第一篇：第1講 魯迅小說崇高的歷史地位

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第一講魯迅小說崇高的歷史地位

魯迅最初是以他杰出的短篇小說震動(dòng)文壇，顯示出“文學(xué)革命”的偉大成就的。從我國(guó)小說發(fā)展史的角度看，他的《吶喊》、《彷徨》無(wú)論在內(nèi)容或形式上，都稱得上是一次深刻的革命。

中國(guó)的小說有著悠久的歷史傳統(tǒng)。它的起源可以追溯到上古時(shí)代的神話傳說，《山海經(jīng)》中即記載有大量的神話，可說是小說的萌芽。到魏晉南北朝有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，小說成為一種有影響的文學(xué)形式。有名的如干寶的《搜神記》等。文筆簡(jiǎn)煉，情節(jié)離奇，已初具小說的規(guī)模。但整個(gè)看來(lái)它們只是一些短小的故事傳說，藝術(shù)上較為粗疏簡(jiǎn)單。我國(guó)小說的發(fā)展到唐代傳奇的出現(xiàn)，是一大變化。魯迅在《中國(guó)小說史略》中指出：“小說亦如詩(shī)，到唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說。”唐之傳奇與六朝志怪小說相比，一是有意為小說，二是題材內(nèi)容較為現(xiàn)實(shí)，三是藝術(shù)上較為成熟。特別是唐傳奇寫出了人物性格。但是它也有明顯的不足，雖是短篇作品，內(nèi)容或情節(jié)酷似壓縮了的中篇或長(zhǎng)篇。此后，到明清之際，我國(guó)古典長(zhǎng)篇小說有了輝煌的成就。出現(xiàn)了《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢(mèng)》等舉世聞名的杰作。但就短篇小說而言，獲得最高成就的是蒲松齡的《聊齋志異》，它繼承六朝志怪及唐代傳奇的傳統(tǒng)，“描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調(diào)改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間；偶述所聞，亦多簡(jiǎn)潔，故讀者耳目為之一新。”《聊齋志異》是以狐鬼妖精、畸人異行為內(nèi)容，以浪漫主義的藝術(shù)方法，將幻境與現(xiàn)實(shí)融為一體，通過離奇曲折的故事情節(jié)，刻畫了一些具有典型意義的藝術(shù)形象，從而揭示了現(xiàn)實(shí)生活中的某些本質(zhì)方面。

從六朝志怪小說到清代的《聊齋志異》，雖然它們?cè)谥袊?guó)小說的發(fā)展中作出了巨大的貢獻(xiàn)，這些作者對(duì)封建社會(huì)制度的一些方面，作了程度不同的揭露和批判，塑造了一系列典型人物，但總的看來(lái)，這些作者們的基本立場(chǎng)是為了“補(bǔ)天”，“補(bǔ)”封建主義社會(huì)之“天”。因此在作品內(nèi)容上都有明顯的局限，精華、糟粕混雜，封建的倫理道德、因果報(bào)應(yīng)、色情描寫時(shí)有所見。所寫的人物不外乎神鬼妖狐、達(dá)觀顯貴、英雄豪杰、才子佳人，很少寫平凡生活中普通勞動(dòng)人民的真實(shí)形象。在藝術(shù)形式上，有的過于簡(jiǎn)略粗疏，有的短篇好似長(zhǎng)篇的濃縮，而且大都采用順敘方式，從頭道來(lái)，有頭有尾形成流水帳似的固定套子。

中國(guó)小說的發(fā)展，到“五四”時(shí)代才發(fā)生了一次巨大的質(zhì)的飛躍。魯迅的短篇小說無(wú)論在思想內(nèi)容或藝術(shù)形式上都將短篇小說和發(fā)展推向了一個(gè)新的高峰。他站在人民大眾的立場(chǎng)上，以徹底反封建的革命內(nèi)容，將小說的社會(huì)功能、藝術(shù)力量發(fā)揮到了極致。他寫作的目的不是為了“補(bǔ)天”，卻是為了砸毀這封建主義的“鐵屋子”。他的作品中畫出了現(xiàn)代中國(guó)人的魂靈，反映了現(xiàn)代中國(guó)下層民眾的痛苦與不幸、愿望與要求。尤其是用日常生活中平凡的事件、情節(jié)，塑造了普通農(nóng)民與勞苦大眾的真實(shí)形象。面這正是我國(guó)小說走向現(xiàn)代化的標(biāo)志之一。

魯迅的第一篇小說《狂人日記》，被譽(yù)為“五四”文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)的一聲春雷，是反封建主義的宣言、聲討封建禮教、仁義道德的檄文。因此，《狂人日記》成為劃時(shí)代的杰作。一篇短小說能得到這樣高的評(píng)價(jià)，在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)揮出如此巨大的作用，這在中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史上是空前的，也是六朝志怪、唐代傳奇以及《聊齋志異》等所無(wú)法比擬的。

魯迅的小說真正稱得上是現(xiàn)代化的文學(xué)作品。

這首先表現(xiàn)在思想內(nèi)容的現(xiàn)代化上。其標(biāo)志是“人”覺醒。對(duì)“人”的價(jià)值的發(fā)現(xiàn)，尊重“人”，以平等的態(tài)度對(duì)待“人”，尤其是普通民眾?！翱袢恕笔侵袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)中第一個(gè)覺醒了的“人”的形象，正因?yàn)樗辛恕叭恕钡挠X醒，懂得了“人”的價(jià)值，他才感到“以前的三十多年，全是發(fā)昏”；正因?yàn)橛辛恕叭恕钡挠X醒，他才認(rèn)識(shí)到幾千年的封建主義、仁義更多資料

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道德是在“吃人”。同樣的，正因?yàn)橛辛恕叭恕钡挠X醒，《故鄉(xiāng)》中的“我”在閏土稱自己為“老爺”時(shí)，才情不自禁地“似乎打了一個(gè)寒噤”，在內(nèi)心深處引起了強(qiáng)烈的感情震動(dòng)。至于對(duì)人的尊重，以平等的態(tài)度對(duì)待下層民眾，則典型地表現(xiàn)在《一件小事》上，沒有現(xiàn)代化的意識(shí)，“我”不可能以自省的態(tài)度認(rèn)識(shí)到比自己地位低得多的車夫的形象的高大，也不可能感到自己的渺小。僅從以上幾例，即可看出作品內(nèi)容現(xiàn)代化的程度。作品思想內(nèi)容的現(xiàn)代化反映出作者思想意識(shí)的充分現(xiàn)代化。作者如果沒有具備現(xiàn)代民主主義的先進(jìn)思想，就不可能對(duì)中華民族的歷史及自己的思想意識(shí)進(jìn)行如此深刻的反思。

第一講 魯迅小說崇高的歷史地位(2)· 魯迅的小說要藝術(shù)形式上也對(duì)舊小說進(jìn)行了全面革新，使“五四”開始的小說創(chuàng)作能以現(xiàn)代化的嶄新面貌呈現(xiàn)在讀者面前。

（一）魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上用白話文進(jìn)行小說創(chuàng)作并獲得巨大成就的第一人。《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》等作品，一掃舊小說的陳詞濫調(diào)，穩(wěn)固而扎實(shí)地奠定了用現(xiàn)代白話文進(jìn)行小說創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

（二）魯迅的短篇小說不是中、長(zhǎng)篇的濃縮，也不是原原本本、從頭道來(lái)的流水帳，而是截取生活的片斷，來(lái)顯示現(xiàn)實(shí)的全貌。用他自己的話說就是：“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神”，“以一篇短的小說而成為時(shí)代精神所居的大宮闕。”這種截取生活片斷，窺一斑而見全豹的寫法，在“五四”當(dāng)時(shí)，無(wú)疑是對(duì)舊小說形式的一次革命。這方面典型的例子是《示眾》。它只寫了一個(gè)“示眾”的場(chǎng)面，類似電影上的一個(gè)特寫鏡頭：一個(gè)警察牽著一個(gè)犯人在北京街頭示眾，周圍擠滿了一群精神麻木的看客。它無(wú)頭無(wú)尾，既沒有什么離奇曲折的情節(jié)，也沒有什么故事性。它只是剪取了生活的一個(gè)橫斷面，進(jìn)行剖析，示眾。

（三）魯迅的小說突破了我國(guó)古代小說著重?cái)⑹龉适虑楣?jié)的模式，強(qiáng)調(diào)人物性格的刻畫。我國(guó)古代小說大都是說書講史的形式，十分重視故事情節(jié)的曲折生動(dòng)。而魯迅的小說卻不同，它重視人物性格的塑造尤其著重揭示人物的精神世界，從一個(gè)人物反映一個(gè)社會(huì)，一個(gè)時(shí)代。如阿Q、狂人、孔乙己、閏土、祥林嫂等。魯迅的小說無(wú)論是以人物為中心，圍繞人物性格的發(fā)展來(lái)展開情節(jié)；或是以事件為線索，在情節(jié)展開中著力刻畫人物，作者的筆力始終是放在人物性格刻畫上。魯迅的小說可以說是性格小說的典范。

（四）隨著內(nèi)容和形式的現(xiàn)代化，魯迅的小說在敘述方式和敘述角度上也發(fā)生了變化。我國(guó)舊小說幾乎都是采用流水帳式的順敘方式和全知全能的視角?！霸捳f天下大事，分久必合，合久必分”等等。敘述方式和角度較為單

一、枯燥。魯迅的小說突破了這一單一的格局，使敘述方式、敘述角度多樣化。它既有傳統(tǒng)的敘述方式，更采用了現(xiàn)代西方小說經(jīng)常用的倒敘、插敘；既保持有全知全能的視角，也采用了不少其它視角（自知視角、旁知視角等）；既有第三人稱的描敘，也有很多第一人稱的描敘。如魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》，采用第一人稱的日記體裁，通篇都是主人公狂人的內(nèi)心獨(dú)白，敘述方式、視角都發(fā)生了極大變化，這在古代小說中是極為少見的，即所謂“格式的特別”；再如《祝?！肥切蚰弧⑽猜晩A倒敘的形式，祥林嫂的半生經(jīng)歷是通過大量的倒敘來(lái)完成的，這在我國(guó)古代小說中也屬罕見。

魯迅的小說在藝術(shù)形式上極富獨(dú)創(chuàng)性。他的作品用第一人稱敘述的很多，但同是用第一人稱手法，表現(xiàn)形式卻又千變?nèi)f化，同中有異?！犊袢巳沼洝肥侨沼涹w，通篇是“我”的內(nèi)心獨(dú)白；《孔乙己》也是用第一人稱表述的，但與《狂人日記》不同，“我”不是作品的主人公，而是穿針引線的次要人物，作品是通過一個(gè)旁觀者酒店小伙計(jì)“我”的回憶來(lái)展開對(duì)主要人物孔乙己的描敘的；《一件小事》也是第一人稱，通過“我”來(lái)展開情節(jié)，但這個(gè)“我”份量很重，他不是穿針引線的人物。作品通篇采用對(duì)比手法，將“我”同車夫?qū)Ρ?，將“一件小事”同“?guó)家大事”對(duì)比，從而揭示作品的深刻含義；《故鄉(xiāng)》也是第一人稱，但這個(gè)“我”更富有抒情意味和哲理意味，通過“我”抒發(fā)了濃烈的詩(shī)情，闡發(fā)了深刻的人生哲理；《祝?！纺?？是采用倒敘手法，通過“我”的回憶把祥林嫂一生的幾個(gè)生活片斷組織在一起，更多資料

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形成一個(gè)完整的故事。??

至于用第三人稱敘述的作品，在表現(xiàn)上也各有特色?！端帯返乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)十分獨(dú)特、新穎，兩個(gè)故事、兩條線索，一明一暗，相輔相成，互為表里，而用革命者的鮮血染血的饅頭——“藥”作為兩條線索的樞紐，使二者扭結(jié)成為一個(gè)整體，這樣的結(jié)構(gòu)方式，在我國(guó)短篇小說中是空前的?！栋正傳》的結(jié)構(gòu)，則類似改革后的章回體，它的獨(dú)特之處是開頭的“序”并不是游離于作品之外的序文，而成為表現(xiàn)主要人物阿Q性格的一個(gè)有機(jī)組成部分，這也是一個(gè)創(chuàng)造。還有一篇《白光》在藝術(shù)上也是別具一格的，它通篇是對(duì)主要人物陳士成的心理剖析和描寫，可說是吳敬梓的諷刺、弗洛伊德的精神分析與安特萊夫的神秘幽深的奇妙結(jié)合。

由上述并不完全的分析中，可以看出魯迅是藝術(shù)革新的能手。七十多年前，沈雁冰在一篇文章中說：“在中國(guó)新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必有多數(shù)人跟上去試驗(yàn)?！?七十年代，美國(guó)哈佛大學(xué)教授帕特里克·哈南說：“每一篇小說”都是“技巧上的大膽創(chuàng)舉，是一種力圖達(dá)到內(nèi)容與形式完美結(jié)合的新的嘗試?！边@些評(píng)價(jià)并非過譽(yù)。其次，魯迅小說畫出了現(xiàn)代中國(guó)人的魂靈，在有限的篇幅中塑造出了具有無(wú)限生命力的藝術(shù)典型，成為我國(guó)乃至世界文庫(kù)中的寶貴財(cái)富。

第一講 魯迅小說崇高的歷史地位(3)· 中國(guó)是一個(gè)幅員遼闊的大國(guó)，她的人口占世界的四分之一，因此，她應(yīng)該在國(guó)際上占有一席應(yīng)得的地位。但，二十世紀(jì)初的中國(guó)，是一個(gè)貧弱的大國(guó)。自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，她備受帝國(guó)主義列強(qiáng)的欺凌，壓迫，在政治上、軍事上、經(jīng)濟(jì)上毫無(wú)地位可言。在這樣的情況下，中國(guó)文壇上出現(xiàn)了一顆巨星——魯迅，在文藝創(chuàng)作上為中國(guó)爭(zhēng)得了榮譽(yù)。他用那如椽大筆，深刻地勾畫了現(xiàn)代中國(guó)人的魂靈，塑造了一系列高水平的藝術(shù)形象：狂人、孔乙己、閏土、祥林嫂、陳士成、呂緯莆、魏連殳、涓生、子君、愛姑等，尤其是阿Q這一典型的創(chuàng)造，把中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的人物塑造推向了一個(gè)至今尚無(wú)人逾越的高峰。阿Q是一個(gè)流浪雇農(nóng)，然而他性格中最突出的特征——精神勝利法，已經(jīng)超出了農(nóng)民階級(jí)的范圍；阿Q生活在辛亥革命前后的未莊，然而從中國(guó)古代、近代乃至當(dāng)代某些人的性格中，可以看到阿Q的影子；阿Q是中華民族的“國(guó)寶”，然而在世界其他民族和國(guó)家中，無(wú)論是殖民地半殖民地國(guó)家、發(fā)展中國(guó)家或是發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家中，都可以找到阿Q這樣的人物。正因如此，阿Q這一典型的創(chuàng)造，不僅使年輕的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)一開始便產(chǎn)生了最偉大、最有生命力的藝術(shù)形象，而且使中國(guó)新文學(xué)迅速走向世界，獲得國(guó)際好評(píng)。1925年5月當(dāng)時(shí)在河南國(guó)民革命軍第二軍俄國(guó)顧問團(tuán)工作的中國(guó)友人波·阿·瓦西里耶夫（中文名王希禮），即將《阿Q正傳》譯成俄文，譯者并請(qǐng)魯迅為該譯本寫了《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》一文，后俄文本《阿Q正傳》于1929年在列寧格勒激浪出版社正式出版。1926年敬隱漁翻譯的法文譯本《阿Q正傳》發(fā)表在羅曼·羅蘭主編的《歐羅巴》月刊第四十一、四十二期上。羅曼·羅蘭并給予高度評(píng)價(jià)：“這部諷刺的寫實(shí)作品是世界的，法國(guó)大革命時(shí)也有過阿Q，我永遠(yuǎn)忘記不了阿Q那副苦惱的面孔?！蓖?，國(guó)內(nèi)上海的商務(wù)印書館出版了梁社乾的英譯本《阿Q正傳》（該譯本1927年再版，1933年三版）。1928年井上紅梅的日譯本《阿Q正傳》發(fā)表在《上海日日新聞》上。1931年先后出過三種日譯本，其中山上正義（中文名林守仁）所譯的《阿Q正傳》，經(jīng)過魯迅本人仔細(xì)校閱，被列為《國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)選集》之一。自《阿Q正傳》發(fā)表以來(lái)，目前已有了三十九種文字的譯本，發(fā)行冊(cè)數(shù)以百萬(wàn)計(jì)。

至于阿Q這一典型人物的深廣的藝術(shù)概括力量，那是舉世公認(rèn)的。在魯迅逝世二十周年紀(jì)念大會(huì)上，印度作家班納吉說：“我們?cè)隰斞干砩险J(rèn)出了為我們自己事業(yè)而斗爭(zhēng)的作家與戰(zhàn)士。拿他的阿Q作比方吧，只是名字是中國(guó)的，但是阿Q特質(zhì)，更多資料

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他的心理狀態(tài)，他對(duì)自己和別人的鄙視，他對(duì)于損傷他的事物輕易忘懷，他用來(lái)安慰自己的失敗的‘精神勝利法’，都是被奴役過的國(guó)民所共有的。阿Q只是名字是中國(guó)的，這個(gè)人物我們?cè)谟《纫部吹竭^。”

危地馬拉作家蓋爾·安赫爾、阿斯德里亞斯也說：阿Q“這個(gè)可恥的人物的天才的創(chuàng)造越過了所有的國(guó)界，可以應(yīng)用到我們美洲的許多別的民族上去??”

甚至在世界上最發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家——美國(guó)，也經(jīng)常有阿Q出沒。1957年美國(guó)作者查爾斯·亨鮑爾特在七月份美國(guó)《主流》雜志上著文說：“阿Q具備了我們所喜歡說的普遍性典型的條件。我們所有的人都具有他身上所表現(xiàn)的某些性格，我們之中有些人還具有他身上所表現(xiàn)的所有性格?！?/p>

正因?yàn)轸斞冈诙唐≌f的領(lǐng)域取得了如此巨大的成就，所以蘇聯(lián)杰出的作家法捷耶夫稱他是“短篇小說的能手”，“他是和契訶夫及高爾基并列的”。蘇聯(lián)著名的魯迅研究學(xué)者弗·弗·索羅金也認(rèn)為：“他的聲譽(yù)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了國(guó)界，他的創(chuàng)作已經(jīng)在人類文化寶庫(kù)中占據(jù)著應(yīng)有的地位?！?/p>

不僅如此，魯迅的小說創(chuàng)作也給一些外國(guó)作家以寶貴的啟示和借鑒。埃及作家、魯迅作品的阿拉伯文翻譯者阿卜德爾·賈番·密加微說：“我讀了偉大作家魯迅的作品《阿Q正傳》和其他短篇小說以后，簡(jiǎn)直無(wú)法表示出我對(duì)魯迅的敬愛。??這位偉大的作家對(duì)我的寫作技巧有很大的影響，我有十五篇以上的短篇小說是受了魯迅作品的啟發(fā)而寫出來(lái)的?！?目前，世界各主要國(guó)家的大百科全書，都有專門介紹魯迅的條目。如英國(guó)的《大英百科全書》、《東方文學(xué)大辭典》，法國(guó)的《拉魯斯大百科全書》，美國(guó)的《新哥倫比亞百科全書》，日本的《萬(wàn)有百科大事典》，蘇聯(lián)的《大百科全書》，聯(lián)邦德國(guó)的《金德勒爾文學(xué)辭書》等，由此可見魯迅在全世界的巨大影響。

再次，魯迅的小說為中國(guó)現(xiàn)代小說創(chuàng)作提供了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，給中國(guó)現(xiàn)代作家的創(chuàng)作以深刻的影響。

魯迅的小說提供了外為中用，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒外國(guó)，發(fā)展中國(guó)新文藝的經(jīng)驗(yàn)。魯迅在藝術(shù)上的創(chuàng)新，起點(diǎn)是向外國(guó)文藝學(xué)習(xí)，而落腳點(diǎn)卻在民族化上。他的一些小說在藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法和技巧上，明顯地接受了外國(guó)小說的影響。但是，用白描手法勾畫人物，強(qiáng)調(diào)神似，以形寫神，以及作品的抒情性、諷刺性、哲理性上，又完美地繼承了我國(guó)傳統(tǒng)的國(guó)畫、剪紙、古典小說及古典詩(shī)歌的優(yōu)良傳統(tǒng)。

魯迅的小說創(chuàng)作提供了以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)，吸取其他藝術(shù)方法的營(yíng)養(yǎng)，使藝術(shù)方法多樣化的經(jīng)驗(yàn)。魯迅的小說是以現(xiàn)實(shí)主義為主調(diào)的，但又吸取了浪漫主義、象征主義等創(chuàng)作方法的有益部分，豐富了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作。如《藥》是一部革命現(xiàn)實(shí)主義作品，但卻充滿象征意味。“藥”這一題目即是象征性的，“華”、“夏”即象征著整個(gè)舊中國(guó)社會(huì)。所以它的象征不僅僅是手法問題，而是從構(gòu)思到表現(xiàn)，貫串在作品的始終。尤其是作品結(jié)尾瑜兒墳上的花環(huán)，既富象征意味又充滿浪漫主義色彩，給籠罩全篇的慘淡氣氛，增添了若干的“亮色”。魯迅的小說創(chuàng)作還給文學(xué)理論、學(xué)術(shù)研究提供了不少新的課題。建國(guó)以來(lái)，文藝界曾經(jīng)流行著一種“理論”，即：一個(gè)時(shí)代只有一種典型環(huán)境，一個(gè)階級(jí)只有一種典型，典型的共性即等于階級(jí)性。但是，阿Q這一典型的存在，以及現(xiàn)實(shí)生活中不斷出現(xiàn)的各個(gè)不同階級(jí)、各個(gè)不同的民族、國(guó)家、各個(gè)不同時(shí)代的阿Q式的人物，給上述“理論”出了一道難題。一切教條主義、機(jī)械論、庸俗社會(huì)學(xué)者在阿Q這一典型問題上碰得頭破血流。因此，從這一點(diǎn)看，我們應(yīng)該感謝偉大的魯迅，如果沒有他塑造阿Q這一偉大典型，教條主義、機(jī)械論、庸俗社會(huì)學(xué)的“理論”，將更加橫行無(wú)忌。另一方面，如何科學(xué)地闡釋阿Q這一類的藝術(shù)典型，就成為文藝?yán)碚撔枰M(jìn)一步探討的新課題了。

魯迅的小說是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中藝術(shù)生命力最強(qiáng)的作品。自它誕生后七八十年來(lái)生命力不衰。研究的著作、文章不計(jì)其數(shù)，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，人們認(rèn)識(shí)的不但提高、深化，每次更多資料

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重讀時(shí)，仍然可以發(fā)現(xiàn)新的寶藏，真可謂常讀常新，百讀不厭。即以阿Q這一典型為例，七十多年來(lái)它一直是魯迅小說研究的一個(gè)重點(diǎn)，寫了多少論文、著作，但是話并未說盡，問題并未得到圓滿解決。其他如狂人是一個(gè)什么樣的形象？《狂人日記》采用的是什么樣的藝術(shù)方法？《孔乙己》是批判封建科舉制度對(duì)知識(shí)分子的愚弄、戕害還是“描寫一般社會(huì)對(duì)于苦人的涼薄”？《藥》的主題究竟如何理解？乃至魯迅的小說與中國(guó)革命的關(guān)系、與外國(guó)文學(xué)及我國(guó)古典文學(xué)的關(guān)系等等，都是值得進(jìn)一步深入探討的問題。

魯迅的小說創(chuàng)作對(duì)我國(guó)“五四”以來(lái)的小說發(fā)展中的一個(gè)重要流派——“鄉(xiāng)土文學(xué)”派的形成、發(fā)展有著重大的作用。所謂“鄉(xiāng)土文學(xué)”是指以農(nóng)村生活為題材，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩的文學(xué)作品。魯迅在二十年代創(chuàng)作的《吶喊》、《彷徨》中的大部分作品充滿浙東紹興一帶濃郁的鄉(xiāng)土氣息，鮮明的地方色彩。未莊的土谷祠、魯鎮(zhèn)的咸亨酒店、臨河的村莊，白篷和烏篷的航船，舊歷年終古老的祝福祭祖的習(xí)俗，春夏之季迎神賽會(huì)的社戲，乃至破氈帽、曲尺形柜臺(tái)??等等，這些構(gòu)成浙東水鄉(xiāng)迷人的風(fēng)情畫。由于作品思想深刻、格式新穎、技巧圓熟，是新文學(xué)中的經(jīng)典式作品，因此，它們的發(fā)表引起了不少年輕作者的仿效。他們憑借對(duì)自己家鄉(xiāng)的生活積累，紛紛寫起了鄉(xiāng)土小說，形成了二十年代一個(gè)有相當(dāng)影響的流派。當(dāng)時(shí)的青年作家如王魯彥、許欽文、蹇先艾、許杰、彭家煌、臺(tái)靜農(nóng)、王任叔、潘訓(xùn)等都有出色的鄉(xiāng)土小說作品問世。這個(gè)流派形成在二十年代，但是他的影響卻廣泛而深遠(yuǎn)。二三十年代以賴和為代表的臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說，三十年代柔石的《為奴隸的母親》、沈從文的《邊城》、肖紅的《生死場(chǎng)》以及她后來(lái)創(chuàng)作的《呼蘭河傳》。乃至四五十年代以趙樹理為代表的“山藥蛋”派，以孫犁為代表的“荷花淀”派，其實(shí)都可以說是鄉(xiāng)土文學(xué)這一大派。沈從文在《沈從文小說選集·題記》中說：“由于魯迅先生起始以鄉(xiāng)村回憶做題材的小說，正受廣大讀者歡迎，我的用筆，因之獲得不少的勇氣和信心?！濒斞感≌f創(chuàng)作的典范作用以及對(duì)促進(jìn)“鄉(xiāng)土文學(xué)”這一流派形成、發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，是值得我們認(rèn)真研究的。

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第二篇：淺析魯迅小說的歷史地位

淺析魯迅小說的歷史地位

魯迅小說短而精，影響巨大。單就人物塑造來(lái)說，擁有孔乙己、阿Q、九斤老太、閏土、假洋鬼子、祥林嫂等眾多家喻戶曉的典型形象。這是許多擁有鴻篇巨制的“大師”也無(wú)法比擬的，實(shí)在是一個(gè)奇跡。

魯迅文學(xué)成就是多方面的。雜文也是其一大創(chuàng)舉。但是，偶還是認(rèn)為，其最大貢獻(xiàn)與成就還是在小說上。橫向比較一下，卡夫卡也是一個(gè)短篇高手。且卡氏采用的是其獨(dú)創(chuàng)的一種文學(xué)形式。主題上，其對(duì)于現(xiàn)代人的精神世界的揭示也是令人嘆為觀止的?？偲饋?lái)，卡氏與魯迅比較是屬于另外一座文學(xué)的高峰，均屬于當(dāng)之無(wú)愧的文學(xué)大師。

再者，寫人物，往往寥寥數(shù)筆，即躍然紙上，如豆腐西施（《故鄉(xiāng)》）之類。這樣的本事，世界文學(xué)中，除開曹雪芹外，可還有第三者擁有？一般認(rèn)為魯迅是最早進(jìn)行新文學(xué)白話小說創(chuàng)作的人，而繼起者眾，那么與現(xiàn)代文學(xué)史上的其它小說家的作品相比，他的小說有什么特點(diǎn)呢？

其實(shí)客觀地講，能夠跟他的小說放在一起進(jìn)行比較的作品真的不多，因?yàn)橘|(zhì)量相差是如此之大，以至于很難有可比性。如果硬要進(jìn)行比較的話，那么我們可以將他的小說分成兩類分別進(jìn)行比較，他的小說要么寫知識(shí)分子，要么寫農(nóng)民，那么寫知識(shí)分子的作品，就寫知識(shí)分子的作品而言，他的作品還可以進(jìn)行區(qū)分，孔乙?guī)状碜詈蟮目婆e知識(shí)分子，而《孤獨(dú)者》，《在酒樓上》中的魏連役和呂韋圃則是寫的覺醒的知識(shí)分子被舊勢(shì)力吞沒的例子。我們可以拿來(lái)比較的是創(chuàng)造社的郭沫若和郁達(dá)夫的作品，郭的小說典型的是抒寫知識(shí)分子的幻滅與窮愁，這樣的主題在郁達(dá)夫的小說里也有，但他還增加了年輕知識(shí)分子青春期的性壓抑的描寫。就藝術(shù)成就來(lái)講，他們兩位的作品都沒有一部值得一提，原因是多方面的，但我認(rèn)為浪漫主義的寫作更多的是適合于詩(shī)歌和散文，于小說則不是太相宜，容易流于濫情和膚淺，有散文化的趨向，比如法國(guó)的繆塞的《一個(gè)世紀(jì)兒的懺悔錄》就寫得不好，雨果的小說成就也應(yīng)該重新評(píng)價(jià)。另一方面也是因?yàn)樗麄兌紱]有魯迅受挫的沉痛感，尤其是知識(shí)分子的企圖改造社會(huì)受挫以后，這對(duì)近百年來(lái)的中國(guó)知識(shí)分子的心路歷程可以說是一個(gè)概括性的總結(jié)，而后者更多的是只關(guān)心自己。至于寫農(nóng)村的作品，可以對(duì)照的作品我覺得可以分為兩類，一是以矛盾的《春蠶》，《秋收》，《殘冬》三部曲和葉紫的《豐收》為代表，他們都是寫農(nóng)村，而且都是進(jìn)行批判和暴露，但差異是明顯的，前者是從經(jīng)濟(jì)的角度著眼，關(guān)注的是社會(huì)的物質(zhì)的災(zāi)難或者用教科書的說法叫做農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的破產(chǎn)，這本來(lái)該是歷史學(xué)家來(lái)做的工作，文學(xué)不是經(jīng)濟(jì)學(xué)，也不是歷史學(xué)，由于他們沒有把著眼點(diǎn)放在對(duì)人的關(guān)注上，所以從文學(xué)上來(lái)講，應(yīng)該是毫無(wú)價(jià)值的，而魯迅寫農(nóng)村的作品則完全是從人的靈魂入手，比如閏土，祥林嫂，阿Q這些人物，關(guān)注他們的靈魂遭到戕害，被侮辱和損害，喪失尊嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)。其實(shí)路翎的小說跟他的小說似乎有相似之處。

如果要問我最喜歡魯迅哪部小說的話，我肯定毫不猶豫地選《阿Q正傳》，自然，就象哪部是金庸最好的小說，人們爭(zhēng)吵不休沒有定論一樣，對(duì)于哪篇是魯迅最好的小說人們肯定也有不同看法。但《阿Q正傳》得到了最大多數(shù)的認(rèn)同應(yīng)該是事實(shí)，而且也成了世界名著。那么這部魯迅的最長(zhǎng)的小說到底好在哪里呢？我個(gè)人認(rèn)為是他對(duì)人的深層的無(wú)意識(shí)心理的微妙而又犀利的洞察，不僅是中國(guó)人的國(guó)民性，某種意義上恐怕也可以說是世界性的人類普遍的心理弱點(diǎn)，另外

就是他的經(jīng)典的語(yǔ)言，當(dāng)然他的語(yǔ)言總是獨(dú)特而又給人予深刻的印象，但在本篇小說里表現(xiàn)得尤其突出。比如“阿Ｑ真能做！”” “和尚動(dòng)得，我動(dòng)不得？” “我手執(zhí)鋼鞭將你打……”；“阿……Ｑ哥，像我們這樣窮朋友是不要緊的……” “趙司晨的妹子真丑。鄒七嫂的女兒過幾年再說。假洋鬼子的老婆會(huì)和沒有辮子的男人睡覺，嚇，不是好東西！秀才的老婆是眼胞上有疤的?！瓍菋岄L(zhǎng)久不見了，不知道在那里，——可惜腳太大。” “洪哥（⒒）！我們動(dòng)手罷！”等.最后才是他對(duì)辛亥革命的反思所具有的社會(huì)史或者叫做史詩(shī)性質(zhì)，當(dāng)然這是純粹從文學(xué)角度來(lái)進(jìn)行的考察，其實(shí)這一點(diǎn)也并非不重要，我們常常把那種反映了廣闊的歷史社會(huì)畫面的小說稱為史詩(shī)性作品，比如托爾斯泰的三部曲，能夠被稱為史詩(shī)性作品的通常都是大部頭的長(zhǎng)篇小說，而魯迅卻以短篇小說達(dá)到了史詩(shī)的效果，應(yīng)該說這跟他在短小的篇幅內(nèi)容納巨大的思想歷史內(nèi)容的超人能力分不開的。另外一部小說《藥》也具有相同的效果。

至于魯迅小說的現(xiàn)代價(jià)值，毫無(wú)疑問魯迅的作品是現(xiàn)實(shí)主義的，它也反映了辛亥革命，這也沒有疑問，但在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，現(xiàn)實(shí)主義的作品很多，為什么那些作品我們有很多都不讀了呢？他的小說跟矛盾，跟老舌，跟巴金等人的作品有什么區(qū)別？或者說它更高明的地方，它超越時(shí)代的地方在哪里？這里我也說不出什么新鮮的東西，他小說技巧和語(yǔ)言方面的成就我就不說了，單就內(nèi)容方面而論，雖然同為現(xiàn)實(shí)主義，他更多地是關(guān)注的人的靈魂，尤其在他寫農(nóng)民的小說上，而就寫知識(shí)分子的作品而言，體現(xiàn)的則是知識(shí)分子與生俱來(lái)的弱點(diǎn)以及先驅(qū)者的孤獨(dú)感和荒原感，也就是說他關(guān)注的都不是表層的事件和社會(huì)歷史的變動(dòng)，不是事件史而是心靈史。

魯迅曾經(jīng)說過，“好的文藝作品，向來(lái)多是不受別人命令，不顧利害，[7]自然而然地從心中流露出來(lái)的東西”；這就是說，真正的藝術(shù)作品必須聽命(忠

實(shí))于自己的生活(生命)體驗(yàn)與藝術(shù)感受，寫“自然而然地從心中流露出來(lái)的東西”。如前所分析，魯迅真實(shí)的生命體驗(yàn)，正是他心靈深處那些“太黑暗、太冷酷”的感受，但魯迅一則出于“替別人”著想，一則出于對(duì)自己感受的懷疑，總是在作品里有意“刪削些黑暗，裝點(diǎn)些光明”，一面要讓真正屬于自己的黑暗感受在作品中真實(shí)流露，一方面又要對(duì)之加以限制、保留，甚至“不恤用了曲筆”。前者是“心”的自然非理性的流露，后者是“智”的理性的有意為之。魯迅很明白，這種兩難狀況很可能給藝術(shù)帶來(lái)某種損害，這就是他要坦然承認(rèn)“我的小說和藝術(shù)的相距之遠(yuǎn)”的原因所在吧。

第三篇：魯迅小說講解

誠(chéng)美教育

教學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)案

魯迅小說

在海外的新儒家及其學(xué)人那里，一種觀點(diǎn)很有市場(chǎng)，魯迅是文化大革命的精神源泉。

1、魯迅作品風(fēng)格不適合青少年閱讀，語(yǔ)言比較怪異，閱歷淺不容易理解。韓石山《少不讀魯迅，老不讀胡適》

2、魯迅已經(jīng)不適合我們這個(gè)時(shí)代，他所批評(píng)的那些國(guó)民劣根性，是一種自虐行為，不利于構(gòu)建和諧社會(huì)。

3、魯迅的風(fēng)格就是一根棍子，“文革”被人利用來(lái)作為打人整人的工具。

他是文革思想偶像之一。有人認(rèn)為：魯迅的思想與文革的“造反哲學(xué)”之間關(guān)系密切。文革高潮期間，魯迅著作是唯一被公開閱讀的文學(xué)讀物（錢理群深受其益），魯迅的言論（尤其是后期雜文）與馬恩列斯毛的語(yǔ)錄一起，被紅衛(wèi)兵和造反派的大字報(bào)大量引用。在文革后的批孔運(yùn)動(dòng)中，魯迅的反傳統(tǒng)思想得到了空前的發(fā)揮。

有人不禁要問，為什么魯迅的一些言論在那些大字報(bào)中竟是那么的恰如其分？為什么造反派會(huì)從內(nèi)容、文體（雜文）以至句式上都不約而同的模仿魯迅而不是別的作家？難道這僅僅是一種偶然的巧合？

4、魯迅的獨(dú)立精神與批判意識(shí)是值得肯定的，但是，今天沒有人能夠?qū)W得了。如果要學(xué)非得有兩條以上的性命才可以。

當(dāng)然還有一些理由。但是，說來(lái)說去無(wú)非是這些。概括起來(lái)，有肯定性的理由，即把魯迅作為一個(gè)高不可攀的有深刻思想與獨(dú)到思想見解的人,如陳丹青,在論述到學(xué)習(xí)魯迅的時(shí)候提到,學(xué)魯迅的時(shí)代與條件已經(jīng)過去了,如果要學(xué)至少要有兩條命才能夠夠資本,這是從積極肯定的態(tài)度來(lái)看魯迅。但是，更多的是從否定方面來(lái)看待這件事情。比如，說中國(guó)現(xiàn)在不具備這樣的社會(huì)環(huán)境了，中國(guó)作為大國(guó)正在崛起或者偉大復(fù)興?；蛘吒纱嗾f中國(guó)社會(huì)已經(jīng)是和諧社會(huì)了，中國(guó)傳統(tǒng)文化正在取代普世價(jià)值，正在全世界崛起，中國(guó)社會(huì)已經(jīng)沒有了魯迅當(dāng)年那樣的問題。否定性的理由自然也很明顯，就是因?yàn)轸斞复笸趥鹘y(tǒng)的祖墳，而現(xiàn)在中國(guó)需要大興國(guó)學(xué)，繼承傳統(tǒng)，如果不把魯迅從中學(xué)教材里踢出來(lái)，那么要把傳統(tǒng)文化、國(guó)學(xué)，特別是孔孟之道塞進(jìn)去，充斥學(xué)生的大腦，恐怕就不容易。因?yàn)?，魯迅是大挖祖墳的好手?，F(xiàn)在要復(fù)興國(guó)學(xué)，“四書五經(jīng)”要進(jìn)中小學(xué)課堂，復(fù)辟傳統(tǒng)文化，魯迅就是最大的障礙物。而魯迅在“文革”時(shí)被利用作為棍子，打擊了許多人，這正是剔除魯迅的最好借口。

張閎《走不近的魯迅》（《橄欖樹》2000年第2期），邢治榮在《青海湖》上向魯迅發(fā)起挑戰(zhàn)。誠(chéng)美教育

教學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)案

魯迅在文革中最受推崇的是他“痛打落水狗”的精神，是他的“橫眉冷對(duì)”、“永遠(yuǎn)進(jìn)擊”是他的雜文中“投槍、匕首”精神

健康不佳 肺病 脾氣不好 文如其人

冰心是文學(xué)的童年，巴金是文學(xué)的青年，魯迅是文學(xué)的老年，前幾年中學(xué)語(yǔ)文課本大量選用魯迅著作，不合青年心理（成長(zhǎng)發(fā)展規(guī)律）太深?yuàn)W，大仇大恨青年是在人生體驗(yàn)中成長(zhǎng)的。正方：形式相同 內(nèi)容不同 紅衛(wèi)兵是專制 魯迅是反專制爭(zhēng)科學(xué)民主“有缺點(diǎn)的戰(zhàn)士依然是戰(zhàn)士，再完美的蒼蠅也不過是蒼蠅?！保斞刚Z(yǔ)）誠(chéng)美教育

教學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)案

一、魯迅生平（1881年9月25日出生 1936年10月19日逝世）

周家明代正德年間（1506-1526）由外地遷到紹興

（一）祖父周福清對(duì)魯迅的影響

1.生活習(xí)慣上

A、生活崇尚節(jié)儉

魯迅：老虎尾巴，住處簡(jiǎn)陋狹小，掉漆的書桌，一把陳舊的藤椅，一張普通的茶幾，一幅硬鋪板，外加兩把硬木椅。魯迅認(rèn)為“生活太安逸了，工作就被生活所累”

B、記日記（一直記到臨終前一天）

魯迅從1912年5月5日-1936年10月17日的日記共80萬(wàn)字。記日記是一種學(xué)習(xí)方法，也是一種生活習(xí)慣。2.在學(xué)習(xí)上

要求魯迅抄一些不常見的書，如陸羽《茶徑》、陸龜蒙的《五木經(jīng)》以及侯寧極的《藥譜》等自然科學(xué)方面的知識(shí)。

魯迅青年時(shí)代喜讀野史和繪畫與以上讀書經(jīng)歷有關(guān)；周福清要子孫雜讀李白、陸游的詩(shī)作。自幼求學(xué)，可以先看小說，培養(yǎng)學(xué)習(xí)興趣和想象力（《西游記》）3.周福清性格對(duì)魯迅的影響（濂溪為其始祖，汝南伯）

周福清《恒訓(xùn)》“我高祖派下，小康如昔也。自我昆季輩，不事生計(jì)，賣田典屋，產(chǎn)業(yè)盡矣。我身歷盛衰，眼見致敗之由?！保▌倧?qiáng)耿介 廉潔正直 趨奉上司聯(lián)絡(luò)衙役 幽默、諷刺、刻薄）

（二）母親魯瑞對(duì)魯迅的影響（1858-1943）

秀外慧中，聰明活潑，心靈手巧，尊老愛幼，知書達(dá)禮，樂善好施 剪發(fā)放腳 尼姑婆要再嫁老公，三一

八、女師大支持魯迅 五卅慘案抵制日貨；買報(bào)看報(bào)支持魯迅正義文章。

（三）魯迅的婚姻（1936年許壽裳《魯迅年譜》征求許廣平意見）1903年與朱安定親（在此前與二舅之女琴表妹有一段姻緣）26歲（1906）與山陰朱安女士結(jié)婚 47歲（1927）與番禹許廣平同居

A、許廣平在女師大上學(xué)時(shí)：與陸晶清、呂云章訪問魯迅 B、魯迅從不與朱安照相

C、不穿朱安所做棉褲 燒飯、縫補(bǔ)、洗衣、掃地 誠(chéng)美教育

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為何不愛朱安？ ①無(wú)共同語(yǔ)言②逆反心理

朱安的貢獻(xiàn)： ①做后勤②侍奉婆母③團(tuán)結(jié)和睦④保護(hù)魯迅故居和藏書

二、魯迅作品

（一）魯迅小說表現(xiàn)了作者的主體性。

魯迅之所以能夠在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)上史上卓然成為大家，就在于他突破了一般新文學(xué)作家所采取的與作品中的人物之間的等距離視角，而選取了一種超人式的俯視視角。毫無(wú)疑問，魯迅小說是將現(xiàn)代民族文化心理結(jié)構(gòu)的強(qiáng)大主觀意念（主體意識(shí)，包括民主科學(xué)、個(gè)性解放、主人公意識(shí)）融化在一種古老、凝滯、僵化、悲涼的習(xí)俗和愚昧麻木靈魂的客觀再現(xiàn)之中，并使它們形成一種強(qiáng)烈的反差。這種看似冷峻、實(shí)則熾熱的情感表現(xiàn)鑄就了現(xiàn)實(shí)主義小說的一種創(chuàng)作風(fēng)范。它要求作者一方面具有強(qiáng)烈的主體意識(shí)，一方面又在具體的創(chuàng)作中盡力隱藏自己。魯迅的《祝?！?、《孔乙己》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《藥》等傳世之作就是用曲筆來(lái)詮釋自己那種高屋建瓴的哲學(xué)總命題的。

（二）魯迅的小說創(chuàng)作表現(xiàn)出藝術(shù)探索的自覺性。

1、在小說形式上作出多方面的探索（其提供的經(jīng)驗(yàn)顯示了現(xiàn)代小說的文體革新意義）

魯迅在《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》的33篇小說中，幾乎一篇有一篇的新形式。魯迅在小說的藝術(shù)形式上作出了多方面的探索，使其作品在體裁、結(jié)構(gòu)、敘事方式上幾乎無(wú)一雷同。

在體裁上，除常見的小說敘事體裁外，還有日記體、傳記體、戲劇體等；在結(jié)構(gòu)布局上，既有以描述一個(gè)人物事跡為主的單線結(jié)構(gòu)（《祝?！罚?，又有明線、暗線交錯(cuò)的雙線結(jié)構(gòu)（《藥》）；在敘事方式上，既有注重主觀抒情的第一人稱敘事（《傷逝》），又有注重客觀描述的第三人稱敘事（《阿Q正傳》）。魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一個(gè)較早注重文學(xué)敘事的審美價(jià)值、審美功能的作家。此外，魯迅在語(yǔ)言操作、生存探索方面也做出了一定的不懈努力。

魯迅小說多樣藝術(shù)形式的探索，突破了中國(guó)傳統(tǒng)小說呆板的“說故事”模式，賦予現(xiàn)代小說新的文體意義，擴(kuò)展了小說反映生活的表現(xiàn)能力。

2、以現(xiàn)實(shí)主義為主，融合了浪漫主義、象征主義等多種創(chuàng)作方法。

一生致力于中國(guó)國(guó)民性的探索改造，魯迅毫無(wú)疑問是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大師，在《吶喊》、《彷徨》中透過對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的深刻觀照提出重大的現(xiàn)實(shí)和歷史命題，表現(xiàn)了最清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神。誠(chéng)美教育

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同時(shí)，“博采眾家，取其所長(zhǎng)”是魯迅一貫堅(jiān)持的原則，這就決定了他的創(chuàng)作必然會(huì)在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收、融合其它創(chuàng)作方法，以豐富小說的藝術(shù)表現(xiàn)?！端帯返南笳饕馕兑餐瑯用黠@，小說中描寫的華老栓、夏（瑜）兩家，實(shí)際上是我們整個(gè)華夏民族悲劇的象征。此外，《白光》中主人公陳士成落榜后出現(xiàn)的種種幻象幻覺的描寫，也不同程度上運(yùn)用了象征主義表現(xiàn)手法?！豆适滦戮帯犯且徊砍錆M浪漫主義、象征主義色彩的小說集。魯迅在《故事新編》小說中使用戲擬和反諷等寫作策略，從而增加了作品的思想自由度和藝術(shù)張力。這是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的補(bǔ)充，使作品反映的現(xiàn)實(shí)更全面、更深刻。

（三）魯迅的小說表現(xiàn)了強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)。

魯迅既注重文學(xué)的藝術(shù)性，又不是一個(gè)為藝術(shù)而藝術(shù)的作家。他憂國(guó)憂民，一生致力于探索、研究改造國(guó)民劣根性。例如，對(duì)封建道德、封建禮教吃人，精神勝利法，奴性，瞞和騙的表現(xiàn)批判。

魯迅在小說中塑造了諸如狂人、孔乙己、閏土、阿Q、祥林嫂、愛姑、呂緯甫、魏連殳、涓生、子君等一大批不朽的形象，魯迅對(duì)鮮明生動(dòng)人物形象的塑造是與他探索、研究和改造國(guó)民劣根性的努力分不開的。通過一系列人物形象的塑造指出改造國(guó)民劣根性的必要性和迫切性。

魯迅的小說從內(nèi)容到形式都代表了一種全新的文學(xué)觀念，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)經(jīng)幾十年的歷史檢驗(yàn)而仍不減當(dāng)年光輝。為“五四”以來(lái)的新文學(xué)創(chuàng)作運(yùn)用多樣化的創(chuàng)作方法開啟了方向。

魯迅精神：憂國(guó)憂民的情懷，批評(píng)與自我批評(píng)的作風(fēng)，對(duì)真善美的執(zhí)著追求，勤奮刻苦的工作態(tài)度

象征主義：利用聯(lián)想、隱喻、幻覺、暗示等手法反映作者的思想、情感造成一種朦朧，迷離、神秘的色彩。

《狂人日記》真癲、假癲，茅盾最早認(rèn)為《狂人日記》有淡淡的象征主義色彩。小序用文言 正文用白話

狂人：

1、現(xiàn)實(shí)中 狂人 狂態(tài)畢露

2、象征性 戰(zhàn)士 清醒異常 李贄 孫中山

古久先生 具體人 象征封建統(tǒng)治者 吃人 由吃人肉體 過渡到封建禮教吃人

印象主義：不重客觀描寫，而強(qiáng)調(diào)主觀感受，主觀印象 《白光》陳士成 16次縣考 落榜后，出現(xiàn)幻覺、幻影、幻聽 左轉(zhuǎn)右轉(zhuǎn) 前走后走，量金量銀不用斗。到山里去，萬(wàn)流湖 誠(chéng)美教育

教學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)案

《傷逝》 子君 思想凝固，不思進(jìn)取，與房東比養(yǎng)小狗 阿隨（小狗）：買→養(yǎng)→放→又冒出 情節(jié)悲?。喊l(fā)生 醞釀 發(fā)展 高潮 涓生的處境有荒誕意味 子君命運(yùn)的悲劇性 精神勝利法：

指人們?cè)谟龅绞』虼煺蹠r(shí)，用自我安慰、自我解嘲、自我欺騙等手段來(lái)獲取精神上的優(yōu)勝，以掩蓋實(shí)質(zhì)上的失敗，或僅僅把失敗的原因歸咎于外部世界，作出讓自己心安理得的解釋。它使人們安于現(xiàn)狀，不思進(jìn)取，消極忍讓，從而麻痹人們的斗志。

阿Q的精神勝利法：

在幻想（精神）世界永遠(yuǎn)是勝利者，在實(shí)際生活中永遠(yuǎn)是失敗者 內(nèi)容包括：

1、自尊自大 看不起城里人、鄉(xiāng)下人、未莊人、有錢人、沒錢人

2、自輕自賤 兒子打老子 自己打自己

3、麻木健忘

4、欺軟怕硬 捉虱子龍虎斗吃虧，與小D打平手又欺負(fù)小尼姑，遭罵 精神勝利法的實(shí)質(zhì)：自我麻醉的手段，消極可恥的現(xiàn)象。

分析精神勝利法與批判國(guó)民劣根性聯(lián)系在一起 要區(qū)別對(duì)待，辯證分析 精神勝利法的形成具有普遍性，古今中外都有 慈禧念佛咒洋鬼子，狐貍吃不著葡萄說是酸的等。

馬克思認(rèn)為，在階級(jí)社會(huì)里，占統(tǒng)治地位的思想是統(tǒng)治階級(jí)的思想。不論貴賤高低，處于屈辱失敗的地位時(shí)，容易產(chǎn)生精神勝利法。

說不盡的阿Q 一切偉大的作家，一切不朽的文學(xué)作品，文學(xué)典型，幾乎都是一個(gè)屬于全人類的無(wú)限開放的存在。當(dāng)《阿Q正傳》開始在《晨報(bào)》副刊連載時(shí)，沈雁冰在《小說日?qǐng)?bào)》上發(fā)表文章說：“我讀小說的時(shí)候，總覺得阿Q這人很是面熟，是啊，他是中國(guó)人品性的結(jié)晶。”后來(lái)，沈雁冰又在《讀〈吶喊〉》中發(fā)展了這一觀點(diǎn)：“我又覺得‘阿Q相’未必全然是中華民族所特具，似乎這也是人類的普通弱點(diǎn)的一種?！钡搅怂氖甏褡褰夥艖?zhàn)爭(zhēng)的熱潮中，這一接受傾向，又得到了進(jìn)一步加強(qiáng)，以為這是一個(gè)失敗的民族可笑的自解，一個(gè)衰落民族的可哀的自滿，很容易得到要有民族“自我批判、自省自救”的反思。

新中國(guó)成立后，勝利了的中國(guó)革命要求在文學(xué)上也得到充分的反映和肯定（湯因比“歷史是勝利者的宣傳”），并按照這一要求對(duì)以往的文學(xué)進(jìn)行重新闡釋 誠(chéng)美教育

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和評(píng)價(jià)，（從政治革命和思想革命的角度）。陳涌寫于50年代中期的《論魯迅小說的現(xiàn)實(shí)主義》，斷定魯迅《吶喊》《彷徨》“深刻地反映了中國(guó)的革命，反映了中國(guó)革命的性質(zhì)和動(dòng)力?！?/p>

在這樣的認(rèn)識(shí)下，陳涌對(duì)《阿Q正傳》的闡釋，一是強(qiáng)調(diào)魯迅是現(xiàn)代中國(guó)在文學(xué)上第一個(gè)深刻地揭出農(nóng)民和其他被壓迫群眾的狀況，并指出他們出路問題的作家，農(nóng)民問題成了魯迅注意的中心；阿Q是一個(gè)被剝削被壓迫，甚至連生活也難以為繼的雇農(nóng)。魯迅不僅寫了他的不幸與落后，更表現(xiàn)了他必然走向革命。因此，陳涌認(rèn)為阿Q土俗祠里的夢(mèng)是“魯迅對(duì)剛剛覺醒的農(nóng)民心理的典型的表現(xiàn)”，“它雖然混雜著農(nóng)民的原始報(bào)復(fù)性，但他終究認(rèn)識(shí)了革命是暴力，毫不猶豫地把地主的私有財(cái)產(chǎn)變?yōu)檗r(nóng)民的私有財(cái)產(chǎn)，從而破壞了統(tǒng)治農(nóng)民幾千年的地主階級(jí)的秩序和尊嚴(yán)，這都表現(xiàn)了本質(zhì)上是農(nóng)民革命的思想?！标愑客瑫r(shí)又強(qiáng)調(diào)了《阿Q正傳》從被壓迫的農(nóng)民的觀點(diǎn)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)及其領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命的批判：地主階級(jí)及地主階級(jí)里的資產(chǎn)階級(jí)化的知識(shí)分子如何偽裝革命、投機(jī)革命，如何排斥真正的革命力量。毛澤東在多次講話中也反復(fù)強(qiáng)調(diào)阿Q是一個(gè)不覺悟的落后農(nóng)民的典型，要人們吸取辛亥革命假洋鬼子“不許革命”的教訓(xùn)。

新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)引發(fā)了對(duì)傳統(tǒng)魯迅觀、阿Q觀的重新審視。王富仁《中國(guó)反封建思想革命的一面鏡子-〈吶喊〉、〈彷徨〉綜論》（北師大出版社1986年初版，1992年再版）一書“引論”里在肯定了前述研究體系幫助我們從中國(guó)社會(huì)政治革命的角度觀察和分析了《吶喊》《彷徨》的政治意義的同時(shí)，尖銳指出：“它所描摹出來(lái)的《吶喊》《彷徨》的思想結(jié)構(gòu)圖式與我們?cè)谠髦袑?shí)際看到的在構(gòu)架上發(fā)生了變形，在比重上有了變化?！?/p>

例如在《阿Q正傳》藝術(shù)描寫中處于次要地位的關(guān)于阿Q要求參加革命的描寫，在我們的研究文章中被大大強(qiáng)化了，成了《阿Q正傳》之所以是偉大現(xiàn)實(shí)主義作品的主要標(biāo)志，而在原作中用大量篇幅、濃重筆墨表現(xiàn)的阿Q精神弱點(diǎn)的藝術(shù)描寫，則無(wú)形中被降到了一個(gè)較次要的位置。并且常被認(rèn)為是魯迅較多地看到人民弱點(diǎn)的一個(gè)例證，看作是魯迅當(dāng)時(shí)思想局限性之所在。對(duì)阿Q革命的分析中，其積極意義得到片面的夸大，其消極意義則輕描淡寫。

王富仁認(rèn)為，辛亥革命的領(lǐng)導(dǎo)者無(wú)視農(nóng)民的革命要求（不注意發(fā)動(dòng)群眾），向封建勢(shì)力妥協(xié)，而阿Q也始終處于愚時(shí)落后狀態(tài)，這兩者互為因果，造成辛亥革命的失敗。而《阿Q正傳》的深刻之處恰恰在于，它是把阿Q視作辛亥革命之所以失敗的最關(guān)鍵因素。由于阿Q的不覺悟，“假洋鬼子”才得以以一點(diǎn)外形的新，攫取了未莊“革命”的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，趙太爺才得以保持著自己固有的社會(huì)地位?！凹词拱成了革命政權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)者，辛亥革命依然毫無(wú)勝利的希望，他將以自己為核心重新組織起一個(gè)新的未莊封建等級(jí)制度。” 誠(chéng)美教育

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阿Q的根本精神弱點(diǎn)在于缺乏自我意識(shí)和個(gè)性的自覺，在外化表現(xiàn)上便是對(duì)傳統(tǒng)封建制度和封建思想狀況的消極適應(yīng)。并表現(xiàn)為兩種不同的形式。阿Q的“精神勝利法”是一種被動(dòng)適應(yīng)方式，即在無(wú)法改變自身實(shí)際社會(huì)地位的時(shí)候，以被動(dòng)忍耐的方式適應(yīng)被壓迫、被蹂躪的悲慘處境；而阿Q的“革命”則是一種主動(dòng)適應(yīng)方式，即在現(xiàn)實(shí)的封建等級(jí)制度的階梯上，爬到更高的等級(jí)階梯上，由被壓迫者轉(zhuǎn)化為壓迫者。這里，顯然在強(qiáng)調(diào)阿Q的“革命”與其“精神勝利法”在本質(zhì)上的相通，而辛亥革命的最大教訓(xùn)正是在于其政治革命行動(dòng)脫離思想革命行動(dòng)，忽略了對(duì)農(nóng)民（國(guó)民）的精神改造。

阿Q的性格

有人認(rèn)為阿Q性格充滿了矛盾，各種性格元素分別組成一組組對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，它們構(gòu)成復(fù)雜的性格系列。這個(gè)性格系列的突出特征就是兩重性即兩重性格；自我幻想中的阿Q與實(shí)際存在的阿Q似乎是兩個(gè)人，是不相容的兩種人格，但它們都奇妙地統(tǒng)一起來(lái)。如質(zhì)樸愚昧與狡黠圓滑，率真任性與正統(tǒng)衛(wèi)道，狹隘保守與盲目趨時(shí)，排斥異端與向往革命，憎惡權(quán)勢(shì)與趨炎附勢(shì)，蠻橫霸道與懦弱卑怯，敏感禁忌與麻木健忘。其實(shí)，這種二重性格正來(lái)自人的本性，屬于人類共通的精神現(xiàn)象（林興宅《論阿Q的性格系統(tǒng)》）。

也有文章認(rèn)為，阿Q的精神勝利法是人不敢正視自己的落后不幸狀態(tài)在精神上的瞞與騙。因此，不僅東方落后民族中會(huì)產(chǎn)生精神勝利法，在人類發(fā)展歷史過程中，只要還有個(gè)人和集團(tuán)處于落后地位，就有產(chǎn)生粉飾落后的精神勝利法的可能（錢理群《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》）。

還有人認(rèn)為阿Q的遭遇及其精神勝利法實(shí)質(zhì)上是表現(xiàn)人的個(gè)體生存的雙重絕望。

首先是個(gè)體生命與人類基本生存環(huán)境的沖突的“絕望”性質(zhì)。阿Q作為一個(gè)個(gè)體生命的存在，幾乎面對(duì)人的所有生存困境：基本生存欲求不能滿足的“生的困惱”（《生計(jì)問題》），無(wú)家可歸的惶惑（《戀愛的悲劇》），面對(duì)死亡的恐懼（《大團(tuán)圓》）等等。而他的一切努力、掙扎（《從中興到?jīng)]落》）——包括投奔革命，不免是一次絕望的輪回（《革命》、《不準(zhǔn)革命》）。面對(duì)掙扎無(wú)望的生存困境，人只能無(wú)奈的返回自身。正如恩格斯所說：“他們既然對(duì)物質(zhì)的解放感到絕望，就去尋求精神上的解放來(lái)代替，追求精神上的安慰，以擺脫完全絕望的處境”（《馬恩全集》19卷）

也就是說，“精神勝利法”是人處于無(wú)奈之中的一種幾乎自然而然無(wú)可非議的選擇。人們通過這種幻化的精神安慰保持自我內(nèi)心的平衡（萬(wàn)物之靈），借以協(xié)調(diào)自我與外在環(huán)境的關(guān)系，維持自身的正常生存。但另一方面，在特殊時(shí)代（革命時(shí)期），這種選擇絲毫未改變?nèi)说纳胬Ь常粫?huì)使人陶醉，或安于這種精神 誠(chéng)美教育

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勝利的自我安慰之中，屈服于現(xiàn)實(shí)，成為現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的奴隸。這樣為擺脫絕望的生存環(huán)境而選擇的“精神勝利法”，卻使人陷入更加絕望的深淵，于是人的生存困境也就永遠(yuǎn)不可能擺脫。

司馬長(zhǎng)風(fēng)在《中國(guó)新文學(xué)史》中認(rèn)為，從藝術(shù)上說《阿Q正傳》有如下缺點(diǎn)： ①小說中有許多文言成分，這與當(dāng)時(shí)提倡白話文的氛圍不相協(xié)調(diào)。②主人公阿Q沒有一個(gè)統(tǒng)一的個(gè)性。既卑鄙懦怯又膽大妄為，既投機(jī)取巧又癡呆糊涂，既是受害者，又是迫害者。實(shí)際上這是個(gè)性的對(duì)立統(tǒng)一。

③作品格調(diào)太灰暗。就主題和內(nèi)容來(lái)看，作品中沒有一個(gè)好人。其中任何角色，沒有一個(gè)好的動(dòng)機(jī)與行動(dòng)，所寫是一個(gè)灰色絕望的世界。

既然《阿Q正傳》有如此許多不足，為何還會(huì)產(chǎn)生巨大影響和轟動(dòng)呢？司馬認(rèn)為，這是因?yàn)轸斞讣卸羁痰亟衣读酥腥A民族的劣根性：如精神勝利法，女人禍水論，欺軟怕硬，投機(jī)取巧，幸災(zāi)樂禍，麻木愚昧，偽詐殘忍，卑鄙懦弱，奴隸根性，粉飾自欺。這十大劣根性對(duì)中國(guó)人來(lái)說，觸及靈魂，搔到癢處，即使用散文筆法平鋪直敘地表現(xiàn)出來(lái)也石破天驚，振聾發(fā)聵，何況魯迅是用小說筆法形象地表現(xiàn)出來(lái)的。

（四）魯迅小說的兩個(gè)敘事模式

《吶喊》自序：“如置身于毫無(wú)邊際的荒原的惡夢(mèng)”。

應(yīng)該說這種“荒原”意識(shí)，“荒原”感及沖破荒原的掙扎（努力），是20世紀(jì)中外作家所共有的，這個(gè)事實(shí)本身即已顯示魯迅小說的世界性。作為一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代小說作者，魯迅的“荒原”意象，“荒原”感，又有著自己的獨(dú)特內(nèi)含、獨(dú)特把握和表現(xiàn)方式。

1、看與被看二元對(duì)立模式

讀過魯迅小說的人，大概都很難忘記那篇獨(dú)一無(wú)二的〈〈示眾〉〉。它沒有情節(jié)故事，沒有人物性格，沒有風(fēng)光描寫，沒有主觀抒情，沒有推理論證。只有一個(gè)場(chǎng)面，看與被看的二元對(duì)立，只有一個(gè)動(dòng)作看。但它卻凝結(jié)著魯迅對(duì)中國(guó)人的生存方式、人際關(guān)系、人生價(jià)值、人類命運(yùn)等最深刻的觀察與思考。在中國(guó)這樣一個(gè)一切都“戲劇化”“游戲化”的國(guó)度里，“人”不是充當(dāng)“看客”就是被人看。可以說《示眾》在藝術(shù)表現(xiàn)上的“無(wú)情節(jié)，無(wú)人物性格刻劃”的特點(diǎn)，使它具有巨大的包容性，我們甚至可以把《吶喊》、《彷徨》與《故事新編》中的許多小說都看作是示眾的生發(fā)與展開，而且在《示眾》里有意省略的人物、情節(jié)，在這些作品里都因具像化而獲得具體深刻的含義。

先談被看，李歐梵在他的《來(lái)自鐵屋子的聲音》一文中，曾將魯迅小說里被看的犧牲者分為“獨(dú)異的個(gè)人（先驅(qū)者）與“庸眾之一員”兩類，前者如狂人，誠(chéng)美教育

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夏瑜、瘋子、大禹等，后者包括孔乙己、單四嫂子、阿Q、祥林嫂等，這兩類被看者既有不同的意義，又相互滲透、補(bǔ)充，構(gòu)成一種特有的精神文化現(xiàn)象。

在第一組看與被看的二元對(duì)立中，雙方都屬于被壓迫而不覺悟的庸眾，看者實(shí)際上是通過“鑒賞”被看者的痛苦，來(lái)使自己的痛苦得到宣泄、轉(zhuǎn)移以至最后遺忘。正是在這種麻木而殘酷的痛苦轉(zhuǎn)移中，使人暫得偷生，維持著這似人非人的世界。《祝?！贰犊滓壹骸贰端帯?/p>

別一組（類）看與被看的二元對(duì)立發(fā)生在獨(dú)異的人與庸眾之間?？磁c被看者的關(guān)系，是先驅(qū)者與群眾、啟蒙者與啟蒙對(duì)象、醫(yī)生與病人、犧牲者與受益者之間的關(guān)系。從被看的先驅(qū)者的立場(chǎng)上看，這種被看的境遇會(huì)引起這樣的情感心理反應(yīng)：不被理解的孤獨(dú)寂寞（〈〈孤獨(dú)者〉〉）要救群眾反被群眾所迫害的悲哀（《藥》），以至被（群眾）無(wú)端吃掉的恐怖（《狂人日記》））。值得注意的是《理水》里所描寫的夏禹，當(dāng)他作為一個(gè)勝利者回到京城時(shí)，也仍然不能避免“被看”，大家都在房前樹下談他的故事：他是怎樣夜里化為黃熊，用嘴和爪子，一拱一拱地疏通了九河，以及怎樣請(qǐng)了天兵天將，捉住興風(fēng)作浪的妖怪無(wú)支祁，鎮(zhèn)在龜山的腳下。夏禹到京的那天，更是“萬(wàn)頭攢動(dòng)”，百姓就在宮門外歡呼、議論。被故事化了，成為被人鑒賞的荒誕無(wú)稽的神話傳說，萬(wàn)頭攢動(dòng)之間被“俳優(yōu)化”。偶像化（可悲的偶像）。

再來(lái)看“看客”，作者筆下的看者始終作為一個(gè)群體出現(xiàn)。王富仁在《中國(guó)反封建思想革命的一面鏡子》中說，他們或者沒有聲音，只有一些不甚分明的形體，雜沓的動(dòng)態(tài)，構(gòu)不成一個(gè)統(tǒng)一的人物（如《狂人日記》一路上的人，《藥》開頭刑場(chǎng)游動(dòng)的“幾個(gè)人”），或者只是某些借代（如《藥》中花白胡子的人，《示眾》中挾洋傘的長(zhǎng)子等），或者是一些個(gè)性特征仍不具有實(shí)質(zhì)意義的人物（如《明天》里的藍(lán)皮阿五，《祝?！防锏牧鴭專豆陋?dú)者》中大良的祖母等），他們匯合在一起就構(gòu)成了“無(wú)主名無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)”（魯迅語(yǔ)），無(wú)個(gè)性就是他們的個(gè)性，無(wú)思想就是他們的思想，無(wú)意識(shí)就是他們的意識(shí)，無(wú)目的就是他們的目的。而且在任何情況下，他們又總是多數(shù)的存在，時(shí)時(shí)處處被這種陰沉的、自恃強(qiáng)大而默不做聲的、無(wú)所不在卻又無(wú)法找到的目光所看，確是令人恐怖。

作者在考察看客的構(gòu)成時(shí)，還發(fā)現(xiàn)它的不斷擴(kuò)大的趨勢(shì)?！犊袢巳沼洝防?，已經(jīng)提到“前面一伙小孩子，也在那里議論我”，七年后所寫《長(zhǎng)明燈》的結(jié)尾，卻明確地寫到了一群孩子對(duì)先驅(qū)者“瘋子”的不理解以至敵視，并且笑吟吟的唱著將先驅(qū)者的聲音戲謔化的歌；看客的事業(yè)被曾視為希望的下一代繼承了。而在《祝?！防?，作者甚至發(fā)現(xiàn)作為知識(shí)者的“我”要對(duì)祥林嫂的“死”承擔(dān)看客的責(zé)任。實(shí)際上，知識(shí)者向“庸眾”轉(zhuǎn)化成為看客中的一員，在魯迅的時(shí)代已非個(gè)別現(xiàn)象。誠(chéng)美教育

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看客現(xiàn)象：人與人之間的隔膜、敵意、一盤散沙，構(gòu)成魯迅荒原感的一部分。

2、循環(huán)（離去——?dú)w來(lái)——離去）的總體結(jié)構(gòu)

（《故鄉(xiāng)》、《孤獨(dú)者》、《祝福》）幻滅—希望—幻滅

閏土的故事幫助“我“完成了幻景與現(xiàn)實(shí)的剝離；呂緯甫、魏連殳的故事預(yù)示了“我”如果回歸故鄉(xiāng)的必然命運(yùn)。

人們還注意到，在魯近前述兩個(gè)模式的小說中，有不少篇章在情節(jié)結(jié)構(gòu)上有一個(gè)“圓圈”。如呂緯甫（《在酒樓上》）所說：飛了一個(gè)小圈子，便又回來(lái)停在原地點(diǎn)。（林紓、嚴(yán)復(fù)）。又如《孤獨(dú)者》以送殮始，又以送殮終；《祝?！肥加诒衤?，終于爆竹聲；《故鄉(xiāng)》始于篷船，終于篷船；《**》始于土場(chǎng)，終于土場(chǎng)；《示眾》始于叫賣，終于叫賣；《傷逝》子君從家里出來(lái)又回到家里，涓生離開會(huì)館最后又回到會(huì)館。

歷史的進(jìn)化與循壞，太陽(yáng)底下無(wú)新事。直面慘談寂寞的人生作絕望的抗戰(zhàn)，直面荒誕，在荒誕中生存。

《吶喊》1923年8月出版 14篇

《狂人日記》《孔乙己》《藥》《明天》《一件小事》《頭發(fā)的故事》《**》《故鄉(xiāng)》《阿Q 正傳》《端午節(jié)》《白光》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》

《彷徨》1926年8月出版 11篇

《祝?！贰对诰茦巧稀贰缎腋５募彝ァ贰斗试怼贰堕L(zhǎng)明燈》《示眾》《高老夫子》《孤獨(dú)》《傷逝》《弟兄》《離婚》

三、魯迅在中國(guó)現(xiàn)代文化思想史上的意義

（一）首先，魯迅的思想文化建樹，開啟了中華民族新文化的方向，魯迅的道路成為一代中國(guó)知識(shí)分子的表率。

早在青年時(shí)代，魯迅就是一個(gè)自覺的啟蒙主義者（《摩羅詩(shī)力說》、《文化偏至論》），經(jīng)過“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后，便發(fā)展成為一個(gè)戰(zhàn)斗的民主主義者。他以民主主義為武器，對(duì)中國(guó)幾千年的封建文化進(jìn)行了氣魄宏偉、鞭辟入里的總結(jié)批判：魯迅勇于接受新思潮，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化作了全方位的審視和反思，不斷探索中國(guó)文化現(xiàn)代化的道路，給中國(guó)新文化建設(shè)留下了一份極其寶貴的遺產(chǎn)。

魯迅自身的思想發(fā)展道路，也成了中華民族優(yōu)秀精神的典范與表率。他從封建主義的“逆子貳臣”發(fā)展成為民主主義者、愛國(guó)主義者。就顯示了一種不斷進(jìn)取的精神。1927年，大革命失敗后，他又經(jīng)歷了一次痛苦的考驗(yàn)，思想上產(chǎn)生了飛躍。此后，他閱讀了大量馬列著作，掌握了辯證唯物史觀，逐漸向無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界觀轉(zhuǎn)化，終以一個(gè)成熟的共產(chǎn)主義者姿態(tài)獻(xiàn)身于中國(guó)革命事業(yè)。魯迅的道路 誠(chéng)美教育

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典型地反映了20世紀(jì)中國(guó)優(yōu)秀知識(shí)分子不斷追求真理、不斷前進(jìn)的過程（道路）。魯迅的道路，影響了中國(guó)20世紀(jì)幾代知識(shí)分子，一批批優(yōu)秀知識(shí)分子就都是沿著這條道路走過來(lái)的。

（二）其次，魯迅在各個(gè)文學(xué)領(lǐng)域都進(jìn)行了成績(jī)輝煌的創(chuàng)造，成為中國(guó)新文學(xué)最偉大的奠基者和開拓者。

他的《犯人日記》揭開了中國(guó)新文學(xué)的第一頁(yè)（陳衡哲《雨滴》），以后又繼續(xù)創(chuàng)作了《孔乙己》《藥》《阿Q正傳》《祝福》《傷逝》等極為成功的現(xiàn)代小說，中國(guó)現(xiàn)代小說在他手中首創(chuàng)，又在他手中成熟。他創(chuàng)作了蔚為壯觀的獨(dú)樹一幟的雜文，使雜文這種從來(lái)不登“文學(xué)殿堂”的文學(xué)樣式經(jīng)他的改造、實(shí)踐和創(chuàng)新成為新文學(xué)的重要品種。他創(chuàng)作的《野草》標(biāo)志著我國(guó)散文詩(shī)體裁的成熟，在藝術(shù)上取得了后人難以超越的成就。他撰寫了第一部中國(guó)人自己寫的中國(guó)小說史，翻譯介紹了大量外國(guó)文學(xué)作品，特別是馬列主義文藝?yán)碚摗７泊朔N種，說明了魯迅的首創(chuàng)性文學(xué)成就，確定了他在中國(guó)文學(xué)史上的崇高地位，他的歷史性貢獻(xiàn)，標(biāo)志著他同時(shí)又是20世紀(jì)世界文化巨人之一。他站在中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)已經(jīng)達(dá)到的高峰之上，既扎根于中國(guó)人民的現(xiàn)實(shí)生活土壤之中，又廣泛吸收外國(guó)文學(xué)的優(yōu)秀成果，創(chuàng)造出既是世界的，又是民族的，而且具有獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格的現(xiàn)代中國(guó)人的文學(xué)。

總之，魯迅以自己的輝煌業(yè)績(jī)，為整個(gè)中華民族的文化開辟了嶄新的方向。魯迅的方向是我們應(yīng)當(dāng)繼續(xù)堅(jiān)持并加以發(fā)展的方向。

1852年，波特萊爾《巴黎的憂郁》 魯迅《小說舊聞鈔》、《唐宋傳奇集》、《古小說鉤沉》 《中國(guó)小說史略》

第四篇：魯迅小說研究

魯迅小說集《吶喊》，作品真實(shí)地描繪了從辛亥革命到五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的社會(huì)生活，從革命民主主義出發(fā)，抱著啟蒙主義目的和人道主義精神，揭示了種種深層次的社會(huì)矛盾，對(duì)中國(guó)舊有制度及陳腐的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了深刻的剖析和比較徹底的否定，表現(xiàn)出對(duì)民族生存濃重的憂患意識(shí)和對(duì)社會(huì)變革的強(qiáng)烈愿望。

《彷徨》是魯迅的小說作品集，共收入其1924年至1925年所作小說十一篇。首篇《祝?！穼懹?924年2月16日，末篇《離婚》寫于1925年11月6日，實(shí)際的時(shí)間跨度是一年半多。整部小說集貫穿著對(duì)生活在封建勢(shì)力重壓下的農(nóng)民及知識(shí)分子“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的關(guān)懷。

《故事新編》是魯迅的最后的創(chuàng)新之作，里面8篇有5篇寫于魯迅生命的最后時(shí)期。面臨死亡的威脅，處于內(nèi)外交困、身心交瘁之中，《故事新編》整體的風(fēng)格卻顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。盡管骨子里依舊藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的“游戲筆墨”，這表明魯迅的思想與藝術(shù)都達(dá)到了一個(gè)新的環(huán)境，具有某種超前性。在它的很多篇中，都可以發(fā)現(xiàn)或隱或現(xiàn)、或濃或淡的存在著“莊嚴(yán)”與“荒誕”兩種色彩和語(yǔ)調(diào)，互相補(bǔ)充、滲透和消解。

《故事新編》對(duì)于歷史材料的處理, 恰如(故事新編· 序言》所說明的, 大多用的正是這種方法: “只取一點(diǎn)因由, 隨意點(diǎn)染”。以至把現(xiàn)代生活中的各種細(xì)節(jié)也大膽地引入歷史, 突出其針貶流俗的意義?！豆适滦戮帯返倪@種沒有“將古人寫更死” 〔2 〕, 而是以極省儉的筆墨勾勒出他們的形象, 既不違背故事木身的真實(shí)性, 又從中照見了“ 五四” 以后, 別是三十年代形形色色的現(xiàn)代人靈魂的創(chuàng)作方法, 使得《故事新編》顯示出了一種歷史小說創(chuàng)作中前無(wú)古人的新貌。所謂的油滑，用作者自己的話來(lái)說，就是當(dāng)“有一個(gè)古衣冠的小丈夫，在女媧兩腿之間出現(xiàn)了”時(shí)，“便陷入了油滑的開端”。具體的說，就是在作品中的古代神話、傳說和人物形象身上出現(xiàn)了現(xiàn)代生活的情節(jié)，而且這種現(xiàn)代生活的情節(jié)并不局限某部作品而是從第一篇小說作品貫穿于全部作品?！豆适滦戮帯返倪@種表現(xiàn)方法同現(xiàn)代美學(xué)范疇中的“怪誕” 的表現(xiàn)已無(wú)二趣了。（《故事新編》中的古代人物使用現(xiàn)代語(yǔ)言, 古人生活中出現(xiàn)現(xiàn)代生活的因素, 這對(duì)于描繪古代神話、傳說或歷史人物來(lái)說, 顯然是歷史生活中“ 自然所沒有” 的情形。這是作者在創(chuàng)作時(shí)有意夸大, 甚至變形了原來(lái)生活中的人或事。這種重新創(chuàng)造產(chǎn)生了一種有趣的藝術(shù)效果, 這就是古今重疊, 作品中出現(xiàn)了漫畫般夸張或變形, 甚至有些幻想色彩的古代人物形象,而這些形象是很容易令讀者聯(lián)想到現(xiàn)代社會(huì)中的某些人和事那些古代人物在小說中表現(xiàn)出的畸形混亂和荒唐卻恰恰是現(xiàn)代生活中某些人物的本質(zhì)持征和生活心態(tài)。這就達(dá)到了藝術(shù)芙的要求: 形式是光怪陸離, 違反常態(tài)的, 但它卻是寓真于怪, 以扭曲的形態(tài), 曲折地反映出生活本質(zhì)的真實(shí)的要求, 因而它是可以達(dá)到藝術(shù)美的。細(xì)節(jié)的怪誕，《故事新編》中的怪誕藝術(shù)表現(xiàn)方法的運(yùn)用, 并不完全取決于作家的主觀愿望, 而更多的則取決于生活本身。社會(huì)是人的所有關(guān)系的總和, 這當(dāng)中也許會(huì)產(chǎn)生許多始料未及, 超出人們意愿和理智范圍的奇特現(xiàn)象。文學(xué)中的怪誕是揭示這種社會(huì)生活的奧秘。1.深層文化心理語(yǔ)境中的“ 一” 對(duì)“ 多”的外結(jié)構(gòu)模式A.行動(dòng)元的價(jià)值指向向深層掘進(jìn)所謂行動(dòng)元, 就是推動(dòng)故事向前進(jìn)發(fā)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。一個(gè)角色可以成為一個(gè)行動(dòng)元,也可以成為多個(gè)行動(dòng)元, 而多個(gè)角色有時(shí)也只能構(gòu)成一個(gè)行動(dòng)元。o 對(duì)立的行動(dòng)元之間構(gòu)成矛盾沖突。然而《吶喊)(仿徨》卻顯現(xiàn) 出另一種截然不同景觀。這里沒有劍拔弩張的外在緊張, 亦沒有柳暗花明的曲折, 散漫的日常生活場(chǎng)景流淌著濃郁的原汁氣息展現(xiàn)于我們面前。只有細(xì)細(xì)地品嘗, 我們才能感受到故事深處的內(nèi)在緊張, 這是一種靈魂的無(wú)意識(shí)的角逐。

B

.“ 一”對(duì)“ 多” 的外部結(jié)構(gòu)模式出于消遣的目的和其它種種原因, 中國(guó)古典小說的故事行動(dòng)元往往被構(gòu)筑為單一對(duì)立的矛盾沖突, 因而其結(jié)構(gòu)大多便呈現(xiàn)為“一”對(duì)“ 一”的線性平面構(gòu)架?！秴群啊贰斗箩濉返墓适滦袆?dòng)元采取的則是一種“ 一”對(duì)“ 多”的結(jié)構(gòu)形態(tài)。先覺者的現(xiàn)代意識(shí)及其存在權(quán)利、弱小者的奴隸資格和封建傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)者和維護(hù)者的正常人性是“ 一” , 封建傳統(tǒng)文化是“ 多”。1敘述者主體意識(shí)支配下的 內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式在《吶喊》《仿徨》中, 由于故事的“ 一”對(duì)“ 多” 的向心立體架構(gòu), 多種矛盾都失去了延展的勢(shì)能, 矛盾之間的并列互補(bǔ)關(guān)系使之無(wú)法構(gòu)成自身運(yùn)轉(zhuǎn)的具有強(qiáng)烈消遣功能的故事鏈, 這意味著故事自足性的極大消解, 敘述者的結(jié)構(gòu)功能因而也便顯得意義非凡。第一, 這種內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式使小說在故事層面上以更為經(jīng)濟(jì)的篇幅容納了更廣闊的社會(huì)、歷史和文化內(nèi)容, 同時(shí)也使“ 一”對(duì)“ 多” 的外部結(jié)構(gòu)也難以實(shí)現(xiàn)。第二, 這種內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式也為對(duì)故事價(jià)值蘊(yùn)含的發(fā)掘、提升進(jìn)而構(gòu)筑一個(gè)更富于主體獨(dú)創(chuàng)性的意蘊(yùn)空間立下了汗馬功勞。不難看出, 由于外結(jié)構(gòu)模式的變革, 內(nèi)結(jié)構(gòu)方式的引進(jìn)及其強(qiáng)化內(nèi)外結(jié)構(gòu)的相互疊印使《吶喊})(仿徨》的意蘊(yùn)空間獲得了古典小說無(wú)法比擬的深廣度, 創(chuàng)作主體精神結(jié)構(gòu)的滲入更是古典小說中見所未見。正由于此, 當(dāng)代研究者們對(duì)《吶喊》《仿徨》主題學(xué)層面的研究才呈現(xiàn)出兩種不同的向度: 一是王富仁先生的“ 鏡子”論;一是汪暉先生的歷史“ 中間物”意識(shí)論。前者側(cè)重于文本的外部結(jié)構(gòu)研究, 后者側(cè)重于文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)研究。綜合這兩種研究成果亦可證明敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)外變革大大地拓展了《吶喊)(仿徨》的意蘊(yùn)空間, 從而從一個(gè)方面為《吶喊)(仿徨》的現(xiàn)代藝術(shù)品格奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第五篇：魯迅小說讀后感

我讀了大概十多篇魯迅先生的小說，其中給我留下的印象最深刻的是

《狂人日記》和《阿Q正傳》。

我最先讀的是《狂人日記》，它是中國(guó)第一部現(xiàn)代白話文小說，魯迅先生用極為簡(jiǎn)明的白話敘述了一個(gè)患有迫害狂的人他整天的害怕他自己會(huì)被別人吃掉。在這片小說中魯迅先生更多的描寫了人物的內(nèi)心獨(dú)白，文章體現(xiàn)的狂人的邏輯是很荒謬的，好像是“今天全沒有月光，我知道不妙”，“趙貴翁的眼色便怪：似乎想害我”，“那趙家的狗，何以看我兩眼呢？” 等。魯迅先生正是通過這些來(lái)表現(xiàn)出中國(guó)文化的腐朽。

文章中有這么段話：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫著?仁義道德?四個(gè)字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來(lái)，滿本都寫著兩個(gè)字是?吃人?！”這是魯迅先生對(duì)封建禮教的定義，禮教是吃人，仁義道德是禮教虛偽的面具?！八麄円灿薪o知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有給衙役占了他妻子的，也有老子、娘被債主逼死的”這是魯迅先生通過作者的眼睛觀察他周圍的人，周圍人的麻木和扭曲的人生觀價(jià)值觀，正是當(dāng)時(shí)社會(huì)的普遍現(xiàn)象。魯迅先生對(duì)這些人的行為表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的激憤之情，狂人在文中大喊“你們可以改了，從真心改起作用！你們也會(huì)吃盡?！笨袢说脑u(píng)議和心理有許多錯(cuò)亂和偏執(zhí)的地方，卻又表現(xiàn)出清醒的認(rèn)識(shí)、深刻的思想和敏銳的洞察力。作品中的狂人也是一個(gè)象征形象，他對(duì)封建禮教的蔑視也代表了當(dāng)時(shí)社會(huì)上一些用于向封建沖擊人們，這些人反對(duì)舊傳統(tǒng)的社會(huì)思想的先知，說出了人們不敢說出的話，卻被誣蔑是瘋子，如孫中山先生。

狂人日記主要的意圖就是暴露家族制度和禮教的弊害，是作者對(duì)封建禮教以及當(dāng)時(shí)人們麻木愚昧的批判。它被收錄于《吶喊》

是魯迅先生經(jīng)過了很長(zhǎng)時(shí)間的沉默發(fā)出的第一聲吶喊，雖然里面包含了魯迅先生對(duì)那個(gè)半殖民地半封建社會(huì)的不滿，憤怒，焦慮，但是也可以狂人昂揚(yáng)的斗志看出魯迅先生對(duì)這個(gè)社會(huì)還是懷有熱切希望的。

《阿Q正傳》則是對(duì)辛亥革命前后一個(gè)畸形中國(guó)社會(huì)和中國(guó)人的展現(xiàn)。阿Q的性格十分豐富、復(fù)雜。阿Q很窮困，在他生活的家鄉(xiāng)很受權(quán)貴趙太爺?shù)热说钠圬?fù)。他有農(nóng)民的能干優(yōu)點(diǎn)。同時(shí)他身上又有弱點(diǎn)：主觀、保守、狹隘、愚蠢，自尊自大 畏強(qiáng)凌弱 以丑為美用現(xiàn)代的話說 就是一個(gè)小人。他還受封建思想的種種影響。他主要的精神特征是“精神勝利法”，當(dāng)他處于失敗者地位時(shí)，他就在自己心里想想自己是勝利的一方，在自己的心里對(duì)方進(jìn)行報(bào)復(fù)，并什么享受這種報(bào)復(fù)的快感。雖然阿Q受趙太爺?shù)热说钠圬?fù)，但是阿Q和趙太爺，在某種程度上，其實(shí)都是一類貨色，假如阿Q得勢(shì)，將是個(gè)趙太爺，假如趙太爺失勢(shì)，則又會(huì)是活脫脫一個(gè)阿Q。這些對(duì)阿Q和他所生活的環(huán)境及環(huán)境中的人的描寫都是極為深刻的揭示了封建思想封建制度對(duì)人們無(wú)論是身體上還是精神上的壓迫殘害，封建禮教、封建道德規(guī)范一代代從精神上麻醉和毒害勞動(dòng)人民。這些殘害造成了那個(gè)時(shí)代人的愚昧落后和麻木不仁。使勞動(dòng)人民忘卻壓迫和屈辱，無(wú)反抗，無(wú)斗志，永遠(yuǎn)處在被壓迫、被剝削、受毒害的狀態(tài)中，成為封建統(tǒng)治者的奴才和順民。魯迅先生用本篇小說努力喚醒沉睡的民眾，為療救這樣病態(tài)的社會(huì)、病態(tài)的國(guó)民而發(fā)出痛苦的吶喊。阿Q正傳的寫作背景是辛亥革命前后時(shí)期，作者用阿Q極力想?yún)⒓痈锩瑓s并不知道什么革命，為什么革命，革命者該做什么事情表現(xiàn)革命的意念根本和底層群眾有所聯(lián)系，那只是一部分已覺醒的人的行動(dòng)，大多數(shù)的人還是沒有覺悟。魯迅通過這篇小說也闡述了革命失敗的原因，通過阿Q的悲慘結(jié)局，深刻地揭示了辛亥革命的不徹底性，總結(jié)了這場(chǎng)革命因?yàn)闆]有發(fā)動(dòng)和依靠農(nóng)民群眾而終于失敗的歷史教訓(xùn)，從而也提出了農(nóng)民問題在中國(guó)民主革命中的重要性。

魯迅先生的小說中還有很多揭示了半殖民地半封建時(shí)期，封建制度封建禮教對(duì)人的殘害，比方說炫耀四種茴字寫法的孔乙己，藥中被迷信害的家破人亡的華老栓，直到絕望的盡頭鄰居們還是不斷搜刮她的錢財(cái)?shù)膯嗡纳┳樱\(yùn)極其多舛卻沒有被給予絲毫關(guān)懷的祥林嫂，年少與成人變化巨大的閏土等等。從這些人物所經(jīng)歷的事情也很尖銳的揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)人性的冷酷麻木和愚昧。在人們受到長(zhǎng)時(shí)間的迫害的同時(shí)，封建制度也在人們的心理烙下了深深的恐懼烙印。這點(diǎn)可從**中

里面的人物因?yàn)檗p子的存在與否關(guān)系到生命能否存在所產(chǎn)生的恐懼看出。

同時(shí)，在辛亥革命發(fā)生的大背景下，魯迅先生在很多小說中提到了革命，像是阿Q，藥，**，在酒樓上等等。頭發(fā)的故事更是直接提到的辛亥革命，在這些小說中魯迅先生都進(jìn)行分析剖析革命的產(chǎn)生及最終結(jié)果，運(yùn)用人物的思想和行為指出了革命失敗的原因是沒有切實(shí)的聯(lián)系依靠群眾，少數(shù)人的清醒是不能夠解放拯救中國(guó)的。在分析的同時(shí)，魯迅先生也在小說中表示出了對(duì)革命者的同情。

時(shí)光飛轉(zhuǎn)，如今已不再是那個(gè)“男尊女卑”的封建黑暗社會(huì)了。在當(dāng)今這個(gè)提倡“人人平等”“民主自立”的社會(huì)主義下，我們所擁有的條件實(shí)在是比過去好的太多太多。作為當(dāng)代大學(xué)生更應(yīng)該珍惜現(xiàn)在所擁有的，努力提高自己的綜合素質(zhì)和文化水平，盡自己的一份力量，擔(dān)起自己的那份責(zé)任，歷史為鑒，抓住現(xiàn)在，展望未來(lái)為我們社會(huì)能夠更快更好的發(fā)展努力奮斗。