第一篇：中國(guó)音樂(lè)通史之中國(guó)古代音樂(lè)史

中國(guó)音樂(lè)通史

題型

填空題 詞條解釋 簡(jiǎn)答題 問(wèn)答題

遠(yuǎn)古、先秦

一、簡(jiǎn)答題 1.詞條解釋： 賈湖骨笛：

是用猛禽的肢骨在其一面鉆孔而成 大司樂(lè)：

我國(guó)最早的宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)，是我國(guó)古代第一所音樂(lè)學(xué)校，其目的是為了配合禮樂(lè)制度，維護(hù)周王朝的最高統(tǒng)治。六代樂(lè)舞：

黃帝——《云門大卷》祭天神，云神崇拜 唐堯——《大咸》祭地神，水魚崇拜 虞舜——《九韶》祭四望，三代文治武功 夏禹——《大夏》祭山川，歌頌大禹治水 商湯——《大濩》祭先妣，歌頌商湯伐桀 周武王——《大武》祭先祖，歌頌武王伐紂 三分損益法：

是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的，是最早的樂(lè)律計(jì)算方法。2.簡(jiǎn)述周代宮廷禮樂(lè)機(jī)構(gòu)的主要構(gòu)成：（與大司樂(lè)有關(guān)）

3.周代八音分類法的依據(jù)是什么？（每類各舉二種樂(lè)器）

石類：鳴球

二、問(wèn)答題

1.春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期儒、墨、道學(xué)派的代表人物及其對(duì)音樂(lè)的主要觀點(diǎn)是什么？

2.曾侯乙墓出土樂(lè)器在中國(guó)音樂(lè)史上的意義如何？

漢代

一、簡(jiǎn)答題

1.樂(lè)府的基本概念及其功能

樂(lè)府是漢代封建王朝建立的管理音樂(lè)的一個(gè)宮廷官署。樂(lè)府最初始于秦代，到漢時(shí)沿用了秦時(shí)的名稱。

2.詞條解釋 相和歌：

李延年：

鼓吹樂(lè)：

百戲：

漢代百戲，上承周代，是兼有音樂(lè)歌舞成分的雜技表演之總稱。包括角觝、雜技、武術(shù)、幻術(shù)、民間歌舞等多種表演形式，表演中伴有音樂(lè)的唱、奏。京房六十律：（理論律學(xué)）

二、問(wèn)答題：

1.簡(jiǎn)述漢代相和歌的發(fā)展歷程

2.簡(jiǎn)述漢魏時(shí)期相和大曲的結(jié)構(gòu)形式

3.闡述《樂(lè)記》的主要音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)

4.關(guān)于音樂(lè)的美感認(rèn)識(shí)，《樂(lè)記》強(qiáng)調(diào)音樂(lè)給人們的愉悅感受是人類生活不可缺少的。

《樂(lè)記》作為先秦儒學(xué)的美學(xué)思想的集大成者，其豐富的美學(xué)思想，對(duì)其后兩千多年來(lái)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想的發(fā)展具有十分重要的影響。

魏晉南北朝

一、簡(jiǎn)答題 1.詞條解釋 清商樂(lè)：

它的形式大致與相和諸曲相同，所用的宮調(diào)系統(tǒng)亦與相和歌相通，被稱為“清商三調(diào)”。吳歌：

西曲：

何承天：

《廣陵散》：

2.簡(jiǎn)述《聲無(wú)哀樂(lè)論》的主要美學(xué)觀點(diǎn)

二、問(wèn)答題

1.簡(jiǎn)述魏晉時(shí)期古琴音樂(lè)發(fā)展的主要內(nèi)容 歷史上的魏晉時(shí)期是一個(gè)戰(zhàn)亂與分裂的時(shí)代，也

著名琴曲有《廣陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《烏夜啼》及現(xiàn)存最早的文字譜《碣石調(diào)〃幽蘭》（南朝梁丘明所傳）。

魏晉南北朝文人不僅彈奏琴曲，而且也自創(chuàng)琴曲。在琴論領(lǐng)域，嵇康的《琴賦》，是一篇深入而富有詩(shī)意的琴論。文獻(xiàn)中明確提到徽的是嵇康《琴賦》中“徽以鍾山之玉”，但文中沒(méi)有提到具體的徽數(shù)。

此時(shí)的古琴，已經(jīng)確定無(wú)疑地呈現(xiàn)出其成熟的“合體全箱式、七弦、兩足、十三徽”的風(fēng)姿。

2.南北朝時(shí)期中外音樂(lè)文化交流的主要內(nèi)容是什么

隋唐五代

一、簡(jiǎn)答題及名詞解釋 1.開皇樂(lè)議的主要內(nèi)容是什么

2.唐代宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)的主要構(gòu)成

3.唐代擅長(zhǎng)演奏琵琶的音樂(lè)家有哪些

唐代世居長(zhǎng)安的曹保，其子曹善才，其孫曹綱，都是著名的琵琶演奏家，為世人所推崇，詩(shī)人對(duì)其高超技藝亦多有詩(shī)作贊頌，曹綱的演奏，右手剛勁有力，“撥若風(fēng)雨”，另與之齊名的裴興奴則左手按弦微妙，“善于攏捻”，故當(dāng)時(shí)樂(lè)壇有“曹綱有右手，興奴有左手”之譽(yù)。

來(lái)自西域疏勒的“五弦”名手裴神符是唐太宗最看重為宮廷樂(lè)師之一，他首創(chuàng)了琵琶手指彈法；

康昆侖號(hào)稱琵琶第一手，段善本則是有名的佛殿樂(lè)師，后與康昆侖琵琶比賽后，進(jìn)入宮廷成為皇家樂(lè)師。

4.詞條解釋

蘇祗婆：

萬(wàn)寶常：

《霓裳羽衣曲》：

李龜年：

唐玄宗時(shí)樂(lè)工，善歌，并擅吹篳篥，擅奏羯鼓，也長(zhǎng)于作曲等。創(chuàng)作的《渭川曲》尤受唐玄宗的賞識(shí)。安史之亂后，李龜年流落南方，最終郁郁而死。

《碣石調(diào)·幽蘭》：

減字譜：

《離騷》：

此曲由晚唐琴人陳康士，根據(jù)詩(shī)人屈原的同名長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作的一首抒情的大型琴曲。全曲共18段，可分三部分。體現(xiàn)出詩(shī)人“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的精神主題，是唐代琴曲中的一部?jī)?yōu)秀作品。文字譜：

俗講：

變文：

《踏謠娘》：

又稱《談容娘》。產(chǎn)生于北齊，既有歌唱又有對(duì)白的歌舞戲，用鼓笛伴奏。講述北齊蘇郎中醉酒后毆打其妻，妻悲憤之余向鄰里哭訴。

二、問(wèn)答題

1.唐代大曲繁盛的主要原因是什么

2.簡(jiǎn)述立部伎與坐部伎的主要區(qū)別

3.列舉唐代任意兩部知名的燕樂(lè)大曲作品，并闡述唐代大曲的曲式構(gòu)成

宋元

一、簡(jiǎn)答題

1.宋代都市中進(jìn)行音樂(lè)藝術(shù)表演的場(chǎng)所有哪些

2.宋代市民音樂(lè)的主要種類有哪些

3.諸宮調(diào)由誰(shuí)創(chuàng)制的

4.唱賺的結(jié)構(gòu)形式是什么

5.名詞解釋 唱賺：

陶真：

鼓子詞：

諸宮調(diào)：

《唱論》：

《白石道人歌曲集》：

《樂(lè)書》：

郭沔：

6.元雜劇的結(jié)構(gòu)是由哪三部分構(gòu)成的（表演形式）

7.下列樂(lè)曲或作品的作者是誰(shuí)

《揚(yáng)州慢》《杏花天影》姜白石《瀟湘水云》郭楚望《琴史》朱長(zhǎng)文 《竇娥冤》關(guān)漢卿《琵琶記》高明《西廂記》王實(shí)甫

二、問(wèn)答題

1.宋代戲曲、說(shuō)唱等俗樂(lè)繁盛的主要原因是什么

2.南戲和雜劇有什么區(qū)別

明清

一、簡(jiǎn)答題

1.下列著作或樂(lè)曲的作者是誰(shuí) 《浣紗記》

《納書楹曲譜》

《松弦館琴譜》

2.名詞解釋 魏良輔：

湯顯祖：

明代戲曲家、文學(xué)家。字義仍，號(hào)清遠(yuǎn)道人。其代表作《還魂記》（又名《牡丹亭》）、《紫釵記》、《南柯記》和《邯鄲記》合稱“臨川四夢(mèng)”，又稱“玉茗堂四夢(mèng)”。朱載堉：

新法密率：

《神奇秘譜》：

《弦索備考》：

《溪山琴?zèng)r》

是古琴音樂(lè)美學(xué)思想的集大成者，中國(guó)美學(xué)史上里程碑式的著作。

二、問(wèn)答題

1.闡述明代魏良輔對(duì)昆山腔所作的改革要點(diǎn)

2.闡述明代的四大聲腔的主要內(nèi)容

第二篇：《中國(guó)古代音樂(lè)史》復(fù)習(xí)資料之四

《中國(guó)古代音樂(lè)史》復(fù)習(xí)資料之四

第十四講

授課內(nèi)容：第五節(jié)戲曲音樂(lè)（上）

教學(xué)目的：了解中國(guó)古代戲曲音樂(lè)發(fā)展的基本歷史沿革，并能辨別不同歷史時(shí)期的戲曲形式

重點(diǎn)、難點(diǎn)：南戲、元雜劇、傳奇與“四大聲腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”與“京劇”

教學(xué)方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞

教學(xué)過(guò)程： 我國(guó)戲曲音樂(lè)源起簡(jiǎn)述

北宋時(shí)期，在我國(guó)的北方出現(xiàn)了一種綜合性的戲曲形式——“雜劇”。

關(guān)于我國(guó)戲曲音樂(lè)的形式，可以追塑到我國(guó)的秦漢時(shí)代和隋唐時(shí)代的“角抵”和“參軍”戲。

關(guān)于“角抵”，宋代陳在其所著《樂(lè)書》中是這樣記載的：

“??蚩尤氏頭有角，與黃帝斗，以角抵人。今冀州有樂(lè)名蚩尤戲其民兩兩戴牛角而相抵，漢造此戲其象也???！?/p>

東海黃公戲——《西京雜記》的記載

三國(guó)時(shí)，出現(xiàn)了“優(yōu)人”嘲弄“犯官”的“參軍戲”。到了唐代，這種參軍戲形式已經(jīng)比較固定，并且有了“參軍”、“蒼鶻”兩個(gè)角色；

從《資治通鑒·唐紀(jì)二十八》玄宗開元八年記載中可以看出到唐代已有了“魃”和 “參軍”等固定的角色。到了唐代，“俳”、“優(yōu)”和歌舞演員的分工比較明確。宋雜劇

我國(guó)戲曲藝術(shù)形式的確立，有兩種說(shuō)法，一般認(rèn)為是南宋時(shí)的“南戲”；也有認(rèn)為北宋的“雜劇”確立了我國(guó)戲曲藝術(shù)。我們認(rèn)為雜劇先于南戲而出現(xiàn)于我國(guó)的北方，并且雜劇是以典型的戲曲形式出現(xiàn)的，故可以認(rèn)為：宋雜劇是我國(guó)最早的戲曲形式，是后來(lái)戲曲藝術(shù)的“雛型”。

北宋時(shí)期，雜劇既是各種伎藝（如滑稽戲、傀儡、皮影、說(shuō)唱、歌舞、雜劇、武術(shù)等）的泛稱，與散樂(lè)、百戲意義相同；又作為一種戲劇表現(xiàn)形式各種伎藝中進(jìn)行演出，也可以作為單獨(dú)的表演形式進(jìn)行演出。到南宋時(shí)，雜劇在各種伎藝中已處于主要的地位?！抖汲杉o(jì)勝》載：“散樂(lè)、傳學(xué)教訪十三部，唯以雜劇為正色?！?/p>

在這一時(shí)期，它在北方又被稱作“金院本”。

宋雜劇的演出包括三部分：

第一，先演“艷段”，做的是“尋常熟事”；

第二，演“正雜劇”，這部可能是歌、舞、戲三者結(jié)合的戲曲形式搬演。

第三，演滑稽戲性質(zhì)的“散段”（或叫“雜扮”）。南戲

我國(guó)戲曲藝術(shù)的正式形成，一般都認(rèn)為是南宋時(shí)的“南戲”。

南戲源于北宋“宣和”年間（公元1119——1125年）浙東永嘉一帶的民歌、曲子并在此基礎(chǔ)上發(fā)展而成的一種民間戲曲，也叫“永嘉雜劇”、“戲文”。后來(lái)又進(jìn)一步吸收了唱賺、諸宮調(diào)和雜劇中的“歌舞”、“念白”、“插科”、“打渾”等成份而形成的一種戲曲形式。

南戲有著濃厚的生活氣息，能充分表達(dá)人民群眾的思想感情。其劇目，不論是民間傳說(shuō)或時(shí)事秩聞，一般都具有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性。例如宋末曾風(fēng)靡杭州的《風(fēng)流王煥賀憐憐》就是一出歌頌堅(jiān)貞的愛情與抨擊封建官僚貪暴的南戲。

南戲的音樂(lè)構(gòu)成與后來(lái)興起的元雜劇也有著很大的區(qū)別，其音樂(lè)由五聲音階構(gòu)成，風(fēng)格流利婉轉(zhuǎn)，這與用七聲音階風(fēng)格比較剛勁的雜?。ū鼻┐螽惼淙?。

南戲的劇本也比雜劇靈活，其劇本可長(zhǎng)可短，所用的只曲與套曲也可多可少，不受一折一宮調(diào)的限制，并可以隨時(shí)轉(zhuǎn)換宮調(diào)，可轉(zhuǎn)換各種曲牌。其套曲的形式是以纏令為最常用，各曲之間已經(jīng)形成了一些固定的方式。

南戲的演唱方式是多樣化的，它既可以獨(dú)唱，又可對(duì)唱、輪唱、合唱等。凡登場(chǎng)的各個(gè)角色均能演唱，這和元雜劇的區(qū)別就更為突出了。元雜劇

元雜劇是我國(guó)較早的戲曲形式，因盛行于元代，故稱之為“元雜劇”，也稱之為“元曲”。元雜劇最初是金院本中的一種演出形式，后來(lái)又從金院本中分離出來(lái)，形成了獨(dú)立的戲曲藝術(shù)。因此，院本、雜劇二詞常通用。

元雜劇一般是由“曲”、“白”、“科”三者結(jié)合而成的一種綜合的戲劇藝術(shù)形式。

元雜劇是一種以唱曲為主的戲劇，所用音樂(lè)稱之為“北曲”。劇詞、音樂(lè)結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。一本戲通常分為四折，外加“楔子”。這種戲劇結(jié)構(gòu)形式，是按照音樂(lè)的四組套曲形式構(gòu)成。其演出形式是，全劇只由主角一人歌唱，其他角色只有獨(dú)白，是由說(shuō)唱故事轉(zhuǎn)化為扮演故事的戲劇形式。劇中主唱的男主角稱為“正末”，女主角稱為“正旦”，其劇本又分為“末本”、“旦本”、兩種。

從戲曲的形式和其內(nèi)容的聯(lián)系來(lái)看，元雜劇較之宋雜劇、金院本也有所發(fā)展。宋、金雜劇的三個(gè)部分，在內(nèi)容上并無(wú)必然的、內(nèi)在的聯(lián)系，而元雜劇全劇則是貫穿地扮演一個(gè)完整故事，其內(nèi)容自然豐富和復(fù)雜。

元代雜劇藝術(shù)繁榮的幾方面原因：

①

從客觀上來(lái)看，蒙古貴族取得了中國(guó)的統(tǒng)治權(quán)后，長(zhǎng)期陶醉于軍事上的勝利，他們迷信于武力的征伐，對(duì)漢族人民也是注意其在武力上的防范，所以在政治上、文化藝術(shù)上、道德思想上，與歷代封建統(tǒng)治者相比，則是相當(dāng)放松的；

②

元朝的建立，長(zhǎng)期禁錮人頭腦的儒家思想受到了扼制。對(duì)于知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，在思想上、道德上則是一次很大的解放。

③

知識(shí)分子在元代是最受岐視的一個(gè)階層，有才得不到發(fā)揮，于是他們便把本來(lái)應(yīng)該施于軍國(guó)大業(yè)的才能用來(lái)雕琢戲劇，自然是游刃有余；

④

元朝統(tǒng)治確立之后，少數(shù)的蒙古貴族長(zhǎng)期處于廣大漢人的包圍之中，他們逐漸開始腐化、享樂(lè)，過(guò)著紙醉金迷生活，歌舞、表演成為他們喜歡追求的東西，加上語(yǔ)言和習(xí)俗的隔閡，他們對(duì)表演內(nèi)容的容忍性恐怕要比我們想象的還要寬松；

⑤

元代的武力和版圖一直擴(kuò)展到地中海沿岸，從某種意義上來(lái)說(shuō)也溝通了東西方文化，特別是印度佛教故事以及精湛的表演藝術(shù)都給中國(guó)以很大影響。此外，武力征伐的本身，也使統(tǒng)治者們擴(kuò)大了眼界，早期成熟的希臘戲劇他們也有所領(lǐng)略。

元雜劇著名的作家——“關(guān)”、“王”、“馬”、“白”

優(yōu)秀作品：關(guān)漢卿的《竇娥冤》、《望江亭》、《救風(fēng)塵》；

王實(shí)甫的《西廂記》；

馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》；

白樸的《墻頭馬上》等。

關(guān)漢卿（約1229－－1307），號(hào)已齋，大都（北京）人，我國(guó)元代著名的戲曲藝術(shù)家，被當(dāng)代譽(yù)為中國(guó)的莎士比亞。關(guān)于關(guān)漢卿的生平見于記載的極少，只有鐘嗣成的《錄鬼薄》為關(guān)漢卿所寫的挽詞一首：“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捏雜班班頭”，可見其在藝術(shù)方面的成就和影響。他擅長(zhǎng)編劇、導(dǎo)演，甚至還能“躬踐排場(chǎng)，面付粉墨”親自登場(chǎng)表演。他曾在散曲《不伏老》中自稱“會(huì)彈絲、會(huì)品竹”、“我也會(huì)唱鷓鴣，舞垂手”，也就是說(shuō)它不僅能演奏各種管弦樂(lè)器，同時(shí)也會(huì)表演女真等少數(shù)民族的歌曲和舞蹈，是一個(gè)精通戲曲創(chuàng)作和藝術(shù)表演的大師。

經(jīng)典作品——《竇娥冤》

《竇娥冤》是一部典型的作品。此劇創(chuàng)作于元世祖“至元”28年（1291）以后。它通過(guò)善良婦女竇娥被污陷至死的故事，揭露了元代官吏昏庸、流氓橫行，人民生活困苦，生命毫無(wú)保障的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在當(dāng)時(shí)具有極大的現(xiàn)實(shí)意義。

《竇娥冤》全劇分為四折，每折一個(gè)套曲。每個(gè)套曲曲牌聯(lián)綴形式相當(dāng)靈活。如果劇作者在音樂(lè)上沒(méi)有很深造詣是很難創(chuàng)作這樣悲壯感人、催人淚下的作品來(lái)。

第十五講

授課內(nèi)容：第五節(jié)戲曲音樂(lè)（下）

教學(xué)目的：了解中國(guó)古代戲曲音樂(lè)發(fā)展的基本歷史沿革，并能辨別不同歷史時(shí)期的戲曲形式

重點(diǎn)、難點(diǎn)：傳奇與“四大聲腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”與“京劇”

教學(xué)方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞

教學(xué)過(guò)程： 傳奇與“四大聲腔”

在元雜劇盛行時(shí)期，南戲仍然在民間流傳和發(fā)展。到元末明初，元雜劇漸趨衰微，而南戲則日趨興盛。到明初，在南戲基礎(chǔ)上，同時(shí)吸收了元雜劇的豐富成果，發(fā)展成為明代的“傳奇”和后來(lái)的“清傳奇”。

“明傳奇”一般篇幅長(zhǎng)大，一本戲往往分為數(shù)十“出”（或“折”）。音樂(lè)屬于曲牌體，每一出（折）戲各由一套曲牌組成，并以南曲聯(lián)套為主，間用北曲聯(lián)套或南北聯(lián)套，使其情調(diào)色彩更具鮮明對(duì)比，以適應(yīng)戲劇情節(jié)和矛盾的發(fā)展起伏。

傳奇創(chuàng)作要求文學(xué)與音樂(lè)一致性，對(duì)戲劇情節(jié)的組織、樂(lè)曲的聯(lián)套布局、以至詞句四聲的諧調(diào)、韻腳的順暢等，都極講求，并重視曲詞的歌唱性。因此，明代“傳奇”和“元雜劇”比較起來(lái)，又有了重大發(fā)展。具體表現(xiàn)在宮調(diào)上不像元雜劇規(guī)定的那樣嚴(yán)格，同時(shí)也不象元雜劇那樣每一折只是由一個(gè)人演唱到底，而是同場(chǎng)的每一個(gè)角色都可以有說(shuō)有唱。

多種戲曲腔調(diào)的興起，構(gòu)成了明代“傳奇”的腔調(diào)。明代的“四大聲腔”尤為突出——浙江一帶的“海鹽腔”、“余姚腔”，江西的“弋陽(yáng)腔”和江蘇的“昆山腔”。

“海鹽腔”概念

“余姚腔”概念

“弋陽(yáng)腔”概念

“昆山腔”概念

“昆山腔”——湯顯祖——《牡丹亭》

湯顯祖（1550--1616）江西臨川人，我國(guó)明代的戲曲作家。曾歷任南京太常寺博士、禮部主事等職，后因上書被貶。其文重性靈，反對(duì)復(fù)古摹擬，特別“妙于音律”（見姚士磷《見只篇》）。所作傳奇有《紫簫記》、《紫釵記》《還魂記》（即《牡丹亭》）、《南柯記》、《邯鄲記》等。另外還有研究明代戲曲聲腔的重要資料《宜黃縣戲神清源師廟記》等。

《牡丹亭》描寫了杜麗娘和柳夢(mèng)梅的愛情故事，作品成功地塑造了杜麗娘鮮明的形象，揭露了封建禮教的腐朽和虛偽。作品對(duì)人物心理的刻畫細(xì)膩，曲詞優(yōu)美，并突破了南北曲的舊格律，對(duì)后來(lái)戲曲的發(fā)展有較大的影響。

到了清代后期，各種地方戲曲蓬勃發(fā)展，而“昆曲”卻由于劇本內(nèi)容和形式脫離群眾，在藝術(shù)上趨于僵化，逐漸走向衰落，但在“京劇”、“川劇”、“湘劇”、“贛劇”、“婺劇”、“晉劇”等劇種中，仍保留了很多的“昆腔”劇目和較多的昆曲曲牌?！袄ド角弧痹谖覈?guó)戲曲發(fā)展史上所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響和其所起的“承先啟后”作用是重大的。

6“梆子腔”、“皮黃腔”與“京劇”的形成明、清時(shí)代是我國(guó)各種戲曲腔調(diào)發(fā)展非常重要的時(shí)代，由于多種戲曲腔調(diào)的發(fā)展和流傳，各種腔調(diào)之間相互影響和衍變，加上許多地方的民間曲調(diào)逐漸被運(yùn)用于戲曲之中，于是又有許多新的戲曲腔調(diào)不斷興起，其影響日益增長(zhǎng)。到清乾隆年間（18世紀(jì)后半期），官辦的戲曲演出的就有了所謂“雅部”（昆腔）和“花部”（包括京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、二黃腔）之分。把“昆腔”放到“雅部”，雖有尊尚之意，但在“花部”中這些新興的腔調(diào)已經(jīng)具有了不容忽視的影響。

在“花部”諸多新興腔調(diào)之中，要屬“梆子腔”和“皮黃腔”影響最大。

“梆子腔”概念

“皮黃腔”概念

“梆子腔”和“皮黃腔”均屬“板腔體”，曲調(diào)雖然簡(jiǎn)單，但卻頗為靈活，可以作多層次的節(jié)奏和色彩變化，富有戲劇特點(diǎn)，便于學(xué)習(xí)和欣賞，它的出現(xiàn)和流行，使我國(guó)戲曲音樂(lè)出現(xiàn)了歷史意義的重大轉(zhuǎn)變。

京劇的產(chǎn)生與發(fā)展

道光年間，許多湖北藝人相繼入京，這些藝人加入“徽班”演唱，這兩種戲曲在長(zhǎng)期互相交流中，逐漸融合，并以“徽調(diào)”的“二黃”和“漢調(diào)”的“西皮”為基礎(chǔ)，又不斷吸收“京腔”、“昆腔”、“秦腔”以及其它地方小戲、民間樂(lè)曲、曲調(diào)和其表演方法，形成了以“皮簧腔”為主要腔調(diào)并且在全國(guó)最有影響的新劇種——“京劇”。

京劇的發(fā)展

近代京劇的發(fā)展

公元1851年爆發(fā)了“太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)”，經(jīng)過(guò)十幾年的斗爭(zhēng)，由于滿清政府勾結(jié)帝國(guó)主義侵略者共同鎮(zhèn)壓和其內(nèi)部矛盾而宣告失敗，使得政治、經(jīng)濟(jì)中心的北京得到了暫時(shí)安定和繁榮。因?yàn)檫B年戰(zhàn)亂，南方各省的戲曲活動(dòng)受到影響而無(wú)法開展，各地的戲曲藝人陸續(xù)匯集到北京。這就使得“京劇”在這一時(shí)期有機(jī)會(huì)和可能廣泛地學(xué)習(xí)和吸收各地方劇種的精華而得到進(jìn)一步發(fā)展。

清代畫家沈容圃所畫的“同光十三絕”畫為我們提供了很好的線索。

在這批京劇藝術(shù)家們的努力下，京劇的唱腔和伴奏音樂(lè)也不斷得到豐富，各行角色出現(xiàn)出了許多著名的演員，形成了各自的流派。

著名京劇表演藝術(shù)家：譚鑫培、劉鴻生、汪桂芬、孫菊仙、梅巧玲、余三勝、陳德霖、龔云甫、俞潤(rùn)仙、劉洪聲、朱文英、楊小樓、尚和玉等。

譚鑫培

汪桂芬

孫菊仙

清“光緒”二十九年（1903），在北京成立了“喜連成班”（后又改成“富連成班”）。這個(gè)班連續(xù)辦了三十多年，培養(yǎng)了很多學(xué)生和樂(lè)師，這些學(xué)生和樂(lè)師中有許多人后來(lái)成為著名的京劇表演藝術(shù)家。

到２０世紀(jì)20年代以后，京劇不同的流派中，出現(xiàn)了許多著名的演員。如四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生等；老生有余叔巖、高慶奎、馬連良、言菊朋等；武生有楊小樓；花臉北方有郝壽臣，南方有周信芳、蓋叫天等，他們?cè)诟髯缘男挟?dāng)里發(fā)展并形成了自己的表演特色和風(fēng)格，加速了京劇的繁榮和發(fā)展，并對(duì)各地興起的地方小戲產(chǎn)生了廣泛深刻的影響。

戲曲藝術(shù)的發(fā)展

我國(guó)戲曲的形成的重要階段是明清兩代，而明清兩代的重要戲曲腔調(diào)基本上是從民間小戲的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來(lái)的。在這些腔調(diào)陸續(xù)占有優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，還有許多民間小戲也在不斷地成長(zhǎng)和發(fā)展。特別是自清代中葉以后，就更顯現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)。它們以親切的人民生活氣息和人民喜聞樂(lè)見的形式而深深地扎根于人民中間。許許多多的民間小戲，都在近百年和數(shù)十年中經(jīng)歷了迅速發(fā)展與變革的過(guò)程。它們吸取了其它劇種的豐富經(jīng)驗(yàn)，在題材內(nèi)容和體裁形式的表現(xiàn)方面都有了顯著的發(fā)展和提高。明、清時(shí)代流行的地方戲，種類繁多，除“秦腔”、“京劇”外，還有“湘劇”、“柳子戲”、“豫劇”、“粵劇”、“滇劇”、“川劇”等，總數(shù)不下數(shù)十種，這些劇種已不是“民間小戲”這一名稱所能概括的了。

戲曲藝術(shù)的影響與意義

我國(guó)的戲曲音樂(lè)雖然較之民族音樂(lè)的其它體裁出現(xiàn)得晚，但其發(fā)展之迅速、影響之廣泛，卻是其它體裁、種類所不能比擬的。特別是到了近代，隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和民主革命的日趨深入，這種情況就更為顯著。但我們也不能不看到，在我國(guó)戲曲音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，不僅有許多進(jìn)步的因素得到發(fā)展，落后的因素受到淘汰；還有許多毒素不斷侵入戲曲音樂(lè)，許多有價(jià)值、有生命力的東西反被扼殺或任其自生自滅。加上廣大藝人的社會(huì)地位和痛苦遭遇，也無(wú)法使戲曲音樂(lè)迅速得到真正的提高，只有在新中國(guó)成立之后，我國(guó)的戲曲音樂(lè)才進(jìn)入了全面發(fā)展的新階段，出現(xiàn)了嶄新面貌。

作品欣賞：

1南戲《琵琶記》中的《孝順兒》

2雜劇《竇娥冤》中的《斬竇》

3《牡丹亭》中的“游園” 選自昆劇《牡丹亭》

圖例欣賞：

１湯顯祖

２《竇娥冤》劇本

３關(guān)漢卿畫像

４洪洞明應(yīng)王殿元雜劇壁畫

５譚鑫培畫像

６清代沈容圃繪“同光十三絕”

作業(yè)：1簡(jiǎn)述我國(guó)說(shuō)唱音樂(lè)在宋、元時(shí)期的發(fā)展

2論元雜劇產(chǎn)生的原因

3簡(jiǎn)述“四大聲腔”

4簡(jiǎn)述“皮簧腔”對(duì)中國(guó)戲曲所產(chǎn)生的影響

5簡(jiǎn)述我國(guó)戲曲音樂(lè)的形成過(guò)程

6論京劇的產(chǎn)生及其歷史意義

課后預(yù)習(xí)： 第六節(jié)

朱載堉的“新法密律”——“十二平均律”

第七節(jié)

音樂(lè)論著

第十六講

授課內(nèi)容：第六節(jié)

朱載堉的“新法密律”——“十二平均律”

第七節(jié)

音樂(lè)論著

教學(xué)目的：了解和掌握朱載堉的“新法密律”——“十二平均律”；能夠簡(jiǎn)單敘述《琴論》、《唱論》、《樂(lè)府傳聲》、《谿山琴?zèng)r》主要觀點(diǎn)。

重點(diǎn)、難點(diǎn)：朱載堉的“新法密律”、《谿山琴?zèng)r》

教學(xué)方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞

教學(xué)過(guò)程：

第六節(jié) 朱載堉的《新法密率》--“十二平均律”

“十二平均律”的發(fā)明者是我國(guó)明代的朱載堉。

朱載堉（1536——1610），字伯勤，號(hào)“句曲山人”，今安徽鳳陽(yáng)人，我國(guó)明代著名的樂(lè)律學(xué)家、歷數(shù)學(xué)家。他是明朝貴族鄭恭王朱厚烷的兒子。早年從其舅父何塘學(xué)習(xí)天文和數(shù)學(xué)，后來(lái)因統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部矛盾，其父朱厚烷被捕入獄。朱載堉不滿當(dāng)時(shí)的腐敗政治，在其父入獄期間，筑土室于宮門外，獨(dú)居19年，鉆研律學(xué)，數(shù)學(xué)、天文歷法和舞蹈。直到其父釋放才回到王宮。朱厚烷死后，朱載堉不肯承襲爵位，而以著述終身。著有《樂(lè)律全書》、《嘉量算經(jīng)》、《律呂正論》、《律呂質(zhì)疑辨惑》等。

朱載堉的十二平均律

也叫“十二等程律”，朱載堉在其《律歷融通》中把這種生律法的數(shù)理原則稱作“新法密律”（1581年序言）?！靶路苈伞本褪怯谩暗缺燃?jí)數(shù)”（也叫“幾何級(jí)數(shù)”）來(lái)平均劃分音律，這就是平均律。

朱載堉在十二平均律的實(shí)驗(yàn)中，一方面發(fā)現(xiàn)同經(jīng)管律的錯(cuò)誤，另一方面，他又找到了異經(jīng)管律的規(guī)律。所以他在其所著的《律呂精義》中，明確地提出了“不取圍經(jīng)皆同”的主張，并用數(shù)字開出了他對(duì)異經(jīng)管律的設(shè)計(jì)方案。

朱載堉所設(shè)計(jì)的36異經(jīng)管律，音高上誤差很小，能夠蒙過(guò)1890年國(guó)際音響學(xué)家的耳朵。比利時(shí)音響學(xué)家馬容（VICTOR MAHILLON）曾測(cè)驗(yàn)過(guò)朱載堉的倍、正、半、三黃鐘律，而得出結(jié)論。

朱氏十二平均律計(jì)算結(jié)果與現(xiàn)代計(jì)算的結(jié)果完全相同，只不過(guò)前后順序正好相反，這是因?yàn)楝F(xiàn)代計(jì)算的是“振動(dòng)體”的“頻率”，而朱氏計(jì)算的卻是“振動(dòng)體”的長(zhǎng)度。

朱載堉十二平均律的意義、影響和遭遇

“新法密律”的誕生，在音樂(lè)理論上是一個(gè)非常重要的劃時(shí)代發(fā)明，可以說(shuō)是對(duì)我國(guó)二千多年律學(xué)研究中得失的總結(jié)。它的發(fā)明，在理論上徹底解決了歷來(lái)未能完善處理的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題。

朱載堉十二平均律所得出的數(shù)據(jù)不僅與我們今日的十二平均律完全相同，并且要比西方的十二平均律創(chuàng)立早至少半個(gè)世紀(jì)以上。

公元1606年，朱載堉自已多年心血之作《律學(xué)新說(shuō)》《樂(lè)學(xué)新說(shuō)》和《律呂精義》等13種著作編篡成音樂(lè)理論文獻(xiàn)的巨著——《樂(lè)律全書》獻(xiàn)給皇帝，他期望封建社會(huì)最高統(tǒng)治者、他血緣上的親屬，能夠幫助他將這一理論成果付諸實(shí)踐并結(jié)出豐碩果實(shí)來(lái)?？墒侵燧d堉的著作被置之高閣，遠(yuǎn)離人世。

20世紀(jì)30年代，我國(guó)著名文學(xué)家劉半農(nóng)在其文章中向世人指出：中國(guó)人對(duì)十二平均律理論的認(rèn)識(shí)要比歐洲早半個(gè)世紀(jì)，發(fā)明十二平均律的第一人是中國(guó)的朱載堉，才使歷史恢復(fù)了本來(lái)面目。

從朱載堉及其音樂(lè)理論的遭遇中，我們可以看出中國(guó)封建社會(huì)一個(gè)典型而生動(dòng)的側(cè)影，它充分說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)文化在近代逐步由先進(jìn)變?yōu)槁浜蟮母驹颉?/p>

第七節(jié)

音樂(lè)論著

比較重要的音樂(lè)論著有沈括的《夢(mèng)溪筆談》和《補(bǔ)筆談》、陳晹?shù)摹稑?lè)書》、王灼的《碧雞漫志》、朱長(zhǎng)文的《琴史》、芝庵的《唱論》、徐青山的《谿山琴?zèng)r》和徐大椿的《樂(lè)府傳聲》等。

沈括的《夢(mèng)溪筆談》和《補(bǔ)筆談》雖然不是專門的音樂(lè)著作，但他在這兩部書中用筆記的形式為我們留下了許多有關(guān)樂(lè)曲、樂(lè)器、演奏技術(shù)、歌唱藝術(shù)和宮調(diào)的記載。

①

在音樂(lè)的社會(huì)作用方面，他非常注重音樂(lè)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，對(duì)當(dāng)時(shí)文人不顧音樂(lè)的思想感情，機(jī)械呆板地套用現(xiàn)成曲牌提出了批評(píng)。

②

沈括還對(duì)唐宋燕樂(lè)也有精深研究，《筆談》中對(duì)燕樂(lè)起源、燕樂(lè)二十八調(diào)研究、燕樂(lè)和雅樂(lè)樂(lè)律比較、唐宋大曲的結(jié)構(gòu)及演奏形式、唐宋字譜的記載以及有關(guān)樂(lè)器的制作等，為我們了解和研究唐宋音樂(lè)都具有極為重要的參考價(jià)值。

陳晹?shù)摹稑?lè)書》

是中國(guó)歷史上出現(xiàn)較早的一部帶有音樂(lè)百科性質(zhì)的音樂(lè)著作，全書分《訓(xùn)義》（共95卷）、《樂(lè)論圖》（共105卷）兩部分，篇章達(dá)1124條之多。《樂(lè)書》淵博宏大，所涉及的范圍相當(dāng)廣泛，幾乎對(duì)當(dāng)時(shí)的中外音樂(lè)資料都有記載。書中的俗、胡兩部保存了很多重要的音樂(lè)資料；《樂(lè)圖論》部分有插圖540幅，并對(duì)樂(lè)律理論、樂(lè)器、聲樂(lè)、舞蹈、雜技及典禮音樂(lè)都有記載，是我國(guó)古代音樂(lè)史上一部十分珍貴的文獻(xiàn)著作。

王灼的《碧雞漫志》

是一部屬于“類書”的音樂(lè)著作。全書分五卷，論述了上古至唐代歌曲的流變，考證了唐代《霓裳羽衣曲》、《涼州》等28首大曲曲名的來(lái)由、歷史沿革以及與宋詞的關(guān)系等。此外，書中還把自己親身見聞的北宋民間藝人張山人、孔三傳以及宋詞音樂(lè)等作了記載，具有較高的史料價(jià)值，是研究宋代音樂(lè)的一部具有參考性的著作。

朱長(zhǎng)文《琴史》

朱長(zhǎng)文（1038——1098），曾任太學(xué)博士、樞密院編修等職，是我國(guó)北宋著名的古琴音樂(lè)史論家。

《琴史》成書于1084年，1233年由其侄孫朱正大付梓。全書共分六卷，前五卷按時(shí)間順序收有近156個(gè)人與琴有關(guān)的事跡并加以評(píng)論和辯證，可以說(shuō)是一部關(guān)于古琴的專史著作。

《琴史》的序言首先敘述了琴的發(fā)源，認(rèn)為“琴之為器，起于上皇之世，后圣承承”，并說(shuō)“自伏羲作琴，樂(lè)由此興”，把琴的歷史推到了遠(yuǎn)古，使中國(guó)古琴的歷史有了上限；卷

一、卷二專門記寫先秦琴史，卷

三、卷四專門記寫漢唐琴史，而卷五則記寫宋代琴史；第六卷專門對(duì)古琴的表演藝術(shù)進(jìn)行了論述。

芝庵的《唱論》

芝庵，真實(shí)姓名及生平已不可考?！冻摗啡珪?1節(jié)，不分卷。主要論述了宋、元的樂(lè)曲和歌唱方法以及其它有關(guān)的音樂(lè)理論，是我國(guó)現(xiàn)存最早的戲曲聲樂(lè)論述。

徐上瀛的《谿山琴?zèng)r》

徐上瀛，號(hào)青山，江蘇太倉(cāng)人。明“萬(wàn)歷”（1573——1619）年間曾從古琴“虞山派”前輩嚴(yán)徵、沈太韶、張渭川等人研討，他博采眾長(zhǎng)，自成一家，和嚴(yán)、徵并稱“嚴(yán)、徐”，是明末古琴“虞山派”的著名代表人物之一。

《琴?zèng)r》是仿照司徒空“二十四詩(shī)品”而提出的“琴學(xué)”審美著作，但在總結(jié)我國(guó)琴學(xué)理論方面卻獨(dú)樹一幟。

徐青山所著的《琴?zèng)r》在總結(jié)了古琴表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上，提出了“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤(rùn)、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速”等“二十四況”作為古琴表演藝術(shù)的美學(xué)原則，對(duì)明末以前古琴表演藝術(shù)的豐富經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了總結(jié)，并有所發(fā)展。

他在《琴?zèng)r》中首先闡述了關(guān)于“和”的理論。

徐上瀛認(rèn)為“音與意合”必須是“音從意轉(zhuǎn)”，“意先呼音，音隨乎意”，在這里，“音”與“意”是相輔相成的，“音”必須服從“意”的需要來(lái)進(jìn)行表達(dá)。

在藝術(shù)風(fēng)格方面，《琴?zèng)r》認(rèn)為風(fēng)格是發(fā)自于內(nèi)、形之于外的。

在表演藝術(shù)創(chuàng)造方面，《琴?zèng)r》強(qiáng)調(diào)了“神”（狹義即“音樂(lè)形象”）的問(wèn)題，認(rèn)為要達(dá)到“神”的境界，就要用清淡、簡(jiǎn)潔的筆墨支好骨架，然后在足以揭示“神”的所在，把作品所要表達(dá)的思想感情交待清楚，才能“定將一段情緒緩緩拈出，字字摹神”。

《琴?zèng)r》還認(rèn)為“神”與“遠(yuǎn)”（想象）有著十分密切的關(guān)系。

《谿山琴?zèng)r》的價(jià)值和意義

在研究音樂(lè)藝術(shù)自身美學(xué)規(guī)律方面的貢獻(xiàn)是巨大的，其中很多經(jīng)驗(yàn)也是我們?cè)诒硌葸^(guò)程中所要遵循的。如果說(shuō)《樂(lè)記》在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史上最早總結(jié)了先秦儒家學(xué)派為代表的以“禮樂(lè)”觀為核心的藝術(shù)與美學(xué)思想、嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》最早論述中國(guó)音樂(lè)的內(nèi)部矛盾的話，那么《谿山琴?zèng)r》在論述中國(guó)音樂(lè)具體美學(xué)方面所提出的系統(tǒng)論點(diǎn)和建樹值得我們進(jìn)行認(rèn)真總結(jié)和繼承。

徐大椿《樂(lè)府傳聲》

是徐大椿于清“乾隆”9年（1744）在總結(jié)了元代的《唱論》和明魏良輔、沈?qū)櫧椀雀骷抑畱蚯晿?lè)的演唱經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，并根據(jù)當(dāng)時(shí)“昆山腔”在演唱上的成就加以研究而寫成的一部戲曲聲樂(lè)美學(xué)著作。

首先，《樂(lè)府傳聲·曲情》認(rèn)為唱曲應(yīng)“聲”、“情”兼?zhèn)湟浴扒椤睘橹鞯闹鲝垼?/p>

其次，《樂(lè)府傳聲》對(duì)講究聲樂(lè)的技巧重要性進(jìn)行了論述，認(rèn)為正確解決音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系在聲樂(lè)演唱中具有十分重要意義。

此外，《樂(lè)府傳聲》還對(duì)歌唱中的起調(diào)、斷腔、頓挫、輕重、徐疾與歌詞及內(nèi)容的關(guān)系等進(jìn)行了論述。

《樂(lè)府傳聲》的意義

①

較為細(xì)致地探討了戲曲聲樂(lè)表現(xiàn)技巧包括音樂(lè)形式美與刻畫音樂(lè)形象、表現(xiàn)樂(lè)曲內(nèi)容的關(guān)系問(wèn)題；

②

從一個(gè)側(cè)面反映了這一時(shí)期在戲曲聲樂(lè)演唱經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)理論研究方面所取得的成就。

作業(yè)： 1簡(jiǎn)述朱載堉的“新法密律”

2簡(jiǎn)述《琴論》與《唱論》

3《樂(lè)府傳聲》的主要觀點(diǎn)是什么？

4《谿山琴?zèng)r》主要闡述了哪些觀點(diǎn)？ 本文標(biāo)簽：

道可道，非常道；名可名，非常名！

第三篇：中國(guó)音樂(lè)通史復(fù)習(xí)資料(二)

2014中國(guó)音樂(lè)通史復(fù)習(xí)資料

（二）名詞解釋

1、賈湖骨笛：1986至1987年間，考古學(xué)家在對(duì)河南舞陽(yáng)賈湖裴李崗文化遺址進(jìn)行挖掘時(shí)，發(fā)現(xiàn)了多支新石器時(shí)期的七音孔、八音孔骨笛。這批骨笛形式固定，制作規(guī)范。根據(jù)碳同位素14C測(cè)定和樹輪校正，考古學(xué)家認(rèn)定這批骨笛的產(chǎn)生年代距今約8000年之久。賈湖骨笛是中國(guó)目前所見年代最為久遠(yuǎn)的樂(lè)器，它的發(fā)現(xiàn)，使世界音樂(lè)史學(xué)界對(duì)我國(guó)史前音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展水平有了新的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。

2、韶：傳說(shuō)中舜時(shí)的樂(lè)舞，又有《韶箾》、《簫韶》、《九辯》、《九招》、《九歌》、《九韶》等名。據(jù)史籍記載，《韶》樂(lè)規(guī)模宏大，代表了原始樂(lè)舞的最高水平，它的演出可達(dá)到“《簫韶》九成，鳳凰來(lái)儀”的效果。《韶》樂(lè)一直被視為古代音樂(lè)的最高典范，在中國(guó)音樂(lè)史上影響極其深遠(yuǎn)，受到無(wú)數(shù)文人名士的贊嘆。季札稱其“德至矣哉”，孔子贊其“盡善盡美”。

3、大夏：大禹時(shí)的樂(lè)舞稱作《大夏》或《夏龠》，以歌頌大禹治水為內(nèi)容?！洞笙摹饭灿芯哦?，以編管樂(lè)器龠為伴奏樂(lè)器。演出時(shí)，演員頭戴皮帽，下穿白裙，赤裸著上身表演。

4、葛天氏之樂(lè)：《呂氏春秋·古樂(lè)篇》記載有原始時(shí)期葛天氏族部落的樂(lè)舞表演：三個(gè)人手執(zhí)牛尾巴，踏足而歌，邊舞邊唱。全曲共有八段，一曰《載民》，即歌頌負(fù)載著人民的大地；二曰《玄鳥》，是歌頌他們的圖騰黑色的鳥；三曰《遂草木》，是祝愿草木旺盛生長(zhǎng)；四曰《奮五谷》，是祝愿五谷豐登；五曰《敬天?！?，是表達(dá)對(duì)上天的敬意；六曰《達(dá)帝功》，是表達(dá)對(duì)老天爺恩惠的拜謝；七曰《依地德》，是對(duì)大地厚德的歌頌；八曰《總禽獸之極》，是對(duì)各類鳥獸多多繁殖的祈求，以提供人們?cè)丛床粩嗟氖澄?。這是一首非常重要的有關(guān)古樂(lè)舞的記載，它完整地描寫了先民的生活，歌詞中既有對(duì)天地、圖騰的歌頌，又有對(duì)種植、養(yǎng)殖豐產(chǎn)的期望，可說(shuō)是一首表現(xiàn)原始人們生活的組歌。

5、雅樂(lè)：雅樂(lè)是周代統(tǒng)治者在祭祀天地、祖先以及朝賀、宴饗等場(chǎng)合所用的音樂(lè)，因其具有“典雅純正”的風(fēng)格，所以被稱為雅樂(lè)。西周雅樂(lè)有非常嚴(yán)格的制度，它主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，即不同的等級(jí)享用不同的樂(lè)隊(duì)和舞隊(duì)規(guī)模、不同的場(chǎng)合運(yùn)用不同的樂(lè)舞。

6、六代樂(lè)舞：亦稱六樂(lè)。指黃帝至周代六個(gè)時(shí)期具有代表性的樂(lè)舞：黃帝時(shí)的《云門》、堯時(shí)的《咸池》、舜時(shí)的《大韶》、禹時(shí)的《大夏》、商時(shí)的《大濩》、周時(shí)的《大武》。六代樂(lè)舞是西周雅樂(lè)的主要內(nèi)容，分別用于祭祀天、地、四方神、山川、先妣、先祖。

3、八音：我國(guó)最早的樂(lè)器分類法。周代樂(lè)器種類繁多，見諸文獻(xiàn)記載的西周樂(lè)器已有近七十種，把這些樂(lè)器按制作材料的不同分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類，就是“八音”。

7、曾侯乙墓編鐘：1978年湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓出土的戰(zhàn)國(guó)初期的編鐘。編鐘共有六十四件，分三層懸掛，上層紐鐘三組，共十九件；中下層甬鐘各有三組，共四十五件。曾侯乙編鐘具有制作精美、數(shù)量眾多、保存完好等特點(diǎn)，其音域跨越了五個(gè)八度，其中中心音區(qū)的三個(gè)八度可以構(gòu)成完整的十二個(gè)半音，并可以轉(zhuǎn)調(diào)，每個(gè)甬鐘可發(fā)出呈三度關(guān)系的兩個(gè)音。整套編鐘共有約2800字的銘文，為研究我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)和音樂(lè)理論提供了寶貴的資料。

8、樂(lè)府：樂(lè)府是秦代創(chuàng)立的宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)，至漢武帝時(shí)得到大規(guī)模的擴(kuò)充。樂(lè)府的職責(zé)主要是采集、改編民間音樂(lè)，創(chuàng)作新作品并進(jìn)行表演。樂(lè)府對(duì)民歌的采集已超出《詩(shī)經(jīng)》，遍及黃河、長(zhǎng)江流域的廣大地區(qū)。

9、相和歌：漢代產(chǎn)生的藝術(shù)歌曲，它是在北方民歌基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)加工而成。其發(fā)展過(guò)程經(jīng)過(guò)了三個(gè)階段，最初是清唱的民間歌謠，既而又加上幫腔，成“一人唱、三人和”的“但歌”，最后形成帶有樂(lè)器伴奏的“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的藝術(shù)化歌曲。相和歌主要用絲竹樂(lè)器伴奏，有笙、笛、節(jié)、琴、瑟、琵琶、箏等七種。

10、相和大曲：一種大型的歌舞曲，是相和歌的最高形式，由艷、曲、趨、亂等部分組成。艷一般出現(xiàn)在曲前，其音樂(lè)華麗抒情；曲是相和大曲的主體部分，由多段聲樂(lè)曲組成，段與段之間加有的器樂(lè)曲或舞蹈稱為解；趨和亂一般出現(xiàn)在結(jié)尾，節(jié)奏較快，情緒熱烈，是樂(lè)曲的高潮部分。

11、清商樂(lè)：東晉以后，相和歌由北方流傳至南方，吸收了當(dāng)?shù)氐拿耖g歌曲，形成了清商樂(lè)。北魏時(shí)清商樂(lè)又自南方傳至北方，成為在全國(guó)范圍流傳的民間音樂(lè)。清商樂(lè)的主要組成部分是吳歌、西曲。吳歌是東晉以來(lái)流行在江南一帶的民歌，西曲是齊、梁時(shí)期產(chǎn)生于“荊、郢、樊、鄧”一帶的湖北民間歌曲，比吳歌略晚。由于地區(qū)不同，西曲和吳歌在語(yǔ)言、音樂(lè)形式等方面都存有差異。

12、鼓吹：是以打擊樂(lè)和吹管樂(lè)為主并兼有歌唱的一種器樂(lè)合奏形式。鼓吹大概在秦末漢初傳入內(nèi)地，被我國(guó)北方牧民所用。漢武帝時(shí)，鼓吹已由民間發(fā)展到宮廷，被廣泛應(yīng)用于儀仗、宴饗、軍隊(duì)等場(chǎng)合之中。依照用途和樂(lè)器配置的不同，鼓吹可分為黃門鼓吹、橫吹、騎吹、短簫鐃歌等數(shù)種。

13、李延年：漢代音樂(lè)家。他出身低微，后被漢武帝任命為協(xié)律都尉，成為樂(lè)府的主要領(lǐng)導(dǎo)人，對(duì)樂(lè)府的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。史傳李延年“性知音，善歌舞”，并根據(jù)張騫出使西域帶回的胡樂(lè)《摩訶兜勒》創(chuàng)作了二十八首新的曲調(diào)，用于儀仗中使用的軍樂(lè)。

14、廣陵散：又名《廣陵止息》，相傳為我國(guó)東漢流傳的一首著名古琴曲。其曲譜最早見于明朱權(quán)《神奇秘譜》，共有四十五段，分為六大部分，即開指一段、小序三段、大序五段、正聲十八段、亂聲十段、后序八段。從每段的小標(biāo)題判斷，《廣陵散》的表現(xiàn)內(nèi)容和聶政刺韓王的故事情節(jié)相符，具有怫郁慷慨、戈矛縱橫的斗爭(zhēng)精神。六部分中正聲是全曲的主體部分，主題音調(diào)充分展現(xiàn)，音樂(lè)由低沉憂郁發(fā)展到豪邁激昂，采用了撥剌、撮音、泛音等演奏手法，描寫聶政由怨恨到憤慨的思想變化過(guò)程。開指、小序、大序諸部分是正聲的醞釀準(zhǔn)備階段，在音樂(lè)上出現(xiàn)了兩個(gè)主題音調(diào)的雛形，旋律哀婉低嘆，表現(xiàn)了對(duì)聶政悲慘遭遇的同情。亂聲、后序是正聲的發(fā)展延續(xù)，音樂(lè)進(jìn)一步展開，撥剌等各種手法的運(yùn)用造成了熱烈輝煌的效果，表現(xiàn)對(duì)聶政不屈精神的歌頌。

15、酒狂：古琴曲，相傳為三國(guó)魏阮籍所作。該曲短小精煉，創(chuàng)作手法新穎，眾多九度以上大跳的運(yùn)用，加之切分音的配合，可謂新奇絕妙，三拍子節(jié)奏的采用更別具匠心，在古曲中十分罕見。大跳形成旋律的跌宕起伏，切分造成節(jié)拍的輕重顛倒，三拍子使節(jié)奏富有動(dòng)感，始終處于不平穩(wěn)的狀態(tài)，惟妙惟肖地描寫了醉酒之人搖搖晃晃、踉踉蹌蹌、頭重腳輕、步履不穩(wěn)的形態(tài)。

16、樂(lè)記：音樂(lè)美學(xué)論著，其作者存有爭(zhēng)議，有兩種觀點(diǎn)：一說(shuō)是戰(zhàn)國(guó)時(shí)的公孫尼子；一說(shuō)是西漢河間獻(xiàn)王劉德及毛生等人?！稑?lè)記》原有二十三篇、二十四篇兩種傳本，僅有十一篇的文字留存至今，其余的十余篇僅存篇目。保留的十一篇為《樂(lè)本篇》、《樂(lè)象篇》、《樂(lè)言篇》、《樂(lè)化篇》、《樂(lè)施篇》、《樂(lè)論篇》、《樂(lè)禮篇》、《樂(lè)情篇》、《賓牟賈篇》、《師乙篇》、《魏文侯篇》等，分別論及音樂(lè)的本原、音樂(lè)的特征、音樂(lè)和政治的關(guān)系、音樂(lè)的社會(huì)功用、音樂(lè)的形式與內(nèi)容的關(guān)系等方面，其思想直接影響了兩千年來(lái)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)理論的發(fā)展。

17、聲無(wú)哀樂(lè)論：音樂(lè)美學(xué)論著，三國(guó)魏嵇康所撰。文中通過(guò)秦客和東野主人八個(gè)回合的辯難，批判了儒家音樂(lè)思想，肯定了音樂(lè)的自然之美。嵇康認(rèn)為體現(xiàn)自然之和的音樂(lè)只能引發(fā)人的躁靜反應(yīng)，而不能引起人的哀樂(lè)之情，明確提出“心之與聲，明為二物”，即音樂(lè)不表現(xiàn)任何感情，它只是音響的自然運(yùn)動(dòng)。雖然本書的一些觀點(diǎn)回避了人在音樂(lè)創(chuàng)作、演奏、欣賞中的能動(dòng)作用，割裂了音樂(lè)和感情的聯(lián)系，但其對(duì)音樂(lè)本體、音樂(lè)特性、音樂(lè)審美等問(wèn)題的探討在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史上仍具有開創(chuàng)意義。

18、宮廷燕樂(lè)：專指統(tǒng)治者在宴請(qǐng)賓客時(shí)所用的音樂(lè)。唐代的宮廷燕樂(lè)由多部樂(lè)和二部伎組成，它由漢魏至隋音樂(lè)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，是中外各民族音樂(lè)交融的產(chǎn)物。

19、龜茲樂(lè)：西域龜茲國(guó)的音樂(lè)，在今新疆庫(kù)車一帶。漢代呂光和龜茲交戰(zhàn)，曾帶回?cái)?shù)種樂(lè)曲和樂(lè)器，龜茲樂(lè)從此傳入中原。唐代龜茲樂(lè)風(fēng)行一時(shí)，有《善善摩尼》、《婆伽兒》等曲流傳，被列位胡樂(lè)之首，也是當(dāng)時(shí)宮廷燕樂(lè)多部樂(lè)中重要的樂(lè)部之一。

20、二部伎：即立部伎和坐部伎，唐代宮廷燕樂(lè)的不同表演形式：“堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎”。兩者的演出規(guī)模和音樂(lè)特點(diǎn)均有差別，一般立部伎的演出場(chǎng)面非常宏大，表演人數(shù)較多，最多可達(dá)180人，音樂(lè)氣勢(shì)雄壯；坐部伎則抒情優(yōu)雅，演出人數(shù)較少，一般有3-12人。二部伎中坐部伎的演出水平比立部伎要求高。坐、立部伎的曲目共規(guī)定有十四曲，其中坐部伎有六曲，分別是《燕樂(lè)》（包括《景云樂(lè)》、《慶善樂(lè)》、《破陣樂(lè)》、《承天樂(lè)》）、《長(zhǎng)壽樂(lè)》、《天授樂(lè)》、《鳥歌萬(wàn)歲樂(lè)》、《龍池樂(lè)》、《小破陣樂(lè)》；立部伎的八曲則為《安樂(lè)》、《太平樂(lè)》、《破陣樂(lè)》、《慶善樂(lè)》、《大定樂(lè)》、《上元樂(lè)》、《圣壽樂(lè)》、《光圣樂(lè)》。

21、陽(yáng)關(guān)三疊：唐代歌曲，又稱《陽(yáng)關(guān)曲》或《渭城曲》，歌詞選自王維的詩(shī)作《送元二使安西》。全詩(shī)只有四句，但離愁別緒、真摯情意盡在其中。該曲宋時(shí)已失傳，目前所傳唱的樂(lè)譜是根據(jù)清末張鶴所編的《琴學(xué)入門》整理而成，歌曲共分三大部分，后有尾聲。歌詞形式有較大變化，只在每段的段首用王維的原詞，后面加入三段不同的歌詞。音樂(lè)緩慢優(yōu)美，凄涼纏綿，運(yùn)用了八度大跳、轉(zhuǎn)調(diào)等手法，將樂(lè)曲推向高潮，聽后令人蕩氣回腸、回味無(wú)窮。

22、歌舞大曲：唐代大型歌舞曲，由器樂(lè)、聲樂(lè)、舞蹈綜合而成。典型的歌舞大曲結(jié)構(gòu)一般有散序、中序、破三部分。其中散序節(jié)奏較為自由，一般由器樂(lè)演奏，沒(méi)有歌詞；中序是主體，以歌唱為主，有器樂(lè)伴奏，節(jié)奏穩(wěn)定，音樂(lè)緩慢抒情；破一般以舞蹈為主，速度較快，音樂(lè)熱烈歡騰，與前段形成對(duì)比。

23、霓裳羽衣曲：唐代最著名的歌舞大曲，又稱《霓裳羽衣舞》，相傳為唐玄宗李隆基所作。該曲規(guī)模巨大，共有三十六段，其中散序有六段，中序有十八段，破有十二段。音樂(lè)抒情，舞姿美妙，是一部充滿浪漫主義情調(diào)的歌舞套曲。

24、奚琴：我國(guó)最早的拉弦樂(lè)器，出自北方少數(shù)民族，陳旸《樂(lè)書》對(duì)此有載：“本胡樂(lè)也，出于弦鼗而形亦類焉。奚部所好之樂(lè)也。蓋其制兩弦間以竹片軋之?！?/p>

25、離騷：古琴曲，晚唐陳康士作。樂(lè)曲取之我國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)偉大詩(shī)人屈原的同名詩(shī)作。全曲共十八段，用各種變化發(fā)展的主題，揭示了屈原屢遭迫害、空懷報(bào)國(guó)之志的郁悶心情，顯示作者對(duì)這位偉大的浪漫主義詩(shī)人愛國(guó)情感的贊美和對(duì)他苦難遭遇的同情。

26、瓦子勾欄：宋代市民音樂(lè)的主要活動(dòng)場(chǎng)所。瓦子也稱瓦舍、瓦肆，是商品貿(mào)易集中地，瓦子中用欄桿和幕布圍起來(lái)的固定演出場(chǎng)地叫勾欄或樂(lè)棚，用于各種民間藝術(shù)的演出。

27、姜白石：南宋著名詞人、音樂(lè)家。字堯章，號(hào)白石道人，江西鄱陽(yáng)人。作有自度曲多首，存于詞曲專集《白石道人歌曲》中，著名作品有《杏花天影》、《揚(yáng)州慢》、《長(zhǎng)亭怨慢》、《鬲溪梅令》、《淡黃柳》等。

28、揚(yáng)州慢：宋代歌曲，姜白石作。全曲曲調(diào)平穩(wěn)，委婉凄涼，抒發(fā)了作者故國(guó)不堪回首的惆悵哀思之情。

29、杏花天影：宋代歌曲，姜白石作。歌詞音節(jié)協(xié)宛，精工細(xì)琢，音樂(lè)哀婉悲涼，真切地描繪出了作者愁思綿延的情懷。

30、諸宮調(diào)：一種包含有多種宮調(diào)的大型說(shuō)唱音樂(lè)，由北宋活動(dòng)于汴梁勾欄的山西藝人孔三傳創(chuàng)造。其演出形式有說(shuō)有唱，以唱為主，多用來(lái)演唱長(zhǎng)篇故事，伴奏樂(lè)器有鼓、拍板、笛、琵琶等。

31、貨郎兒：貨郎兒是宋元時(shí)廣泛流行的一種說(shuō)唱音樂(lè)，由賣貨郎的叫聲發(fā)展而成。元代藝人將《貨郎兒》曲牌分為兩個(gè)部分，在中間加入不同的曲調(diào)，從而形成了《貨郎兒》的較高形式《轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒》。

32、竇娥冤：元雜劇作品，關(guān)漢卿所作，原名《感天動(dòng)地竇娥冤》，是我國(guó)古代著名的悲劇作品。該劇反映了在官僚腐敗、惡人橫行的年代，一個(gè)普通婦女竇娥的悲慘生活，揭露了元代官吏昏庸、草菅人命的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，塑造了一個(gè)善良、正直、堅(jiān)強(qiáng)的女性形象。《竇娥冤》的劇本構(gòu)思巧妙，富有一定的浪漫主義氣息。其唱腔詞曲結(jié)合緊密，音樂(lè)質(zhì)樸精煉，完美地表達(dá)了劇中人物的感情。

33、郭沔：(約1190～1260)南宋琴家。字楚望，永嘉（今浙江溫州）人。創(chuàng)作有《瀟湘水云》等經(jīng)典琴曲?！稙t湘水云》創(chuàng)作于南宋末年，是典型的以景寫情之作，作者通過(guò)對(duì)瀟湘水云“浪卷云飛”、“影涵萬(wàn)象”等奇妙景色的描寫，寄托了個(gè)人幽思深遠(yuǎn)的愛國(guó)情懷，把內(nèi)心之情和水光云影之景完美地結(jié)合在此曲中。郭沔整理了許多傳統(tǒng)琴曲，有弟子與再傳弟子多名，并形成著名的琴派—浙派，郭沔因此被奉為浙派創(chuàng)始人。

34、南戲：北宋末年產(chǎn)生的一種戲曲，較雜劇稍晚。因它起源于浙江溫州，又稱溫州雜劇、永嘉雜劇，當(dāng)?shù)厝藙t稱戲文。南戲原是溫州一帶民間流行的“村坊小曲”，進(jìn)入城市后廣泛吸收了唐宋大曲和雜劇、說(shuō)唱的音樂(lè)，逐漸發(fā)展成重要的戲曲劇種，盛行于杭州及浙江、福建等地。宋代南戲劇本有《趙貞女蔡二郎》、《王魁負(fù)桂英》等。

35、海青拿天鵝：琵琶曲，又稱《海青拿鶴》等，產(chǎn)生于元代，是現(xiàn)今所知流傳最早的琵琶曲。全曲共有十八段，充分展示了琵琶的各種演奏技巧，其音樂(lè)有數(shù)次情緒的變化，分別描寫了海青出現(xiàn)前的歡樂(lè)寧?kù)o，海青與天鵝的緊張搏斗，海青得勝返回后重新恢復(fù)的和平場(chǎng)景。

36、秧歌：民間歌舞形式，在陜西、甘肅、寧夏、內(nèi)蒙等地又稱“社火”，明清時(shí)主要流行于我國(guó)北方漢族地區(qū)，常在春節(jié)、元宵等節(jié)日期間及農(nóng)閑時(shí)表演。其表演形式主要有地秧歌和高蹺兩種，前者徒步在地上歌舞，后者雙腳踩在木蹺上歌舞。

37、花鼓：以演唱為主的漢族民間歌舞形式，名稱較多，有“打花鼓”、“地花鼓”、“花鼓子”等，主要流行于安徽、江蘇、湖南、湖北、陜西、山西、山東等地?；ü囊匝莩獮橹鳎街员硌?。演出形式一般為男女兩人演唱，一人擊鼓，一人打鑼，邊唱邊舞。清后期的花鼓在發(fā)展過(guò)程中逐漸演化分流，一方面仍以歌舞形式在民間流行，另一方面又在曲調(diào)上吸收了更多的民間音樂(lè)、戲曲音樂(lè)，并在內(nèi)容上逐漸增加故事情節(jié)，形成了花鼓戲。

38、鼓詞：說(shuō)唱音樂(lè)，主要流行于我國(guó)北方。鼓詞在流行過(guò)程中與各地方言、曲調(diào)相結(jié)合，并在此基礎(chǔ)上形成了一種新的說(shuō)唱藝術(shù)－－大鼓，著名的有西河大鼓、梨花大鼓、安徽大鼓、梅花大鼓、京韻大鼓等。這些大鼓多以流行地區(qū)而得名，并因地域關(guān)系所形成的語(yǔ)言、曲調(diào)的差異，在唱腔上各具特色。

39、彈詞：說(shuō)唱音樂(lè)，主要流行于我國(guó)南方，也叫南詞、文書、評(píng)彈等。彈詞主要有蘇州彈詞、揚(yáng)州彈詞、四明南詞、長(zhǎng)沙彈詞、桂林彈詞、紹興平湖調(diào)等曲種，其中以蘇州彈詞的成就最高、影響最大，出現(xiàn)了一些代表當(dāng)時(shí)最高水平的彈詞藝人，如陳遇乾、俞秀山、馬如飛等。

40、牌子曲：說(shuō)唱音樂(lè)，又稱清曲、清音、曲子等，在明清民間小曲基礎(chǔ)上，繼承宋、元唱賺、諸宮調(diào)的傳統(tǒng)發(fā)展而成。其特點(diǎn)是將各種曲牌按一定形式連接成套曲來(lái)演唱故事。牌子曲在我國(guó)南北方都廣為流行，其中單弦和揚(yáng)州清曲最具代表性。

41、昆山腔：戲曲聲腔，又稱昆腔、昆曲，元末明初產(chǎn)生于江蘇昆山。它原為流行在昆山一帶民間的南戲清唱腔調(diào)，因創(chuàng)始人顧堅(jiān)居于昆山附近而得名。明嘉靖、隆慶年間，魏良輔歷經(jīng)十年，對(duì)昆山腔在曲調(diào)、唱法、樂(lè)隊(duì)等方面進(jìn)行了重大改革，使之成為明代戲曲腔調(diào)中成就最大、影響最廣的一種。

42、皮黃腔：清代重要的戲曲聲腔之一，由西皮、二黃兩種腔調(diào)組成。其音樂(lè)表現(xiàn)非常豐富，利于戲曲音樂(lè)深入地塑造人物形象，進(jìn)一步完善了戲曲音樂(lè)的板腔體結(jié)構(gòu)。它的發(fā)展高峰是以清末京劇的形成為標(biāo)志。隨著京劇的產(chǎn)生、崛起，皮黃腔也成為近三百年來(lái)我國(guó)影響最大的戲曲聲腔。

43、臨川四夢(mèng)：明代著名戲曲家湯顯祖的四部代表作品，分別為《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》。其中《牡丹亭》一劇最為著名。湯顯祖在戲曲創(chuàng)作中，重視文采曲意，不拘于格律的束縛，講究詞曲優(yōu)美，在音樂(lè)上大膽創(chuàng)新，吸收并靈活運(yùn)用大量海鹽腔所用的曲牌，常常突破南北曲舊有格律，使《牡丹亭》等劇成為我國(guó)戲曲史上的經(jīng)典之作。

44、福建南音：傳統(tǒng)器樂(lè)合奏絲竹樂(lè)的一種，又稱南曲、南樂(lè)、弦管、南管等，清代廣泛流行于福建廈門、泉州、晉江、龍溪及臺(tái)灣、香港等地。福建南音由指、譜、曲三部分組成，音樂(lè)曲調(diào)優(yōu)美柔婉，節(jié)奏平緩，風(fēng)格古樸優(yōu)雅，樂(lè)器有琵琶、洞簫、品簫、三弦、二弦、拍板、南噯、響盞、四寶、雙鈴、小叫、木魚、扁鼓等。

45、十面埋伏：琵琶武曲，大概明代開始流行，曲譜最早見于清華秋蘋所編《琵琶譜》。全曲共分十三段，結(jié)構(gòu)完整，主題鮮明，在演奏上運(yùn)用了彈、掃、輪、絞、滾、煞等手法，用音樂(lè)敘事的手法完美地表現(xiàn)了名聞古今的楚漢之戰(zhàn)，描繪出一幅波瀾壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。

6、徐上瀛：明代琴家，號(hào)青山，江蘇婁東（今太倉(cāng)）人。自幼學(xué)琴，為陳愛桐再傳弟子，不但擅長(zhǎng)演奏，而且在琴學(xué)方面也有極高的造詣，著有琴學(xué)名著《溪山琴?zèng)r》。在此書中，徐上瀛在總結(jié)前人琴論研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的演奏實(shí)踐，提出了“和”、“靜”、“清”、“遠(yuǎn)”、“古”、“?！钡榷臎r?！断角?zèng)r》集古琴音樂(lè)美學(xué)之大成，在實(shí)踐基礎(chǔ)上提出了系統(tǒng)的琴樂(lè)審美準(zhǔn)則，成為我國(guó)古代三部最重要的音樂(lè)美學(xué)專著之一。

46、學(xué)堂樂(lè)歌：指清末民初我國(guó)新學(xué)堂開設(shè)的唱歌課中教唱的歌曲。學(xué)堂樂(lè)歌在發(fā)展過(guò)程中，受到梁?jiǎn)⒊?、沈心工、李叔同等眾多知識(shí)分子的大力提倡，他們紛紛加入樂(lè)歌的創(chuàng)作行列，親自作詞作曲，創(chuàng)作了眾多的優(yōu)秀作品，使學(xué)堂樂(lè)歌在社會(huì)上蔚然成風(fēng)，最終遍及全國(guó)。

47、沈心工：（1870—1947）學(xué)堂樂(lè)歌的代表人物之一。原名慶鴻，字叔逵，筆名心工，一生致力于音樂(lè)教育，共創(chuàng)作了《黃河》、《采蓮曲》、《體操—兵操》等100余首樂(lè)歌，編輯有多部樂(lè)歌集，如《學(xué)校唱歌集》、《重編學(xué)校唱歌集》、《民國(guó)唱歌集》等。

48、李叔同：（1880—1942）學(xué)堂樂(lè)歌的代表人物之一。原名文濤，又名岸，字息霜。其成就涉獵書法、篆刻、繪畫、戲劇、詩(shī)詞、音樂(lè)等領(lǐng)域，培養(yǎng)出了豐子愷、劉質(zhì)平、吳夢(mèng)非等美術(shù)家、音樂(lè)家。一生共創(chuàng)作了50余首樂(lè)歌，《春游》、《送別》等代表作在社會(huì)上有廣泛影響。

49、春游：三部合唱，李叔同創(chuàng)作。歌詞雅致秀麗，旋律優(yōu)美動(dòng)聽，描繪出了一幅春回大地之時(shí)，人們?cè)谌f(wàn)花飛舞中游春的生動(dòng)畫面。

50、北京大學(xué)音樂(lè)研究會(huì)：新型音樂(lè)社團(tuán)。1919年1月成立于北京，前身為北京大學(xué)音樂(lè)團(tuán)。蔡元培任會(huì)長(zhǎng)，蕭友梅、楊仲子、王露、劉天華等著名音樂(lè)家被聘為導(dǎo)師。研究會(huì)的宗旨是“研究音樂(lè)，發(fā)展美育”。

51、國(guó)立音樂(lè)院：我國(guó)第一所音樂(lè)專業(yè)高等院校，1927年11月27日成立于上海。蔡元培任院長(zhǎng)，蕭友梅任教務(wù)主任。1929年9月，“國(guó)立音樂(lè)院”更名為“國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校”，簡(jiǎn)稱“上海國(guó)立音?！保墒捰衙啡涡ｉL(zhǎng)。音樂(lè)院的建院宗旨是“輸入世界音樂(lè)，整理我國(guó)國(guó)樂(lè)”，其學(xué)制和課程主要仿照歐洲音樂(lè)學(xué)院的建制，培養(yǎng)出許多在國(guó)內(nèi)外有影響的音樂(lè)家。

52、蕭友梅：(1884～1940)音樂(lè)家。字思鶴，又字雪朋，廣東香山縣（今中山市）人。我國(guó)近代最早從事專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家之一，創(chuàng)作有《五四紀(jì)念愛國(guó)歌》等100余首歌曲，為中國(guó)新音樂(lè)的創(chuàng)作奠定了基石。他分別參與了北京大學(xué)附設(shè)音樂(lè)傳習(xí)所、國(guó)立音樂(lè)院等教育機(jī)構(gòu)的創(chuàng)建，并直接加教學(xué)活動(dòng)，編寫有《和聲學(xué)》、《普通樂(lè)學(xué)》等教材，對(duì)我國(guó)早期音樂(lè)教育的發(fā)展有突出成就。

53、大同樂(lè)會(huì)：新型音樂(lè)社團(tuán)。1920年成立于上海，創(chuàng)辦人是鄭瑾文。研究會(huì)的宗旨是研究中西音樂(lè)，促進(jìn)世界大同音樂(lè)的實(shí)現(xiàn)，早期活動(dòng)主要是演奏古代宮廷祭典儀式用的雅樂(lè)，后來(lái)轉(zhuǎn)向以演習(xí)我國(guó)民間絲竹樂(lè)為主，培養(yǎng)了一批民樂(lè)人才，整理改編了一批民族器樂(lè)曲目，在樂(lè)器改革方面也作過(guò)一些有益的嘗試。

54、國(guó)樂(lè)改進(jìn)社：新型音樂(lè)社團(tuán)。1927年8月成立于北京，發(fā)起人為劉天華、張友鶴、吳伯超等。該社以改進(jìn)國(guó)樂(lè)、普及音樂(lè)為目標(biāo)。

55、趙元任：(1892～1982)語(yǔ)言學(xué)家、音樂(lè)家。字宜仲，江蘇武進(jìn)（今常州）人。創(chuàng)作有歌曲約40多首、大型合唱曲1首及鋼琴小品若干首，在社會(huì)上影響廣泛的有《賣布謠》、《教我如何不想他》、《海韻》等作品。

56、黎錦暉：(1891～1967)音樂(lè)家。湖南湘潭人。在音樂(lè)上的主要貢獻(xiàn)為兒童歌舞表演曲和兒童歌舞劇的創(chuàng)作，作品有《麻雀與小孩》、《小小畫家》、《月明之夜》等12部?jī)和栉鑴『汀犊蓱z的秋香》等24首兒童歌舞表演曲。其中《麻雀與小孩》是黎錦暉的第一部?jī)和栉鑴。灰暈橹袊?guó)近現(xiàn)代史上早期歌劇的萌芽。

57、劉天華：(1895～1932)音樂(lè)家。江蘇江陰人。他一生致力于國(guó)樂(lè)的改革，并力圖通過(guò)民族器樂(lè)曲的創(chuàng)作與記譜法、演奏法的改革實(shí)現(xiàn)其主張。創(chuàng)作有二胡獨(dú)奏曲、二胡練習(xí)曲、琵琶獨(dú)奏曲、琵琶練習(xí)曲、民族樂(lè)器合奏曲等作品，其中以《光明行》等10首二胡獨(dú)奏曲最為著名。

58、黃自：(1904～1938)音樂(lè)家。江蘇川沙（今屬上海市）人。創(chuàng)作成果豐碩，有《旗正飄飄》、《花非花》、《玫瑰三愿》、《長(zhǎng)恨歌》以及器樂(lè)作品多首。他長(zhǎng)期從事教學(xué)工作，為我國(guó)培養(yǎng)了許多早期的專業(yè)音樂(lè)人才，并發(fā)表有多篇音樂(lè)論文，編寫有多部音樂(lè)教材，其貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在音樂(lè)教育、音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)理論三個(gè)方面。

59、光明行：二胡獨(dú)奏曲，劉天華作。全曲由四個(gè)主體段落加引子、尾聲組成，在音樂(lè)創(chuàng)作中吸收了西洋音樂(lè)中大三和弦的琶音進(jìn)行和轉(zhuǎn)調(diào)等手法，演奏技巧也采用了大段的頓弓，音樂(lè)風(fēng)格清新明朗、樂(lè)觀向上，表達(dá)了作者追求美好未來(lái)的喜悅心情。

60、叫我如何不想他：藝術(shù)歌曲，趙元任作。該曲在音樂(lè)創(chuàng)作上吸收了京劇西皮原板過(guò)門的音調(diào)，旋律抒情優(yōu)美，歌詞充滿詩(shī)情畫意，反映了青年知識(shí)分子對(duì)戀愛自由、個(gè)性解放的追求。

61、可憐的秋香：兒童歌舞表演曲，黎錦暉作。作品歌詞樸素，音樂(lè)哀婉，感情真摯，描寫了牧羊女秋香一生孤苦伶仃、無(wú)依無(wú)靠的悲苦生活。

62、左翼音樂(lè)運(yùn)動(dòng)：是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的、以左翼音樂(lè)工作者為骨干并團(tuán)結(jié)愛國(guó)民主音樂(lè)力量的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命音樂(lè)運(yùn)動(dòng)，也是20世紀(jì)30年代中國(guó)左翼文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分。左翼音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的興起和發(fā)展，培養(yǎng)了我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上第一支革命音樂(lè)隊(duì)伍，團(tuán)結(jié)了大量進(jìn)步的音樂(lè)家，創(chuàng)作了眾多優(yōu)秀的革命歌曲，并在群眾歌曲的創(chuàng)作以及演唱形式等方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，這些都對(duì)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)和其后的新音樂(lè)文化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

63、任光：(1900～1941)音樂(lè)家。浙江嵊縣人。左翼音樂(lè)運(yùn)動(dòng)與抗日救亡音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，先后參加了“蘇聯(lián)之友社音樂(lè)小組”和“左翼戲劇家聯(lián)盟音樂(lè)小組”等左翼音樂(lè)組織。抗日救亡運(yùn)動(dòng)中，他在新加坡組織了“民眾歌詠訓(xùn)練班”等組織。創(chuàng)作歌曲約有40多首，大都具有鮮明的時(shí)代感和民族風(fēng)格。如《漁光曲》、《月光光》、《打回老家去》、《抗敵歌》等，另作有歌劇《洪波曲》和《彩云追月》、《花好月圓》等民族器樂(lè)合奏曲若干首。

64、漁光曲：電影《漁光曲》的主題歌，任光作于1934年。作者在音樂(lè)創(chuàng)作上吸收了民間音樂(lè)的素材，以委婉憂郁的音調(diào)描寫了當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民的生活和情感。

65、呂驥：(1909～2002)音樂(lè)家。湖南湘潭人。創(chuàng)作歌曲多首，具有鮮明的時(shí)代性、戰(zhàn)斗性和群眾性的特點(diǎn)，如《新編“九一八”小調(diào)》、《中華民族不會(huì)亡》、《保衛(wèi)馬德里》、《抗日軍政大學(xué)校歌》、《祖國(guó)頌》等，發(fā)表音樂(lè)論文多篇，有《論國(guó)防音樂(lè)》、《新音樂(lè)的展望》、《中國(guó)民間音樂(lè)研究提綱》等。

66、聶耳：(1912～1935)音樂(lè)家，原名守信，字子義（亦作紫藝），原籍云南玉溪。學(xué)生時(shí)期就參加革命宣傳活動(dòng)，后參與建立“蘇聯(lián)之友社音樂(lè)小組”、“中國(guó)新興音樂(lè)研究會(huì)”等左翼音樂(lè)組織，堅(jiān)定走革命音樂(lè)道路。創(chuàng)作的歌曲具有鮮明的時(shí)代性、人民性，為中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命音樂(lè)開辟了道路，著名的作品有《賣報(bào)歌》、《義勇軍進(jìn)行曲》、《畢業(yè)歌》、《大路歌》等。

67、冼星海：(1905～1945)音樂(lè)家，祖籍廣東番禺。一生創(chuàng)作有數(shù)百首各種體裁的音樂(lè)作品，有歌曲、大合唱、歌劇、交響曲、管弦樂(lè)組曲等。其作品具有強(qiáng)烈的愛國(guó)精神，反映了人民的現(xiàn)實(shí)生活，如《救國(guó)軍歌》、《在太行山上》、《游擊軍》、《到敵人后方去》、《黃河大合唱》等。其中《黃河大合唱》最為著名、影響最大，成為新音樂(lè)歷史上里程碑式的杰作。

68、黃河大合唱：大合唱，光未然作詞，冼星海作曲。作品以黃河為背景，展現(xiàn)了一幅波瀾壯闊的抗日斗爭(zhēng)歷史圖卷，歌頌了人民的斗爭(zhēng)精神，控訴了侵略者的罪惡行經(jīng)，塑造了堅(jiān)定不屈的中華民族英雄形象，是一部反映中華民族解放運(yùn)動(dòng)的音樂(lè)史詩(shī)。在音樂(lè)創(chuàng)作中，冼星海采用了獨(dú)唱、齊唱、輪唱、對(duì)唱、合唱等多種演唱形式，還創(chuàng)造性地運(yùn)用了卡農(nóng)等西方作曲技法。各個(gè)樂(lè)章之間，既互相聯(lián)系，又相對(duì)獨(dú)立，在表現(xiàn)內(nèi)容、演唱形式和音樂(lè)形象等方面構(gòu)成鮮明的對(duì)比。全曲規(guī)模宏偉、雄偉渾厚，音調(diào)吸收了勞動(dòng)號(hào)子等民間音樂(lè)素材，使作品具有鮮明的民族特色，成為中國(guó)五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)最重要的成果之一。

69、鐵蹄下的歌女：影片《風(fēng)云兒女》插曲，聶耳作。該曲旋律哀怨激憤，通過(guò)一個(gè)生活在舊社會(huì)的歌女對(duì)自身生活的呻吟和哭訴，表現(xiàn)了人民對(duì)舊時(shí)代壓迫的控訴和不平之情。

5、大路歌：群眾歌曲，聶耳作。作品以沉重的音調(diào)和特定的節(jié)律表現(xiàn)了在帝國(guó)主義和反動(dòng)統(tǒng)治壓迫下的筑路工人的苦難生活和抗?fàn)帯?/p>

70、秧歌?。?0世紀(jì)40年代，解放區(qū)音樂(lè)工作者對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式秧歌加以革新，創(chuàng)造出的一種熔戲劇、音樂(lè)、舞蹈于一爐的新型廣場(chǎng)歌舞劇。著名的作品有《兄妹開荒》、《夫妻識(shí)字》、《劉順清》、《牛永貴負(fù)傷》、《周子山》等。秧歌劇的出現(xiàn)，為新歌劇的產(chǎn)生進(jìn)一步奠定了基礎(chǔ)。

71、新歌?。菏俏覈?guó)近現(xiàn)代出現(xiàn)的一種融音樂(lè)、文學(xué)、舞蹈等不同形式為一體的綜合藝術(shù)，它既有別于傳統(tǒng)戲曲，又不同于西洋歌劇?！栋酌肥切赂鑴〉臉?biāo)志性作品，它的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)新歌劇的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新階段。72、白毛女：新歌劇。賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、瞿維、李煥之等人作曲。作品通過(guò)“舊社會(huì)使人變成鬼，新社會(huì)使鬼變成人”的傳奇故事情節(jié)，深刻反映了處于地主階級(jí)殘酷壓迫下的農(nóng)民的苦難生活，表現(xiàn)了他們緊跟共產(chǎn)黨、推翻舊世界的決心。該劇在音樂(lè)創(chuàng)作上創(chuàng)造性地吸取了民間音樂(lè)，并借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使該作既有鮮明的民族特點(diǎn)，又有強(qiáng)烈的戲劇性，成為我國(guó)新歌劇的標(biāo)志性作品。

第四篇：中國(guó)音樂(lè)通史復(fù)習(xí)資料(三)

2014中國(guó)音樂(lè)通史復(fù)習(xí)資料

（三）簡(jiǎn)述題

1、簡(jiǎn)述賈湖骨笛的發(fā)現(xiàn)及其歷史意義

答：我國(guó)見諸文獻(xiàn)記載的原始樂(lè)器種類很多，有簫、葦龠、笙、骨笛、土鼓、塤、陶鐘、鈴、磬等樂(lè)器。它們是古人智慧之結(jié)晶，是華夏音樂(lè)文化之燦爛的充分證明。眾多樂(lè)器在考古上也得到了證明。如浙江余姚河姆渡遺址出土有一百余件骨哨，大約據(jù)今有7000年左右；河姆渡遺址還出土有目前年代最久的塤，呈橄欖形，無(wú)音孔，只有一吹孔，據(jù)今約7000年。青海、甘肅等地的新石器時(shí)期遺址中出土有公元前2600年左右用陶土制作的鼓。山西龍山文化遺址也發(fā)現(xiàn)了夏代的一件鼉鼓，其鼓腔用樹干挖成，鼓面原蒙以鱷魚皮。河南陜縣廟底溝仰韶文化遺址出土有陶鐘，約為公元前3900至公元前3000年之遺物。山西襄汾陶寺遺址出土了迄今所見最早的石磬，據(jù)今約4400余年。在我國(guó)目前出土樂(lè)器中，最令世人矚目的是賈湖骨笛的發(fā)現(xiàn)。它是中國(guó)目前所見年代最為久遠(yuǎn)的樂(lè)器。1986至1987年間，考古學(xué)家在對(duì)河南舞陽(yáng)賈湖裴李崗文化遺址進(jìn)行挖掘時(shí)，發(fā)現(xiàn)了多支新石器時(shí)期的七音孔、八音孔骨笛。根據(jù)碳同位素14C測(cè)定和樹輪校正，考古學(xué)家認(rèn)定這批骨笛的產(chǎn)生年代距今約8000年之久。這批由鶴骨制成的骨笛一般長(zhǎng)二十厘米，直徑一厘米左右，它們有以下三個(gè)特點(diǎn)值得注意：一是形式固定，制作規(guī)范，骨笛一側(cè)有規(guī)整的圓形音孔，大多為七孔，每孔間隔距離基本相等；二是其中有些笛孔旁另外鉆有用于調(diào)音的小孔，說(shuō)明骨笛的制作者已有了明確的音高觀念；三是有些骨笛留有刻劃的標(biāo)記，顯然是先刻好等分，然后再鉆孔，說(shuō)明制作者對(duì)各音孔之間的距離曾有精確的計(jì)算。專家對(duì)其中保存較好的一支骨笛進(jìn)行了測(cè)音，結(jié)果顯示，它能發(fā)出較為完整的七聲音階，并可以吹奏出河北民歌《小白菜》的曲調(diào)。賈湖骨笛的發(fā)現(xiàn)，使世界音樂(lè)史學(xué)界對(duì)我國(guó)史前音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展水平有了新的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，對(duì)賈湖骨笛進(jìn)行深入的研究，不僅能為我國(guó)古代音樂(lè)史的研究創(chuàng)造有利的條件，提供必要的依據(jù)，而且也將對(duì)古老賈湖文明的認(rèn)識(shí)有十分重要的價(jià)值。

2、簡(jiǎn)述曾侯乙墓編鐘的音樂(lè)價(jià)值

答：1978年，湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓出土了戰(zhàn)國(guó)初期的大批樂(lè)器，包括了編鐘、編磬、十弦琴、五弦琴、瑟、笙、笛（或篪）、排簫、建鼓、小鼓等，有些樂(lè)器尚屬首次出土，是我國(guó)音樂(lè)史上最有價(jià)值的一次考古發(fā)現(xiàn)。這次考古活動(dòng)最有意義的莫過(guò)于曾侯乙編鐘的發(fā)現(xiàn)，它的出土引起了整個(gè)世界的關(guān)注，成為中國(guó)乃至世界考古史上的一件大事，被譽(yù)為世界古代文明史奇跡之一。曾侯乙編鐘共有六十四件，是迄今為止我們所見的最龐大的編鐘。它分三層懸掛在曲尺形鐘架上，上層紐鐘三組，共十九件；中下層甬鐘各有三組，共四十五件。全套編鐘重量約2500公斤以上，其中最小的鐘通高20.4厘米，重2.4公斤；最大的鐘通高153.4厘米，重203.4公斤。鐘架位于墓室的西面和南面，中下層的立柱為六個(gè)英武的青銅佩劍武士。除紐鐘和甬鐘外，還有一件銅鎛，是楚惠王送給墓主的禮物。銅鎛的銘文顯示該鎛制作于楚惠王五十六年，即公元前433年。曾侯乙編鐘規(guī)模宏大，氣勢(shì)雄偉，其制作之精美、數(shù)量之眾多、保存之完好均為現(xiàn)代音樂(lè)考古之最，全面展示了中華民族燦爛的古代音樂(lè)文化。經(jīng)專家測(cè)試，曾侯乙編鐘的音域跨越了五個(gè)八度，其中中心音區(qū)的三個(gè)八度可以構(gòu)成完整的十二個(gè)半音，并可以轉(zhuǎn)調(diào)，這意味著它可演奏任何五聲、六聲、七聲音階的樂(lè)曲，也意味著春秋時(shí)中國(guó)不僅有五聲音階，也有七聲音階。每個(gè)甬鐘可發(fā)出呈三度關(guān)系的兩個(gè)音，即隧部音和鼓部音，充分說(shuō)明了古代的青銅冶煉鑄造技術(shù)的高超，也顯示春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)我國(guó)音樂(lè)已發(fā)展到一個(gè)極高的水平。曾侯乙編鐘在音樂(lè)理論方面的價(jià)值在于它的銘文，整套編鐘共有約2800字的銘文，標(biāo)明了各鐘發(fā)音屬于何律的階名及其與楚、晉、齊、周、申等周圍各國(guó)或地區(qū)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，為研究我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)和音樂(lè)理論提供了寶貴的資料。這些銘文簡(jiǎn)直可稱為我國(guó)古代最早的一部樂(lè)律書，它的出現(xiàn)彌補(bǔ)了古代文獻(xiàn)關(guān)于樂(lè)律方面記載的不足，糾正了先秦?zé)o“變宮”的說(shuō)法，為我們認(rèn)識(shí)春秋戰(zhàn)國(guó)樂(lè)律學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r及其演變提供了可靠的依據(jù)。曾侯乙墓樂(lè)器的制作是當(dāng)時(shí)音樂(lè)藝術(shù)和青銅鑄造工藝完美的結(jié)合，它表明春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期我國(guó)音樂(lè)和科學(xué)發(fā)展的水平位于世界的最前列，具有輝煌的成就，顯示了我國(guó)古代燦爛的音樂(lè)文化。

3、試述樂(lè)府的產(chǎn)生及其在我國(guó)音樂(lè)史中的影響

答：樂(lè)府是秦代創(chuàng)立的宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)，至漢武帝時(shí)得到大規(guī)模的擴(kuò)充。樂(lè)府的重要職責(zé)就是采集、改編民間音樂(lè)，創(chuàng)作新作品并進(jìn)行表演?！稘h書·禮樂(lè)志》載，漢武帝時(shí)樂(lè)府廣采歌謠，“采詩(shī)夜頌，有趙、代、秦、楚之謳”。從《漢書·藝文志》所載的138首西漢樂(lè)府民歌看，其采集的范圍已超出《詩(shī)經(jīng)》，不止是《漢書》所說(shuō)的趙（山西）、代（河北）、秦（陜西）、楚（湖北），而是遍及黃河、長(zhǎng)江流域的廣大地區(qū)。這些采集到的民歌大多是百姓“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的作品，所以從此中可“觀風(fēng)俗，知厚薄”，察探民情。《上邪》、《有所思》反映了人們的愛情追求，《戰(zhàn)城南》是對(duì)統(tǒng)治者的控訴，《婦病行》、《孤兒行》哀嘆了人民的痛苦生活。這些作品從各個(gè)側(cè)面描寫了漢代人們的生活場(chǎng)面，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，所以至今仍在廣為流傳。樂(lè)府的極盛時(shí)期是漢武帝執(zhí)政期間，擴(kuò)大后的樂(lè)府機(jī)構(gòu)共有近千人之多，除行政管理人員外，還有演唱齊、蔡、巴、楚等地民歌的“謳員”；有來(lái)自全國(guó)各地從事樂(lè)器演奏的“鼓員”、“竽員”、“琴員”、“瑟員”等；有專管樂(lè)器修理的“柱工員”、“繩弦工員”等。但到了漢哀帝時(shí)，國(guó)力的衰退，經(jīng)濟(jì)的窘迫，使朝廷已無(wú)力維持樂(lè)府龐大的機(jī)構(gòu)，而采集的民歌中反映出的強(qiáng)烈反抗情緒也使統(tǒng)治者坐立不安，所以綏和二年（公元前七年）漢哀帝下詔罷免樂(lè)府，對(duì)樂(lè)府實(shí)施大量裁員，樂(lè)府由800余人被裁減至300余人，留下的樂(lè)工主要掌管郊廟祭祀等場(chǎng)合所用的雅樂(lè)，而其余從事民間音樂(lè)的樂(lè)工則全被裁掉。此后，樂(lè)府逐漸趨于衰微。從漢武帝的竭力扶持，到漢哀帝的堅(jiān)決罷免，樂(lè)府僅有百余年的興盛，但它對(duì)民間音樂(lè)的保存和發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)，并對(duì)以后音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。樂(lè)府的概念也隨著時(shí)代不斷發(fā)生變化，被廣泛用于音樂(lè)、文學(xué)領(lǐng)域。樂(lè)府的初義指音樂(lè)機(jī)構(gòu)，但魏晉以后其含義逐漸擴(kuò)大，也指樂(lè)府詩(shī)歌和后人擬作的民間詩(shī)歌，后來(lái)則進(jìn)一步擴(kuò)大為凡和音樂(lè)有關(guān)的音樂(lè)、文學(xué)作品，不管是否入樂(lè)都稱樂(lè)府。秦、漢以后，歷代都有不少優(yōu)秀的樂(lè)府詩(shī)歌，許多文人曾參與搜集整理這些作品，其中以宋代郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》成書最早、價(jià)值最高，被《四庫(kù)全書簡(jiǎn)明目錄》稱為“言樂(lè)府者，以是集為祖本，猶漁獵之資山海也”?！稑?lè)府詩(shī)集》共一百卷，郭茂倩在這部浩繁巨帙的著作中以音樂(lè)曲調(diào)為準(zhǔn)，別具匠心地將所錄樂(lè)府歌曲分為十二類：郊廟歌辭；燕射歌辭；鼓吹曲辭；橫吹曲辭；相和歌辭；清商曲辭；舞曲歌辭；琴曲歌辭；雜曲歌辭；近代曲辭；雜歌謠辭；新樂(lè)府辭。書中收錄了先秦至唐末的大量民歌及文人作品，是我們了解樂(lè)府歌曲的必讀之作。

4、試述《樂(lè)記》的美學(xué)意義

答：《樂(lè)記》是我國(guó)第一部系統(tǒng)的音樂(lè)理論專著，在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史中占有獨(dú)一無(wú)二的地位，它的思想直接影響了兩千年來(lái)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)理論的發(fā)展。《樂(lè)記》的成書年代與作者始終存有爭(zhēng)議，一說(shuō)是戰(zhàn)國(guó)時(shí)的公孫尼子；一說(shuō)是西漢河間獻(xiàn)王劉德及毛生等人。《樂(lè)記》原有二十三篇、二十四篇兩種傳本，僅有十一篇的文字留存至今，其余的十余篇僅存篇目。保留的十一篇為《樂(lè)本篇》、《樂(lè)象篇》、《樂(lè)言篇》、《樂(lè)化篇》、《樂(lè)施篇》、《樂(lè)論篇》、《樂(lè)禮篇》、《樂(lè)情篇》、《賓牟賈篇》、《師乙篇》、《魏文侯篇》等，分別論及音樂(lè)的本原、音樂(lè)的特征、音樂(lè)和政治的關(guān)系、音樂(lè)的社會(huì)功用、音樂(lè)的形式與內(nèi)容的關(guān)系等方面。已散佚的十余篇，內(nèi)容基本無(wú)從考證，從篇目看，大約涉及樂(lè)器演奏、音樂(lè)創(chuàng)作、音律理論等領(lǐng)域。

在音樂(lè)本原問(wèn)題上，《樂(lè)記》說(shuō)“樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，很多學(xué)者據(jù)此得出《樂(lè)記》在音樂(lè)本原上是持唯物主義觀點(diǎn)。但也有人得出相反的結(jié)論，即認(rèn)為《樂(lè)記》音樂(lè)本原論的基礎(chǔ)是“動(dòng)靜說(shuō)”、“理欲說(shuō)”，《樂(lè)記》的實(shí)質(zhì)看法是：音樂(lè)不是外物在人心中的反映，而是人的本性所固有的感情對(duì)外物的一種反應(yīng)，是本性在音樂(lè)中的顯露，是天賦本性的一種外現(xiàn)，音樂(lè)的本原也不是外界生活，而是“天之性”。所以，《樂(lè)記》實(shí)際上所持的是一種客觀唯心主義的音樂(lè)本原論。

對(duì)于音樂(lè)的特征，《樂(lè)記》提出“情動(dòng)于中，故形于聲”、“聲者，樂(lè)之象也”、“唯樂(lè)不可以為偽”等命題。認(rèn)為音樂(lè)是表現(xiàn)感情的藝術(shù)，不同的感情會(huì)產(chǎn)生不同的音樂(lè)，所以快樂(lè)的感情被激發(fā)起來(lái)，就會(huì)產(chǎn)生寬舒和緩的音樂(lè)，憤怒的感情激發(fā)起來(lái)，就會(huì)產(chǎn)生激烈而嚴(yán)厲的音樂(lè)。音樂(lè)和詩(shī)歌、舞蹈其它藝術(shù)不同，它是以聲音為表現(xiàn)手段的，更能直接深刻地表現(xiàn)人的感情變化，所以音樂(lè)不能有絲毫的虛偽。在此，《樂(lè)記》說(shuō)明音樂(lè)是感情的產(chǎn)物，充分肯定了音樂(lè)對(duì)情感的表現(xiàn)職能，認(rèn)識(shí)到音樂(lè)在表現(xiàn)手段上和其它藝術(shù)的不同及音樂(lè)創(chuàng)作表演必須真實(shí)、有情等，把對(duì)音樂(lè)特征的認(rèn)識(shí)提高到相當(dāng)?shù)母叨?，?shí)屬精辟之見。

《樂(lè)記》突出強(qiáng)調(diào)音樂(lè)和政治的關(guān)系問(wèn)題，提出“聲音之道與政通矣”的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂(lè)和政治緊密相連，有什么樣的政治就會(huì)有什么樣的音樂(lè)，所以可“審樂(lè)以知政”：治世之音安詳而快樂(lè)，亂世之音怨恨而憤怒，亡國(guó)之音哀愁而悲傷。此外，《樂(lè)記》還進(jìn)一步將音樂(lè)的五音附會(huì)于君、臣、民、事、物，認(rèn)為五音如果相凌，就會(huì)使國(guó)家滅亡。音樂(lè)既然和國(guó)家的興亡有關(guān)，就要非常重視音樂(lè)的教化作用，要提倡禮樂(lè)治國(guó)，用禮來(lái)區(qū)分等級(jí)，用樂(lè)來(lái)調(diào)和人與人之間的關(guān)系，以達(dá)到君臣和敬、長(zhǎng)幼和順、父子兄弟和親的整個(gè)社會(huì)完全諧和的目的。《樂(lè)記》的這些思想對(duì)其后的音樂(lè)美學(xué)思想產(chǎn)生了長(zhǎng)期而巨大的影響，代表了典型的儒家思想。

關(guān)于音樂(lè)形式與內(nèi)容的關(guān)系，《樂(lè)記》的觀點(diǎn)非常明確：內(nèi)容高于形式，即“德成而上，藝成而下”。盡管它提出“樂(lè)者，樂(lè)也。人情之所不能免也”，認(rèn)為音樂(lè)在人們的生活中不可缺少，但音樂(lè)的形式必須符合內(nèi)容的要求。政治內(nèi)容是主要的，是音樂(lè)表現(xiàn)的目的，藝術(shù)形式是次要的，只是音樂(lè)的手段，所以“大樂(lè)必易”，祭祀之樂(lè)“一倡而三嘆”足矣。音樂(lè)并不是滿足人們美的需求，而是要“教民平好惡，而反人道之正”。這種觀點(diǎn)是孔子關(guān)于音樂(lè)的“美”、“善”標(biāo)準(zhǔn)的繼承和發(fā)展，對(duì)以后的音樂(lè)美學(xué)思想也有重大影響，在很大程度上束縛了音樂(lè)的自由發(fā)展，壓抑了人們對(duì)音樂(lè)美的需求。

《樂(lè)記》是對(duì)先秦諸子音樂(lè)思想的一次全面批判和總結(jié)，它既繼承了孔子等人的思想，站在儒家的立場(chǎng)批判了其它流派的音樂(lè)思想，又對(duì)道、墨、陰陽(yáng)家的思想進(jìn)行總結(jié)，吸收有利的觀點(diǎn)加以運(yùn)用，不斷完善儒家音樂(lè)思想，從而成為儒家音樂(lè)思想的集大成之作?！稑?lè)記》出現(xiàn)后，整個(gè)封建社會(huì)兩千余年，很少有著作能在思想上突破、超出它的范圍，它是古代音樂(lè)美學(xué)專著中最系統(tǒng)的著作，在世界音樂(lè)美學(xué)史中也占有重要的地位。

5、簡(jiǎn)述唐代多部樂(lè)的內(nèi)容

答：多部樂(lè)體制由隋創(chuàng)立，初為七部，后增至九部。唐代多部樂(lè)基本承襲了隋代的體制，有九部樂(lè)、十部樂(lè)。諸樂(lè)部由風(fēng)格迥異的各民族音樂(lè)組成，樂(lè)部名稱以國(guó)名、地區(qū)名冠之，所用樂(lè)器的種類和數(shù)量也不盡相同，多在唐代宮廷為慶祝各種傳統(tǒng)節(jié)日或歡迎外交使臣等活動(dòng)舉行的一些重大宴會(huì)時(shí)演出。十部樂(lè)的具體內(nèi)容如下：燕樂(lè)，協(xié)律郎張文收所作。它是唐十部樂(lè)中唯一的創(chuàng)作音樂(lè)，其內(nèi)容是歌頌天下太平并為帝王歌功頌德，有一定的政治意義，所以被列于諸樂(lè)之首。清商伎，又稱清樂(lè)，是漢族的民間音樂(lè)，包括漢代相和歌及南北朝的吳歌、西曲等。唐時(shí)有《白雪》、《公莫舞》、《明君》、《烏夜啼》、《團(tuán)扇》等四十余曲，音樂(lè)風(fēng)格哀婉雅致。國(guó)伎，又稱西涼樂(lè)，是漢族音樂(lè)和龜茲音樂(lè)結(jié)合而成。自漢代以來(lái)，龜茲樂(lè)就源源不斷傳入中原，后在涼州被漢族音樂(lè)所吸收，其音樂(lè)有《永世樂(lè)》、《于闐佛曲》數(shù)首，風(fēng)格獨(dú)特，不但流行于甘肅一帶，也很受中原人們的歡迎。龜茲樂(lè)，西域龜茲國(guó)的音樂(lè)，在今新疆庫(kù)車一帶。漢代呂光和龜茲交戰(zhàn)，曾帶回?cái)?shù)種樂(lè)曲和樂(lè)器，龜茲樂(lè)從此傳入中原。唐代龜茲樂(lè)水平很高，風(fēng)行一時(shí)，有《善善摩尼》、《婆伽兒》等曲流傳，被列位胡樂(lè)之首。疏勒樂(lè)，古疏勒國(guó)位于今新疆喀什、疏勒一帶，是維吾爾族人的居住區(qū)。疏勒樂(lè)在北魏時(shí)已經(jīng)傳入中原，至隋煬帝時(shí)被列位九部樂(lè)中，流傳有《亢利死讓》等曲?？祰?guó)樂(lè)，古康國(guó)位于今烏孜別克共和國(guó)境內(nèi)的撒馬爾罕一帶，北周時(shí)康國(guó)樂(lè)由阿史那帶入中原，隋煬帝將其收入九部樂(lè)中，有《戢殿農(nóng)和正》諸曲。在唐代流傳甚廣的《胡旋舞》就來(lái)自康國(guó)。安國(guó)樂(lè)，古安國(guó)的音樂(lè)，位于中亞烏孜別克共和國(guó)布哈拉一帶，約在北魏太武帝通西域時(shí)傳入中原，流行有《附薩單時(shí)》、《歌芝棲》等曲。天竺伎，古印度的音樂(lè)，約在四世紀(jì)中葉傳入中原，有《沙石疆》、《天曲》等曲流行。高麗伎，古朝鮮的音樂(lè)，南北朝時(shí)已傳入我國(guó)，為公元436年北魏征服北燕時(shí)所獲。高昌樂(lè)，高昌位于今新疆吐魯番，是絲綢之路的重要通道。高昌樂(lè)大概在公元五世紀(jì)時(shí)傳入中原，其音樂(lè)和龜茲樂(lè)相似，有中西交融的特色。

6、試述學(xué)堂樂(lè)歌的思想內(nèi)容、曲調(diào)來(lái)源與歷史意義

答：學(xué)堂樂(lè)歌指清末民初我國(guó)新學(xué)堂開設(shè)的唱歌課中教唱的歌曲。學(xué)堂樂(lè)歌的產(chǎn)生，與當(dāng)時(shí)的歷史背景密切相關(guān)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后的中國(guó)，深受西方列強(qiáng)欺凌之苦。一些有識(shí)之士認(rèn)為，如果要擺脫列強(qiáng)的侵略，就必須富國(guó)強(qiáng)兵，推動(dòng)中國(guó)政治、軍事、經(jīng)濟(jì)與文化的改革，所以他們開始呼吁改良，并發(fā)起了維新變法、洋務(wù)運(yùn)動(dòng)等。教育體制的建立與革新也由此被推向社會(huì)前臺(tái)，1898年，康有為上書皇帝，請(qǐng)求效法德國(guó)和日本的教育體制以定中國(guó)之學(xué)制，“遍令省府縣鄉(xiāng)興學(xué)”。但因維新變法失敗，其建議當(dāng)時(shí)并未被采納。1901年，搖搖欲墜的清朝廷才宣布“廢科舉，興學(xué)堂”，實(shí)行“新政”。至1904年，《奏定學(xué)堂章程》正式公布，新的教育體制開始在全國(guó)推行。之后，各地紛紛建立了新式學(xué)堂。新式學(xué)堂里大多開設(shè)有唱歌課，學(xué)堂樂(lè)歌開始逐漸興起。辛亥革命后，伴隨者新式學(xué)堂的更加普及，學(xué)堂樂(lè)歌在社會(huì)上蔚然成風(fēng)，最終遍及全國(guó)。

學(xué)堂樂(lè)歌的思想內(nèi)容主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一，宣傳富國(guó)強(qiáng)兵、歌頌祖國(guó)等愛國(guó)主義思想。這些作品在學(xué)堂樂(lè)歌中占有較大的比例，主要作品有《何日醒》、《中國(guó)男兒》、《體操—兵操》、《黃河》、《祖國(guó)歌》、《揚(yáng)子江》等。其中《中國(guó)男兒》、《何日醒》最為突出。

其二，表現(xiàn)婦女解放內(nèi)容。如《女子體操》、《天足歌》、《勉女權(quán)》、《纏足苦》等。

其三，宣傳資產(chǎn)階級(jí)自由民主思想，宣揚(yáng)共和、推翻帝制。如《歐美二杰》、《演說(shuō)》、《革命軍》、《慶祝共和》、《光復(fù)紀(jì)念》。其四，宣傳新的生活方式、反對(duì)封建迷信。如《地球》、《辟占驗(yàn)》、《跳舞》《文明婚》、《格致》、《運(yùn)動(dòng)會(huì)》等其五，兒童歌曲。此類作品也在學(xué)堂樂(lè)歌中占有較大比例。如《春游》、《竹馬》、《送別》、《鐵匠》、《賽船》、《龜兔》、《勉學(xué)》、《春游》、《送別》、《憶兒時(shí)》等。此外，學(xué)堂樂(lè)歌中也有少部分忠君尊孔及宣傳封建倫理道德內(nèi)容的作品。如《尊孔》、《演孔歌》、《忠君》、《五倫》等。學(xué)堂樂(lè)歌的曲調(diào)來(lái)源基本上是根據(jù)現(xiàn)成的曲調(diào)填詞，較少獨(dú)立創(chuàng)作。曲調(diào)大部分選自歐美和日本的學(xué)校歌曲或流行曲調(diào)，很少采用我國(guó)的民間曲調(diào)。

整體看來(lái)，學(xué)堂樂(lè)歌的曲調(diào)來(lái)源有以下幾種：

其一，選用歐美歌曲曲調(diào)。如流傳廣泛的《送別》就是根據(jù)美國(guó)奧德威的《夢(mèng)見家和母親》的曲調(diào)填詞；《跳舞會(huì)》是據(jù)英國(guó)國(guó)歌的曲調(diào)填詞；《勉學(xué)》是據(jù)美國(guó)歌曲《羅莎·李》的曲調(diào)填詞。

其二，選用日本歌曲與流行曲調(diào)。如《中國(guó)男兒》即根據(jù)日本歌曲《寄宿舍里的舊吊桶》填詞；《何日醒》也是根據(jù)日本曲調(diào)《木南公》填詞；《革命軍》據(jù)日本軍歌《勇敢的水兵》填詞。

其三，選用我國(guó)民間曲調(diào)。有《勉女權(quán)》、《采茶歌》、《纏足苦》等作品。

其四，創(chuàng)作曲調(diào)。有《美哉中華》、《黃河》、《春游》、《軍人的槍彈》、《采蓮曲》等數(shù)首。

隨著學(xué)堂樂(lè)歌的發(fā)展，西方音樂(lè)文化全面?zhèn)魅胫袊?guó)，包括鋼琴、小提琴等樂(lè)器的演奏方法、演奏形式；各種歌曲及演唱形式；五線譜、簡(jiǎn)譜等記譜法；西方音樂(lè)基本理論知識(shí)等。并出現(xiàn)沈心工、李叔同、曾志忞等一批音樂(lè)家，出版了沈心工的《學(xué)校唱歌集》、《重編學(xué)校唱歌集》、李叔同的《國(guó)學(xué)唱歌集》、曾志忞的《教育唱歌集》等一批最初樂(lè)歌集。學(xué)堂樂(lè)歌的興起與發(fā)展，培養(yǎng)了一批音樂(lè)教育人才，對(duì)我國(guó)新音樂(lè)的啟蒙與新型音樂(lè)教育體系的確立有重要的意義。

第五篇：中國(guó)音樂(lè)史通史復(fù)習(xí)資料

中國(guó)音樂(lè)史通史復(fù)習(xí)資料

1、我國(guó)古代音樂(lè)文化有約8000年的可考?xì)v史，依據(jù)是1986~1987年在河南舞陽(yáng)縣賈湖發(fā)現(xiàn)七音孔和八音孔骨笛計(jì)18支，根據(jù)碳同位素14C測(cè)定和樹輪校正，被測(cè)定的骨笛年代距今7920（+-150）年。河姆渡骨哨比舞陽(yáng)骨笛晚了1000年。

2、考古學(xué)家在青海大通縣上孫家寨發(fā)現(xiàn)的一只距今5000余年、有舞蹈圖像的彩陶盆。

3、音樂(lè)教育形成于周朝，周王朝為了實(shí)施禮樂(lè)制度，設(shè)置了我國(guó)歷史上第一個(gè)禮樂(lè)機(jī)構(gòu)—春官。

4、孔子曾以《詩(shī)經(jīng)》作為音樂(lè)教材向他的弟子傳授，《詩(shī)經(jīng)》共350首，分為風(fēng)雅頌三類，風(fēng)是《詩(shī)經(jīng)》的精華。

5、西周時(shí)期使用的樂(lè)器已有70種。周代樂(lè)器曾按制造材料的性質(zhì)分成“八音”。這是我國(guó)音樂(lè)史上最早樂(lè)器科學(xué)分類 法?！鞍艘簟睘榻?、石、土、革、絲、木、匏、竹。

6、《樂(lè)記》對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的論說(shuō)屬于我國(guó)最早的“他律論”，從音樂(lè)美學(xué)角度來(lái)看則屬于情感美學(xué)。

7、“樂(lè)府”一詞的含義，后來(lái)擴(kuò)大為三種：其一是作為音樂(lè)機(jī)構(gòu)的樂(lè)府；其二是樂(lè)府機(jī)構(gòu)采用過(guò)的詩(shī)歌，以及后人擬作的，類似的民間詩(shī)歌或文人詩(shī)作，亦稱“樂(lè)府”；其三是大凡入樂(lè)或不入樂(lè)的，曾和音樂(lè)有關(guān)的各種體裁的音樂(lè)、文學(xué)作品也有“樂(lè)府”之稱。

8、漢代，北方興起了一種稱作“相和歌”的歌曲形式。它最初產(chǎn)生于一些民間沒(méi)有伴奏的歌謠，即“徒歌”。以后徒歌又發(fā)展成為“一人唱，三人和”的唱和形式，稱作“但歌”。但歌發(fā)展為“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的較為復(fù)雜形式，就成為“相和歌”。相和歌的伴奏樂(lè)器有笙、笛、節(jié)、琴、瑟、琵琶、箏七種。

9、歷代燕樂(lè)中，像隋唐燕樂(lè)那樣建立起多部樂(lè)（七部樂(lè)、九部樂(lè)、十部樂(lè)）和二部伎（坐部伎和立部伎）的宏大體制及其取得的高度成就，是絕無(wú)僅有的。

10、大曲的結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，基本上可分為三大部分：散序（無(wú)拍無(wú)歌，節(jié)奏自由，由器樂(lè)演奏）、中序（入拍歌唱，多為抒情慢板，由器樂(lè)伴奏）和破（以舞蹈為主，節(jié)奏逐漸加快，在熱烈氣氛中結(jié)束）。

11、清光緒二十六年（1900年）在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的變文，是我國(guó)目前保存最早的說(shuō)唱本子。

12、隋唐保留的古代音樂(lè)史料：《樂(lè)書要錄》《教坊記》《

鼓錄》《樂(lè)府雜錄》

13、減字譜是我國(guó)琴譜系統(tǒng)沿用千年而未被取代的一種古老記譜法。

14、宋元時(shí)期市民音樂(lè)活動(dòng)的中心是瓦子勾欄。

15、自南宋時(shí)期就已出現(xiàn)了很多民間藝人的行會(huì)組織——書會(huì)和社會(huì)。書會(huì)是指專為說(shuō)話人、戲劇演員編寫話本和腳本的行會(huì)組織。社會(huì)是專門從事表演藝術(shù)的職業(yè)藝人組成的行會(huì)組織。

16、在南宋詞壇上，以詞曲相兼而知名者有柳永、周邦彥、姜夔、張炎。其中附有曲譜的詞集流傳至今者唯姜夔一人。

17、宋代曲子：《揚(yáng)州慢》《杏花天影》姜白石曲。

18、元代散曲的體制分為小令、帶過(guò)曲和散套曲三種形式。

19、宋代較為重要說(shuō)唱音樂(lè)形式有鼓子詞、諸宮調(diào)、陶真，貨郎兒。20、宋元時(shí)期戲劇的發(fā)展，有雜劇和南戲兩大體系。

21、元雜劇的表演由曲、賓白、科三部分組成。曲是歌唱部分，全劇只能有一個(gè)角色主唱。凡由正旦（女主角）主唱的叫“旦本”。由正末（男主角，后叫生）主唱的叫“末本”。其他角色只有賓白和科，偶爾唱楔子。賓白是語(yǔ)言部分，兩人想說(shuō)曰賓，一人白說(shuō)曰白?？剖恰翱品丁被颉翱品骸钡暮?jiǎn)稱，屬動(dòng)作表演部分。

22、元雜劇作家中知名度較高的就有90多人，作品名目達(dá)450多種。其中最有代表性的雜劇作家有關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)，鄭光祖、白樸，被譽(yù)為“元曲四大家”。王實(shí)甫和喬吉甫也占有重要地位，并稱元曲六大家。

23、《海青拿天鵝》在元代已經(jīng)流行，是目前能確定創(chuàng)作年代最古老的一首琵琶獨(dú)奏曲。

24、三弦之名，始于元代，屬?gòu)棑軜?lè)器。

25、《樂(lè)書》，北宋陳晹撰。世稱《陳晹樂(lè)書》。是我國(guó)最早的一部百科全書。

26、明清時(shí)期，傳統(tǒng)音樂(lè)中的說(shuō)唱、民歌、戲曲、歌舞音樂(lè)、器樂(lè)五大類均已形成自身特有的體系，這是本時(shí)期音樂(lè)發(fā)展的重要特征。

27、至明代，形成了具有代表性的海鹽腔、余姚腔，弋陽(yáng)腔和昆山腔，號(hào)稱為“四大聲腔”。

28、魏良輔對(duì)昆山腔改革。

29、《臨川四夢(mèng)》作者是湯顯祖。四夢(mèng)是《紫釵記》《還魂記》（即牡丹亭）《南軻記》《邯鄲記》

30、《高和江東》是今年來(lái)發(fā)現(xiàn)的一本明代琵琶譜抄本。

31、明清時(shí)期作為律學(xué)的重要成果，當(dāng)首推朱載堉發(fā)明的“新法密率”?？茖W(xué)地解決了三分損益法造成的“黃鐘不能還原”的千古難題，是音樂(lè)文化史上最早出現(xiàn)的“十二平均律”律學(xué)理論。

33、近代傳統(tǒng)音樂(lè)職業(yè)化主要表現(xiàn)在一下幾個(gè)方面：

1、大量發(fā)源于農(nóng)村的傳統(tǒng)音樂(lè)流入城市并且在城市立足、發(fā)展。

2各種民間職業(yè)、半職業(yè)團(tuán)體的增多、擴(kuò)大、表演藝術(shù)水平的提高。

3、已有傳統(tǒng)音樂(lè)的成熟和傳統(tǒng)音樂(lè)的新發(fā)展。

4、適應(yīng)傳統(tǒng)藝術(shù)的市鎮(zhèn)接受者——市民的需要改革藝術(shù)。

5、吸收新文化成分。

6、傳統(tǒng)音樂(lè)在職業(yè)化的過(guò)程中，為了經(jīng)濟(jì)利益與適應(yīng)市民之需，也受到了不少壞的影響。

34、辛亥革命至20年代是京劇的黃金時(shí)代，在北方尤其繁盛，四大名旦：梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生；四大須生：余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良；武生：楊小樓；花臉：郝壽臣。南方則以周信芳為代表的“麒派”和歐陽(yáng)予倩領(lǐng)導(dǎo)的“南通伶工學(xué)社”的影響為著。

35、華嚴(yán)鈞創(chuàng)作了二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒春風(fēng)曲》和琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍船》。

36、中國(guó)近代創(chuàng)作的聲樂(lè)作品是近代音樂(lè)文化的主體。近代聲樂(lè)在發(fā)展歷程中主要經(jīng)歷了兩個(gè)音樂(lè)潮流的洗禮，這就是學(xué)校音樂(lè)和抗日救亡歌詠。

37、近代聲樂(lè)的作品列舉：肖友梅(《卿云歌》《五四紀(jì)念愛國(guó)歌》《國(guó)恥》《國(guó)民革命歌》《國(guó)難歌》獨(dú)唱曲《問(wèn)》《南飛之雁語(yǔ)》)、聶耳（《畢業(yè)歌》《義勇軍進(jìn)行曲》《大路歌》《開路先鋒》《碼頭工人》獨(dú)唱曲《鐵蹄下的歌女》）、冼星海（《黃河大合唱》《生產(chǎn)大合唱》《東敵人后方去》《救國(guó)軍歌》《在太行山上》《只怕不抵抗》《夜半歌聲》）、趙元任（《勞動(dòng)歌》《盡力中華》《嗚呼！三月一十八》《西洋鏡歌》獨(dú)唱曲《賣布謠》《叫我如何如不想他》《織布》《聽雨》《老天爺》《也是微云》《海韻》）

38、劉天華的作品：《病中吟》《良宵》《空山鳥語(yǔ)》《光明行》《悲歌》《燭影搖紅》《悶之謳》《獨(dú)弦操》 39、1951年，趙元任的鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》發(fā)表，這是迄今所見中國(guó)人寫的最早的鋼琴音樂(lè)作品。

40、黃自的畢業(yè)之作——管弦樂(lè)序曲《懷舊》是最早在國(guó)外演奏的中國(guó)管弦樂(lè)曲。該曲于1929年在美國(guó)耶魯大學(xué)畢業(yè)音樂(lè)會(huì)上首演，并受到好評(píng)。

41、中國(guó)歌劇的三個(gè)階段：萌芽期，探索期，發(fā)展期。

42、兒童歌舞劇這種體裁在中國(guó)是由黎錦暉首先創(chuàng)造出來(lái)的。黎錦暉的歌?。骸犊蓱z的秋香》《努力》《麻雀與小孩》《吹泡泡》《葡萄仙子》《月明之夜》《三蝴蝶》《神仙妹妹》《最后的勝利》《小小畫家》

42、何為秧歌??？秧歌劇是中國(guó)小歌劇的一種類型。

43、中國(guó)歌劇探索的里程碑——《白毛女》。1943年詩(shī)人邵子南由前方返延安是時(shí)帶回了在晉察邊區(qū)廣為流傳的一個(gè)民間傳說(shuō)——白毛仙姑的故事。他將這個(gè)故事寫成了以破除迷信、發(fā)動(dòng)群眾為主題的劇本。1944年，賀敬之、丁毅執(zhí)筆對(duì)劇本進(jìn)行結(jié)構(gòu)。關(guān)于這不歌劇作品的音樂(lè)處理，馬可、張魯、維、李煥之、向隅五人曾考慮兩種方案。1945年4月《白毛女》在延安上演。

44、樂(lè)歌活動(dòng)的歷史意義：伴隨學(xué)堂樂(lè)歌的興起與發(fā)展，我國(guó)近代音樂(lè)文化進(jìn)入了一個(gè)新的階段，從音樂(lè)發(fā)展的角度審視，樂(lè)歌活動(dòng)的歷史意義主要表現(xiàn)在一下幾個(gè)方面：甲、在樂(lè)歌活動(dòng)的影響下，培育出中國(guó)最早的一批音樂(lè)教育人才，從而為中國(guó)普通音樂(lè)教育建設(shè)和發(fā)展提供了必要的師資力量；乙、通過(guò)學(xué)堂樂(lè)歌活動(dòng)，展示出音樂(lè)教育的社會(huì)功能，從而引起社會(huì)各界對(duì)音樂(lè)教育的重視，逐漸確立音樂(lè)課在學(xué)校教育中的地位；丙、通過(guò)樂(lè)歌課，把西歐音樂(lè)理論基本知識(shí)以及音樂(lè)會(huì)演出形式介紹給國(guó)人，提高音樂(lè)修養(yǎng)，活躍音樂(lè)生活；丁、樂(lè)歌活動(dòng)中出現(xiàn)的“集體唱歌”這一新的表現(xiàn)形式，對(duì)中國(guó)“五四”以后特別是三十年代群眾歌曲體裁的形式及群眾歌詠活動(dòng)的展開，積累了一定的經(jīng)驗(yàn)?？傊?，樂(lè)歌活動(dòng)在我國(guó)學(xué)校音樂(lè)啟蒙教育方面有著積極而深遠(yuǎn)的影響。它的實(shí)踐成果，為五四以后中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)文化的深入發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，也為中國(guó)現(xiàn)代中小學(xué)普通音樂(lè)教育鋪墊了最初的基石。

45、肖友梅在蔡元培的支持下，1927年11月27日于上海創(chuàng)建了中國(guó)第一所獨(dú)立的高等音樂(lè)學(xué)府——國(guó)立音樂(lè)院。它標(biāo)志著中國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育由此進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期。