第一篇：淺談新時(shí)期兒童戲劇演員必備的素質(zhì)

淺談新時(shí)期兒童戲劇演員必備的素質(zhì)

新時(shí)期的兒童戲劇已成為當(dāng)今跨世紀(jì)領(lǐng)域中的一項(xiàng)重要課題，尤其是對(duì)地處祖國(guó)大西北新疆維吾爾自治區(qū)的廣大少年兒童來說，具有重要意義。相信一部?jī)?yōu)秀的兒童劇作品，對(duì)培養(yǎng)兒童優(yōu)良道德品質(zhì)、引導(dǎo)兒童身心健康成長(zhǎng)起著重大的作用。縱觀近代史，中國(guó)現(xiàn)代兒童戲劇誕于五四時(shí)期，在“以兒童為本位”這一嶄新兒童觀的理念之下，屬于兒童戲劇文學(xué)的各種文體逐漸得以發(fā)展和成熟，并散發(fā)出特有的魅力。尤其是專屬于兒童文學(xué)的兒歌、寓言故事和童話劇在當(dāng)時(shí)也造成了較大的影響，兒童戲劇與兒童文學(xué)呈現(xiàn)出互動(dòng)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。兒童發(fā)現(xiàn)思潮的出現(xiàn)對(duì)成人的思維模式也形成了影響。兒童戲劇作為一種嶄新的形式，出現(xiàn)在了歷史舞臺(tái)，并獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。同時(shí)，兒童戲劇的精神也影響著一代人。隨著我國(guó)社會(huì)生活的不斷進(jìn)步和發(fā)展，兒童劇和成人戲劇一樣，在各個(gè)不同歷史時(shí)期，都涌現(xiàn)出了一批格調(diào)清新、情趣高尚、啟人心智、引人向上的優(yōu)秀劇目。如任德耀老師創(chuàng)作的《友情》、《馬蘭花》、《好伙伴之歌》、《宋慶齡和孩子們》等作品。這些兒童劇的最大特點(diǎn)是真實(shí)、生動(dòng)、純真、有趣，富有濃郁的兒童情趣和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。而其目的不是娛樂兒童，是鼓舞兒童思考問題，培養(yǎng)兒童正確的思想觀念。作為新時(shí)期的兒童劇演員面對(duì)時(shí)代的發(fā)展、受眾的變化，應(yīng)具備怎樣的素質(zhì)呢？下文將對(duì)此作一探討。

所謂素質(zhì)，是指人的生理特點(diǎn)，心理特點(diǎn)與知識(shí)的積累、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)及智能鍛煉等狀況的綜合表現(xiàn)，是人之先天成就和后天培養(yǎng)的高度融合，而兒童戲劇演員是充分展現(xiàn)自我，樹立角色形象的職業(yè)，從一定意義上來說，它的成功就是成功展現(xiàn)自身素質(zhì)的過程。

一、具備一定的音樂基礎(chǔ)修養(yǎng)和優(yōu)美的肢體語言

音樂是一切藝術(shù)中最偉大的藝術(shù)，因?yàn)樗哿巳祟惽楦械墓餐ㄕZ言。古今中外，無數(shù)學(xué)者、音樂家對(duì)音樂都作出了較高的評(píng)價(jià)。蘇聯(lián)音樂家萬斯洛夫說：“音樂是一切藝術(shù)中最接近抒情的?！薄拔蚁矏垡魳穭龠^著名作家列夫.托爾斯泰曾說過：其他一切藝術(shù)?！薄耙魳房晌覈?guó)著名學(xué)者錢仁康談起音樂時(shí)說：以用旋律的起伏、節(jié)奏的張弛、和聲和音響的色調(diào)變化，在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)情感的變化發(fā)展，這是任何語言藝術(shù)所不能企及的?！眱?yōu)美的肢體語言就是要求兒童劇演員有一定的舞蹈基礎(chǔ)，這樣才能夠更加生動(dòng)地展示出所飾演角色的自身魅力，以及藝術(shù)感染力與親和力。更能夠得到少年兒童觀眾的喜愛。

兒童戲劇表演者是美的傳播者，如果演員自身缺乏起碼的音樂與舞蹈修養(yǎng)，沒有美的風(fēng)范，又如何與觀眾溝通，從而感染他們呢？好的音樂能夠陶冶人的情操、好的舞蹈能夠凈化人們的心靈，一位優(yōu)秀的兒童戲劇演員具備了這兩點(diǎn)，這對(duì)戲劇的節(jié)奏把握和人物外在以及內(nèi)心表演將有很大的益處。

二、具有豐富的藝術(shù)想象力和高度的藝術(shù)鑒賞力

在兒童戲劇作品創(chuàng)作過程中，藝術(shù)想象力是引導(dǎo)表演者進(jìn)行二度創(chuàng)作的關(guān)鍵和先鋒。舞臺(tái)表演藝術(shù)是假定的藝術(shù)，然而，所有的一切都是要靠演員的表演使其成為舞臺(tái)上的真實(shí)，并通過這種真實(shí)營(yíng)造舞臺(tái)氛圍，讓觀眾聽到、看到、感受到兒童藝術(shù)作品所反映的藝術(shù)內(nèi)容。兒童戲劇演員的想象力非常重要，可以說是關(guān)鍵。兒童劇演員對(duì)作品的想象絕非一般的想象，他必須是藝術(shù)的想象，是動(dòng)作性的想象；他不是一種幻想，而是具體的，能用動(dòng)作用聲音表現(xiàn)出來的想象。在進(jìn)行基礎(chǔ)訓(xùn)練的時(shí)候，想象對(duì)表演方法的學(xué)習(xí)就已經(jīng)起到了重大的作用。而演員進(jìn)行表演階段之后，藝術(shù)想象在作品表現(xiàn)方面所起的作用就更加顯而易見了。兒童戲劇演員在進(jìn)行舞臺(tái)想象時(shí)，還需注意兩點(diǎn)：一是想象一定要有主動(dòng)性，想象只可誘導(dǎo)不可強(qiáng)迫，誘導(dǎo)是表演者由旁觀變?yōu)橹鲃?dòng)，積極活躍的藝術(shù)想象才會(huì)自然出現(xiàn)；二是進(jìn)行想象時(shí)要集中注意力，表演者必須用自己的思想引導(dǎo)想象的對(duì)象，必須通過表演者的想象喚起內(nèi)心的注意，所以集中想象注意力具有十分重要的地位。只有內(nèi)心的注意才能呈現(xiàn)內(nèi)心視像，產(chǎn)生準(zhǔn)確的舞臺(tái)態(tài)度和真實(shí)的舞臺(tái)行為。

三、及時(shí)了解兒童劇資訊，把握兒童劇發(fā)展脈搏兒童劇是所有戲劇中唯一以觀眾的年齡為標(biāo)準(zhǔn)而設(shè)定的劇種，指專門給未成年人觀看的戲劇，它必須符合兒童獨(dú)特的審美習(xí)慣。也許在許多人看來，給孩子看的戲劇必然是小話題、小制作、小圈子，但實(shí)際上，兒童劇可以擁有深邃的主題，宏大的制作，在全世界交流的平臺(tái)，也有它一片寬廣的天地。

在絢麗多彩的兒童劇表演舞臺(tái)上，中國(guó)兒童藝術(shù)劇院在國(guó)內(nèi)廣大少年兒童心目中具備了強(qiáng)勁的影響力、知名度。2011年，在中國(guó)共產(chǎn)黨成立 90周年偉大時(shí)期，中國(guó)兒童藝術(shù)劇院攜帶經(jīng)典兒童劇作品《紅孩子》走進(jìn)烏魯木齊演出市場(chǎng)，首府廣大少年兒童觀看之后久久不愿離開劇場(chǎng)，一次又一次的掌聲證明了一部好的兒童劇作品的影響力。走進(jìn)當(dāng)代演出市場(chǎng)的創(chuàng)意時(shí)代，這種巨大的影響力在全國(guó)同一個(gè)文明圈里已經(jīng)發(fā)出了耀眼的光芒，兒童劇作品應(yīng)該遵循、相結(jié)合的“走出去”“請(qǐng)進(jìn)來”方針，不斷提升兒童劇可看性、教育性的同時(shí)，使廣大少年兒童備受鼓舞，決心為提高中華文化在世界的影響力方面走出了一條嶄新的道路。

明晰趨勢(shì)，看準(zhǔn)走向，無疑是兒童戲劇演員必須客觀正視并正確對(duì)待的?？v觀七八十年代中國(guó)兒童戲劇經(jīng)歷過輝煌的階段，無論是從演出的劇目還是觀看的人數(shù)來看，都可以說達(dá)到了前所未有的高峰，但是近幾十年來，各種娛樂方式如兒童電影，電視劇對(duì)兒童戲劇產(chǎn)生了巨大的沖擊，不能否認(rèn)這些娛樂方式也受到了未成年人的喜愛。但對(duì)兒童戲劇而言，也開始了一次重新崛起的機(jī)會(huì)。兒童戲劇演員作為這一文化的傳播者，應(yīng)當(dāng)及時(shí)把握資訊，對(duì)兒童戲劇的潮流動(dòng)態(tài)具有敏銳的洞察力，及時(shí)、迅速地掌握訊息，做到及時(shí)捕捉、正確引導(dǎo)，使兒童戲劇永遠(yuǎn)地保持新鮮感和生命力。

兒童戲劇具有很強(qiáng)的表演力，因此要求兒童劇演員的表演時(shí)刻都應(yīng)保持情緒飽滿、機(jī)智靈活，使自身風(fēng)格與所演劇目主題內(nèi)容有機(jī)地協(xié)調(diào)統(tǒng)一起來，從而增添兒童劇的感染力。兒童戲劇演員實(shí)際上具備雙重身份，既是演員，又是節(jié)目的第一觀眾。所以在表演過程中，應(yīng)該把自身擺在與觀眾相同的位置上，充分感受共鳴，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾更加準(zhǔn)確地觀賞兒童戲劇所展現(xiàn)出的魅力。以上是筆者結(jié)合自身情況，聯(lián)系實(shí)際后所探討的兒童戲劇演員應(yīng)當(dāng)具備的一些素質(zhì)。要提高兒童劇演員的整體素質(zhì)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。素質(zhì)的培養(yǎng)既不是高不可攀，也不是一朝一夕的事情，它是一個(gè)逐漸積累的過程。不經(jīng)千錘百煉之功，不下鐵杵成針之力，是培養(yǎng)不出高水平、高素質(zhì)的兒童戲劇演員的。只有刻苦鉆研、勤學(xué)苦練，才能敲開兒童戲劇這扇成功的大門。

第二篇：演員必看——戲劇表演學(xué)習(xí)

演員必看——戲劇表演學(xué)習(xí)[一]走出“我”的圈子

對(duì)于初學(xué)表演或是對(duì)于即將步入成熟演員行列而又未在這一行列中的人來說，“自己”永遠(yuǎn)是最大的敵人，演員在表演中無意識(shí)地演出自己，而不是角色。在元素階段看來，演出自己未嘗不是一件好事，因?yàn)楸硌輰I(yè)是一種量化的、循序漸進(jìn)的專業(yè)，從“我演我”逐步上升到“我演他”是需要一段時(shí)間，所以隨著演員成長(zhǎng)其對(duì)自己的要求也就不同，演員本身就不拘泥于演自身，而是想方設(shè)法地想塑造不同類型的角色，從“自身”到“角色”的過程也就是一個(gè)本色演員向性格演員過渡的過程，其中的艱辛只有演員本人知道。所以，今天筆者要提到的問題就是：“如何走出?我?的圈子？”也就是說：“怎么可以不演自己？而是塑造一個(gè)角色？”

要成功地塑造好一個(gè)角色，首先必須面臨的問題就是構(gòu)思，具體地說是對(duì)將要演出的人物的構(gòu)思。談到構(gòu)思，必定要引入“想法”這個(gè)名詞，什么是構(gòu)思？什么是想法？其中又有怎樣的區(qū)別？以表演的角度來說，構(gòu)思決定表現(xiàn)力，而想法決定演員在舞臺(tái)上的形體動(dòng)作，語言動(dòng)作。兩者的區(qū)別在于構(gòu)思是系統(tǒng)的，全面的；而想法卻是圖解的，片面的。前者具有完整性的特點(diǎn)，而后者就顯得支離破碎。例如有這樣一個(gè)練習(xí)，老師要求以5幅畫為素材，構(gòu)思一個(gè)5分鐘的小品，很多同學(xué)慌忙去圖書館找畫，更有甚者竟拿出5幅世界名畫，結(jié)果可想而知。很多同學(xué)做的時(shí)候，遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了正常的想象，而進(jìn)入了另一個(gè)誤區(qū)，即杜撰。想象和杜撰有著本質(zhì)的區(qū)別，想象是有根據(jù)的，所想象的客體在某時(shí)某刻的行動(dòng)是真實(shí)的，形體動(dòng)作、心理動(dòng)作、邏輯順序都很真實(shí)，符合生活的邏輯，藝術(shù)的規(guī)律。建立中國(guó)話劇正規(guī)的表、導(dǎo)體制的洪深先生就說過：“我們?cè)诒硌莸臅r(shí)候，倘使真能設(shè)身處地，想象某種境界，生理會(huì)自然起變化，身體各部皆然，于是許多表情，面部或身上其他部分的，因?yàn)榧∪獾膭?dòng)作微妙而演員自己做不來主又用不出力氣的，此時(shí)無不恰到好處?！保ā逗樯钗募芬痪?，P485），而杜撰只是在胡編亂造，演員的行動(dòng)沒有依托，甚至于背離生活邏輯。劇作家或許可以杜撰他的作品，小說，但演員不能，這或許也就是演員的局限性吧。

北京人藝著名演員于是之在回憶《茶館》排練情況中說到：“要想塑造好一個(gè)與自己相差甚遠(yuǎn)的角色，就要生活于角色；要想生活于角色，先要叫角色生活于自己，要?jiǎng)?chuàng)造形象，首先得有心象。”所謂“角色生活于演員”指的是演員必須首先獲得對(duì)扮演的角色的感性認(rèn)識(shí)，或者說，要讓角色的形象在演員心中具體、感性的呈現(xiàn)，而心象必須是內(nèi)外的統(tǒng)一，形神的兼?zhèn)?。此刻，我們就可以給心象下一個(gè)全新的定義：心象就是在演員通過對(duì)角色的一個(gè)虛擬的、感性的認(rèn)識(shí)，在心中形成的形象，它是演員通過構(gòu)思和想象，從“我”走出的一個(gè)有力途徑，但是心象只是角色塑造的第一步，因?yàn)橐堰@種感性的認(rèn)識(shí)上升到理性的認(rèn)識(shí)過程還需要一段漫長(zhǎng)而又痛苦的階段。我給這一階段取了一個(gè)名字--“尋”，要走出“我”，首先要尋找角色與我的異同，角色與我曾飾演過的角色的異同，打個(gè)比方，我在飾演話劇小品《看?！分械囊幻髮W(xué)生時(shí)，一拿到劇本，我就努力地尋找“我”--“她”的橋梁，即找尋角色與演員自我之間能重疊的地方，首先角色是名軍藝文學(xué)系的大學(xué)生，與我身份相似，從大陸到一個(gè)海島體驗(yàn)生活，這一點(diǎn)與我也不盡相同，有著美好的憧憬和幻想，這也就是我，所以留給我的難題就是尋“異”，尋找我與“她”相背離的一面，如果單從重疊的方面飾演的話，那演出的還是我，而不是角色，在“我”的圈子里，我艱難地找尋我與角色的不同，在分析和不斷的排練中，我發(fā)現(xiàn)角色與我所不同的是，角色比我更熱愛生活，更擁抱生活，她生活在陽光下，無憂無慮，她決不是單單的體驗(yàn)就能飾演好，因?yàn)樗擒娝囄膶W(xué)系的實(shí)習(xí)生，所以會(huì)經(jīng)常“詩(shī)人抒情懷”，從表演的角度分析，在塑造她時(shí)，要借用布萊西特的“間離”，在“詩(shī)人”與“大學(xué)生”雙重身份的基礎(chǔ)上跳進(jìn)跳出，她時(shí)而面對(duì)著大海，吟誦高爾基的《海燕》，看著遠(yuǎn)處的小島興奮地手舞足蹈，時(shí)而鼓勵(lì)老兵考軍校，學(xué)文學(xué)。在找出角色與我的異同后，我就開始尋找角色與我曾飾演過的角色的異同，有人就問我：“有這個(gè)必要嗎？為了這個(gè)小角色而如此勞師動(dòng)眾？”這一道程序是必須的，清`李漁說：“若人人如是，事事皆然，則彼未演出而我先知。”（李漁《閑情偶記》）在我飾演的一些角色時(shí)，我賦予角色一些習(xí)慣性的動(dòng)作，但在塑造新角色的時(shí)候，我必須完全地放棄那些習(xí)慣性動(dòng)作，而賦予角色其他更新更適合角色身份的動(dòng)作，女大學(xué)生決不是我曾飾演的金子，首先年齡階段不同，她沒有金子的成熟，潑辣，她有的是單純，調(diào)皮，完全是不同的兩種類型的女性，這樣區(qū)別開來，對(duì)塑造角色有著推動(dòng)的作用。

任何角色的塑造都是以“我”為基石，從自我出發(fā)去塑造多種性格的人物，但演員在創(chuàng)作中不應(yīng)失去自身魅力，至始至終保持自我的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，同時(shí)卻又不能因?yàn)橹匾曊宫F(xiàn)自我魅力，仍徘徊于“我”的圈子，兩者相互聯(lián)系，同時(shí)又相互抵制。高行健在《文藝研究》雜志上就說過這樣一句話：“最好的表演便是回到說書人的地方，從說書人再進(jìn)入角色，又時(shí)不時(shí)地從角色中自由地出來，還原為演員自身，因此在成為說書人之前，他先是作為一個(gè)人的演員自己，一個(gè)好的演員善于從自己的個(gè)性出發(fā)，又保持一個(gè)中性的說書人的身份，再扮演他的角色?！贝朔N表演，是在扮演角色的同時(shí)再去扮演另一角色，完完全全地從“我”的角度超脫，達(dá)到爐火純青的地步，這對(duì)演員是種挑戰(zhàn)，也是一種要求，走出“我”的圈子，溶入角色的生活。

[二]漫談舞臺(tái)緊張

劇場(chǎng)是使觀眾放松娛樂的地方, 但對(duì)于許多表演者(演員)來說，劇場(chǎng)的中心－舞臺(tái)確讓他們感受到舞臺(tái)緊張的折磨。大學(xué)劇社的一些朋友和課堂學(xué)生有時(shí)問我如何克服舞臺(tái)緊張。我至今難忘第一次當(dāng)眾表演時(shí)的那種感覺。那是在小學(xué)4年級(jí)時(shí)的一次班會(huì)上，大家表演小節(jié)目。我當(dāng)時(shí)是被安排講一個(gè)小笑話。可從班會(huì)開始那一刻，我就開始聽到自己的心跳在加劇。到了表演的時(shí)候，自己的雙手，嗓音都在不住地顫抖。引起觀眾笑聲的并不是笑話本身，而是我緊張的窘態(tài)。我想許多初次登臺(tái)的朋友都會(huì)有過我這種經(jīng)歷。這種感覺就是舞臺(tái)緊張，俗話說是“怯場(chǎng)”。舞臺(tái)緊張對(duì)表演者是有很大的不利影響的。首先，它會(huì)破壞演出效果甚至整個(gè)戲劇作品的質(zhì)量?？梢哉f，表演者是舞臺(tái)的核心，是闡述作品內(nèi)涵的最主要表現(xiàn)要素。但我們有時(shí)會(huì)看到這樣的情況：因?yàn)楸硌菡叩木o張，說錯(cuò)臺(tái)詞，動(dòng)作僵持，嗓音沙啞……即使有一個(gè)不錯(cuò)的劇本，燈光布景都很好，演出質(zhì)量也大打折扣。其次，舞臺(tái)緊張會(huì)給表演者帶來嚴(yán)重的精神負(fù)擔(dān)，使他們成為每次演出的一個(gè)心病。由此可見，舞臺(tái)緊張應(yīng)成為表演實(shí)踐中的一個(gè)重要問題來對(duì)待，要引起表演教學(xué)的足夠重視。有人認(rèn)為舞臺(tái)緊張是表演者(演員)經(jīng)驗(yàn)不夠成熟的表現(xiàn)，隨著演出的增加，是可以自然克服的。這種看法當(dāng)然是有一定道理的,但是不夠全面的。在古今中外有許多表演藝術(shù)家都存在舞臺(tái)緊張的問題。艾德蒙?基恩是英國(guó)戲劇史上最偉大的表演藝術(shù)家之一，他曾經(jīng)這樣對(duì)他妻子講述他在一次倫敦演出時(shí)的緊張：希望在上場(chǎng)之前能被人用槍斃掉。還有一個(gè)關(guān)于著名的意大利男高音恩里科?卡魯索的有趣故事。沒有演出經(jīng)驗(yàn)的年輕的女高音梅森在一次演出前在后臺(tái)緊張的不得了，無意中她看到了卡魯索，另她吃驚的是這位大名鼎鼎的歌唱家像寒風(fēng)中的葉子一樣正在瑟瑟地發(fā)抖。梅森不解地問他：難道您也怯場(chǎng)嗎？卡魯索回答說：當(dāng)你演唱時(shí)，觀眾的期望值是百分之百，可對(duì)我的演唱，他們的期望值是百分之一百五十呀。說著他顫抖地向舞臺(tái)走去，但當(dāng)他上場(chǎng)后，漂亮的男高音立刻響徹了整個(gè)劇場(chǎng),贏得了熱烈的掌聲?？梢姡枧_(tái)緊張是當(dāng)眾表演中常見的一種心理身體反應(yīng)，不僅是舞臺(tái)新手，表演大家也會(huì)遇到。我們首先要有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)，不要懷疑自己的能力。當(dāng)然，這種緊張有時(shí)候是有一些可以避免的，因?yàn)樵S多的緊張是由于演出準(zhǔn)備不足或缺少演出經(jīng)驗(yàn)等方面原因造成的。比如說，臺(tái)詞沒有認(rèn)真記好等。對(duì)于這些方面，我們要通過細(xì)心準(zhǔn)備和增加演出經(jīng)驗(yàn)來避免。在平時(shí)，要勇于在各種人多場(chǎng)合大膽表現(xiàn)，逐漸適應(yīng)大的觀眾環(huán)境。另外，要鍛煉自己的注意力，提高專注能力。如果你能全神貫注地進(jìn)行著表演，你就會(huì)因?yàn)樘Χ鵁o暇顧及緊張了。在舞臺(tái)上，我們可以通過注意表演的細(xì)節(jié),被飾演者主觀心理，和其他演員的表演來提高注意力。其實(shí)克服并不是目的，我們應(yīng)該發(fā)揮舞臺(tái)緊張的有利方面。心理學(xué)認(rèn)為：?jiǎn)渭兊木o張性心理生理狀態(tài)可以成為身心活動(dòng)的激發(fā)心素，在某些場(chǎng)合有積極作用。怯場(chǎng)由于精力高度集中，造成的全身興奮和精神壓力，緊迫感可以提高適應(yīng)能力和工作效率, 從而化為對(duì)舞臺(tái)表演任務(wù)挑戰(zhàn)的準(zhǔn)備。表演需要精力的噴發(fā)和一定的張力，為了達(dá)到這一嚴(yán)峻要求和考驗(yàn)，內(nèi)分泌系統(tǒng)發(fā)揮了作用。如果能將這種能量化為動(dòng)力用于表演，那么將會(huì)富于激情，避免死板，枯燥的表演。像剛才提到的卡魯索一樣，優(yōu)秀演員能夠很好地利用演出過程中的緊張。

[三]如何分析劇本與角色

一、閱讀劇本的初次印像

劇本是演員再創(chuàng)作的基礎(chǔ)，劇中人物是演員塑造形像的蘭圖。演員進(jìn)入人物塑造，是從深入分析劇本和研究自己在劇中所擔(dān)任的角色開始的。怎樣去分析劇本和研究角色呢?每個(gè)演員有自己不同的工作方法和習(xí)慣，不能強(qiáng)求一致。盡管如此，從許多演員的工作經(jīng)驗(yàn)來看，還是有個(gè)基本的方法，大體歸納如下：

一、閱讀劇本的“初次印像” 經(jīng)驗(yàn)豐富的導(dǎo)演和演員常常談到閱讀劇本的第一次印像和感受對(duì)今后的創(chuàng)作很重要。

第一次閱讀劇本之所以重要，在于它的新鮮感。拿到個(gè)新劇本，它的內(nèi)容如何還不清楚，翻開劇本一頁(yè)頁(yè)讀下去，隨著故事的發(fā)展，就有了對(duì)它的了解和感受。有的劇本開始就能抓。住你，讓你越看越放不下，忍不住一口氣把它讀完，你的思想感情完全跟著劇情的發(fā)展起伏激蕩，直到全劇結(jié)束，合上劇本心情還久久不能平靜，或是感到振奮，或是引起你的深思。有的劇本開頭很平淡，慢慢看下去，會(huì)逐漸吸引住你，給你許多可回味的東西。有些劇'本也許第一次還不能完全看懂，需要仔細(xì)看一遍才能摸清情節(jié)線索的眾多頭緒或是人物的思想脈絡(luò)。有的劇本其中某幾場(chǎng)戲、某個(gè)段落讓你感興趣，可是對(duì)整個(gè)劇本卻覺得意思不大。當(dāng)然也有那樣的劇本，看看就不想再看了，需要強(qiáng)制自己耐下心去把它讀完。……。這種種印像都是第一次閱讀劇本時(shí)才能得到的。“初次印像”對(duì)今后的創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生很大影響，它能激起你的創(chuàng)作激情，點(diǎn)燃創(chuàng)作的火花，也能使你發(fā)現(xiàn)劇本的不足，找到需要修改、完善的地方。由于它是劇本直接給予你的新鮮感受，也就在很大程度上反映了劇本的客觀實(shí)際。往往第一次閱讀劇本感到激動(dòng)的地方，也正是創(chuàng)作完成時(shí)人物“放光”的地方，反之也一樣，正如有的同志所說：“藝術(shù)創(chuàng)作畢竟是通過創(chuàng)作者自己的思想感情進(jìn)行工作的，凡是自己激動(dòng)過、產(chǎn)生過共鳴的地方，才有可能通過再創(chuàng)作去感染觀眾。如果自己不激動(dòng)，腦子里還打著很多問號(hào)，那么要去感染觀眾是困難的。”我國(guó)的戲曲表演就很重視讓演員了解整個(gè)劇情，加深對(duì)劇情的“初次印像”，這叫做“開蒙說戲”。蓋叫天在《粉墨春秋》中談到，過去在科班學(xué)戲，孩子們看不懂劇本，就由老師給學(xué)員說戲，用講故事的方法把劇情原原本本、有頭有尾地講一遍，讓孩子們聽得興致勃勃、津津有味，既了解了劇情，又知道了人物的來龍去脈，身份、性格。

初次閱讀劇本要找個(gè)安靜的環(huán)境，安下心來，全神貫注、一氣呵成地把它讀完，使讀劇本的初次印像不致被其它事情干擾或因心情煩燥受到影響。讀完劇本要細(xì)細(xì)地回想一下，劇 本最能打動(dòng)你、給你印像最深的是什么?那些地方最使你激動(dòng)?你喜愛那幾個(gè)人物?你對(duì)自己即將扮演的人物感覺如何?劇本中有那些感到不足或過不去的地方?要把這些印像隨手記下來。

有些演員拿到劇本，先找找自己有幾場(chǎng)戲，把自己的角色的臺(tái)詞用紅筆畫出來，而對(duì)整個(gè)劇本則只是了了草草，粗粗翻閱一下了事，這是很不對(duì)的。因?yàn)橐徊繎蚴莻€(gè)有機(jī)整體，每 人物、每個(gè)情節(jié)之間都是緊密相關(guān)；彼此聯(lián)系的，對(duì)全劇缺乏深入細(xì)致的了解，勢(shì)必會(huì)影響你對(duì)角色的正確理解和掌握。

二、抓住矛盾沖突，稿清情節(jié)脈絡(luò)

沒有矛盾沖突難以構(gòu)成戲劇。所謂矛盾沖突即是互相對(duì)立的兩個(gè)階級(jí)、或兩種思想、或兩種力量之間的斗爭(zhēng)。一部戲中的矛盾沖突往往不是單一的，而是有幾組不同的矛盾沖突糾葛在一起。這幾組矛盾沖突中必然有一個(gè)主要的、決定性的矛盾沖突。這個(gè)主要矛盾沖突決定著作品主要情節(jié)的發(fā)展和作品主題思想。其它次要矛盾沖突都是圍繞著主要矛盾沖突展開來。

分析劇本的矛盾沖突，首先要抓住劇中的主要矛盾沖突是什么；此外有那些次要的矛盾沖突，并且搞清楚這些矛盾沖突之間的相互關(guān)系和勾聯(lián)。抓住了劇本的主要矛盾沖突就抓住了理解劇本的關(guān)鍵，抓住了創(chuàng)作人物的基點(diǎn)。

影片《創(chuàng)業(yè)》寫了華程、周挺杉與受到“中國(guó)貧油論”影響的總工程師章易之的沖突；與暗藏階級(jí)敵人馮超的沖突；與后進(jìn)工人劉春生的沖突以及石油會(huì)戰(zhàn)與嚴(yán)酷的自然條件和困難的物質(zhì)條件的沖突等等。這些矛盾沖突中那個(gè)是主要矛盾沖突呢?這要通過劇本的情節(jié)內(nèi)容來分析。矛盾沖突的展開、發(fā)展、激化、解決，形成了各自的情節(jié)線索，這些情節(jié)線索交錯(cuò)穿插地糾葛在一起，構(gòu)成劇本的情節(jié)內(nèi)容。同樣，幾條情節(jié)中有一條是貫穿全劇的“主線”，這條情節(jié)主線是由主要矛盾沖突的展開、發(fā)展、激化、解決構(gòu)成的。搞清劇本的情節(jié)主線也就明確了劇本的主要矛盾沖突。

《創(chuàng)業(yè)》中，華程、周挺杉與“戴著紅帽子，藏著黑心肝”的馮超之間的沖突構(gòu)成了全劇的情節(jié)主線，從周挺杉父親老周師傅的犧牲到油田大會(huì)戰(zhàn)中兩個(gè)方案之爭(zhēng)、移動(dòng)“龍虎灘一號(hào)井”井位、用卡糧食的陰謀壓周挺杉撤下龍虎灘、妄圖借“土豆事件”搞垮周挺杉、與現(xiàn)代修正主義里應(yīng)外合，借柴油斷絕制造停鉆事件，直到最后瘋狂破壞，妄圖毀掉整個(gè)油田，這條情節(jié)主線集中反映了以華程、周挺杉為代表的中國(guó)工人階級(jí)同以馮超為代理人的帝修反之間的斗爭(zhēng)，由此可以確定這組沖突是《創(chuàng)業(yè)》的主要矛盾沖突。從以上所談，不論是挖掘作品的主題思想還是抓住主要矛盾沖突，都要從劇本的情節(jié)入手。演員十分熟悉全劇的情節(jié)內(nèi)容，搞清情節(jié)脈絡(luò)。最方便的辦法是按照劇本中發(fā)生的重大 事情劃分一個(gè)個(gè)事件，把這些事件排列下來，全劇情節(jié)的發(fā)展演變過程就比較清楚了，可明晰地看出全劇有幾個(gè)情節(jié)線索，其中那一條是由主要矛盾沖突構(gòu)成的，內(nèi)容的來龍去脈就能 夠條分縷細(xì)，了然于胸了。

還以《祝?！窞槔?，全劇可劃分為這樣幾個(gè)主要事件：

(一)祥林嫂被出賣；

(二)祥林嫂逃出家門，一進(jìn)魯宅；

(三)衛(wèi)老二魯鎮(zhèn)搶親；

(四)深坳逼婚拜堂；

(五)祥林嫂同賀老六的結(jié)合；

(六)賀老六被逼債致死，(七)野狠吃掉阿毛；

(八)“晦氣”的女人(祥林嫂二進(jìn)魯宅)；

(九)捐門檻；

(十)除夕年夜的毀滅打擊；

(十一)砍門檻；

(十二)祥林嫂被趕出魯宅；

(十三)凍死路旁的乞丐。

主要事件排列出來，全劇情節(jié)的發(fā)展線索就清楚了。這個(gè)戲的情節(jié)線比較單一，從頭至尾集中敘述祥林嫂的生活命運(yùn)，沒有什么旁枝。這些主要事件都反映了一個(gè)普通農(nóng)村婦女掙 扎著要生活下去的意愿同封建宗法制度、封建禮教勢(shì)力的沖突。我們這樣分析劇本，用劃分事件的辦法掌握全劇的情節(jié)線索，抓住了劇本的主要矛盾沖突，進(jìn)而也就明確了劇本的主題 思想。

演員為了便于準(zhǔn)備戲，還可以把事件劃分為①“新房”的夜晚；②兩顆純厚、善良的心；②打狼還債；④賀老六病例；⑤衛(wèi)老二逼債等幾個(gè)事件，這有助于演員進(jìn)一步掌握角色在每 個(gè)事件中的任務(wù)和動(dòng)作。演員不僅要知道人物在場(chǎng)時(shí)發(fā)生了什么事情，他要做什么和怎么做，而且需要知道兩個(gè)事件之間的那些時(shí)候，人物可能做些什么，用自己的想象補(bǔ)充和豐富劇 本中沒有直接寫出來的東西。尤其是電影劇本的事件與場(chǎng)景，比話劇相對(duì)地要分散些，時(shí)間與空間的跳躍性較大，上個(gè)鏡頭祥林嫂的兒子阿毛剛剛出生，下個(gè)鏡頭阿毛已經(jīng)是兩三歲了，拿著花轟雞玩呢。演員就需要大體上想象出這兩三年里祥林嫂一家怎樣生活過來的，把這段劇本中的空間填補(bǔ)起來，使人物有一個(gè)完整的連續(xù)不斷的動(dòng)作線，這樣才能在下一個(gè)鏡頭里充實(shí)地表演出三年之后的祥林嫂，讓觀眾感受到三年的活在祥林嫂身上留下什么樣的烙印。如果演員能按照事件的發(fā)展，把劇本的情節(jié)內(nèi)容像講故事一樣，從頭至尾、原原本本地講出來，這對(duì)他細(xì)致地掌握全劇的情節(jié)脈絡(luò)會(huì)很有幫助。

第三篇：演員 素質(zhì)練習(xí)

素質(zhì)練習(xí)

【打開想象力練習(xí)】

1.用肢體來表達(dá)一件物品：

1）當(dāng)發(fā)號(hào)口令的人說出一件物品的名字，在最短的時(shí)間內(nèi)，用自己的肢體最生動(dòng)，最神似的表現(xiàn)出這件物品。想象力要豐富，不要平庸，一般，要帶有性格。例如：高傲的茶壺。2）公路兩邊除了馬路還有什么？要有想象力，同時(shí)還要用自己的肢體把所想的描繪出來，做出來。例如：鄉(xiāng)村小路旁的樹苗，沙漠兩排的仙人掌。

3）單身漢的家。單身漢的家里一般都有什么？打開自己的想象力，并用自己的肢體把所想的表現(xiàn)出來。例如：照片里的女艷星，半掛在床上的被子。

4）新房。新房里面都有什么？打開自己的想象力去想，去表現(xiàn)?，F(xiàn)在這個(gè)新房沒有人，主人不在家。你在空蕩蕩的新房里，跟隨音樂的節(jié)奏動(dòng)起來。不能改變你所飾演的物品的原本的屬性，是什么造型就是什么造型。跟隨節(jié)奏動(dòng)的時(shí)候，先從最小的地方開始動(dòng)，在慢慢加大。例如：先眉毛動(dòng)，到臉部，到手指頭，在到手等等。

訓(xùn)練的目的：通過這幾個(gè)練習(xí)可以訓(xùn)練我們的想象力，開拓我們的思維方式，逐漸打破原來固有的僵硬模式。同時(shí)也幫助我們熟悉自己的肢體，讓自己的肢體放松，不要那么僵硬。有 助于打開我們的身體，解放我們的身體。只有對(duì)自己的肢體熟悉，才能更好的運(yùn)用，控制自己的肢體。

2.變換造型：每敲打一下鼓聲的時(shí)候，我們就要變換一個(gè)造型。最好是不要連續(xù)的動(dòng)作，例如：蹲，半蹲，直立。最好是不要這樣的。動(dòng)作與動(dòng)作之間得對(duì)比要大一些，例如：背身，突然轉(zhuǎn)過來向前沖之類的，兩個(gè)動(dòng)作之間的幅度要盡可能的大。還要根據(jù)鼓聲的輕重來調(diào)整身體，動(dòng)作的輕重。要帶有表情，面部不要僵硬沒有變化。

訓(xùn)練的目的：在不斷的變換造型中激發(fā)我們的思維靈活性和身體自然的反應(yīng)力。也讓我們逐漸打開，解放我們的身體，并且在舞臺(tái)上能夠靈活的運(yùn)用自己的肢體去表演。3.“椅子”： 在不改變其性質(zhì)的基礎(chǔ)上，椅子都可以干什么？每個(gè)人最起碼想出3種以上椅子的作用，并用肢體表達(dá)出來。例如：1）不同方式的坐。2）把椅子當(dāng)作跳舞的男伴。3）用椅背來?yè)习W。4）小孩開的玩具車。

訓(xùn)練的目的：讓我們不斷的思考，不斷的開拓我們的思維，打破我們?cè)瓉砟欠N僵硬的思維體系，養(yǎng)成一種演員的思維模式。并不斷逼著自己去思索，大膽的想象，創(chuàng)新。在表現(xiàn)的同時(shí)，也提高了我們肢體的靈活性。

4.改變其物品的性質(zhì)：給你一件物品，在改變其性質(zhì)的基礎(chǔ)上把它當(dāng)作另一件道具。例如報(bào)紙或是一根筷子，可以把報(bào)紙卷起來當(dāng)成火炬，筷子可以變成饒癢癢的東西等。練習(xí)的目的：訓(xùn)練我們想象力和開拓我們的思維時(shí)，也有效的放松我們的肢體，幫助我們熟悉自己的肢體。演員是用肢體來創(chuàng)作的，如果連肢體都僵硬，對(duì)自己不熟悉，在舞臺(tái)上也就不可能從容自在的表演。

【感受練習(xí)】

5.擊打練習(xí)：當(dāng)發(fā)號(hào)指令的人說出一個(gè)你被打的部位時(shí)，你要跟著發(fā)號(hào)施令的人的語氣，輕重，來做出相應(yīng)的表現(xiàn)。當(dāng)發(fā)號(hào)施令的人口氣很輕時(shí)，也許只是輕輕碰了你一下。當(dāng)發(fā)號(hào)施令的人口氣很重，很大聲時(shí)，說明你的那個(gè)部位被打得很大力，很痛。因此，你要根據(jù)這些語氣的變化做出真實(shí)的反應(yīng)。

練習(xí)目的：訓(xùn)練我們的感受能力和真實(shí)的交流，在舞臺(tái)上真實(shí)的存在著，接受刺激并做出真實(shí)的反應(yīng)，完成真實(shí)的交流。不要虛假，要先感受在做出反應(yīng)，讓身體帶動(dòng)自己，跟著感覺走。不要虛假的去演，一定要接受到刺激，有感受了在動(dòng)。6.走：

1）首先，演員在臺(tái)上行動(dòng)一定要有目的。走有各種各樣的走，也有各種情緒在里面，因此也要有各種不一樣的走。例如你很慢的走，因?yàn)槟阍谙胧虑?。你很快的走，是因?yàn)槟闫炔患按囊ヒ娔阈膼鄣娜恕Ｗ叩睦碛捎懈鞣N各 樣的，但是不能通俗，一般，不能是常人所想的第一反應(yīng)，起碼要從第三個(gè)開始想起，思維要開拓。2）在音樂的情境中自由走動(dòng)，可以想象自己是即將步入婚姻殿堂的新娘或是伴娘，走在長(zhǎng)長(zhǎng)的紅地毯上。一開始大家隨意走動(dòng)，然后慢慢的變成兩個(gè)人一組。要帶有人物，情境和情緒在走動(dòng)里。

3）還是在音樂的情境中走動(dòng)，每走 一圈要有一圈的變化。自己要帶有人物的特點(diǎn)和情境去走動(dòng)，走動(dòng)的時(shí)候要有變化和感受，也可以和別人交流，要合理。情緒可以是一次比一次強(qiáng)烈，更鮮明。

訓(xùn)練的目的：訓(xùn)練我們?cè)谖枧_(tái)上的行動(dòng)性和目的性。要有情境和人物，不能在臺(tái)上空走，沒有目的性，沒有人物和情境。也鍛煉我們?cè)谖枧_(tái)上能慢慢的沉下來，讓自己的心靜下來，不去在乎舞臺(tái)下的眼光和一舉一動(dòng)。

7.相互叫名字：兩個(gè)人相互叫對(duì)方的名字，不要?jiǎng)e的臺(tái)詞，只能叫對(duì)方的名字，而且叫名字的第一聲就要讓我們觀眾聽出人物的關(guān)系。每叫一次情緒和心情都要有所變化和不同，語氣也要不一樣。要根據(jù)對(duì)手的回應(yīng)做出真實(shí)的反應(yīng)和交流，不能表演“獨(dú)角戲”，自顧自的演，不接受對(duì)手拋的球。訓(xùn)練的目的：在舞臺(tái)上要感受對(duì)方，接受對(duì)方拋出的球，完成真實(shí)的交流。不要自顧自的說，不去回應(yīng)對(duì)手給予的刺激。要真聽，真看，真感覺。8.手感傳情：在音樂中感受，慢慢的用一只或雙手去尋找，感受對(duì)方的手，并回予對(duì)方相同的感情，最后彼此雙手緊握，相互感謝。

訓(xùn)練的目的：訓(xùn)練我們的感知，感受。完全的把自己交給對(duì)方，感受對(duì)方所傳遞的情感。在舞臺(tái)上讓自己完全的沉浸下來，真實(shí)的去感受。

9.“S”練習(xí)：圍成兩個(gè)圈，里一個(gè)外一個(gè)，兩個(gè)圈交叉著走，跟著節(jié)奏的變化，要感受。行走時(shí)，不能相互碰撞，要控制好自己的身體。

訓(xùn)練的目的：訓(xùn)練我們的應(yīng)變能力和身體的控制能力。專注的做練習(xí)，也訓(xùn)練身體的協(xié)調(diào)性和節(jié)奏感。

10.“愛在心口難開”：女的各自找一件小事情做，男的可以走向好幾個(gè)女生，在她的旁邊坐下也行，站著也行，不能開口說話。同時(shí)，又要對(duì)這些女生之中的其中一個(gè)表達(dá)出愛你在心口難開的愛意。但又不能太明顯，最好是讓老師看懂了，同學(xué)沒看出來，這才是真牛。就像懸疑片一樣，讓觀眾去猜你到底是對(duì)哪個(gè)女生，愛在心口難開。但不能模棱兩可，讓所有人都摸不著頭腦，看不出來。

訓(xùn)練的目的：試著讓自己不要總是靠語言去表達(dá)情感，而是靠你的行動(dòng)，用肢體來傳達(dá)情感，讓觀眾和對(duì)手感受到。11.感受練習(xí)：

1）在舞臺(tái)上隨意走動(dòng)，然后慢慢形成兩個(gè)圈，二個(gè)人一組，面對(duì)面。其中一方閉上雙眼，去感受對(duì)方是誰。但是肢體不能接觸到對(duì)方，全憑自己對(duì)對(duì)方的感受去猜測(cè)。

2）兩個(gè)人一組，一前一后。前面那個(gè)人閉上雙眼，后面的那個(gè)人用手在她的背上寫字，寫字的同時(shí)也要帶有情境，傳遞感情，讓前面的那個(gè)人感受到，到底是那種感情。是姐妹兄弟之間的感情？情侶之間的感情？或是朋友之間的友情？前面的那個(gè)人也要專注的感受對(duì)方所傳遞過來的情感，要去感受，接受。3）以擁抱的形式從背后抱住男生，每一種擁抱都是有情境，有人物的。要讓對(duì)方感受到你擁抱所傳遞的感情，并給予回應(yīng)。例如：日本將士和慰安婦，死囚和你。每一種情感，每一種人物的擁抱方式都是不一樣的，要真的去感受，去想象。不要著急動(dòng)，不要演，真的把那個(gè)背影當(dāng)做是你所想的那個(gè)人的背影。訓(xùn)練的目的：感受對(duì)方傳達(dá)給你的感情，接受刺激并做出真實(shí)的反應(yīng)。在舞臺(tái)上完全的沉下來，放松身體，跟著自己的感覺走。

12.“動(dòng)”：

1）一個(gè)人在音樂中，從最小的地方開始動(dòng)起，然后慢慢開始擴(kuò)大，直到自己想走了再走，可以跳動(dòng)，甚至是跑起來都可以。但是一定要從最小的部位開始動(dòng)，不能一來就走或是跑的，要有個(gè)漸進(jìn)的過程。

2）男女一組，男生是主動(dòng)的那一方，女生是被動(dòng)的一方。女生去模仿男生的動(dòng)作，男生要帶有情緒和情境，不能只是干動(dòng)，干跳。例如：憤怒的，高興的。訓(xùn)練的目的：訓(xùn)練我們的感知能力，有了感覺在動(dòng)。讓身體帶動(dòng)自己，不要用意識(shí)操控，跟著感覺。

13.身體感受練習(xí)：站著，讓自己的心靜下來，感受周圍的一切。

1）有人在你左耳吹了口氣。

2）敲你的前額。3）輕輕的踩你的左腳。

4）有一根手指用力的推了你一下，然后又推了一下。5）有人用一根鉛筆輕輕的動(dòng)了你的后脖子。

訓(xùn)練的目的：訓(xùn)練感知能力，靜靜的，讓自己沉下來，去感受。等你有了感覺，你在做出反應(yīng)。

14.“你好”：在行走間用不同的語氣，不同的感覺說“你好”，要有變化，可以先從語氣的高低變化開始，行走要有變化，說“你好”的時(shí)候也要有變化，來回不停的走，不停的變化。中間不要停頓，不要思考。

訓(xùn)練的目的：訓(xùn)練你的臨場(chǎng)能力和反應(yīng)能力，沒有事先準(zhǔn)備和商量，一上來就開口說“你好”，而且還要有各種人物，語調(diào)的變化。它不僅能不斷的語言和行進(jìn)中解放天性，解放自我，也幫助你打破你拘謹(jǐn)，僵死的思維模式，讓你不斷的突破，不斷的嘗試。15.感受練習(xí):

1）當(dāng)你閉上雙眼，只能靠同伴的一只手來辨別方向，感受她 所傳遞的信息，使自己不會(huì)撞到他人或是障礙物。

2）閉上雙眼，仿佛自己置身在白茫茫的霧中，周圍時(shí)不時(shí)傳來一些聲音，你要用心去感受，去辨別。

3）把自己想象成是一粒種子，從慢慢種下去，到破土，發(fā)芽，再到成長(zhǎng)，風(fēng)吹日曬，最后慢慢的枯萎下去。

練習(xí)的目的：訓(xùn)練你的注意力，注意力和感受，還有對(duì)于同伴的信任，把自己完全交給對(duì)手。

“哭，笑，憤怒”：這三種不同的情緒，先從一點(diǎn)點(diǎn)的開始，由分解動(dòng)作開始。例如笑：先從小小的嘴角微笑，到微笑，到露齒笑，到張嘴笑，到笑出聲來，在到大笑?？梢韵葟募俚男?，假的哭，假的憤怒慢慢的帶動(dòng)自己，一點(diǎn)點(diǎn)的深入，然后變成真的笑，真的哭，真的憤怒。所有的情緒要放到最大，最夸張，要做到極致。

訓(xùn)練的目的：訓(xùn)練演員鮮明的形體和聲音的表現(xiàn)力。

【注意力練習(xí)】

16.反動(dòng)作練習(xí)：

1）比如你是“1”號(hào)，我是“2”號(hào)，喊“1”的時(shí)候“2”答到，喊“2”的時(shí)候“1”答到，答到的時(shí)候舉右手。要求注意力要集中，沒有雜念。

2）指令說那邊，你要做出相反的那邊。例如：指令說向左轉(zhuǎn)，你就得要向右轉(zhuǎn)。指令說向前走一步，你就得向后退一步。要求注意力要集中，不要跑神或是想其他的東西。

3）打比方有6個(gè)人，1，2，3，4，5，6。喊到“1”的時(shí)候，“1”后面的數(shù)字“2”答到，喊“6”的時(shí)候，“6”后面的“1”答到。答到是舉右手，要求注意力要高度集中，反應(yīng)要快。

訓(xùn)練的目的：訓(xùn)練演員的注意力，適應(yīng)力，真實(shí)準(zhǔn)確合理的思考和判斷能力。

17.注意力訓(xùn)練：圍成兩個(gè)圈，里一個(gè)圈，外一個(gè)圈，在內(nèi)圈里再畫個(gè)小圈圈。大家對(duì)著各自的方向來回交叉的走去，每個(gè)人必須經(jīng)過那個(gè)內(nèi)圈的小圈圈又不能彼此觸碰到。跟隨節(jié)拍走，然后節(jié)拍逐漸加快。在節(jié)拍加快的同時(shí)，每個(gè)人必須按規(guī)定行走，又不能相互撞到。

訓(xùn)練的目的：感受那種周圍有人不能碰到的感覺，要專注又 帶有點(diǎn)緊張。

17.“貼膏藥”：兩個(gè)人一組前后貼著站，選出兩個(gè)人，一個(gè)是被抓的，一個(gè)是抓的那個(gè)人，被抓的那個(gè)人不能被抓的那個(gè)人抓住，要想辦法逃跑，還可以貼住別人的后背或是前面，使得那一組的前面那個(gè)人或是后面的那個(gè)人變成被抓的，你和他角色互換。

訓(xùn)練的目的：考驗(yàn)我們的專注和觀察能力，還有敏銳快捷的反應(yīng)能力。

18.在墊子上：

1）在墊子上蹦，跟著節(jié)奏蹦，身體要有控制，同時(shí)也要有情境。

2）在墊子上跳舞，跟隨感覺，相信自己，不要慌。3）在墊子上邊蹦邊跳，去享受那種蹦的感覺。

4）把墊子想象成是沼澤，你要爬過去，爬出這個(gè)地方。把自己真的置身于那個(gè)場(chǎng)景去，走一段最艱難的路，感受情境，尤其是自己身上還帶傷。（男生）

訓(xùn)練的目的：訓(xùn)練演員的表現(xiàn)力和肢體的協(xié)調(diào)能力，真實(shí)的存在于舞臺(tái)上，解放天性，突破自我。

19.進(jìn)門：有目的的進(jìn)門。你是誰？在干什么？為什么進(jìn)？怎么進(jìn)這扇門？注意行動(dòng)三要素。例如：保安查庫(kù)房，警察抓壞人，在化妝間里補(bǔ)妝等。

出門：有目的的出門。你是誰？在干什么？為什么出？怎么 出這扇門？注意行動(dòng)三要素。例如：逃課走后門，訣別再也不回來了，捉迷藏等。

訓(xùn)練的目的：訓(xùn)練演員的感受力和真實(shí)感。

20.搶東西：把要搶的那樣?xùn)|西想象成是自己最在乎或是最渴望的，兩人一組同時(shí)搶或是四人一起搶。

訓(xùn)練的目的： 訓(xùn)練演員的注意力，專注于舞臺(tái)上。21.10塊錢：地上有一張十塊錢，你發(fā)現(xiàn)后會(huì)怎么做？做什么？怎么做？為什么這么做？注意行動(dòng)三要素，也不要掉進(jìn)套子里，要真實(shí)。要帶有人物的特點(diǎn)，要有情境。訓(xùn)練的目的：訓(xùn)練演員的想象力，需要合乎邏輯，要真實(shí)的存在舞臺(tái)上。22.注意力訓(xùn)練：

1）全班集體站在椅子旁邊，向旁邊移動(dòng)一步，不許發(fā)出任何聲音，要求要安靜，大家是一個(gè)整體。

2）全班集體站在椅子上面，在站上椅子的過程中，不允許發(fā)出任何聲響，考驗(yàn)整個(gè)集體的配合，每個(gè)人都是這個(gè)集體的一份子，不要互相抱怨，應(yīng)該是彼此幫助，支持。

3)全班集體坐下，坐在椅子上或是地上都可以，要求全部人的動(dòng)作要靜，要輕，不能發(fā)出任何的聲響。

4）從自己的位置靜靜的移向另一個(gè)人的位置，移動(dòng)過程中彼此不能有碰撞，要求專注于自己的行動(dòng)中。

5）老師把話說給一個(gè)人，然后一次往下傳。傳的過程中，行 走的時(shí)候要保持安靜。每個(gè)人傳話只能說一遍，然后坐回去或是往下傳，聲音要小，不能讓同學(xué)和老師聽見。最后那個(gè)人把他聽到的那句話說出來，看是否和老師說的那一句一樣。

6）男生找一個(gè)女生，隨便選一種方式讓女生雙腳離地，把她移到另一個(gè)座位上去?？梢宰屌戎约旱哪_那樣挪動(dòng)，也可以抱著。只要是輕輕的，不發(fā)出聲音的移動(dòng)，雙腳離地都可以。訓(xùn)練的目的：訓(xùn)練我們的注意力，認(rèn)真的做好一件事情。不被其他事情干擾，也增強(qiáng)了團(tuán)結(jié)一致的意識(shí)。

23.練習(xí)：面前站著一個(gè)異性，盯著對(duì)方的眼睛看，不要轉(zhuǎn)動(dòng)。在音樂的節(jié)奏里讓自己的上半身舞動(dòng)。要自信，完全融入那個(gè)情境里，眼里只有彼此，忽略兩人以外的一切人和事，自信的，專注的投入進(jìn)去，要讓對(duì)方有想看并且看下去的欲望。訓(xùn)練的目的：訓(xùn)練演員的表現(xiàn)力和感受力，真實(shí)的刺激和交流。

24.“站”：舞臺(tái)上的行動(dòng)一定要有目的性。就只是一個(gè)單一的動(dòng)作“站”，但是要有規(guī)定情境。你是誰？你為什么站？站著干嘛？你站著的目的是什么？注意行動(dòng)三要素。

25.“等”：就是“等”這個(gè)動(dòng)作，沒有其他多余的事情。但是在舞臺(tái)上一定要有規(guī)定情境，要有具體的人，具體的事，具體的情境，具體的時(shí)間，注意行動(dòng)三要素。

26.“坐”：在舞臺(tái)上放有兩把椅子，一男一女的搭配。剛開始先是無言的交流，要有人物和情境，但不是事先設(shè)計(jì)好的，是即興。兩人都不知道彼此的關(guān)系和情境，通過慢慢的感受對(duì)方所給予的信息來合理彼此的人物關(guān)系和情境。要把沉默無言很合理的表現(xiàn)出來，不要像是演啞劇。感覺到交流不下去的時(shí)候，可以用各種方式離開。

27.兩句話練習(xí)：每個(gè)人在一張小紙條上寫上一句話，把大家寫的紙條收在一起打亂順序，每個(gè)人在抽一張。男女一組，不要準(zhǔn)備，不要事先商量。在三分鐘以內(nèi)，男女把各自抽到的那句話要合理的說出來。不要著急，不要慌，抓到那個(gè)線頭了就不要丟掉，穩(wěn)住它。盡可能的有人物變化。訓(xùn)練的目的：訓(xùn)練適應(yīng)力和行動(dòng)性想象的能力。要真實(shí)，合乎邏輯，在他們之間能夠在對(duì)立中取得統(tǒng)一。

28.擦肩而過：就是一個(gè)很簡(jiǎn)單的動(dòng)作，擦肩而過。兩個(gè)人一組，相互對(duì)著走，沒有語言，但是要很合理的做出來。不能只是示意性的走一下場(chǎng)，要做的很細(xì)膩。就算只是一個(gè)很快的跑，都是得認(rèn)真的做好它，不能隨便比劃。

訓(xùn)練的目的：訓(xùn)練感受力和適應(yīng)力。接受刺激，做出真實(shí)的反應(yīng)，完成真實(shí)有機(jī)的交流。

第四篇：兒童戲劇《花木蘭》觀后感

兒童戲劇《花木蘭》觀后有感

首先非常榮幸有此機(jī)會(huì)和孩子一起觀看兒童劇《花木蘭》，在此感謝校領(lǐng)導(dǎo)對(duì)我們的關(guān)心和照顧。孩子對(duì)表演十分期待，我們便早早的入場(chǎng)等候了。

本劇講述的是花木蘭女扮男裝，代父從軍，征戰(zhàn)疆場(chǎng)，屢建奇功的故事。

開場(chǎng)是一位即將執(zhí)行任務(wù)離開家的軍人和女兒的對(duì)話，爸爸說：“為什么不閉上眼睛睡覺??？”女兒回答：“我怕閉上眼睛爸爸會(huì)離開?！迸畠旱幕卮鸬莱隽撕⒆觽兊男穆?。貼近現(xiàn)實(shí)生活，瞬間引人進(jìn)入劇情。

整個(gè)表演過程中，給我印象深刻的有幾點(diǎn)： 1.舞臺(tái)創(chuàng)意新穎獨(dú)特。

獨(dú)具匠心的簡(jiǎn)單道具配上演員到位的動(dòng)作，表現(xiàn)的效果讓人耳目一新。燈光音效隨著劇情發(fā)展，恰到好處的表達(dá)出了感動(dòng)與震撼。

木蘭決定替父從軍時(shí)的釋然；敵軍侵犯時(shí)，百姓的無助與慌亂；民族危難時(shí)，將士們不畏生死，勇于就義的精神。都讓我們仿佛置身其中，心潮澎湃，熱淚盈眶。

2.表演形式、元素多樣化，表演技藝精湛。

劇中演員巧妙的運(yùn)用肢體語言表現(xiàn)出生活場(chǎng)景以及人物狀態(tài)，惟妙惟肖，形象生動(dòng)。表演過程中，融合了傳統(tǒng)戲曲的武術(shù)身段和西方肢體劇的創(chuàng)新與獨(dú)特。使整個(gè)表演更加豐富多彩。

挑水、做飯、喂雞等，每一個(gè)生活場(chǎng)景都用肢體動(dòng)作來表達(dá)。沒有語言，卻能與臺(tái)下的孩子們形成有趣的互動(dòng)。迎著風(fēng)雪前進(jìn)，艱難通過索道都讓觀眾有身臨其境的感覺。演員的動(dòng)作身段把木蘭的勤奮和成功表現(xiàn)的淋漓盡致。

3.臺(tái)風(fēng)幽默、有趣味，輕松自然。

創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的設(shè)計(jì)和演員的舞臺(tái)演繹能力極強(qiáng)，時(shí)而輕松幽默，時(shí)而悲痛欲絕，劇情轉(zhuǎn)換間毫無違和感，自然流暢至極。贏得了觀眾的陣陣掌聲。

4.正能量滿滿，孩子們能夠從花木蘭身上學(xué)到堅(jiān)韌、英勇的精神。

看的出來，表演結(jié)束時(shí)，孩子意猶未盡。和孩子交流時(shí)，她用了這樣幾個(gè)詞語：孝順、勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、勤奮！或許這些不足以表達(dá)孩子的全部感受，但是我能感覺到孩子收獲的不僅是觀看演出的樂趣，更收獲了滿滿的正能量，會(huì)在她成長(zhǎng)的路上為她指引方向。

再次感謝學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)用“心”教育，用“愛”教育！感謝浙江話劇團(tuán)的精彩演出。也愿我們的孩子們更健康的成長(zhǎng)！

小淀小學(xué)三年二班張瀾文媽媽：侯立丹

2016.9.24

第五篇：新時(shí)期戲劇“二度西潮”研討會(huì)綜述

新時(shí)期戲劇“二度西潮”研討會(huì)綜述

2016年3月18-20日，由中國(guó)話劇理論與歷史研究會(huì)和上海戲劇學(xué)院聯(lián)合主辦，中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所、中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇戲曲學(xué)研究所、中央戲劇學(xué)院《戲劇》雜志社協(xié)辦的“新時(shí)期戲劇‘二度西潮’研討會(huì)”于北京召開。

田本相先生在開幕致辭中認(rèn)為，新時(shí)期戲劇的“二度西潮”，不但是新時(shí)期戲劇史，而且是中國(guó)話劇史上一個(gè)重大的戲劇現(xiàn)象，應(yīng)該給予高度的重視和科學(xué)的評(píng)估。他希望這次會(huì)議對(duì)“二度西潮”起因、特征、意義、影響，及其經(jīng)驗(yàn)、啟示和問題進(jìn)行深入的討論。

一、傾聽來自一線的聲音

本次會(huì)議與以往的學(xué)術(shù)研討會(huì)最大的不同是，邀請(qǐng)了在戲劇院團(tuán)、演出運(yùn)營(yíng)、獨(dú)立戲劇制作人、導(dǎo)演等一線人員參會(huì)，首先傾聽來自一線的聲音。

中國(guó)國(guó)家話劇院是較早引進(jìn)外國(guó)戲劇的劇院。國(guó)家話劇院副院長(zhǎng)羅大軍說，他們已經(jīng)先后舉辦了六屆“國(guó)際戲劇季”，目的是把外國(guó)最好的戲劇引進(jìn)來。其中的《戰(zhàn)馬》成為引進(jìn)外國(guó)戲劇的典型范例。

上海話劇藝術(shù)中心在國(guó)際戲劇交流和合作方面作出十分出色的成就。上海文廣集團(tuán)副總裁喻榮軍指出，在過去20年里共排演了262臺(tái)戲，其中84臺(tái)是國(guó)外的戲，占所排戲的1/3。去年上海話劇藝術(shù)中心共排演51臺(tái)戲，其中有25臺(tái)是國(guó)外的戲，國(guó)外戲已占到一半。這是由市場(chǎng)決定的，同時(shí)也希望利用這些國(guó)外的戲來培養(yǎng)觀眾。他說，從2013年起，上海話劇藝術(shù)中心打算花10年時(shí)間來做10部外國(guó)經(jīng)典劇目，邀請(qǐng)外國(guó)的原班人員，與劇院進(jìn)行整體、系統(tǒng)、深入的合作。

著名的話劇資深制作人袁鴻先生介紹了“愛丁堡前沿劇展”的創(chuàng)辦經(jīng)驗(yàn)。從2012年開始到2015年的4年里，累計(jì)觀眾人數(shù)達(dá)到158600以上。演出場(chǎng)次從2012年的105場(chǎng)增至2015年的138場(chǎng)，共五百多場(chǎng)演出，累計(jì)觀眾人數(shù)近160000?！皭鄱”で把貏≌埂敝荚谔剿饕院苌俚幕ㄙM(fèi)實(shí)現(xiàn)同外國(guó)戲劇的交流，他的發(fā)言引起與會(huì)者的重視。

北京人民藝術(shù)劇院劇場(chǎng)經(jīng)理林芝女士回顧了6年來首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展的情況。她坦言，邀請(qǐng)展舉辦之初的2011年，擔(dān)心觀眾不足，即使是莫斯科藝術(shù)劇院的演出也只敢邀請(qǐng)兩場(chǎng)，所以2011年、2012年只演出了2場(chǎng)。2013年邀請(qǐng)以色列的卡梅爾和蓋謝爾劇院，嘗試做成了3場(chǎng)，票基本售完。到2014年第一次有國(guó)外劇團(tuán)主動(dòng)來找，邀請(qǐng)展擴(kuò)展為5臺(tái)劇目，每天演3場(chǎng)，演出15場(chǎng)，總共15000名觀眾觀看了演出。因此從整體上看，觀眾人數(shù)正在逐年遞增。從劇目選擇上看，邀請(qǐng)展更傾向于引進(jìn)經(jīng)典作品和有學(xué)術(shù)價(jià)值的戲。另外，請(qǐng)有破冰意義的國(guó)家院團(tuán)來中國(guó)，也讓觀眾耳目一新?？梢哉f，邀請(qǐng)展更像是觀眾與演出團(tuán)體、國(guó)外劇團(tuán)與北京人藝共同學(xué)習(xí)交流的過程。

北京《新劇本》雜志社副主編林蔚然詳細(xì)了介紹了英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)NT-Live項(xiàng)目在中國(guó)的引進(jìn)情況，并指出目前北京很多場(chǎng)館都參與了放映。在9個(gè)月的時(shí)間里，放映場(chǎng)次達(dá)到120場(chǎng)，遍布10個(gè)省市，包括臺(tái)灣，吸引了4萬名觀眾，表明了市場(chǎng)的巨大潛力，也使得戲劇審美的前景具有無限的可能性。

導(dǎo)演王延松認(rèn)為，“二度西潮”首先是劇場(chǎng)里發(fā)生的現(xiàn)象，劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者的自覺推動(dòng)是值得肯定的。因此，他指出中國(guó)需不需要?jiǎng)?chǎng)經(jīng)營(yíng)者是一個(gè)值得思考的問題。

二、不同的觀察視角

湯逸佩通過對(duì)新時(shí)期兩次西潮的比較分析，著重闡述了新時(shí)期兩次戲劇發(fā)生的重要轉(zhuǎn)向與西潮的關(guān)系。他認(rèn)為，如果說新時(shí)期第一度西潮促使我們認(rèn)識(shí)到戲劇就是戲劇，那么第二度西潮促使中國(guó)戲劇認(rèn)識(shí)到演出就是演出，任何演出都有存在的理由，并不存在統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)來衡量。同樣，“二度西潮”中的戲劇，它們的敘事話語得到充分體現(xiàn)，不再僅僅是寫實(shí)主義的話語，話劇演出增加了技藝的成分，因此，新時(shí)期“一度西潮”的發(fā)生促使中國(guó)戲劇建立了戲劇現(xiàn)代意識(shí)，“二度西潮”的發(fā)生則促使中國(guó)戲劇建立了戲劇行業(yè)意識(shí)。

北京戲劇家協(xié)會(huì)駐會(huì)副主席楊乾武認(rèn)為“二度西潮”的本質(zhì)是資本主義消費(fèi)與生產(chǎn)的全球化，西方當(dāng)代劇場(chǎng)最重要的一點(diǎn)是藝術(shù)家的自由精神，以及市場(chǎng)資本邏輯的舞臺(tái)經(jīng)濟(jì)學(xué)規(guī)則。他認(rèn)為如何從國(guó)外戲劇中發(fā)現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的自我，與當(dāng)代觀眾對(duì)話，而非僅僅在經(jīng)典中說經(jīng)典是值得我們思考的問題。

宋寶珍以《中國(guó)新時(shí)期戲劇的“西方學(xué)”視閾》為題，對(duì)新時(shí)期“二度西潮”下的中國(guó)當(dāng)代戲劇進(jìn)行了深度剖析。她首先認(rèn)為新時(shí)期第“一度西潮”是在20世紀(jì)80年代初到80年代末期間，而真正的“二度西潮”是從新世紀(jì)開始的。近年來的西方戲劇的“引進(jìn)來”與中國(guó)話劇的“走出去”，探討了當(dāng)代中外戲劇交流的文化意識(shí)和民族接受心理。在中外戲劇交流中，我們從想象的西方劇場(chǎng)過渡到感受的西方現(xiàn)代戲劇，從邀請(qǐng)外國(guó)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)劇場(chǎng)實(shí)踐，過渡到同步引進(jìn)有市場(chǎng)前景和社會(huì)影響力的西方名劇，合作完成藝術(shù)項(xiàng)目，這是不小的進(jìn)步，但政府買單還是存在一定問題。

徐健認(rèn)為新時(shí)期“二度西潮”的產(chǎn)生是政府、劇院、民間三種力量合力推動(dòng)的結(jié)果。與新時(shí)期“一度西潮”相比，無論從引進(jìn)方式、與時(shí)代思潮的關(guān)系還是美學(xué)影響層面，都產(chǎn)生了深刻變化。

周靖波認(rèn)為新時(shí)期的“二度西潮”是“五四”時(shí)期和80年代西潮的合理延續(xù)。這次延續(xù)不再是戲劇觀上的，而是經(jīng)典化、市場(chǎng)化、拾遺補(bǔ)缺的過程。在引進(jìn)國(guó)外戲劇的過程中，平等交流還不是主要，更多是吸收，中國(guó)話劇的輸出雖有，但輸出和引進(jìn)尚未達(dá)到平衡。

谷海慧從“二度西潮”的特征和產(chǎn)生原因進(jìn)行了分析。她認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代戲劇的“二度西潮”具有市場(chǎng)主導(dǎo)、多元合作，引進(jìn)規(guī)模大、作品多，眼界開闊、心態(tài)平等，傳播范圍廣影響大等新的特征。產(chǎn)生“二度西潮”的原因從社會(huì)構(gòu)成上來說，中國(guó)出現(xiàn)了城市中產(chǎn)階層，當(dāng)城市中產(chǎn)階層比例增長(zhǎng)后，作為其文化消費(fèi)一部分的戲劇消費(fèi)，戲劇市場(chǎng)的升溫是必然的；從生產(chǎn)角度看，自20世紀(jì)90年代以來，我們的“劇本荒”問題一直沒有得到解決。原創(chuàng)始終低迷，依賴于好底本的舞臺(tái)劇非常有限，這無疑為西方戲劇的大量引進(jìn)提供了契機(jī)。同時(shí)她認(rèn)為這一次中國(guó)戲劇人和觀眾的文化心理和審美態(tài)度都趨于開放和穩(wěn)健，是“二度西潮”最積極的價(jià)值，大家都是它的受益人。

三、“二度西潮”的影響、意義和啟示

代表們對(duì)“二度西潮”在總體上是給予肯定的，認(rèn)為它所產(chǎn)生的影響對(duì)于當(dāng)代中國(guó)話劇的發(fā)展是有深刻啟示的。

胡薇認(rèn)為同國(guó)外戲劇演出相比，我國(guó)的表演藝術(shù)仍顯僵化，中國(guó)戲劇人應(yīng)該正視差距，重新認(rèn)識(shí)自身的傳統(tǒng)、特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，扎根于本民族的文化背景，更好地借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，讓戲劇創(chuàng)作回歸到藝術(shù)本身。

劉明厚說，作為戲劇教育者，在“二度西潮”中受益良多，外國(guó)劇團(tuán)的演出第二天就會(huì)融入到教學(xué)之中。

吳衛(wèi)民從2015年《戰(zhàn)馬》在中國(guó)的首演中看到，戲劇演出當(dāng)中多媒體的運(yùn)用，正在改變戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)成分和欣賞模式。因此，將新媒體手段植入戲劇，開拓出一個(gè)新空間，探索一種新的舞臺(tái)語匯，正在成為一種舞臺(tái)制作時(shí)尚。

周安華以南京大學(xué)為例，從校園戲劇角度，探討了“二度西潮”中校園戲劇所起的作用。

導(dǎo)演王延松認(rèn)為，在“二度西潮”里看到了好的導(dǎo)演藝術(shù)。比如解讀與呈現(xiàn)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與創(chuàng)新、藝術(shù)與技術(shù)等問題，國(guó)外導(dǎo)演在綜合手段的運(yùn)用上、在戲劇本體上做了大量的功夫。而且，在“二度西潮”劇場(chǎng)藝術(shù)的現(xiàn)象里面，我們普遍看到了好的表演藝術(shù)，在這些表演藝術(shù)面前我們往往是失語的，因此需要有更多的批評(píng)家、研究家來研究表演藝術(shù)。最后他希望“二度西潮”對(duì)于解決中國(guó)當(dāng)代戲劇發(fā)展問題是一個(gè)可持續(xù)的過程，而不僅僅是一次浪潮。

四、如何認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代話劇

徐健指出，如何避免“西潮東漸”變成“東施效顰”；如何讓本土戲劇在交流中“取長(zhǎng)補(bǔ)短”，真正參與到國(guó)際性的戲劇對(duì)話中；如何直面“西潮”過后，本土戲劇在處理傳統(tǒng)與創(chuàng)新、技術(shù)與藝術(shù)、經(jīng)典與當(dāng)下等關(guān)系問題上留下的難題，實(shí)現(xiàn)話劇從技術(shù)層面向精神層面、詩(shī)意層面的轉(zhuǎn)型等一系列課題值得國(guó)內(nèi)戲劇人深思。

李靜認(rèn)為“二度西潮”是發(fā)生在劇場(chǎng)中的，主導(dǎo)者是戲劇的實(shí)踐者，它的參與者是戲劇人和戲劇觀眾，其特點(diǎn)在于觀眾對(duì)國(guó)外戲劇的觀賞心態(tài)趨于平常心。相比而言，中國(guó)戲劇的問題在于精神層面的不成熟。戲劇是哲學(xué)和藝術(shù)的孩子，如果在哲學(xué)和藝術(shù)層面沒有深度的話，那么戲劇只流于表面和形式，不會(huì)贏得本土觀眾和國(guó)外戲劇界的尊重，所以自我認(rèn)知和哲學(xué)意識(shí)的培養(yǎng)是很重要的。

胡志毅認(rèn)為近些年西方戲劇直接來華演出，而非此前主要是靠翻譯國(guó)外戲劇并由中國(guó)的劇團(tuán)演出，因此有―種參照?，F(xiàn)在不再像印刷時(shí)代那樣富于深刻性思考，電子媒介帶來了圖像時(shí)代的轉(zhuǎn)變，因此戲劇與媒介有著密切關(guān)聯(lián)。目前年輕人爭(zhēng)相追捧西方戲劇，中國(guó)話劇面臨西方的挑戰(zhàn)該怎樣回應(yīng)，是需要進(jìn)一步思考的問題。

張福海認(rèn)為劇本問題仍然是中國(guó)戲劇發(fā)展的瓶頸。他特別提出現(xiàn)代性是話劇本體論的實(shí)現(xiàn)?，F(xiàn)代性是人性的問題，中國(guó)話劇的現(xiàn)代派意識(shí)是很淡的。中國(guó)戲劇需要一場(chǎng)現(xiàn)代主義的戲劇思潮，來拯救我們無可皈依的靈魂。

李揚(yáng)也認(rèn)為中國(guó)話劇的問題是劇本創(chuàng)作之衰。劇本的生產(chǎn)體制存在一定問題，領(lǐng)導(dǎo)出點(diǎn)子，是策劃人，但劇本真的放到世界經(jīng)典戲劇發(fā)展史上卻立不起來。而近些年來華劇目大多都是經(jīng)典作家的經(jīng)典劇本。第二個(gè)問題是批判性的匱乏。實(shí)際上幾乎所有人中國(guó)人都在渴盼一種自由、獨(dú)立的思想。

徐煜認(rèn)為戲劇文學(xué)價(jià)值的衰落引起我們反思，即戲劇的戲劇性是不是要注重？它是不是老套的代名詞？他認(rèn)為戲劇性也是一個(gè)動(dòng)態(tài)、有生命力。可塑性很強(qiáng)的概念。在西方當(dāng)代戲劇中，戲劇性都是很具現(xiàn)代性的。

高音認(rèn)為，正如劇場(chǎng)先鋒梅耶荷德所說，“新不是如我們所通常想的那樣產(chǎn)生于對(duì)舊的取代中，相反，新產(chǎn)生于對(duì)傳統(tǒng)形式令人贊嘆的再創(chuàng)造中”。因此西方戲劇的引進(jìn)最終是為了做好我們的民族劇場(chǎng)，現(xiàn)代化不等同于西方化，立足民族的才是世界的。

上海戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)宮寶榮教授從中西戲劇節(jié)的比較中，探討了中國(guó)戲劇節(jié)面臨的幾點(diǎn)問題：第一，我國(guó)的戲劇節(jié)主題不夠鮮明，劇目邀請(qǐng)上比較雜亂。第二，劇目來源、地域比較狹窄，主要集中在歐洲或美國(guó)，而實(shí)際上阿維尼翁戲劇節(jié)和愛丁堡戲劇節(jié)是真正國(guó)際化的。第三，原創(chuàng)劇目缺乏。第四，我們的體量和規(guī)模相比較小，存在很多國(guó)外劇目的“一日游”問題。

責(zé)任編輯：雍文昴