第一篇：論張愛玲《傳奇》中的洋場(chǎng)社會(huì)

論張愛玲《傳奇》中的洋場(chǎng)社會(huì)

趙潔

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院 湖南 長(zhǎng)沙 410081）

關(guān)鍵詞：張愛玲；洋場(chǎng)；戰(zhàn)爭(zhēng)敘事；個(gè)人立場(chǎng)；都市人性

摘要：近年來相關(guān)學(xué)者對(duì)于張愛玲小說藝術(shù)特點(diǎn)分析以及藝術(shù)成就研究多，而很少探究她小說中那個(gè)光怪陸離的洋場(chǎng)社會(huì)。缺乏宏觀視野，也就很難看清其小說藝術(shù)背后的倫理觀念及道德選擇等精神世界。筆者以小說集《傳奇》為主要載體，回溯張愛玲眼中的滬港洋場(chǎng)，試圖探求張愛玲研究的新思路。

On the Metropolitan Westernized social in Zhang Ailing’s legend

Zhao Jie(College of Liberal Arts HunanNormal University Changsha Hunan 410081)Keyd wors: Zhang Ailing;metropolis;narrative of the war;personal stance;Urban humanity Abstract: In recent years, associated scholars have done a great deal of research about artistic characteristics and artistic achievement of Zhang Ailing’s novels , but scholars have little research on the bizarre metropolitan westernized social she worte.Due to the lack of macro perspective, it is difficult to see its ethics ideas and moral choice behind the art of fiction.I set the short story collection “Legend” as a main carrier and look back upon Shanghai and Hong Kong in the eyes of Zhang Ailing ,trying to explore new ideas of the research on Zhang Ailing.一，動(dòng)蕩時(shí)局下的洋場(chǎng)浮世繪

張愛玲的小說大都是以四十年代舊中國滬港洋場(chǎng)社會(huì)為背景。滬港洋場(chǎng)是二十世紀(jì)三四十年代中國的一個(gè)獨(dú)特橫截面，承載著近現(xiàn)代中國歷史的某種本質(zhì)。舊中國的上海和香港這兩座城，前者是淪陷區(qū)命名為“孤島”的租界，后者是真正意義上的海島殖民城市。近現(xiàn)代中國歷史發(fā)展諸種矛盾在這里發(fā)生最強(qiáng)烈的沖突，舊中國的封建傳統(tǒng)文化與西方商

業(yè)文明之間的碰撞在上海與香港最早又最為強(qiáng)烈，因而在這里造就了一個(gè)五光十色的洋場(chǎng)社會(huì)。

《傾城之戀》是《傳奇》中對(duì)滬港尤其是香港洋場(chǎng)的直接描寫最多的一篇。從流蘇隨徐先生夫婦赴港開始，一扇開向都市化香港的窗就徐徐打開了。“那是個(gè)火辣辣的下午，望過去最觸目的便是碼頭上圍列著的巨型廣告牌，紅的、橘紅的、粉紅的，倒映在綠油油的海水里，一條條，一抹刺激性的犯沖的色素，躐上落下，在水底下廝殺得異常熱鬧。流蘇想著，在這夸張的城里，就是栽個(gè)跟斗，怕也比別處痛些，心里不由的七上八下起來?！?/p>

巨型廣告牌，扎眼的色素，淺水灣飯店，香港舞場(chǎng)里荔枝紅的燈光都是典型殖民文化下“香港情調(diào)”的一個(gè)個(gè)剪影?；燠E于洋場(chǎng)上的那些是隨處可見的闊綽而無聊的人們，和諸如“迎面遇見一群西洋紳士，眾星捧月一般簇?fù)碇粋€(gè)女人。”看似優(yōu)雅又孟浪地交際，這里的人們所事不過是“上等的調(diào)情”。流蘇與柳原的所謂“愛情”，也是在“他每天伴著她到處跑，什么都玩到了，電影，廣東戲，賭場(chǎng)，格羅士大飯店，思豪酒店，青鳥咖啡館，印度綢緞莊，九龍的四川菜”中混雜著濃濃的洋場(chǎng)氣味。傳奇》中浮華如夢(mèng)的十里洋場(chǎng)實(shí)際上是封建大家庭走向頹敗沒落的過程中, “被拋棄的”舊中國遺老遺少、太太小姐們靡爛腐朽的生活。被趕下歷史舞臺(tái)后的落寞而又不甘寂寞的清朝遺老，被迫拋下優(yōu)裕的浮華生活，躲進(jìn)聲色犬馬的十里洋場(chǎng)，中西文化的朦爛毒汁侵蝕著他們的精神和肉體。在他們身上最古舊最腐朽的封建性與西方文明帶來的資本主義性之間的矛盾得到了最大體現(xiàn)。這也是張愛玲小說創(chuàng)作的基本矛盾，滲透在《傳奇》的整個(gè)藝術(shù)世界，由人物的生活情調(diào)，趣味，乃至服飾，到精神生活，到婚姻關(guān)系。[1] “山腰里這座白房子是流線型的，幾何圖案式的構(gòu)造，類似最摩登的電影院。然而屋頂上卻蓋了一層仿古的碧色琉璃瓦。玻璃窗也是綠的，配上雞油黃嵌一道窄紅邊的框。窗上安著雕花鐵柵欄，噴上雞油黃的漆。屋子四周繞著寬綽的走廊，當(dāng)?shù)劁佒t磚，支著巍峨的兩三丈高一排白石圓柱，那卻是美國南部早期建筑的遺風(fēng)。從走廊上的玻璃門里進(jìn)去是客室，里面是立體化的西式布置，但是也有幾件雅俗共賞的中國擺設(shè)，爐臺(tái)上陳列著翡翠鼻煙壺與象牙觀音像，沙發(fā)前圍著斑竹小屏風(fēng)，可是這一點(diǎn)東方色彩的存在，顯然是看在外國朋友們的面上。英國人老遠(yuǎn)的來看看中國，不能不給點(diǎn)中國給他們瞧瞧。但是這里的中國，是西方人心目中的中國，荒誕，精巧，滑稽。葛薇龍?jiān)诓ＡчT里瞥見她自己的影子——她自身也是殖民地所特有的東方色彩的一部分，她穿著南英中學(xué)的別致的制服，翠藍(lán)竹布衫，長(zhǎng)齊膝蓋，下面是窄窄的褲腳管，還是滿清末年的款式；把女學(xué)生打扮得像賽金花模樣，那也是香港當(dāng)局取悅于歐美游客的種種設(shè)施之一。然而薇龍和其他的女孩子一樣的愛時(shí)髦，在竹布衫外面加上一件絨線背心，短背心底下，露出一大截衫子，越發(fā)覺得非驢非馬?！盵2] 《沉香屑 第一爐香》里香港富孀梁太太的府邸和香港中學(xué)的制服都是中西文化媾和形成的不倫不類，半洋半土的產(chǎn)物。殖民地所特有的那種生活色彩渲染了這里的全部生活。

“草地上遍植五尺來高福字大燈籠，黃昏時(shí)點(diǎn)上了火，影影綽綽的，正像好萊塢拍攝《清宮秘史》時(shí)不可少的道具。燈籠里卻又歪歪斜斜插了幾把海灘上用的遮陽傘，洋氣十足，未免有些不倫不類?！?/p>

甚至是《桂花蒸 阿小悲秋》中的上海女傭阿小，也“寧可在門邊綠粉墻上粘貼著的一只缺了角的小粉鏡（本來是個(gè)皮包的附屬品）里”照一照，“仿著個(gè)西洋悍婦的口吻”接主人家電話來獲取一點(diǎn)點(diǎn)所謂都市女性的時(shí)髦感受。

滬港洋場(chǎng)里的這一群人正是中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代商業(yè)文明孀合畸變下的怪胎。他們的生活習(xí)俗與物質(zhì)追求上不斷向西方靠近，而骨子里卻仍然是“頑固的中國人”。張愛玲在《自己的文章》中寫道，“這時(shí)代，舊的東西在崩齒，新的在滋長(zhǎng)中??可是這時(shí)代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了?！比藗儭凹淖≡谂f夢(mèng)里、在舊夢(mèng)中做

著新的夢(mèng) ”。正如梁太太之輩，“一手挽住了時(shí)代的巨輪，在她自己的小天地里，留住了清朝末年的淫逸空氣，關(guān)起門來做小型慈禧太后?！睆垚哿峁P下的人物都生活在社會(huì)與時(shí)代的夾縫里，任現(xiàn)實(shí)與歷史捏造成一個(gè)不倫不類的丑娃娃。而當(dāng)人性的深層心理足夠成為一種普遍，它就能外化為整個(gè)社會(huì)的心理，成為一種社會(huì)樣態(tài)，這就是滬港洋場(chǎng)的最基本真實(shí)。

二，個(gè)人立場(chǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事

張愛玲筆下的滬港洋場(chǎng)是一個(gè)大時(shí)代正在崩潰，新時(shí)代還未形成時(shí)期的產(chǎn)物，而戰(zhàn)爭(zhēng)是這個(gè)時(shí)代“大變革”最為極端的表現(xiàn)，是歷史變遷中一種非理性的力量，加速了封建舊中國大廈的傾塌，也更無情地剝落洋場(chǎng)社會(huì)耀眼浮夸的外皮，揭示著人性的愚妄。

戰(zhàn)爭(zhēng)是中國二十世紀(jì)前半期的常態(tài)，生長(zhǎng)于這段時(shí)空的張愛玲親身經(jīng)歷了戰(zhàn)火下的離亂歲月：當(dāng)她以遠(yuǎn)東地區(qū)第一名的成績(jī)考入倫敦大學(xué)時(shí)，卻因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系陰差陽錯(cuò)進(jìn)入香港大學(xué);作為成績(jī)優(yōu)異的港大學(xué)生，她本來可以被保送到牛津大學(xué)，卻因?yàn)樘窖髴?zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)連大學(xué)都沒有畢業(yè)，她也與戰(zhàn)爭(zhēng)有了零距離接觸。惟其戰(zhàn)爭(zhēng)的影響如此巨大，操縱著蕓蕓眾生的生活和命運(yùn)，才成為張愛玲創(chuàng)作無法脫離的宏觀背景。

然而張愛玲的著眼點(diǎn)是在戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景下對(duì)個(gè)體生命進(jìn)行價(jià)值追問，也是在歷史長(zhǎng)河中對(duì)人類命運(yùn)的追問。

“我的小說里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時(shí)代的廣大的負(fù)荷者。因?yàn)樗麄冸m然不徹底，但究竟是認(rèn)真的?！薄八麄冸m然不過是軟弱的凡人，不及英雄有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量?！盵3]在她眼中，所謂歷史的真正負(fù)荷者不是英雄而是凡人，不是紛飛戰(zhàn)火而是飲食男女。他們作為歷史的當(dāng)事人，戰(zhàn)爭(zhēng)更多的是一種整體的時(shí)代氛圍，內(nèi)化在俗世生活的骨血里，構(gòu)建出諸種人生樣態(tài)。

張愛玲收錄在《傳奇》中的《再版的話》寫道：

個(gè)人即使等得及，時(shí)代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我常用的字是‘荒涼’，那是因?yàn)樗枷氡尘袄镉羞@惘惘的威脅。

張愛玲創(chuàng)作要表現(xiàn)的不是戰(zhàn)爭(zhēng)表面的硝煙，而是把戰(zhàn)爭(zhēng)作為“惘惘的威脅”，一種動(dòng)蕩不安和死亡意識(shí)，在封建性與資本主義性的新舊碰撞中，給予人性深度的心理影響。

《傾城之戀》里香港之戰(zhàn)炸開了淺水灣海灘上的鐵絲網(wǎng)，“炸斷了多少故事的尾巴”，炸跑了文明人的紳士禮節(jié)，錢財(cái)，地產(chǎn)，又因此向原始的人性回歸了幾步，換回一點(diǎn)情感的 “真”。香港的陷落成全了白流蘇，“也許就因?yàn)橐扇?，一個(gè)大都市顛覆了，成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著?！背B(tài)下的人生是平庸而無聊的，《封鎖》中“有報(bào)的看報(bào)，沒有報(bào)的看發(fā)票，看章程，看名片。任何印刷物都沒有的人，就看街上的市招。他們不能不填滿這可怕的空虛---不然，他們的腦子也許會(huì)活動(dòng)起來，思想是一件痛苦的事。”但非常時(shí)期里一次簡(jiǎn)單的封鎖，封鎖了平庸封鎖了生活常態(tài)下的思想惰性。讓人性得以紓解，人的自然欲望猖狂地釋放著，并導(dǎo)致激情的突然迸發(fā)，產(chǎn)生越軌的萌想。

在張愛玲獨(dú)特的歷史觀中，她沒有將戰(zhàn)爭(zhēng)作為一種罪惡，而是拋開道德評(píng)判，完全從個(gè)人立場(chǎng)做出歷史判斷。戰(zhàn)爭(zhēng)是一種殘暴的非理性力量，于國家民族是一場(chǎng)實(shí)體的災(zāi)難，而于個(gè)人的生命價(jià)值而言是一個(gè)血腥的試煉和機(jī)遇，能勾引出人性中光怪陸離的方方面面。

從日常生活書寫到人物精神內(nèi)核塑造再到頹廢美學(xué)風(fēng)格的形成，張愛玲的筆鋒時(shí)時(shí)處處浸潤(rùn)在戰(zhàn)爭(zhēng)的氛圍之中，實(shí)際上戰(zhàn)爭(zhēng)只是一個(gè)透視人性變遷的“裝置”。張愛玲在一個(gè)更為廣大的視域里，立足都市民間視角對(duì)人生和生命進(jìn)行審視，她將戰(zhàn)爭(zhēng)作為人們生活中的困境的一種表現(xiàn)，并得以窺見洋場(chǎng)社會(huì)里現(xiàn)代人的精神危機(jī): 掙扎與無奈，荒涼和虛無，悲哀與恐懼。[4]

三，新舊思想交媾生出的都市人性

伴隨著上海的淪陷和香港的陷落，資本主義文化的沖擊來勢(shì)洶洶，無情擊碎“舊中國兒女”的舊夢(mèng)。新舊思想交媾生出就去的都市人性?！秱髌妗肪拖袷菑垚哿崾种械囊粋€(gè)放大鏡，將藏在戰(zhàn)火底下的近代中國最古舊最腐敗的封建生活方式與“病丑狂孽”[5]的眾生相，在這兩座城市一一展露。

張愛玲落在《傳奇》扉頁的題辭寫道：

書名叫傳奇，目的是在傳奇里尋找普通人，在普通人里尋找傳奇。

書里的“傳奇”故事都發(fā)生在作者輾轉(zhuǎn)流離的兩座城；書里的“普通人”也無非是她自己生活的世界中的那一群人，帶著不同程度的自身命運(yùn)的投射。張愛玲將他們放在歷史的時(shí)空中，從他們的家庭關(guān)系，倫理道德觀念，金錢觀念和兩性關(guān)系的變遷中來審視和考察作為一個(gè)“人”在具體歷史存在中的渺小和可憐。

小說集《傳奇》收錄了多少個(gè)故事就勾勒了多少個(gè)家庭，每一個(gè)家庭都或多或少投射著張愛玲自身的家庭生活體驗(yàn)。張愛玲出身于一個(gè)典型的破落貴族家庭，父親是個(gè)貴族遺少，受舊社會(huì)風(fēng)氣及傳統(tǒng)的影響極深，而其母卻是一個(gè)受西方文化熏染的反叛女子，最終離異。父母婚姻的不幸福，親子關(guān)系的扭曲，和家庭秩序的失衡，都讓張愛玲對(duì)家庭喪失信心，并將這種對(duì)家庭關(guān)系，人倫道德，親情關(guān)懷的悲觀心理投射在作品中，冷眼地看著她塑造的人物在畸形化家庭中的掙扎與家庭關(guān)系的糾葛。

《金鎖記》中的姜公館、《傾城之戀》中的白公館、《沉香屑·第一爐香》中的梁太太府邸，《年青的時(shí)候》中的潘汝良家。在這些家庭結(jié)構(gòu)中，無一不顯露著封建性但又不完全是傳統(tǒng)意義上的舊式大家庭。舊時(shí)代的沉落,封建文化的衰竭,張愛玲小說中的舊式封建大家族已日漸式微。在這種家族中，家長(zhǎng)看似能展示其權(quán)威，但已經(jīng)是虛張聲勢(shì)。這里的“父”幾乎全是猥瑣、軟弱無力、虛張聲勢(shì)而又殘暴無比、荒淫可笑，依靠祖上產(chǎn)業(yè)過生活的男子，如《花凋》中的鄭先生，《金鎖記》中的姜季澤，《傾城之戀》中的三爺四爺，《茉莉香片》中的傳慶之父等。他們有一種共同的焦慮：父權(quán)去勢(shì)危機(jī)。他們被這種無法驅(qū)除的危機(jī)感所籠罩，帶著末世的悲哀和狂熱掙扎在日漸衰落的大家庭中。

父權(quán)不可逆轉(zhuǎn)地衰落，母親成為禁閉在角色中的“瘋女人”，成了失去母親面目的“父權(quán)”的代言人。與此同時(shí)，生活在陰影下的兒女們也失去了他們的兒女性。張愛玲作品中刻畫的人物就如她的家庭一樣都是不健全的,父母、子女、夫妻各種家庭關(guān)系中凸顯出各種性格的卑劣和人際關(guān)系的迷失,家庭成員的心態(tài)不健全、價(jià)值觀歪曲,貪婪、自私、冷漠、刻薄等人的劣根性一一暴露出來。這個(gè)被封建主義的腐朽和現(xiàn)代文明的沖擊顛覆了家族，在張愛玲筆下，處在極度顛倒混亂之中。

家庭結(jié)構(gòu)失序，而家庭內(nèi)部親人之間所謂的真情、真心、真愛更顯不堪，倫理道德觀念早已無法支撐家庭關(guān)系的延續(xù)?！冻料阈肌さ谝粻t香》中的葛薇龍被姑母收留的原因并非姑侄的血親關(guān)系，而是姑姑意圖用侄女的容貌姿色作為招徠男人的資本；《琉璃瓦》中姚先生的每一個(gè)女兒的婚姻都是他精心算計(jì)的一場(chǎng)買賣；《花凋》中鄭先生和鄭太太在金錢上互相算計(jì)，以至于在小女兒病入膏肓之際雙方仍舍不得拿出私房錢給女兒治??；聶傳慶仇視憎恨父親卻又不得不在其絕對(duì)權(quán)威下生存的變態(tài)心理，這樣的細(xì)節(jié)在《傳奇》中俯拾皆是?；位挠H情是倫理道德觀念失序的重要表現(xiàn)，是張愛玲對(duì)傳統(tǒng)母愛神話的解構(gòu)、對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)的無情顛覆，對(duì)以家族親人之間“血親”關(guān)系的否定，是張愛玲在童年時(shí)期非健全的家庭中情感需求的不滿、父母之愛缺失性體驗(yàn)的映射。

上海和香港本身就是舊中國與世界接軌最近的地方，很快跟上全世界都市化的步伐。

而在都市化的早期，物質(zhì)文明的滲透力往往比精神文明要來得快。在中西方和中國內(nèi)部進(jìn)行政治變動(dòng)，革命和戰(zhàn)爭(zhēng)的同時(shí)，資本主義經(jīng)濟(jì)力量不斷涌入，人們的消費(fèi)方式已漸趨都市化，都市人性就在這種資本主義利益觀念下建立起來，金錢勢(shì)力不斷滲透到社會(huì)心理的方方面面，構(gòu)造出一個(gè)紙醉金迷的花花世界，里面人性純真善良的一面被蠶食得面目全非。張愛玲筆下的女性對(duì)于金錢都表現(xiàn)出異化后的迷戀和不可自拔。

《金鎖記》里的曹七巧的哥嫂為了錢把她嫁到姜家，從此開始了曹七巧悲劇的人生。在這里，金錢扮演了一個(gè)劊子手的角色，它抹殺了曹七巧自由和人性。曹七巧嫁到姜家后，與姜家兄弟爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)，以至于她親手葬送了自己的愛情，雖然這種愛情不為社會(huì)倫理所容，在這里，金錢把曹七巧對(duì)生活僅有的一點(diǎn)希望打碎，促進(jìn)了曹七巧悲劇人生的發(fā)展。曹七巧為了保住自己的財(cái)產(chǎn)，親手把一雙兒女的一生幸福埋葬，金錢成了曹七巧生活的主體，成了支配她的主人，自此，曹七巧徹底被金錢異化了，成了金錢的奴隸。《沉香屑 第一爐香》純潔的女學(xué)生薇龍明知梁宅是怎樣一個(gè)齷齪不堪的處所, 卻仍對(duì)自己充滿自信。她深信她能出污泥而不染。出身于正統(tǒng)家族, 有著良好的學(xué)識(shí)修養(yǎng), 對(duì)人生有著完整的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn), 對(duì)自己的前途也有清晰的構(gòu)思, 薇龍似乎具備了在香港這個(gè)魚目混珠的雜居地生存的一切心理素質(zhì), 她所缺的只是錢。然而恰恰是這種短缺成了她不由自主下滑的動(dòng)力, 也正是這種需求成了梁太太控制她的手閘, 使她一步步駛向梁太太為她設(shè)置的目的地。在這些女性人物的身上，我們能看到純潔的愛情理想是如何被金錢銷蝕干凈，也能合理推斷那樣一個(gè)洋場(chǎng)社會(huì)是怎樣的不堪而卑劣。

在張愛玲看來，男女之間的關(guān)系是觀察都市人性變遷最好的切入口，因?yàn)槿俗罨镜挠麩o非情欲和物欲。[6]亂世中人的本能格外旺盛, 因?yàn)槌酥飧鼪]什么靠得住, 對(duì)欲望的追逐導(dǎo)致情感的虛假, 孤獨(dú)又加深世人欲壑難填的絕望, 人性困在這僵局中無法突圍, 日漸陷于無愛無望的黑暗。這一點(diǎn)在張愛玲的筆下，在《傳奇》中極大地體現(xiàn)在了兩性關(guān)系上。

曹七巧“沒出嫁的時(shí)候不過要強(qiáng)些, 嘴頭上瑣碎些” , 給姜家天生骨癆的二爺做姨奶奶扶了正, 越發(fā)“嘴敞脾氣躁”沒個(gè)分寸地討人嫌,姜家上下連丫頭都瞧她不起。她長(zhǎng)年守著丈夫“那沒有生命的肉體”, 不由對(duì)三爺姜季澤動(dòng)了情卻被拒絕, 按捺情欲“迸得全身的筋骨與牙根都酸楚了”, 熬到分家后三爺假意傾訴舊情來哄她賣田, 她翻臉大怒徹底了斷對(duì)愛的痛苦留戀, 死守著“她賣掉她的一生換來的幾個(gè)錢”, 失魂落魄幾乎與世隔絕的獨(dú)居中, 她不覺已蛻變成令人“毛骨悚然”的冷靜瘋子, “戀子妒女”之心使她不動(dòng)聲色毀掉兒女的正常生活, 最終“長(zhǎng)白不敢再娶了, 只在妓院里走走。長(zhǎng)安更是早就斷了結(jié)婚的念頭”。七巧原本活生生的人性, 在貪婪欲望的腐蝕下被無情命運(yùn)吞噬著, 直至行尸走肉卻還扼緊身邊人的咽喉, 不動(dòng)聲色地掐滅點(diǎn)點(diǎn)生命的火苗, 拖著一家人“走進(jìn)沒有光的所在”。

身處新舊交錯(cuò)的戰(zhàn)亂時(shí)期, 人們受困于欲望本能卻找不到出路, 孤獨(dú)無力已成為人性的普遍處境, 而孤獨(dú)絕望又將人性推入更深的欲望深淵。在國破家殘的背景中, 人們?cè)诔槐ＯΦ奶幘持袙暝? 人性最基本的生理與安全的需求受到威脅，普通人為求得亂世中的安穩(wěn), 或主動(dòng)或被動(dòng)地放棄了美和愛。這就是張愛玲筆下都市人性變遷的內(nèi)在原因。

小結(jié)：張愛玲以上海和香港兩座城市為背景，以小說的方式展現(xiàn)二十世紀(jì)三四十年代滬港兩大現(xiàn)代化大都市中的生存狀態(tài)，生活習(xí)俗，情感方式和價(jià)值理念等，以及作者在書寫過程中所體現(xiàn)出來的 對(duì)上海和香港的回憶，想象，認(rèn)識(shí)和期待。同時(shí)借助滬港在中國現(xiàn)代化都市中的重要地位，以及其在現(xiàn)代化進(jìn)程中扮演的角色來展開波瀾壯闊的歷史和復(fù)雜的都市人性變遷過程。在我看來，這才是《傳奇》所提供的最有價(jià)值的“普遍”。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙園.《張愛玲的<傳奇>：開向滬港“洋場(chǎng)社會(huì)”的窗口》[A].《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1983年03期.[2]張愛玲.《傳奇》[M].北京：北京十月文藝出版社,2006/12/01 [3] 張愛玲.《自己的文章》[M].北京：京華出版社，2005/7/01 [4]張景華.《滬港洋場(chǎng)的“病丑狂孽”----張愛玲<傳奇>中人物的劣根性》[J].河南大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)1990年05期

[5]史玉豐.《張愛玲的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事》[J].《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》 2012年02期

[6]羅慧萍.《論張愛玲小說的都市人性》[J].《湖北大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版》, 1998(1):62-65

[收稿日期]:2016-6-30 [作者簡(jiǎn)介]:趙潔，湖南湘潭人，現(xiàn)就讀于湖南師范大學(xué)文學(xué)院，13級(jí)中文基地班學(xué)生。

[導(dǎo)師簡(jiǎn)介]：周仁政，湖南津市人。1983年畢業(yè)于湘潭大學(xué)歷史系，獲歷史學(xué)學(xué)士學(xué)位。1983--1994年先后在湘西自治州黨校、湖南石門縣二中任教。1994年考入南京大學(xué)中文系攻讀中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士學(xué)位研究生，1997年獲文學(xué)碩士學(xué)位；同年考入南京大學(xué)中文系攻讀中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士學(xué)位研究生，2000年獲文學(xué)博士學(xué)位?，F(xiàn)為湖南師范大學(xué)文學(xué)院中文系中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)教授、博導(dǎo)。主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)代文學(xué)流派與思潮、中國現(xiàn)代文學(xué)與文化、中外文學(xué)比較等。

第二篇：論張愛玲的女性主義視覺

從女性主義視角看張愛玲的創(chuàng)作

摘要：

在動(dòng)蕩的20世紀(jì)40年代中葉,張愛玲如同一枝奇葩,怒放在當(dāng)時(shí)的中國文壇上。男權(quán)社會(huì)造成了女性本質(zhì)的異化與失落,過去男性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是男女間唯一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在這種體制下，女性只能淪為男人的奴婢和影子。同時(shí)女性骨子里自甘依附男性, 女性自身的封閉和沉默匱乏特征，以男性為中心為世界的奴性意識(shí)、病弱心理及奴性性格,則成為阻礙女性自身發(fā)展的內(nèi)因。本文通過女性主義的視角來分析張愛玲作品中女性和男性形象，分析其作品中表現(xiàn)女性主體意識(shí)的同時(shí)又以清醒的女性意識(shí)書寫女性悲劇的人生命運(yùn)及命運(yùn)的輪回，從本文中可看出她筆下的女性世界迥異于傳統(tǒng)女性，正是這種成熟而深刻的女性意識(shí),使得其作品在現(xiàn)代文學(xué)史和現(xiàn)代女性文學(xué)史上不可替代的重要?dú)v史位置。

關(guān)鍵詞： 張愛玲 女性主體意識(shí) 反男權(quán)書寫

From the perspective of feminism in Eileen Chang's Novels Abstract:

in the middle of turbulence in the nineteen forties, Eileen Chang is a wonderful, in full bloom at the time of the Chinese literary world.The patriarchal society caused female nature alienation and loss, the last male value standard is the only standard of value between men and women, in this system, the female can only become the slaves and the shadow man.At the same time female bones from pleasant attach to male, female self closed and silent shorts feature, in male as the world 's servility consciousness, weak and servility psychological character, it hinders the development of women's own internal cause.This article through the feminist perspective of female and male image in Eileen Chang's works, analyzes the works of female subject consciousness at the same time with a clear awareness of women writing female tragedy of destiny and fate, from this paper that she 's female world is different from the traditional female, it is the mature and profound female consciousness, which makes his works in the history of modern Chinese literature and modern feminine literature history important and irreplaceable historical position.Key word ：

Eileen Chang

Female subject consciousness

Anti male writin

引 言

二十世紀(jì)，是中國婦女大解放的世紀(jì)，也是女性文學(xué)崛起的世紀(jì)。在二十世紀(jì)的中文世界里，張愛玲絕對(duì)是個(gè)“異數(shù)”，在四十年代淪陷區(qū)的上海，年僅二十幾歲的她，憑著一本小說集《傳奇》和一本散文集《流言》迅速地成為文壇名家，《傳奇》第一版在四天內(nèi)就告罄，著名翻譯家傅雷稱她的《金鎖記》是“我們文壇最美麗的收獲之一” ①50年代著名漢學(xué)家夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中高度評(píng)價(jià)她“應(yīng)該是今日中國最優(yōu)秀最重要的作家”，并稱贊“《金鎖記》是中國自古以來最偉大的中篇小說” ②同時(shí)她很多優(yōu)秀的文學(xué)作品也被拍成電視劇，讓更對(duì)的人了解了張愛玲的女性世界，正是她的這種成就引起了學(xué)術(shù)界對(duì)其文學(xué)的熱究。

國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)張愛玲的研究從來未曾間斷過，具體進(jìn)程可以分為三個(gè)階段：第一階段，40年代上海一些作家、文人對(duì)張愛玲本人及其作品的分析和評(píng)價(jià)；第二階段，建國后到80年代初海外學(xué)者對(duì)張愛玲的研究；第三階段，80年代以后國內(nèi)外學(xué)者對(duì)張愛玲的研究。40年代的傅雷發(fā)表了《論張愛玲的小說》，60年代，學(xué)者夏志清在其專著《中國現(xiàn)代小說史》中，第一次用41頁的篇幅描來描寫張愛玲。80年代以后的陳紅玲的《蘇青與張愛玲的女性意識(shí)》、{陳理慧的《淺談張愛玲的女性意識(shí)》、林幸謙的《女性主體地祭奠—張愛玲女性主義批評(píng)》等著作都對(duì)張愛玲作品中中的女性主體意識(shí)做出甚為詳細(xì)的見解，為后來讓人們的研究張愛玲提供了很大的參考價(jià)值。

筆者認(rèn)為張愛玲的女性主義意識(shí)可以說是自然流露于文本之中，她始終抱著現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，以冷靜的筆鋒復(fù)制或嘲弄現(xiàn)實(shí)，或反諷男性家長(zhǎng)，暗藏了女性文本中的反男權(quán)意識(shí)，這和作者的女性主體關(guān)系密切。本文正是針對(duì)這一方面展開研究，以期對(duì)當(dāng)下女性主義文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐及對(duì)張愛玲的研究起到一定的理論意義和實(shí)踐指導(dǎo)價(jià)值。

本文在對(duì)前人研究成果進(jìn)行收集的同時(shí)試圖從張愛玲作品中所描寫的男女形象及女性自身的命運(yùn)入手，通過對(duì)張愛玲小說中對(duì)男權(quán)的反對(duì)以及女性對(duì)男性的依附等方便的研究，揭露出女性的真實(shí)處境同時(shí)對(duì)張愛玲小說中表現(xiàn)出來的女性主體意識(shí)進(jìn)行舉證，歸納法、闡釋法和例證法是筆者在文中的主要探究方法。

一、張愛玲的女性主體意識(shí)

（一）什么是女性主題意識(shí)

女性主義文學(xué)有廣義和狹義之分。廣義的女性主義文學(xué)指“女作家創(chuàng)作的文 學(xué)作品。題材上以表現(xiàn)婚戀和家庭生活內(nèi)容為主,揭示女性的命運(yùn)以及女性對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特感受,體現(xiàn)了女性特有的藝術(shù)把握世界的方式。它以細(xì)致精到的女性心理描寫、委婉深摯的情感抒發(fā)見長(zhǎng),是一種普遍存在于各民族文學(xué)中的文學(xué)現(xiàn)象。而狹義的女性主義文學(xué)指近代以來,在女權(quán)主義思想影響下,有意識(shí)地表現(xiàn)女性的思想意識(shí)、揭示在男性中心主義壓迫下婦女處境的文學(xué)?！被谶@一點(diǎn)筆者認(rèn)為張愛玲的作品背景通常是戰(zhàn)爭(zhēng)年代，但其中卻很少有對(duì)炮聲的描寫和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴，也沒有激烈的革命情懷。而是以女性為關(guān)照面，表現(xiàn)女性在男權(quán)的壓迫下的抗?fàn)?，但最終無法逃脫悲劇的宿命。她的小說集《傳奇》大多是非常專一的婚戀故事，涉及女性的生育、家庭等問題，戰(zhàn)爭(zhēng)氣息十分淡薄，我們幾乎看不到戰(zhàn)爭(zhēng)的畫面，甚至有些表面上涉及戰(zhàn)爭(zhēng)生活，但依然落腳于女性主體的描寫，如《傾城之戀》，抗戰(zhàn)爆發(fā)，香港淪陷，表面上寫的是戰(zhàn)爭(zhēng)，但傾城的結(jié)果是成全了白流蘇大團(tuán)圓的愛。

就像林悻歉說的那樣：“她的創(chuàng)作似與時(shí)代擦肩而過，抑或與時(shí)代沒有瓜葛” ③，通過閱讀她的文本可知，她往往通過對(duì)女性情感生活形態(tài)的深刻把握，為我們展現(xiàn)出了女性豐富多彩的情欲世界，其創(chuàng)作出的小說構(gòu)筑了一個(gè)獨(dú)特的“女性世界”。同時(shí)從女性的悲慘命運(yùn)和輪回上直接或間接地達(dá)到反傳統(tǒng)、反宗法通害的訴求。

這里值得一提的是,張愛玲的女性意識(shí)某種程度上也來源于她家庭背景和所接受的教育。張愛玲自小就在教會(huì)學(xué)校讀書,較早接受了西方現(xiàn)代文化的教育。在她很小的時(shí)候,母親和姑姑就同時(shí)到歐洲留學(xué)去了，父親是清朝遺少，抽鴉片、娶姨太太；父母感情不和乃至離婚,母親再度去法國。16歲時(shí)她與后母吵架,被父親狠揍一頓并被關(guān)禁閉達(dá)六個(gè)月之久,其間還有生痢疾而得不到治療的經(jīng)歷。這在她的作品《私語》中可得到證實(shí)，因此，她的女性意識(shí)尤為強(qiáng)烈，在心底深處表現(xiàn)書對(duì)男性（父親）的抗拒，她小說中男性身上有她父親的影子。

（二）女性主體意識(shí)在文本中的體現(xiàn)

張愛玲最關(guān)注的還是女性的命運(yùn)，“男女間的小事情”最終的落腳點(diǎn)還是女性。但她又不同于同時(shí)代的作家，她筆下的女性人物多是時(shí)代夾縫中的沒落女性，往往出身舊式的大家庭，有著傳統(tǒng)的文雅修養(yǎng)，傳統(tǒng)的妻道訓(xùn)練，在文本中有著神一樣的地位——神化的女性形象。

說到張愛玲對(duì)女性主體意識(shí)，不得不提到她的母親黃逸梵和她姑姑張茂淵，她們?cè)诋?dāng)時(shí)可以說是覺醒的女性，張愛玲的創(chuàng)作很大程度上受到她們的影響。張愛玲自小就看過《紅樓夢(mèng)》，她作品中的女性形象很大一部分受到《紅樓夢(mèng)》中賈母形象的影響，比如《創(chuàng)世紀(jì)》中的匡老太太、《沉香屑—第一爐香》的梁太太、《半生緣》中的顧太太等一系列的女性都是家中的主宰，與賈母的地位有著 相似之處?！冻料阈肌谝粻t香》中的梁太太并沒有從正面來描寫她的權(quán)威，而是通過對(duì)梁宅的描寫：“那巍巍的白房子蓋著綠色的琉璃瓦，很有點(diǎn)像古代的皇陵”。④皇陵自古以來就是帝王的安息之地，從中可以看到女性在張愛玲的創(chuàng)作中的那種至高無上的權(quán)威。《創(chuàng)世紀(jì)》中的匡老太太，取名為紫微，“紫微”被定為諸星之首，在術(shù)數(shù)中被視為帝王星，擁有至高無上的威嚴(yán)和權(quán)勢(shì)，運(yùn)用象征的手法，投射出其在匡家的地位，即神化的地位。

張愛玲神話的女性形象不僅僅通過張的小說中的人物表現(xiàn)出來的，在其散文中也毫不避諱的將這種神化表現(xiàn)出來，在《談女人》中張愛玲談到“超人是男人，神卻帶有女性的成分，超人與神不同······如果有那么一天我獲得了信仰，大約信的就是奧涅爾《大神勃朗》一劇中的地母娘娘”。⑤

二、張愛玲的“反男權(quán)書寫”

張愛玲的反男權(quán)書寫和她自己的經(jīng)歷有很大的關(guān)系，年輕是的張愛玲曾經(jīng)有被父親拳打腳踢的經(jīng)歷，甚至還被父親囚禁生了痢疾不能醫(yī)治差點(diǎn)丟命的夢(mèng)魘搬的記憶，所以她作品中除了直接表現(xiàn)女性在家族中的至高無上和神化地位之外，更多的時(shí)候是通過反男權(quán)的書寫來襯托女性的主題意識(shí)

（一）殘障的男性形象

別林斯基說過：“一個(gè)庸俗的，卑瑣的無聊的人，在一部藝術(shù)作品里，就會(huì)變得意味深長(zhǎng)而又富有現(xiàn)實(shí)性，因?yàn)樗憩F(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)方面，通過他的個(gè)性，代表了包含同一概念的整個(gè)一類人，整個(gè)一群人。” 從張愛玲的文學(xué)作品中，我們不難看出，這種庸俗、卑瑣的人大多是男性，其中的男性大多是形體殘障和精神殘障的遺老、浮華浪子，如姜二爺、聶傳慶、鄭先生等。比如《金鎖記》里的姜二爺，作者在小說中多次提到姜二爺?shù)幕蔚纳眢w，通過姜家的仆人小雙“這里頭自然有個(gè)緣故，咱們二爺你也是見過，是個(gè)殘廢，做官人家的女兒說肯給他？老太太······” ⑥，更多的是通過曹七巧的埋怨來描寫“七巧顫聲道：”一個(gè)人，身子第一要緊。你瞧你二哥弄的那樣，還成個(gè)人嗎？還能拿他當(dāng)人看？’”⑦“七巧嚇嚇的笑了起來道：坐起來，脊梁骨直溜下去，看上去還沒有我那三歲的孩子高哪！”，⑧這樣一副殘廢畸形的軀體，他在現(xiàn)實(shí)生活中是兒子、是父親,但絕不是真正的丈夫、真正的男人,只是一個(gè)稱謂、一張遺照、一個(gè)符號(hào)、一具殘廢的軀殼、一具“軟的、重的、麻的”肉體。形容《花凋》中的鄭先生是泡在酒精缸里的孩尸。對(duì)男性做為正常人所應(yīng)具有的身軀、精神狀態(tài)的否定，顛覆男權(quán)，也表現(xiàn)出自己對(duì)這種男權(quán)的厭惡和控訴。

（二）女性化的男性形象 張愛玲筆下的男性除了形體殘障和精神殘障之外，還有女性化的男性，如《茉莉香片》中聶傳慶“說他是二十歲，眉梢嘴角卻又有點(diǎn)老態(tài)。同時(shí)他那窄窄的肩膀和細(xì)長(zhǎng)的脖子，又似乎是十六七歲發(fā)育未完全的樣子······蒙古型的鵝蛋臉，淡眉毛、吊梢眼、襯著后面粉霞一般的花光，很有幾分女性的美” ⑨通過書寫聶傳慶天生存在的女性氣質(zhì)，雖然他沒有刻意去打扮成女性，但是也暗中顛覆了聶傳慶的男性自我?！缎慕?jīng)》中的許峰儀“·····是一個(gè)粉光脂艷的十五年前的時(shí)裝婦人，頭發(fā)剃成男士，圍著白絲巾，蘋果綠水鉆盤花旗袍，手里攜著玉色軟緞線袋，上面繡著一支紫羅蘭” ⑩本是男性的許峰儀在這里變成了了一個(gè)十足的女性形象，反諷他男性特征的喪失，從而達(dá)到了反男權(quán)的目的。

（三）對(duì)男性主體尊嚴(yán)的嘲弄和否定

張愛玲說過:“我把世界強(qiáng)行分成兩半，光明與黑暗，善與惡，神與魔，屬于我父親這邊的，必定是不好的?！?（張愛玲《私語》）我們可以從這里追究出張愛玲對(duì)于男性的那種憎恨，甚至是怨恨，當(dāng)然這更多的與她的生活環(huán)境相關(guān)。她筆下的男性，大多被排除在文本之外，男性喪失了主導(dǎo)身份。她對(duì)男性主體的丑化，是有意識(shí)地諷嘲傳統(tǒng)父權(quán)的威嚴(yán)，是對(duì)男性主體尊嚴(yán)的嘲弄。比如《沉香屑—第一爐香》中的喬琪，即表現(xiàn)了身為丈夫的喬琪不但沒有保衛(wèi)自己的太太不受他人侵犯，反而樂意讓無數(shù)的男人奸辱她的女人，從精神層次上看，身為男人僅有的丈夫的威嚴(yán)在葛微龍的賣淫活動(dòng)中被徹底的粉碎了。一個(gè)連自己的女人都保護(hù)不了的男人，何來的威嚴(yán)？

張愛玲的作品還通過女性對(duì)男性欲望的拒絕來表現(xiàn)男性權(quán)威的喪失以及女性擺脫男性從屬地位的宿命，如《沉香屑-第二爐香》中愫細(xì)拒絕在新婚之夜和丈夫羅杰同房，其實(shí)質(zhì)是對(duì)父權(quán)權(quán)威和婚姻傳統(tǒng)的顛覆，保衛(wèi)身體的完整從一定層面來說是在保衛(wèi)女性主體意識(shí)的完整，不至于淪為男性欲望的附屬品。

張愛玲筆下的男性有很多是窩囊、猥瑣、軟弱的角色，而不是高高在上的角色，甚至在某些文本中她還否定了男性作為人的存在，《金鎖記》中的曹七巧是這樣評(píng)價(jià)她的丈夫姜二爺?shù)模骸澳菢觾?，還成個(gè)人嗎？還能拿他當(dāng)個(gè)人看？”?,《沉香屑-第一爐香》中的喬琪“人是高個(gè)子，也生得停勻，可是身上衣服穿的那么服帖、隨便，使人忘記了他身體的存在”?從這里我們可以看出張愛玲對(duì)于男性人格的否定，至少在文本中是否定了的。張愛玲還通過女性追求自己性生活的描寫對(duì)男性予以否定。

三、張愛玲的女性悲劇命運(yùn)觀

（一）女性悲劇命運(yùn)觀

在當(dāng)時(shí)由于男性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是男女間唯一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在這種體制下，女性只能淪為好斗的男人的奴婢和影子。男權(quán)社會(huì)造成了女性本質(zhì)的異化與失落,女性獨(dú)立生存價(jià)值被男權(quán)意識(shí)遮蔽而生存處境艱難卑下。張愛玲的文本雖然處處充滿了反男權(quán)書寫，將家庭中的女性提到了至高無上的地位，但她筆下的女性一樣逃不出成為男性附屬品的命運(yùn)。張愛玲在《傾城之戀》中描寫了世人對(duì)男女兩性關(guān)系中各自位置的界定：“本來，一個(gè)女人上了男人的當(dāng)，她就該死；女人把當(dāng)給男人上，那更是淫婦；如果一個(gè)女人想把當(dāng)給男人上而失敗了，反而上了人家的當(dāng)，那是雙料的淫惡，殺了她也還污了刀?！?我們從中不難看出是男權(quán)意識(shí)把女性推向一個(gè)“沒有光的所在”，使她們永遠(yuǎn)充當(dāng)男性的附庸。封建包辦制婚姻與金錢婚姻是父權(quán)社會(huì)的產(chǎn)物，表面上看來男女青年都是受害者，但實(shí)際上她們?cè)馐軅Φ某潭炔煌?，占有?cái)產(chǎn)主動(dòng)權(quán)的男性，在婚姻生活不如意時(shí)可以在外邊尋找異性，而女性只能借婚姻維持生存，若婚姻不如意，只能在家中吞下痛苦的淚水。張愛玲在《茉莉香片》中用了一個(gè)奇特的比喻刻畫了這些女性的悲慘命運(yùn)：“她是繡在屏風(fēng)上的鳥——悒郁的紫色屏風(fēng)上，織進(jìn)云朵里的一種白鳥。年深日久了，羽毛暗了，酶了，給蟲蛀了，死也死在屏風(fēng)上?！?從這些話中，我們可以感受到女性的悲慘命運(yùn)。

張愛玲雖然寫出了女性擺脫男權(quán)控制的渴望，但是女性最終的歸宿還是逃不出男性的壓制，默默地承受男性加在她們身上的折磨，成為一具具僵尸，成為悲劇的代名詞。

（二）悲劇的產(chǎn)生——男權(quán)本位對(duì)女性的壓迫

在中國漫長(zhǎng)的封建社會(huì)里,男權(quán)社會(huì)強(qiáng)加給女子的三從古訓(xùn):在家從父母,即嫁從夫,夫沒從子,實(shí)質(zhì)上就是要女性放棄自我,把自己的一切維系在男人身上,服從男人,依賴男人,始終以男性為中心。女性在男權(quán)本位的壓迫中喪失了自己，屈服在男性本位的體系下。

張愛玲在《談女人》指出“早上古時(shí)代，女人因?yàn)轶w力不濟(jì)，屈服在男子的拳頭下，幾千年來始終受支配，因?yàn)檫m應(yīng)環(huán)境，養(yǎng)成了所謂妾婦之道。女子的劣根性是男子一手造成的，男子還抱怨些什么呢？女人的缺點(diǎn)全是環(huán)境所致，然而近代和男子一般受了高等教育的女人何以常常使人失望，像她的祖母一樣的多心、鬧別扭呢？當(dāng)然，幾千年的積習(xí)，不是一朝一夕可以改掉的，只消假以時(shí)日······”?就像女權(quán)主義者西蒙波娃所說的,“一個(gè)人之為女人,與其說是 天生的,不如說是形成的······是人類文化之整體,產(chǎn)生出這居間于男性于無性中的所謂女性?！?《花凋》中“為門第所限，鄭家的女兒不能當(dāng)女店員、女打 字員、做‘女結(jié)婚員’是她們唯一的出路。” ?

（三）悲劇的根源——對(duì)男性的依附

張愛玲的作品中女性悲劇命運(yùn)源于對(duì)男性的依附心理, 而女性骨子里深深浸淫的自甘依附男性,以男性為中心為世界的奴性意識(shí)、病弱心理及奴性性格,久而久之,就形成了女性根深蒂固的男性崇拜意識(shí)和依附心理,深深地影響著她們的思維,制約著她們的行動(dòng)。再加上女性自身的封閉和沉默匱乏特征,就使這種依附性變得更加牢固和堅(jiān)不可摧。女性自己內(nèi)心的積垢，對(duì)男性的依附，沒有對(duì)自身傳統(tǒng)意識(shí)進(jìn)行深刻反思與批判，造成了女性悲劇的根源。

在張愛玲的小說里,舊式深宅大院里的太太這些老中國的女兒們,她們無一例外地遵從婦人,從人者也這一古訓(xùn),把自己變成男人們的附庸,有的為取悅丈夫,甘心忍受其在外面沾花惹草,有的為守住殘缺的婚姻甚至犧牲了自己親妹妹的青春。這種依附不僅表現(xiàn)在肉體上、經(jīng)濟(jì)上、更多的是表現(xiàn)在精神層面上，張愛玲在散文《有女同車》中提到“女人······女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)?！?比如《傾城之戀》中的白流蘇對(duì)范柳原的人生依附, 《心經(jīng)》中小寒對(duì)父親許峰儀根深蒂固近乎瘋狂的情感依附、《花凋》中鄭太太、《小艾》中席五太太、《鴻鸞禧》中婁太太對(duì)丈夫毫無退路的經(jīng)濟(jì)依附、《沉香屑·第一爐香》中葛薇龍對(duì)喬琪說難以言表的精神依附??都展示出女性強(qiáng)烈的依附意識(shí)。張愛玲的小說真切地揭示出:在這樣一種看似不平等的兩性關(guān)系中,女性感受到的不是痛苦,而是陶醉、滿足和自我欣賞，然而正是這種滿足和自我欣賞讓女性在依附中淪為了男性的附屬品，難逃悲劇的命運(yùn)。

四、張愛玲筆下的病態(tài)女性形象及命運(yùn)輪回

張愛玲筆下的女性形象，到了一定的階段就表現(xiàn)出一種病態(tài)。弗洛依德認(rèn)為，在人性結(jié)構(gòu)中有本我、自我、超我三個(gè)方面，當(dāng)三者不能協(xié)調(diào)一致而失去平衡時(shí)，整個(gè)人性系統(tǒng)就會(huì)紊亂，人性就會(huì)出現(xiàn)病態(tài)。

張愛玲對(duì)于病態(tài)（變態(tài)）人性的刻畫在文本中時(shí)有發(fā)生，她往往將人物內(nèi)在的病癥赤裸裸地剖析出來。《金鎖記》中的曹七巧堪稱一個(gè)代表性人物。麻油老板的女兒七巧本是個(gè)洋溢著青春氣息的姑娘，嫁到夫家以后，面對(duì)的卻是一個(gè)患骨癆的廢人丈夫，在正常的欲望無法得到滿足的境遇中，她終于走向變態(tài)與瘋狂，正如小說中提到的一樣“大年夫婦出了姜家的門，她嫂子便道，‘我們這位姑奶奶怎么換了個(gè)人，沒有出嫁的時(shí)候不過要要強(qiáng)些，嘴頭上瑣碎些，就連后來我們?nèi)デ扑?，隨時(shí)比錢暴躁些，也還有個(gè)分寸。不似如今瘋瘋傻傻，說還有一句沒有 一句的，就沒有一點(diǎn)兒得人心的地方’”?這種瘋狂使她嫉妒一切，仇視一切，自己得不到的愛情與幸福，也不愿別人得到。她的變態(tài)轉(zhuǎn)向她身邊的人，她瘋狂地折磨兒媳，這是一個(gè)兇殘、乖戾、怨毒到令人恐怖地步的形象。甚至將這種病態(tài)延伸到她的女兒、兒子身上，長(zhǎng)安原也是可以擺脫七巧的這種命運(yùn)，但是在七巧的變態(tài)的折磨下，她漸漸放棄了一些上進(jìn)的思想，安分猴子起來。她學(xué)會(huì)了挑是非，使小壞，干涉家里的行政。她不時(shí)地跟母親慪氣，可是她的言談舉止越來越像她母親，她的這種病態(tài)、畸形發(fā)展實(shí)際是對(duì)封建禮教的一個(gè)沉痛的控訴。母親的命運(yùn)在女兒和兒子身上再一次上演，就像小說中寫的一樣：“三十年前的月亮早已經(jīng)沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了”，這種命運(yùn)的輪回表明了建禮教、父權(quán)宗法制對(duì)人毒害之深。不單單是在《金鎖記》中，在《傾城之戀》中更是通過描寫白公館中人們命運(yùn)來強(qiáng)調(diào)這種輪回“他們有的是青春-孩子一個(gè)個(gè)地被生出來，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，新的智慧。一年又一年地磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了”。偌大的白公館里面住的都是上一代的復(fù)制品，即使這中間會(huì)有掙扎和抗?fàn)?，但是還是逃脫不了女性悲慘命運(yùn)的輪回?！冻料阈嫉谝粻t香》中的葛薇龍步了梁太太的后塵，最終淪為梁太太籠絡(luò)上流社會(huì)的工具。

除了描寫女性的命運(yùn)輪回之外，張的作品中也通過對(duì)男性的命運(yùn)的輪回的描寫，從側(cè)面反應(yīng)女性無法拜托在男權(quán)壓迫和封建宗法中的悲劇命運(yùn)，如茉莉香片里的聶傳慶,二十幾歲的人卻象十六七歲發(fā)育未完全的樣子,他渴望逃離父親, 過一種健康正常的生活,但是卻不斷發(fā)現(xiàn)自己身上有父親聶介臣的影響,因而永遠(yuǎn)也逃不掉,始終擺脫不掉窒息、殘害他的舊生活方式和舊文化背景。男性都無法逃脫這種輪回，作為依附男性的女性更是沒有辦法脫離這樣的苦海。

在張愛玲的書寫中，女性人物作為真實(shí)的女性實(shí)體，即使再丑怪疏離、壓抑瘋狂，她也不刻意回避，深刻的描繪她們?cè)谏鐣?huì)的夾縫中被扭曲、變形、異化的悲慘遭遇。在《心經(jīng)》中，小寒從十二三歲起就愛上了自己的父親許峰儀，有著極深的戀父情結(jié)，并愈演愈烈，最終由對(duì)父親的血親之戀轉(zhuǎn)變成對(duì)異性的畸形愛戀，不惜以母親為情敵，使盡種種手段上演了一場(chǎng)曠日持久的奪“夫”之戰(zhàn)。

結(jié) 語

本文從女性主義視覺的角度對(duì)張愛玲文本中所表現(xiàn)出來的主題意識(shí)進(jìn)行了分析研究。指出張愛玲女性主體意識(shí)的體現(xiàn)除了通過文本中對(duì)女性神化的描寫之外，還采用了反男權(quán)的書寫模式來表現(xiàn)。窺視張愛玲筆下的女性人物的命運(yùn)，得出女性悲劇命運(yùn)的根源是來自對(duì)男性的依附，這是這種依附造成了女性的悲劇以 及這種悲劇的輪回。

歷來對(duì)張愛玲的研究很多都是批判其作品沒起到喚醒民族意識(shí)，沒有對(duì)當(dāng)時(shí)民族的覺醒做出貢獻(xiàn)，但是筆者通過閱讀張愛玲的作品，分析其作品中的女性形象，結(jié)合其寫作背景與前者對(duì)其作品的研究，在分析中慢慢了解到張愛玲小說中對(duì)女性主體的塑造，可以看出雖然張愛玲在主觀上試圖批判封建宗法父權(quán)，反對(duì)男權(quán)中心主義，對(duì)女性的解放和自我認(rèn)識(shí)起到了一定的推動(dòng)作用，但由于時(shí)代的限制和自身的局限，她筆下的女性并不能在完全意義上擺脫男性的壓迫和對(duì)男性的依附心理，其小說敘述所及，均較深刻地體現(xiàn)了男性社會(huì)的性別政治中女性的歷史處境——被推向沒有光的的所在，致使女性慢慢的一步一步的走向病態(tài)甚至是變態(tài)的深淵。但是筆者并沒有停留在其女性病態(tài)形象的研究，而是采用例證法，以曹七巧的為例，更深層次的探究這種病態(tài)的輪回，揭示張愛玲深藏在背后的對(duì)封建禮教沉痛的控訴。

在40年代這種戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景下，很多作家對(duì)于女性主題意識(shí)方面的敘事方式和敘事角度都是如出一轍，而張愛玲的作品從另一個(gè)角度，以自己的方式，書寫女性世界，她沒有直接的寫出女性受到毒害或者是直接的呼吁女性要自我覺醒，而是以“男女間的小事情”為敘事主線，從這些小事中窺視女性的命運(yùn)，揭示女性的悲劇命運(yùn)根源，從而達(dá)到對(duì)封建禮教的控訴。創(chuàng)造了一種新的敘事方式和角度，為現(xiàn)代女性文學(xué)史做出了巨大的貢獻(xiàn)，現(xiàn)代女性文學(xué)史也正是由于她的努力而出現(xiàn)了巨大的飛躍。

注釋: 1.傅雷.論張愛玲的小說[J].原載《萬象》月刊.1944年5月第三卷:11頁.2.轉(zhuǎn)引自劉川鄂.張愛玲傳[M].北京十月文藝出版社，2003年10月第二版:4頁.3.林幸謙.女性主體地祭奠—張愛玲女性主義批評(píng) [M].廣西師范大學(xué),2003年:156頁.4.張愛玲.沉香屑-第一爐香張.愛玲典藏全集[M].哈爾濱出版社，2003年:122頁.5.張愛玲.談女人，張愛玲文萃·散文[M].文化藝術(shù)出版社，2003年:84頁.6.張愛玲.金鎖記.張愛玲典藏全集[M].哈爾濱出版社，2003年:2頁.7.張愛玲.金鎖記.張愛玲典藏全集[M].哈爾濱出版社，2003年:10頁.8.張愛玲.金鎖記.張愛玲典藏全集[M].哈爾濱出版社，2003年:15頁.9.張愛玲.茉莉香片.張愛玲典藏全集[M].哈爾濱出版社，2003年:88頁.10.張愛玲.心經(jīng).張愛玲典藏全集[M].哈爾濱出版社，2003年:35頁.11.張愛玲.私語張愛玲全集[M].人民大學(xué)出版社,2001年:189頁.12.張愛玲.金鎖記.張愛玲全集[M].人民大學(xué)出版社,2001年:159頁.13.張愛玲.沉香屑-第一爐香.張愛玲典藏全集[M].哈爾濱出版社，2003年:136頁.14.張愛玲.傾城之戀.張愛玲全集[M].人民大學(xué)出版社,2001年:119頁.15.張愛玲.茉莉香片.張愛玲全集[M].人民大學(xué)出版社,2001年:12頁.16.張愛玲.談女人.張愛玲文萃·散文[M].文化藝術(shù)出版社，2003年:63頁.17.西蒙波娃.第二性[M].桑竹影,南珊譯,湖南文藝出版社,1986年:10頁.18.張愛玲.花凋.張愛玲典藏全集[M].哈爾濱出版社，2003年:88頁.19.張愛玲.有女同車.張愛玲文萃·散文[M].文化藝術(shù)出版社，2003年:85頁.20.張愛玲.金鎖記.張愛玲典藏全集[M]哈爾濱出版社，2003年:16頁.參考文獻(xiàn)： 專著：

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第三篇：論唐傳奇中阻礙愛情發(fā)展的門第觀念

論唐代傳奇中阻礙愛情發(fā)展的門第觀念

摘要:唐代是一個(gè)講究出身、郡望、注重門第的朝代，這在傳奇小說中有著充分的體現(xiàn)。本文結(jié)合社會(huì)地位、文化傳統(tǒng)、婚姻關(guān)系、家法門風(fēng)四個(gè)因素來全面闡釋唐代的門第觀念。關(guān)鍵詞:唐傳奇、阻礙、門第觀念

唐代是一個(gè)講究出身、郡望、注重門第的朝代，這在傳奇小說中有著充分的體現(xiàn)。他們的婚姻往往是要講究門當(dāng)戶對(duì)，即使這往往也失去了愛情，美好的愛情總是會(huì)受到阻礙，但歸根究底阻礙美好愛情的無一不是世俗的眼光、封建的禮教及森嚴(yán)的門第制度。在唐人傳奇小說中，矛盾沖突大多數(shù)發(fā)生在男女雙方本身。但唐代社會(huì)的門第觀念，以及知識(shí)分子在仕途前程上的實(shí)際考慮，常常成為釀成愛情悲劇的之間原因?？梢哉f，門第是研究唐代愛情傳奇小說不可避免的一種社會(huì)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。

我們都知道唐代是歷史上的鼎盛時(shí)期，政治清明，經(jīng)濟(jì)繁榮，甚至因受胡文化影響，而有了自由開放和平等重人的思想，可就是在這樣一種環(huán)境下唐代傳奇小說作者為何在作品中仍舊會(huì)在作品中強(qiáng)調(diào)男女主人公因家庭反對(duì)最終不能走到一起。

在結(jié)合唐代當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，及對(duì)唐代小說的創(chuàng)作觀，得出：唐代的門第觀念主要由社會(huì)地位、文化傳統(tǒng)、婚姻關(guān)系、家法門風(fēng)等四種因素影響下而形成。下面將對(duì)此進(jìn)行分別闡述。

一、社會(huì)地位

當(dāng)然，這里所說的社會(huì)地位，乃是包括了政治地位和經(jīng)濟(jì)地位。權(quán)勢(shì)、官爵是門第觀的重要組成部分?！短茣?huì)要》卷八三《嫁娶》篇云：“氏族之盛，實(shí)繁于冠冕?！边@條資料說明：政治地位對(duì)門第的高低起到至關(guān)重要甚至是決定性的作用。唐太宗也曾在派遣高士廉、韋挺、岑文本等人編寫《氏族志》時(shí)就明確指出：“我今特定族姓者，欲崇重今朝冠冕??不須論數(shù)世以前，止取今日官爵高下作等級(jí)。”也就是說在太宗時(shí)期就以官爵尤其是當(dāng)時(shí)的官爵來決定門戶的高低、姓氏的等第。

入唐以后，一些傳統(tǒng)高門，如崔、盧、李、鄭、王等大姓“世代衰微，全無冠蓋”，但是在當(dāng)時(shí)仍有著較高的社會(huì)地位，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。不過，我們也應(yīng)該看到當(dāng)初確立這些高門大姓時(shí)，都是根據(jù)他們官爵的高低來決定的。久而久之，這些大姓失去顯赫的權(quán)勢(shì)和官爵，卻仍然以門第自許。沒有政治地位，空有大姓頭銜，是難以長(zhǎng)久興盛的，即使有高門大戶之名，也是有名無實(shí)的。

但是，在這里我們所說的官爵并不是指一世一代的，太宗雖派人修《氏族志》希望“止取今日官爵高下作等級(jí)”，但他的主觀愿望并沒有得到很好的實(shí)現(xiàn)，并沒有在全社會(huì)范圍內(nèi)被廣泛接受。在一般人看來，一世一代的官職雖然顯赫，卻也只能算作“新貴”“暴貴”，并不能說明門第之高，即使官方認(rèn)可，民間卻沒有完全接受。

唐代傳奇小說中，我們有時(shí)會(huì)看到作者會(huì)不厭其煩的介紹作品中主人公祖先的顯赫的社會(huì)地位。如《游仙窟》中，作者自稱：“下官望屬南陽，住居西鄂。在漢則七葉貂蟬，居韓則五重卿相。鳴鐘食鼎，積代衣纓；長(zhǎng)戟高門，因巡禮樂。??青州刺史博望侯之孫，廣武將軍巨鹿侯之子。” 明白了唐

代門第重視數(shù)世官爵這一點(diǎn)，此類現(xiàn)象的出現(xiàn)就不難理解了。

唐代時(shí)門第與財(cái)富是不能劃等號(hào)的，哪怕你高門清寒、庶族富有，各自的社會(huì)也不會(huì)因此而改變。唐代的門第觀基本上不會(huì)重視財(cái)富因素，例如《霍小玉傳》中李益“家素貧，事須求貨”，但依然因?yàn)槠潆]西李姓而被當(dāng)時(shí)人稱作“門族清華”，而霍小玉雖為霍王之女，但因?yàn)槭鞘?，所以在霍王死后便被趕出了家門。甚至有些人即使“資產(chǎn)萬計(jì)”，但就因?yàn)椴皇鞘孔宄錾?，而受排擠、譏笑。所以在唐代，門第與經(jīng)濟(jì)財(cái)富之間是有著嚴(yán)格的界限的。

二、文化傳統(tǒng)

門第觀念自從它產(chǎn)生的那一天起，就相當(dāng)重視文化的積淀。沒有文化傳統(tǒng)，即使有很高的官爵，也不能被視作高門大戶。魏晉的山東氏族地主以門閥相標(biāo)榜的一個(gè)重要內(nèi)容就是文化上承繼家學(xué)淵源?！拔簳x山東士族起家玉東漢末年的經(jīng)學(xué)世家，子孫繼承父祖學(xué)業(yè)，歷官清顯，往往以清顯貴?！碧拼鷮?duì)文化傳統(tǒng)雖不像六朝時(shí)那么嚴(yán)格，但也是不容忽視的，文化傳統(tǒng)依然是構(gòu)成門第觀念的一個(gè)重要組成部分。尤其是唐代人重“清”，傳奇小說中更是出現(xiàn)不少諸如清途、清貫、清顯、清要、清名、清貴、清望之類的字眼?！扒濉保饕闶侵傅匚桓哔F，受人尊崇。在門第觀念上，唐人也十分看重這個(gè)“清”字，哪怕是“清貧”。

清名、清族、清美等詞語都是對(duì)高門大姓文化傳統(tǒng)的肯定與贊賞。祖輩沒有文化積淀、家學(xué)淵源的“新貴”是不能列入高門大戶之列，武將更是受到士流的輕視排斥。就如進(jìn)士出身的張九齡就很看不起武將牛仙客。在士族面前，武將、武士也存在自卑心里，有些武將會(huì)因“慕士流之德”而想把女兒嫁給清貧的文士，卻會(huì)受到女婿的輕視。舊族徐善不愿與軍人聯(lián)姻，為了捍衛(wèi)門第，竟然到了“臨以白刃，亦不懼”的地步，可見在他的骨子里，門第觀念是何等的深，對(duì)武士的輕視到了何等的地步。

在唐代還有個(gè)奇怪的現(xiàn)象，那就是士族之家不愿與皇室聯(lián)姻。其中最大的原因可能就是李唐皇室的傳統(tǒng)文化，李唐皇室源于突厥，而非漢族。正因?yàn)槌鲎院?，所以在家族文化上，即使李唐貴為皇室也無法與以往的漢族高門大戶相提并論。

所以文化傳統(tǒng)之于門第觀念是一個(gè)非常重要的組成部分。

三、婚姻關(guān)系

門第觀念主要體現(xiàn)在婚姻關(guān)系上面。整個(gè)唐代門第最高的是“五大姓”——崔、盧、李、鄭、王。由于有其優(yōu)美之門風(fēng)和崇高的社會(huì)地位，因此成為世人企羨攀附的對(duì)象。攀附最直接有效的方法，便是與之聯(lián)姻，唐人以娶五姓女為最大的榮耀。唐高宗時(shí)薛元超已經(jīng)做到宰相位置上了，還有“三恨”：一不是進(jìn)士出身；二沒有娶到五姓女；三“不得修國史”（見《唐語林》）。高宗的弄臣李義府曾經(jīng)為其子求婚于五大姓不得，覺得好沒面子，于是上奏要求往后這些名門不得自我消化，搞內(nèi)部聯(lián)姻。與山東舊族通婚，這是唐人的一種人生目標(biāo)，一種夢(mèng)想。

但是五大姓之女擇婿還是以門第為首要條件，年紀(jì)和官職倒在其次。有位博陵崔氏女年輕又有才學(xué)，嫁給了一個(gè)老年校書郎盧某，婚后郁郁不樂，寫詩抱怨：“不怨盧郎年紀(jì)大，不怨盧郎官職卑。自

恨妾身生較晚，不及盧郎年少時(shí)。”（《述懷》）“盧郎年少時(shí)”，為何不早早找個(gè)女人？卻非要等門第相當(dāng)?shù)暮门?！盧姓也是五大姓之一，豈能隨便婚娶？

唐人婚姻就是那么奇怪，有些高門望族之女寧可老大不嫁，或者嫁得不好，也不愿和五姓以外的異姓為婚。五大姓人數(shù)畢竟有限，往往要等上好幾年才能等到同樣流著“藍(lán)血”的人，所以“五大姓女”幾乎都是怨女。怨女一旦嫁出去，就變成了“索女”，難免野蠻。

社會(huì)上那么多好男又都等著“五姓女”屈尊下嫁，這么一耽擱，下面門第既低又資財(cái)?shù)呢毤遗透y嫁了?！柏殲闀r(shí)所棄，富為時(shí)所趨。紅樓富家女，金縷繡羅襦；見人不斂手，嬌癡二八初；母兄未開口，言嫁不須臾。綠窗娼家女，寂寞二十余，荊釵不值錢，衣上無真珠；幾回人欲聘，臨日又踟躕。富家女易嫁，嫁早輕其夫；娼家女難嫁，嫁晚孝其姑。”在這首《議婚》詩里，白居易憤憤不平的是，沒有婦德的富家女易嫁卻不嫁，攪亂了婚姻市場(chǎng)秩序，導(dǎo)致樸素美貌的貧家女等白了頭。

《霍小玉傳》指出：“（李益）未至家日，太夫人已與商量表妹盧氏，言約已定。太夫人素嚴(yán)毅，生生逡巡不敢辭讓，遂就禮謝，便有近期。盧亦甲族也，嫁女于他門，聘財(cái)必以百萬為約，不滿此數(shù)，義在不行?！崩钜婕冶疽彩峭?，卻是清貧，與另一盧姓高門聯(lián)姻，也算盧姓屈就，但要李姓用百萬之資去其女兒，卻也不免有“賣婚”之嫌。

高門大戶聯(lián)姻屢見不鮮，但這樣“賣婚”的后果便會(huì)使得高門大戶家境更加殷實(shí)，即便是清貧的氏族嫁出一女便可以轉(zhuǎn)貧為富。以至到了最后便成為“婚姻”求財(cái)?shù)默F(xiàn)象。

四、家法門風(fēng)

所謂家法門風(fēng)，是指某一家族世代相傳、符合儒家理法的準(zhǔn)則、風(fēng)習(xí)。唐代時(shí)，人們對(duì)門風(fēng)齊整的家族給予充分的肯定。小說作者津津樂道于崔、柳、盧等高門大姓的門風(fēng)，并且對(duì)此表示充分肯定，甚至是不容破壞。

《鶯鶯傳》中的崔鶯鶯是一個(gè)在封建家庭的嚴(yán)格閨訓(xùn)中長(zhǎng)大的少女。她有強(qiáng)烈的愛情要求﹐但又在內(nèi)心隱藏得很深﹐甚至有時(shí)還會(huì)在表面上作出完全相反的姿態(tài)。崔鶯鶯的這種矛盾和反復(fù)﹐真實(shí)地反映了她克服猶豫﹑動(dòng)搖而終于背叛封建禮教的曲折過程。但是﹐她在思想上又始終未能徹底擺脫社會(huì)﹑出身﹑教養(yǎng)所加給她的精神桎梏。她仍然認(rèn)為私自戀愛結(jié)合是不合法的﹐“始亂之﹐終棄之﹐固其宜矣﹐愚不敢恨”。因而在她遭到遺棄以后﹐就只能自怨自艾﹐聽從命運(yùn)的擺布。這又表現(xiàn)了她思想性格中軟弱的一面。尤其是篇末﹐作者為了替張生遺棄崔鶯鶯的無恥行徑辯解開脫﹐竟藉其口大罵崔鶯鶯為“尤物”﹑“妖孽”﹑“不妖其身﹐必妖于人”﹐這就不僅使得人物形象前后不統(tǒng)一﹐也造成了主題思想的矛盾。誠如魯迅《中國小說史略》所說:“篇末文過飾非﹐遂墮惡趣?！北M管如此﹐讀者從作品的具體描述中卻仍然感到崔鶯鶯令人同情﹐而張生的負(fù)心﹐則令人憎惡。作品的客觀藝術(shù)效果與作者的主觀議論評(píng)價(jià)是不一致的?？梢娫谧髡叩南敕ɡ锔畹俟痰谋闶悄羌曳ㄩT風(fēng)不容破壞。

其實(shí)所謂的家法門風(fēng)，就是指儒家倫理道德規(guī)范在家族整體乃至家庭成員身上的具體體現(xiàn)，家族成員不符合儒家倫理道德規(guī)范的思想、行為就會(huì)被視作“非名教中人”、“王化外物”，看作門風(fēng)不正。

我們之前也提到，唐代士族之家不愿與李唐皇室聯(lián)姻，其中的一個(gè)重要原因就是傳統(tǒng)的高門看不起皇室的傳統(tǒng)文化，而另一個(gè)原因就是皇室的門風(fēng)不正，不少公主不修婦禮，在社會(huì)上造成不良的甚至是惡劣的影響。唐朝公主嬌縱豪奢的有，專橫跋扈的有，殘暴惡毒的也有，而不修婦禮的更是多不勝數(shù)，這在歷朝歷代中都是一個(gè)比較奇特的現(xiàn)象。也因此這樣一個(gè)門風(fēng)不正的李唐皇室，是沒有士族高門愿意與之結(jié)為姻親。

對(duì)門風(fēng)齊整的家族予以肯定，對(duì)門風(fēng)不正甚至敗壞的家族是予以鄙視，也是在這樣的情況下扼殺了多少對(duì)有情人。所以家法門風(fēng)也是門第觀念的一個(gè)不可或缺的組成部分。

唐朝是一個(gè)門第觀念甚重的朝代，即使他再繁榮昌盛，仍舊有著不可僭越的尺度，此尺度便是由社會(huì)、文化、婚姻、家法門風(fēng)所構(gòu)成的門第觀念，它便是擋在美好愛情前的一道墻，根深蒂固。

第四篇：論張愛玲秧歌的成功之處

論張愛玲《秧歌》的成功之處

摘要：許多研究者認(rèn)為張愛玲后期小說《秧歌》是其藝術(shù)的敗筆，毫無可取之處。且摘下政治的有色眼鏡，從其語言文字對(duì)人物﹑人情﹑人性的刻畫來看是非常成功的。關(guān)鍵詞：秧歌 人物刻畫 人情刻畫 人性刻畫

《秧歌》是張愛玲50年代的代表作，小說以解放初期上海郊區(qū)的土改為背景，表現(xiàn)這一時(shí)期農(nóng)民的生活狀態(tài)和情緒心理。男主人公金根是個(gè)翻身農(nóng)民，他的人生愿望非常簡(jiǎn)單：供養(yǎng)妻女，能夠吃上口干飯。所有農(nóng)民都和他們一樣，日子過得非常清苦，年關(guān)將近，新的攤派又下來了，農(nóng)民不堪重負(fù)，饑餓的農(nóng)民嚷著借米過年涌向糧倉。“忠于職守”的王同志在混亂中令民兵向人群開了槍，釀成了血案。金根的女兒阿招也在混亂中被踩死。金根身受重傷為了不連累月香悄然投水自盡。月香走投無路，氣憤地?zé)思Z倉，自己也葬身火海。事態(tài)平息之后，一切照舊。村民在干部帶領(lǐng)下備齊了禮物，扭著秧歌給軍屬拜年去了。

小說就是以土地改革時(shí)期農(nóng)民的艱難生活為題材，許多研究者把它當(dāng)作“反共小說”，“思想十分偏激的小說①”，認(rèn)為其丑化共產(chǎn)黨，內(nèi)容虛假，毫無可取之處。但是，也有研究者認(rèn)為其是“一部世界級(jí)的作品②”，“寫到了平淡而近自然③”，“是小說史上的不朽之作④”。這兩種評(píng)價(jià)都是非常極端的，帶著強(qiáng)烈的政治目的來鑒賞文學(xué)作品，自然有失偏頗，主觀性太強(qiáng)。初讀《秧歌》的確懷疑這部作品是否出自張愛玲之手，內(nèi)容真實(shí)性有待考證，情結(jié)過于老套平淡，和她之前的作品大相徑庭。但再細(xì)細(xì)品味琢磨小說的語言文字，則不難看出，在對(duì)人的生存狀態(tài)刻畫方面她堅(jiān)持了一貫的創(chuàng)作立場(chǎng)，人物﹑人情﹑人性刻畫是非常成功的，本文將從這幾個(gè)方面進(jìn)行分析。

首先是在人物刻畫上，她注目于普通人的生存狀態(tài)，在描寫這些人物時(shí)堅(jiān)持“參差對(duì)照”的原則，使筆下的人物生動(dòng)鮮活。金根，老實(shí)厚道﹑脾氣倔強(qiáng)叛逆﹑粗暴，他愛自己的親人，卻不擅長(zhǎng)用語言表達(dá)，但再關(guān)鍵時(shí)刻，是以犧牲來換取她們的安然。底層老百姓的無助的悲劇在他的身上表現(xiàn)得尤為沉重；月香，工于心計(jì)，干練潑辣，幾年的城市傭人生活已經(jīng)熏染出她與鄉(xiāng)下女人不同的另一種風(fēng)采；譚大娘，老于世故，能隨機(jī)應(yīng)變，說話風(fēng)趣幽默，很懂得如何保護(hù)自己，獲得利益，卻也心地善良，對(duì)弱者不乏同情心。這一形象頗有些《紅樓夢(mèng)》中劉姥姥的特色；譚老大，木訥笨拙，樸實(shí)簡(jiǎn)單，是一個(gè)飽經(jīng)滄桑的老農(nóng)民形象，我們?cè)隰斞负挖w樹理筆下都能見到他的同伴；下鄉(xiāng)的知識(shí)分子顧岡，怯懦虛偽，粉飾太平，因饑餓而偷吃時(shí)的可恨﹑可笑﹑可憐；村干部王霖，是領(lǐng)導(dǎo)階層的一個(gè)典型，盲目執(zhí)行上級(jí)的僵硬政策，死板固化，害苦農(nóng)民也害了自己??張愛玲筆下的這些人物形象讓我們不單單看到這一

個(gè)人，而是帶有這些特質(zhì)的一類人。張愛玲并不熟悉農(nóng)民﹑下鄉(xiāng)知識(shí)分子以及村干部這些形象，但她并沒有把他們寫成空洞的符號(hào)，她傾注了自己所有的理解，把他們的靈魂當(dāng)作了自己的靈魂來剖析，從而使筆下的這些人物真實(shí)可信，生動(dòng)鮮活。同時(shí)她筆下的這些形象不同于我們習(xí)慣了的被謳歌或批判的對(duì)象，完全地給予肯定或否定，在她的“參差對(duì)照”中，人物形象具有復(fù)雜性，給我們呈現(xiàn)的是最真實(shí)的人，有好的一面，也有極端的一面。

其次是在人情刻畫上，“輕描淡寫的深情，以最淡的筆調(diào)來寫最深最濃的感情是張愛玲創(chuàng)作的一貫特點(diǎn)②”。小說《秧歌》的創(chuàng)作也堅(jiān)持了這一特點(diǎn)，在樸實(shí)素雅的筆墨中將人物之間的情感刻畫得淋漓盡致。比如說，金根和月香之間的夫妻之情。夫妻分別三年后重聚，作者不正面去寫兩個(gè)人互相訴說相思之苦，卻寫金根如何為妻子斟杯熱茶，猛然想起一屋子人，又駐足不前；為了慶祝妻子回家，金根默默為妻子煮了一頓稠粥；夫妻吵架后的夜晚，月香半夜為金根蓋被子；最感人的就是，在借糧**中，金根身負(fù)重傷，月香背著他在嚴(yán)寒中出逃，并用自己的棉衣為他御寒，金根為了不拖累妻子而自殺，自殺前還脫下了棉衣??這樣的情節(jié)還有很多，夫妻之間的愛是深沉而含蓄的，沒有癡男怨女的海誓山盟，卻于這點(diǎn)滴的細(xì)節(jié)白描中渲染得真切動(dòng)人。貧賤夫妻﹑饑餓歲月，奉獻(xiàn)彼此更彰顯了天地人世的摯愛真情。還有就是金根與金花的兄妹之情。金花出嫁，金根把眾人艷羨的大鏡子給她做陪嫁；金花回門，金根要月香把飯“煮的硬一點(diǎn)，我要那米一顆一顆的數(shù)的出來⑤”，當(dāng)月香仍舊煮了一鍋薄得發(fā)青的稀粥時(shí)，他憤怒得什么都咽不下；而當(dāng)金花無法解救負(fù)傷的哥哥時(shí)“不由得一陣心酸，兩行眼淚不斷涌了出來。她覺得這茫茫世界上只剩下他們兩個(gè)人，就像最初他們做了孤兒的時(shí)候⑤”，心中的無奈與痛苦??他們之間的血緣親情，手足親情，濃烈而沉重，無私無奈中透著一絲蒼涼。作者始終是以素淡樸實(shí)的筆觸來向我們展現(xiàn)夫妻之情，兄妹之情最真切﹑最實(shí)在的一面。沒有華麗的辭藻，沒有優(yōu)美的修辭，卻于簡(jiǎn)單的行動(dòng)語言中給我們心靈的震顫，在平靜筆墨和平靜的敘事中潛藏著轟轟烈烈的情感。

最后是在人性刻畫上，在張愛玲看來，“我們每一個(gè)人都是自私的，生命是殘酷的?？吹轿覀兛s小又縮小的，怯怯的愿望，我總覺得有無限的慘傷。⑤”—這是張愛玲一貫的立場(chǎng)。張愛玲筆下有著最真實(shí)的人，最真實(shí)的性情，好的壞的。無論是演繹《傾城之戀》范柳原與白流蘇，是《金鎖記》中性格扭曲的曹七巧，還是《茉莉香片》中變態(tài)的聶傳慶??他們都擺脫不了世俗與自私。張愛玲善于透視人性的本真面貌，深入發(fā)掘人內(nèi)心最真實(shí)的一面，《秧歌》也不例外。

在小說中，親情也逃不出自私的本質(zhì)，當(dāng)親人之間都冷漠自私了那就更不用說其他人了。首先是月香與金花這兩姑嫂之間，金根把分地主財(cái)?shù)玫降拇箸R子送給了妹妹金花作陪嫁，好

搬弄是非的金有嫂在月香面前挑撥離間，月香表面上裝出大度的不以為然，內(nèi)心卻耿耿于懷，埋怨丈夫把那么好的東西給了別人；委屈的金花回娘家來向嫂嫂訴苦，月香知道她是回來借錢的，月香連連巧妙地岔開話題，叫窮不肯借，為了不露“富”，他不顧金根兄妹感情，煮了一碗薄的發(fā)青的粥打發(fā)了金花，她無非是想讓金花知道，他們家不比她夫家好，沒有什么可以接濟(jì)她的。如果說金花與月香之間由于沒有血緣關(guān)系，饑荒面前人人自保，沒有人扮演史懷哲，這樣做理所當(dāng)然，不足以深刻顯示其人性的自私，那金根與金花之間呢？他們倆從小相依為命，感情深厚，小時(shí)候金根把什么好的都給她，可當(dāng)搶糧的金根被當(dāng)作反革命，身遭大難，月香懇求金花藏匿哥哥金根的時(shí)候，文中幾處對(duì)金花的情態(tài)心理刻畫尤為形象生動(dòng)，“費(fèi)勁地閉上了嘴唇，咽了口唾沫”“紅著臉悻悻地”“慘淡地瞪著眼睛望著她，沒有作聲”“她把一只手沉重地按在一根竹子的青綠色的長(zhǎng)臂上，滑上滑下”“金花恨恨地想著?要人家害死自己家的男人?”這些都把金花的怯懦﹑猶豫﹑踟躕﹑自私刻畫得入木三分?，F(xiàn)實(shí)的利害沖突戰(zhàn)勝了兄妹之愛，這一段看得人很揪心，縱使之前深情厚誼，但是災(zāi)難面前,人人自顧不暇，在張愛玲平淡的敘述中看到最真實(shí)的人心。但是張愛玲的自私是有其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的，小說中月香是自私的，金花是自私的，但是她們的自私是出于一種無奈，一種本能的自保，一種可以理解的情感。張愛玲對(duì)人性的刻畫讓我們看到了人性最本真的一面，讓我們對(duì)文中人物沒有大愛，也沒有大恨，有的只是切身的感同身受。

總之，張愛玲的《秧歌》在對(duì)人物﹑人情﹑人性三方面的刻畫是值得我們細(xì)細(xì)品味咀嚼的。

參考文獻(xiàn)：

①《張愛玲：藝術(shù)的敗筆〈秧歌〉和〈赤地之戀〉》袁良駿·中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所

②（臺(tái)灣）龍應(yīng)臺(tái).《龍應(yīng)臺(tái)評(píng)小說》.作家出版社,1988年09月第1版.③胡適：《題〈秧歌〉》，張愛玲：《秧歌》，臺(tái)北：皇冠出版社，1968

④夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，第十五章，張愛玲

⑤張愛玲：《秧歌》，臺(tái)北：皇冠出版社，1968

第五篇：張愛玲散文的創(chuàng)作綜論

張愛玲散文的創(chuàng)作綜論

張愛玲，1921年9月30日出生于上海。舊官宦世家，祖母李菊耦為李鴻章幼女，父張志昕為前清進(jìn)士、李鴻章幕僚張佩綸第三子，母親則是留過洋的新女性。出身不可謂不顯赫，更不用說富貴了。但經(jīng)過過知暫的歡樂童年時(shí)光以后，她就開始了一生的孤苦日子。父親嗜毒成癮，娶姨太太，對(duì)子女不負(fù)責(zé)任，甚至多次毒打女兒。逃到離婚獨(dú)處的母親那里，她也未見多少快樂。母女二人的作派都和對(duì)方的想象差距很大，這使她過早地成為一個(gè)郁郁寡歡的女孩子。她曾在文章中用“赤裸裸地站在天底下”來形容讓自己的不安全感。這種環(huán)境也促使她多疑、內(nèi)省的性情的發(fā)展，讓她很早熟地用深刻甚至尖刻的思想分析人，研究人。

和錢鐘書家學(xué)淵源式的人物不同，張愛玲顯赫的出身并沒有給她多少學(xué)養(yǎng)，如果硬說是這個(gè)家庭為她成名作家創(chuàng)造了什么條件的話，那首先應(yīng)該說她在自己的家庭環(huán)境下養(yǎng)成了獨(dú)特的性格，具有不同的看人、看事的方法。

但在她出生和成長(zhǎng)時(shí)，無論整個(gè)時(shí)代和她的家庭，都是“繁華已經(jīng)過去，穿著新鞋也趕不上了。她自7歲開始閱讀中國古白話小說并開始進(jìn)行創(chuàng)作，熟讀《紅樓夢(mèng)》、《海上花》等古文學(xué)名著，后隨其母學(xué)習(xí)英語。1930年張愛玲父母協(xié)議離婚，母親再赴法國留學(xué)，張愛玲隨遺少父親生活。1932年其父娶后母，冷酷兇悍的后母使本不和睦的家庭環(huán)境更加逆轉(zhuǎn)，從物質(zhì)到精神的欺凌深深傷害了少年張愛玲。1937年因與后母爭(zhēng)吵遭父親毒打并被關(guān)押，后出逃投奔已回國的母親，繼續(xù)她的生活。生存的困境，親情的缺失，造成了她此后獨(dú)立孤僻的性格。這段經(jīng)歷也成為其小說創(chuàng)作的重要素材。1939年張愛玲考入倫敦大學(xué)，因二戰(zhàn)全面爆發(fā)而改入香港大學(xué)讀書，并開始發(fā)表作品。因日軍入侵香港，社會(huì)秩序崩潰，學(xué)業(yè)未完。

日軍攻陷香港，她不得不中斷香港大學(xué)的學(xué)業(yè)回到上海。受慣家人白眼的她要過自食其力的日子。從中國文學(xué)史的角度上看，上世紀(jì)三四十年代及至之后，中國文學(xué)始終是一股社會(huì)救亡的政治變革的洪流，作家們要么立于潮流之上搖旗吶喊，要么在完全對(duì)立的文藝爭(zhēng)論中被擊倒，退出這個(gè)舞臺(tái)。作為張愛玲這樣“無家無國”、完全以寫沒落家庭中男女情感、家庭倫理為題材的作家，能夠立足和成名，實(shí)在有太多偶然。她說過：“用別人的錢，即使是父母的遺產(chǎn)，也不如用自己的賺來的錢來得自由自在，良心上非常痛快?！彼x擇了寫作作為自己謀生的手段。聰明的她在特定的時(shí)機(jī)以特有的方式“浮出海面”。上世紀(jì)六十、七十年代，在臺(tái)灣、香港等地張愛玲作品曾一度受到讀者的喜愛，張愛玲被幾次邀請(qǐng)到臺(tái)灣從事作品整理和改編文學(xué)劇本；其創(chuàng)作得到臺(tái)灣及海外一些中國文學(xué)史研究學(xué)者的推崇而給予極高的評(píng)價(jià)。上世紀(jì)八十年代末，因?yàn)槭兰o(jì)末思潮的影響，中國當(dāng)代文學(xué)熱銷，張愛玲作品自30年后現(xiàn)身大陸文壇并受到矚目，形成“張愛玲熱”；隨之產(chǎn)生了一些對(duì)作家本人及其創(chuàng)作的研究和探討，張愛玲作品重新被認(rèn)知和熟悉。

她首先用熟練的英文小試牛刀。當(dāng)時(shí)是世界大戰(zhàn)正烈的年月，作為盟友，西方傳媒開始注意中國這個(gè)素被欺侮的弱國，介紹中國人生活、中國文化的文字多起來。張愛玲部苦修英文，在港三年沒用中文寫過東西。1938 年,張愛玲在《大美晚報(bào)》上發(fā)表了她的第一篇作品———英文散文“What a life , what a girl‘s life”,比1939 年的《天才夢(mèng)》還早?？梢?她的散文創(chuàng)作早于小說。

張愛玲的散文創(chuàng)作盛于40 年代,其散文作品大多寫于那個(gè)時(shí)期。1942 年,她連續(xù)在英文雜志《二十世紀(jì)》月刊發(fā)表《中國人的生活和時(shí)裝》、《中國人的宗教》、《洋人看京戲及其他》和幾篇影評(píng),這幾篇英文散文后被重寫成中文,收在《流言》中。1944 年12 月初出版的散文專集《流言》(上?？茖W(xué)公司),收有《更衣記》、《公寓生活記趣》、《談音樂》等三十余篇。1976 年5 月,臺(tái)灣出版了她的小說、散文合集《張看》(臺(tái)北皇冠出版社),收入《談看書》、《談看書后記》等少數(shù)幾篇散文。1988 年,臺(tái)灣又出版了她的另一本小說、散文合集《續(xù)集》(臺(tái)北皇冠出版社),內(nèi)中有《表姨細(xì)姨及其他》、《談吃與畫餅充饑》等七篇散文。

張愛玲的散文創(chuàng)作風(fēng)格在她創(chuàng)作初期就成熟起來。對(duì)張愛玲散文的研究,最早的一篇是1944 年沈啟無《南來隨筆》,他認(rèn)為:“她不是六朝人的空氣,卻有六朝人的華膽?！薄八哌M(jìn)一切的生命里去,一切有情無情在她的作品里也‘各正性命’,得到一個(gè)完全的安靜。所以,她的文章是溫暖的,有莊嚴(yán)的華麗,也有悲哀,但不是凄涼、凄厲,所謂‘眾生有情’,對(duì)人間是有著廣大的愛悅的。”

年輕的張愛玲有著強(qiáng)烈的“世俗的進(jìn)取心”，對(duì)于成名有著“絢爛”的渴望，她一再鼓勵(lì)自己快些努力：“快、快、快，遲了就來不及了，來不及了?！庇谑撬展P不輟，四處出擊，短短幾個(gè)月，張愛玲迅速“占領(lǐng)”了上海灘幾乎所有出名的文學(xué)雜志。小說之后是散文，雜志之后是出專集，幾乎一夜間紅透了上海灘。她的最重要的作品相繼問世，如《茉莉香片》、《傾城之戀》、《金鎖記》等，小說集《傳奇》、散文集《流言》一版再版。這時(shí)的她不滿25歲。

張愛玲的創(chuàng)作創(chuàng)作獨(dú)樹一幟,就其形式特點(diǎn)而論,可以概括為彈性美和流動(dòng)美。彈性主要從文章構(gòu)成元素的角度,通過對(duì)句式、結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式等方面的解析,細(xì)致入微地考察搜集在《張看》中的散文。流動(dòng)美著眼于文章的層級(jí)結(jié)構(gòu),即從表層形象和深層氣韻和節(jié)奏兩個(gè)層面,探究形成張氏散文獨(dú)特魅力的原因之所在。

張愛玲的散文語言大半自訴身邊的感受。人生的、文化的討論,都浸透著她的靈性。這類有情有味的文字,是她的典型作風(fēng)。當(dāng)然,不要誤以為張只會(huì)寫感覺豐盈,聯(lián)想連翩,韻味盎然的句子,她也有思想。不是那種嚴(yán)謹(jǐn)博大的哲學(xué)思想,或依一定階級(jí)旨?xì)w的政治思想,而是一種現(xiàn)代的文明意識(shí),在絮絮道來的字里行間滲透著,舉重若輕,有時(shí),似乎不經(jīng)意地點(diǎn)出,皆成妙語。周芬伶認(rèn)為張愛玲是語言煉金師:張愛玲的散文結(jié)構(gòu)是解甲歸田式的自由散漫,文字卻是高度集中的精美雕塑,她的語言像纏枝蓮花一樣,東開一朵,西開一朵,令人目不暇給,往往在緊要關(guān)頭冒出一個(gè)絕妙的譬喻。她還喜歡套用現(xiàn)成的詩句、俗語、諺語,并認(rèn)為是中國人語言中重要的纖維??所構(gòu)成的散文肌理深具民族風(fēng)味。舊語言的靈活運(yùn)用是張的散文底色,然而她更擅長(zhǎng)塑造新語言,有時(shí)不妨西化,有時(shí)不妨詩化。余彬認(rèn)為張愛玲的散文文體深受英國散文的影響?！八纳⑽娘@然比她的小說更來的從容不迫,揮灑自如。她的散文則往往可以做到起落無跡,’行于所當(dāng)行,止于所當(dāng)止?！薄捌潆h永的諷刺,尖新的造語,顧盼生姿的行文,使其文章顯得分外嬈妖俊俏。氣盛言宜,她的文章議論風(fēng)生,神彩飛揚(yáng),從頭到尾,一氣呵成,毫無阻滯。正是傅雷贊嘆的,是‘色彩鮮明,收得住,潑得出的文章?！薄傲硪伙@才氣的是她的煉字煉句。她自出機(jī)樞,陳言務(wù)去,本其聰慧,釀造出地道的張愛玲式的警句?！薄啊读餮浴分性S多文章也以議論為主,敘事、抒情倒在其次,所以張最初的散文給人的強(qiáng)烈印象就是作者的機(jī)智,即使好些‘記’文中也可見到大量狡黠靈慧的俏皮話,而文章的起承轉(zhuǎn)合往往是靠這些輕靈的議論推動(dòng)的?！?/p>

張愛玲的散文也是風(fēng)俗錄與人種學(xué)紀(jì)錄,張愛玲對(duì)于民俗學(xué)與人種學(xué)的興趣,可能也是出自她追求逆庸俗化與逆現(xiàn)實(shí)化的心理動(dòng)機(jī)。周芬伶認(rèn)為“ ??現(xiàn)代散文家像張這么擅長(zhǎng)寫穿的真不多見,但她并不是時(shí)尚的盲目追隨者,從她的穿著可以看出她反叛流行解構(gòu)時(shí)尚的主張。”“讀《更衣記》不能忽視她那些精美的插圖,不管服裝樣式或人物的素描都相當(dāng)生動(dòng)具有藝術(shù)感,寫服裝史兼繪插圖,當(dāng)代女作家她算第一人,這篇文章對(duì)清代仕女服飾至民初服裝文化頗有參考價(jià)值?！薄堆笕丝淳蚣捌渌贰芭c其說她是談京劇不如說她談的是中國人的民族性??”張愛玲的散文還表現(xiàn)了濃厚的市民情趣,她注意都市風(fēng)景線里“人的成份”。她熱愛市民的俗美,于平庸的日常生活,于柴米油鹽,水與太陽的遍施予人的恩惠之中尋找實(shí)際人生。張愛玲對(duì)于人種學(xué)的閱讀與研究興趣大概從1965 年左右就開始, ??作為業(yè)余的人類學(xué)研究者,早在二十歲左右她就發(fā)表了一系列探討民俗學(xué)的散文,晚年承續(xù)了這方面的興趣,這是《談看書》與《談看書后記》的寫作背景與動(dòng)機(jī)。

張愛玲散文機(jī)警的特點(diǎn)被諸多論者所肯定。張愛玲的機(jī)警是建立在廣大的悲情之上,形成既悲涼又犀利的文風(fēng)。這一點(diǎn),許多論者達(dá)成共識(shí),如劉玉秋在《于細(xì)微處品味人生的蒼涼———論張愛玲的散文創(chuàng)作》一文中認(rèn)為張愛玲對(duì)于世俗人生的描繪及發(fā)自于內(nèi)的親切感,是基于她對(duì)女人角色的認(rèn)同,在她以世俗女子的眼光觀照人生的枝微末節(jié)的同時(shí),卻又常常感到思想背景中的惘惘,她既有獨(dú)特的敏銳的感性觀察力,又有獨(dú)特的清醒的理性。湯正啟的《美麗的蒼涼———讀張愛玲的散文》一文從具象———感性、抽象———理性、幻象———神性三個(gè)層面透視了張愛玲散文的機(jī)警與悲涼。馮凌的《真實(shí)的距離———談張愛玲散文的精神世界》 通過張愛玲小說與散文的比較,揭示作者真實(shí)的精神世界和獨(dú)特的美學(xué)追求。從比較小說和散文中人物活動(dòng)的主要場(chǎng)景———空間意象的不同入手,分析她的小說和散文思想內(nèi)容的異同,指出散文中的“我”與真實(shí)的張愛玲之間的距離,理解她在盡情享受物質(zhì)文明的背后所潛藏著的深深的悲涼與望。

張愛玲散文創(chuàng)作是“諸體皆備”,而且以寫作之持續(xù)度與總質(zhì)量來說,張愛玲也堪稱是一個(gè)散文大家。周芬伶認(rèn)為張愛玲散文中成就及影響最大的當(dāng)屬“自傳體散文”及“文論藝論”。張愛玲自傳性散文吸引人之處,在于強(qiáng)調(diào)她的“現(xiàn)實(shí)性”和“俗氣”,文人最避諱的特質(zhì)她照單全收,她對(duì)自我的洞察和自我調(diào)侃,建構(gòu)了“大俗即雅”、“小惡即真”的特殊觀點(diǎn)。她對(duì)自我形象的描述常是低抑的、委屈的,而且?guī)c(diǎn)早熟的世故。

張愛玲就是個(gè)極講究封面設(shè)計(jì)與序跋寫作的作家,她不以記錄成書的背景,或作品的自我評(píng)價(jià)為滿足。反而站在一個(gè)文學(xué)的高點(diǎn)總覽全書,有時(shí)不妨謙虛,但總要構(gòu)筑一幅開闊、宏麗的圖像和全景為滿足,張的序跋文學(xué)性極高,光華獨(dú)照,跟她的散文作品相比一點(diǎn)都不遜色。對(duì)此,周芬伶也進(jìn)行了細(xì)致的分析,她認(rèn)為張愛玲的序跋不僅標(biāo)示她在不同時(shí)期的心境與眼光,也常常展示了她獨(dú)特的文學(xué)意見。張愛玲的序跋寫得極講究,如《〈傳奇〉再版的話》,格局大,格調(diào)也高,文中有些話成為了解張愛玲作品的重要根據(jù),這種預(yù)言式的文學(xué)自白,不僅

說明了她的深思慧見,文字更是鏗鏘有力,顯現(xiàn)大家氣度??最后她以本書的封面設(shè)計(jì)作結(jié),用“生命也是這樣的吧———它有它的圖案,我們唯有臨摹?！眮砜偨Y(jié)整個(gè)序文。整篇文章濃淡交織,冷熱互見,敘述、議論、抒情樣樣出色,確是一篇杰出的序文。周芬伶認(rèn)為張愛玲晚年的考據(jù)與譯注著作,序本身就是學(xué)術(shù)味濃厚的長(zhǎng)文,可觀的是處處閃現(xiàn)她對(duì)文學(xué)與人性的慧見。

張愛玲散文的悲涼意味被諸多論者所論及,余彬在《張愛玲傳》中寫道:“享受生活的歡悅的亮色浴在了四周濃重的暗影里,機(jī)智、輕快的調(diào)子與壓抑了的悲哀在《流言》中互相糾結(jié)著,交替出現(xiàn),即使是最輕松的話題,也時(shí)而不期然地泛出悲涼之音??”“這也正是張的人生態(tài)度的寫照,她時(shí)時(shí)清醒地意識(shí)到時(shí)代的悲哀,人生的殘缺,同時(shí)又不放過在現(xiàn)實(shí)的臟與亂與憂傷當(dāng)中隨處發(fā)現(xiàn)、體味人生‘可親可愛’的一面,從而并不陷入絕望?！边€有些論者論及到張愛玲《流言》中的悲涼意味,如周敬芝的《一則蒼涼的愛情寓言———論張愛玲散文〈愛〉》 ,張曉琴的《荒涼意境中的追尋者———由散文〈愛〉透視張愛玲創(chuàng)作的情感世界》。前者認(rèn)為:“散文《愛》是張愛玲1944 年寫的,當(dāng)時(shí)她與胡蘭成正處于熱戀中,但文章卻絲毫沒有那種熱戀中人的狂熱、騷動(dòng)不安的感情,更多的是蒼涼與無奈,它不是一個(gè)美麗的愛情童話,更像一則寓言?！蓖跸步q的《從〈流言〉看張愛玲散文的文體特色》指出獨(dú)語式的個(gè)體語境、孤獨(dú)感和蒼涼感的濃郁滲透、走向世俗的現(xiàn)世精神、獨(dú)具特色的表現(xiàn)方式,既構(gòu)成了當(dāng)時(shí)文壇上不同于主流語境的另一種風(fēng)格,也構(gòu)成了張愛玲散文文體的鮮明特色。

張愛玲的作品取材于世俗生活，將西方現(xiàn)代心理分析派的要領(lǐng)和中國古典小說的敘事筆法奇特地結(jié)合在一起，風(fēng)格富麗堂皇而且充滿豐富的意象。最難得的是她對(duì)人生的了解極為深刻，這對(duì)于這樣的一位女作家來說的確是個(gè)奇跡。晚年的張愛玲孤獨(dú)地居于美國，于1995年月圓人團(tuán)圓的中秋節(jié)前夕悄然離世。她選擇了靜寂封閉的生活，因?yàn)闊狒[對(duì)于她來說早已是過眼煙云。