第一篇：西方現(xiàn)代主義美術(shù)教案

肥東縣眾興中學(xué)

公 開 課 教 案

授課教師：李定玉

地點(diǎn)：高二（4）班

時間：2012年12月26（星期三下午第二節(jié)）日 第十三課 西方現(xiàn)代藝術(shù)

授課教師：李定玉

一.教材分析：

給現(xiàn)代藝術(shù)定性是很難的。藝術(shù)是什么？我們可以給出無數(shù)個答案，從文藝復(fù)興以來人類一直遵從的美術(shù)定理，就是描摹自然，模仿“上帝制造”的世界，美化和裝飾萬事萬物。但在西方“現(xiàn)代藝術(shù)”中“藝術(shù)是追求美” 的這種說法被徹底打破了。

二十世紀(jì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)種類繁多、流派紛呈，表現(xiàn)形式和藝術(shù)理論也各不相同，是標(biāo)新立異、異彩紛呈的藝術(shù)世界，它從再現(xiàn)客觀世界轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)主觀世界，表現(xiàn)形式也從具象轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀蠛统橄螅c傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)在觀念和形式上都有很大的區(qū)別，欣賞難度較大。由于受傳統(tǒng)審美習(xí)慣以及我國特定的社會環(huán)境、政治環(huán)境的影響，我們在相當(dāng)長的時期內(nèi)不能正確認(rèn)識和理解外國的現(xiàn)代主義繪畫。文革前，人們視之為洪水猛獸，一味排斥；隨著改革開放以來西方文化的大量涌入，西方現(xiàn)代主義美術(shù)在一部分人的心目中又變成一種非常時髦的東西，甚至一味效仿。

因此本課的重點(diǎn)是以轉(zhuǎn)變學(xué)生的欣賞觀念為主，以不能把象不象，看懂看不懂作為美術(shù)欣賞的標(biāo)準(zhǔn)為線索，通過一些現(xiàn)代主義美術(shù)的代表畫家自身從具象到意象、抽象形式的轉(zhuǎn)變，引導(dǎo)學(xué)生理解西方現(xiàn)代主義美術(shù)的欣賞特點(diǎn)，初步學(xué)習(xí)用視覺藝術(shù)的語言去欣賞美術(shù)作品，開拓視野，逐步提高學(xué)生對西方現(xiàn)代主義美術(shù)的鑒賞能力。

二、學(xué)生情況分析：

1、學(xué)生學(xué)習(xí)本課內(nèi)容的基礎(chǔ)：學(xué)深對于本節(jié)知識的了解幾乎是一片空白，所以這節(jié)課可以說是對所生所進(jìn)行的西方現(xiàn)代主義美術(shù)教育的啟蒙。所以責(zé)任更重意義更大。

2、學(xué)生學(xué)習(xí)本課內(nèi)容的能力：學(xué)生們雖然對這部分內(nèi)容比較陌生，而且大多是出于好奇而并非喜愛，但是從西方印象主義出現(xiàn)以后，西方繪畫在表現(xiàn)形式上的探索就從未停止，學(xué)生對此已有了很多了解，而且東方藝術(shù)中的書法、國畫，可以說是西方現(xiàn)代藝術(shù)抽象、變形最早樣板。所以說，學(xué)生并不缺乏欣賞稀飯方現(xiàn)代藝術(shù)的能力。

3、學(xué)生學(xué)習(xí)本課內(nèi)容的心理：對于本課的知識內(nèi)容，學(xué)生們可以說是充滿期待，又充滿好奇。對廣大中學(xué)生來講，西方現(xiàn)代主義繪畫領(lǐng)域，是一個陌生的藝術(shù)世界，一個急切想了解的藝術(shù)世界。所以本課要讓他們懂得如何欣賞、如何理解現(xiàn)代藝術(shù)。

三、教學(xué)目標(biāo)：

知識與技能：通過本課的學(xué)習(xí)，使學(xué)生能正確認(rèn)識西方二十世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫的巨大發(fā)展變化，了解外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)特征和多元化的藝術(shù)流派。從而開闊眼界，增長知識。逐漸掌握認(rèn)識和理解這些美術(shù)作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。

過程與方法：初步學(xué)習(xí)運(yùn)用視覺藝術(shù)的語言去感受、體驗(yàn)和品評、欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫作品。

情感、態(tài)度與價值觀：培養(yǎng)健康的審美情趣，樹立正確的審美觀念。四．教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)：

重點(diǎn)：西方現(xiàn)代主義美術(shù)的欣賞方法

難點(diǎn)：正確認(rèn)識和理解西方現(xiàn)代主義美術(shù)。五．教法方法：

以教師講解為主導(dǎo)，啟發(fā)學(xué)生在閱讀分析、思考、討論的過程中逐步提高欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫的能力，充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用。以多媒體手段來配合教學(xué)，此輔助手段的優(yōu)勢在于：

同步性：可以在需要畫面內(nèi)容時隨時切入。

靈活性：教師可以根據(jù)課程內(nèi)容和教學(xué)設(shè)計(jì)的意圖隨意編排設(shè)計(jì)自己需要的課件，課件在播放時還可以根據(jù)需要隨時切換或重放。

豐富性：圖片、資料來源廣泛。審美性：所呈現(xiàn)給學(xué)生的課件都是經(jīng)過教師加工設(shè)計(jì)的，會呈現(xiàn)和諧統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格，給學(xué)生以視覺美感。

六．教學(xué)過程：

（1）引出課題：

多媒體展示：西方傳統(tǒng)繪畫、西方現(xiàn)代主義美術(shù)作品讓學(xué)生談第一眼感受或印象。傳統(tǒng)繪畫學(xué)生會用惟妙惟肖、形象逼真、活靈活現(xiàn)等詞形容，而現(xiàn)代主義繪畫，學(xué)生的直接感受是：很怪、很酷、很難懂。

由于受傳統(tǒng)審美習(xí)慣的影響，我們往往習(xí)慣用惟妙惟肖，栩栩如生這些詞來形容一些藝術(shù)佳作，但是當(dāng)我們看到這些西方現(xiàn)代主義美術(shù)作品，其中包括世界級藝術(shù)大師的作品時，卻再也不能用這些標(biāo)準(zhǔn)去衡量了：這些怪異、荒誕的畫面，這些支離破碎的形象，這些雜亂或簡單的線條，這些激烈或火爆的色彩，這些報(bào)刊雜志的拼貼，這些現(xiàn)成照片的組合，讓人似是而非，似夢非夢，似懂非懂，這些作品還算不算優(yōu)秀的藝術(shù)作品，應(yīng)該怎樣來欣賞這些作品，這正是本課要與同學(xué) 們一起討論的內(nèi)容：標(biāo)新立異、流派紛呈的,<<西方現(xiàn)代主義美術(shù)>>（2）西方現(xiàn)代主義美術(shù)簡介：

西方現(xiàn)代主義美術(shù)，是指西方國家從十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初發(fā)展起來的現(xiàn)代繪畫中的某些流派的統(tǒng)稱。當(dāng)時的西方美術(shù)領(lǐng)域可謂流派眾多，個性鮮明，思想性和理論性在繪畫中更加突出，形勢技法和美術(shù)各門類相融合，呈現(xiàn)出復(fù)雜而又光怪陸離的現(xiàn)象。但他們又有一個共同的——

特點(diǎn)：努力突破以至完全擺脫或否定西方寫實(shí)美術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)美術(shù)家的主觀精神和藝術(shù)方面的種種探索。

問題：1.說說你知道哪些二十世紀(jì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)流派？

2.知道哪些著名畫家? 3.他們的作品你是否有所了解？ 瀏覽外國現(xiàn)代主義繪畫各流派作品。色彩的抒情——野獸主義繪畫 分解與重構(gòu)——立體主義

心靈之火的閃爍——表現(xiàn)主義繪畫 速度之美的展現(xiàn)——未來主義繪畫 達(dá)達(dá)主義

夢幻的世界——超現(xiàn)實(shí)主義

美國的歐洲夢——抽象表現(xiàn)主義（又稱“紐約畫派”）萬花筒：流派紛呈新氣象——波普及其之后的繪畫（3）西方藝術(shù)走向現(xiàn)代的動力源：

１、攝影的發(fā)明

這可以視為西方藝術(shù)轉(zhuǎn)變的內(nèi)部原因。因?yàn)閿z影的發(fā)明從根本上動搖了西方傳統(tǒng)藝術(shù)古典—寫實(shí)藝術(shù)的根基，從而使美術(shù)產(chǎn)生了自我意識；

2、現(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展

這是西方藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的外部原因。因?yàn)楝F(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展帶來的是社會的分工和對自我的重視，它孕育了整個社會的個人主義和創(chuàng)新意識；

３、宗教的衰落

宗教情感在西方社會中具有至高無上的地位，但在現(xiàn)代大工業(yè)的社會中人的情感日益現(xiàn)實(shí)化，由此造成人的現(xiàn)實(shí)理想與終極理想之間的矛盾，表現(xiàn)在藝術(shù)中就是其物質(zhì)性的加強(qiáng)和精神性的失落；

４、哲學(xué)的影響 從19世紀(jì)末開始，許多西方哲學(xué)家都極力提倡個人意識和精神的重要價值，反對以往的工具理性思想，使人們從深層上看到了社會轉(zhuǎn)型的必然。（4）各類作品的藝術(shù)形象的表現(xiàn)形式

通過提問，引導(dǎo)學(xué)生了解和認(rèn)識各類作品的表現(xiàn)形式，教師進(jìn)行適當(dāng)歸納——藝術(shù)分三類：具象、意象、抽象。

由學(xué)生得出結(jié)論：外國現(xiàn)代主義繪畫是以意象和抽象作為主要藝術(shù)表現(xiàn)形式的。

問題：與傳統(tǒng)具象繪畫相比較，同學(xué)們更習(xí)慣或容易接受哪一類作品，用一、二句話說明一下理由。

（5）外國現(xiàn)代主義繪畫的代表畫家 塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)畢加索(Pabol Picasso,1881-1973)馬蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）凡高 Vincent van Gogh(1853～1890年)（6）、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要特征是什麼？ １、哲學(xué)化

哲學(xué)化——這表明西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)不再發(fā)生直接的關(guān)系，而表現(xiàn)出藝術(shù)自身的獨(dú)立； ２、理論化

哲學(xué)化與理論化不是一個概念，盡管它們之間有聯(lián)系。注重理論表明現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和現(xiàn)代藝術(shù)家的努力不是偶然和盲目的，而是有明確的方向和目標(biāo)的集體趨向； ３、形式主義

即強(qiáng)調(diào)美術(shù)形式的獨(dú)立性，通過形式的極端化 和絕對化而提倡美術(shù)自身的獨(dú)立； ４、創(chuàng)新意識

可以說創(chuàng)新是任何藝術(shù)的本質(zhì)，但西方現(xiàn) 代主義藝術(shù)卻把創(chuàng)新本身視為藝術(shù)的惟一主題。（7）、無止境的形式創(chuàng)新使藝術(shù)走到了危險(xiǎn)的邊緣

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的極端化和不斷創(chuàng)新的意識，使之不可避免地走到了自己的盡頭，最終在20世紀(jì)60年代發(fā)出了“藝術(shù)死亡”的驚呼，藝術(shù)也因此開始走向一個新的方向——后現(xiàn)代藝術(shù)。波普藝術(shù)

波普藝術(shù)，亦稱為“流行藝術(shù)”，發(fā)端于20世紀(jì)60年代左右，以英國倫敦和美國的紐約為中心出現(xiàn)的一個藝術(shù)運(yùn)動。英國畫家理查德〃漢戴爾頓曾把波普藝術(shù)的特點(diǎn)歸納為：普及的（為大眾設(shè)計(jì)的）、短暫的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生產(chǎn)的、年輕的（對象是青年），浮滑的、性感的、騙人的玩意兒，有魅力和大企業(yè)式的。課堂總結(jié)：

我們初步欣賞了外國現(xiàn)代主義繪畫，了解到不能把象不象，看懂看不懂作為評價的標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)習(xí)了用視覺藝術(shù)語言去分析作品，這還剛剛是開始，西方現(xiàn)代主義繪畫中確實(shí)有消極、荒誕和藝術(shù)趣味不健康的東西。還要進(jìn)一步學(xué)會鑒別和欣賞，開拓視野，逐步提高審美能力，真正地感受外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)魅力。

課后作業(yè)：

文字作業(yè)：你喜歡那一派畫家的作品？為什么？（字?jǐn)?shù)不限）下次上課時交。教學(xué)反思：

第二篇：西方現(xiàn)代主義美術(shù)教案

馬鞍山幼兒師范學(xué)校

2014—2015第一學(xué)期

特 色 教 案 《20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù)》的設(shè)計(jì)思路

馬鞍山幼兒師范學(xué)校 黃曉東

本節(jié)課知識相對來說是較為晦澀難懂，教師一定要在觀念上啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生去理解和探究知識。針對教材和學(xué)生的實(shí)際情況我制定的目標(biāo)是：了解外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)特征和多元化的藝術(shù)流派從而開闊眼界，增長知識。逐漸掌握認(rèn)識和理解這些美術(shù)作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。初步學(xué)習(xí)運(yùn)用視覺藝術(shù)的語言去感受、體驗(yàn)和品評、欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫作品。初步學(xué)習(xí)運(yùn)用視覺藝術(shù)的語言去感受、體驗(yàn)和品評、欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫作品。

一、鉆研教材，制定教法

在本課教學(xué)中我采用的主要教法是；講授、圖片展示、設(shè)疑、討論教師歸納總結(jié)。盡量為課堂創(chuàng)設(shè)出輕松，愉悅，自由，平等的教學(xué)氛圍，更輕松的完成教學(xué)任務(wù)從而使提高審美能力和美術(shù)素養(yǎng)。

二、注重學(xué)法，學(xué)會學(xué)習(xí)

學(xué)生的學(xué)法相當(dāng)重要，教師的作用更多的是提示，解惑和啟發(fā)，在整個教學(xué)中應(yīng)該是讓學(xué)生成為主體，主動去學(xué)習(xí)。在教學(xué)中我更多的是展示圖片，讓學(xué)生自己得出答案。練習(xí)環(huán)節(jié)，我也是提出要求，最后由學(xué)生自己悟出。

在這節(jié)課各個環(huán)節(jié)的教學(xué)中，我都注重對學(xué)生學(xué)法的指導(dǎo)，從整體上感知，并得出答案。如果我們每位老師能在每節(jié)課的教學(xué)中，注重對學(xué)生自我學(xué)習(xí)方法的指導(dǎo)，那么提高學(xué)生的自我學(xué)習(xí)的能力，便指日可待。

最后，作為一名教師，有一句話想與大家共勉：不要以蠟燭自慰，以為只有燃燒了自己，才能照亮別人；不要以老黃牛自居，到頭來累得“羸病臥殘陽”；我們應(yīng)該做生命中的智者，讓我們在藝術(shù)的教學(xué)中輕松和愉悅。真誠的希望，我們的每一節(jié)課都能陪伴學(xué)生們度過一段幸福快樂的時光！

《20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù)》的教學(xué)設(shè)計(jì)

【課題】20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù) 【課型】新授課

【教材分析】二十世紀(jì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)種類繁多、流派紛呈，表現(xiàn)形式和藝術(shù)理論也各不相同，是標(biāo)新立異、異彩紛呈的藝術(shù)世界，它從再現(xiàn)客觀世界轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)主觀世界，表現(xiàn)形式也從具象轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀蠛统橄螅c傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)在觀念和形式上都有很大的區(qū)別索，通過一些現(xiàn)代主義美術(shù)的代表畫家自身從具象到意象、抽象形式的轉(zhuǎn)變，引導(dǎo)學(xué)生理解西方現(xiàn)代主義美術(shù)的欣賞特點(diǎn)，初步學(xué)習(xí)用視覺藝術(shù)的語言去欣賞美術(shù)作品，開拓視野，逐步提高學(xué)生對西方現(xiàn)代主義美術(shù)的鑒賞能力，【教學(xué)目標(biāo)】

知識與技能：通過本課的學(xué)習(xí)，使學(xué)生能正確認(rèn)識西方二十世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫的巨大發(fā)展變化，了解外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)特征和多元化的藝術(shù)流派。從而開闊眼界，增長知識。逐漸掌握認(rèn)識和理解這些美術(shù)作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。

過程與方法：初步學(xué)習(xí)運(yùn)用視覺藝術(shù)的語言去感受、體驗(yàn)和品評、欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫作品。

情感、態(tài)度與價值觀：培養(yǎng)健康的審美情趣，樹立正確的審美觀念?！窘虒W(xué)重點(diǎn)】西方現(xiàn)代主義美術(shù)的欣賞方法 【教學(xué)難點(diǎn)】正確認(rèn)識和理解西方現(xiàn)代主義美術(shù)

【教學(xué)方法】以教師講解為主導(dǎo)，啟發(fā)學(xué)生在閱讀分析、思考、討論的過程中逐步提高欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫的能力，充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用。以多媒體手段來配合教學(xué)，此輔助手段的優(yōu)勢在于：

同步性：可以在需要畫面內(nèi)容時隨時切入。

靈活性：教師可以根據(jù)課程內(nèi)容和教學(xué)設(shè)計(jì)的意圖隨意編排設(shè)計(jì)自己需要的課件，課件在播放時還可以根據(jù)需要隨時切換或重放。

豐富性：圖片、資料來源廣泛。

審美性：所呈現(xiàn)給學(xué)生的課件都是經(jīng)過教師加工設(shè)計(jì)的，會呈現(xiàn)和諧統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格，給學(xué)生以視覺美感。

【教學(xué)準(zhǔn)備】教材、講義、圖片和電子課件 【課時安排】2課時 【教學(xué)過程】

（1）引出課題：

多媒體展示：西方傳統(tǒng)繪畫、西方現(xiàn)代主義美術(shù)作品讓學(xué)生談第一眼感受或印象。傳統(tǒng)繪畫學(xué)生會用惟妙惟肖、形象逼真、活靈活現(xiàn)等詞形容，而現(xiàn)代主義繪畫，學(xué)生的直接感受是：很怪、很酷、很難懂。

由于受傳統(tǒng)審美習(xí)慣的影響，我們往往習(xí)慣用惟妙惟肖，栩栩如生這些詞來形容一些藝術(shù)佳作，但是當(dāng)我們看到這些西方現(xiàn)代主義美術(shù)作品，其中包括世界級藝術(shù)大師的作品時，卻再也不能用這些標(biāo)準(zhǔn)去衡量了：這些怪異、荒誕的畫面，這些支離破碎的形象，這些雜亂或簡單的線條，這些激烈或火爆的色彩，這些報(bào)刊雜志的拼貼，這些現(xiàn)成照片的組合，讓人似是而非，似夢非夢，似懂非懂，這些作品還算不算優(yōu)秀的藝術(shù)作品，應(yīng)該怎樣來欣賞這些作品，這正是本課要與同學(xué) 們一起討論的內(nèi)容：標(biāo)新立異、流派紛呈的,<<西方現(xiàn)代主義美術(shù)>>（2）西方現(xiàn)代主義美術(shù)簡介：

西方現(xiàn)代主義美術(shù)，是指西方國家從十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初發(fā)展起來的現(xiàn)代繪畫中的某些流派的統(tǒng)稱。當(dāng)時的西方美術(shù)領(lǐng)域可謂流派眾多，個性鮮明，思想性和理論性在繪畫中更加突出，形勢技法和美術(shù)各門類相融合，呈現(xiàn)出復(fù)雜而又光怪陸離的現(xiàn)象。但他們又有一個共同的——

特點(diǎn)：努力突破以至完全擺脫或否定西方寫實(shí)美術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)美術(shù)家的主觀精神和藝術(shù)方面的種種探索。

問題：1.說說你知道哪些二十世紀(jì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)流派？

2.知道哪些著名畫家? 3.他們的作品你是否有所了解？

瀏覽外國現(xiàn)代主義繪畫各流派作品。色彩的抒情——野獸主義繪畫 分解與重構(gòu)——立體主義

心靈之火的閃爍——表現(xiàn)主義繪畫 速度之美的展現(xiàn)——未來主義繪畫 達(dá)達(dá)主義

夢幻的世界——超現(xiàn)實(shí)主義

美國的歐洲夢——抽象表現(xiàn)主義（又稱“紐約畫派”）萬花筒：流派紛呈新氣象——波普及其之后的繪畫（3）西方藝術(shù)走向現(xiàn)代的動力源： １、攝影的發(fā)明

這可以視為西方藝術(shù)轉(zhuǎn)變的內(nèi)部原因。因?yàn)閿z影的發(fā)明從根本上動搖了西方傳統(tǒng)藝術(shù)古典—寫實(shí)藝術(shù)的根基，從而使美術(shù)產(chǎn)生了自我意識；

2、現(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展

這是西方藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的外部原因。因?yàn)楝F(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展帶來的是社會的分工和對自我的重視，它孕育了整個社會的個人主義和創(chuàng)新意識；

３、宗教的衰落

宗教情感在西方社會中具有至高無上的地位，但在現(xiàn)代大工業(yè)的社會中人的情感日益現(xiàn)實(shí)化，由此造成人的現(xiàn)實(shí)理想與終極理想之間的矛盾，表現(xiàn)在藝術(shù)中就是其物質(zhì)性的加強(qiáng)和精神性的失落；

４、哲學(xué)的影響

從19世紀(jì)末開始，許多西方哲學(xué)家都極力提倡個人意識和精神的重要價值，反對以 往的工具理性思想，使人們從深層上看到了社會轉(zhuǎn)型的必然。（4）各類作品的藝術(shù)形象的表現(xiàn)形式

通過提問，引導(dǎo)學(xué)生了解和認(rèn)識各類作品的表現(xiàn)形式，教師進(jìn)行適當(dāng)歸納——藝術(shù)分三類：具象、意象、抽象。

由學(xué)生得出結(jié)論：外國現(xiàn)代主義繪畫是以意象和抽象作為主要藝術(shù)表現(xiàn)形式的。問題：與傳統(tǒng)具象繪畫相比較，同學(xué)們更習(xí)慣或容易接受哪一類作品，用一、二句話說明一下理由。

（5）外國現(xiàn)代主義繪畫的代表畫家

塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)畢加索(Pabol Picasso,1881-1973)馬蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）凡高 Vincent van Gogh(1853～1890年)（6）、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要特征是什麼？

１、哲學(xué)化

哲學(xué)化——這表明西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)不再發(fā)生直接的關(guān)系，而表現(xiàn)出藝術(shù)自身的獨(dú)立； ２、理論化

哲學(xué)化與理論化不是一個概念，盡管它們之間有聯(lián)系。注重理論表明現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和現(xiàn)代藝術(shù)家的努力不是偶然和盲目的，而是有明確的方向和目標(biāo)的集體趨向； ３、形式主義

即強(qiáng)調(diào)美術(shù)形式的獨(dú)立性，通過形式的極端化 和絕對化而提倡美術(shù)自身的獨(dú)立； ４、創(chuàng)新意識

可以說創(chuàng)新是任何藝術(shù)的本質(zhì)，但西方現(xiàn)代主義藝術(shù)卻把創(chuàng)新本身視為藝術(shù)的惟一主題。

（7）、無止境的形式創(chuàng)新使藝術(shù)走到了危險(xiǎn)的邊緣

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的極端化和不斷創(chuàng)新的意識，使之不可避免地走到了自己的盡頭，最終在20世紀(jì)60年代發(fā)出了“藝術(shù)死亡”的驚呼，藝術(shù)也因此開始走向一個新的方向——后現(xiàn)代藝術(shù)。波普藝術(shù)

波普藝術(shù)，亦稱為“流行藝術(shù)”，發(fā)端于20世紀(jì)60年代左右，以英國倫敦和美國的紐約為中心出現(xiàn)的一個藝術(shù)運(yùn)動。英國畫家理查德〃漢戴爾頓曾把波普藝術(shù)的特點(diǎn)歸納為：普及的（為大眾設(shè)計(jì)的）、短暫的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生產(chǎn)的、年輕的（對象是青年），浮滑的、性感的、騙人的玩意兒，有魅力和大企業(yè)式的。【課堂總結(jié)】：

我們初步欣賞了外國現(xiàn)代主義繪畫，了解到不能把象不象，看懂看不懂作為評價的標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)習(xí)了用視覺藝術(shù)語言去分析作品，這還剛剛是開始，西方現(xiàn)代主義繪畫中確實(shí)有消極、荒誕和藝術(shù)趣味不健康的東西。還要進(jìn)一步學(xué)會鑒別和欣賞，開拓視野，逐步提高審美能力，真正地感受外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)魅力。

【課后作業(yè)】：

文字作業(yè)：你喜歡那一派畫家的作品？為什么？（字?jǐn)?shù)不限）下次上課時交?！窘虒W(xué)反思】：

20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義繪畫和傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)有著很大的不同，很多學(xué)生都表示看不懂，不理解?，F(xiàn)代美術(shù)都已經(jīng)產(chǎn)生一百多年了，我們還是無法欣賞，這值得我們?nèi)シ此?。西方藝術(shù)的發(fā)展是在朝向誤區(qū)還是我們的藝術(shù)教育落后了還跟不上時代的步伐？個人觀點(diǎn)是應(yīng)該解放思想，大膽想象，敢于創(chuàng)新。要進(jìn)一步學(xué)會鑒別和欣賞，開拓視野，逐步提高審美能力，真正地感受外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)魅力。

得：通過這節(jié)課的學(xué)習(xí)，學(xué)生基本上能夠正確理解西方現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)狀，能夠以學(xué)習(xí)的態(tài)度去思考現(xiàn)代美術(shù)的多元化趨勢的形成的必然性。

失：西方現(xiàn)代美術(shù)流派紛呈，三年級幼師學(xué)生的鑒賞基礎(chǔ)不足，容易誤解。本課涉及到二戰(zhàn)的背景，需要在講課前做足歷史背景知識的準(zhǔn)備。應(yīng)該給學(xué)生布置課前預(yù)習(xí)的人物，出一些題給他們思考。這樣，效果可能會更好。

第三篇：現(xiàn)代主義美術(shù)-教學(xué)教案

杭師院附高 羅雪峰目標(biāo) ：使學(xué)生對二十世紀(jì)繪畫的主要成就及主要畫家、作品有所了解、認(rèn)識。開闊眼界、提高認(rèn)識、增進(jìn)知識，培養(yǎng)健康的的審美情趣和感受、體驗(yàn)、鑒賞藝術(shù)美的能力。重點(diǎn) ：引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識現(xiàn)代派繪畫作品的形式感及藝術(shù)成就。重點(diǎn)介紹野獸主義和立體主義及表現(xiàn)主義藝術(shù)。

難點(diǎn) ：現(xiàn)代派藝術(shù)較為復(fù)雜，歷史的評價不一，學(xué)生的理解難度較大。準(zhǔn)備 ：課件制作 課時 ：1課時 教學(xué)過程

學(xué)生和教師活動 組織： 導(dǎo)入：

1、有關(guān)小組演講問題說明。

2、學(xué)生介紹畢加索。（10）展開：

1、立體主義介紹：（1）出示問題：畢加索的繪畫藝術(shù)風(fēng)格主要分成哪幾個時期？立體主義繪畫的主要特點(diǎn)是什么？談?wù)勀銓αⅢw主義的看法？

（2）播放介紹性影片《畢加索的奇遇》（學(xué)生帶著問題看影片）（9）（3）學(xué)生討論回答。（6）（4）教師總結(jié)評價。（2）小結(jié)： 現(xiàn)代主義藝術(shù)涵義及特點(diǎn)小結(jié)。知識性內(nèi)容 組織： 導(dǎo)入： 展開：

1、立體主義（1）、畢加索：巴勃羅·魯伊斯·畢加索(1881-1973年)出生在西班牙南部港口城市馬拉加，父親是位美術(shù)教師，曾做過美術(shù)館長。14歲的畢加索考入父親任教的巴塞羅那美術(shù)學(xué)校高級班，16歲畢業(yè)時畫的《探望病人》一畫參加全國美展，具有相當(dāng)寫實(shí)的造型水平。以后又考取了馬德里費(fèi)爾南多皇家美術(shù)學(xué)院。但他更喜歡的是在美術(shù)館和街頭自由吸取藝術(shù)營養(yǎng)。

畢加索一生中畫法和風(fēng)格可以分為幾個時期:第一時期是:“藍(lán)色時期”;第二時期是:“玫瑰紅時期”;第三時期是: “黑人時期”;第四時期是:“立體主義時期”,分成分解和綜合兩種形式;第五時期是:“古典主義時期”;第六時期是:“超現(xiàn)實(shí)主義時期”;最后是“抽象主義時期”。

9歲的畢加索來到巴黎，由于貧窮總生活在社會底層，這時他畫了一些窮愁潦倒的友人題材的油畫，畫面充滿著一層陰冷的藍(lán)色調(diào)，這便是他的“藍(lán)色時期”。1904年4月定居巴黎貧民區(qū)，過著自由浪漫的生活，這時畫了許多流浪藝人生活題材的畫，色調(diào)出現(xiàn)溫暖的粉紅色，這就是他的“玫瑰紅時期”。爾后由于受到塞尚藝術(shù)的影響，在塞尚的基礎(chǔ)上對繪畫結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開始將形象分解成各個平面，并重新予以組合，于1907年創(chuàng)造出劃時代的作品《阿維尼翁少女》，從此他進(jìn)入分析立體主義研究和創(chuàng)作時期。不久他又采用拼貼技巧創(chuàng)作，標(biāo)志著他的分析立體主義的結(jié)束，逐漸走向“綜合立體主義”。

32歲之后的畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用，它們又使人想起塞尚。從此以后畢加索進(jìn)入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，激昂或狂躁，可親可憎，誠摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造，他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循，他從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。

在他一生中,從來沒有特定的老師,也沒有特定的子弟,但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫家,沒有一個人能將畢加索打開的前進(jìn)道路完全迂回而過.他說過:“當(dāng)我們以忘我的精神去工作時,有時我們所作的事會自動地傾向我們.不必過分煩惱各種事情,因?yàn)樗鼤茏匀换蚺既坏貋淼侥闵磉?我想死也會相同吧!”

1973年他靜靜地離去,走完九十一歲的漫長生涯,他如愿以償?shù)囟冗^了一生。（2）、立體主義：

西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個運(yùn)動和流派。又譯為立方主義，1908年始于法國。1908年,g.布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品,評論家l.沃塞列斯在《吉爾·布拉斯》雜志上評論說：“布拉克先生將每件事物都還原了??成為立方體”，這種畫風(fēng)因此得名。立體主義的主將是p.畢加索和布拉克。

立體主義繪畫方法的產(chǎn)生，經(jīng)歷了一個醞釀過程。20世紀(jì)初巴黎畫壇異?；钴S。繼后印象主義、象征主義之后,年輕的藝術(shù)家們普遍關(guān)注的是如何革新形式,來表現(xiàn)在迅猛變革的工業(yè)社會里人們的內(nèi)在情緒和心理。新的流派在法國、德國、意大利和俄國相繼出現(xiàn)。在法國，繼野獸主義崛起后，另一群文藝家常在蒙馬爾特的“流動洗衣房”聚會。參加的有畢加索、布拉克、m.洛朗森、g.阿波利奈爾、a.薩爾蒙、m.雷納爾、j.格里斯、f.萊熱等。支持他們的有畫商d.－h(huán).卡恩韋勒，他在1907年在巴黎開辦了畫廊，這便是被人們稱作的立體主義社團(tuán)。荷蘭畫家p.蒙德里安賦予分析的立體主義以秩序和規(guī)則，從而促進(jìn)了立體主義朝著更為抽象和主觀的方向發(fā)展。從1912年開始，畢加索等又進(jìn)行綜合的立體主義的試驗(yàn)。在分析的立體主義破碎而又剔透的結(jié)構(gòu)中，還保留著強(qiáng)烈的光線和某種空間感。畫家們將不同狀態(tài)及不同視點(diǎn)所觀察到的對象，集中地表現(xiàn)于單一的平面上，造成一個總體經(jīng)驗(yàn)的效果。綜合的立體主義不再從解剖、分析一定的對象著手，而是利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個新的母題，并且采用實(shí)物拼貼的手法，試圖使藝術(shù)家接近生活中平凡的真實(shí)。

雖然作為立體主義分支的黃金分割社于1920、1925年繼續(xù)舉行展覽，但作為藝術(shù)運(yùn)動的立體主義早在1914年便失去活力。

立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。它主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。它否定了從一個視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。不從一個視點(diǎn)看事物，把從不同的視點(diǎn)所觀察和理解的，形諸于畫面，從而表現(xiàn)出時間的持續(xù)性。這樣做，顯然不主要依靠視覺經(jīng)驗(yàn)和感性認(rèn)識，而主要依靠理性、觀念和思維。

立體主義在反傳統(tǒng)的口號下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術(shù)形式上的探索，又給現(xiàn)代工藝美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)等注重形式美的實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域以不小的推動作用。

2、野獸主義和表現(xiàn)主義：（1）野獸主義：

1905年產(chǎn)生于法國的松散的美術(shù)社團(tuán)。這個社團(tuán)沒有共同遵守的明確目標(biāo)。沒有發(fā)表過宣言和理論主張。野獸主義這個名稱是偶然產(chǎn)生的。在1905年的巴黎秋季沙龍中，一群青年美術(shù)家的作品參展，他們是h.馬蒂斯、a.德蘭、a.馬爾凱、h.芒金、m.de弗拉曼克、g.魯奧等人。在他們的作品中間，有一件展品比較寫實(shí)，風(fēng)格如意大利文藝復(fù)興時代雕塑家多納太羅的作品。批評家l.沃塞列斯在描述該展品時，用了“在一群野獸中間的一位真正的藝術(shù)家”這樣一句話，把馬蒂斯等年輕畫家的畫比作野獸，故名。35歲的馬蒂斯被這群風(fēng)格并不相同的年輕畫家擁戴為領(lǐng)袖。

野獸主義是西方20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動中最早的一個派別。他們繼續(xù)著后印象主義v.凡高、p.高更、p.塞尚等人的探索，追求更為主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)。對西方繪畫的發(fā)展，產(chǎn)生了重要的影響。他們吸收了東方和非洲藝術(shù)的表現(xiàn)手法，在繪畫中注意創(chuàng)造一種有別于西方古典繪畫的疏、簡的意境，有明顯的寫意傾向。有人把野獸派看作是廣義的表現(xiàn)主義運(yùn)動的一部分。也有人認(rèn)為,野獸派不是一個藝術(shù)運(yùn)動,只是馬蒂斯等人藝術(shù)生涯中短暫的一個階段，一個特別注意線和色彩表現(xiàn)力、不受任何程式束縛的階段。馬蒂斯后來回憶說：“對我來說，野獸時期是繪畫工具的試驗(yàn)，我必須出一種富于表現(xiàn)力而意味深長的方式，將藍(lán)、紅、綠并列融匯?！?/p>

野獸主義作為社團(tuán)存在的時間只有二三年。參加這一社團(tuán)的藝術(shù)家后來朝著不同的目標(biāo)，繼續(xù)作新的探索。（2）表現(xiàn)主義： 20世紀(jì)初歐洲(主要在德國)的文藝運(yùn)動和思潮，在美術(shù)中有鮮明的反映。德國《狂飆》雜志的編輯h.瓦爾登1911年首次使用表現(xiàn)主義來稱呼柏林的前衛(wèi)派作家，不久被廣泛采用。實(shí)際上，美術(shù)中最早的表現(xiàn)主義社團(tuán)從1905年即已出現(xiàn)。

表現(xiàn)主義是個復(fù)雜的文藝流派，它的成員包括不同政治傾向和思想傾向的青年知識分子。他們對資本主義社會的都市文明不滿，對機(jī)械文明壓制人性和個性反感。對工人階級表示同情，對保守的傳統(tǒng)藝術(shù)表示反抗，要求藝術(shù)革新。他們從原始的農(nóng)業(yè)社會、東方文明尋求精神安慰，并從東方和非洲藝術(shù)中吸收營養(yǎng)。表現(xiàn)派美術(shù)家們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力和形式的重要性，主張不機(jī)械的摹仿客觀現(xiàn)實(shí)，而愛表現(xiàn)“精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在的信息”。其中有些人在社會的不平等和人類的災(zāi)難面前有一種強(qiáng)烈的改變現(xiàn)實(shí)的緊迫感，用畫筆刻畫社會生活的黑暗面，描繪弱小的、在生命線上掙扎的人；而也有人故意回避生活中的矛盾，在藝術(shù)中尋求寧靜和仁慈。不少表現(xiàn)主義藝術(shù)家在激烈和殘酷的社會對抗前，表現(xiàn)出悲觀和動搖，在作品中流露出悲慘和傷感的情調(diào)。

表現(xiàn)主義是從后印象主義演變、發(fā)展而來，是對印象主義忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)的悖逆。同時，它和德國歷史上的民族傳統(tǒng)有內(nèi)在的聯(lián)系，它承繼了中古以來德國藝術(shù)中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)。

第四篇：西方現(xiàn)代主義電影（寫寫幫整理）

西方現(xiàn)代主義電影

一、西方文藝中的現(xiàn)代主義

1、現(xiàn)代主義 19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐美國家陸續(xù)出現(xiàn)的以現(xiàn)代派相標(biāo)榜的各種文藝流派的一個統(tǒng)稱。影響較大并同電影密切相關(guān)的主要有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等。一般而言，只有主張以非理性原則主宰創(chuàng)作活動的文藝流派，才應(yīng)歸入現(xiàn)代主義的行列。

2、現(xiàn)代主義文藝的基本特點(diǎn)： 在拒絕理性的前提下，使造型藝術(shù)走向抽象化，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要記錄自己對現(xiàn)實(shí)事物的內(nèi)心感受，并且主要反映出在觀察事物對象時本人的主觀情緒狀態(tài)；敘事藝術(shù)則走向意識化，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者要記錄下人物意識的自然流動。文藝作品不再是客觀存在事物的如實(shí)再現(xiàn)，而成為個人化的情緒反應(yīng)的原始記錄。

3、現(xiàn)代主義技巧上的基本特點(diǎn)： 運(yùn)用歪曲、扭曲、變形、時空錯亂等手法來造成震蕩性的強(qiáng)烈效果。A、這在造型藝術(shù)上表現(xiàn)為紊亂的線和點(diǎn)、位置錯亂的空結(jié)構(gòu)、違反真實(shí)的色彩配置等，特別是反映所謂精神病患者眼中的世界形象或狂亂的夢境時尤其如此。

B、在敘事藝術(shù)中，出現(xiàn)新的語言組織，故意的文法不通，生造的新字，詞句顛倒，甚至取消標(biāo)點(diǎn)符號等等。

4、從藝術(shù)角度看現(xiàn)代主義的興起

原因：

1、在藝術(shù)上突破窠臼的強(qiáng)烈愿望；

2、是對藝術(shù)的模仿人生的能力產(chǎn)生了懷疑。

現(xiàn)代主義非理性傾向的基礎(chǔ):

1、科學(xué)根據(jù)——弗洛伊德學(xué)說

2、哲學(xué)基礎(chǔ)——存在主義

二、西方電影中的現(xiàn)代主義

1、現(xiàn)代主義在西方電影中的興起：

第一次：20世紀(jì)20年代中期以先鋒電影運(yùn)動為代表

第二次：20世紀(jì)50年代中期以新浪潮與左岸派電影為代表2、20-30年代的法國電影 A、法國印象派和先鋒派電影

⑴法國印象派

20世紀(jì)20年代初期為了重振法國電影，路易?德呂克發(fā)起組織電影俱樂部的運(yùn)動，形成以他為中心的電影流派——印象派。印象派電影從印象主義繪畫中獲得啟示，試圖用畫面來表現(xiàn)感性印象。

① 詩意的畫面、強(qiáng)烈的表現(xiàn)力、以風(fēng)景或背景作為影片的重要角色； ② 不注重影片的故事情節(jié)，著重于氣氛的創(chuàng)造； ③追求造型美、新奇的視覺形象和新穎的拍攝角度。

印象派的形式特性——主觀性的傳達(dá)：通過攝影技巧和剪輯技巧的實(shí)驗(yàn)來傳達(dá)人物的主觀性，包括心理化的影像，如幻想、夢境或記憶等。

B1.歐洲先鋒派電影運(yùn)動

概況：歐洲先鋒派電影產(chǎn)生于大約1925年前后的德國和法國，后期以法國為中心，晚于繪畫和詩歌方面近二十年。不是以營利為目的，而要求擺脫故事情節(jié)，擺脫舞臺劇影響，創(chuàng)造一種“讓畫面來主宰一切”的純視覺電影。

B2.法國先鋒派電影運(yùn)動

1、先鋒派電影運(yùn)動分為三個時期： 早期（20年代中期）：受達(dá)達(dá)主義的影響； 中期（20年代后期）：以超現(xiàn)實(shí)主義為特色； 后期（20年代末到30年代初）：紀(jì)錄電影

2、超現(xiàn)實(shí)主義：主要是將意象做特異的、不合邏輯 的安排，以表現(xiàn)人類潛意識的種種狀態(tài)。那種通過可以識別的變形形象營造出的夢魘般的場景，看起來既精細(xì)逼真，又遙遠(yuǎn)陌生。這種風(fēng)格被稱為自然主義的超現(xiàn)實(shí)，代表畫家有達(dá)利，馬格利特等人。

《一條安達(dá)魯狗》是布努埃爾最具代表性的超現(xiàn)實(shí)主義杰作。

3、先鋒派電影的總體特征（一）①對現(xiàn)實(shí)消極逃避

把電影作為抒發(fā)主觀的隨意幻想的手段，把幻夢作為美學(xué)的極鏡。他們要求把現(xiàn)實(shí)世界變成夢幻，認(rèn)為一個充滿了潛意識活動的超現(xiàn)實(shí)世界是最理想的，甚至是唯一的表現(xiàn)對象。他們還主張把它放在比人更重要的地位，或者至少是平等的地位。他們試圖創(chuàng)造一種擺脫戲劇情節(jié)的“純電影”。

②對藝術(shù)積極探索

盲目反對敘事，反對舞臺化；主張“非理性化”，“非情節(jié)化”，“非戲劇化”。很多影片不以盈利為目的，是比較純粹的藝術(shù)探索，其勇氣和熱情令人欽佩，但是也容易陷入孤芳自賞的尷尬境地。

B3.法國的詩意現(xiàn)實(shí)主義

1、代表人物——讓·雷諾阿

他是法國詩意現(xiàn)實(shí)主義的象征。

他的詩意現(xiàn)實(shí)主義代表作是《大幻滅》和《游戲規(guī)則》

2、雷諾阿——20世紀(jì)30年代作品的特點(diǎn)：①盡量使用外景。②攝影機(jī)運(yùn)動性強(qiáng)。

③經(jīng)常使用長鏡頭以表現(xiàn)場面的連貫性，即使是拍多鏡頭的場合，也對鏡頭不作細(xì)致的剪接，不追求流暢性和上下鏡頭銜接的完美性。

④使用深焦距鏡頭，表現(xiàn)場面的全貌。

⑤注重演員的作用，根據(jù)演員的特點(diǎn)去塑造角色，鼓勵即興表演。⑥通常是即興創(chuàng)作，拍片時只有大綱。

3、詩意現(xiàn)實(shí)主義的貢獻(xiàn) ①更新“現(xiàn)實(shí)”觀念

“實(shí)際上，這一風(fēng)格中，電影家并非重復(fù)或復(fù)制現(xiàn)實(shí)，那怕僅從形式的表層上看，他們在模仿生活創(chuàng)造的活動，它的情感進(jìn)發(fā)、它的內(nèi)在運(yùn)動，依據(jù)此點(diǎn)進(jìn)行 創(chuàng)作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面，對真實(shí)的把握僅在于表達(dá)本質(zhì)意義的真理”。

②景深鏡頭的確立與使用

堅(jiān)持獨(dú)立制片的雷諾阿，在他的作品中大量使用景深鏡頭，并形成了一整套系統(tǒng) 的電影語法。他的創(chuàng)作實(shí)踐為巴贊的“場面調(diào)度”的理論提供了實(shí)證，并在很大程度上 影響了現(xiàn)代電影銀幕的創(chuàng)作。景深鏡頭的確立與使用，對于“電影本體論”的發(fā)展作出 了極大的貢獻(xiàn)。

③發(fā)揮電影中的文學(xué)力量

電影編劇使法國“詩意現(xiàn)實(shí)主義”的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活 自身的活力和電影文學(xué)的功力，在電影創(chuàng)作中的重要位置。這一時期的著名導(dǎo)演：克萊 爾、費(fèi)戴爾、貝蓋爾都是自己所導(dǎo)演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影片的編劇工作。以新聞記者生涯起步的卡爾內(nèi)的成功，一方面來自他自己的藝術(shù)觀察力、鑒賞力與導(dǎo)演的功力，而另一方面則主要得力于來自超現(xiàn)實(shí)主義小組的詩人普萊衛(wèi)的文學(xué)優(yōu)勢。

4、詩意現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作誤識

①忽視電影藝術(shù)的視聽性。由于過于強(qiáng)調(diào)對白和編劇的作用，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術(shù)，這樣的誤識在帕涅爾的影片中極為突出。

②藝術(shù)群體對個體的沖擊。由于詩意現(xiàn)實(shí)主義時期的電影劇本通常出自于普萊 衛(wèi)、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，作品往往顯現(xiàn)出某種近似性，即一種搬到當(dāng)代平民社會現(xiàn)實(shí)中的悲劇模式。普萊衛(wèi)、帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者抹平了電影藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性 與個性。這一狀況一直持續(xù)了多年，直到“新浪潮”電影運(yùn)動的出現(xiàn)，才宣告結(jié)束。

3、法國現(xiàn)代主義電影 A、新浪潮電影概念 廣義概念： 泛指20世紀(jì)50年代末法國新浪潮電影運(yùn)動興起后在許多國家陸續(xù)出現(xiàn)的，特別是由新進(jìn)導(dǎo)演拍攝的敢于打破傳統(tǒng)電影語法的故事片，本質(zhì)上是一個對抗舊美學(xué)的運(yùn)動。法國、德國、美國、日本、臺灣、香港都曾出現(xiàn)新浪潮電影運(yùn)動或以個人方式出現(xiàn)的新浪潮電影導(dǎo)演。

狹義概念：僅局限于法國的反傳統(tǒng)電影，基本特征是—— 制片方式上奉行高效率的，不以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片制度；內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自己熟悉的生活和自己經(jīng)驗(yàn)過的感情； 藝術(shù)上不用結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭∽骱途窦?xì)琢的剪輯，不用大明星，蔑視傳統(tǒng)的電影語法。

新浪潮電影的流派特征：總特征是把商業(yè)電影（指娛樂性較強(qiáng)的電影）和藝術(shù)電影（指探索性較強(qiáng)的電影）結(jié)合起來。

1、不反對虛構(gòu)的情節(jié)，注重娛樂性。

2、對傳統(tǒng)電影語法的破壞是適度的。

3、在處理真實(shí)性和主觀性的關(guān)系上。

4、用導(dǎo)演中心來代替制片人專權(quán)。

5、打破類型范式。

B:法國新浪潮：

⑴定義：原本是沒有嚴(yán)格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導(dǎo)演所拍攝的格調(diào)清新，頻頻獲獎的電影作品。后來逐漸專指法國50年代末，60年代初期的法國新一代導(dǎo)演的電影觀念和在這種觀念指導(dǎo)之下涌現(xiàn)的一大批現(xiàn)代派影片。法國新浪潮有代表性的導(dǎo)演有很多都是《電影手冊》的影評人，如特呂弗、戈達(dá)爾、夏布羅爾、侯麥等。

⑵代表導(dǎo)演

特呂弗的主要作品： 安托萬·達(dá)諾歷險(xiǎn)記系列，包括：《四百擊》，《二十歲時的愛情》、《偷吻》、《夫妻生活》、《愛情飛逝》。

其他主要作品：《槍擊鋼琴師》（1960）、《朱爾和吉姆》（1961）、《野孩子》（1970）、《零用錢》（1976）、《阿黛爾.雨果的故事》(1975)、《最后的一班地鐵》（1980）。

戈達(dá)爾的主要作品： 精疲力盡(1959）、小兵（1960）、輕蔑（1963）、隨心所欲（1962）、阿爾法城（1965）、狂人彼埃洛(1965)、中國姑娘(1967)、芳名卡門(1983)、新浪潮(1990)、愛情研究院（2001）

⑶新浪潮與新現(xiàn)實(shí)主義：

新浪潮電影非常推崇意大利的新現(xiàn)實(shí)主義，反對在攝影棚中拍攝，紛紛到巴黎城區(qū)尋找實(shí)景拍攝。但他們在影片主題與內(nèi)容上卻有很大不同，新現(xiàn)實(shí)主義帶有重大的社會性，而新浪潮卻帶有強(qiáng)烈的個人色彩。

⑷法國新浪潮電影題材：

1、“新浪漫主義”題材：主要表現(xiàn)那些在生活方式、愿望和處世態(tài)度上帶有現(xiàn)代浪漫主義色彩的人物。

2、個人題材：① “導(dǎo)演的自述”，即一種明顯的或改頭換面的自傳形式，如特呂弗《四百下》。②表現(xiàn)自己熟悉的事物，其具體內(nèi)容是描寫一個階層，一個階級，描寫他們所關(guān)心的事物以及他們常去的地方。③通過別人來談?wù)撟约骸?/p>

⑸創(chuàng)作特色：

①崇尚個人獨(dú)創(chuàng)，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)電影的高度自覺，并用其作品體現(xiàn)“作者論”的風(fēng)格主張，題材和技法都與傳統(tǒng)電影大相徑庭。

②攝影風(fēng)格側(cè)重于畫面新鮮感，拒絕功能主義或?qū)W究式的畫面制作。他們以一種全新的自然主義的攝影風(fēng)格出現(xiàn)。拉烏爾·谷達(dá)爾是具有代表性的攝影師，他拍攝了戈達(dá)爾1959 一1968年間的所有影片，還有一部分與特呂弗合作的影片。他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線的表現(xiàn)。他創(chuàng)造了肩扛攝影機(jī)、跟拍、搶拍等類似紀(jì)錄片或新聞片的拍攝方法，形成一種極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。“新浪潮”的作品既顧及電影時空的完整性以及節(jié)奏的運(yùn)動感，又出現(xiàn)大量的長鏡頭、景深鏡頭的攝影，特別是動用了一些十分靈活的移動攝影。

③音響處理：“新浪潮”大量采用自然音響環(huán)境，以增加作品的真實(shí)感。有時人物的對白甚至都被淹沒在音響中。

④剪輯：蒙太奇只是作為時空切割時的手 段。新浪潮的導(dǎo)演們實(shí)現(xiàn)了一種快速剪輯的方 法，增加了電影的鏡頭數(shù)目。取消遮擋、淡出淡人等傳統(tǒng)手法，采用鏡頭之間的直接銜接,并在時空關(guān)系上進(jìn)行跳接。這種剪接無疑加快了觀眾的視覺節(jié)奏，減輕 了敘事的繁瑣冗長。特呂弗和夏布洛爾的長鏡頭使用增加了影片的真實(shí)色彩；戈達(dá)爾的快速剪輯法增加了視覺的節(jié)奏感。

⑤表演：啟用了大批不知名的年輕人做演員。同時，他 們還汲取了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的非職業(yè)演員的方式，以及詹姆斯·迪思和馬龍·白蘭度的“不表演的表演”的風(fēng)格。同時，新浪潮的導(dǎo)演還紛紛登場，出演他們影片中的角色。

總之，新浪潮電影最明顯的創(chuàng)新標(biāo)志是它們不拘一格的外表，對電 影傳統(tǒng)的語言、語法毫不在意。他們采用十分靈活的制片原則，追求個人風(fēng)格，想怎么做就怎么做，形成了“作者電影”的觀念。這種觀念影響了德國、日本、美國，甚至全世界。

C、法國“左岸派”電影

“左岸派” 電影主要表現(xiàn)在人與物、人 與社會、人與人之間的關(guān)系上。突出人生之恐懼、社會秩序之荒謬、人之渺小孤獨(dú)、人性之虛偽和殘暴等，突出了人的精神痛 苦與丑陋。

“左岸派”強(qiáng)調(diào)在文藝作品中通過 非理性感受而進(jìn)入意識深處，強(qiáng)調(diào)“直覺”在認(rèn)識世界、藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞中的位置。

“左岸派”的導(dǎo)演們是由于對人和精神的發(fā)展過程感興趣，從而走向了電影制作。因此，他們的影片有著明顯的側(cè)重人物內(nèi)心描寫的傾向。

在20年代超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)中，內(nèi)心世界是他們唯一關(guān)心的現(xiàn)實(shí)。他們認(rèn)為：內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于外部現(xiàn)實(shí)。

“左岸派”導(dǎo)演們卻一方面以探索人物豐富的內(nèi)心世界有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義電影，另一方面又將內(nèi)心現(xiàn)實(shí)與外部現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來。

阿侖·雷乃的主要作品：

夜與霧(1955)

廣島之戀(1959)（意識流電影的代表作）

去年在馬里安巴德(1961)

戰(zhàn)爭結(jié)束(1966)

我愛你，我愛你（1968）

天命（1977）

我的美國舅舅（1980）

生活是一部小說（1983）

抽煙/不抽煙（1993）

人人都唱這支歌（1998）

新浪潮（生活流電影）與左岸派（意識流電影）的不同：

1、新浪潮題材源泉來自傳和新浪漫主義。左岸派影片則是從戰(zhàn)爭的浩劫所帶來的后果，原子彈的威脅和世上荒謬的事情中尋找靈感。

2、新浪潮導(dǎo)演借鑒好萊塢電影，改編流行小說。而左岸派導(dǎo)演只把專為電影編寫的創(chuàng)作劇本拍成影片，也從不借鑒任何外國電影。

3、新浪潮電影的手法潦草，往往有半即興式的色彩。而左岸派電影則在手法上講究推敲，細(xì)節(jié)上修飾雕琢。

意大利現(xiàn)代主義電影

從新現(xiàn)實(shí)主義過渡：弗德里科·費(fèi)里尼

費(fèi)里尼的影片中雖然經(jīng)?？梢钥吹侥承┬卢F(xiàn)實(shí)主義的痕跡，但他與新現(xiàn)實(shí)主義最重要的區(qū)別在于他以豐富的想象力來表現(xiàn)情感、現(xiàn)實(shí)和夢想，大量使用離奇的象征和怪誕的場景來營造一種既嚴(yán)肅又詼諧的氣氛。他的影片有一種強(qiáng)烈的自傳性。

1.新現(xiàn)實(shí)主義時期

作為羅西尼的助手，參加《羅馬，不設(shè)防的城市》、《游擊隊(duì)》、《兩分錢的希望》的編劇工作。

游離新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)軌道

1950，費(fèi)里尼與拉都達(dá)合作執(zhí)導(dǎo)了他的處女作《雜技之光》，以黑色幽默的方式描繪了一些在城鎮(zhèn)中巡回演出的雜耍藝人的悲慘生活。1951年他導(dǎo)演了《白酋長》，描寫一個連環(huán)故事畫的女讀者遇上了自己夢想中的白酋長，才發(fā)現(xiàn)他其實(shí)是一個膽小如鼠的人。1953年導(dǎo)演了《浪蕩兒》，影片記述了在費(fèi)里尼家鄉(xiāng)里米尼的一幫年輕人，手頭上有些零錢，成天在街頭游蕩，吃喝玩樂，消磨時光。2.“孤獨(dú)三部曲”時期

從50年代起，他獨(dú)立拍攝了以表現(xiàn)下層社會小人物的悲慘命運(yùn)為主題的“孤獨(dú)三部曲”：《道路》（1954）、《騙子》（1955）、《卡比利亞之夜》（1957）。

這些影片不同于傳統(tǒng)新現(xiàn)實(shí)主義那樣停留在外在的表現(xiàn)，而是通過他們在生活道路上的艱辛經(jīng)歷，著力去揭示人物受壓抑的內(nèi)心世界和心理活動。因此被稱為“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義”。

《卡比里亞之夜》描述的主人公——處于社會底層的妓女，受盡了嘲弄、侮辱和欺騙，她跌跌撞撞的跟隨著一抹曙光回家，正在她茫然無助的時候，她的身邊出現(xiàn)了一群天真活潑的孩子，她看著他們，本已麻木暗淡的臉又泛起了希望的微笑并跳起了舞蹈。而就在這個時候，她忽然轉(zhuǎn)過身來，面對鏡頭，看了好幾眼。這幾眼已成為影史的經(jīng)典鏡頭。3.現(xiàn)代主義時期

60年代，費(fèi)里尼拍攝了著名的“背叛三部曲” 《甜蜜的生活》（1960）《八部半》（1962）《朱麗葉塔的精靈》（1965）1963年費(fèi)里尼拍攝了轟動影壇的代表作《八部半》，該片是費(fèi)里尼轉(zhuǎn)型表現(xiàn)人內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的標(biāo)志。影片通過一個隱喻性的故事，探索了現(xiàn)代人的精神危機(jī)和苦苦掙扎。影片大量借鑒了弗洛伊德的心理分析技巧，將象征、閃回、幻想和夢境大量穿插在電影里，各個段落以超現(xiàn)實(shí)的方式拼貼組合，似真似幻，難以區(qū)分。《八部半》在剪輯上的時空跳躍也形成了一種獨(dú)特的即被人們稱作“意識流”的風(fēng)格。這部現(xiàn)代派的經(jīng)典之作，是費(fèi)里尼創(chuàng)作的高峰和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

1965年，費(fèi)里尼拍攝了另一部自傳性很強(qiáng)的《朱麗葉與魔鬼》，影片過分追求神秘主義的夢境空間，在影片里極盡詳能的描述了一個資產(chǎn)階級的女人遭到丈夫的欺騙，精神迷惘，陷于離奇古怪的幻覺，最后終于清醒的故事。費(fèi)里尼徹底脫離了新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)和技法，成為世界電影史上影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)代主義電影大師。

“費(fèi)里尼色彩”是費(fèi)里尼電影的一大特色。但更代表了他在電影敘事方法上的創(chuàng)新，以及對現(xiàn)代主義電影的一大貢獻(xiàn)。

簡單的說“費(fèi)里尼色彩”就是：自傳因素，表現(xiàn)切身體驗(yàn)、敘述個人經(jīng)歷。

對費(fèi)里尼的影片來說，自傳因素并不意味著只用第一人稱直接描寫作者經(jīng)歷的真實(shí)事件，而是意味著采取“自傳式的態(tài)度”，從個人角度對現(xiàn)實(shí)表態(tài)，用抒情手法審視現(xiàn)實(shí)，如實(shí)反映親身經(jīng)歷過的若干重要事件。

費(fèi)里尼影片中包含的主要因素

1、夸張的和過火的效果。

2、豐富多彩地、富于幻想地運(yùn)用攝影機(jī)和音樂。

3、把象征和幻想與真實(shí)的動作結(jié)合在一起。

4、僅僅為了追求效果而制造驚人的聽覺和視覺效果。

5、對演員通常處理過火。

6、對數(shù)量巨大的群眾演員和復(fù)雜的動作控制自如。

7、把社會諷刺與對人類的基本情緒的真正關(guān)懷結(jié)合起來。

費(fèi)里尼電影的美學(xué)特征

無所不在的自傳元素，苦澀、傷感的幽默風(fēng)格和神秘的、超現(xiàn)實(shí)主義的、高度個人化的想象、幻想的銀幕世界成為費(fèi)里尼影片的三個舉世公認(rèn)的美學(xué)特征。

米開朗基羅·安東尼奧尼（1912-2007）《波河上的人們》（1942-1947）、《聯(lián)合國》（1948）、《甜蜜的謊言》（1949）等一系列紀(jì)錄片奠定了創(chuàng)作基調(diào)。安東尼奧尼尋求個人化的表達(dá)方式。電影創(chuàng)作的根本原則從感性直覺出發(fā)確定敘事原則，表現(xiàn)個體的感性言語。

安東尼奧尼于1950年導(dǎo)演了自己的處女長片《某種愛的紀(jì)錄》，他的早期作品盡管已經(jīng)帶有其標(biāo)簽的主題和風(fēng)格，但反響平平，直到1955年的《女友》才獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎。隨后的《喊叫》（1957）也是他的重要作品之一。

1960年的《奇遇》為他贏得了世界性的聲譽(yù)，該片與另外兩部影片《夜》（1960）、《蝕》（1962）并稱為“人類感情三部曲”，均為著力描述中產(chǎn)階級空虛的感情世界。

1964年，他執(zhí)導(dǎo)了他的首部彩色片《紅色沙漠》并獲得威尼斯金獅獎。影片創(chuàng)造性的運(yùn)用色彩來傳達(dá)人物情緒，凝造影片氛圍。有評論家稱《紅色沙漠》是電影史上第一部真正意義上的彩色片。

1967年的《放大》為他再次贏得了戛納評委會大獎。影片描寫一名攝影師在公園拍攝了一對情人的照片，但后來放大照片時卻發(fā)現(xiàn)了一些預(yù)想不到的東西，攝影師由此被卷入到一樁詳情無法搞清的刑事案件中。影片想表現(xiàn)的并非是事件真實(shí)與否，而是試圖說明想象是否起決定作用。

從新現(xiàn)實(shí)主義過渡：米開朗基羅·安東尼奧尼

一、風(fēng)格形成時期（1950---1957）《一個愛情故事》（1950）《被征服者》（1952）《不戴茶花女的太太》（1953）《女朋友們》（1955）《呼喊》（1958）《呼喊》標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義電影走向轉(zhuǎn)型的重要作品

二、創(chuàng)造盛期 《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蝕》（1962）三部影片均著力描述中產(chǎn)階級空虛的感情世界被稱為“人類感情的三部曲”。安東尼奧尼的第一部彩色電影：紅色沙漠（1964）

三、后期創(chuàng)作階段 《放大》（1966）《扎布里斯基角》（1970）《職業(yè)：記者》（1975）《奧伯瓦德的秘密》（1980）《一個女人的證明》（1982）《云上的日子》（1995）《愛神》（2004）

安東尼奧尼的探索：

1、展示了環(huán)境與人的關(guān)系的主題

生命的孤獨(dú)以及人與人之間的難以溝通 人生的荒誕意識和異化感

生存困境中的茫然失措

2、堅(jiān)持生活的自然節(jié)奏，拋棄了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)方法。

藝術(shù)大膽創(chuàng)新：哲學(xué)性的探索揭示人物的內(nèi)心世界

突破傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)

長鏡頭的運(yùn)用

3、開放式的結(jié)尾，留給觀眾思考的空間。

4、創(chuàng)造性運(yùn)用色彩作為表意符號。《紅色沙漠》

關(guān)于人類感情的三部曲 《奇遇》《夜》《蝕》

在安東尼奧尼看來，生活的這個現(xiàn)實(shí)社會從沒有什么必然性和合理性，電影的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏必然與之相適應(yīng)。《奇遇》從戀人不辭而別的角度，《夜》從夫妻無話可說的角度，《蝕》從夫妻突然發(fā)現(xiàn)沒有愛情的角度。

一個偵探故事的構(gòu)架，探究照片幻覺的本質(zhì)借以暗示影像陳述真實(shí)原貌的能力是有限度的。影片想表現(xiàn)的并非是事件真實(shí)與否，而是試圖說明想象是否起決定作用。影片超越了生活表象，以一種抽象的形式重建了現(xiàn)實(shí)。

米開朗琪羅·安東尼奧尼的影片包含著下列主要因素：

1．在電影劇本中通過人物的行為來分析哲學(xué)觀念。

安東尼奧尼深受存在主義的影響，旨在表現(xiàn)社會面臨的精神危機(jī)、生命的孤獨(dú)，人與人之間的難以溝通。他認(rèn)為現(xiàn)代人面臨的問題并不是貧困，而是因?yàn)樯系鄄淮嬖谒鶎?dǎo)致的孤獨(dú)和心靈空虛。

2.安東尼奧尼的影片不注重情節(jié)、因果關(guān)系和戲劇沖突，他關(guān)心的是角色的內(nèi)心活動以及人物感受到的氣氛和情調(diào)。

3．復(fù)雜的、很長的、緩慢移動的攝影，很少依靠特寫鏡頭或其他“電影”技巧。

4.通常是緩慢的速度使觀念和事件有可能在很長的銀幕時間內(nèi)逐漸展現(xiàn)出來。他故意讓影片的節(jié)奏與生活中的變化相一致，以突出生活本身的拖沓和遲鈍，他善于利用建筑物、開闊地和自然風(fēng)景來刻畫人在特定氣氛中的情感狀態(tài)。

5．運(yùn)用簡短的、近乎電報(bào)式的對白，并常常被長時間的沉默所打斷。他的典型構(gòu)圖是兩個彼此不看著對方的人在談話，以此來強(qiáng)調(diào)交流的困難。

6．高度抑制的表演；安東尼奧尼傾向于限制他的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來表現(xiàn)內(nèi)部沖突和態(tài)度。

7．不大注重電影的傳統(tǒng)的輔助元素（如音樂或光學(xué)效果）安東尼奧尼傾向于依賴場面本身：他的許多最出色的場面都是運(yùn)用優(yōu)美的長鏡頭來表現(xiàn)的，只用自然音響來加強(qiáng)對白。

總結(jié)：現(xiàn)代主義已被公認(rèn)為當(dāng)代西方電影中的一個流派，現(xiàn)代主義影片在技巧上還是有若干可以稱之為標(biāo)志性的特點(diǎn)的。

用事件的無邏輯組合（生活流手法）或非理性的意識活動（意識流手法）來代替或打亂邏輯的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

對傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)的否定，向來被認(rèn)為是現(xiàn)代主義電影最基本的形式特征。所謂情節(jié)結(jié)構(gòu)，按最古老的解釋，就懸如亞里士多德所指出的，根據(jù)可能性和必要性的法則（或因果）而相互聯(lián)系起來的一系列事件。E。M。福斯特爾給情節(jié)下的定義是，“把重點(diǎn)放在因果關(guān)系上的對事件的敘述?！备郀柣鶆t把情節(jié)稱作“人們的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般相互關(guān)系，也就是這一或那一性格、典型成長和形成的歷史”，或者相反，是性格“毀壞”的歷史。由此可見，情節(jié)是作品所表現(xiàn)的生活的客觀規(guī)律性的反映，而否定情節(jié)當(dāng)然就意味著否定生活的客觀規(guī)律性。只要回想一下我在上文詳細(xì)介紹過的西方現(xiàn)代主義電影的意識形態(tài)基礎(chǔ)，就可以看出內(nèi)容決定形式這條定理也何等適用于現(xiàn)代主義了。

在特呂弗的著名影片《四百下》里，我們就找不到任何符合傳統(tǒng)觀念的情節(jié)。影片描寫安托萬這個在家庭里得不到溫暖的男童，后來走上了犯罪的道路，但是影片對安托萬的生活方式的描述，只是通過逛馬路、逃學(xué)、撒謊、逛市場、漫步沙灘等一系列毫無戲劇性可言的事件。整個影片就平淡得象日常生活中無數(shù)平淡的一天一樣。當(dāng)安托萬最后從拘留所逃出，向大海飛奔而去時，鏡頭一直跟拍他那無休無止的奔跑達(dá)數(shù)分鐘之久。在這里，與其說是在表現(xiàn)一個事件，不如說是在表達(dá)安挖萬終于逃脫了肉體和精神折磨后的極度喜悅的心情。技巧在這里顯然已不是為了敘事了。

但是把現(xiàn)代主義的生活流技巧發(fā)展到極點(diǎn)的，則應(yīng)當(dāng)提到安東尼奧尼。安東尼奧尼直到他拍出《奇遇》（或譯《冒險(xiǎn)》1960〉前，還是一個并不引人注目的導(dǎo)演?！镀嬗觥穯柺篮螅募记珊桶l(fā)現(xiàn)才在世界范圍引起了重視。安東尼奧尼是這樣描述他的這部影片的：“從表面看，《奇遇》有點(diǎn)象一個愛情故事，一個有點(diǎn)神秘的愛情故事。說的是一個姑娘在一次旅行中失蹤了。其它一些事情立即填補(bǔ)了所形成的空缺。那個姑娘的未婚夫和那個姑娘的女友出發(fā)去尋找她，結(jié)果變成了一次柔情蜜意的旅行，在旅行結(jié)束時，他們卻發(fā)現(xiàn)自己陷入了新的、出乎意料的處境中。

《奇遇》事實(shí)上并沒有什么情節(jié)，”一個姑娘失蹤了“只是一個虛假的懸念，因?yàn)橛^眾終于發(fā)現(xiàn)，這只是一個借口，好讓觀眾跟著那群富有的意大利人駕帆遨游西西里海，觀察其中一對男女的感情變化。除了平淡無奇的旅游見聞和日常事件之外，觀眾所等待的矛盾、沖突或轉(zhuǎn)折都沒有出現(xiàn)。既然桑德洛已經(jīng)對失蹤的安娜不感興趣，為什么還非要去追究她的下落呢？在1960年這確實(shí)是一個令人震驚的概念。影片作者只關(guān)心他的人物而不理會觀眾的習(xí)慣心理。這無異是摧毀了二千多年來的劇作傳統(tǒng)。安東尼奧尼在他接下來拍攝的《夜》（1961）這部影片里，連虛假的懸念也拋棄了。影片的內(nèi)容簡單之至：一對夫妻突然發(fā)現(xiàn)他們并不相愛。影片描寫了主人公生活中的十八個小時，既沒有去回?cái)⑺麄冞^去生活中的任何片段，以追溯感情破裂的緣由，也沒有任何戲劇性事件成為破壞婚姻的因素。一切**都只是發(fā)生在主人公的頭腦里，然而這種內(nèi)在的波動卻完全是通過外在的表現(xiàn)和動作表達(dá)出來的。妻子顯得焦躁不安，傷心流淚，但并沒有任何對話或內(nèi)心獨(dú)自來作出解釋。觀眾必須自己去揣摩、思考，去尋找答案。

生活流手法一般來說是一種純客觀的紀(jì)錄手法。紀(jì)錄派的理論大師克拉考爾主張一部理想的影片應(yīng)當(dāng)是完全沒有主觀選擇地按照生活的自然節(jié)奏來紀(jì)錄一個人的日常生活過程。但是在現(xiàn)代主義電影里，生活流手法的客觀性只是表面的。作為一種個人化創(chuàng)作的手段，影片作者的主觀性是以溶合于人物的主觀性的方式對事件起著取合作用。《奇遇》中安娜被完全甩開是一個例子。在《四百下》里，當(dāng)社會工作者來對安托萬進(jìn)行精神分析法訪問時，觀眾只看到安托萬在回答問題，而始終沒有看到訪問者的真面目。因?yàn)榘餐腥f對這次訪問絲毫不感興趣，根本不想好好看對方一眼，于是觀眾也就沒有理由要看見她了。

意識流”一詞就其心理學(xué)原意來說，是用來描繪自然地不間斷地流動的意識狀態(tài)的一種借喻。人的意識活動可以分成三種狀態(tài)，即清醒（理性）狀態(tài)、半清醒（半理性）狀態(tài)和非清醒（非理性）狀態(tài)。在敘事藝術(shù)中，意識活動向來是表現(xiàn)的對象，但那是指意識的理性內(nèi)容，或者叫做經(jīng)過整理的有條理的意識活動。屬于半清醒（半理性〉狀態(tài)（如想象、聯(lián)想）或非清醒（非理性）狀態(tài)如夢、幻象〉的意識活動，也是歷來表現(xiàn)的對象，但這種半理性或非理性的內(nèi)容是被理性化了的。它們被納入情節(jié)發(fā)展和性格形成的邏輯，作為解釋人物行為動機(jī)或預(yù)示情節(jié)發(fā)展的補(bǔ)充手段。

現(xiàn)代主義的意識流電影是在無情節(jié)的前提下以非理性內(nèi)容的意識流動構(gòu)成影片的主體，畫外音作為一種理性化手段是被摒棄不用的。潛意識活動的形象表現(xiàn)和聲音表現(xiàn)往往各自獨(dú)立，互不吻合。所以從技巧特征的角度來說，現(xiàn)代主義的意識流電影是把重點(diǎn)放在“錯亂”上，這包括時間錯亂、空間錯亂、音畫錯亂和真假錯亂。過去、現(xiàn)在和將來被交錯在一起，地點(diǎn)可以任意改變，畫面與音響互不吻合，事實(shí)與假想混成一團(tuán)。在伯格曼的《野草莓》（1957）里，觀眾第一次被引進(jìn)一個錯亂的世界。老教授在去大學(xué)接受榮譽(yù)學(xué)位的旅途上回顧了一生，在夢幻和回憶中譴責(zé)了自己的冷漠、自私。影片以老人在起床前的一場富有表現(xiàn)主義色彩的惡夢開始，空落落的廣場、閡無人跡的街，沒有指針的大鐘、無人駕駛的樞車、在棺材里發(fā)現(xiàn)了自己。影片以同樣飄忽的夢境結(jié)束。夢境在影片里占了大部分篇幅，而夢境同現(xiàn)實(shí)混雜在一起，其間從來沒有什么明顯的界線。老人在度過青年時代的草莓地上看到了昔日的戀人，在林中空地上看到了已經(jīng)死去的妻子，然而時間的間隔在這里并不存在，一切都是自然出現(xiàn)的，就如同在生活里，我們會不知不覺地陷入夢境一樣。同樣的情況也出現(xiàn)在費(fèi)里尼的《八部半》（1963〉里。一個電影導(dǎo)演在拍攝他的第九部影片時思想陷入了混亂，他的直接經(jīng)驗(yàn)同他的回憶、夢想完全交雜在一起，剪輯上的極度自由使觀眾同電影導(dǎo)演一起經(jīng)歷了一場，思想混亂的災(zāi)難。

如安東尼奧尼在現(xiàn)代主義的生活流法方面具有某種代表性一樣，在談?wù)摤F(xiàn)代主義的意識流電影時，便不能不提到阿倉·雷乃和阿倉·羅勃一格里葉的影片。

雷乃和羅勃一格里葉曾經(jīng)合作拍攝《去年在馬里昂巴》（1960）。此后便各自獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)。雷乃出身于紀(jì)錄片導(dǎo)演，而羅勃一格里葉則是法國現(xiàn)代主義小說流派“新小說”的創(chuàng)始人，是很少幾位以小說家身分兼任電影導(dǎo)演的人之一。

雷乃是個很有獨(dú)創(chuàng)精神的人。他在搞紀(jì)錄片時，就有點(diǎn)不同于眾。他在1955年拍攝以納粹集中營為題材的短紀(jì)錄片《夜與霧》時，首創(chuàng)了用黑白和彩色來代表兩個不同的時代，取得了非常強(qiáng)烈的效果。過去時代的灰白無力無異是給人們過于容易忘懷往事提出了有力的警告。四年后他初試故事片，在《廣島之戀》中把兩個時間層面、兩個空間合而為一。來到廣島拍攝和平主義影片的女演員不知為什么愛上了一個素不相識的日本建筑師，然后又匆匆分手，前后相聚只有二十多個小時。影片所處理的問題是典型的弗洛伊德式的問題：一個人對過去生活的記憶將如何影響他現(xiàn)在的生活。無名的法國女演員不能忘懷戰(zhàn)爭末期在尼娃鎮(zhèn)上同一個納粹德國士兵的可恥的戀愛經(jīng)歷。1958年的廣島和1944年的厄娃鎮(zhèn)夾纏不清，人們看到的是法國的景象，聽到的則是廣島的聲音。法國女人和日本男人的邂逅相愛其實(shí)并不包含任何情節(jié)的元素，與短暫的愛情并發(fā)的狂亂的潛意識過程才是影片的主體。

雷乃和羅勃-格里葉合作拍攝的《去年在馬里昂巴》是現(xiàn)代主義的意識流電影的“高峰作品”。它撲朔迷離，難以索解。它沒有真實(shí)的角色，也沒有真實(shí)的背景。在一座建筑風(fēng)格奇特的國際性療養(yǎng)院性質(zhì)的大旅館里，無數(shù)的塑像和似乎沒有盡頭的走廊給人以強(qiáng)烈的神秘感。里面的住客都是些無名無姓的、極有教養(yǎng)的上流人士。其中一個陌生男人不斷告訴一個女人說，他們?nèi)ツ暝诖说叵嘧R，并且相愛，現(xiàn)在是來履行去年的約會，要求對方離開丈夫同他私奔。陌生男人是個普通的勾引婦女者、一個瘋子還是他認(rèn)錯了人？誰也不知道。女人不相信他的話，以為他在開玩笑，但陌生男人非常認(rèn)真，不斷提出似乎是很確鑿的證據(jù)，于是女人漸漸懷疑起自己的記憶力，并且終于相信了他，同意離開那個“也許是”她丈夫的男人。

這部影片是這樣一個內(nèi)容嗎？羅勃一格里葉回答說，“我們允許觀眾從頭至尾完全以自己的純主觀的設(shè)想為依據(jù)。這樣，他們可能有兩種態(tài)度，一是盡可能按直線的時間順序，按照他們自己認(rèn)為最合理的方式，把故事重作安排。這樣，觀眾即使不覺得影片無法理解，肯定也會覺得難以看懂。另一種態(tài)度是使自己完全聽任眼前的異乎尋常的形象、演員的聲音、聲帶，影片里的音樂、蒙太奇節(jié)奏以及人物的情感等等去驅(qū)使。這樣，觀眾就會覺得這仿佛是天下最容易理解的電影，是一部直接訴諸他們的情感、訴諸他們的視、聽、反應(yīng)和感情上發(fā)生共鳴的能力。他們一旦愿意拋棄那些先入之見、心理分析和相當(dāng)庸俗的理解方式，他們就會感到影片所講述的故事克有現(xiàn)實(shí)性、更真實(shí)、跟他們所感受到的日常生活更為接近?！边@就是說，《去年在馬里昂巴》的故事內(nèi)容也許是如上所述，但也許不是，因?yàn)橛捌粝铝嗽S多空白，有待觀眾自己去隨忘填補(bǔ)。不過這個問題并不重要，因?yàn)椋ㄋ淖髡哒f）“風(fēng)格、節(jié)奏、畫面構(gòu)圖……要比實(shí)際的故事情節(jié)重要得多”。

從技巧的角度來說，《去年在馬里昂巴》最引人注目的嘗試，就在于它試圖從人物的潛意識世界出發(fā)來表現(xiàn)他們的行為。在生活里，一個人的外部行為并不是永遠(yuǎn)同他的意識活動一致的。表面上看來正在專心聽講的某甲，在內(nèi)心里很可能在想著某些毫不相干的事情。羅勃一格里葉說，“事實(shí)上我們的心神活動得（比我們的形體）更快，有時或者更慢。它的活動方式更多樣、更豐富和克多變化，它常常跳過某些過程，常常鮮明地保存著某些不重要的細(xì)節(jié)的如實(shí)記憶，它不嫌重復(fù)，不怕顛倒。”《去年在馬里昂巴》就是呈現(xiàn)這種狂亂、矛盾的內(nèi)心活動。于是心理的連續(xù)性取代了敘事的順序；過去、現(xiàn)在和未來的事件，回憶和幻想，真相和錯覺被交織在一起；畫面與聲音經(jīng)常發(fā)生錯亂，我們眼里看到的是弦樂四重奏，聽到的卻是手風(fēng)琴的聲音。就這樣，這部作品便成了所謂“迄今以來最難以理解的一部影片”。

現(xiàn)代主義的意識流電影就是這樣一種錯亂的電影。如果這也可以稱為藝術(shù)的話，那就叫它錯亂的藝術(shù)吧。

第五篇：美術(shù)教案西方雕塑

美術(shù)教案—西方雕塑藝術(shù)

一、教學(xué)理念：

隨著新課程改革的進(jìn)一步深入，美術(shù)學(xué)科越來越需要學(xué)生積極參與、主動探究，審美藝術(shù)是個性鮮明、創(chuàng)造性品質(zhì)較高的活動，因而美術(shù)欣賞也相應(yīng)地要求欣賞者的個性化創(chuàng)造，在生動的直覺形象中體驗(yàn)、感悟、共鳴，進(jìn)而把握人生哲理、歷史真理和宇宙奧秘。

雕塑是美術(shù)藝術(shù)內(nèi)容之一，在生活中接觸的也比較多，也是很重要是一門藝術(shù)。對藝術(shù)是了解不能局限在某一個范圍內(nèi)、時間段里，而是要向各個層面、各個時間去了解。這樣能引起學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，也能使學(xué)生更加熱愛生活。本課采用的是欣賞式教學(xué)，通過對圖片的講解和分析，培養(yǎng)學(xué)生的審美意識和情趣。讓學(xué)生自己去發(fā)覺身邊美的事物，去感知它的內(nèi)涵。借用藝術(shù)的表現(xiàn)手法展示自己當(dāng)時的情感。

二、教學(xué)目的：

1、欣賞西方近代雕塑藝術(shù)中的典范人物的作品，了解以法國為中心的近代雕塑的藝術(shù)成就及風(fēng)格。

2、通過欣賞羅丹、摩爾等人的雕塑作品，使學(xué)生領(lǐng)悟到雕塑可以深入表現(xiàn)人的精神世界與思想內(nèi)涵，以及作者通過雕塑這一藝術(shù)語言對自己情感的抒發(fā)。

3、通過對雕塑作品的臨摹，初步了解雕塑的藝術(shù)方法及其工作的艱辛和快樂。

三、教學(xué)重點(diǎn)：雕塑及其藝術(shù)特點(diǎn)

難點(diǎn)：雕塑藝術(shù)的特點(diǎn)

四、導(dǎo)入 ：

通過對古希臘、文藝復(fù)興時期的作品的回憶，介紹西方雕塑藝術(shù)的狀況 雕塑：可雕性、可塑性的材料，通過雕、塑、鑄、焊等手段制作反映社會生活，表達(dá)審美理想的三維實(shí)體的造型藝術(shù)。

五、雕塑藝術(shù)的特點(diǎn)：

1、雕塑的形體：

雕塑作為三維空間的實(shí)體，給予人的感受，首先來自它的形體。形體美是雕塑的形式美的靈魂。雕塑的形體，不僅要比例勻稱、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，更要通過形體展示形象的動勢、情緒與生命力。

a、羅丹的《思想者》。羅丹是法國近代最著名的雕塑家，被稱為“近代雕塑之父”。他是舊時期（古典主義）的最后一位雕塑家，又是新時期（現(xiàn)代主義）最初一位雕刻家。這尊雕塑是羅丹為《地獄之門》中央的門楣而作的。雕塑的人物形態(tài)是彎腰屈膝，右手托著下顎，嘴咬著自己的粗手，陷入苦苦的思索之中。眉弓突起，雙眼深陷隱于暗影之中，咬肌凸起，全身肌肉緊張。強(qiáng)化了他的苦悶、深思。

B、摩爾的《斜臥像》。這是1957——1958年為巴黎的聯(lián)合國教科文組織大樓創(chuàng)作的雕像。這是一件抽象化的雕塑，描繪的是一位斜臥翹首遠(yuǎn)望的 女性。像這種表現(xiàn)性的雕像，強(qiáng)調(diào)主觀精神，審美理想。這樣的雕塑應(yīng)從內(nèi)在的意境去觀看，不能單看外表。

2、雕塑作品的象征性和寓意性

雕塑形象單純，難于作復(fù)雜的描繪所以作者利用其形體變化，體量和外輪廓造成雕塑的節(jié)奏韻律感，賦予象征性和寓意性。如法國馬約爾的《地中?！?。他以豐滿的女人體象征美麗富饒的地中海。馬約爾是一位善于刻畫女性美的藝術(shù)家，他從一個形象和姿態(tài)中顯露出內(nèi)心的情感，形體表達(dá)內(nèi)在精神。

六、西方經(jīng)典雕塑作品欣賞

羅丹《思想者》、《青銅時代》

七、臨摹作品

臨摹一副自己喜歡的西方經(jīng)典的雕塑作品

臨摹要求： a、比例確當(dāng)

b、形體基本準(zhǔn)確

c、注意人物內(nèi)在神情的表現(xiàn)