第一篇：論羅丹雕塑的藝術(shù)成就以及對(duì)于學(xué)習(xí)創(chuàng)作的影響

論羅丹雕塑的藝術(shù)成就以及對(duì)于學(xué)習(xí)創(chuàng)作的影響

——潛伏著強(qiáng)烈內(nèi)心的創(chuàng)作

內(nèi)容摘要：奧斯特古.羅丹一生為人們留下了許多傳世名作，國(guó)家博物館準(zhǔn)備了與羅丹的約會(huì)，也讓人們近距離接觸到了羅丹所留下了作品，學(xué)習(xí)羅丹作品中古典主義的體現(xiàn)和羅丹對(duì)于作品投入的感情，讓每一個(gè)作品都有了生命力，這潛伏著強(qiáng)烈內(nèi)心的創(chuàng)作也對(duì)于我們現(xiàn)在的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作有了很大的影響。

關(guān)鍵詞：內(nèi)心情感

自然細(xì)膩

生命力與時(shí)代感

美的發(fā)現(xiàn)

羅丹是古典主義雕塑的最后一位大師，同時(shí)又為現(xiàn)代主義雕塑開(kāi)啟了一條全新的道路，并且為我們留下了許多的傳世名作。永遠(yuǎn)的思想者——羅丹雕塑回顧展在北京國(guó)家博物館展出，也給了我們機(jī)會(huì)去體會(huì)羅丹來(lái)自心靈，來(lái)自思想的藝術(shù)的美。通過(guò)四個(gè)部分來(lái)回顧羅丹一生的創(chuàng)作過(guò)程。

走進(jìn)展廳，首先映入眼簾的就是羅丹的《思想者》，瞬間讓人沉浸里面，在第一部分里面可以讓我們了解羅丹獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的形成，《青銅時(shí)代》同樣如此，并且是羅丹在巴黎雕塑界被承認(rèn)的奠基之作，也許在羅丹的眼中所有的一切都是美的，正如他自己所說(shuō)“世界上并不缺少美，只是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”。第二部分是雕塑家羅丹進(jìn)入了藝術(shù)家的時(shí)段，《加萊義民》《亞當(dāng)》《夏娃》都是代表作。第三步分的成熟則通過(guò)《巴爾扎克》《維克多.雨果》來(lái)表現(xiàn)羅丹逐漸走向象征主義，簡(jiǎn)單中有著磅礴的氣勢(shì)。最后一部分則是模擬了羅丹的工作室，展現(xiàn)了在二十世紀(jì)被現(xiàn)代大量運(yùn)用的處理方式，包括肢解，組裝，放大。展廳里的每一件羅丹的展品都是羅丹藝術(shù)的結(jié)晶，每一件展品里都有著羅丹的經(jīng)歷和他的血肉與情感靈魂。觀看羅丹的展每個(gè)人都有不同的想法，不同的感受，就像一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特一樣，對(duì)于我來(lái)說(shuō)還是鐘情于羅丹的地獄之門，雖然展覽只展出三個(gè)局部，但是背景是巴黎博物館的展出實(shí)景，并且與墻面上的羅丹的墳?zāi)挂?共同構(gòu)成了生與死。羅丹在構(gòu)思作品時(shí)首先想到的吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮所做的青銅浮雕大門“天堂之門”，從而創(chuàng)作了一件人間地獄的雕塑——《地獄之門》，在他完成作品的二十七年間，他投入了太多的精力。也許正是由于地獄之門給了他無(wú)限的創(chuàng)造力，也使他的雕刻技術(shù)達(dá)到的新的高?！兜鬲z之門》也為羅丹提供了展示的機(jī)會(huì)?！段恰贰端枷胝摺贰秮啴?dāng)》《夏娃》都是為地獄之門所創(chuàng)作，地獄之門這一個(gè)大的構(gòu)圖好像向人們展示了地獄讓人們放棄一切的主題，人體的交織，大門角落里進(jìn)入地獄的人，他們的錯(cuò)綜變換顯得大門的陰森，憂郁，恐怖。大門上的人都是裸體也是有意為之，因?yàn)樗J(rèn)為只有人體才能最有力的表現(xiàn)人的情感。

羅丹的一生給我們的感觸有太多太多，他所獲得的一切都得益于他自己的勤奮好學(xué)，在工作中爭(zhēng)分奪秒，他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“為了我的工作不停頓，哪怕是每一秒鐘，我每天要工作十四個(gè)小時(shí)?！彼某晒σ踩Q于他善于向其他人學(xué)習(xí)，汲取他人優(yōu)秀的部分。并且用自己優(yōu)秀的人格和學(xué)習(xí)方法影響了許多的人。羅丹對(duì)于前人的崇敬，對(duì)于自己作品的喜歡和對(duì)于自己優(yōu)秀作品的獨(dú)特見(jiàn)解，他的作品所展現(xiàn)的思想和精神魅力，帶個(gè)人們無(wú)限的思考。

羅丹的這一切的創(chuàng)作都體現(xiàn)的他的內(nèi)心的聲音，羅丹對(duì)于生命的熱愛(ài)以及對(duì)生命意義的理解都由他的作品完美詮釋了，他不僅僅吸取了優(yōu)秀大師的創(chuàng)作手法，他還有了自己的獨(dú)特的雕刻手法，讓每一個(gè)作品都充滿了生命力，力量感，時(shí)代氣息。我們需要學(xué)習(xí)的有許多的尤其是對(duì)美的理解和作品中的鮮活的情感和細(xì)膩，每一個(gè)都體現(xiàn)的自己內(nèi)心的想法，用自己的眼睛看別人看的東西，在司空見(jiàn)慣的事物中發(fā)現(xiàn)美。羅丹的雕塑還有一種樸素美，沒(méi)有任何矯飾，保持了雕塑的雕鑿痕跡，有了一種形式美。羅丹的每一個(gè)作品都是值得我們仔細(xì)推敲的，他的作品對(duì)于我們之后的學(xué)習(xí)創(chuàng)作也有了很大的影響，在作品中情感的體現(xiàn)，用真切的感情還原作品的自然。

參考文獻(xiàn)：《羅丹藝術(shù)全集》 《羅丹藝術(shù)論》

第二篇：羅丹的雕塑藝術(shù)教案

教案

《羅丹的雕塑藝術(shù)》

烏市七十一中學(xué)

劉瑋

一、課題：羅丹的雕塑藝術(shù)

二、課時(shí)：共兩課時(shí),本節(jié)課為第二課時(shí).三、教學(xué)目標(biāo)： 1：顯性目標(biāo)：

（1）、欣賞西方近代雕塑藝術(shù)中的典范人物羅丹的作品，了解以法國(guó)為中心的近代雕塑的藝術(shù)成就及風(fēng)格。

（2）、能深入了解及簡(jiǎn)單分析作品《加萊義民》的創(chuàng)作背景及思想

2、隱性目標(biāo)：

通過(guò)欣賞羅丹等人的雕塑作品，使學(xué)生領(lǐng)悟到雕塑可以深入表現(xiàn)人的精神世界與思想內(nèi)涵，以及作者通過(guò)雕塑這一藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)自己情感的抒發(fā)。

3、情感目標(biāo)：

課本中所選的幾件作品都是羅丹思想精神的表達(dá)，我們以羅丹的精神積極他的作品為載體，將真善美傳達(dá)給學(xué)生。

3、教學(xué)重點(diǎn)：

（1）、了解羅丹雕塑的藝術(shù)風(fēng)格與思想內(nèi)涵。

（2）、通過(guò)對(duì)羅丹的作品的欣賞，領(lǐng)悟其內(nèi)心情感的表達(dá)。

4、教學(xué)難點(diǎn)：作品通過(guò)怎樣的藝術(shù)語(yǔ)言，具體地表達(dá)了作者對(duì)生命的和藝術(shù)的理解。

四、教學(xué)過(guò)程：

（一）、導(dǎo)入： 通過(guò)對(duì)古希臘、文藝復(fù)興時(shí)期的作品的回憶，介紹西方雕塑藝術(shù)的狀況及羅丹雕塑的地位，引入課題。

1、請(qǐng)同學(xué)們講一講自己在課前所了解到的有關(guān)羅丹的生平。

2、請(qǐng)同學(xué)們討論“藝術(shù)的最終表現(xiàn)是藝術(shù)家對(duì)生命的理解和認(rèn)識(shí)”。

（二）、羅丹簡(jiǎn)介：

奧古斯特·羅丹 法國(guó)雕塑藝術(shù)家。是19世紀(jì)和20世紀(jì)初最偉大的現(xiàn)實(shí)主義雕塑藝術(shù)家。1840年11月12日生于巴黎平民家庭。24歲才開(kāi)始正式從事藝術(shù)事業(yè)。1875年，羅丹旅游意大利，文藝復(fù)興時(shí)期雕塑家米開(kāi)朗基羅等大師作品使他激動(dòng)不已。1877年他依據(jù)真實(shí)人物塑造的名為“青銅時(shí)代” 男子裸體雕塑獲得贊揚(yáng)。1880年，他的強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人類美德為主題的裸體塑像“施洗約翰”展出，進(jìn)一步提高了羅丹的聲望。自此羅丹建立了個(gè)人工作室，并接受政府定件，題材自定。他便選擇了取材但丁“神曲”的“地獄之門”這一與建筑緊密相連的巨大藝術(shù)工程，耗去了他后半生的整整37年，至逝世也未完成。結(jié)合“地獄之門”完成的“吻”、“思想者”、“亞當(dāng)”、“夏娃”等獲得普遍的贊揚(yáng)。1886年完成歷史紀(jì)念雕像“加萊義民”。其后，完成“巴爾扎克”、“雨果”等一系列名作家、藝術(shù)家的塑像。

1916年法國(guó)政府為答謝羅丹把全部作品捐獻(xiàn)國(guó)家，特建立羅丹博物館。

1917年11月17日羅丹在巴黎附近的繆當(dāng)去世。

（三）、羅丹的雕塑作品賞析

1、《加萊義民》

歷史背景：14世紀(jì)百年戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，英國(guó)軍隊(duì)即將攻陷法國(guó)的加萊市，加萊市被英軍圍困將近兩年，市民的生命危在旦夕。經(jīng)過(guò)雙方的談判，英王愛(ài)德華三世提出殘酷的條件：加萊市必須選出六個(gè)高貴的市民任他們處死，并規(guī)定這六個(gè)人出城時(shí)要光頭、赤足、鎖頸，把城門鑰匙拿在手里，才可保全城市。這是法國(guó)人民永難忘懷的歷史悲劇。

圖片展示加萊義民的不同角度.局部分析：通過(guò)對(duì)作品的局部分析對(duì)作品能深入的了解和簡(jiǎn)單的分析。（這一環(huán)節(jié)通過(guò)學(xué)生討論分析達(dá)成目標(biāo)）。

總結(jié)：群像富有戲劇性地被排列在一塊象地面一般的低臺(tái)座上。組雕是一個(gè)整體，是一種充滿著可歌可泣的義舉形象的整體。羅丹以徹底逼近真實(shí)和深入探索的精神，尖銳的心理刻畫(huà)和強(qiáng)烈的性格表現(xiàn)在震撼著人民的心。

2.《思想者》青銅：198×129.5×134厘米，1880－1900年，藏于巴黎羅丹美術(shù)館。

羅丹在設(shè)計(jì)《地獄之門》時(shí)，費(fèi)勁心血塑造了這一尊后來(lái)成為他個(gè)人藝術(shù)的里程碑的圓雕《思想者》，它被預(yù)定放在未完成的《地獄之門》的門頂上的。后來(lái)獨(dú)立出來(lái)，放大3 倍。最初羅丹給這尊雕像命名為《詩(shī)人》，意在象征著但丁對(duì)于地獄中種種罪惡幽靈的思考。

羅丹為什么要用這尊粗壯結(jié)實(shí)的裸體形象來(lái)創(chuàng)造《思想者》，并把它安放在他的大件浮雕門飾《地獄之門》的頂上，用羅丹自己的幾句話來(lái)解釋，他說(shuō)：“一個(gè)人的形象和姿態(tài)必然顯露出他心中的情感，形體表達(dá)內(nèi)在精神。對(duì)于懂得這樣看法的人，裸體是最具有豐富意義的?！钡窨碳以谶@件作品中，一方面采用了現(xiàn)實(shí)主義的精確手法，同時(shí)表達(dá)了與詩(shī)人但丁相一致的人文主義思想，他們對(duì)人類的苦難遭遇寄予了極大的同情和悲痛。

3．《巴爾扎克像》

羅丹創(chuàng)作了一系列著名文學(xué)家、藝術(shù)家雕像其中最為著名并引起爭(zhēng)論的是大作家“巴爾扎克”像。為了將這一偉人的精神充分表現(xiàn)出來(lái)，羅丹重讀了一遍巴爾扎克的主要著作，收集當(dāng)世人對(duì)大作家音容笑貌的描述，研究了法蘭西劇院的巴爾扎克半身塑像，又到巴爾扎克的故鄉(xiāng)都蘭尼等地體現(xiàn)生活。在此基礎(chǔ)上，羅丹又以現(xiàn)實(shí)生活中的相似者為模特兒塑造了七個(gè)巴爾扎克裸體人物，又將巴爾扎克寫(xiě)作時(shí)常穿的僧侶黑袍塑加在裸體上，就這樣花費(fèi)了七年時(shí)間，最后完成了“巴爾扎克像”。

4．《沉思》大理石雕像，75×55×52厘米，創(chuàng)作于1866年，現(xiàn)收藏于巴黎羅丹美術(shù)館。羅丹曾經(jīng)解釋說(shuō)，他是要以這個(gè)雕像集中地表現(xiàn)“冥想”，因而拋棄了一切與此不相關(guān)的東西。他認(rèn)為，在一些和主旨無(wú)關(guān)的局部上加工雕琢，只會(huì)損害對(duì)中心主題的注意，因此是不必要的。這就是他在這個(gè)年輕婦女頭像下面保留了一整塊粗糙石頭的原因。

5、《上帝之手》及其不同的角度

2003年10月一條新聞：著名法國(guó)雕塑家羅丹的雕塑作品《上帝之手》日前在阿根廷的一次展覽上失竊。

這件雕塑在博物館中展出時(shí)，擺放在衛(wèi)生間和大門口的附近。雕塑在下午五點(diǎn)半左右失竊，警方隨即關(guān)閉博物館大門，并檢查了當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的所有參觀者，但一無(wú)所獲。這件雕塑約15厘米高，估價(jià)在1萬(wàn)美元左右。

6、其它作品欣賞

（四）、思考與討論：

1、談?wù)勀銓?duì)羅丹雕塑的理解及感受。

2、試分析羅丹作品的風(fēng)格。

3、歸納總結(jié)： 對(duì)羅丹來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的美存在于內(nèi)在的真實(shí)表達(dá)。它的雕刻作品，無(wú)論是青銅雕還是大理石雕，一般采用兩種風(fēng)格：一種是刻意造就粗糙表面和粗曠表面造型的頗有個(gè)性的風(fēng)格；另一種，其特征是拋光的表面和精細(xì)的外型。作品的特點(diǎn):

一、高超的藝術(shù)技巧，特別是刻畫(huà)人物心理技巧；

二、對(duì)人體藝術(shù)的深刻理解和嫻熟的表現(xiàn)力；

三、不斷的探索和勇于革新的精神。羅丹的思想與作品是極其一致的，充滿了憂郁、苦悶、傷感，及對(duì)命運(yùn)的掙扎。他所塑造的人物都是忍辱負(fù)重、現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)涵寫(xiě)照，他的藝術(shù)力量不是外在的呼喊，而是理性意義的表露，是內(nèi)心情感與思想的自然爆發(fā)。這正是能夠啟發(fā)觀眾、打動(dòng)人心的魅力所在。

（五）、課后延伸：羅丹為傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)劃了一個(gè)句號(hào)。此后西方雕塑進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代——現(xiàn)代雕塑時(shí)代。所謂“現(xiàn)代雕塑藝術(shù)”，是指羅丹、馬約爾、布德?tīng)?，等之后的西方雕塑藝術(shù)，雕塑家們企圖擺脫古典雕塑的束縛，追求新觀念和新價(jià)值，并采用新的表現(xiàn)形式，這種藝術(shù)流派，統(tǒng)稱現(xiàn)代派?，F(xiàn)代派的藝術(shù)家們遠(yuǎn)離理性，接近感性，不再模仿自然，開(kāi)始“脫離自然”，“安排自然”，“表現(xiàn)自然”，“解剖自然”，“感受自然”，把自己融化到自然中去。

(六)、課后練習(xí)：

1、查找有關(guān)馬約爾、布德?tīng)柤捌渌F(xiàn)代雕塑家的作品。

2、分析羅丹在整個(gè)歐洲雕塑史中所起的作用。

（七）、知識(shí)拓展：羅丹博物館收藏了6600座雕塑作品，包括陶土、石膏、青銅、大理石、瓷等材料制品。巴黎的展館內(nèi)展示的大都是羅丹已完成的大理石和青銅作品，包括最著名的《吻》和《思想者》。羅丹不愧為歐洲杰出的古典主義雕塑家。他的藝術(shù)作品反映了歐洲發(fā)展的歷史痕跡，為后人所景仰。

第三篇：讀書(shū)筆記(《羅丹藝術(shù)論》)

尊敬傳統(tǒng)而要會(huì)辨別它的永垂不朽的寶藏：對(duì)自然的摯愛(ài)與人格的忠誠(chéng)。

內(nèi)在的?真?？

藝術(shù)是需要果斷的。能把線條推向遠(yuǎn)處的時(shí)光，你才沉浸入空間，抓到了?深?的感覺(jué)。

生命之泉，是由中小飛涌的；生命之花，是自內(nèi)而外開(kāi)放的，潛伏著強(qiáng)烈的內(nèi)心的顫動(dòng)，這是古藝術(shù)的秘密。偉大的畫(huà)家深入空間，他們的?力?，就蘊(yùn)蓄在深厚之中。藝術(shù)只是情操，但沒(méi)有體積，比例，顏色的知識(shí)，沒(méi)有靈感的手腕，最活躍的感情也要僵死。

藝者的德性只是智慧，專注，真誠(chéng)，意志。

藝術(shù)之源，是在于內(nèi)在的真。你的形、你的色，都要能傳達(dá)情感?！?，這些東西或許是準(zhǔn)確的，但決非真實(shí)的，因?yàn)樗鼈儾⒉患?dòng)心靈。

要徹底地桀驁地真實(shí)。要毫不躊躇地表白你的感覺(jué)，哪怕你的感覺(jué)與固有思想是沖突的。

拙劣的藝者，常戴著別人的眼鏡。

最主要的是要感動(dòng)、愛(ài)憎、希望、呻吟，生活。要做藝術(shù)家，先要做起人來(lái)。

真的藝術(shù)一定痛惡技巧。

藝者醉心于他的事業(yè)，此便是藝者心魂。

真正的藝者不憚干犯一切既成偏見(jiàn)，誠(chéng)實(shí)地表現(xiàn)他的感覺(jué)。情感 —— 它是能影響我的視覺(jué)的 —— 所顯于我的自然，我便

照樣再現(xiàn)出來(lái)。

藝人則‘視’而有所‘見(jiàn)’，他心底的慧眼能深深地洞燭到自然的奧秘。

藝人只要相信他的眼鏡就是。

在太嚴(yán)酷的真理面前，一般人是站不住的。

自然中公認(rèn)為丑的事物在藝術(shù)中可以成為至美。

在自然中被認(rèn)為丑的事物，較之被認(rèn)為美的事物，呈露著更多的特性。一個(gè)病態(tài)的緊張的面容，一個(gè)罪人的局促的情態(tài)，或是破相，或是？垢的臉上，比著正則而健全的形象更容易顯露它內(nèi)在的真。

藝術(shù)所認(rèn)為丑的，只是絕無(wú)品格的事物，就是既無(wú)外表真，更無(wú)內(nèi)心真的東西。

還有于藝術(shù)認(rèn)為丑的：是假的，造作的，不求表情，只圖悅目的，強(qiáng)作輕佻，充為貴侈，作歡容而無(wú)中心之喜悅，裝腔作勢(shì)、故意眩人，或協(xié)肩諂笑，或高視闊步，卻無(wú)真情，徒具外表?？傊?，一切欺誆，都是丑惡。

當(dāng)他想把痛苦的情調(diào)消解，想把老年的哀頹隱藏，為取悅庸眾計(jì)，想安排自然，使它柔和，那么，他定創(chuàng)造出丑來(lái)，因?yàn)樗麘峙抡妗?/p>

沒(méi)有生命，即沒(méi)有藝術(shù)，……可是藝術(shù)中生命的憶憬是全靠模塑與動(dòng)作兩個(gè)條件的。

動(dòng)作是這一個(gè)姿態(tài)到另一個(gè)姿態(tài)的過(guò)渡。

在他的作品中，人們可以看出一部分已經(jīng)過(guò)去的動(dòng)作，同時(shí)又可認(rèn)出一部分將要實(shí)現(xiàn)的動(dòng)作。

真正的美的素描與風(fēng)格是令人為它所表現(xiàn)的內(nèi)容所吸引，而無(wú)暇去稱頌它們本身。

唯一的美，即蘊(yùn)藏的真。

當(dāng)一件藝術(shù)品或一部文學(xué)作品映現(xiàn)出真，表達(dá)深刻的思想，激起強(qiáng)烈的情緒時(shí)，它的風(fēng)格或色彩與素描顯然是美的了，但這?美?只在作品反映出來(lái)的?真?上。

無(wú)疑的，技巧只是方法：但藝人如忽略了它，將永遠(yuǎn)達(dá)不到他的目的，永遠(yuǎn)傳達(dá)不出情操的思想。

藝術(shù)永不可不用技巧，正相反，必具有純熟的手腕，才能表自其所知。。然而藝術(shù)的頂點(diǎn)及其難處，無(wú)論是作油畫(huà)，繪素描，還是寫(xiě)作，都要力求自然、簡(jiǎn)潔。

你看一張畫(huà)，讀一篇文章，你全沒(méi)注意到它的素描、色彩或風(fēng)格，但你是真被感動(dòng)到心坎里，那時(shí)你可以確信，這素描、色彩。風(fēng)格，一切技巧都已到了完滿的地步。

色彩與素描，不能單獨(dú)著賞鑒，這是一而二，二而一，原來(lái)是一件東西。

然而，藝術(shù)是如是復(fù)雜，或可說(shuō)是以藝術(shù)為喉舌的人類心靈是如是復(fù)雜，任何區(qū)別與分類都不免無(wú)聊虛妄。

希臘的女性固然是美的，但她的美尤其蘊(yùn)藏在表現(xiàn)她的雕塑像的思想里。

總之，美是到處有的，并非美在我們的眼目之前付之闕如，而是我們的眼目看不見(jiàn)美。

人體尤其是心靈之鏡，就是這一點(diǎn)造成了它的至美。

?假使藝術(shù)家只圖再現(xiàn)外表的形相，如照相師一般只把臉上的線條準(zhǔn)確地臨摹起來(lái)，而絕無(wú)性格之表現(xiàn)，那么他絕對(duì)不配人家的贊賞。他應(yīng)得探求的肖似是靈魂的肖似，只有這個(gè)是重要的，也就是這個(gè)為藝術(shù)家所應(yīng)參透外表的臉相而到內(nèi)心尋找的。?

一切線條都要能表白，就是要能起到內(nèi)心的傳達(dá)。

外表只能欺騙匆遽的觀象。一個(gè)善觀氣色之人，能立辨這是假意逢迎或是真誠(chéng)的好意。這正是藝者的責(zé)任去揭發(fā)真理，就是當(dāng)真理被外表所蒙蔽之時(shí)。

藝術(shù)的領(lǐng)土中，更無(wú)比肖像或半身像更深入人之內(nèi)心的了。就在一個(gè)最無(wú)意義的頭上，也藏著生命與力量，為藝人產(chǎn)生杰作時(shí)所汲取不盡的材料。

你難道沒(méi)有注意到當(dāng)反省深思到極點(diǎn)，在矛盾中彷徨不決的時(shí)候，竟會(huì)有寂滅的想望嗎？

智慧之于藝術(shù)家是必不可少的條件。

無(wú)論一個(gè)雕刻家塑什么像。第一要深切地蘊(yùn)蓄著大體的動(dòng)作；第二便須自始至終把中心思想在明白覺(jué)醒的心地中維持著，這樣才可使作品中最微細(xì)的地方，也永遠(yuǎn)與中心思想有密切的聯(lián)絡(luò)。

我以為，絕沒(méi)有什么規(guī)則可以阻止一個(gè)雕塑家依了他自己的意志去創(chuàng)造一件美的作品。而且只有使群眾懂得其中的意義，領(lǐng)略到精神的愉悅便是，又何必去問(wèn)它是文學(xué)還是雕塑？繪畫(huà)、雕刻、文學(xué)、音樂(lè)，它們中間的關(guān)系，有為一般人所想不到的密切，它們都是對(duì)著自

然唱出人類各種情緒的詩(shī)歌，所不同者，只是表白的方法而已。

但是，我的意思以為宗教并不是一個(gè)教徒喃喃誦經(jīng)的那回事。這是世間一切不可解而又不能解的一種情操。這是對(duì)于維持宇宙間自然的律令及保存生物的種族形象的不可知的‘力’的崇拜；這是對(duì)于自然中超乎我們的感覺(jué)，為我們的耳目所不能聞見(jiàn)的事物的大千世界的猜測(cè)，亦即是我們的心魂與智慧對(duì)著無(wú)窮與永恒的憧憬，對(duì)著這智與愛(ài)的想望?！?這一切也許都是幻影，但是即在此世間，它鼓動(dòng)我們的思想，使她覺(jué)得有如生了翅膀，可以騰天而飛的境界。在這種意義下，我是信教的。

真正的藝人其實(shí)是世間最有信仰的人。

人們以為我們的生命只在感覺(jué)，故外在世界于我們已夠。他們當(dāng)我們?nèi)鐑和銛[弄著燦爛的顏色，或美麗的形象，如玩泥娃一樣……我們是被誤解了。線條與色彩之于我們，只是隱藏的現(xiàn)實(shí)的象征。在外表之外，我們的目光一直射到精神上，當(dāng)我們把輪廓再現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，我們已以精神的內(nèi)容充實(shí)它們了。

?名副其實(shí)?的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)把自然的真理全個(gè)表現(xiàn)出來(lái)，不僅是外在的真，而且也要—— 尤其要內(nèi)在的真。

當(dāng)一個(gè)高明的雕塑家塑一個(gè)人體的時(shí)候，他表現(xiàn)的并不只是幾根筋肉，而是彈撥筋肉的生命，……還不止是生命，……而是一種支配的‘力’，這‘力’把或是嫵媚、或是暴烈、或是愛(ài)的柔情、或是力的緊張傳達(dá)給肉體。

風(fēng)景畫(huà)家也許走得更遠(yuǎn)。這不但是在活的生物中，他看到宇宙之

魂；而是在叢樹(shù)灌木之間，平原高崗之上，常人看來(lái)只是草木或泥土，在大風(fēng)景畫(huà)家的眼底，便好像是一個(gè)偉大的心靈的面容，高河在樹(shù)巔林隙在青蔥綠草之間，在明凈如鏡的湖上，看到無(wú)窮的仁慈。米勒卻發(fā)見(jiàn)痛苦與忍耐。

藝術(shù)家是人群中最有用的人：

在現(xiàn)代社會(huì)中，只有藝術(shù)家——我說(shuō)的是真正的藝術(shù)家，是能在工作中找到他的快樂(lè)的。

工作即是我們生存的意義與幸福。

?藝術(shù)家?這個(gè)字，廣義含義，即是以工作為樂(lè)事的人。說(shuō)能滿足我們物質(zhì)的需求之事物為有用，我也承認(rèn)。但今日，人們把財(cái)產(chǎn)、富貴，也都稱為有用之物，而不知它們只能助長(zhǎng)我們的虛榮，刺激我們的欲望，非但無(wú)益，而且有害。

至于我，我稱為有用的，是世上一切能增進(jìn)我們的幸福的事物?？墒鞘郎显?zèng)]有比幻夢(mèng)與默想更能使人幸福的。

藝術(shù)不限于精神的享受，并予人以生命的意義：它使人懂得他的運(yùn)命，換言之，即悟到生命之來(lái)源。

藝人與思想家有如一架精細(xì)無(wú)比的古琴，他們彈奏的時(shí)代之曲，能使一切有情者感到共鳴。

第四篇：論詩(shī)經(jīng)的藝術(shù)成就

論詩(shī)經(jīng)的藝術(shù)成就

摘要：作為古典文學(xué)經(jīng)典，《詩(shī)經(jīng)》自然有其非凡的成就。在藝術(shù)成就上，亦是如此。鮮明的形象性，賦比興手法的運(yùn)用，富于表現(xiàn)力的詩(shī)歌形式，構(gòu)成了這幅瑰麗的藝術(shù)畫(huà)卷。關(guān)鍵詞：詩(shī)經(jīng) 藝術(shù)成就 形象性 賦比興手法 表現(xiàn)力 正文：

詩(shī)經(jīng)作為我國(guó)古典文學(xué)的一顆璀璨的明珠，其成就、地位是毋庸置疑的。其中的詩(shī)篇，越過(guò)千年，依舊為后人所珍視，所喜愛(ài)。究其原因，其中不得不說(shuō)的便是它的藝術(shù)價(jià)值?？v覽詩(shī)經(jīng)，其藝術(shù)成就大致有以下三點(diǎn)。

1、鮮明的形象性

《詩(shī)經(jīng)》中的主人公形象十分鮮明。鮮明的不是他們的外表，往往是他們的性格。詩(shī)人往往通過(guò)感情的直接傾訴，表達(dá)出人物的獨(dú)特性格?！多嶏L(fēng)·狡童》中的姑娘在失戀時(shí)悲傷地唱道：“維子之故，使我不能餐兮”，“維子之故，使我不能息兮”；而《褰裳》中的女主人公則詼諧地戲謔對(duì)方：“子不思我，豈無(wú)他人”。同是棄婦詩(shī)，《邶風(fēng)·谷風(fēng)》中女主人公，哀婉纏綿；《衛(wèi)風(fēng)·氓》中女主人公，剛毅果斷。同時(shí)，詩(shī)中的一些細(xì)節(jié)和行動(dòng)描寫(xiě)，使主人公的情態(tài)宛然可見(jiàn)。“寤寐思服”，“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”； “搔首踟躕”； “行邁靡靡，中心搖搖”。一個(gè)個(gè)鮮明的形象就這樣，輕易地躍然紙上。

2、賦比興手法的運(yùn)用

朱熹：“賦者，鋪陳其事而直言之也?！辟x就是直言其事，直抒其情。詩(shī)人往往用這種手法對(duì)客觀事物展開(kāi)具體細(xì)致的描繪?！缎⊙拧o(wú)羊》用賦的手法，把牧場(chǎng)上牛羊和牧人的情態(tài)刻劃得栩栩如生：“ 誰(shuí)謂爾無(wú)羊？三百維群。誰(shuí)謂爾無(wú)牛？九十其犉。爾羊來(lái)思，其角濈濈。爾牛來(lái)思，其耳濕濕。” 這種描寫(xiě)可謂窮形盡相，筆筆如畫(huà)。

同時(shí)，賦的手法用于抒情，充分表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，把變化的情感和聯(lián)翩的思緒呈現(xiàn)在讀者面前。有時(shí)，詩(shī)中還用賦來(lái)表現(xiàn)人物對(duì)話，構(gòu)成意趣盎然的生活情景，如《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》、《齊風(fēng)·女曰雞鳴》就采用對(duì)話的形式，寫(xiě)夫妻間的床頭絮語(yǔ)，表現(xiàn)了融洽和諧的家庭生活氣氛。

賦對(duì)構(gòu)成《詩(shī)經(jīng)》的寫(xiě)實(shí)性和形象性起到了重要作用。朱熹說(shuō)：“比者，以彼物比此物也?！北?，就是比喻?！对?shī)經(jīng)》中，詩(shī)人把心愛(ài)的姑娘比作美麗的木槿花，比作皎潔的明月；把丑陋的統(tǒng)治者比作癩蛤蟆，比作老鼠；用“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也，我心匪席，不可卷也”比喻意志堅(jiān)定；用“中心如醉”、“中心如咽”形容內(nèi)心的憂傷；用劈柴離不開(kāi)斧子比喻娶妻不能沒(méi)有媒人。有時(shí)，詩(shī)人把一連串比喻排列在一起，從不同角度突出事物的特征。如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》中用“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”來(lái)刻劃莊姜的美貌；《大雅·常武》中用“王旅啴啴，如飛如翰，如江如漢，如山之苞，如川之流”來(lái)顯示周朝軍隊(duì)的強(qiáng)大氣勢(shì)，非常精彩傳神?！对?shī)經(jīng)》中還有通篇用比的作品。如《豳風(fēng)·鴟鸮》假托一只小鳥(niǎo)訴說(shuō)其不幸遭遇，以比喻下層人民的生活慘況。

“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！庇械呐d句與后面的內(nèi)容沒(méi)有內(nèi)在的聯(lián)系，只是起個(gè)引子的作用。例如有的作品用“山有??隰有??”起興。但多數(shù)興句具有類比、象征的意味，能使人產(chǎn)生聯(lián)想，烘托、渲染氣氛。《周南·關(guān)雎》用雎鳩鳥(niǎo)的和鳴起興，引出對(duì)窈窕淑女的贊美；《邶風(fēng)·谷風(fēng)》用“習(xí)習(xí)谷風(fēng)，以陰以雨”開(kāi)端，給全詩(shī)籠罩上一層陰暗色彩，預(yù)示著矛盾的爆發(fā)和女主人公的悲劇命運(yùn)。有些起興的意象具有豐富的內(nèi)涵，可在詩(shī)中產(chǎn)生多重藝術(shù)效果。如《周南·桃夭》的第三章分別用“桃之夭夭，灼灼其華”，“桃之夭夭，有蕡有實(shí)”，“桃之夭夭，其葉蓁蓁”起興。用桃花烘托出一種喜慶紅火的氣氛；同時(shí)，桃樹(shù)果實(shí)豐滿，枝葉繁茂，又象征著主人公婚后生活美滿。

3、富于表現(xiàn)力的詩(shī)歌形式

《詩(shī)經(jīng)》詞匯豐富，表現(xiàn)力強(qiáng)?！对?shī)經(jīng)》中不僅地運(yùn)用了豐富多采的名詞、動(dòng)詞和形容詞。而且成功地運(yùn)用了大量虛詞。南宋洪邁指出：“《毛詩(shī)》所用語(yǔ)助之字以為句絕者，若之、乎、焉、也、者、云、矣、爾、兮、哉，至今作文者皆然。他如只、且、忌、止、恩、而、何、斯、旃、其之類，后所罕用?！碧撛~的運(yùn)用擴(kuò)大了語(yǔ)言的表現(xiàn)功能，標(biāo)志著語(yǔ)言藝術(shù)的新發(fā)展。特別是語(yǔ)氣詞的巧妙運(yùn)用，使得音節(jié)鏗鏘和諧，有助于表達(dá)語(yǔ)氣和情態(tài)，對(duì)后世文言文和詩(shī)、詞、曲的語(yǔ)言藝術(shù)影響甚大。

《詩(shī)經(jīng)》中主要是四言詩(shī)，每句二拍，每拍兩字。但不少作品又突破了四言的格局采用從二言到八言不等的句式，形成了參差錯(cuò)落，靈活多變的詩(shī)體?；丨h(huán)復(fù)沓，重章疊唱，十分具有音樂(lè)感。

《詩(shī)經(jīng)》中還大量使用了雙聲、疊韻、疊字詞語(yǔ)，增強(qiáng)了作品的形象感和音樂(lè)美。雙聲詞如參差、踟躕、栗烈、流離、悠遠(yuǎn)等；疊韻詞如輾轉(zhuǎn)、窈窕、沃若等；疊字如關(guān)關(guān)、依依、采采、蒼蒼等，它們或刻畫(huà)形態(tài)，或模擬聲音，或形容色彩，或表示內(nèi)心活動(dòng)。

詩(shī)經(jīng)的賦比興手法，它的純熟的創(chuàng)作精神，它的靈活多變的詩(shī)歌形式和生動(dòng)豐富的語(yǔ)言。永遠(yuǎn)值得我們?nèi)W(xué)習(xí)，去借鑒。參考書(shū)籍：

《詩(shī)集傳》 朱熹 上海古籍出版社,1980 《詩(shī)廣傳》 王夫之 中華書(shū)局出版社。1981 《詩(shī)經(jīng)語(yǔ)言研究》向熹 四川人民出版社 1987年 《客齋隨筆》 洪邁 北京燕山出版社 2008年1月

第五篇：論《水滸傳》的藝術(shù)成就

論《水滸傳》的藝術(shù)成就

《水滸傳》是一部偉大的長(zhǎng)篇小說(shuō)，不僅因?yàn)槠湓谒枷雰?nèi)容的豐富上，也由于其藝術(shù)上的成熟，奠定了它在中國(guó)文學(xué)史上的地位。腰斬《水滸》的金圣嘆對(duì)其藝術(shù)技巧也推崇備至，他認(rèn)為《水滸傳》其字有字法，句有句法，章有章法，部有部法，天下之文章，無(wú)有出《水滸》右者，此為確論?！端疂G傳》是繼承并發(fā)展了中國(guó)古代現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而且把二者結(jié)合起來(lái)。

《水滸傳》通過(guò)對(duì)北宋末年宋江起義的描述，藝術(shù)的概括了我國(guó)封建社會(huì)人民起義的發(fā)生、發(fā)展，直到失敗的全過(guò)程。作品里所描述的宋江起義，并不完全符合歷史上的宋江起義的史實(shí)。它是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)作者之手創(chuàng)造性的恢復(fù)出來(lái)的文學(xué)作品?！端疂G傳》在形成的過(guò)程中，吸收了大量的同類的歷史故事，在民間口頭傳說(shuō)與民間說(shuō)唱的階段就有無(wú)數(shù)次的增飾，最后施耐庵、羅貫中又按照自己的認(rèn)識(shí)重新創(chuàng)造，才出現(xiàn)這部反映人民起義的長(zhǎng)篇小說(shuō)?！端疂G傳》以它杰出的藝術(shù)描寫(xiě)手段，揭示了中國(guó)封建社會(huì)中農(nóng)民起義的發(fā)生、發(fā)展和失敗過(guò)程的一些本質(zhì)方面。《水滸傳》在藝術(shù)上的最大成就是成功地塑造了一批栩栩如生的典型形象。全書(shū)出場(chǎng)的人物在八百以上，著力描寫(xiě)了梁山１０８位英雄，這其中又突出地刻畫(huà)了宋江、李逵等二十幾個(gè)個(gè)性鮮明的、有血有肉的典型形象。作品所表現(xiàn)的巨大的歷史主題，就是通過(guò)對(duì)人物的歌頌和描繪來(lái)展現(xiàn)的。金圣嘆在《水滸傳序三》中曾經(jīng)感嘆：?《水滸》所敘，敘一百零八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口。??一百零八個(gè)人性格真是一百零八樣。?此話未免有些夸張，但至少有幾十個(gè)主要人物，確實(shí)寫(xiě)得活靈活現(xiàn)。

《水滸傳》之所以能夠塑造出這一大批栩栩如生的藝術(shù)形象，主要是因?yàn)樽髡咔擅畹剡\(yùn)用了以下一些手法：

一、對(duì)人物的刻畫(huà)，從肖像到言談、舉止，都盡量做到充分的個(gè)性化?！端疂G傳》的人物塑造，克服了以往作品人物性格單一化的不足，比較注意在人物個(gè)性的獨(dú)特性和多樣性上下功夫，做到?同而不同處有辨?，因而個(gè)性有別，風(fēng)采各異，正如金圣嘆所評(píng)：?《水滸傳，只是寫(xiě)人粗鹵處，使有許多寫(xiě)法，如魯達(dá)粗鹵是性急，史進(jìn)粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈勒，阮小七粗鹵是悲憤無(wú)說(shuō)處，焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好。?第三十七回李逵初次出場(chǎng)，小說(shuō)寫(xiě)道：?戴宗便起身下去，不多時(shí)引著一個(gè)黑凜凜大漢上樓來(lái)。?這里用?黑凜凜大漢?五個(gè)字來(lái)描繪李逵的肖像，不但畫(huà)出了李逵的外貌，畫(huà)出了李逵的神態(tài)，也刻畫(huà)出了李逵的性格。第八回在柴進(jìn)的莊上，洪教頭逼著剛剛發(fā)配到此的林沖比武。作者寫(xiě)先是洪教頭使了個(gè)?把火燒天勢(shì)?，而后是林沖以?撥草尋蛇勢(shì)?相迎，不同的動(dòng)作正表現(xiàn)了兩人不同的性格：前者驕橫，后者謹(jǐn)慎。第三十回寫(xiě)武松血濺鴛鴦樓，殺了張都監(jiān)全家以及張團(tuán)練、蔣門神之后題八個(gè)大字于壁：?殺人者，打虎武松也。?這八個(gè)字，既表現(xiàn)武松具有敢作敢為的英雄氣概，又說(shuō)明武松時(shí)時(shí)刻刻以自己的打虎業(yè)績(jī)自夸。

二、作者緊扣人物的身份來(lái)刻劃其性格。梁山英雄雖然都是草莽豪杰，但卻來(lái)源于不同的社會(huì)階層，不同的身份經(jīng)歷造就了不同的個(gè)性特征?！端疂G傳》塑造人物，注意人物性格的內(nèi)在合理性，注重人物的身份地位對(duì)性格的規(guī)定作用，林沖的八十萬(wàn)禁軍教頭的身份與他的隱忍退讓、委曲求全而又驍勇兇猛、敢作敢為的性格高度和諧。又如宋江對(duì)上梁山造反一事一直顯得猶豫不決，已經(jīng)參加了起義隊(duì)伍卻因一封家書(shū)而匆忙退出，發(fā)配路上動(dòng)輒呼喚?上蒼，救一救?，路過(guò)梁山卻盡量躲著梁山人馬，生怕自己被拉上梁山。宋江的這些表現(xiàn)都是由他優(yōu)越的生活條件和刀筆吏的經(jīng)歷所決定的；阮氏三雄?不怕天，不怕地，不怕官司?的反抗性格，是在極端貧困、無(wú)路可走的環(huán)境中培養(yǎng)出來(lái)的；林沖初期的隱忍退讓、怯于反抗，是由其八十萬(wàn)禁軍教頭的地位、優(yōu)厚的待遇、美滿的家庭所決定的。其后來(lái)在山神廟毅然決然地殺人反抗、在梁山當(dāng)機(jī)立斷地火并王倫，則與他是一個(gè)身懷絕技的武師以及長(zhǎng)期結(jié)交江湖豪杰的經(jīng)歷有關(guān)；李逵性情暴躁好殺，動(dòng)不動(dòng)就掄起大斧?排頭砍去?，這與他本人長(zhǎng)期在監(jiān)獄中做小牢子有關(guān)。再如對(duì)待招安的態(tài)度，來(lái)自社會(huì)底層的李逵、魯智深、武松、阮氏三雄等人是堅(jiān)決反對(duì)，下層文人出身的吳用是主張有條件的招安，而宋江、盧俊義以及大部分軍官出身的人則是殷切地盼望著招安。態(tài)度不同，正是由他們不同的身份和經(jīng)歷所決定的。

三、《水滸傳》還善于從人物的行動(dòng)中去刻畫(huà)人物的性格。人物一出場(chǎng)便馬上進(jìn)入行動(dòng)，很少對(duì)人物的身份、心理和所處的環(huán)境作靜態(tài)的、孤立的描述。魯達(dá)從史進(jìn)在渭州茶坊探問(wèn)王進(jìn)下落出場(chǎng)開(kāi)始，接著就是拳打鎮(zhèn)關(guān)西、大鬧五臺(tái)山、痛打小霸王、火燒瓦罐寺、倒拔垂楊柳、大鬧野豬林、單打二龍山。通過(guò)這一系列的行為動(dòng)作，逐漸地展示了他的粗魯、爽直、疾惡如仇、急公好義的性格特征。武松從二十三回在柴進(jìn)家偶然出場(chǎng)之后，緊接著是打虎、殺嫂、刺配，接著是醉打蔣門神、大鬧飛云浦、血濺鴛鴦樓、夜走蜈蚣嶺、醉打獨(dú)火星、落草二龍山。在這一連串的行動(dòng)中，武松的武藝超群、豪爽義氣的性格得到了充分的實(shí)現(xiàn)。此外，像宋江、林沖、李逵、張順、楊雄、石秀等等，無(wú)不在偶然的機(jī)會(huì)出場(chǎng)，出場(chǎng)后立即進(jìn)入行動(dòng)，在行動(dòng)中顯示性格?！端疂G傳》描寫(xiě)人物的這一特點(diǎn)，同它脫胎于說(shuō)話和民間傳說(shuō)有直接的關(guān)系，是中國(guó)古代傳記文學(xué)和?話本?小說(shuō)的傳統(tǒng)手法的發(fā)展。

四、作者非常善于運(yùn)用對(duì)比襯托的藝術(shù)手法來(lái)突出人物的不同性格。這種對(duì)比方法，不僅表現(xiàn)在一些主要人物身上，就是在一些次要人物身上，也運(yùn)用得很成功。在武松斗殺西門慶的事件中，何九叔與鄆哥恰恰形成了鮮明對(duì)照。對(duì)西門慶的胡作非為，何九叔是抱著多一事不如少一事的態(tài)度，在躲不開(kāi)時(shí)，又處處給自己留下退步，這些正表現(xiàn)了他的世故、機(jī)變而又怯懦的性格。與何九叔相反，鄆哥卻處處采取了好管閑事的主動(dòng)態(tài)度，這正是他年輕好勝、幼稚天真而又多少帶有打抱不平的個(gè)性的表現(xiàn)。小說(shuō)在對(duì)比中塑造人物時(shí)，還善于抓住性格相似的一組人物，比較出性格的不同來(lái)。這種同中見(jiàn)異的方法，最成功的運(yùn)用是表現(xiàn)在魯達(dá)和李逵的性格描寫(xiě)中。同樣寫(xiě)兩人性格粗中有細(xì)，但比較起來(lái)，卻有明顯不同。李逵在第一次見(jiàn)宋江時(shí)怕被賺而遲遲不肯下拜；在下井救柴進(jìn)的緊張時(shí)刻，卻突然擔(dān)心別人會(huì)不拉他上來(lái)，這些都是他的細(xì)心之處。但這種?細(xì)?不免帶上幾分幼稚，這正是李逵天真、老實(shí)的自然表現(xiàn)。而魯達(dá)的?細(xì)?，卻表現(xiàn)在生死斗爭(zhēng)的緊要關(guān)頭：例如打死鎮(zhèn)關(guān)西后的機(jī)智逃脫，暗地護(hù)送林沖途中眼光的銳利和行動(dòng)的穩(wěn)健等等。這種?細(xì)?正是他浪跡江湖在和統(tǒng)治階級(jí)長(zhǎng)期周旋中所取得的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)。作者又常常把性格迥異的兩個(gè)人物聯(lián)系在一起，通過(guò)他們面對(duì)同一事件表現(xiàn)出的不同的態(tài)度、言行等，來(lái)鮮明地表現(xiàn)出不同的個(gè)性特征。如魯智深要贈(zèng)與金氏父女些盤(pán)纏，自己去身邊摸出五兩來(lái)銀子，又向史進(jìn)、李忠二人借銀子。史進(jìn)很痛快地取出十兩，而李忠在催促之下，才摸出二兩來(lái)銀子，既寫(xiě)出李忠的吝嗇，又襯出史進(jìn)的爽利，更襯托出魯智深的豪爽真誠(chéng)。又如林沖棒打洪教頭一段，寫(xiě)洪教頭沒(méi)有真本事，卻滿懷嫉妒之心、驕傲之情，而林沖雖是有本事的人，卻謙恭有禮，穩(wěn)健老練。又如楊雄與石秀、朱仝與雷橫、戴宗與李逵等等，作者也常常讓他們與同一事件發(fā)生聯(lián)系，從而顯示出各自不同的個(gè)性特征。作者還善于通過(guò)前后幾個(gè)類似事件中不同人物表現(xiàn)出來(lái)的不同言行舉止的相互對(duì)比，來(lái)展示人物不同的性格特征。就發(fā)配一事來(lái)說(shuō)，前有林沖發(fā)配，后有宋江發(fā)配、武松發(fā)配、楊志發(fā)配、盧俊義發(fā)配；打虎一事，有武松打虎、李逵殺四虎、懈珍解寶殺虎；殺嫂一事，有武松殺嫂、石秀殺嫂；女人偷情一事，有潘金蓮?fù)登?、閻婆惜偷情、潘巧云偷情、盧俊義娘子偷情等等。作者在這些看似雷同的事件中，通過(guò)不同人物不同的言行舉止，來(lái)展示人物的個(gè)性特征。如發(fā)配一事，犯人發(fā)配初到牢營(yíng)，要打一百殺威棒，但是，有人情、錢物或有病可以照顧免打。林沖不諳牢中慣例，在挨了差撥一頓臭罵之后，才拿出銀子和柴進(jìn)的書(shū)信，足見(jiàn)其老實(shí)厚道；宋江是?吏道純熟?，一到牢城營(yíng)中便上下打點(diǎn)，結(jié)果，不但免了棒打，還得到營(yíng)中管事的特別照顧，足見(jiàn)其圓滑機(jī)變、老于世故；武松做過(guò)陽(yáng)谷縣都頭，未必不諳牢中慣例，但卻偏不買帳，?要打便打……我若是躲閃一棒的，不是打虎好漢……我若叫一聲，便不是陽(yáng)谷縣里為事的好男子?，足見(jiàn)其秉性剛烈、凜然不屈。對(duì)比手法的運(yùn)用還能夠精確地顯示出類似性格之間的細(xì)微差別。《水滸傳》寫(xiě)人粗魯，便有許多寫(xiě)法。如：魯達(dá)粗魯是性急，史進(jìn)粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈勒，阮小七粗魯是悲憤無(wú)說(shuō)處，焦挺粗魯是氣質(zhì)不好。這不僅點(diǎn)明了粗魯和粗魯不同，而且造成粗魯?shù)脑蛞膊煌Ｍ瑯邮谴种杏屑?xì)，李逵是其憨厚粗直性格的表現(xiàn)，而魯智深卻是斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)豐富的一種反映，同樣表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性特征。

五、《水滸傳》以說(shuō)話人直接講述的語(yǔ)言，把整個(gè)作品組織起來(lái)，顯示出中國(guó)小說(shuō)的獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格，它雖是書(shū)面文學(xué)，但以面對(duì)面的講說(shuō)為基礎(chǔ)，無(wú)論敘事，寫(xiě)人，或人物對(duì)話，往往寥寥幾筆，就神情畢肖。語(yǔ)言明快、洗煉、形象。如武松懷疑哥哥死得不明，尋何九叔說(shuō)話一段：如：……武松卻揭起簾子，叫聲：何九叔在家么？這何九叔卻才起來(lái)，聽(tīng)的是武松來(lái)尋，嚇的手忙腳亂，頭巾也戴不迭，急急取了和骨殖藏在聲邊，便出來(lái)迎接到：?都頭幾時(shí)回來(lái)？?武松道：?昨日方回到這里。有句話閑說(shuō)則個(gè)，請(qǐng)挪尊步同往。?何九叔到：?小人便去。都頭且請(qǐng)拜茶。?武松到：?不必！免賜！?兩個(gè)一同出到巷口酒店里坐下，叫量酒人打兩角酒來(lái)。何九叔起身到：?小人不曾與都頭接風(fēng)，何故反擾？?武松到：?且坐。?何久叔心里已猜八九分。量酒人一面篩酒。武松且不開(kāi)口，且只顧吃酒。何九叔見(jiàn)他不做聲，倒捏兩把汗，卻把些話來(lái)撩他。武松也不開(kāi)口，并不把話來(lái)提起。酒已數(shù)杯，只見(jiàn)武松揭起衣裳，颼地掣出把尖刀來(lái)插在桌子上。量酒的驚的呆了，那里肯近前？看何九叔面色青黃，不敢吐氣。武松捋起，握著尖刀，指何九叔到：?小子粗疏，還曉得‘冤個(gè)有頭，債個(gè)有主’！你休驚怕，只要實(shí)說(shuō)，對(duì)我一一說(shuō)知哥哥死的緣故，便不干涉你！我若傷了你，不是好漢！倘若有半句兒差，我這口刀立定教你身上添三四百個(gè)透明的窟窿！閑言不道，你只直說(shuō)我哥哥死的尸首是怎地模樣？?武松道罷，一雙手按住胳膝，兩支眼睜的圓彪彪地，看著何九叔。作者在這里盡力像真實(shí)生活的本來(lái)面目一樣，按著生活中的事件發(fā)生的具體過(guò)程來(lái)講述，如講武松到何九叔家，甚至講到武松揭起簾子，以及二人寒暄的語(yǔ)言。繼而寫(xiě)二人一同走出巷口到酒店里坐下，打酒、喝酒，到武松摯出尖刀，向何九叔提出問(wèn)題。人物介紹、人物刻畫(huà)，也是在敘述中進(jìn)行。把事件進(jìn)展寫(xiě)的層次分明，井然有序。書(shū)中寫(xiě)武松把尖刀插在桌子上時(shí)，何九叔?面色青黃，不敢吐氣?量酒的?驚得呆了?，武松?一雙手按住胳膝，兩只眼睛睜得圓彪彪地?把整個(gè)人的神態(tài)，寫(xiě)得活靈活現(xiàn)。書(shū)中用筆不多，把何九叔老于事故，深知武松的心理，又膽小怕事的性格，惟妙惟肖的表現(xiàn)出來(lái)。

六、《水滸傳》塑造人物還采取了浪漫主義的藝術(shù)手法。小說(shuō)中的英雄好漢是根基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，但又體現(xiàn)了人民群眾的理想和愿望，因此，作者在塑造他們時(shí)，往往運(yùn)用想象和夸張的藝術(shù)手法來(lái)突出他們的神勇和智慧，使這些草莽英雄豪杰充滿了傳奇色彩。如吳用的神機(jī)妙算、公孫勝的呼風(fēng)喚雨、戴宗的神行術(shù)、魯達(dá)倒拔垂楊柳、武松徒手打虎、花榮射雁等等，都帶有傳奇色彩。這些地方，往往體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的有機(jī)結(jié)合。

七、《水滸傳》有時(shí)也通過(guò)富有特征性的細(xì)節(jié)來(lái)塑造人物個(gè)性。如武松打虎時(shí)，借哨棒打斷的細(xì)節(jié)，充分表現(xiàn)了他全神貫注的緊張神態(tài)，渲染了這場(chǎng)惡斗的氣氛，也為以后的赤手空拳打虎做了合理安排，從而突出了他的神力和勇武。

完整而又富于變化的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，是《水滸傳》的又一顯著的藝術(shù)成就。基于作品的思想內(nèi)容，《水滸傳》的宏觀藝術(shù)結(jié)構(gòu)是由開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局四個(gè)部分組成的。高俅平步青云、為非作歹的故事為小說(shuō)的開(kāi)端，表現(xiàn)了北宋王朝政治的腐敗、社會(huì)的黑暗，這是造成梁山起義的根本原因；隨后魯達(dá)、林沖、楊志、等人的故事在廣闊的社會(huì)背景上展現(xiàn)了?官逼民反?的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，到晁蓋等人智取生辰綱、林沖火并王倫，開(kāi)創(chuàng)了梁山事業(yè)的新局面，這是故事的發(fā)展；其后，由宋江等人的故事引出各地義士紛紛匯聚梁山，與統(tǒng)治階級(jí)展開(kāi)了有組織的轟轟烈烈的武裝斗爭(zhēng)，直到第七十一回梁山英雄排座次，故事的發(fā)展達(dá)到了高潮；之后，主要寫(xiě)梁山義軍在宋江的堅(jiān)持下，主動(dòng)地接受了朝廷的招安，征遼，征田虎、王慶，平方臘，最后傷亡殆盡，?魂聚蓼兒洼?，以悲劇結(jié)束。其中，前七十一回主要采用的是單線連環(huán)的結(jié)構(gòu)方式，即由一個(gè)人物引出另一個(gè)人物，每個(gè)人物的故事都有自己的相對(duì)的獨(dú)立性和完整性，同時(shí)又是全書(shū)整個(gè)故事鏈條上的一個(gè)有機(jī)的環(huán)節(jié)，各故事環(huán)環(huán)相扣，推動(dòng)情節(jié)不斷發(fā)展，進(jìn)入高潮。七十一回之后，小說(shuō)主要采用的是板塊式的結(jié)構(gòu)方式，即招安、征遼、征田虎、征王慶、打方臘等各成一個(gè)板塊，通過(guò)梁山義軍主動(dòng)招安、為統(tǒng)治階級(jí)屢建奇功、卻仍不被當(dāng)局所容的描寫(xiě)，反映了統(tǒng)治階級(jí)的極端昏聵、殘暴。《水滸傳》的結(jié)構(gòu)，既繼承了說(shuō)話藝術(shù)的特點(diǎn)，又表現(xiàn)出最后加工者的藝術(shù)構(gòu)思，不僅適應(yīng)了主題表達(dá)的需要，與作品的情節(jié)主線相一致，而且也符合農(nóng)民革命自身的內(nèi)在規(guī)律，應(yīng)該說(shuō)是比較成功的。

《水滸傳》繼承了民間說(shuō)話的傳統(tǒng)、十分重視故事情節(jié)的生動(dòng)曲折。它很少靜止地描繪環(huán)境、人物外貌和心理，而總是在情節(jié)的展開(kāi)中通過(guò)人物的行動(dòng)來(lái)刻畫(huà)人物的性格。這些情節(jié)又通常包含著激烈的矛盾沖突，包含偶然性的作用和驚險(xiǎn)緊張的場(chǎng)面，包含著跌宕起伏的變化，富于傳奇色彩。這種非凡人物與非凡故事的結(jié)合，使得整部小說(shuō)充滿了緊張感，很能引人入勝。不過(guò)到了七十一回梁山大聚義以后，情節(jié)就變得松垮散漫，人物也大多失去了原有的色彩。因?yàn)榱荷降暮脻h們?cè)谶@以后所做的事情，同他們?cè)瓉?lái)的性格及人生取向全然背反，而英雄被招降而走向失敗的道路，沒(méi)有深刻的悲劇意識(shí)是無(wú)法寫(xiě)好的。金圣嘆把《水滸傳》截到原書(shū)第七十一回為止，確有他的藝術(shù)眼光。