問以下幾個問題；

1）問：第三段寫的艾麗絲這個名字為什么“最美麗”？

真心相愛，三個字充滿了濃濃的愛意。流露出相戀時的甜蜜。2）新婚后的蜜月生活如何？ 新婚非常幸福。討論分析“?！薄白睢薄办o靜地”“沉醉”：“?！睂懰麄兛梢越?jīng)常去看戲，長久地停留在幸福之中；“最”字突出了那時主人公的幸福；“靜靜地”是他們在享受這愜意而幸福的一刻；“沉醉”，沉浸在舞臺上神話境域的美及和諧里，醉在這如夢般柔美的愛河中。

3）故事繼續(xù)發(fā)展，發(fā)生了什么事情？

需要找女仆來照顧，去藥房買藥，訂消毒牛奶，用電話解決家務(wù)事，這些是因為他們有了愛情的結(jié)晶。這個年輕的房客快要當(dāng)父親了。內(nèi)心應(yīng)該感到喜悅。

再后來發(fā)生什么事情？

“一個大的和一個小的棺材”說明艾麗絲和肚中的孩子都不幸失去了生命。

4）為什么都失去生命了？知道原因嗎？假如作者就按照某位同學(xué)的推理，清楚明白地 1 告訴大家妻兒的死因，這樣好嗎？

素描式勾勒方式，點到為止。篇幅雖小，卻留給讀者無盡的想象空間。5）年輕房客回憶到這里感受是怎樣的？

“他眼前一切都模糊了，就像溺死的人透過海水看到的那樣”表現(xiàn)出回憶到這一幕人生不幸，悲痛欲絕。

討論分析“溺死之人”：把自己看成將死之人，體現(xiàn)出對生活的悲觀絕望。

總結(jié)明確：作者享受過愛情的甜蜜和即將當(dāng)父親的喜悅，也承受了妻兒喪亡的不幸。

情感線索為“相愛的甜蜜――蜜月的幸福――為父的喜悅――失親的悲慟”

三、紙上其他內(nèi)容分析。

1、紙頭上還寫了他的工作有怎樣的變遷？

銀行倒閉，失業(yè)，窮困――――后來找到一份新的工作”“手頭很寬裕”―――現(xiàn)在，搬出房子，可能意味著生活的困頓。

總結(jié)：除了愛情不幸，生活上也起伏不定。

2、紙頭上還寫到了朋友，這個朋友有什么樣的經(jīng)歷？

曾經(jīng)飛黃騰達(dá)，后來窮困潦倒?！皹s華富貴不過是過眼煙云罷了”。

四、主題歸納

1、從剛才主人公的生活經(jīng)歷，與他工作的變遷，和朋友的盛極而衰，你覺得有和共同點？

明確：學(xué)生自由回答，預(yù)計能說到此類觀點：“人生變幻莫測”“生活總是起伏不定”“人生無?！钡?。對生活總是變幻不定的，可能給你帶來幸福，也可能給你帶來痛苦。我們的主人公就經(jīng)歷了從“有”到“無”的變化，而其實，我們每個人的人生都交替著幸福和痛苦。這才是生活的原生態(tài)。重要的是我們怎樣對待生活的態(tài)度。

2、那么我們的主人公在回顧了這二年的生活后，他是怎樣從對待的呢，你能揣摩出他這樣選擇生活的心理活動嗎？

明確：主人公讀完這張紙后，“吻”它，“折“好”，“收”在胸前，反而“高高地抬起了頭，像是個驕傲快樂的人”。顯然，主人公的情感并未消極下去，相反的體現(xiàn)出一種對生活的尊重和直面現(xiàn)實的生活態(tài)度。

心理：他從兩年的生活里感悟出，這兩年他品嘗了人生的酸甜苦辣。生活本身就是充滿許多遺憾的，“有許多人，可惜連這一點也沒有得到過”，所以，相對于這“許多人”，他是多么幸運的呀！人要珍惜“曾經(jīng)擁有”，把握“現(xiàn)在”，開拓“未來”。這樣你的人生將不斷地被充實。倘若，你永遠(yuǎn)停留在這兩年，消沉下去，哪怕你活了100歲，你實際的生命長度只有“這兩年”。幸福是值得欣喜，痛苦何嘗不是一種“幸?！蹦?？“他知道他已經(jīng)嘗到一些生活所賜予人的最大的幸?！薄３鍪咀髡叩囊欢卧挘?/p>

（2）啟示一：表達(dá)了對人世無常、幸福易逝的感嘆，但同時又積極地表達(dá)了幸福對人生的意義，肯定了人在命運無常之中對幸福的執(zhí)著追求。幸與不幸，都是生活賜予我們的寶貴財 2 富。我們既要積極地追求人生的幸福，也要樂觀地面對人生的不幸。

（3）啟示二：人生的幸與不幸，都只是生活的一個片斷一個階段而已，重要是的學(xué)會從中獲取經(jīng)驗與啟示，得到力量與智慧，以向前看的健康樂觀心態(tài)走好人生的下一步。對于過去的一切，美好的，我們會珍惜；不幸的，我們?nèi)嗡S時光流逝，更重要的是把握現(xiàn)在擁有的，去開拓更美好的未來。

三、探究小說結(jié)構(gòu)

我們理解了小說主題，那我們回頭思考一個問題，“半張紙”有何作用呢呢？

明確：半張紙”的意義——于方寸之地演示了大千世界 《半張紙》以一千五百字的簡短篇幅，卻涵蓋了主人公兩年的生活經(jīng)歷，可謂“惜字如金”。作家卻不惜筆墨, 精細(xì)地描繪了“半張紙” 的大小、形狀、顏色、質(zhì)地, 甚至連紙上的字跡也一一作了說明,，這樣, 半張紙便凸現(xiàn)出來, 像電影特寫鏡頭似的強(qiáng)烈地吸引著讀者。它是：

（1）年輕房客兩分鐘內(nèi)情緒發(fā)生轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵

（2）結(jié)構(gòu)上貫穿全篇，兩年刻骨銘心經(jīng)歷的回憶都是用這張記錄了各種電話號碼的紙聯(lián)系起來。作家緊緊圍繞半張紙進(jìn)行布局選材，“半張紙”本身也并無多大意義，重要的是在于揭示主人公頭腦中的意識。這種表現(xiàn)手法后來在文藝作品中廣泛運用，也就是西方現(xiàn)代文藝中的“意識流”。作家對主人公兩年來的一切沒有作細(xì)致的描寫，而是采用意識流的方法，循著“半張紙”上所提供的一個個電話號碼的先后順序作為主人公意識流動的軌跡，自然而然，水到渠成地展開情節(jié)，推出高潮，收束結(jié)尾。

（3）小說的靈魂，深化主題。原本雜亂的回憶，通過這個故事的焦點，巧妙地將人生變遷的喜樂悲愁維系在一起，濃縮的“半張紙”上，雜而不亂，承載起表達(dá)主題的任務(wù)。

四、能力拓展： 從結(jié)構(gòu)上看，這篇小說有哪些特點？

丈夫支出賬單的一頁

[美] 馬克·吐溫

招聘女打字員的廣告費 ??（支出金額）提前一星期預(yù)付給女打字員的薪水??（支出金額）

購買送給女打字員的花束 ??（支出金額）同她共進(jìn)的一頓晚餐 ??（支出金額）給夫人買衣服 ??（一大筆開支）給岳母買大衣 ??（一大筆開支）招聘中年女打字員的廣告費 ??（支出金額）

一、故事濃縮，賬單一頁。

二、含而不露，空白藝術(shù)。

三、首尾呼應(yīng)，回環(huán)往復(fù)。

四、一點切入，看橫斷面。

五、橫斷面結(jié)構(gòu)特點：特定的時間，特定的地點發(fā)生的事情，內(nèi)涵可以很深厚。半張紙的橫斷面就是主人公在搬離寓所的那一霎那閱讀到半張紙的二分鐘，而從中我們窺見了主人公兩年的人生經(jīng)歷，情感體驗，人生感悟，以及給我們的人生啟迪。換句話說，就是我們熟知的“以小見大，以實入虛，以點代面”。