第一篇：現(xiàn)代主義音樂反思

《傳統(tǒng)音樂的顛覆——現(xiàn)代主義音樂》教學(xué)案例反思

金華二中—胡曉杰

在古典音樂歷史長流中，音樂之父巴赫、音樂神童莫扎特、鋼琴詩人肖邦等一系列浪漫主義之前的音樂家在學(xué)生腦海中或多或少的留下了印象，但不管學(xué)生自小接受音樂教育程度的多少，對傳統(tǒng)音樂格局分解后的歷史、風(fēng)格、人物等各方面均一無所知，即使在一些高等院校里，對這些內(nèi)容也是略帶而過。很多人在稍接觸過現(xiàn)代音樂后，對其刺耳的音響效果非常抵觸，卻沒有想過作曲者打破傳統(tǒng)作曲手法創(chuàng)作音樂的目的，也不會將自己放入作曲者創(chuàng)作的時代背景中去聆聽音樂，從而盲目的排斥現(xiàn)代主義音樂。教師通過這堂課意欲引導(dǎo)學(xué)生理性的認(rèn)識音樂，本節(jié)課準(zhǔn)備參加09年浙江省中學(xué)音樂優(yōu)質(zhì)課比賽，通過多節(jié)課的反復(fù)試教，筆者從中發(fā)現(xiàn)了若干問題，正是在不斷的解決問題的過程中，使自己的教學(xué)能力得到較大的提高。

一、導(dǎo)入環(huán)節(jié)

本堂課的導(dǎo)入非常關(guān)鍵，由于本堂課的音樂是非常刺耳、不和諧的，極有可能導(dǎo)致學(xué)生在聽音樂的時候發(fā)生躁動，或者昏昏欲睡，所以，導(dǎo)入環(huán)節(jié)的成功也就代表著整堂課完成了三分之一。

藝術(shù)是相同的，為了設(shè)置懸念，本人設(shè)計(jì)了從美術(shù)領(lǐng)域引入到音樂領(lǐng)域的導(dǎo)入過程，在五張幻燈片中分別用了古典派，印象派，野獸派，立體派和抽象派，然后進(jìn)行逐個講解，包括畫的內(nèi)容、作者和創(chuàng)作該美術(shù)作品的動機(jī)，也向?qū)W校的美術(shù)老師學(xué)習(xí)了很多美術(shù)知識，認(rèn)為這些內(nèi)容是必須要向?qū)W生交代清楚的。但是在第一次試教的時候就發(fā)現(xiàn)了一個極其嚴(yán)重的問題。

問題①：講解時間拖沓，脫離了音樂課的本性！

筆者在試講的過程中，發(fā)現(xiàn)這個環(huán)節(jié)占用了整整15分鐘左右，在這段時間中，學(xué)生根本沒有聽到任何的音樂，不禁會讓學(xué)生想：這堂課是在上美術(shù)課嗎？但是這五幅畫代表著美術(shù)領(lǐng)域顛覆的一個過程，是必須要給學(xué)生看的，如何壓縮這個導(dǎo)入環(huán)節(jié)的時間是關(guān)鍵問題。

解決問題：通過指導(dǎo)老師的建議，在第二次試教的時候，我把五幅畫的幻燈片設(shè)置成了自動播放的模式，作者和畫名也都各自展現(xiàn)在幻燈片中，放在課前展示，學(xué)生一走進(jìn)教室，就被這五幅美術(shù)作品吸引，能夠迅速有效的把學(xué)生預(yù)先引入課堂的氛圍中，作者和創(chuàng)作作品的動機(jī)也省略不講，在課堂上只是對這五幅畫進(jìn)行了總結(jié)，導(dǎo)入環(huán)節(jié)所用的時間也由原來的15鐘左右壓縮到了5分鐘，而學(xué)生也理解了美術(shù)領(lǐng)域顛覆的一步步過程，較好的達(dá)到了有效教學(xué)的目標(biāo)。

更好地解決問題：為了能夠更加鮮明的對比出各個時期美術(shù)作品風(fēng)格的不同，筆者在第三次試教時將美術(shù)作品的內(nèi)同進(jìn)行了改進(jìn)，由原來的五個時期不同內(nèi)容的作品改成了五個時期描繪女人的美術(shù)作品，讓學(xué)生更加清楚直觀的感受到繪畫風(fēng)格的變化。同時也加入了歐洲20世紀(jì)時代背景的講解，有效的和歷史學(xué)科進(jìn)行了綜合。

二、初步感受現(xiàn)代主義音樂

初步感受現(xiàn)代主義音樂，學(xué)生第一次聽到現(xiàn)代主義音樂，音樂會在學(xué)生腦海中留下一個深刻的印象，所以本人采取了對比的聆聽莫扎特的《四十號交響曲》和勛伯格的《預(yù)兆》，目的就是要緊扣本堂課的主題——顛覆。但是在第一次的試教中發(fā)現(xiàn)，這兩段音樂根本沒有吸引到學(xué)生，當(dāng)本人問到這兩段音樂都有哪些不同時，學(xué)生卻只能說出一個好聽，一個不好聽之類的回答。

問題②：如何恰到妙處的對比欣賞現(xiàn)代主義音樂？

當(dāng)我就原來的設(shè)計(jì)再追問《預(yù)兆》是如何顛覆傳統(tǒng)音樂的時候?qū)W生基本上答不出來，這與本人當(dāng)初設(shè)計(jì)的學(xué)生答案和學(xué)生的反應(yīng)有很大的出入，尋找原因，應(yīng)該是自己對這個環(huán)節(jié)的定位和提問出了問題，本來就是初步感受現(xiàn)代主義音樂，如果學(xué)生都能說出來那接下去的環(huán)節(jié)就失去意義了。而追問的那個問題明顯范圍太廣，讓人無從所答。

解決問題：為了解決上述問題，我選用了莫扎特《土耳其進(jìn)行曲》、李斯特的《愛之夢》、芬尼《夜半怪聲》三個音樂片段，從教學(xué)方法上也從原來的聆聽音響效果改成由授課教師自己用鋼琴來演奏，通過教師自己的才藝展示，立刻吸引了學(xué)生的關(guān)注和興趣，而且前兩首作品學(xué)生比較熟悉，消除了學(xué)生對古典音樂的陌生感，在演奏芬尼的《夜半怪聲》的時候，通過用非正常的演奏方式，例如

用手掌拍擊琴鍵等等，非常明顯且有效的讓學(xué)生感受到了20世紀(jì)初音樂與傳統(tǒng)音樂的不同。而且在提問環(huán)節(jié)本人也只要求他們能夠分辨的出哪首曲子是與傳統(tǒng)音樂風(fēng)格不同的，這相對于學(xué)生來說是非常簡單的，當(dāng)然，也會繼續(xù)追問除了演奏方式不同以外，還有哪些不同，這個問題非常困難，我也沒有要求他們能夠回答，目的只是設(shè)置一個懸念，引出下面的環(huán)節(jié)。

三、感受體驗(yàn)表現(xiàn)主義音樂。

在二十世紀(jì)初，現(xiàn)代主義音樂流派非常多，而最有代表性的應(yīng)屬表現(xiàn)主義音樂，在第一次試講時本人采用了傳統(tǒng)的教學(xué)模式，讓學(xué)生聆聽《一個華沙的幸存者》，聽完之后讓他們講出感受，然后介紹作曲家和這首作品當(dāng)時創(chuàng)作的背景，再講解其中的知識點(diǎn)：十二音列體系，最后總結(jié)表現(xiàn)主義音樂特點(diǎn)。但是上完之后，不要說學(xué)生，連自己都覺得很空泛，學(xué)生的注意力全都散了，根本沒有達(dá)到預(yù)期的教學(xué)目標(biāo)，主要體現(xiàn)在：

問題③、學(xué)生聆聽《一個華沙幸存者》的時候，注意力渙散。問題④介紹十二音列體系的時候，理論性太強(qiáng)，學(xué)生無法理解。

問題⑤總結(jié)表現(xiàn)主義音樂的語言太簡單，學(xué)生的對表現(xiàn)主義音樂的理解仍然處于初步聆聽現(xiàn)代主義音樂的階段。

課后就有關(guān)這三點(diǎn)問題進(jìn)行了課后不斷的反思，就第一個問題而言，因?yàn)橐粋€華沙幸存者時間較長，學(xué)生沒有耐心長時間的聆聽這種怪異音樂，況且現(xiàn)在的學(xué)生滿腦子都是流行音樂，即使聽一些旋律性較強(qiáng)的古典音樂，學(xué)生也會有這個問題出現(xiàn)，有聽課老師在的話會全部趴下打瞌睡，沒有聽課老師在的話會自管自的聊天。最后問問題的時候一律會有這些答案：不知道、不好聽。

對于第二個問題，其實(shí)很多對我們音樂老師來說很簡單的一個概念學(xué)生卻理解不了，而更關(guān)鍵的是這些概念我們音樂老師也很難解釋得清楚，所以我們得用簡單的語言來自己概括出這些理論性的概念，并且減少理論性概念的講解。

由于第一個問題的出現(xiàn)，第三的個問題也緊隨而至，試想，學(xué)生根本沒有認(rèn)真的去聽音樂，又如何對表現(xiàn)主義音樂進(jìn)行總結(jié)呢？

解決注意力不集中的方法：加入繪畫的環(huán)節(jié)

通過與指導(dǎo)老師的討論，同時查閱了大量全國優(yōu)秀教學(xué)案例，如義烏中學(xué)的葉艷老師的《表現(xiàn)主義音樂》的教學(xué)案例，最終在第二次試教過程中，聆聽《一個華沙幸存者》中加入了繪畫的環(huán)節(jié)，讓學(xué)生在聽音樂的時候把自己的感受通過繪畫來表現(xiàn)出來，加入這個環(huán)節(jié)后，學(xué)生反映非常熱烈，每個學(xué)生都聚精會神的聆聽著音樂，非常認(rèn)真而且真實(shí)的畫出自己聽到這段音樂之后的感受，有些學(xué)生畫了一個人，手里拿著一把刀，有些學(xué)生畫了一個骷髏頭，有些學(xué)生畫了一個墳?zāi)埂蟀褜W(xué)生的作品展示給大家看，讓學(xué)生自己來講解為何聽到這段音樂之后會畫出這樣的畫，于是，在第一次試教時候出現(xiàn)的第一個問題立刻得到了解決。但是本人也曾經(jīng)猶豫過，加上畫畫會不會是課堂的音樂性減少，但是如果不加畫畫，從實(shí)際操作角度上來講，學(xué)生勢必難以全神貫注的聆聽整首音樂，所以為了能讓學(xué)生能夠靜下心來聆聽，需要在聆聽的過程中加入一些課堂實(shí)踐的環(huán)節(jié)，此舉有利于讓學(xué)生全身心的置身于音樂之中，加入畫畫，利大于弊。

解決調(diào)性問題：音階的解決傾向半音

對于第二個問題，也是本堂課的難點(diǎn)——對調(diào)性的理解，沒有受過專業(yè)學(xué)習(xí)的學(xué)生是根本理解不了什么是調(diào)性的，第二次試教時本人在鋼琴上分別彈奏一組大調(diào)音階與半音音階，大調(diào)音階第一次彈1 2 3 4 5 6 7，彈完之后問學(xué)生有什么感覺，他們能聽出不舒服，總覺得缺少了什么，以為我還沒彈結(jié)束，本人第二次彈的時候加入了高音的do，會讓學(xué)生馬上感覺到第一遍彈是少了一個高音的do，本人就會借這個機(jī)會介紹這個do就是大調(diào)的主音，用同樣的方法，介紹了半音音階，只是學(xué)生感受不到缺少了些什么，也就說明了半音音階不管彈到哪里都沒有結(jié)束感，得出結(jié)論，半音音階是沒有主音的，最終得出結(jié)論，有主音的音樂是有調(diào)性的，沒有主音的音樂是沒有調(diào)性的這個理論，這個難點(diǎn)也就解決了。

總覺得前兩個問題解決了，第三個總結(jié)表現(xiàn)主義音樂特點(diǎn)這個問題也肯定沒問題了，但是發(fā)現(xiàn)學(xué)生還是很難回答的上，請教了指導(dǎo)老師后發(fā)現(xiàn)了，還是出在提問的問題上。

解決的方法：有針對地有效提問

通過課后反思和討論，發(fā)現(xiàn)我提的問題仍然太大，學(xué)生不知道應(yīng)該從哪些方面回答，所以在第三次的試教中，我對最后的總結(jié)表現(xiàn)主義音樂這個環(huán)節(jié)中分別從音樂表現(xiàn)內(nèi)容上、音樂形式上、音樂創(chuàng)作技法上讓學(xué)生進(jìn)行總結(jié)，學(xué)生有了回

答的范圍后也就非常清晰的總結(jié)出最終的答案。

四、實(shí)踐環(huán)節(jié)

在完成表現(xiàn)主義音樂的鑒賞后，本堂課也拓展到了我們國家的現(xiàn)代主義音樂的創(chuàng)作，涉及到一個音樂家——譚盾，通過對譚盾《紙樂》的聆聽，也從音樂的創(chuàng)作技法對傳統(tǒng)音樂的顛覆中向更深一個層次（在演奏形式上）對傳統(tǒng)音樂的顛覆上發(fā)展。

我在這個環(huán)節(jié)中設(shè)計(jì)了學(xué)生實(shí)踐的環(huán)節(jié)，第一次試講的時候本人用了一盆水，一張紙，一支筆讓學(xué)生自由創(chuàng)作現(xiàn)代主義音樂，但是總覺得這個設(shè)計(jì)非常形式主義，操作起來也達(dá)不到預(yù)期的效果，比如說學(xué)生會拿一支筆隨便敲幾下凳子，拿紙創(chuàng)作的學(xué)生也只能模仿譚盾《紙樂》中的演奏方法。

發(fā)現(xiàn)問題：如何引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行有效地創(chuàng)作

學(xué)生創(chuàng)作沒有一定的思路，很難具體展開。經(jīng)過討論，原因主要是沒有給學(xué)生限定一個創(chuàng)作主題，雖說有些理論指出要讓學(xué)生自由發(fā)揮，不要限定學(xué)生的思維，但是筆者覺得是需要有個前提的，就是要在教師的引導(dǎo)下自由發(fā)揮，限定主題也是教師引導(dǎo)的一種方式。

解決方法：設(shè)計(jì)主題進(jìn)行創(chuàng)作

針對學(xué)生課堂中的情況，我設(shè)計(jì)了幾個主題，1、暴風(fēng)雨

2、大森林的早晨，再讓學(xué)生自由組合創(chuàng)作音樂。

不可否認(rèn)，學(xué)生的思維是非?；钴S的，他們會運(yùn)用紙張的摩擦聲模仿大自然中風(fēng)吹過樹葉的聲音，會用筆輕輕敲打凳子模仿小雨滴的聲音。但是這個時候也發(fā)現(xiàn)了，自己還是把他們框住了，很多聲音他們創(chuàng)作不出來，主要是因?yàn)闆]有道具，所以在第三次試講的時候，本人索性就不限定他們的演奏樂器，于是，更豐富的音樂也就創(chuàng)作出來了，有學(xué)生吹口哨模仿風(fēng)聲，有同學(xué)走到鋼琴前非常張揚(yáng)的用手掌拍打鋼琴的低音來模仿雷聲，通過這個環(huán)節(jié)的設(shè)置，也讓學(xué)生充分感受到這種完全不一樣的音樂效果。

結(jié)語

可以說，不斷試教的過程是一種歷練，也是本人成長的一個過程，第一次試教屬于非常傳統(tǒng)的授課方式，實(shí)踐已經(jīng)證明，這種授課方式必須要退出歷史的舞

臺，枯燥、乏味，整個課堂如同一灘死水，毫無生機(jī)可言。第二次試教已經(jīng)對第一次進(jìn)行了顛覆，能夠較好的調(diào)動學(xué)生的積極性，也能比較有效的完成教學(xué)目標(biāo)，學(xué)生對這樣的課會非常容易接受。第三次試教完全取消了條條框框的束縛，可以說是對傳統(tǒng)課的完全顛覆，而且也對一些細(xì)節(jié)上進(jìn)行了改進(jìn)，當(dāng)然，本文中的四個環(huán)節(jié)只是本人覺得許多次試教中有明顯改進(jìn)的部分，還有一些比如說語言的組織，環(huán)節(jié)與環(huán)節(jié)的銜接也都是非常重要的，這些問題本人在后面的課堂教學(xué)中也對自己不斷的進(jìn)行完善。這堂課至今仍留有缺陷，就是在結(jié)尾總結(jié)的時候?qū)Ρ咎谜n情感價值觀的提升不夠，所以，這也是以后要努力的方向，總之一堂好課是打磨出來的，需要不斷的通過試教，來完善課堂中每一個環(huán)節(jié)，不能疏忽每一個細(xì)節(jié)，只有將這些要素全部做到了，才能做到對傳統(tǒng)音樂課堂的徹底顛覆，也才能稱之為一堂優(yōu)質(zhì)課。

第二篇：現(xiàn)代主義文學(xué)思潮

現(xiàn)代主義文學(xué)思潮

20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)代主義

現(xiàn)代主義的發(fā)生

現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性高度發(fā)達(dá)的產(chǎn)物，中國20世紀(jì)的現(xiàn)代性出于起步階段，現(xiàn)代主義并沒有發(fā)生的環(huán)境和土壤，它的產(chǎn)生主要是外源性地移植西方現(xiàn)代主義的結(jié)果，這也決定了其幼弱、畸形乃至必然夭折的命運(yùn)。換句話說，中國的現(xiàn)代主義不過是在中國現(xiàn)代性發(fā)生之初的一次趨時尚新的表演，無法準(zhǔn)確把握現(xiàn)代主義審美的核心內(nèi)質(zhì)。

現(xiàn)代主義的興起始終與現(xiàn)代都市的繁榮相伴隨，李歐梵指出，“沒有巴黎、柏林、倫敦、布拉格和紐約，就不可能有現(xiàn)代主義作品的產(chǎn)生”。因?yàn)?，正是都市對理性、效率和自我利益的?qiáng)調(diào)導(dǎo)致了人的異化，現(xiàn)代主義的誕生便是出于對以都市生活形態(tài)為核心的異化生存方式的厭棄和抵制。在中國三十年代的現(xiàn)代主義中，上海的都市化所帶來的不是人對于現(xiàn)代生存形態(tài)的焦慮和恐懼，而是價值體系出于混亂時期的中國人對于現(xiàn)代生存方式的盲目迷戀和好奇。施蟄存坦言：

“《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩，它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代詩形。所謂的現(xiàn)代生活，這里面包含著各式各樣獨(dú)特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的競技場……甚至連自然景物也與前代的不同了。這種生活所給與我們的詩人的感情，難道會與上代詩人們從他們的生活中得到的感情相同嗎？”

從上述話語中，我們看不到施蟄存對于現(xiàn)代生活的厭棄，相反，是新奇甚至著迷。因而，《現(xiàn)代》雜志倡導(dǎo)現(xiàn)代主義，重心放在了確認(rèn)人的感受能力與現(xiàn)代生活形態(tài)之間的新的對應(yīng)關(guān)系上，與現(xiàn)代性之間形成了一種順應(yīng)關(guān)系，而非對抗和反思。

中國現(xiàn)代主義的基本形態(tài)： 現(xiàn)代主義詩歌

第一階段（20年代中期以前）：李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清。

李金發(fā)學(xué)習(xí)波德萊爾和魏爾倫，詩風(fēng)怪異、晦澀，隱約觸及到了象征主義的精神實(shí)質(zhì)；而穆木天和王獨(dú)清師法瓦格拉和瓦雷里，二者看重象征主義在語言精細(xì)化方面的努力，致力于形式方面的“純詩”的實(shí)驗(yàn)?？偟膩碚f，這一階段的象征主義重心在形式和語言層面的實(shí)驗(yàn)，無意于對現(xiàn)代性進(jìn)行反抗和抵制。

棄婦

（李金發(fā)）長發(fā)披遍我兩眼之前，遂隔斷了一切羞惡之疾視，與鮮血之急流，枯骨之沉睡。黑夜與蚊蟲聯(lián)步徐來，越此短墻之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂風(fēng)怒號： 戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧。

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。我的哀戚惟游蜂之腦能深印著； 或與山泉長瀉在懸崖，然后隨紅葉而俱去。

棄婦之隱憂堆積在動作上，夕陽之火不能把時間之煩悶 化成灰燼，從煙突里飛去，長染在游鴉之羽，將同棲止于海嘯之石上，靜聽舟子之歌。

衰老的裙裾發(fā)出哀吟，倘徉在丘墓之側(cè)，永無熱淚，點(diǎn)滴在草地 為世界之裝飾。

落花

（穆木天）

我愿透著寂靜的朦朧 薄淡的浮紗，細(xì)聽著淅淅的細(xì)雨寂寂的在檐上激打，遙對著遠(yuǎn)遠(yuǎn)吹來的空虛中的噓嘆的聲音，意識著一片一片的墜下的輕輕的白色的落 花。

落花掩住了蘚苔 幽徑 石塊 沉沙。落花吹送來白色的幽夢到寂靜的人家。落花倚著細(xì)雨的纖纖的柔腕虛虛的落下。落花印在我們唇上接吻的余香 啊！不 要驚醒了她！

?。〔灰@醒了她，不要驚醒了落花！任她孤獨(dú)的飄蕩！飄蕩，飄蕩，飄蕩在 我們的心頭，眼里，歌唱著，到處是人生 的故家。

啊，到底哪里是人生的故家？啊，寂寂的聽 著落花，妹妹 你愿意罷 我們永久的透著朦朧 的浮紗，細(xì)細(xì)的深嘗著白色的落花深深的墜下，你弱弱的傾依著我的胳膊，細(xì)細(xì)的聽歌唱 著她，“不要忘了山巔，水涯，到處是你們的故 鄉(xiāng)，到處你們是落花?！?/p>

月光（王獨(dú)清）

月兒，你像向著海面展笑，在海面上畫出了銀色的裝飾一條。

這裝飾畫得真是奇巧，簡直是造下了，造下了一條長橋。風(fēng)是這樣的輕輕，輕輕，把海面吻起了顫抖的嘆息。

月兒，你底長橋便像是有了彈性，忽高忽低地只在閃個不停。

哦，月兒，我愿踏在你這條橋上，就讓海底嘆息把我圍在中央，我好一步一步地踏著光明前往，好走向，走向那遼遠(yuǎn)的，人不知道的地方……

殘燭

（馮乃超）追求柔魅的死底陶醉 飛蛾撲向殘燭的焰心 我看著奄奄垂滅的燭火 迫尋過去的褪色歡忻

焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀 我愿效燈蛾的無智 委身作情熱火化的塵埃

燭心的情熱盡管燃 絲絲的淚繩任它纏 當(dāng)我的身心疲瘁后

空臺殘柱繚繞著迷離的夢煙

我看著奄奄垂滅的燭火 夢幻的圓暈罩著金光的疲怠 焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀

第二階段 30年代前期

與早期象征派詩人的初步嘗試不同，以《現(xiàn)代》《新詩》等雜志為主要陣地的“現(xiàn)代派”詩人將目光轉(zhuǎn)向中國古典詩歌資源的重新開掘，將象征主義本土化了。他們致力于捕捉那種飄忽不定的復(fù)雜感覺，但忽略了象征主義在精神層面上的訴求。代表人物戴望舒、卞之琳、施蟄存、梁宗岱等。

印象

戴望舒 是飄落深谷去的 幽微的鈴聲吧，是航到煙水去的 小小的漁船吧，如果是青色的珍珠；

它已墮到古井的暗水里。

林梢閃著的頹唐的殘陽，它輕輕地?cái)咳チ?/p>

跟著臉上淺淺的微笑。

從一個寂寞的地方起來的，迢遙的，寂寞的嗚咽，又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

距離的組織

卞之琳

想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上。

報(bào)紙落。地圖開，因想起遠(yuǎn)人的囑咐。寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了。

（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）灰色的天?；疑暮！；疑穆贰Ｄ膬毫?？我又不會向燈下驗(yàn)一把土。忽聽得一千重門外有自己的名字。好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？ 友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘。

休 洗 紅

何其芳 寂寞的砧聲撒滿寒塘，澄清的古波如被搗而輕顫。我慵慵的手臂欲垂下了。能從這金碧里拾起什么呢？

春的蹤跡，歡笑的影子，在羅衣的退色里無聲偷逝。頻浣洗于日光與風(fēng)雨，粉紅的夢不一樣淺退嗎？

我杵我石，冷的秋光來了。它的足濯在冰樣的水里，而又踐履著板橋上的白霜。我的影子照得打寒噤了。

朦朧

林庚

常聽見有小孩的腳步聲向我跑來 中止于一霎突然的寂寞里 春天如水的幽明 遂有一切之倒影

薄暮朦朧處

兩排綠樹下的路上

是有個不可知的希望在飛嗎 是的，有一只黑色的蜻蜓 飛入冥冥的草中了

第三階段 40年代后期

這一時期活躍于詩壇的中國新詩派的使人們真正觸摸到了現(xiàn)代主義的核心脈搏，以詩性審美的方式重新審視和反思現(xiàn)代性發(fā)展為人類及個體生命所帶來的災(zāi)難和困窘。他們并不無條件地認(rèn)為個體服從于建立民族國家的現(xiàn)代性訴求，而是自覺抵制國家理性、政治理性，把民族生存看作人類整體生存境遇的縮影，從而他們對現(xiàn)實(shí)景觀的審視和追問具有了形而上的取向。代表作家穆旦 杜運(yùn)燮 辛笛 陳敬容 鄭敏 王佐良 唐祈 唐湜 袁可嘉等。

城市的舞

穆旦

為什么？為什么？然而我們已跳進(jìn)這城市的回旋的舞，它高速度的昏眩，街中心的郁熱。無數(shù)車輛都慫恿我們動，無盡的噪音，請我們參加，手拉著手的巨廈教我們鞠躬：

呵，鋼筋鐵骨的神，我們不過是寄生在你玻璃窗里的害蟲。

把我們這樣切，那樣切，等一會就磨成同一顏色的細(xì)粉，死去了不同意的個體，和泥土里的生命；

陽光水分和智慧已不再能夠滋養(yǎng)，使我們生長的

是寫字間或服裝上的努力，是一步挨一步的名義和頭銜，想著一條大街的思想，或者它燦爛整齊的空洞。

哪里是眼淚和微笑？工程師、企業(yè)家和鋼鐵水泥的文明 一手展開至高的愿望，我們以藐小、匆忙、掙扎來服從 許多重要而完備的欺騙，和高樓指揮的“動”的帝國。

不正常的是大家的軌道，生活向死追趕，雖然“靜止”有時候高呼： 為什么？為什么？然而我們已跳進(jìn)這城市的回旋的舞。

航

辛迪 帆起了

帆向落日的去處 明凈與古老

風(fēng)帆吻著暗色的水 有如黑蝶與白蝶

明月照在當(dāng)頭 青色的蛇

弄著銀色的明珠 桅上的人語 風(fēng)吹過來

水手問起雨和星辰

從日到夜 從夜到日

我們航不出這圓圈 后一個圓 前一個圓 一個永恒

而無涯涘的圓圈

將生命的茫茫 脫卸與茫茫的煙水

金黃的稻束

鄭敏 金黃的稻束站在 割過的秋天的田里，我想起無數(shù)個疲倦的母親

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉 收獲日的滿月在 高聳的樹巔上 暮色里，遠(yuǎn)山是 圍著我們的心邊

沒有一個雕像能比這更靜默。肩荷著那偉大的疲倦，你們 在這伸向遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一片 秋天的田里低首沉思

靜默。靜默。歷史也不過是 腳下一條流去的小河 而你們，站在那兒

將成了人類的一個思想。

嚴(yán)肅的時辰

唐祈 我看見： 許多男人，深夜里低聲哭泣。

許多溫馴的 女人，突然 變成瘋狂。

早晨，陰暗的 垃圾堆旁，我將餓狗趕開，拾起新生的嬰孩。

沉思里：

他們向我走來。

嚴(yán)重的時刻

里爾克 此刻有誰在世上某處哭，無緣無故在世上哭，在哭我。

此刻有誰在夜間某處笑，無緣無故在夜間笑，在笑我。

此刻有誰在世上某處走，無緣無故在世上走，走向我。

此刻有誰在世上某處死，無緣無故在世上死，望著我。

新感覺派與心理分析小說

新感覺派旨在以文學(xué)的方式更新人們的“現(xiàn)代”感受樣式，而并不是在自覺地抵制現(xiàn)代性所造成的人的感覺經(jīng)驗(yàn)的喪失或人性的異化。劉吶鷗在給戴望舒的信中寫道：

“我要faire des romances，我要夢，可是不能了。電車太噪鬧了，本來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙不得黑濛濛了，云雀的聲音也聽不見了?？娙麄?，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現(xiàn)代的生活里沒有美的嗎？有的，不過形式換了罷。我們沒有Romances，沒有古城里吹著海角的聲音，可是我們卻有thrill，Carnal intoxication，就是戰(zhàn)栗和肉的沉醉?！?/p>

新感覺派鐘情于細(xì)膩地捕捉十里洋場中紙醉金迷的感性誘惑和刺激，并沉迷那種色情質(zhì)的感性狂歡中，對于消費(fèi)時代人的情感的匱乏以及現(xiàn)代人的孤獨(dú)隔膜并不感興趣：

蔚藍(lán)的黃昏籠罩著全場，一只 saxophone 正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們?nèi)?。?dāng)中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。男子的襯衫的白領(lǐng)和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊(duì)伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨(dú)身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經(jīng)?！聲r英《上海的狐步舞》

“我愛那個穿黑的，細(xì)腰肢高個兒的。”話從我的嘴里流出去，玫瑰色的混合酒從麥稈里流到我嘴里來，可是我的眼光卻流向坐在我前面的那個舞娘了。

她鬢腳上有一朵白的康納馨，回過腦袋來時，我看見一張高鼻子的長臉，大眼珠子，斜眉毛，眉尖躲在康納馨底下，長睫毛，嘴唇軟得發(fā)膩，耳朵下掛著兩串寶塔形的耳墜子，直垂到肩上——西班牙風(fēng)呢！可是我并不是愛那些東西，我是愛她坐在那兒時，托著下巴，靠在幾上的倦態(tài)，和鬢腳那兒的那朵憔悴的花，因?yàn)樽詡€兒也是躺在生活的激流上喘息著的人。——穆時英《黑牡丹》

在這“探戈宮”里的一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細(xì)的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光。中央一片光滑的地板反映著四周的椅桌和人們的錯雜的光景，使人覺得，好像入了魔宮一樣，心神都在一種魔力的勢力下。在這中間最精細(xì)又最敏捷的可算是那白衣的仆歐的動作，他們活潑潑地，正像穿花的蛺蝶一樣，由這一邊飛到那一邊，由那一邊又飛到別的一邊，而且一點(diǎn)也不露著粗魯?shù)臉幼??！獎鳃t《都市風(fēng)景線》

相比之下，施蟄存超越了對新奇感受的描繪，試圖深入分析人物行為背后的無意識動力。從他的小說中可以見到弗洛伊德的東西。代表作有《將軍的頭》、《石秀》、《梅雨之夕》等等。

現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的特性：

1、外源性：對域外現(xiàn)代主義的引介和模仿

2、實(shí)驗(yàn)性：文學(xué)創(chuàng)新意識的形成

正是現(xiàn)代派詩藝使詩人們擺脫了各種感傷情調(diào)而力求知性和感性的融合，更加自覺地運(yùn)用象征和聯(lián)想，使幻境與實(shí)境相互滲透，增強(qiáng)了詩篇內(nèi)容的厚度和密度，在結(jié)構(gòu)藝術(shù)和形象營造上都有了新創(chuàng)造，又通過抽象詞與具體詞的巔合，適當(dāng)?shù)臍W化句法，在現(xiàn)代漢語的基礎(chǔ)上增強(qiáng)了詩歌語言的韌性和彈性?！杉?/p>

3、含混性：對域外現(xiàn)實(shí)主義的誤讀與偏離

八九十年代中國的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮

出于政治和意識形態(tài)原因，西方現(xiàn)代主義在中國現(xiàn)代文學(xué)史上是被激烈拒絕和否定的文學(xué)流派。茅盾從階級觀點(diǎn)定位現(xiàn)代主義：“屬于‘現(xiàn)代派’的作家和藝術(shù)家都是小資產(chǎn)階級

知識分子，他們一方面憎恨資產(chǎn)階級，一方面又看不起人民大眾；他們主觀上以為他們的作品起到了破壞資產(chǎn)階級的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實(shí)際上，卻起了消解人民的革命意志的作用?！边@種定位，使現(xiàn)代主義基本被屏蔽在社會主義的文化現(xiàn)實(shí)之外，直到文革結(jié)束以后，現(xiàn)代主義才獲得發(fā)生發(fā)展的可能。新時期現(xiàn)代主義文學(xué)思潮發(fā)生發(fā)展的三個階段：

一、20世紀(jì)80年代前期，傳播和認(rèn)識階段。

這一階段啟蒙主義文學(xué)是主流，但現(xiàn)代主義的因素也開始出現(xiàn)，如朦朧詩的技法、王蒙等人對意識流手法的運(yùn)用。在思想理論領(lǐng)域，現(xiàn)代主義逐漸獲得了合法性。人們或者將現(xiàn)代主義和階級剝離、與時代聯(lián)姻，或者將技巧與意識形態(tài)剝離，努力為現(xiàn)代主義爭取發(fā)展的空間。

二、先鋒文學(xué)的興起

先鋒文學(xué)的基本傾向是批判和抗議傳統(tǒng)社會主義及意識形態(tài)的壓抑，爭取個體的解放和自由，仍然具有濃重的啟蒙立場。不過，在藝術(shù)手法和風(fēng)格，先鋒文學(xué)的現(xiàn)代主義意味很濃，而且也開始了對現(xiàn)代性的反抗，表達(dá)了一部分知識分子的生存體驗(yàn)。

在這一階段，關(guān)于現(xiàn)代主義的爭論再次興起，主題不是要不要現(xiàn)代派，而是我們有沒有真正的現(xiàn)代派。有人認(rèn)為中國的現(xiàn)代派只局限于技巧層面，缺少西方現(xiàn)代派那種深沉的生命體驗(yàn)、形而上的提升；有人則聲稱執(zhí)迷于把西方現(xiàn)代派作為“正宗”是落入了西方中心主義的陷阱，中國化的現(xiàn)代派當(dāng)然也是現(xiàn)代主義的。其實(shí)，中國新時期的現(xiàn)代派本身比較復(fù)雜，有些的確僅限于技巧層面的炫奇，稱為“偽現(xiàn)代派”并不過分；有些作品則達(dá)到了技巧和思想層面的完美統(tǒng)一，盡管和西方現(xiàn)代主義的取徑可能有所偏差，仍然是成功的現(xiàn)代主義作品。

三、現(xiàn)代主義高潮的消退和延續(xù)

90年代，市場經(jīng)濟(jì)大潮興起，80年代后期興起的現(xiàn)代主義即先鋒文學(xué)開始退潮，帶有后現(xiàn)代傾向的新歷史寫作、欲望化寫作興起。當(dāng)然，仍有部分作家仍在進(jìn)行現(xiàn)代主義的寫作。

八九十年代的現(xiàn)代主義小說家

劉索拉《你別無選擇》 徐星《無主題變奏》 殘雪《蒼老的浮云》 蘇童《1934年的逃亡》《米》 余華《古典愛情》《世事如煙》 莫言《豐乳肥臀》 格非《褐色鳥群》《迷舟》

扎西達(dá)娃《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》 八九十年代的現(xiàn)代主義詩人

關(guān)于“知識分子寫作”

1987年詩人西川、陳東東、歐陽江河等在當(dāng)年的“青春詩會”上明確提出了知識分子寫作的概念。這批詩人主張?jiān)姼枰獔?jiān)持知識分子批判精神和文化責(zé)任感，在一種復(fù)雜的歷史和文化現(xiàn)實(shí)中建構(gòu)詩意。知識分子寫作是一種智性寫作、精英寫作，講究詩歌的專業(yè)性和詞語修辭，大量吸收西方思想和語言資源，具有開闊的文化視野，摒棄了各種意識形態(tài)幻覺，始終堅(jiān)持個人立場但又不放棄責(zé)任感。歐陽江河認(rèn)為知識分子寫作是抗議的主題被耗盡，群眾寫作時代過去之后，一種有語境與語言策略的考慮、尋求階段性活力的詩歌實(shí)踐。

與“知識分子寫作”相關(guān)聯(lián)的命題是“中年寫作”，“中年寫作”指向的并非某一年齡或時段，而是某種寫作心境和態(tài)度，在這種心境下的寫作不僅依靠激情和才華，而且更加依靠“對激情的控制”，依靠“綜合的有效才能”、“理性所包含的知識”和“寫作積累的經(jīng)驗(yàn)”。

傍晚穿過廣場（節(jié)選）歐陽江河

我不知道一個過去年代的廣場 從何而始，從何而終 有的人用一小時穿過廣場 有的人用一生——

早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人 我不知道還要在夕光中走出多遠(yuǎn) 才能停住腳步？

還要在夕光中眺望多久才能 閉上眼睛？

當(dāng)高速行駛的汽車打開刺目的車燈 那些曾在一個明媚早晨穿過廣場的人 我從汽車的后視鏡看見過他們一閃即逝 的面孔

傍晚他們乘車離去

一個無人離去的地方不是廣場 一個無人倒下的地方也不是 離去的重新歸來 倒下的卻永遠(yuǎn)倒下了 一種叫做石頭的東西 迅速地堆積、屹立

不象骨頭的生長需要一百年的時間 也不象骨頭那么軟弱 ……

生活的另一面

西川

我注定在某年某月的某個時辰 離開這個世界

因此要做的事情實(shí)在太多 譬如戀愛，寫詩，去西部流浪 我一走出那座老式鋼琴似的屋子 就不明白地在Ｃ弦上摔了一跤 掌聲和咒語于背后蝗蟲般飛來 有一對酒窩變成美麗的陷井 我實(shí)在搞不清網(wǎng)與生活 究竟有何區(qū)別

我不流淚不等于沒有眼淚

我整了整行李試圖從哲人的書本上 尋找警句或方向

直到一條河自歷史深處洶涌而來

燈塔與許多人的靈魂均漂在水上 我的靈魂也漂在水上

最后的營地

王家新

世界存在，或不存在

這就是一切，絕壁聳起，峽谷 內(nèi)溯，一個退守到這里的人 不能不被陰沉的精神點(diǎn)燃

所有的道路都已走過，所有的日子 傾斜向這個夜晚

生，還是死，這就是一切 冬日里只剩下幾點(diǎn)不化的積雪 堅(jiān)硬、燦爛，這黑暗意志中 最冰冷的

在死亡的閃耀中，這是最后的 蔑視。高貴。尊嚴(yán)

星光升起，峽谷回溯，一個穿過了 所有港口、迷失和時間打擊的人 最終來到這里

此時、此地。一，或眾多 在詞語間抵達(dá)、安頓，可以活 可以吃石頭

而一生滄桑，遠(yuǎn)在另一個世界的親人 及高高掠過這石頭王國的鷹 是他承受孤獨(dú)的保證

沒有別的，這是最后的營地，無以安慰 亦無需安慰

那些在一生中時隱時現(xiàn)的，錯動石頭 將形成為一首詩

或是彰顯出更大的神秘

現(xiàn)在，當(dāng)群山如潮涌來，他可以燃起 這最高的燭火了

或是吹滅它，放棄 一切 沉默即是最終的完成

八九十年代現(xiàn)代主義文學(xué)的思想傾向

一、當(dāng)下的、個人化的生存體驗(yàn)中領(lǐng)悟歷史和生存的意義。

二、對現(xiàn)實(shí)的激烈反叛，多以隱晦病態(tài)的意象揭示社會人生的真相。

三、展示人性之惡、世界之丑

四、荒誕意識

五、頹廢主義

藝術(shù)特色

一、意識流的引用

二、象征、隱喻、夢幻、反諷手法的運(yùn)用

三、敘述方式的更新

第三篇：關(guān)于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)相關(guān)論文

引言

隨著我國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，對設(shè)計(jì)的需求日益突出，本該承當(dāng)重任的設(shè)計(jì)教育培養(yǎng)出來的設(shè)計(jì)師，由于專業(yè)水平泛泛，缺少實(shí)踐機(jī)會，缺乏融合能力等諸多因素，使學(xué)生畢業(yè)后面對市場需求和激烈競爭難以適應(yīng)紛紛改行，面對如此嚴(yán)峻的就業(yè)形勢是需要我們深刻反思的。

一、日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)

日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)令世界刮目相看，不但用了很短的時間來研究發(fā)展設(shè)計(jì)，而且其設(shè)計(jì)水平已達(dá)到了國際水準(zhǔn)，這種快速發(fā)展的模式和眾多成功的案例已成為設(shè)計(jì)理論的研究課題。

(一)日本政府對設(shè)計(jì)發(fā)展采取的措施

第二次世界大戰(zhàn)之后，日本作為戰(zhàn)敗國，聯(lián)合國限制了其軍事力量的發(fā)展，所以日本政府把人力和物力的發(fā)展轉(zhuǎn)到了民生用品上。日本政府在大力引進(jìn)西方文明的同時積極與企業(yè)合作，為國內(nèi)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展創(chuàng)造了一個良好的市場環(huán)境;政府大力扶持企業(yè)與設(shè)計(jì)師共同合作的項(xiàng)目，為設(shè)計(jì)的快速發(fā)展提供了一個很好的專業(yè)平臺。

(二)日本高校教育對設(shè)計(jì)發(fā)展遵循的理念

日本這個國家有著特殊的地理環(huán)境和獨(dú)特的歷史，使其經(jīng)濟(jì)、政治、文化都與眾不同，所以日本高校教育中對設(shè)計(jì)教育遵循著：“在不放棄本民族特有的傳統(tǒng)元素的基礎(chǔ)上，向西方學(xué)習(xí)現(xiàn)代設(shè)計(jì)，在大量吸收外國文化精華的基礎(chǔ)上，將自己本民族的傳統(tǒng)文化與之相融合”的辦學(xué)理念，在不斷嘗試與完善中逐漸形成自己的設(shè)計(jì)體系，向我們展現(xiàn)了很多與時俱進(jìn)又不失傳統(tǒng)風(fēng)格的優(yōu)秀作品，向我們很好地詮釋了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩者之間并不矛盾，甚至相輔相成，這些才真的是需要我們好好地研究與學(xué)習(xí)的內(nèi)容

二、我國設(shè)計(jì)教育的現(xiàn)狀

近年來國內(nèi)外舉辦了許多設(shè)計(jì)大賽，從這些大賽中脫穎而出不少的優(yōu)秀作品，有在校教師和學(xué)生，還有年輕新秀以及國內(nèi)一些知名設(shè)計(jì)師，這是我國設(shè)計(jì)教育發(fā)展好的一面，但有些問題也是我們必須面對的。

(一)沒有明確的研究方向

參加比賽對于我國在校的設(shè)計(jì)師生來說是很好的鍛煉機(jī)會，不但可以證明我們的能力，而且選手之間可以相互了解和學(xué)習(xí)，但是獲獎對于學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)學(xué)習(xí)的構(gòu)架完善方面并沒有太大的作用，至少如何從中獲得啟發(fā)，找到適合自己的研究方向還是沒有太多積極的作用，比賽結(jié)束后一切照舊。日本設(shè)計(jì)的發(fā)展則更注重社會發(fā)展需求，通過一些設(shè)計(jì)比賽來展示和發(fā)掘日常生活中的創(chuàng)意設(shè)計(jì)，如每日設(shè)計(jì)獎和G-MARK：每日設(shè)計(jì)獎是針對設(shè)計(jì)師對該行業(yè)的貢獻(xiàn)給予肯定;G-MARK是針對原創(chuàng)性設(shè)計(jì)給予鼓勵，并且在社會上逐漸被大眾所接受。無論哪個獎項(xiàng)，其設(shè)計(jì)主要研究日常生活中遇到的問題，然后通過人性化設(shè)計(jì)來解決這些問題，比如著名設(shè)計(jì)師深澤直人的茶包、CD播放機(jī)等產(chǎn)品的設(shè)計(jì)就是將方便帶給更多的消費(fèi)者，使消費(fèi)者在使用產(chǎn)品過程中感受到設(shè)計(jì)對生活品質(zhì)的影響。

(二)企業(yè)與學(xué)校之間真正達(dá)成合作的項(xiàng)目不多

我國現(xiàn)階段大部分企業(yè)與學(xué)校之間真正達(dá)成合作的項(xiàng)目不多，國內(nèi)企業(yè)與學(xué)校合作還處于嘗試探索階段。一方面有些企業(yè)不愿拿出太多的時間與資金去冒險(xiǎn);另一方面學(xué)?？吹阶约貉邪l(fā)出來的成果，被合作的企業(yè)做得泛濫化、商業(yè)化、庸俗化后，學(xué)校與企業(yè)主動合作的意愿越來越低;還有學(xué)校設(shè)計(jì)出來的東西，企業(yè)看不上等原因，導(dǎo)致我國設(shè)計(jì)教育與實(shí)踐操作相脫節(jié)，學(xué)生缺少相關(guān)設(shè)計(jì)流程以及制作方面的實(shí)踐體驗(yàn)。日本設(shè)計(jì)界則與企業(yè)和政府的關(guān)系密切，日本許多設(shè)計(jì)不光得到了企業(yè)的大力支持;政府還為設(shè)計(jì)的快速發(fā)展提供了健全和開放的市場環(huán)境，如創(chuàng)辦雜志《工藝新聞》等，積極參與設(shè)計(jì)協(xié)會的活動，在政府的大力扶持和企業(yè)的關(guān)注與支持下日本的設(shè)計(jì)水平快速發(fā)展，用了很短的時間便躋身世界強(qiáng)國。

(三)學(xué)生缺乏融合能力

隨著我國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的快速發(fā)展，設(shè)計(jì)教育面臨著傳統(tǒng)文化如何與現(xiàn)代化發(fā)展相融合的問題，學(xué)術(shù)界也因此爭論不休，學(xué)校在課程設(shè)置方面也進(jìn)行了調(diào)整，雖然在教學(xué)內(nèi)容方面有相關(guān)設(shè)計(jì)訓(xùn)練，但是學(xué)生還是停留在過去的教學(xué)模式中，老師講的內(nèi)容和運(yùn)用方面完全是兩回事，學(xué)生也不考慮如何將兩者融合起來，如何更好地實(shí)踐所學(xué)的內(nèi)容。隨著媒體多樣化、信息數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)網(wǎng)等科技的普及推廣，學(xué)生如果不將所學(xué)內(nèi)容加以融合應(yīng)用，比如傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的融合，然后將設(shè)計(jì)預(yù)想通過電腦等媒體形式展現(xiàn)出來，理論與實(shí)踐不能很好地相融合，傳統(tǒng)與科技也不能和好地相融合，融合能力的缺乏是很難適應(yīng)現(xiàn)代社會發(fā)展需求，畢業(yè)后進(jìn)入設(shè)計(jì)公司也很難快速上手操作。日本的設(shè)計(jì)教育在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明發(fā)展的沖擊中，嘗試“雙軌制”的教育理念，傳統(tǒng)文化不但被保留下來，并且被延續(xù)、發(fā)展下來，還與現(xiàn)代高科技相融合，設(shè)計(jì)中遵循傳統(tǒng)造物的理念，通過現(xiàn)代科技向人們詮釋傳統(tǒng)文化的魅力，訴說著傳統(tǒng)與現(xiàn)代相輔相成，兩者并不矛盾。

三、日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)對我國設(shè)計(jì)教育的啟示

通過研究日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)的歷史與發(fā)展，了解了日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)本土化、國際化的原因，我們不僅要學(xué)習(xí)日本的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，同時還要學(xué)習(xí)日本設(shè)計(jì)師如何將自己的傳統(tǒng)文化與西方文化相結(jié)融合，努力探索出利于我國設(shè)計(jì)教育發(fā)展的教學(xué)模式。

(一)研究探索新方法、新風(fēng)格

設(shè)計(jì)方法和設(shè)計(jì)風(fēng)格的研究探索是當(dāng)代設(shè)計(jì)教育重點(diǎn)討論的內(nèi)容之一，如何有效地去發(fā)現(xiàn)問題，解決問題是我們以前的教學(xué)模式，現(xiàn)在我們要在這個基礎(chǔ)上去研究探索問題的發(fā)展趨勢，嘗試分析它將來是什么樣子，會給我們的生活帶來什么樣的改變?鼓勵學(xué)生參加比賽，參加比賽不但是一個學(xué)習(xí)的過程，而且可以去嘗試推出一些新方法、新風(fēng)格，從中比較、總結(jié)新方法、新風(fēng)格的優(yōu)勢和缺點(diǎn)。

(二)政府多鼓勵支持企業(yè)與學(xué)校之間的合作

有愿意與學(xué)校合作的企業(yè)，政府應(yīng)多多鼓勵，政府給予較好的政策扶持，企業(yè)投入一部分資金，同意學(xué)校進(jìn)行一些探索性嘗試;政府制定有關(guān)設(shè)計(jì)管理指導(dǎo)的政策，在企業(yè)與學(xué)校之間搭建合作橋梁，改善學(xué)生在校沒有實(shí)踐操作的現(xiàn)狀，使學(xué)生有進(jìn)入企業(yè)學(xué)習(xí)的機(jī)會，如果表現(xiàn)好，可以與企業(yè)溝通，畢業(yè)后就可進(jìn)入公司工作。

(三)鼓勵師生將設(shè)計(jì)與科技相融合作為現(xiàn)代高校教師，更應(yīng)該不斷地吸收新的知識和觀念，不斷充實(shí)和更新自己的思維模式，不斷完善自己的思維定勢，運(yùn)用現(xiàn)代教育理念，探索新技術(shù)為教學(xué)所用，利用多媒體等現(xiàn)代化教學(xué)設(shè)備，將生活中常見事物與課堂講解內(nèi)容相融合，使學(xué)生順利掌握相關(guān)知識點(diǎn)。設(shè)計(jì)教育中設(shè)計(jì)藝術(shù)與科技的融合在共同發(fā)展中優(yōu)勢互補(bǔ)，科學(xué)技術(shù)為設(shè)計(jì)藝術(shù)提供更多的視覺體驗(yàn)，多鼓勵學(xué)生將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，通過電腦等科技手段不斷進(jìn)行嘗試與創(chuàng)新，最終以滿意的效果呈現(xiàn)出來。

總結(jié)

了解和研究日本設(shè)計(jì)成功的主要目的是探索適合我國設(shè)計(jì)教育發(fā)展的模式，日本設(shè)計(jì)發(fā)展的眾多因素與我國還是有差別的，設(shè)計(jì)的發(fā)展是多元化、國際化的，在我國市場經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的同時，對設(shè)計(jì)專業(yè)人才的需求越來越大，面對我國設(shè)計(jì)教育的現(xiàn)狀，提出一些解決方法雖然不能完全解決問題，但是通過我們不斷的努力與調(diào)整，取得一些成績還是令人欣喜的，我國設(shè)計(jì)市場發(fā)展?jié)摿薮?，發(fā)展傳統(tǒng)文化，延續(xù)傳統(tǒng)并將其與現(xiàn)代科技相融合是我國設(shè)計(jì)教育不斷堅(jiān)持與探索的道路。

第四篇：西方現(xiàn)代主義美術(shù)教案

馬鞍山幼兒師范學(xué)校

2014—2015第一學(xué)期

特 色 教 案 《20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù)》的設(shè)計(jì)思路

馬鞍山幼兒師范學(xué)校 黃曉東

本節(jié)課知識相對來說是較為晦澀難懂，教師一定要在觀念上啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生去理解和探究知識。針對教材和學(xué)生的實(shí)際情況我制定的目標(biāo)是：了解外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)特征和多元化的藝術(shù)流派從而開闊眼界，增長知識。逐漸掌握認(rèn)識和理解這些美術(shù)作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。初步學(xué)習(xí)運(yùn)用視覺藝術(shù)的語言去感受、體驗(yàn)和品評、欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫作品。初步學(xué)習(xí)運(yùn)用視覺藝術(shù)的語言去感受、體驗(yàn)和品評、欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫作品。

一、鉆研教材，制定教法

在本課教學(xué)中我采用的主要教法是；講授、圖片展示、設(shè)疑、討論教師歸納總結(jié)。盡量為課堂創(chuàng)設(shè)出輕松，愉悅，自由，平等的教學(xué)氛圍，更輕松的完成教學(xué)任務(wù)從而使提高審美能力和美術(shù)素養(yǎng)。

二、注重學(xué)法，學(xué)會學(xué)習(xí)

學(xué)生的學(xué)法相當(dāng)重要，教師的作用更多的是提示，解惑和啟發(fā)，在整個教學(xué)中應(yīng)該是讓學(xué)生成為主體，主動去學(xué)習(xí)。在教學(xué)中我更多的是展示圖片，讓學(xué)生自己得出答案。練習(xí)環(huán)節(jié)，我也是提出要求，最后由學(xué)生自己悟出。

在這節(jié)課各個環(huán)節(jié)的教學(xué)中，我都注重對學(xué)生學(xué)法的指導(dǎo)，從整體上感知，并得出答案。如果我們每位老師能在每節(jié)課的教學(xué)中，注重對學(xué)生自我學(xué)習(xí)方法的指導(dǎo)，那么提高學(xué)生的自我學(xué)習(xí)的能力，便指日可待。

最后，作為一名教師，有一句話想與大家共勉：不要以蠟燭自慰，以為只有燃燒了自己，才能照亮別人；不要以老黃牛自居，到頭來累得“羸病臥殘陽”；我們應(yīng)該做生命中的智者，讓我們在藝術(shù)的教學(xué)中輕松和愉悅。真誠的希望，我們的每一節(jié)課都能陪伴學(xué)生們度過一段幸?？鞓返臅r光！

《20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù)》的教學(xué)設(shè)計(jì)

【課題】20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù) 【課型】新授課

【教材分析】二十世紀(jì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)種類繁多、流派紛呈，表現(xiàn)形式和藝術(shù)理論也各不相同，是標(biāo)新立異、異彩紛呈的藝術(shù)世界，它從再現(xiàn)客觀世界轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)主觀世界，表現(xiàn)形式也從具象轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀蠛统橄螅c傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)在觀念和形式上都有很大的區(qū)別索，通過一些現(xiàn)代主義美術(shù)的代表畫家自身從具象到意象、抽象形式的轉(zhuǎn)變，引導(dǎo)學(xué)生理解西方現(xiàn)代主義美術(shù)的欣賞特點(diǎn)，初步學(xué)習(xí)用視覺藝術(shù)的語言去欣賞美術(shù)作品，開拓視野，逐步提高學(xué)生對西方現(xiàn)代主義美術(shù)的鑒賞能力，【教學(xué)目標(biāo)】

知識與技能：通過本課的學(xué)習(xí)，使學(xué)生能正確認(rèn)識西方二十世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫的巨大發(fā)展變化，了解外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)特征和多元化的藝術(shù)流派。從而開闊眼界，增長知識。逐漸掌握認(rèn)識和理解這些美術(shù)作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。

過程與方法：初步學(xué)習(xí)運(yùn)用視覺藝術(shù)的語言去感受、體驗(yàn)和品評、欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫作品。

情感、態(tài)度與價值觀：培養(yǎng)健康的審美情趣，樹立正確的審美觀念?！窘虒W(xué)重點(diǎn)】西方現(xiàn)代主義美術(shù)的欣賞方法 【教學(xué)難點(diǎn)】正確認(rèn)識和理解西方現(xiàn)代主義美術(shù)

【教學(xué)方法】以教師講解為主導(dǎo)，啟發(fā)學(xué)生在閱讀分析、思考、討論的過程中逐步提高欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫的能力，充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用。以多媒體手段來配合教學(xué)，此輔助手段的優(yōu)勢在于：

同步性：可以在需要畫面內(nèi)容時隨時切入。

靈活性：教師可以根據(jù)課程內(nèi)容和教學(xué)設(shè)計(jì)的意圖隨意編排設(shè)計(jì)自己需要的課件，課件在播放時還可以根據(jù)需要隨時切換或重放。

豐富性：圖片、資料來源廣泛。

審美性：所呈現(xiàn)給學(xué)生的課件都是經(jīng)過教師加工設(shè)計(jì)的，會呈現(xiàn)和諧統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格，給學(xué)生以視覺美感。

【教學(xué)準(zhǔn)備】教材、講義、圖片和電子課件 【課時安排】2課時 【教學(xué)過程】

（1）引出課題：

多媒體展示：西方傳統(tǒng)繪畫、西方現(xiàn)代主義美術(shù)作品讓學(xué)生談第一眼感受或印象。傳統(tǒng)繪畫學(xué)生會用惟妙惟肖、形象逼真、活靈活現(xiàn)等詞形容，而現(xiàn)代主義繪畫，學(xué)生的直接感受是：很怪、很酷、很難懂。

由于受傳統(tǒng)審美習(xí)慣的影響，我們往往習(xí)慣用惟妙惟肖，栩栩如生這些詞來形容一些藝術(shù)佳作，但是當(dāng)我們看到這些西方現(xiàn)代主義美術(shù)作品，其中包括世界級藝術(shù)大師的作品時，卻再也不能用這些標(biāo)準(zhǔn)去衡量了：這些怪異、荒誕的畫面，這些支離破碎的形象，這些雜亂或簡單的線條，這些激烈或火爆的色彩，這些報(bào)刊雜志的拼貼，這些現(xiàn)成照片的組合，讓人似是而非，似夢非夢，似懂非懂，這些作品還算不算優(yōu)秀的藝術(shù)作品，應(yīng)該怎樣來欣賞這些作品，這正是本課要與同學(xué) 們一起討論的內(nèi)容：標(biāo)新立異、流派紛呈的,<<西方現(xiàn)代主義美術(shù)>>（2）西方現(xiàn)代主義美術(shù)簡介：

西方現(xiàn)代主義美術(shù)，是指西方國家從十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初發(fā)展起來的現(xiàn)代繪畫中的某些流派的統(tǒng)稱。當(dāng)時的西方美術(shù)領(lǐng)域可謂流派眾多，個性鮮明，思想性和理論性在繪畫中更加突出，形勢技法和美術(shù)各門類相融合，呈現(xiàn)出復(fù)雜而又光怪陸離的現(xiàn)象。但他們又有一個共同的——

特點(diǎn)：努力突破以至完全擺脫或否定西方寫實(shí)美術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)美術(shù)家的主觀精神和藝術(shù)方面的種種探索。

問題：1.說說你知道哪些二十世紀(jì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)流派？

2.知道哪些著名畫家? 3.他們的作品你是否有所了解？

瀏覽外國現(xiàn)代主義繪畫各流派作品。色彩的抒情——野獸主義繪畫 分解與重構(gòu)——立體主義

心靈之火的閃爍——表現(xiàn)主義繪畫 速度之美的展現(xiàn)——未來主義繪畫 達(dá)達(dá)主義

夢幻的世界——超現(xiàn)實(shí)主義

美國的歐洲夢——抽象表現(xiàn)主義（又稱“紐約畫派”）萬花筒：流派紛呈新氣象——波普及其之后的繪畫（3）西方藝術(shù)走向現(xiàn)代的動力源： １、攝影的發(fā)明

這可以視為西方藝術(shù)轉(zhuǎn)變的內(nèi)部原因。因?yàn)閿z影的發(fā)明從根本上動搖了西方傳統(tǒng)藝術(shù)古典—寫實(shí)藝術(shù)的根基，從而使美術(shù)產(chǎn)生了自我意識；

2、現(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展

這是西方藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的外部原因。因?yàn)楝F(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展帶來的是社會的分工和對自我的重視，它孕育了整個社會的個人主義和創(chuàng)新意識；

３、宗教的衰落

宗教情感在西方社會中具有至高無上的地位，但在現(xiàn)代大工業(yè)的社會中人的情感日益現(xiàn)實(shí)化，由此造成人的現(xiàn)實(shí)理想與終極理想之間的矛盾，表現(xiàn)在藝術(shù)中就是其物質(zhì)性的加強(qiáng)和精神性的失落；

４、哲學(xué)的影響

從19世紀(jì)末開始，許多西方哲學(xué)家都極力提倡個人意識和精神的重要價值，反對以 往的工具理性思想，使人們從深層上看到了社會轉(zhuǎn)型的必然。（4）各類作品的藝術(shù)形象的表現(xiàn)形式

通過提問，引導(dǎo)學(xué)生了解和認(rèn)識各類作品的表現(xiàn)形式，教師進(jìn)行適當(dāng)歸納——藝術(shù)分三類：具象、意象、抽象。

由學(xué)生得出結(jié)論：外國現(xiàn)代主義繪畫是以意象和抽象作為主要藝術(shù)表現(xiàn)形式的。問題：與傳統(tǒng)具象繪畫相比較，同學(xué)們更習(xí)慣或容易接受哪一類作品，用一、二句話說明一下理由。

（5）外國現(xiàn)代主義繪畫的代表畫家

塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)畢加索(Pabol Picasso,1881-1973)馬蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）凡高 Vincent van Gogh(1853～1890年)（6）、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要特征是什麼？

１、哲學(xué)化

哲學(xué)化——這表明西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)不再發(fā)生直接的關(guān)系，而表現(xiàn)出藝術(shù)自身的獨(dú)立； ２、理論化

哲學(xué)化與理論化不是一個概念，盡管它們之間有聯(lián)系。注重理論表明現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和現(xiàn)代藝術(shù)家的努力不是偶然和盲目的，而是有明確的方向和目標(biāo)的集體趨向； ３、形式主義

即強(qiáng)調(diào)美術(shù)形式的獨(dú)立性，通過形式的極端化 和絕對化而提倡美術(shù)自身的獨(dú)立； ４、創(chuàng)新意識

可以說創(chuàng)新是任何藝術(shù)的本質(zhì)，但西方現(xiàn)代主義藝術(shù)卻把創(chuàng)新本身視為藝術(shù)的惟一主題。

（7）、無止境的形式創(chuàng)新使藝術(shù)走到了危險(xiǎn)的邊緣

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的極端化和不斷創(chuàng)新的意識，使之不可避免地走到了自己的盡頭，最終在20世紀(jì)60年代發(fā)出了“藝術(shù)死亡”的驚呼，藝術(shù)也因此開始走向一個新的方向——后現(xiàn)代藝術(shù)。波普藝術(shù)

波普藝術(shù)，亦稱為“流行藝術(shù)”，發(fā)端于20世紀(jì)60年代左右，以英國倫敦和美國的紐約為中心出現(xiàn)的一個藝術(shù)運(yùn)動。英國畫家理查德〃漢戴爾頓曾把波普藝術(shù)的特點(diǎn)歸納為：普及的（為大眾設(shè)計(jì)的）、短暫的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生產(chǎn)的、年輕的（對象是青年），浮滑的、性感的、騙人的玩意兒，有魅力和大企業(yè)式的。【課堂總結(jié)】：

我們初步欣賞了外國現(xiàn)代主義繪畫，了解到不能把象不象，看懂看不懂作為評價的標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)習(xí)了用視覺藝術(shù)語言去分析作品，這還剛剛是開始，西方現(xiàn)代主義繪畫中確實(shí)有消極、荒誕和藝術(shù)趣味不健康的東西。還要進(jìn)一步學(xué)會鑒別和欣賞，開拓視野，逐步提高審美能力，真正地感受外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)魅力。

【課后作業(yè)】：

文字作業(yè)：你喜歡那一派畫家的作品？為什么？（字?jǐn)?shù)不限）下次上課時交。【教學(xué)反思】：

20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義繪畫和傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)有著很大的不同，很多學(xué)生都表示看不懂，不理解?，F(xiàn)代美術(shù)都已經(jīng)產(chǎn)生一百多年了，我們還是無法欣賞，這值得我們?nèi)シ此?。西方藝術(shù)的發(fā)展是在朝向誤區(qū)還是我們的藝術(shù)教育落后了還跟不上時代的步伐？個人觀點(diǎn)是應(yīng)該解放思想，大膽想象，敢于創(chuàng)新。要進(jìn)一步學(xué)會鑒別和欣賞，開拓視野，逐步提高審美能力，真正地感受外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)魅力。

得：通過這節(jié)課的學(xué)習(xí)，學(xué)生基本上能夠正確理解西方現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)狀，能夠以學(xué)習(xí)的態(tài)度去思考現(xiàn)代美術(shù)的多元化趨勢的形成的必然性。

失：西方現(xiàn)代美術(shù)流派紛呈，三年級幼師學(xué)生的鑒賞基礎(chǔ)不足，容易誤解。本課涉及到二戰(zhàn)的背景，需要在講課前做足歷史背景知識的準(zhǔn)備。應(yīng)該給學(xué)生布置課前預(yù)習(xí)的人物，出一些題給他們思考。這樣，效果可能會更好。

第五篇：外國現(xiàn)代主義小說及其閱讀

外國現(xiàn)代主義小說及其閱讀

吳曉東教授在北大開設(shè)有“20世紀(jì)外國小說經(jīng)典選講”，這門課的講稿曾于2003年由三聯(lián)書店出版。2008年7月，吳曉東教授的新書《漫讀經(jīng)典》再次由三聯(lián)書店出版。作為研究20世紀(jì)外國現(xiàn)代主義小說的專家，吳曉東教授對現(xiàn)代主義小說有著深入研究和獨(dú)到見解。中學(xué)新課程實(shí)施以來，外國現(xiàn)代主義小說（如卡夫卡、沃爾夫、馬爾克斯等作家的作品）也越來越多地進(jìn)入到中學(xué)語文課堂。從閱讀感受上來說，現(xiàn)代主義小說與傳統(tǒng)小說迥然不同，借用吳曉東教授的話來說就是：“現(xiàn)代主義小說使閱讀不再是一種消遣和享受，閱讀已成為嚴(yán)肅的甚至痛苦的儀式”。既然這樣，中學(xué)生還要不要讀，該讀哪些、如何讀，中學(xué)語文老師該如何講？吳曉東教授對上述問題的觀點(diǎn)和建議是什么，解讀西方現(xiàn)代主義小說的關(guān)鍵是什么，讓我們來傾聽吳曉東教授的觀點(diǎn)。

1．可否先請您談一下什么是現(xiàn)代主義小說？

答：這首先要簡單了解一下是什么“現(xiàn)代主義文學(xué)”。現(xiàn)代主義文學(xué)通常指20世紀(jì)初葉在西方開始集中出現(xiàn)的各種各樣具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的文學(xué)流派、思潮的統(tǒng)稱。現(xiàn)代主義文學(xué)與現(xiàn)代哲學(xué)和心理學(xué)有范疇深的關(guān)系，如尼采、威廉·詹姆斯、弗洛伊德、柏格森、榮格等哲學(xué)家和心理學(xué)家都影響了現(xiàn)代主義的精神內(nèi)涵?，F(xiàn)代主義文學(xué)在內(nèi)容方面比較突出地表現(xiàn)了人與世界、他人以及自我的矛盾好斷裂，所以往往被視為具有頹廢悲觀的情緒甚至虛無主義的色彩。而弗洛伊德心理學(xué)又為現(xiàn)代主義文學(xué)挖掘人的內(nèi)在心理甚至無意識提供了所謂科學(xué)的根據(jù)。現(xiàn)代主義文學(xué)另一個重要特征則是在形式上的大膽試驗(yàn)，對傳統(tǒng)文學(xué)樣式采取的是徹底摒棄的激進(jìn)姿態(tài)。這種激進(jìn)的文學(xué)姿態(tài)的形成原因要到20世紀(jì)的社會歷史中去尋求。我認(rèn)為，已經(jīng)過去的20世紀(jì)是人類有史以來最復(fù)雜的一個世紀(jì)。與此相適應(yīng)的，是20世紀(jì)的文學(xué)也必然跟著復(fù)雜。這也正是20世紀(jì)從形式到內(nèi)容都趨于復(fù)雜的現(xiàn)代主義文學(xué)占據(jù)了主潮地位的重要原因。20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的另一個重要特征是流派紛呈，每一種文學(xué)流派都具有自己在體式、風(fēng)格、美學(xué)、技巧諸種方面的特殊性，有自己與眾不同的認(rèn)知世界和傳達(dá)世界的獨(dú)特視角，甚至有自己不同的哲學(xué)、心理學(xué)背景。具體說來，現(xiàn)代主義文學(xué)主要包括未來主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、黑色幽默、存在主義等文學(xué)流派。在這些流派中，都有很多作家致力于小說創(chuàng)作。這些小說也可以籠統(tǒng)地稱為現(xiàn)代主義小說。

2．您認(rèn)為閱讀和欣賞現(xiàn)代主義小說的關(guān)鍵是什么？ 答：我喜歡捷克小說家昆德拉在《小說的藝術(shù)》中的一句話：“小說的精神是復(fù)雜性的精神?！闭f句玩笑話，有時讀者和研究者理解起現(xiàn)代小說甚至比理解現(xiàn)代世界本身還要困難。但也許這恰恰表明了現(xiàn)代小說的價值之所在。所以我個人覺得，閱讀和欣賞以及理解和闡釋現(xiàn)代主義小說的重心也應(yīng)該開始轉(zhuǎn)移，一方面我們想看到小說家表達(dá)的世界究竟是怎樣的，另一方面我們更想了解小說家是怎樣表達(dá)世界的。這就是二十世紀(jì)小說研究的一個根本轉(zhuǎn)變。閱讀和欣賞的重心也從內(nèi)容偏向了形式。

3．您的新書叫做《漫讀經(jīng)典》，請問您認(rèn)為什么樣的作品算得上是經(jīng)典，哪些現(xiàn)代主義小說已經(jīng)成為經(jīng)典？

答：我認(rèn)為，衡量所謂的文學(xué)經(jīng)典有兩個最重要的尺度，即現(xiàn)代小說經(jīng)典一方面是那些最能反映二十世紀(jì)人類生存的普遍境遇和重大精神命題的小說，是那些最能反映二十世紀(jì)人類的困擾與絕望、焦慮與夢想的小說，是了解這個世紀(jì)最應(yīng)該閱讀的小說，正像了解中世紀(jì)必須讀但丁，了解文藝復(fù)興必須讀莎士比亞一樣。另一方面現(xiàn)代小說經(jīng)典則是那些在形式上最具創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性的小說，是那些具有小說形式的開放性和探索性的小說。這就是現(xiàn)代主義小說經(jīng)典。對于了解20世紀(jì)文學(xué)的整體面貌以及20世紀(jì)人類的生存世界，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義經(jīng)典絕對是無法繞開的重要組成部分，它也是我們認(rèn)識二十世紀(jì)人類生存境況的重要途徑。我在講稿《從卡夫卡到昆德拉——二十世紀(jì)的小說與小說家》（三聯(lián)書店2003年出版）中選講的九部小說是：《城堡》（卡夫卡）、《追憶似水年華》（普魯斯特）、《尤利西斯》（喬伊斯）、《白象似的群山》（海明威）、《喧嘩與騷動》（?？思{）、《交叉小徑的花園》（博爾赫斯）、《嫉妒》（羅伯-格里耶）、《百年孤獨(dú)》（馬爾克斯）、《生命中不能承受之輕》（昆德拉）。本來還想講卡爾維諾的《我們的祖先》，但是由于時間關(guān)系沒有來得及講。此外，以后如果有時間，我還想講一下德國的托馬斯·曼、黑塞，英國的伍爾夫、毛姆，法國的加繆、紀(jì)德，前蘇聯(lián)的帕斯捷爾納克，日本的川端康成的小說。當(dāng)然，西方現(xiàn)代主義經(jīng)典還有很多，漓江出版社1988年出了一本書，是康諾利、伯吉斯合作的《現(xiàn)代主義代表作100種提要·現(xiàn)代小說佳作99種提要》，這本書對于我們認(rèn)定和選擇什么是20世紀(jì)經(jīng)典很有幫助。

4．您認(rèn)為現(xiàn)代主義小說對傳統(tǒng)的小說觀念產(chǎn)生了什么影響，相應(yīng)地人們的閱讀應(yīng)如何適應(yīng)？

答：我在課堂上曾經(jīng)講過，二十世紀(jì)現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)的小說觀念產(chǎn)生的最大的沖擊就是對反映論的顛覆。人們把十九世紀(jì)以前自然主義和現(xiàn)實(shí)主義小說觀稱為反映論，這種反映論認(rèn)為小說可以如實(shí)地反映生活真實(shí)甚至反映本質(zhì)真實(shí)。讀者在小說中最終看到的正是生活和現(xiàn)實(shí)世界本身的所謂波瀾壯闊的圖景。所以馬克思有一句分析巴爾扎克的名言，稱巴爾扎克的百部人間喜劇是資本主義社會的百科全書，依據(jù)的正是反映論。反映論有一種堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)依據(jù)，就是認(rèn)為生活背后有一種本質(zhì)和規(guī)律，而偉大的小說恰恰反映和揭示了這種本質(zhì)和規(guī)律。而二十世紀(jì)現(xiàn)代主義小說觀則不同，小說家大都認(rèn)為生活是無序的，沒有本質(zhì)的，沒有什么中心思想，甚至是荒誕的。小說不再是對生活、現(xiàn)實(shí)和歷史某種本質(zhì)的反映，它只是小說家的想像和虛構(gòu)。這就是20世紀(jì)小說觀念的重要內(nèi)容。

而讀者也需要調(diào)整自己的閱讀習(xí)慣，把現(xiàn)代主義小說看成一種虛構(gòu)，一種人工制作，是小說家人為的想像和敘述的產(chǎn)物，同時把小說看成是小說家個人精神的漫游與形式的歷險(xiǎn)。5．可否談?wù)勀鷤€人閱讀外國現(xiàn)代主義小說的經(jīng)歷和體會？ 答：我讀現(xiàn)代主義小說是從84年入大學(xué)開始。到了1987年，西方現(xiàn)代主義文學(xué)浪潮在中國文壇的影響也達(dá)到頂峰的時期。我們這些讀中文系的學(xué)生，對現(xiàn)代主義經(jīng)典的閱讀，也進(jìn)入了狂熱的階段。我那時固執(zhí)地認(rèn)為，想要了解二十世紀(jì)人類的生存世界，認(rèn)識二十世紀(jì)人類的心靈境況，讀二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典是最為可行的途徑。八十年代影響中國文壇的最后一個西方作家可能是昆德拉，昆德拉在他的影響了中國讀者二十年的小說《生命中不能承受之輕》中寫道：“我們都是被《舊約全書》的神話哺育，我們可以說，一首牧歌就是留在我們心中的一幅圖景，象是對天堂的回憶。”套用他的話，我們這一代讀書人也曾經(jīng)被二十世紀(jì)的外國現(xiàn)代主義文學(xué)哺育。我們對文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，對什么是經(jīng)典的領(lǐng)悟以及對二十世紀(jì)人類生存圖景的認(rèn)知，都與這些作品息息相關(guān)。

這種對西方現(xiàn)代主義經(jīng)典的愛好，使我在80年代末90年代初的學(xué)生時代一度成為一個法國哲學(xué)家巴什拉所謂的“熬夜人”，喜歡在夜深人靜的時候，漫無目的地閱讀二十世紀(jì)外國現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典。到了1997年前后，已經(jīng)當(dāng)了教師的我開始十分懷念那些已經(jīng)過去了的讀西方現(xiàn)代主義經(jīng)典的時光，我就決定在北大講壇上講授“二十世紀(jì)外國小說經(jīng)典選講”的課程，2003年由三聯(lián)書店出版的《從卡夫卡到昆德拉——二十世紀(jì)的小說與小說家》就是這門課程的整理稿。我把這部書稿的問世，看成是一種以我個人的方式向現(xiàn)代主義經(jīng)典所表達(dá)的緬懷和致敬。

6．您講現(xiàn)代主義小說時用了“小說詩學(xué)”這個詞，可否給我們的讀者解釋一下這個詞的意思？

答：法國理論家托多洛夫指出：“詩學(xué)”概念首先關(guān)涉的是“文學(xué)的全部內(nèi)在的理論”，按這個說法，“小說詩學(xué)”則通常研究的是小說的內(nèi)在構(gòu)成方式，尤其是小說的敘事、結(jié)構(gòu)、形式究竟是怎樣生成的。傳統(tǒng)的小說研究往往側(cè)重于對小說內(nèi)容的研究，如主題、時代背景、人物類型等，著重點(diǎn)在于小說寫了什么，并且進(jìn)一步追問小說的社會文化根源，但很少關(guān)注小說中的這一切是怎樣被小說家寫出來的。而詩學(xué)更傾向于追問“怎樣”的問題，或者追問“怎么會這樣”。這并不是說忽略了對小說中的內(nèi)容、意識形態(tài)和文化哲學(xué)方面的重視，而是強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)和社會文化等外在因素是怎樣落實(shí)和具體反映在小說形式層面的。

7．外國現(xiàn)代主義小說對中國產(chǎn)生了哪些影響，中國有沒有現(xiàn)代主義小說？

答：現(xiàn)代主義在20年代就開始影響中國現(xiàn)代文壇，魯迅這樣的作家就深受尼采哲學(xué)的影響。到了30年代如戴望舒、何其芳等“現(xiàn)代派”詩人的作品中都有艾略特的《荒原》的影子。受當(dāng)時西方的意識流、存在主義等文學(xué)思潮的影響，中國現(xiàn)代小說領(lǐng)域也出現(xiàn)了一些現(xiàn)代派的作品，如魯迅、郁達(dá)夫、郭沫若等人的小說都受到弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，40年代汪曾祺的短篇小說《復(fù)仇》等，就既有意識流的影響，又有存在主義的痕跡。40年代馮至的中篇小說《伍子胥》，也受到了存在主義的巨大影響。

西方的現(xiàn)代主義文學(xué)對80年代之后的中國文壇影響更大，80年代后期出現(xiàn)在文壇的先鋒作家馬原、格非、余華、孫甘露、蘇童、葉兆言等人的創(chuàng)作，都有鮮明的現(xiàn)代主義文學(xué)的影響痕跡。但他們的小說到底是不是現(xiàn)代派，在80年代文壇曾經(jīng)出現(xiàn)激烈的爭論，有相當(dāng)一部分人研究者認(rèn)為他們的創(chuàng)作是“偽現(xiàn)代派”。我個人認(rèn)為80年代的先鋒小說不能說是文學(xué)史意義上的現(xiàn)代主義小說，因?yàn)楫a(chǎn)生現(xiàn)代主義的歷史條件已經(jīng)過去。而西方迎來的也是所謂的“后現(xiàn)代主義”的文學(xué)藝術(shù)時期。

8．在中學(xué)語文教材中，一直選有外國小說，比如莫泊桑的《我的叔叔于勒》、巴爾扎克《歐也妮與葛朗臺》、契珂夫的《裝在套子里的人》、歐·亨利的《最后的常春藤葉》等傳統(tǒng)小說。2003年高中語文新課程實(shí)施以來，在原來基礎(chǔ)上，幾種不同版本的高中語文必修和選修教材中，都選擇了20世紀(jì)外國現(xiàn)代主義小說，比如卡夫卡的《變形記》節(jié)選和《饑餓藝術(shù)家》、伍爾芙的《墻上的斑點(diǎn)》、貝克特的《等待戈多》節(jié)選、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》節(jié)選等。您怎么評論現(xiàn)代主義小說進(jìn)入中學(xué)？

答：我剛才說過，20世紀(jì)的西方現(xiàn)代主義文學(xué)占據(jù)的是一種文學(xué)主潮地位。讓中學(xué)生多少了解一點(diǎn)20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)主潮的簡要圖景，我認(rèn)為是非常必要的，我們在今天其實(shí)生活在20世紀(jì)的造成的某種結(jié)果之中，20世紀(jì)的陽光和陰影其實(shí)都在籠罩著21世紀(jì)，在這個意義上，加強(qiáng)對剛剛逝去的20世紀(jì)的了解，有助于認(rèn)識我們今天是怎樣走過來的。而這種了解，應(yīng)該從中學(xué)語文教育開始。

9．在眾多現(xiàn)代主義小說中，中學(xué)所選入的只是冰山之一角。您認(rèn)為其他像普魯斯特、喬伊斯、昆德拉等現(xiàn)代小說大師的作品是不是也可以讓中學(xué)生在課上有所了解呢？

答：并不是所有的現(xiàn)代主義文學(xué)都適宜中學(xué)生閱讀的，比如昆德拉是個很深刻的小說家，對極權(quán)主義制度和媚俗的母題都有深刻的揭示。不過他的小說，就不適合進(jìn)入中學(xué)教材，比如《生命中不能承受之輕》中的托馬斯這個人物形象就對自己所生存著的世界有一種既沉迷又游離的姿態(tài)，而昆德拉是通過這個人物對待性愛的態(tài)度來表現(xiàn)的，盡管其中具有一種升華了的審美意緒，但依然對中學(xué)生不太適宜。喬伊斯的長篇小說名著《尤利西斯》也如此。倒是喬伊斯有幾篇短篇小說可以考慮作為中學(xué)生的讀物。普魯斯特的《追憶似水年華》開頭部分也可以。

10．如果請您來為中學(xué)語文編選外國文學(xué)單元的話，您會選擇哪些現(xiàn)代主義作家的作品？據(jù)說您參加了山東版高中語文教材的編寫，不知您在為中學(xué)生編教材的時候有哪些想法？

答：我參加的是北京出版社出版的高中《語文》課本的編寫，這套教材據(jù)說目前已經(jīng)被北京一半的中學(xué)采用。我負(fù)責(zé)編選了三個單元。關(guān)于外國文學(xué)部分有兩個單元，其一是外國古典文學(xué)，另一個就是20世紀(jì)外國現(xiàn)代主義小說單元。我選擇的是馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》第一章，卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》，博爾赫斯的《沙之書》以及法國女作家尤瑟納爾的《王佛脫險(xiǎn)記》。我首先想在這一單元中傳達(dá)一種現(xiàn)代小說觀。我前面說過，20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說觀與19世紀(jì)以前的反映論有所不同，反映論認(rèn)為生活背后有一種本質(zhì)和規(guī)律，而現(xiàn)代主義小說家認(rèn)為生活是無序的，所以現(xiàn)代主義作家更把小說看成一種虛構(gòu)。我想把這種虛構(gòu)的文學(xué)意識傳達(dá)給中學(xué)生。比如卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》寫的就是一個虛擬的可能性的世界。所謂可能性的世界，就是說它在生活中并非真實(shí)存在，但是又有邏輯上存在的可能性。比如卡夫卡的《變形記》寫的就是人的某種可能性。小說開頭就寫格里高爾早晨起來發(fā)現(xiàn)自己變成一只大甲蟲，這就是卡夫卡對人的可能性的一種虛構(gòu)。在現(xiàn)實(shí)中人當(dāng)然是不會變成甲蟲的，但是，變成甲蟲卻是人的存在的某種終極可能性的象征。同樣，《饑餓藝術(shù)家》中的一連幾十天不吃不喝的饑餓表演也寫的是一種可能性的情境。所以讀卡夫卡的小說，靠現(xiàn)實(shí)主義的反映論的邏輯是很難解釋的。卡夫卡的小說表現(xiàn)的正是一種“存在”的可能性，這只能借助于文學(xué)虛構(gòu)才能實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，虛構(gòu)不是說胡編亂造，它也是以真實(shí)生活為基礎(chǔ)的，但它最終指向的是一種虛構(gòu)中內(nèi)涵著的某種人類的可能性的真實(shí)，或者說是一種終極性的哲學(xué)情境。

11．您認(rèn)為節(jié)選的方式會不會影響學(xué)生對整部作品的理解呢？您是否建議中學(xué)生讀整部的現(xiàn)代主義小說，您會給他們推薦哪些作家，哪些小說？

答：節(jié)選的方式對學(xué)生理解整部作品當(dāng)然會有一定的影響，不過像《百年孤獨(dú)》第一章自身比較完整和自足，同時整部小說有不少課堂不宜的內(nèi)容，并不適宜在課堂講授。在中學(xué)階段只讀第一章其實(shí)是可以的。而相當(dāng)一部分現(xiàn)代主義長篇小說，還是讀整部為好。我個人建議下面一些小說比較合適作為中學(xué)生課外讀物： 《氣球》（美）巴塞爾姆 《笛夢》（瑞士）黑塞

《我們的祖先》（意大利）卡爾維諾 《局外人》（法）加繆

《日瓦格醫(yī)生》（俄）帕斯捷爾納克 《白象似的群山》（美）海明威 《死者》（愛爾蘭）喬伊斯 《喀布爾人》（印度）泰戈?duì)?《看不見的收藏》（奧地利）茨威格 《阿萊夫》（阿根廷）博爾赫斯

12．記得您在《從卡夫卡到昆德拉》中曾談到，您在上小學(xué)和中學(xué)語文課的時候，老師總要為每篇課文概括中心思想，不管講什么課都有一個基本定式，就是通過什么，反映了什么，揭示了什么，告訴我們什么。（我也是聽著這樣的語文課長大的。）您說，反映論從小就奠定了您的思維方式，以至于到了大學(xué)，您不得不一直與反映論做艱苦的斗爭。不知您在北大給大學(xué)生講現(xiàn)代主義小說時，是不是還要先給學(xué)生“洗腦”，先改變他們的文學(xué)觀念？

答：我近幾年接觸了很多中學(xué)語文教師，感到中學(xué)語文教育在近些年有了很大的改變，中學(xué)生的文學(xué)閱讀狀況也有很大改觀，就我所接觸的大學(xué)生而言，已經(jīng)不大存在您說的需要“洗腦”這類問題了。這和他們對現(xiàn)代小說的閱讀多少有點(diǎn)關(guān)系。而讀現(xiàn)代主義小說本身就是一個改變既有文學(xué)觀念的過程。

13．在您的書里，您說“我們這一代讀書人曾被20世紀(jì)的外國現(xiàn)代主義文學(xué)哺育?！辈贿^，您也十分誠懇地指出，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義小說沒有金庸、古龍、王朔那么輕松有趣，閱讀和講述20世紀(jì)的現(xiàn)代主義小說是一個困難的事情。請問您認(rèn)為應(yīng)該如何讓中學(xué)生（可能也包括中學(xué)語文老師）對現(xiàn)代主義小說產(chǎn)生興趣呢？

答：現(xiàn)代主義小說也不是鐵板一塊，不能一概而論。有些現(xiàn)代主義小說，如羅伯-格里耶的《嫉妒》，的確是令專業(yè)研究者也感到不那么輕松有趣的。但是，文學(xué)閱讀不能只讀輕松有趣的讀物，相反，倒是更應(yīng)該讀一些難讀的有挑戰(zhàn)性的東西，如卡夫卡的小說和散文，加繆的《鼠疫》、《局外人》等等，都具有一定的挑戰(zhàn)性。但是這類作品對我們的心智的培養(yǎng)，對我們的思想的洗禮，對我們的純正的文學(xué)趣味的形成，都是那些通俗讀物，包括金庸、古龍的武俠小說不能替代的。所以關(guān)鍵是你是否面臨著思想甚至自身生存的困擾，是否力圖求索20世紀(jì)人類生存命題和生存處境。有困擾，才會有進(jìn)一步鉆研的動力；有問題，才會在現(xiàn)代主義小說中致力于求解。這時就會覺得現(xiàn)代主義小說也許不是那么晦澀枯燥的。所以首先還是閱讀觀念的改變。

但另一方面，并不是所有的現(xiàn)代主義小說都那么枯燥難讀，我建議可以從一些好讀的作品入手，比如意大利小說家卡爾維諾的《我們的祖先》三部曲就是很好看的小說，收了三個關(guān)于“祖先”的故事，其中第一個故事叫《分成兩半的子爵》，寫一位子爵在戰(zhàn)爭中被炮彈一劈為二，但分開的兩半?yún)s都各自存活了下來，一半善良，專干好事；一半邪惡，只干壞事。人性的善與惡就這樣形象鮮明地反映在分成兩半的子爵身上。所以您能聽出來，這是一種寓言式的寫法，很適合少年人的思維習(xí)慣。但是小說的思想?yún)s很深刻，它以寓言的方式告訴我們，真實(shí)的人性其實(shí)是復(fù)雜的，是善與惡的統(tǒng)一，所以到了小說的結(jié)尾，作者就安排分開的那兩半再度合而為一，而恢復(fù)完整的子爵則“既不壞也不好，善與惡俱備”，就像我們常人一樣。這一結(jié)尾可謂意味深長。

再如尤瑟納爾的《東方奇觀》，都是從東方包括中國古代選擇素材，她的《王佛脫險(xiǎn)記》寫的就是一個中國古代的童話故事，很像《神筆馬良》，非常有可讀性。從這些有可讀性的小說入手，完全可以培養(yǎng)出對現(xiàn)代主義小說的興趣。

14．中學(xué)語文課講文學(xué)的方法是不對頭的，而這一套方法用在講西方現(xiàn)代小說上顯然更不對頭，那么語文教師應(yīng)該怎么辦呢，您覺得他們該如何準(zhǔn)備在課堂上向中學(xué)生開講卡夫卡、沃爾夫和馬爾克斯呢？

答：我覺得增加新的知識儲備，更新文學(xué)觀念是首屈一指的任務(wù)。多讀一些現(xiàn)代主義小說家自己談創(chuàng)作的書籍，多讀一些關(guān)于現(xiàn)代主義小說的研究專著，都有助于教師以新的姿態(tài)和新的認(rèn)識進(jìn)入現(xiàn)代主義小說世界。比如講授《百年孤獨(dú)》之前，可以讀一讀馬爾克斯的談話錄《番石榴飄香》。那也是我在八十年代讀過的最有趣的幾本書之一。書中有一個細(xì)節(jié)給我深刻印象：據(jù)馬爾克斯回憶，1981年12月，當(dāng)時身為法國總統(tǒng)的密特朗在愛麗舍宮為馬爾克斯佩戴榮譽(yù)騎士勛章時發(fā)表的簡短的演講辭中，“最使我感動的、幾乎使我熱淚盈眶的，是這樣一句不但使我、而且也使他本人深深感動的話：‘你屬于我熱愛的那個世界?！蔽易x了密特朗總統(tǒng)的這句話后，就特別想看看這個被密特朗視為屬于他熱愛的那個世界的《百年孤獨(dú)》到底有什么魅力。而《番石榴飄香》也有助于對《百年孤獨(dú)》的寫作背景、創(chuàng)作技巧、思想內(nèi)涵等方面內(nèi)容增加許多理解，其中也有很多挺有趣的例子，在課堂上介紹給中學(xué)生，也會活躍課堂氣氛。此外，國內(nèi)有不少現(xiàn)代主義研究專家寫的研究專著，也有助于對現(xiàn)代主義小說的理解。

15．假如請您在中學(xué)開設(shè)一門現(xiàn)代小說的選修課，您會怎么講？

答：新課標(biāo)強(qiáng)調(diào)學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的自主探究精神，我很贊賞這一精神。如果我開這樣一門課，我可能會多給中學(xué)生一點(diǎn)探究的自主性空間，讓他們自己去領(lǐng)悟解析現(xiàn)代小說中呈現(xiàn)給讀者的關(guān)于人類的現(xiàn)代體驗(yàn)，鼓勵他們自己發(fā)現(xiàn)問題提出問題和解決問題，結(jié)合他們自己對20世紀(jì)乃至今天人類所遭遇的基本生存問題的理解，在現(xiàn)代小說中去尋求共鳴并尋求解答。當(dāng)然最終標(biāo)準(zhǔn)答案是肯定沒有的，而思考問題和提出問題的過程就是對自主探究精神的最好的貫徹。

16．現(xiàn)在大學(xué)教授對中學(xué)語文教學(xué)越來越關(guān)注了。據(jù)我所知，您也參加了山東版語文教材的編寫。而錢理群先生和孫紹振先生一直在《語文建設(shè)》、《語文學(xué)習(xí)》等教學(xué)類雜志上寫文本解讀類的文章，幫助中學(xué)語文教師提高文學(xué)素養(yǎng)，提供教學(xué)上的參考，不知道您是否愿意寫一些深入淺出的小文章，給中學(xué)語文老師看，以幫助他們提高對中外現(xiàn)代文學(xué)的欣賞水平？

答：其實(shí)長期在中學(xué)第一線從事語文教學(xué)的老師，積累了更多關(guān)于怎樣講授外國文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，我從他們的經(jīng)驗(yàn)體會中學(xué)到的更多。如果有機(jī)會與他們通過寫作的方式加強(qiáng)交流，是我感到非常榮幸的事情。

非常感謝您百忙之中接受我的采訪。

專家簡介

吳曉東教授，黑龍江省勃利縣人，1984年至1994年就讀于北京大學(xué)中文系，獲博士學(xué)位。1994年7月留在北京大學(xué)中文系現(xiàn)代文學(xué)教研室任教至今，現(xiàn)為北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。曾赴日本、新加坡、韓國訪學(xué)與講學(xué)。主要研究方向?yàn)椋褐袊F(xiàn)代文學(xué)史、中國現(xiàn)代小說、中國現(xiàn)代詩歌、20世紀(jì)外國小說。出版有《陽光與苦難》、《象征主義與中國現(xiàn)代文學(xué)》、《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（合作）、《20世紀(jì)外國文學(xué)專題》、《鏡花水月的世界》、《從卡夫卡到昆德拉》、《漫讀經(jīng)典》等專著。

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