第一篇：論《楚辭》的浪漫主義意象

論《楚辭》的浪漫主義意象

摘要：《楚辭》是屈原的代表作，開(kāi)創(chuàng)了浪漫主義的先河?！冻o》里大量的香草美人、神話人物、虬龍鸞鳳絕不是以意象本身的意義存在的，而是寄托著詩(shī)人的情感，思想和精神。楚辭意象有多種類型,從內(nèi)涵的角度出發(fā),大致可分為社會(huì)人生意象、自然意象和神話意象三大類?！俺o”體有著濃郁的地方色彩，句式參差錯(cuò)落而又靈活多變，想象飛騰瑰麗，辭藻華美富艷，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神和堅(jiān)持理想、反抗黑暗、決不隨俗從流的高尚峻潔的人格。

關(guān)鍵詞：楚辭 浪漫主義 意象

一、《楚辭》意象的形成

（一）、地域文化

楚辭是對(duì)南方文化（長(zhǎng)江流域）和北方中原文化（黃河流域）的融合的產(chǎn)物，是中原文化與楚文化相融合的產(chǎn)物。中國(guó)古代江、漢流域本為多民族雜處之地，史書統(tǒng)稱之為“荊蠻”或“楚蠻”?！稘h書·地理志》云：楚有江、漢川澤山林之饒：江南地廣，或火耕水耨。民食魚稻，以漁獵山伐為業(yè)，果蓏蠃蛤，食物常足。故啙蓏媮生，而亡積聚，飲食還給，不憂凍餓，亦亡千金之家。信巫鬼，重淫祀。而漢中淫失（佚）枝柱，與巴、蜀同俗。

楚民族在殷商時(shí)代已接受了中原文化的影響，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，隨著楚國(guó)的強(qiáng)大、兼并戰(zhàn)爭(zhēng)的日益加劇和列國(guó)間交往聘問(wèn)之事的增多，它進(jìn)一步吸收了中原文化，儒、法、墨、名、陰陽(yáng)等思想及經(jīng)典都傳入楚國(guó)并產(chǎn)生影響?！俺耸苋A夏的熏陶已久，他們向華夏學(xué)來(lái)的，首先是語(yǔ)言文字”。“楚文字就是流行于中原而為周代各國(guó)各族通用的文字，即由殷人創(chuàng)制由周人繼承的華夏古文字，被楚人移植到楚地去”（張正明《楚文化史》）。但楚文化本身也是多源的，“《文選》宋玉《對(duì)楚王問(wèn)》說(shuō)，‘客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國(guó)中屬而和者數(shù)千人，’足見(jiàn)巴、蜀兩族融合的程度?！保ㄍ蹙S堤《屈賦與楚文化的淵源》）由此可知楚文化除與中原地區(qū)華夏文化有著不可分割的聯(lián)系之外，并具有由南方各族融合而來(lái)的濃厚的地方色彩。楚地民歌淵源甚古，相沿不斷，其句子參差靈活，多用“兮”字來(lái)加強(qiáng)節(jié)奏、舒緩語(yǔ)氣，有的還用了興句和雙關(guān)語(yǔ)，已開(kāi)楚辭體格。

楚國(guó)深受巫風(fēng)文化的熏陶。楚國(guó)一直盛行著殷商時(shí)代一種迷信色彩濃厚的巫風(fēng)文化，在郢都以南的沅、湘之間，老百姓有崇信鬼神的風(fēng)俗，喜歡舉行祭祀活動(dòng)。如《東君》即為專門的祭日神歌：“應(yīng)律兮合節(jié)，靈之來(lái)兮敝日；青云衣兮白霓裳，舉長(zhǎng)矢兮射天狼；”。祭祀時(shí)要奏樂(lè)、歌唱、跳舞以?shī)噬?。這種巫術(shù)風(fēng)俗的熏陶，培養(yǎng)了人們豐富的幻想力，滋長(zhǎng)著美麗的歌辭和舞蹈，給楚辭提供了養(yǎng)料。因此,南方祭歌那神奇迷離的浪漫精神,也深深地影響甚至決定了楚辭的表現(xiàn)方法及風(fēng)格特征。這是《楚辭》這一名稱所包含的又一層意蘊(yùn)。由于《楚辭》和漢代辭賦之間的淵源關(guān)系,所以《楚辭》中的屈原作品又有“屈賦”之稱。其他如楚國(guó)的地理風(fēng)物、方言聲調(diào)等也給楚辭提供了直接營(yíng)養(yǎng)。

（二）、詩(shī)人品格 中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，偉大的詩(shī)人屈原則是遠(yuǎn)在眾星燦爛之前，最早出現(xiàn)的一顆光輝奪目的巨星。屈原的人格和他的創(chuàng)作，一直為人們所崇敬和熱愛(ài)。“從漢代的‘可與日月?tīng)?zhēng)光’的贊語(yǔ)，到魯迅‘逸響偉辭，卓絕一世’的評(píng)論，充分反映了歷代人們對(duì)這位偉大詩(shī)人的一致而高度的評(píng)價(jià)?！保ū本┐髮W(xué)出版社褚斌杰《楚辭要論》序言第3行）。

《史記·屈原列傳》中記載：“博文強(qiáng)志，明于治亂，嫻于辭令。入則與王圖議國(guó)事，以出號(hào)令；出則接遇賓客，應(yīng)對(duì)諸侯，王甚任之。上官大夫與之同列，爭(zhēng)寵而心害其能?！贝硕蚊鑼懥饲恼尾拍埽瑘?zhí)政的活動(dòng)內(nèi)容，以及楚王對(duì)他的信任和上官大夫?qū)λ募岛蕖Ｇ簧巫我郧蟮恼卫硐胧恰懊勒?。他主張“舉賢而授能兮，循繩墨而不頗”，“奉先功以照下兮，明法度之嫌疑。國(guó)富強(qiáng)而法立兮，屬貞臣而日娭”，也就是舉賢任能，立法富國(guó)。詩(shī)人追求崇高的政治理想，遭到楚國(guó)一伙奸佞的阻撓，連楚懷王也疏遠(yuǎn)了他。但是，詩(shī)人的決心從未動(dòng)搖。詩(shī)人反復(fù)表示：“豈余身之憚殃兮，恐皇輿之?dāng)】?jī)”；“余固知謇謇之為患兮，忍而不能舍也”；“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”；“雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲”；“路曼曼其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。獨(dú)立不遷，橫而不流，百折不撓，寧死不屈，是其崇高人格的體現(xiàn)，是其人格美的核心。

《離騷》是屈原根據(jù)楚國(guó)的政治現(xiàn)實(shí)和自己的不平遭遇，?發(fā)憤以抒情?而創(chuàng)作的一首政治抒情詩(shī)，通過(guò)曲折的描寫，展示屈原的思想、性格、政治理想和斗爭(zhēng)歷程。昔三后之純粹兮，固眾芳之所在?、?彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路?、?湯禹嚴(yán)而祗敬兮，周論道而莫差。?我們從中可以感受到詩(shī)人不懈追求政治理想的熱情，渴望國(guó)君能像堯舜那樣親賢臣遠(yuǎn)小人，像湯禹那樣嚴(yán)謹(jǐn)而恭敬，像周文王那樣講究治國(guó)之道謹(jǐn)慎恰當(dāng)，只有這樣才得以享有天下，治理四方。

“離騷之文，依詩(shī)取興，引類譬喻，故善鳥(niǎo)香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以託君子；飄風(fēng)云霓，以為小人?！保ㄍ跻荨冻o章句序》）。詩(shī)人有崇高而美好的人格，是其創(chuàng)作出偉大作品的基礎(chǔ)；他的美文，是他“美政”理想和美的人格的體現(xiàn)。這種人品與文品的統(tǒng)一，一直成為中國(guó)文學(xué)批評(píng)的重要尺度，也是后世詩(shī)人、作家在人生和創(chuàng)作中所努力追求的。

二、《楚辭》中的意象

（一）、人生意象

《楚辭》的人生意象一部分以歷史人物為主，如“高陽(yáng)、堯、舜、禹、宓妃、顓頊、靈氛”等，有些人物具有神話色彩，堯、舜等人皆為萬(wàn)世楷模，眾人景仰，這也體現(xiàn)了屈原的“美政”思想。還有一部分為真實(shí)人物，其中正面的有：“伯夷、商湯、比干、周文王”等，負(fù)面的有：“夏桀、商紂、周幽王”等。這些人物的故事人所共知，將歷史與現(xiàn)實(shí)比照，借歷史人物說(shuō)出自己的心意，將在現(xiàn)實(shí)中的苦悶借歷史人物抒發(fā)出來(lái)。將歷史中的明君、昏君，賢臣、奸佞對(duì)比，抒發(fā)詩(shī)人對(duì)君明臣賢的向往，對(duì)君昏臣佞的痛恨。這些人物通過(guò)典故展示出來(lái)，將典故化成意象，僅《天問(wèn)》一篇就有數(shù)十個(gè)典故。除此之外，《楚辭》中還將人物的歌舞，祭祀活動(dòng)化為意象，構(gòu)成了一種動(dòng)態(tài)的意象存在。

（二）、自然意象

《楚辭》中的自然意象主要以天文、地理、動(dòng)物、植物等為主，其中以植物意象尤為著名。天地、山川等意象都被詩(shī)人寄予了不懈追求，“求君而不得”的情感。山水靈動(dòng)的特性更是給詩(shī)人提供了廣闊的想象空間和創(chuàng)作空間，氣勢(shì)宏大，包容天地，與詩(shī)人的思想極為吻合。

《楚辭》主要不是通過(guò)草木意象歌頌原始生命力和自然生殖力，而是把它和人格理想、人的生命（壽命）聯(lián)系在一起。用草木象征人格，是《楚辭》經(jīng)常采用的手法。《離騷》一詩(shī)以佩帶香草表現(xiàn)芳潔，以滋蘭樹(shù)蕙暗示蓄養(yǎng)眾賢，以眾芳蕪穢比喻讒邪害忠良?！堕夙灐穭t把橘樹(shù)作為善性美德的象征，它就是屈原本人的化身。由此，《楚辭》中形成了典型的“香草美人”的文學(xué)傳統(tǒng)。楚文學(xué)把草木和人的壽命聯(lián)系在一起，其中既有人生短暫的感嘆，又有對(duì)長(zhǎng)生不老的追求，開(kāi)拓出生命一體化的新境界。從草木的衰枯，聯(lián)想到人生有限，是《楚辭》反復(fù)出現(xiàn)的詠嘆：

惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。（《離騷》）

悲哉！秋之為氣也，草木搖落而變衰。（《九辯》）

中國(guó)古代文學(xué)悲秋主題即從此衍化而來(lái)，對(duì)草木的觀照提到人生的高度，流露出對(duì)生命的珍視之情，借憐惜草木而感嘆人生。

除香草美人意象之外,《楚辭》中也使用了很多動(dòng)物意象,這些動(dòng)物意象在情感上更能引起讀者的共鳴。所謂善鳥(niǎo)配忠貞，惡禽比讒佞，《楚辭》中僅《離騷》提到的動(dòng)物就有馬、鷙鳥(niǎo)、玉虬、龍、風(fēng)等多種。與植物一樣，詩(shī)人所構(gòu)建的動(dòng)物意象群同樣表現(xiàn)出他不愿與小人同流合污的品格，對(duì)楚國(guó)腐敗政治和黑暗勢(shì)力進(jìn)行了無(wú)情的揭露和斥責(zé)。

（三）、神話意象

豐富多彩的神話意象造就了《楚辭》這一“驚采絕艷”、“艷溢錙毫”的“奇文”,使其登上了“百世無(wú)匹”的高峰。這些種類繁多的神話意象都是用來(lái)表達(dá)作者抽象心理經(jīng)驗(yàn)和欲望的符號(hào)。作者運(yùn)用這些符號(hào)來(lái)補(bǔ)償真實(shí)世界和社會(huì)中的不足和挫折,從而釋放與平衡精神性的心理能量。這些意象或以傳說(shuō)中人物形式或以傳說(shuō)中動(dòng)物形式存在，即有所喻指，有進(jìn)一步增強(qiáng)詩(shī)的感染力。

總之《楚辭》的浪漫主義文學(xué)世界,不僅形成了遒勁雄渾的個(gè)性,奇特的想象,瑰麗的語(yǔ)句,深刻的比喻,廣闊的聯(lián)想,而且造就了處在!蠻夷文化氛圍中的屈原的藝術(shù)特色,由于其文化環(huán)境的作用,向后人展示了一個(gè)浪漫主義的海闊天空,五彩繽紛。它那樣古拙與浪漫,獰厲而神幻的藝術(shù)世界,向人們展示了另外一種美,那就是原始藝術(shù)的美?！冻o》的象征就是長(zhǎng)江,浪漫奔騰;象色彩斑斕的畫卷,光芒絢麗艷麗;如煙濤鴻洞,霜飆正揚(yáng),是浪漫主義的熱烈奔放。它象征著古典浪漫主義的巫術(shù)文化。既是古典,又是浪漫,創(chuàng)造了漢文學(xué)的文學(xué)藝術(shù)美麗世界。

第二篇：比興和意象：李賀楚辭

比興和意象：李賀楚辭

內(nèi)容提要：文本在不斷的認(rèn)識(shí)和接受中，演繹成為共時(shí)或歷時(shí)性的典范。楚辭以其深厚的內(nèi)容、執(zhí)著的理想和瑰麗的藝術(shù)形式等成為文學(xué)的典范，持續(xù)不斷地影響后人。其中之一的李賀，以其坎坷的遭遇、敏感的性格、抑郁的氣質(zhì)和天賦的才華，主動(dòng)承接楚辭的哀怨之情和藝術(shù)之美，寫成了虛荒誕幻、奇峭瑰麗的楚辭體作品。瑰奇比興和誕幻意象是他美學(xué)上接受楚辭影響的主要表現(xiàn)。正是因?yàn)閷?duì)楚辭意象的繼承及幻變、對(duì)比興的融匯和變異，才構(gòu)成了其詩(shī)歌的幽冷神鬼意境及奇峭瑰麗風(fēng)格。關(guān)鍵詞：比興 意象 李賀 楚辭

杰出文學(xué)作品經(jīng)過(guò)時(shí)人或后人的接受，使得自足的文本演變?yōu)殚_(kāi)放的作品，逐漸成為文學(xué)史上的典范。楚辭就是中國(guó)文學(xué)典范中的代表，以其哀怨內(nèi)容和瑰麗形式，對(duì)歷代文學(xué)，包括唐代文學(xué)都有重大的影響。劉勰云：“故其敘情怨，則郁伊而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節(jié)侯，則披文而見(jiàn)時(shí)。是以枚賈追風(fēng)以入麗，馬揚(yáng)沿波而得奇，其衣被詞人，非一代也。故才高者菀其鴻裁，中巧者獵其艷辭，吟諷者銜其山川，童(1)蒙者拾其香草?！崩钯R也是被稱為騷之苗裔而受楚辭影響最深的詩(shī)人之一，但李賀對(duì)楚辭的吸收不僅僅是鴻裁、艷辭、山川和芳草，而主要是繼承和發(fā)展了楚辭芳草美人的比興傳統(tǒng)和誕幻瑰奇的幻想意象。前賢時(shí)人對(duì)李賀詩(shī)歌的巫風(fēng)余韻、李賀詩(shī)歌的浪漫風(fēng)格和哀怨內(nèi)容

(2)等與楚辭的關(guān)系雖有論述，但筆者覺(jué)得兩者的關(guān)系還有可以補(bǔ)充、豐富之處。畢竟，從接受美學(xué)角度來(lái)看，藝術(shù)品本身不具有永恒性，只具有被不同社會(huì)、不同歷史時(shí)期的讀者不斷接受的歷史性。經(jīng)典作品也只有當(dāng)其被接受時(shí)才存在。李賀對(duì)楚辭的接受，雖然受到自身歷史條件的限制和作品范圍規(guī)定，不能隨心所欲，但他通過(guò)自己的天才幻想和瑰奇比興，創(chuàng)作出虛荒誕幻、怨恨悲愁的楚辭體作品，不僅推進(jìn)了楚辭的傳播，而且豐富了楚辭體文學(xué)作品的意蘊(yùn)，擴(kuò)大了其影響范圍。

一

(3)“壯年抱羈恨，夢(mèng)泣生白頭。瘦馬秣敗草，雨沫飄寒溝”（《崇義里滯雨》），奇才詩(shī)人李賀以其萬(wàn)恨千愁之筆，融鑄泣淚橫流之情，散化在寒煙衰草的長(zhǎng)安之秋，綻放著不同尋常的生命之嘆。作為唐諸王孫，自負(fù)自信的他開(kāi)始對(duì)唐王朝充滿幻想和憧憬，高唱“男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州”（《南園》），夢(mèng)想削平藩鎮(zhèn)，建功立業(yè)，渴望“天眼何時(shí)開(kāi)，古劍庸一吼”（《贈(zèng)陳商》），自信“我有辭鄉(xiāng)劍，玉鋒堪截云”（《走馬引》）。可是，黑暗的時(shí)代卻把功業(yè)之門對(duì)他緊緊關(guān)閉，竟然因?yàn)楸苤M父親名字而不得參加由禮部主持的應(yīng)舉考試！這對(duì)于以科舉考試為實(shí)現(xiàn)人生目的的主要途徑的古人來(lái)說(shuō)，打擊十分沉重。即使有韓愈為之大聲疾呼，呼吁奔走，但最后依舊是于事無(wú)補(bǔ)。空有滿腹才華和豪情壯志，也辜負(fù)了從小就樹(shù)立的顯親揚(yáng)名的目標(biāo)，一切都是那么的渺茫。這對(duì)身體瘦弱頎長(zhǎng)、性格內(nèi)向拘謹(jǐn)、氣質(zhì)抑郁多愁的李賀來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是雪上加霜，促使他生活更加封閉，文學(xué)創(chuàng)作更加偏向于神話傳說(shuō)和幻想世界，表現(xiàn)手法更加奇詭和復(fù)雜。而這種取向的歷史淵源，除了學(xué)習(xí)、變異李白表現(xiàn)手法的比喻幻想和構(gòu)思行文的恣肆狂野、韓愈的務(wù)去陳言、詞必己出的實(shí)踐主張以及南朝樂(lè)府詩(shī)的婉麗內(nèi)容和深情麗貌外，還對(duì)楚辭進(jìn)行了創(chuàng)造性的吸收和變異。

時(shí)空距離雖然十分遙遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)條件也大為不同，但命運(yùn)及個(gè)體精神卻是相通的。屈原和李賀有著遭讒被疏的共同命運(yùn)，有憂傷宗國(guó)的共同抱負(fù)，有追求清明政治的共同理想，就連他們?cè)谧髌分斜憩F(xiàn)出來(lái)的積極進(jìn)取的用世精神、深沉的憂患意識(shí)、明顯的失落心態(tài)、清高孤傲的性格等都極其相似。這種異代相似，加上特殊的時(shí)代背景，個(gè)人性格氣質(zhì)等特征，使得李賀在某種程度上，特別是在文學(xué)作品的藝術(shù)形式上，突破了屈原的牢籠和束縛，自成一格，竟為大家。李賀接受以屈原和宋玉為代表的楚辭，主要是吸收其文學(xué)作品的藝術(shù)形式，特別是奇妙幻想、大膽想象及由此而來(lái)的神奇意象和以香草美人寄托自我情懷的比興手法。對(duì)于宋玉，李賀主要吸收地是其作品中的落魄處境和借男女情事寄托人生遭際的表現(xiàn)手法。對(duì)于屈原，李賀主要不是從人格精神上去崇拜、效仿，而是從文學(xué)作品上深刻認(rèn)同屈原。盡管李賀對(duì)長(zhǎng)安、洛陽(yáng)權(quán)貴奢侈浮靡的生活有嘲諷，對(duì)中唐藩鎮(zhèn)割據(jù)和宦官專權(quán)的丑惡現(xiàn)實(shí)隱含針砭，對(duì)采玉老夫、勞動(dòng)田夫的悲慘生活明確同情，但這與屈原悲天憫人，心懷故國(guó)，為楚國(guó)的興衰榮辱憂愁哭泣，直至以死殉國(guó)等都大不相同，甚至可說(shuō)是本質(zhì)上不同。李賀抑郁而死，其根本原因還是自身的體質(zhì)及多舛的仕途，是古代懷才不遇、自我嗟嘆的文人代表；而屈原的壯烈自沉，根本原因是因?yàn)閲?guó)家的滅亡導(dǎo)致選賢任能、修明法度，振興祖國(guó)等理想的徹底破滅，是古代天下為公，憂樂(lè)為國(guó)的士人代表，其崇高性和震撼力都非李賀所能比較。當(dāng)然，李賀對(duì)于屈原的哀樂(lè)精神、怨憤情懷、痛苦心情等也有理解和體會(huì)，使得其詩(shī)也表現(xiàn)了同樣的心理特征。這也正是經(jīng)典作品對(duì)于懂得欣賞的后人具有較大的歷史影響力的結(jié)果。而李賀主要是吸收屈宋作品的藝術(shù)特征，也說(shuō)明了接受者是主動(dòng)選擇經(jīng)典作品的思想及藝術(shù)等等。正是這種歷史和現(xiàn)實(shí)的雙向互動(dòng)，才使得經(jīng)典作品的積極內(nèi)容、美質(zhì)特征發(fā)揚(yáng)光大，從而鞏固其經(jīng)典的地位，否則就會(huì)黯然失色。

今存李賀詩(shī)歌是其自己生前編訂的，由于才高命短的悲慘遭遇和獨(dú)具一格的藝術(shù)特色，使得李賀詩(shī)歌在其死后被較多人閱讀、接受，因而其作品是保留較為完整的唐人別集。在其詩(shī)集中，李賀對(duì)楚辭情有獨(dú)鐘，念念不忘，如《贈(zèng)陳商》“長(zhǎng)安有男兒，二十心已朽?！独阗ぁ范寻盖?，《楚辭》系肘后。人生有窮拙，日暮聊飲酒。只今道已塞，何必須白首”中，就將《楚辭》作為其隨身所帶文集的代稱。有時(shí)甚至將自己所寫的作品也定為“楚辭”：“斫取青光寫《楚辭》，膩香春粉黑離離。無(wú)情有恨何人見(jiàn)?露壓煙啼千萬(wàn)枝?！保ā恫缺眻@新筍四首》）這是李賀辭去奉禮郎小官，離開(kāi)長(zhǎng)安返回家鄉(xiāng)昌谷后所寫。在此詩(shī)中李賀用“楚辭”來(lái)指代自己創(chuàng)作的詩(shī)，可見(jiàn)其對(duì)楚辭有深厚的感情，對(duì)自己作品和楚辭的趨同性有充分的認(rèn)識(shí)，甚至還可以說(shuō)他有心在模仿楚辭的內(nèi)容和風(fēng)格。這從《傷心行》也可以看出來(lái)。“咽咽學(xué)楚吟，病骨傷幽素。秋姿白發(fā)生，木葉啼風(fēng)雨。燈青蘭膏歇，落照飛蛾舞。古壁生凝塵，羈魂夢(mèng)中語(yǔ)?！边@里的“學(xué)楚吟”，就指學(xué)習(xí)楚辭哀怨之吟。姚文燮《昌谷集注》卷二評(píng)析曰：“高才不偶，羈紲京華。吞聲擬《騷》，煢煢在疚。時(shí)凋鬢改，聞落葉亦成啼聲。燈青膏歇，槁滅將及也。落照蛾飛，光輝難再也。噓拂無(wú)人，則微塵陳結(jié)，欲訴何由？夢(mèng)中獨(dú)語(yǔ)，心之云傷，(4)良以極矣?！辈粌H指出了詩(shī)歌內(nèi)容的傷感，情景的凄涼和處境的孤獨(dú)，還點(diǎn)明了李賀“吞聲擬《騷》”的創(chuàng)作特點(diǎn)。又如《南園》：“方領(lǐng)蕙帶折角巾，杜若已老蘭苕春。南山削秀藍(lán)玉合，小雨歸去飛涼云。熟杏暖香梨葉老，草梢竹柵鎖池痕。鄭公鄉(xiāng)老開(kāi)酒樽，坐泛楚奏吟《招魂》?！逼渲?，不僅化用了楚辭中的意象，還直接表明其借《招魂》抒發(fā)牢騷之意。如“蕙

(5)帶”來(lái)自《九歌·少司命》“荷衣兮蕙帶，儵而來(lái)兮忽而逝”，“杜若”來(lái)自《九歌·湘君》“采芳洲兮杜若，將以遺兮下女”。春華即逝，歲月蹉跎，雖有南園清靜幽美之景物，但仍難解坎坷傷心之悲愁，不得不吟誦《招魂》來(lái)宣泄自己失望無(wú)奈的心情。如果說(shuō)，直接提到楚辭仍是李賀詩(shī)中較為明顯的擬騷痕跡，那么，芳草美人的比興寄托和瑰奇冷艷的意象則是李賀接受楚辭較為深刻和內(nèi)在的表現(xiàn)。

二、在開(kāi)放和自由程度不高的古代社會(huì)，文人受到溫柔敦厚的儒家詩(shī)教和中庸行事等觀念的影響，對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和反抗，往往采取含蓄委婉的方式表達(dá)出來(lái)。托物言志、比興寄托就成為中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作方式的重要傳統(tǒng)?！对?shī)經(jīng)》中出現(xiàn)以芳草美人比喻君子君王的例子，至屈原則大力拓展，盡情比興，改變《詩(shī)經(jīng)》比興較單純和相對(duì)獨(dú)立于主體情感的不足，將比興與表現(xiàn)的內(nèi)容和諧而有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，使之具有象征的性質(zhì)和意義。如以香草佳卉象征詩(shī)人品質(zhì)的高潔，以男女關(guān)系比喻君臣遇合等等，使全詩(shī)顯得生動(dòng)形象、豐富多彩，又含蓄蘊(yùn)藉，情味雋永。正如王逸所說(shuō)：“《離騷》之文，依詩(shī)取興，引類譬喻，故善鳥(niǎo)香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣。虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。”(6)在這種比興當(dāng)中，屈原或自喻或他喻，以此來(lái)寄托自己的堅(jiān)貞品格和崇高追求，顯示了生命存在的矛盾狀態(tài)和崇高價(jià)值。但是，從個(gè)體自身的價(jià)值來(lái)說(shuō)，明確的自喻或他喻性的比興，過(guò)多地依賴于對(duì)政治的諷喻和理想的追求，缺乏自我獨(dú)立生命個(gè)體本性的充分建構(gòu)，沒(méi)有完成獨(dú)立于社會(huì)價(jià)值或者說(shuō)主流價(jià)值之外的個(gè)體品格。

李賀繼承了這種芳草美人的比興象征手法，但忠貞讒佞、明君賢臣的對(duì)應(yīng)模式難以在李賀詩(shī)中找到，也很難發(fā)現(xiàn)李賀為了美政理想而上下求索的呼喊、堅(jiān)持，而只是吸收了楚辭中的芳草美人形式，重新賦與了瑰奇譎怪的內(nèi)容，或者僅僅是表現(xiàn)自己沉醉于主觀世界的體驗(yàn)或情緒，沒(méi)有具體的寄托內(nèi)容。這就是李賀對(duì)楚辭比興寄托手法的變異?？梢哉f(shuō)，因?yàn)樵?shī)人稟賦、時(shí)代背景等條件的不同，李賀將比興寄托中自我對(duì)獨(dú)立生命價(jià)值的追求發(fā)揮到極致，改變了屈原對(duì)社會(huì)群體價(jià)值的依賴性認(rèn)同，即對(duì)君王的神圣與權(quán)威性的依賴，而是解構(gòu)其群體性，走向更加獨(dú)立的個(gè)體性。從現(xiàn)存的文學(xué)作品來(lái)看，李賀思想還如同一個(gè)沒(méi)有定型的兒童，儒家、道家和佛釋思想對(duì)他影響都不深，還具有“童心”般的心靈。世俗的思想和觀念還沒(méi)有來(lái)得及塑造、定型他時(shí)，他就已經(jīng)帶著自我色彩濃厚的文學(xué)作品離開(kāi)了人世。其實(shí)李賀本無(wú)意于對(duì)楚辭芳草美人的比興本體加以解構(gòu)，而是荒謬虛偽的避諱截?cái)嗔似淝俺蹋诎蹈嗟纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)震撼了其心靈，導(dǎo)致他自覺(jué)地背離了儒家思想，包括對(duì)原本政治內(nèi)涵比較明顯的比興傳統(tǒng)的疏遠(yuǎn)。

楚辭中借芳草佳物以比興為其常見(jiàn)的表達(dá)手法，可說(shuō)是芳草艷美，落英繽紛。如《離騷》中“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”、“ 朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽”、“ 雜申椒與菌桂兮，豈維紉夫蕙茝”、“余既滋蘭之九畹兮，又樹(shù)蕙之百畝”、“ 畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷”、“ 制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”等；《山鬼》中“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿”、“ 山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏”；《九歌·東皇太一》中“蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿”；《九歌·湘君》中“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”；《九歌·湘夫人》中“蓀壁兮紫壇，匊芳椒兮成堂。桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房”；《九歌·少司命》中“秋蘭兮麋蕪，羅生兮堂下”，等等。李賀詩(shī)中多楚辭中出現(xiàn)的事物，如蘭、椒、蕙、菊、芙蓉、薜荔等等，有些是寫景，有些是借景抒情、托物言志，無(wú)論怎樣，都可以看出李賀對(duì)芳草美人傳統(tǒng)的繼承和變化。以“蘭”為例，李賀詩(shī)正集中出現(xiàn)且意義是芳草的有23首，在總數(shù)為213首的正集詩(shī)中，這個(gè)比例是很高的。在這些詩(shī)中，“蘭”有的是客觀的景物描寫，如“水光蘭澤葉，帶重剪刀錢”（《追賦畫江潭苑四首》）、“玉蟾滴水雞人唱，露華蘭葉參差光”（《李夫人歌》）、“長(zhǎng)眉越沙采蘭若，桂葉水葒春漠漠”（《湖中曲》）、“蘭桂吹濃香，菱藕長(zhǎng)莘莘”（《蘭香紳女廟》）等等；有的是由“蘭”構(gòu)成的物品，如“燈青蘭膏歇，落照飛蛾舞”（《傷心行》）、“兩馬八蹄踏蘭苑，情如合竹誰(shuí)能見(jiàn)”（《許公子鄭姬歌》）、“團(tuán)回六曲抱膏蘭，將鬟鏡上擲金蟬”（《屏風(fēng)曲》）等；更多的是“蘭”成為有生命有情感的人，能笑能愁，如“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”（《李憑箜篌引》）、“幽蘭露，如啼眼。無(wú)物結(jié)同心，煙花不堪剪”（《蘇小小墓》）、“二月飲酒采桑津，宜男草生蘭笑人”（《河南府試十二月樂(lè)詞·二月》）、“衰蘭送客咸陽(yáng)道，天若有情天亦老”（《金銅仙人辭漢歌并序》）、“芙蓉凝紅得秋色，蘭臉別春啼脈脈”（《蘭臺(tái)古意》）等等，這種情感豐富、色彩鮮明的“蘭”，其實(shí)都是詩(shī)人不同時(shí)期不同心情的真實(shí)或夸張寫照，是詩(shī)人托物言志、借景抒情的典型代表。又如《天上謠》：

天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲。玉宮桂樹(shù)花未落，仙妾采香垂珮纓。秦妃卷簾北窗曉，窗前植桐青鳳小。王子吹笙鵝管長(zhǎng)，呼龍耕煙種瑤草。粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春。東指羲和能走馬，海塵新生石山下。詩(shī)的前四句寫天上光景，開(kāi)頭兩句形象地指出銀河系中的群星不停地運(yùn)轉(zhuǎn)，從下仰望覺(jué)得運(yùn)轉(zhuǎn)的星星好似在河中漂回。云流本無(wú)聲，作者用痛感的手法把視覺(jué)感受用聽(tīng)覺(jué)來(lái)表達(dá)，令人耳目一新。三四句寫月宮桂樹(shù)和仙女情形，意雖舊詞卻獨(dú)特，具有南朝樂(lè)府詩(shī)華麗的語(yǔ)言風(fēng)格?！扒劐彼木鋵懗上芍说南删由罴碍h(huán)境。最后四句，上言天上樂(lè)事，下言人生流光急促。全篇涉及到芳草多種，除了上述的表面含義外，還有多的意蘊(yùn)。陳本禮《協(xié)律鉤玄》卷一云：“此長(zhǎng)吉寓言，大有感于身世之寥落，而思天上樂(lè)也。猶屈子《遠(yuǎn)游》：“悲時(shí)俗之迫軛兮，愿輕舉而遠(yuǎn)游。質(zhì)菲薄而無(wú)因兮，焉托乘而上浮”之意。”指出此篇為寓言體，說(shuō)李賀感于身世飄零，坎坷不遇而思天上之樂(lè)，和《遠(yuǎn)游》的主旨相似。而姚文燮的理解則與此截然相反。其《昌谷集注》卷一云：“元和朝，上慕神仙，命方士采藥，冀得一遇仙侶，賀作此詩(shī)諷之。謂銀浦玉宮，珍禽琪樹(shù)，秦妃仙姬，瑤圃青洲，天上之樂(lè)如是，故能睹日馭甚駛，桑田屢變。然人亦何得而見(jiàn)之也？如以天上之謠而欲親至其境，誤矣?！睂⒋嗽?shī)主題定為對(duì)唐憲宗好神仙、煉丹藥的諷刺。即使天上至樂(lè)，但人間終究是滄海桑田無(wú)法避免，個(gè)人的生死輪回也無(wú)法逃避，求仙始終是虛無(wú)的事情。這種理解方士，如同洪興祖《楚辭補(bǔ)注》評(píng)《涉江》“言己佩服殊異，抗志高遠(yuǎn)，國(guó)無(wú)人知之者，徘徊江之上，嘆小人在位，而君子遇害也”（《楚辭補(bǔ)注》）的接受方式一樣，都是將外在的景物或服飾描寫意義豐富化，比興寄托化。

李賀詩(shī)歌中除了對(duì)芳草的描寫外，還有對(duì)女性的刻畫，特別是對(duì)宋玉的巫山神女主題有多次的引用和重新闡釋。楚辭中屈原以草木零落、美人遲暮來(lái)表達(dá)自己對(duì)光陰虛度，功業(yè)無(wú)成的焦灼和恐懼，或者借男女情事來(lái)表現(xiàn)君臣際遇。如“與女游兮河之渚，流澌紛兮將來(lái)下。子交手兮東行，送美人兮南浦”（《九歌·河伯》）中的男女同游及離別；“秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖。滿堂兮美人，忽獨(dú)與余兮目成。入不言兮出不辭，乘回風(fēng)兮載云旗。悲莫悲兮生別離，樂(lè)莫樂(lè)兮新相知。荷衣兮蕙帶，儵而來(lái)兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君誰(shuí)須兮云之際？與女游兮九河，沖風(fēng)至兮水揚(yáng)波。與女沐兮咸池，晞女發(fā)兮陽(yáng)之阿。望美人兮未來(lái)，臨風(fēng)怳兮浩歌”（《九歌·少司命》）中的兩情相悅、相知相親等等都可以視為代表。李賀大量吸收了楚辭中男女相悅的模式，來(lái)寄托自己的情感，同時(shí)又賦予了這一模式新的內(nèi)容。如《湘妃》：

筠竹千年老不死，長(zhǎng)伴秦娥蓋湘水。蠻娘吟弄滿寒空，九山靜綠淚花紅。離鸞別鳳煙梧中，巫云蜀雨遙相通。幽愁秋氣上青楓，涼夜波間吟古龍。

詩(shī)不僅標(biāo)題來(lái)自楚辭，而且其中還用到宋玉《高唐賦》中楚襄王和神女云雨之事，表面上是歌詠湘妃情事，而錢鐘聯(lián)先生考證認(rèn)為是李賀同情永貞革新失敗后二王八司馬被貶謫之事。蔣文運(yùn)在《昌谷集句解定本》中則云：“拈湘妃，蓋有怨而不見(jiàn)之意，故曰煙梧，曰云，曰雨，極得隱天蔽日，凄凄迷迷之狀，此深于《騷》者。”指出是李賀哀怨之情的含蓄表達(dá)。如果說(shuō)這首詩(shī)對(duì)楚辭的繼承痕跡還很明顯，除了語(yǔ)言的新奇拗峭外，其他變化不多；那么《帝子歌》則是變異大于繼承了。其云：“洞庭帝子一千里，涼風(fēng)雁啼天在水。九節(jié)菖蒲石上死，湘神彈琴迎帝子。山頭老桂吹古香，雌龍?jiān)挂骱?。沙浦走魚白石郎，閑取真珠擲龍?zhí)??！痹撛?shī)造句詭異，所指豐富。其中，標(biāo)題的“帝子”既可指娥皇、女英，又可指天帝之女。菖蒲石上死，老桂吹古香，怨吟寒水光、走魚白石郎等造句都奇警狠絕，石破天驚。上下聯(lián)之間，邏輯聯(lián)系不大，完全憑自己的情緒而行文，沒(méi)有楚辭那種形散神不散的脈絡(luò)。正因?yàn)檫@樣，所以后人對(duì)此詩(shī)的主題理解也有分歧。姚文燮認(rèn)為此詩(shī)是譏諷憲宗采藥求太后長(zhǎng)生而不考慮民生死活：“時(shí)大水，饒州奏漂失四千七百戶。賀作此譏之。云憲宗采藥求長(zhǎng)生，而不能使太后稍延。九節(jié)菖蒲石上死，則知藥不效矣。帝子指后也。后會(huì)葬之歲，復(fù)值鄱陽(yáng)秋水為災(zāi)。豈是湘妃來(lái)臨，桂香水寒，雌龍懷恨，相與迭奏哀絲耶？”（《昌谷集注》卷一）而方扶南則云：“似為公子之為女道士者，玩末二語(yǔ)褻狎見(jiàn)之。”（《李長(zhǎng)吉詩(shī)集批注》卷一）黎簡(jiǎn)則云：“其始望帝子不見(jiàn)，但見(jiàn)天水清光耳。菖蒲不長(zhǎng)生，見(jiàn)仙跡無(wú)憑也?！畯椙佟涫加幸?jiàn)帝子之意。‘老桂’句言幽靈既來(lái)，桂吹香以媚之。雌龍比帝子，帝子即二妃也?！冻o》‘帝子降兮北渚’是也。末二句言神去不見(jiàn)也?！保ā独瓒耘c(diǎn)黃陶庵評(píng)本李長(zhǎng)吉集》卷一）對(duì)同一首，理解懸殊。這正是李賀詩(shī)效法楚辭、變異楚辭的結(jié)果。這種情況在其《大堤曲》、《唐兒歌》、《瑤華樂(lè)》、《洛姝真珠》、《李夫人》和《宮娃歌》等詩(shī)中都有充分表現(xiàn)。除了芳草美人的比興寄托外，李賀筆下的“竹”、“劍”、“馬”意象等也具象征、比興意味，多為引類譬喻，深得楚辭真?zhèn)?，不贅述?/p>

三

如果說(shuō)在比興方面，李賀繼承又變異了楚辭的比興寄托方法，那么，在意象方面，李賀則是發(fā)展豐富了楚辭的幻想、神話意象，以虛荒誕幻、牛鬼蛇神之類的意象在唐代詩(shī)人中別具一格。屈原生活的時(shí)代與地域，神巫崇拜，人神共舞的風(fēng)俗十分濃厚。尤其是流落沅湘之后，親身體驗(yàn)了南楚山林間原始初民的巫風(fēng)鬼氣，因而其作品內(nèi)容很多就是廟祝之詞或當(dāng)?shù)氐墓砩駛髡f(shuō)。語(yǔ)言瑰麗，色彩濃艷、意象瑰奇，絢麗多姿為其顯著特征。比較來(lái)說(shuō)，李賀詩(shī)中也多鬼象，然而卻并非迷信怪異與鬼神?！恶R詩(shī)》“武帝愛(ài)神仙，燒金得紫煙。廄中皆肉馬，不解上青天”以及其詩(shī)中多處諷刺唐憲宗的煉藥求仙為荒謬行為，可見(jiàn)他相信神仙；“女巫燒酒云滿空，玉爐炭火香咚咚。??神嗔神喜師更顏，選神萬(wàn)騎歸青山”（《神弦》）中更是把神巫描寫成小丑模樣，可見(jiàn)他也不相信神巫。李賀吸取的是屈原縱橫馳騁、上天入地的神鬼物象和奇思幻想，將之與自我落魄孤寂情緒融合，融鑄成自我心緒色彩鮮明的文學(xué)意象。所以，我們?cè)谧x李賀詩(shī)時(shí)覺(jué)得其物象與《離騷》、《九章》、《九歌》中的物象似曾相識(shí)，但是又有很多不同，這正是兩者形似而神不似的自然結(jié)果。當(dāng)然，兩者之間不同，還與李賀曾經(jīng)有過(guò)奉禮郎的為官經(jīng)歷有關(guān)。奉禮郎是一個(gè)“凡祭祀、朝會(huì)，在位拜跪之節(jié)，皆贊導(dǎo)之”的從九品小官，負(fù)責(zé)神鬼祭祀之事，這為酷愛(ài)楚辭的李賀把楚辭中的神鬼意象、荒誕意象現(xiàn)實(shí)化提供了契機(jī)。加上才高位卑、壯志難酬的憤懣不平和性格孤僻，沉醉于自我的想象和幻想當(dāng)中的性格氣質(zhì)，使得李賀詩(shī)歌具有楚辭特征但又不是楚辭的重新投胎。相對(duì)而言，楚辭中神巫多既成之象，尚未與詩(shī)人意志完全合一，只是渲染氣氛的材料；而李賀詩(shī)中的瑰詭之象則不然，是詩(shī)人情感、心志的會(huì)聚之所，是詩(shī)人生命力的外在夸張表現(xiàn)。

這種怪誕意象，首先表現(xiàn)是李賀詩(shī)歌中鬼魂意象的大量運(yùn)用。如“鬼”、“魂”、“魄”、“魅”等字的反復(fù)出現(xiàn)和“鬼燈”、“鬼母”、“鬼雨”、“鬼哭”、“鬼唱”等陰森恐怖、驚駭人心的意象組合，使得李賀不多的詩(shī)篇中充滿了鬼魂氣質(zhì)。如寫劍則形神兼?zhèn)?，鬼哭荒郊，“提出西方白帝驚，嗷嗷鬼母秋郊哭”（《春坊正字劍子歌》）化用《史記·高祖本紀(jì)》中劉邦揮劍斬?fù)醯腊咨吖适?，但改稱其中老嫗為“鬼母”。為吳道士夜醮則云“愿攜漢戟招書鬼，休令恨骨填蒿里”（《綠章封事·為吳道士夜醮作》），希望天帝招魂時(shí)多傾心像揚(yáng)雄那樣的窮苦書生鬼魂，不要讓他們永遠(yuǎn)含恨九泉。又如《秋來(lái)》：

桐風(fēng)驚心壯士苦，衰燈絡(luò)緯啼寒素。誰(shuí)看青簡(jiǎn)一編書，不遣花蟲粉空蠹？思牽今夜腸應(yīng)直，雨冷香魂吊書客。秋墳鬼唱鮑家詩(shī)，恨血千年土中碧。

寫寒士秋夜讀書之苦，“衰燈絡(luò)緯”、“花蟲粉空蠹”、“腸應(yīng)直”、“冷香魂”、“土中碧”等意象荒誕，構(gòu)思新穎，語(yǔ)險(xiǎn)情憤，不同常人。姚文燮說(shuō)：“衰梧颯颯，促織鳴空。壯士感時(shí)，能無(wú)激烈？乃世之浮華干祿者濫致青紫。即緗帙滿架，僅能飽蠹。安知苦吟之士，文思精細(xì)，腸為之直？凄風(fēng)苦雨，感吊悲歌。因思古來(lái)才人懷才不遇，抱恨泉壤，土中碧血，千載難消，此悲秋所由來(lái)也?！保ā恫燃ⅰ肪硪唬┯秩纭笆}水流泉滴沙，鬼燈如漆點(diǎn)松花”（《南山田中行》）、“博羅老仙時(shí)出洞，千歲石床啼鬼工”（《羅浮山人與葛篇》）、“南山何其悲，鬼雨灑空草。長(zhǎng)安夜半秋，風(fēng)前幾人老。??漆炬迎新人，幽壙螢擾擾”中的鬼語(yǔ)鬼聲，幽冷鬼境，和上面秋墳鬼唱同樣瑰奇險(xiǎn)怪，聳人聽(tīng)聞，在意象效果上具有異曲同工之妙。又如《神弦》：

女巫澆酒云滿空，玉爐炭火香咚咚。海神山鬼來(lái)座中，紙錢窸窣鳴旋風(fēng)。相思木貼金舞鸞，攢蛾一啑重一彈。呼星召鬼歆杯盤，山魅食時(shí)人森寒。終南日色低平灣，神兮長(zhǎng)在有無(wú)間。神嗔神喜師更顏，送神萬(wàn)騎還青山。

該詩(shī)中的女巫、山鬼、海神、山魅等意象就和楚辭淵源較深，所以明代黃淳耀認(rèn)為該詩(shī)“雜之《楚辭》，何以辨非屈、宋”，強(qiáng)調(diào)二者的相似性。如此意象，非心力瘁竭、發(fā)微探幽所不可得也。同時(shí)，寂靜驚心的“夜”字達(dá)六十余次，夜與鬼實(shí)則具同種美質(zhì)。李賀寫夜，不僅僅視之為時(shí)間與寫作環(huán)境，還把夜演變成了意象背景和審美對(duì)象本身，如“缸花夜哭凝幽明”、“黑旗云濕懸空夜”等就是。長(zhǎng)吉一方面在寫陰中之鬼的同時(shí)，一方面又站在一個(gè)高而遠(yuǎn)的地方遙望、俯察著天地，從而使他的詩(shī)有了天的高闊與夢(mèng)的美幻?！疤臁焙汀皦?mèng)”字在其詩(shī)歌中也多次出現(xiàn)，特別是“天”字達(dá)104次，是李賀詩(shī)歌中使用頻率最高的字。天意象的反復(fù)出現(xiàn)，正是詩(shī)人渴望擺脫人世束縛，遨游在自己的理想世界中的突出表現(xiàn)。如果說(shuō)李賀對(duì)鬼與夜的偏愛(ài)，是人生悲觀壓抑等心理展現(xiàn)的話，則對(duì)夢(mèng)與天的抒寫無(wú)疑象征了其對(duì)美好希望的追求與向往。而《公無(wú)出門》“天迷迷，地密密。熊虺食人魂，雪霜斷人骨。嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩蘭客。帝遣乘軒災(zāi)自滅，玉星點(diǎn)劍黃金軛。我雖跨馬不得還，歷陽(yáng)湖波大如山。毒虬相視振金環(huán)，狻猊猰貐吐饞涎。鮑焦一世披草眠，顏回廿九鬢毛斑。顏回非血衰，鮑焦不違天。天畏遭銜嚙，所以致之然。分明猶懼公不信，公看呵壁書問(wèn)天”，則用參差不齊的語(yǔ)言形式，險(xiǎn)怪奇崛的遣詞造句和光怪陸離的意象，描寫了一個(gè)有許多惡獸食人血肉的人間。用“歷陽(yáng)”、“毒虬”、“狻猊”等暗指當(dāng)時(shí)的藩鎮(zhèn)，賀對(duì)此是即憤怒又痛苦。鮑焦的餓死，顏回的早死，竟然都說(shuō)是天憐憫他們，請(qǐng)他們離開(kāi)人間?？梢韵胂罄钯R心中是多么凄苦難言，只得寫詩(shī)寄情而已。其中，“熊虺”出自《招魂》“雄虺九首”，而整體的結(jié)構(gòu)則比楚辭更加荒誕不經(jīng)?？v觀李賀全集，楚辭意象層出不窮，既有源自楚辭的典故，又有直接運(yùn)用楚辭的典故，還有化用楚辭意象或意境的詩(shī)句，五彩斑斕而又自出機(jī)杼。

直接使用楚辭的意象在李賀詩(shī)歌中較多，其詩(shī)中很多神話傳說(shuō)、芳草美人及玉佩等飾物在《楚辭》中都可以找到。如“王母移桃獻(xiàn)天子，羲氏和氏迂龍轡”（《河南府試十二月樂(lè)詞·閏月》）中的“羲氏和氏”來(lái)自于《離騷》“吾令羲和彌節(jié)兮，望崦嵫而勿迫”?！肮怙L(fēng)轉(zhuǎn)蕙百余里，暖霧驅(qū)云撲天地”（《河南府試十二月樂(lè)詞·三月》）中的“光風(fēng)轉(zhuǎn)蕙”出自《招魂》“光風(fēng)轉(zhuǎn)蕙，泛崇蘭些”?！豆鰺o(wú)門》中的“舐掌偏宜佩蘭客”與《離騷》中的“紉秋蘭以為佩”同取蘭佩為飾?！逗聘琛分小巴跄柑一ㄇП榧t，彭祖巫咸幾回死”中的“王母”、“彭祖巫咸”、“下置銜燭龍”、“玉輪軋露濕團(tuán)光，鸞佩相逢桂香陌”中的“燭龍”、“鸞佩”以及“湘神”、“帝子”、“江君”、“三宮”等等都直接來(lái)自楚辭相關(guān)篇章。不僅如此，李賀還化用楚辭典故或意象。如《奉和二兄罷使遣馬歸延州》這首積極入仕詩(shī)中的“還吳已渺渺，入郢莫凄凄”就借用了《哀郢》的典故。《哀郢》是屈原遭到流放，為希望能夠重返故都而作，表達(dá)了對(duì)國(guó)家和君王的忠誠(chéng)。李賀這里既是寫別人和屈原，同時(shí)也是表達(dá)自己的遭遇和情感?！洞簹w昌谷》的“發(fā)軔東門外”中的發(fā)軔就是來(lái)自楚辭中“朝發(fā)軔于蒼梧”。另外，李賀接受楚辭并不只是蹈襲其形式，還學(xué)習(xí)它的思維方法和意境特征，如《秋來(lái)》、《帝子歌》、《湖中曲》、《致酒行》、《奉和二兄罷使遣馬歸延州》等如此。因此，李賀詩(shī)既能汪洋超逸、上天入地，又有區(qū)別于《楚辭》的奇崛憤激、凄涼幽冷。在化用楚辭方面，最具神韻的是其《蘇小小墓》：

幽蘭露，如啼眼。無(wú)物結(jié)同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋。風(fēng)為裳，水為珮。油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風(fēng)吹雨。

南齊蘇小小七夕埋骨荒土，魂化無(wú)歸，而憐香惜玉者猶年年憑吊。如今又是一年，怎能不悲從中來(lái)。其意境從《九歌》中的《山鬼》得來(lái)，不過(guò)他的筆調(diào)特別幽冷、寒峭而已。全詩(shī)為賀想象所作，但他的態(tài)度卻是冷眼旁觀中又頗為沉痛，在他的想象中，自己便是許多年前那哀惋美麗的女子，依然癡心地等待故人。屈原《山鬼》中借山鬼喻自己，說(shuō)明自己與山鬼一樣有著與眾不同的身份，既有治世才華又品德高尚，但卻無(wú)法施展，沒(méi)有賞識(shí)自己的人就如山鬼等不來(lái)公子一樣：“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”。宋代吳正子、劉辰翁評(píng)曰：“（全詩(shī)）參差苦澀，無(wú)限慘黯，若無(wú)“同心”語(yǔ)亦不為到。此蘇小小墓也，妖麗閃爍間，意固不欲其近《洛神賦》耳。古今鬼語(yǔ)，無(wú)此慘淡盡情，本于樂(lè)章，而以近體變化之，故奇澀不厭?！袄浯錉T，勞光彩”似李夫人賦西陵語(yǔ)，括《山鬼》更佳?！保ā豆{注評(píng)點(diǎn)李長(zhǎng)吉歌詩(shī)》卷一）就指出了該詩(shī)化用《山鬼》的特點(diǎn)。正如李維楨評(píng)李賀云：“而諸樂(lè)府亦若《九歌》、《東皇太乙》，以至《國(guó)殤》、《禮魂》諸體，信乎其為鬼才矣！”（《昌谷詩(shī)解序》）李重華《貞一齋詩(shī)話》所說(shuō)：“李長(zhǎng)吉從楚辭發(fā)源，天才獨(dú)出，后人何得效顰?！鄙虻聺撍?“長(zhǎng)吉詩(shī)依約楚辭，而意取幽奧，辭取譎奇。”(《唐詩(shī)別裁·附注》)總之，李賀人生坎坷，又極愛(ài)寫詩(shī)；涉世未深，又命途多舛，這決定了其對(duì)心靈世界的玄想和幻化要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于外部世界。疾病與死亡的恐懼、對(duì)生命的留戀和惋惜，使得他走向楚辭，特別是接受楚辭的比興手法和瑰奇意象，形成了峭麗、瑰奇的藝術(shù)風(fēng)格。這不僅成就了文學(xué)史上的李賀形象，同時(shí)，也在這種接受和變異中，豐富了楚辭的內(nèi)容，促進(jìn)了楚辭對(duì)后人的進(jìn)一步影響，變成一種當(dāng)代存在。正如姚斯所說(shuō)：“一部文學(xué)作品，并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的每一讀者均提供同樣觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂(lè)譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來(lái)，成為一種當(dāng)代的存在?！保?）

參考文獻(xiàn)

（1）、范文瀾《文心雕龍注》人民文學(xué)出版社1958年版，第47頁(yè)

（2）、如孟修祥《論李賀對(duì)楚辭的接受》，中國(guó)屈原學(xué)會(huì)編《中國(guó)楚辭學(xué)》（第七輯）學(xué)苑出版社2005年版；李軍《論李賀對(duì)屈原的繼承與發(fā)展》《懷化師專學(xué)報(bào)》2001年第1期等

（3）、王琦《李長(zhǎng)吉歌詩(shī)匯解》，見(jiàn)蔣凡、儲(chǔ)大凡校點(diǎn)《李賀詩(shī)歌集注》，上海人民出版社1977年版，第189頁(yè)。

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（6）、王逸《離騷經(jīng)章句敘》，洪興祖《楚辭補(bǔ)注》中華書局1983年版，第2頁(yè)

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第三篇：專題——杰出的浪漫主義詩(shī)人屈原和《楚辭》讀后感

專題——杰出的浪漫主義詩(shī)人屈原和《楚辭》讀后感

屈原（約前340年——約前278年）屈原名平，字原，具有“美政”思想，向往賢能政治，主張建立正確的法度，使國(guó)家富強(qiáng)。被流放后，創(chuàng)作了許多悲憤沉痛、憂國(guó)憂民的詩(shī)歌。屈原是我國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)偉大的愛(ài)國(guó)詩(shī)人，他開(kāi)始了詩(shī)人從集體歌唱到個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)作的新時(shí)代。他是我國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)作家，他的詩(shī)歌創(chuàng)作標(biāo)志著我國(guó)文學(xué)史上從集體歌唱到個(gè)人專著的新紀(jì)元。

楚辭淵源于楚國(guó)的文化，來(lái)源于楚國(guó)的民歌。它是戰(zhàn)國(guó)后期發(fā)展起來(lái)的楚國(guó)詩(shī)歌的總稱，是公元前四世紀(jì)到三世紀(jì)間由楚國(guó)屈原等人在民間歌謠的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工、創(chuàng)造而成的一種新的詩(shī)歌形式。它的句式參差錯(cuò)落，打破了《詩(shī)經(jīng)》以四言為主的格調(diào)；篇幅也較長(zhǎng)，而代之以從三言到七八言的參差不齊的形式，而想象豐富、詞采瑰麗的藝術(shù)風(fēng)格又是我國(guó)文學(xué)浪漫主義的遠(yuǎn)祖。這些都宜于反映更為復(fù)雜的思想內(nèi)容。楚辭多是“書楚語(yǔ)，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物”的作品，與楚地的地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣相一致，具有濃厚的地方色彩。漢代人把這種別具風(fēng)格的文體稱為“楚辭”，以后又稱為“騷體”。是我國(guó)浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作的源頭。《九歌》是屈原在民間祭神樂(lè)歌的基礎(chǔ)上，為朝廷舉行大規(guī)模祭奠所創(chuàng)作的祭歌，并以古代樂(lè)歌為名。《湘夫人》是《九歌》祭神樂(lè)歌中的一篇，和《湘君》是一個(gè)整體，分別祭祀一對(duì)配偶神——湘水男神和湘水女神。這是兩首十分優(yōu)美動(dòng)人的戀歌。此詩(shī)題目為《湘夫人》，但抒情主人公卻是湘君，全詩(shī)抒發(fā)了湘君等候湘夫人不來(lái)的悵惘心情。雖然表現(xiàn)的是神與神的愛(ài)戀，卻也曲折地反映了現(xiàn)實(shí)生活中人們的愛(ài)情生活，特別是詩(shī)中對(duì)美好理想的追求，全詩(shī)以湘君的口吻，抒寫了他自己在約會(huì)地點(diǎn)久候湘夫人不來(lái)的悵惘、懊惱心情和一系列的心理活動(dòng)，表現(xiàn)了湘君對(duì)湘夫人的深摯愛(ài)情和對(duì)幸福美滿生活的執(zhí)著追求。表現(xiàn)了詩(shī)人屈原始終一貫的積極進(jìn)取精神。

《湘夫人》是湘君的獨(dú)唱，它以湘君赴約不遇的復(fù)雜變化的跌宕起伏的心情為中心線索，描述了感情變化的流動(dòng)軌跡：憂愁→懊惱→追悔→恍惚→幻想→寬解，這種感情流程像一條拋物線，有開(kāi)端、有發(fā)展、有高潮、有平緩，線索清晰，結(jié)構(gòu)完整，既起伏跌宕，又融會(huì)貫通。這種將景物、人、事、現(xiàn)實(shí)、追憶、理想、幻想都熔鑄在一時(shí)的心理活動(dòng)之中，既構(gòu)筑了一個(gè)豐富多彩又完整和諧的藝術(shù)整體，又渲染了一種撲朔迷離的悲涼的環(huán)境氛圍，充滿了濃厚的生活氣息，提供了豐富的想象空間。形象地描繪湘君哀怨、憂愁、愛(ài)慕、懷念等復(fù)雜的內(nèi)心感受，把抽象的東西形象化，富有表現(xiàn)力?！傍B(niǎo)何”、“罾何”、“麋何”、“蛟何”四句，以景襯情，襯托出湘君內(nèi)心的焦急和極度的懊喪。屈原用“香草”、“芳椒”等高潔雅致的事物來(lái)寄托感情，描摹理想。一方面表現(xiàn)了湘君對(duì)湘夫人的愛(ài)戀仰慕，用心良苦，另一方面也成為屈原廉潔志行和追求美好理想的象征?！凹那橛谖铩?、“托物以諷”也是以屈原為代表的浪漫主義風(fēng)格的體現(xiàn)，詩(shī)歌的語(yǔ)言單純自然而又情味幽深。

第四篇：論郭沫若的浪漫主義色彩

論郭沫若《女神》中的浪漫主義色彩

13漢語(yǔ)言文學(xué)1班

張煒

摘要

郭沫若是20世紀(jì)中國(guó)偉大的浪漫主義詩(shī)人。由于“五四”運(yùn)動(dòng)的浪潮，激起了遠(yuǎn)在日本人的郭沫若的改造社會(huì)和振興民族的熱情，于1919年下半年起至1920年上半年，郭沫若的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)入了空前的高峰時(shí)期，收獲了大量的詩(shī)篇。1921年8月，郭沫若將這一時(shí)期所做的154首詩(shī)歌結(jié)集出版，這就是轟動(dòng)一時(shí)的詩(shī)歌集——《女神》。

關(guān)鍵字

郭沫若

《女神》

浪漫主義

郭沫若是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上杰出的詩(shī)人，他也是一個(gè)主觀性、抒情性很強(qiáng)的浪漫主義詩(shī)人。許多的原因都影響著他浪漫主義風(fēng)格的形成：當(dāng)時(shí)的時(shí)代特性、從小喜歡的詩(shī)人以及遠(yuǎn)渡日本留學(xué)時(shí)又受到雪萊、歌德、海涅等人的影響?！拔逅摹睍r(shí)期創(chuàng)作的《女神》是其詩(shī)歌藝術(shù)的最高成就，也成就了中國(guó)現(xiàn)代白話詩(shī)歌的奠基之作?！杜瘛肥且徊砍錆M浪漫主義色彩的作品，充滿了作者的自我表現(xiàn)；在情感方面，以噴發(fā)式宣泄的表達(dá)方式為主;形式上倡導(dǎo)自由，沒(méi)有固定的字節(jié)、字?jǐn)?shù)上的限制，一切以作家的自己的表現(xiàn)為主。

一、郭沫若浪漫主義形成的原因

從時(shí)代背景來(lái)說(shuō)，以梁?jiǎn)⒊瑸槭椎母牧寂稍诰S新變法的失敗后，開(kāi)始宣傳啟蒙主義。在20世紀(jì)初的留學(xué)學(xué)生群體中，出現(xiàn)了更激進(jìn)的啟蒙主義者，而在這股啟蒙思潮中中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義開(kāi)始萌芽。郭沫若正好生活在這樣的時(shí)代中，被民主自由所影響，因此他的浪漫天賦得以發(fā)展。

而且，郭沫若在日本留學(xué)期間，受到泰戈?duì)枴⒀┤R、歌德、海涅等著作影響，傾向于泛神思想。這是他同西方浪漫主義作家思想溝通的重要橋梁。郭沫若不僅從國(guó)外許多浪漫主義作品中看到與泛神論的關(guān)系，還說(shuō)過(guò)“宇宙觀以泛神論為最適宜。”加上當(dāng)時(shí)那種對(duì)祖國(guó)現(xiàn)狀的擔(dān)憂與失望，促使他的浪漫主義風(fēng)格的發(fā)展。郭沫若說(shuō)：“五四運(yùn)動(dòng)發(fā)動(dòng)的那一年，個(gè)人的郁積，民族的郁積，在這時(shí)找出了噴火口，也找出了噴火的方式，我在那時(shí)差不多是狂了。”總之，郭沫若走上浪漫主義創(chuàng)作道路是和時(shí)代潮流分不開(kāi)的。

從郭沫若喜好的文學(xué)傾向來(lái)看，他說(shuō)過(guò)“唐詩(shī)中我喜歡王維、孟浩然，喜歡李白、柳宗元，而不甚喜歡杜甫，更有點(diǎn)痛恨韓退之?！保ü簟段业耐辍?947年）而且從《李白與杜甫》一書中也不難看出他不喜歡杜甫這類風(fēng)格詩(shī)人和對(duì)李白這類浪漫主義詩(shī)人的喜愛(ài)。還有一位被他視為家鄉(xiāng)的詩(shī)人——蘇軾那種豪放爽快、不拘形式的創(chuàng)作方式對(duì)他的影響也很大。看《女神》中那些豪邁奔放、不拘一格的形式的浪漫主義作品就能看出與蘇軾作品的同源關(guān)系。國(guó)外詩(shī)人泰戈?duì)?、惠特曼、雪萊、歌德等人的作品也對(duì)其影響很深?！杜瘛分械摹缎略屡c白云》、《死的誘惑》、《春愁》等詩(shī)作都是泰戈?duì)柺降淖髌贰５粽J(rèn)為是在惠特曼的影響下才創(chuàng)作出《女神》中的那些詩(shī)。郭沫若正是吸收了這些國(guó)外浪漫主義作家在思想和藝術(shù)上的長(zhǎng)處，融會(huì)貫通形成了自己獨(dú)特風(fēng)格的浪漫主義。

二、《女神》中浪漫主義特色

1.自我的表現(xiàn)?！而P凰涅槃》中的“鳳歌”、“凰歌”其實(shí)都是作者自己在唱歌?！杜瘛肥枪簟白晕冶憩F(xiàn)”這一文藝思想的體現(xiàn)。歌頌了對(duì)舊社會(huì)、舊傳統(tǒng)的破壞和創(chuàng)新精神?！短旃贰?、《日初》、《晨安》等詩(shī)，都是自我張揚(yáng)，歌頌自然，并把自我與自然相結(jié)合的典范之作這不僅是郭沫若對(duì)詩(shī)的基本觀點(diǎn)也是“五四”時(shí)期文藝思想的核心。與同期詩(shī)人們相比，就張揚(yáng)的個(gè)性、表現(xiàn)自我這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，無(wú)論是誰(shuí)都不能與之匹敵的。

2.噴發(fā)式宣泄的表達(dá)方式?！而P凰涅槃》等詩(shī)是《女神》中各種表現(xiàn)方式最典型的體現(xiàn)。《鳳凰涅槃》以鳳凰的傳說(shuō)，象征舊世界的自我毀滅和新世界新我的誕生，《女神》所體現(xiàn)的創(chuàng)新精神都體現(xiàn)在這首詩(shī)中。鳳凰在欲火中重生正是“五四”運(yùn)動(dòng)中人們反帝反封建的精神象征，也是祖國(guó)和詩(shī)人自我覺(jué)醒的象征。充滿了破舊立新，追求自由，創(chuàng)造理想的激情。鳳鳥(niǎo)與凰鳥(niǎo)在臨死前，低旋飛舞，它們?cè){咒現(xiàn)實(shí)的冷酷，黑暗，腥穢，一場(chǎng)漫天大火終于使舊世界的一切黑暗和不義同歸于盡，燃燒而獲得重生的不只是鳳凰，也象征地包括了詩(shī)人自己。還有《天狗》那是郭沫若創(chuàng)作的高峰期所創(chuàng)作的詩(shī)篇，也是他詩(shī)歌情感最激烈的時(shí)期。詩(shī)人一開(kāi)始便自稱“天狗”，可以吞月，而“我便是我了”，表達(dá)作者強(qiáng)烈的自豪感?！短旃贰窂?qiáng)烈的體現(xiàn)“五四”精神對(duì)自我個(gè)性解放的贊美，是中國(guó)歷史上第一次對(duì)自我的評(píng)價(jià)。

3.形式自由。郭沫若的詩(shī)絕對(duì)倡導(dǎo)自由，詩(shī)的篇幅長(zhǎng)短不一，句法多樣，節(jié)奏鮮明，沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)律，而且在白話詩(shī)中摻雜了不少的外語(yǔ)。如《蟬鳴》只有三行，但《鳳凰涅槃》卻有三百八十五行。每首詩(shī)的節(jié)數(shù)，詩(shī)節(jié)的行數(shù)，每一行詩(shī)的字?jǐn)?shù)都是不固定的，押韻沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)律，但與詩(shī)中多次重復(fù)出現(xiàn)的排比與復(fù)沓形成了相對(duì)的和諧。

4.奇特的想象和夸張。強(qiáng)烈地顯示了生活的本質(zhì)，融入詩(shī)人感情色彩的真實(shí)性，是一種更為合理的藝術(shù)抒情方式的創(chuàng)造。如作品中對(duì)于宇宙的夸張的描繪：“茫茫的宇宙，冷酷如鐵；茫茫的宇宙，黑暗如漆；茫茫宇宙，腥穢如血”，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)黑中國(guó)的憤怒和詛咒的感情。

如從民間天狗吞月；想象為天狗把全宇宙都吞了?！叭绱蠛Ｒ粯拥乜窠小钡?，這種極度夸張的奇特想象最能表現(xiàn)強(qiáng)烈的個(gè)性解放要求和對(duì)舊世界的反抗，叛逆精神。

5.形象描繪的方式上。具有英雄主義的格調(diào)。《女神》中《鳳凰涅槃》以有關(guān)鳳凰的傳說(shuō)作素材，借鳳凰“集香木自焚，復(fù)從死灰中更生”的故事，象征著舊中國(guó)以及詩(shī)人舊我的毀滅和新中國(guó)以及詩(shī)人新我的誕生。郭沫若曾說(shuō)《鳳凰涅槃》是在一天之內(nèi)分兩次寫成的，詩(shī)里傾瀉式的感情和急湍似的旋律，充分地體現(xiàn)了詩(shī)人在創(chuàng)作上狂飚突進(jìn)的精神。還有根據(jù)古書上女媧煉石補(bǔ)天的記載而寫成的《女神之再生》，以神話題材而突出了“五四”革命現(xiàn)實(shí)的核心，揭示出反抗，破壞和創(chuàng)造的主題。雖然當(dāng)時(shí)有許多寫進(jìn)步向往光明的是個(gè)，但如《鳳凰涅槃》和《女神之再生》那樣敢于同舊世界決裂的詩(shī)歌作品卻很少見(jiàn)。

6.語(yǔ)言方面。具有華美豐富的特點(diǎn)。帶有強(qiáng)烈的主觀性色彩。一切描寫自然語(yǔ)句中，染上詩(shī)人當(dāng)時(shí)的主觀感覺(jué)。

三、運(yùn)用多種手法表現(xiàn)浪漫主義

1.運(yùn)用神話傳說(shuō)使文章具有特點(diǎn)。鳳凰，亦作“鳳皇”，古代傳說(shuō)中的百鳥(niǎo)之王，常用來(lái)象征祥瑞，鳳凰齊飛，是吉祥和諧的象征，自古就是中國(guó)文化的重要元素。郭沫若對(duì)神話傳說(shuō)的再創(chuàng)造，構(gòu)成了一個(gè)美好的象征。用鳳凰涅槃的過(guò)程來(lái)象征中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代知識(shí)分子的蛻變過(guò)程。具體來(lái)說(shuō)，鳳凰是“五四”時(shí)期精神的象征，火是革命烈火的象征，群鳥(niǎo)是反動(dòng)者、封固者和無(wú)恥市儈文人的象征，詩(shī)人將自己濃厚的愛(ài)國(guó)主義情懷寄予到鳳凰、火、群鳥(niǎo)這些意象上。

2.運(yùn)用多種修辭手法。郭沫若在《女神》中采用了多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)舊中國(guó)的黑暗，使善與惡、美與丑形成了強(qiáng)烈又鮮明的對(duì)比。比喻的采用，《爐中煤》中詩(shī)人把自己比喻成“煤”，把祖國(guó)比喻成“年輕女郎”，通過(guò)這兩個(gè)意象抒發(fā)了詩(shī)人對(duì)祖國(guó)的眷戀，使全詩(shī)增添不少色彩。排比的采用，《鳳凰涅槃》中“當(dāng)他們同聲唱出‘時(shí)期已到了，死期已到了’時(shí)”，一場(chǎng)漫天烈火，終于把舊世界的一切黑暗和不義同歸于盡了。四個(gè)排比句有力的把他們極端憤怒與悲壯淋漓盡致的表現(xiàn)了出來(lái)。

參考文獻(xiàn)

[1] 吳玥，探究郭沫若《女神》的浪漫主義特色 [2] 張亞娟，《女神》表現(xiàn)方式

[3] 顧圣皓，泛神論與浪漫主義——試論郭沫若早期浪漫主義文藝觀的形成

第五篇：論楚辭對(duì)漢賦的影響

論楚辭對(duì)漢賦的影響 荊州師范學(xué)院學(xué)報(bào)2””2年第》期(社會(huì)科學(xué)版)收稿日期:2””2 ”9 ”9 作者簡(jiǎn)介:孟修祥(19《》))，男，荊州師范學(xué)院文學(xué)院院長(zhǎng)、教授，文學(xué)碩士;梁惠敏(19《8))，女，荊州師范學(xué) 院藝術(shù)學(xué)院講師。論楚辭對(duì)漢賦的影響 孟修祥1 梁惠敏2(1荊州師范學(xué)院 文學(xué)院，湖北 荊州 434”2”;2荊州師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，湖北 荊州 434”2”)

摘 要:漢賦“受命于詩(shī)人，拓宇于《楚辭》?！睗h大賦鋪張揚(yáng)厲、結(jié)構(gòu)宏大、語(yǔ)言華麗、句式工整，這種審美情趣和特點(diǎn)直接受楚辭的影響，故有“楚艷漢侈”之說(shuō);抒情賦以《楚辭》為模仿對(duì)象，具有抒情述志，注重音韻節(jié)奏而篇幅不長(zhǎng)等特點(diǎn)，它直接脫胎于《離騷》、《九章》。一方面是因?yàn)榻y(tǒng)治者需要歌功頌德，文人以辭賦創(chuàng)作作為進(jìn)仕的手段;另一方面文人生活的困頓與挫折，諸多悲劇性的人生遭際，需要以辭賦寫志抒情，楚辭也始終在賦家創(chuàng)作中起影響作用。以司馬相如《天子游獵賦》為代表的以描寫皇宮帝苑和帝王巡狩游宴為主要內(nèi)容的漢大賦得楚辭之形，以賈誼《吊屈原賦》為代表的以抒寫個(gè)人情志為主的抒情賦得楚辭之神，二者對(duì)楚辭各取所需而面目各異。

關(guān)鍵詞:楚辭;漢賦;影響;接受分類號(hào):I2”7.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1””3-8”19(2””2)”》-””《3-”》

《楚辭》是中國(guó)文學(xué)的源頭之一，自它誕生之日起，就注定了它與中國(guó)文人的不解之緣。因?yàn)樗钕却碇娜耍宰顬閺?qiáng)烈的印象，把當(dāng)時(shí)許多復(fù)雜的社會(huì)狀貌和詩(shī)人自己內(nèi)心極其復(fù)雜的思想情感、心理氣質(zhì)、人格個(gè)性，以最為激動(dòng)人心的方式表達(dá)出來(lái)?！冻o》以其所具有的獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形式，記錄下了以屈、宋為代表的詩(shī)人對(duì)人生、社會(huì)、自然的感受與體驗(yàn)，它們成為后世文學(xué)藝術(shù)模仿的原型，它們?cè)谥袊?guó)文學(xué)史上所產(chǎn)生的巨大而深遠(yuǎn)的影響是任何人都難以估量的。王逸《楚辭章句》指出: 屈原之詞，誠(chéng)博遠(yuǎn)矣。自終沒(méi)以來(lái)，名儒博達(dá)之士，著造詞賦，莫不擬則其儀表，祖式其模范，取其要妙，竊其華藻。所謂金相玉質(zhì)，百世無(wú)匹，名垂罔極，永不刊滅者矣。

這是比較全面而且是最早論述《楚辭》對(duì)后世影響的話語(yǔ)。王逸注意到名儒博達(dá)之士著造詞賦，模仿《楚辭》的藝術(shù)表現(xiàn)手法、創(chuàng)作模式、藝術(shù)構(gòu)思及華麗詞藻，但王逸并非是在對(duì)《楚辭》的影響作系統(tǒng)而具體的論述，就王逸所處的時(shí)代來(lái)說(shuō)，還只能算是中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上孕育著文學(xué)自覺(jué)時(shí)代即將到來(lái)的階段，他對(duì)《楚辭》業(yè)已產(chǎn)生的影響作了足夠充分的說(shuō)明，并且獨(dú)具只眼地作出了《楚辭》“金相玉質(zhì)，百世無(wú)匹，名垂罔極，永不刊滅”的預(yù)言。后有劉勰《文心雕龍·辨騷》一篇，比較系統(tǒng)充分地論《楚辭》之成就與影響。我們截取其中這樣一段話: 自《九懷》以下，遽躡其跡;而屈宋逸步，莫之能追。故其敘情怨，則郁伊而易感;述離居，則愴怏而難懷;論山水，則循聲而得貌;言節(jié)候，則披文而見(jiàn)時(shí)。是以枚賈追風(fēng)以入麗，馬揚(yáng)沿波而得奇，其衣被詞人，非一代也。

劉勰論《楚辭》之影響與王逸有所不同。他注意到屈、宋所抒發(fā)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的抑郁之情怨，離居時(shí)的悲傷感懷，描寫山水的生動(dòng)形貌，以及時(shí)令節(jié)侯的變化等等，也得出了肯定性的結(jié):楚辭將“衣被時(shí)《3人，非一代也”。作為一代之文學(xué)的“漢大賦”，主要是為漢王朝統(tǒng)治者“潤(rùn)色鴻業(yè)”的需要而出現(xiàn)的。司馬遷《史記·平淮書》云:“漢興七十余年之際，國(guó)家無(wú)事，非遇水旱之災(zāi)，民則人給家足，都鄙稟庾皆滿，而府庫(kù)余貨財(cái)。”國(guó)家強(qiáng)盛，民生富足，與這種經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的漢賦應(yīng)運(yùn)而生。在漢武帝時(shí)代，從皇帝公卿，到文人學(xué)士，直至地方官吏、行伍將領(lǐng)皆有賦作問(wèn)世。到漢成帝時(shí)，僅獻(xiàn)給皇帝的賦作就“千有余首”，而楚辭中鋪張揚(yáng)厲、驚采絕艷的特點(diǎn)正好適合了漢賦創(chuàng)作的借鑒要求。所以《文心雕龍·詮賦》說(shuō):“及靈均唱騷，始廣聲貌，然賦也者，受命于詩(shī)人，拓宇于《楚辭》也。”

文學(xué)的影響與接受有其自身的規(guī)律，當(dāng)一個(gè)新的時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各種因素形成一種文學(xué)需求時(shí)，這種文學(xué)自然應(yīng)運(yùn)而生，它也會(huì)自然地接受和選擇已有文學(xué)成就中適合于自身發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，過(guò)去已有的文學(xué)創(chuàng)作模式、主旨情調(diào)、意象原型、語(yǔ)言風(fēng)格等等，必然對(duì)新的文學(xué)創(chuàng)作起到影響作用，楚辭對(duì)漢賦的影響就是如此。

最早把漢賦之源與楚辭聯(lián)系起來(lái)的是西晉的皇甫謐，他在《三都賦序》中說(shuō):“詩(shī)人之作，雜有賦體。子夏序《詩(shī)》曰：“一曰風(fēng)，二曰賦。故知賦者，古《詩(shī)》之流也。至于戰(zhàn)國(guó)，王道凌遲，風(fēng)雅寢頓。于是賢人失志，辭賦作焉。是以孫卿、屈原之屬，遺文炳然，辭義可觀，存其所感，咸有古《詩(shī)》之意，皆因文以寄其心，托理以全其制，賦之首也?！币?yàn)榘喙淘凇秲啥假x》中提出了“賦者，古《詩(shī)》之流”的觀點(diǎn)，所以皇甫謐借用其說(shuō)。但是，他特意評(píng)價(jià)荀子、屈原的辭賦創(chuàng)作，明確指出了“賢人失志，辭賦作焉”，失志是賢人創(chuàng)作辭賦的動(dòng)因。“因文以寄其意，托理以全其體”，所以成為賦體文之首，也就是賦體文的源頭。沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》云:“自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變，源其流所始，莫不同祖風(fēng)騷。”也認(rèn)為漢魏四百年的文學(xué)，其源出于《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》;王夫之和劉熙載說(shuō)得更為具體，王夫之《楚辭通釋·九辯》說(shuō)宋玉《九辯》“蓋亦效夏啟《九辯》之名，紹古體以為新裁，可以被之管弦。其詞激宕淋漓，異于風(fēng)雅，蓋楚聲也。后世賦體之興，皆祖于此?！眲⑽踺d《藝概·賦概》說(shuō)“長(zhǎng)卿《大人賦》出于《遠(yuǎn)游》，《長(zhǎng)門賦》出于《山鬼》；王仲宣《登樓賦》出于《哀郢》；曹子建《洛神賦》出于《湘君》《湘夫人》。”“枚乘《七發(fā)》出于宋玉《招魂》?！边@些說(shuō)法雖不全然正確，但非常明確地說(shuō)明了楚辭對(duì)漢賦的直接影響。雖然劉熙載在《藝概·賦概》中也說(shuō):“言情之賦本于《風(fēng)》，陳義之賦本于《雅》，述德之賦本于《頌》?！币舱f(shuō)明了《詩(shī)經(jīng)》對(duì)漢賦的啟示作用，但比較《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》，后者影響漢賦顯然要廣泛深入。班固《漢書·藝文志》把楚辭與漢賦合在一起，羅列屈原、唐勒、宋玉、荀子、賈誼、枚乘、司馬相如、司馬遷、揚(yáng)雄等1”》人，作品1””4篇。劉向編《楚辭》也把賈誼的《鵩鳥(niǎo)賦》、淮南小山的《招隱士》、嚴(yán)忌的《哀時(shí)命》、東方朔的《七諫》、王褒的《九懷》、劉向的《九嘆》、王逸的《九思》等賦作放了進(jìn)去。毫無(wú)疑問(wèn)，從漢代起，人們就已經(jīng)明確了楚辭與漢賦的源流關(guān)系。為了比較清晰地看出其影響的范圍和線索，我們有必要把漢賦的兩大類型，即以司馬相如《天子游獵賦》為代表的以描寫皇宮帝苑和帝王巡狩游宴為主要內(nèi)容的漢大賦，和以賈誼《吊屈原賦》為代表的抒發(fā)個(gè)人情志為主的抒情賦(也有人將其稱為騷體賦)的發(fā)展線索作一簡(jiǎn)略梳理。以嚴(yán)可均《全漢文》和《全后漢文》中所載的14”篇左右的辭賦作品為據(jù)(包括斷章殘句)，其中抒情辭賦《”多篇，以抒情為主的變體1”多篇。雖然這些作品在表現(xiàn)手法上不盡相同，但表現(xiàn)的主題大體不出“悲士不遇”，情調(diào)以憂怨為主?；蚍隆峨x騷》，或仿《九章》、《九歌》，與楚辭之格調(diào)大同小異。如果粗略地勾畫其線索，則以漢初賈誼的《吊屈原賦》《鵩鳥(niǎo)賦》、《惜誓》發(fā)其端，這些作

品明為賦，實(shí)為楚辭體。其后有莊忌1的《哀時(shí) 命》，淮南小山的《招隱士》，東方朔的《七諫》等 等，有意識(shí)地模擬楚辭，逐漸導(dǎo)向漢大賦的產(chǎn)生這 一發(fā)展方向。尤其是枚乘《七發(fā)》的出現(xiàn)，采用主 客問(wèn)答的形式，文詞鋪張夸飾，從而搭起了賈誼到 司馬相如之間的橋梁。洪邁《容齋隨筆》卷七云: “枚乘作《七發(fā)》，創(chuàng)意造端，麗辭腴脂，上薄騷 些，蓋文章領(lǐng)袖，故為可喜。其后繼之者，觀仿 太切，了無(wú)新意?！?/p>

司馬相如的《天子游獵賦》o的

出現(xiàn)，標(biāo)志著漢大賦的形成。劉勰《文心雕龍·時(shí) 序》云: 越昭及宣，實(shí)繼武績(jī);馳騁石渠，暇豫文 會(huì)，聚雕篆之軼材，發(fā)綺之高喻，于是王褒 之倫，底祿待詔。自元暨成，降意圖籍，美玉 屑之談，清金馬之路，子云銳思于千首，子政 《4校讎于六藝，亦已美矣。爰自漢室，迄至成 哀，雖世漸百齡，辭人九變，而大抵所歸，祖 述《楚辭》，靈均余影，于是在乎。

劉勰指出了漢代辭賦自武帝起就非常受重視，直到 成帝、哀帝，時(shí)間已過(guò)百年，辭賦家的創(chuàng)作也起了 很大的變化，但是從總的趨向上看，由于屈原的深 刻影響，辭人之作始終保持了楚辭的文學(xué)傳統(tǒng)。下 面分別從漢大賦與抒情賦兩個(gè)方面來(lái)談漢賦所受楚 辭的影響及其變異。劉勰《文心雕龍·宗經(jīng)》云:“夫文以行立，行以文傳，四教所先，符采相濟(jì)，勵(lì)德樹(shù)聲，莫不師圣;而建言修辭，鮮克宗 《經(jīng)》。是以楚艷漢侈，流弊不還，正末歸本，不其 懿歟!”劉勰主張文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該宗經(jīng)遵道，因此，對(duì)楚辭之驚彩絕艷與漢賦之鋪張揚(yáng)厲是持批評(píng)態(tài)度 的，但他又確實(shí)指出了漢大賦源于楚辭而出現(xiàn)極大 變異的現(xiàn)象?！段骶╇s記》載司馬相如之語(yǔ)云:“合 纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一 商，此賦之跡也。賦家之心，包括宇內(nèi)，總覽人 物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳?！睋P(yáng)雄《法言》 云:“詩(shī)人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫?！弊非蠼Y(jié) 構(gòu)的宏大，語(yǔ)言的華麗，句式的工整成為漢大賦的 共通之點(diǎn)。這種審美情趣和特點(diǎn)是與楚辭有其淵源 關(guān)系的。

楚辭的特點(diǎn)是“驚采絕艷，難與并能”，其中

最突出的一點(diǎn)就是創(chuàng)造規(guī)模宏大的場(chǎng)面，采用華麗 多彩的裝飾來(lái)達(dá)到不同凡響的氣勢(shì)。如《離騷》中 寫屈原幾次漫游就是如此。以第一次漫游為例: “前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬。鸞皇為余先戒 兮，雷師告余以未具。吾令鳳鳥(niǎo)飛騰兮，繼之以日 夜。飄風(fēng)屯其相離兮，帥云霓而來(lái)御。紛總總其離 合兮，斑陸離其上下?！鼻穆侮?duì)伍非同一般，有月神望舒，風(fēng)神飛廉，靈鳥(niǎo)鸞皇，還有雷神、鳳 鳥(niǎo)，等等，隊(duì)伍浩浩蕩蕩，場(chǎng)面神奇壯觀，筆調(diào) 非同凡響。陳本禮《屈辭精義》說(shuō):“(屈騷)洋洋 灑灑，滔滔汩汩，無(wú)義不搜，無(wú)典不舉。起伏照 應(yīng)，頓挫回環(huán)，極文人之能事?！薄峨x騷》充分體現(xiàn) 了屈原的這種寫作特點(diǎn)。司馬相如的《天子游獵 賦》也是這種寫法:“于是乎背秋涉冬，天子校獵，乘鏤象，六玉虬;拖蟲兒旌，靡云旗;前皮軒，后道 游;孫叔奉轡，衛(wèi)公參乘;扈從橫行，出乎四校之 中。鼓嚴(yán)簿，縱獵者。河江為陸，泰山為櫓，車騎 雷動(dòng)，殷天動(dòng)地，先后陸離，離散別追，淫淫裔 裔，緣陵流澤，云布雨施。”雖然是寫天子游獵，不同于屈原想象中的云天漫游，但是，賦中寫天子 率領(lǐng)浩浩蕩蕩的游獵隊(duì)伍是“車騎雷動(dòng)，殷天動(dòng) 地”，聲勢(shì)浩大，場(chǎng)面驚人。鏤象、玉虬、蟲兒旌、云旗、皮軒、道游之類的描寫，雍容華貴，又威武 雄壯。這恐怕就是劉勰所謂“楚艷漢侈”的依據(jù)。楚辭中許多作品都采用了鋪張揚(yáng)厲的表現(xiàn)方法，《離騷》的漫游規(guī)模，《九章·橘頌》對(duì)橘樹(shù)品質(zhì)的 反復(fù)形容，《招魂》與《大招》從南寫到北，從東 寫到西，天地上下四方面面俱到，都給予漢大賦的 作者們以模寫的范本。

楚辭的詭異之詞對(duì)漢大賦的影響也很明顯。劉 勰《文心雕龍·辨騷篇》說(shuō):“至于(《離騷》)托云 龍，說(shuō)迂怪，豐隆求宓妃，鴆鳥(niǎo)媒女戎女，詭異之辭 也。(《天問(wèn)》)康回傾地，夷弓畢 羿日，木夫九首，土伯三目，譎怪之談也。，異乎經(jīng)典者也?！彪m 然在劉勰的話語(yǔ)中，是以一種批評(píng)的口氣來(lái)說(shuō)的，但確實(shí)說(shuō)出了《楚辭》充滿豐富而神奇的想象，利 用神話傳說(shuō)來(lái)構(gòu)造奇特的藝術(shù)氛圍的浪漫藝術(shù)特 色?！犊滹椘氛f(shuō):“自宋玉、景差，夸飾始盛。相 如憑風(fēng)，詭濫愈基。故上林之館，奔星與宛虹入 軒;從禽之盛，飛廉與鷦鷯俱獲。及揚(yáng)雄《甘泉》，酌其余波，語(yǔ)瑰奇則假珍于玉樹(shù)，言峻極則顛附于 鬼神?！睗h大賦的夸飾手法的運(yùn)用比之屈、宋，有 過(guò)之而無(wú)不及。

從內(nèi)容上看，漢代有些賦作的內(nèi)容基本上就是 楚辭的內(nèi)容，以王延壽的《魯靈光殿賦》為例，其 中描寫魯靈光殿上的雕畫云: 圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海 靈，寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆 形。隨色象類，曲得其情。上紀(jì)開(kāi)辟，遂古之 初，五龍比翼，人皇九頭，伏羲鱗身，女媧蛇 軀，鴻荒樸略，厥狀睢盱。炳煥可觀，黃帝唐 虞。軒冕以用，衣裳有殊。下及三后，淫妃亂 主。忠臣孝子，烈士貞女，賢愚成敗，靡不載 敘。

魯靈光殿上的雕畫，正是屈原《天問(wèn)》中所寫到的 上古神話傳說(shuō)的內(nèi)容。王延壽在賦中細(xì)加描述，恐 怕與屈原《天問(wèn)》在他的腦海中印象甚深不無(wú)關(guān) 系。

雖然司馬相如的《美人賦》不是漢大賦，但刻 畫人物之美，表白自我之堅(jiān)貞的用心，完全脫胎于 宋玉《登徒子好色賦》。同樣虛構(gòu)一位東鄰美女如 何美貌，如何誘惑人，而始終不為其動(dòng)心:“臣之 東鄰，有一女子，云發(fā)豐艷，蛾眉皓齒，，恒翹 《《翹而西顧，欲留臣而共止;登垣而望臣，三年於茲 矣，臣棄而不許?！焙髺|出鄭衛(wèi)，又遇一美女的誘 惑:“女乃弛其上服，表其褻衣;皓體呈露，弱骨 豐肌，時(shí)來(lái)親臣，柔滑如脂?！倍髡呤冀K是“脈 定于內(nèi)，心正于懷;信誓旦旦，秉志不回;翻然高 舉世聞名，與彼長(zhǎng)辭?！?才華橫溢之于相如者，不 再作創(chuàng)新，而完全采用宋玉式的構(gòu)思方式，可見(jiàn) 《登徒子好色賦》于其心中印象之深也，或許就是 深入到無(wú)意識(shí)之中的不經(jīng)意的自然流露，故王木矛木 《野客叢書》卷十六云:“仆觀相如《美人賦》，又 出于宋玉《好色賦》。自宋玉《好色賦》，相如擬之 為《美人賦》，蔡邕又?jǐn)M之為《協(xié)和賦》，曹植為 《靜思賦》，陳林為《止欲賦》，王粲為《閑邪賦》，應(yīng)`為《正情賦》，張華為《永懷賦》，江淹為《麗 色賦》，沈約為《麗人賦》，輾轉(zhuǎn)規(guī)仿，以至于今?！?此處，楚辭中的香草美人意象，神仙世界的各 種人物和事物也經(jīng)常出現(xiàn)在漢大賦之中。有的直接 借用楚辭的句子。我們知道，關(guān)于《遠(yuǎn)游》著作權(quán) 的爭(zhēng)議很大，吳汝綸、廖平、郭沫若、陸侃如等人 論述《遠(yuǎn)游》與《大人賦》的關(guān)系后，得出的結(jié)論 是《遠(yuǎn)游》非屈原所作。其中郭沫若的說(shuō)法值得我 們注意，他認(rèn)為《遠(yuǎn)游》是《大人賦》的初稿。他 說(shuō):“只是《遠(yuǎn)游》整抄《離騷》和司馬相如《大 人賦》的地方太多，而結(jié)構(gòu)與《大人賦》亦相同，我疑心是《大人賦》的初稿。”因?yàn)楦灞疚疵摗冻?辭》的窠臼，所以不好拿去見(jiàn)皇帝。值得注意的不 是郭沫若的錯(cuò)誤結(jié)論。而是他發(fā)現(xiàn)《遠(yuǎn)游》和《大 人賦》的極大的相似之處?，這正好說(shuō)明了楚辭對(duì) 司馬相如影響的深刻性。一方面，楚辭對(duì)漢賦作者 產(chǎn)生影響，另一方面，漢賦作者在接受楚辭時(shí)是有 選擇的。劉勰所說(shuō)的“枚(乘)、賈(誼)追風(fēng)以 入麗，馬(司馬相如)、揚(yáng)(雄)沿波而得奇”，說(shuō)

明了接受者選擇風(fēng)格之不同。同時(shí)還有層次上的差 異:“才高者菀其鴻裁，中巧者獵其艷辭，吟諷者 銜其山川，童蒙者拾其香草?！盵1]無(wú)論是才高者、中 巧者，還是吟諷者、童蒙者，盡管各自取舍層面不 同，這正好說(shuō)明楚辭對(duì)漢賦影響之廣泛。班固《離 騷序》云:“自宋玉、唐勒、景差之徒，漢興枚乘、司馬相如、劉向、揚(yáng)雄騁極文辭，好而悲之，自謂 不能及也。”班固之言，道出了一種文學(xué)形式一旦 形成一種創(chuàng)作規(guī)范，成為一種范本式的文體樣式，一般說(shuō)來(lái)是不可仿學(xué)的，因此，漢代的文學(xué)家要回 到宋玉、唐勒、景差的創(chuàng)作路子上，肯定是不可能 的了，唯有另辟蹊徑，于是，變異的現(xiàn)象出現(xiàn)了。漢賦作家們?cè)谧鞲髯缘奶剿?，探索的結(jié)果是各種不 同風(fēng)格的形成:“相如《上林》，繁類以成艷;賈誼 《鵩鳥(niǎo)》，致辨于情理;子淵《洞簫》，窮變于聲貌;孟堅(jiān)《兩都》，明絢以雅贍;張衡《二京》，迅發(fā)以 宏富;子云《甘泉》，構(gòu)深瑋之風(fēng);延壽《靈光》，含飛動(dòng)之勢(shì)?！盵2]漢賦作者們的探索是有成就的，各 自創(chuàng)作特色的形成就是其成就之一。然而，無(wú)論其 特色如何不同，作為賦的總體的或基本的創(chuàng)作特點(diǎn) 不可能改變。摯虞《文章流別論》說(shuō):“古詩(shī)之賦，以情義為主，以事類為佐。今之賦，以事形為本，則言富而辭無(wú)常?！币宰非笫挛锏耐庠谛螒B(tài)的形式 美為目的，以華麗的詞藻為修飾手段，造成各類意 象的鋪張揚(yáng)厲，唯恐不勝的特點(diǎn)，所以，摯虞指 出:“夫假象過(guò)大，則與類相遠(yuǎn);逸辭過(guò)壯，則與 事相違?！边^(guò)分的鋪張揚(yáng)厲，注重詞藻的華美而忽 視內(nèi)容的表達(dá)，即使是想表達(dá)作者本人的思想感 情，也只是做了文章的一個(gè)尾巴而已，這就是為了 “潤(rùn)色鴻業(yè)”所導(dǎo)致的“勸百諷一”的特點(diǎn)。那么，賦中的諷意是否真正起到一點(diǎn)作用了

呢?我們不妨先看看《漢書·揚(yáng)雄傳》中的一段話: “(揚(yáng))雄以為賦者，將以諷之，必推類而言，極麗 靡之辭，閎侈鉅衍，況于使人不能加也，既乃歸之 于正，然覽者已過(guò)矣。往時(shí)武帝好神仙，相如上 《大人賦》欲以風(fēng)，帝反縹縹有凌云之志，繇是言 之，賦勸而不止明矣。”武帝好神仙，司馬相如想 以《大人賦》來(lái)諷諫，結(jié)果是不僅沒(méi)有收到諷諫效 果，反而弄得武帝飄飄然有凌云之志，其追尋神 仙，希望長(zhǎng)壽的勁頭更大了。原因很清楚，一點(diǎn)點(diǎn) 諷諫之意淹沒(méi)在鋪張揚(yáng)厲，“競(jìng)于使人不能加”的 華麗詞藻之中，怎么可能有諷諫之效呢?清人程廷 祚說(shuō):“至于賦家，則專于侈麗閎衍之詞，不必裁 以正道;有助于淫靡之思，無(wú)益于勸戒之者，此其 所短也?！盵3]正因?yàn)闈h大賦過(guò)分地鋪陳，造成板重、堆砌的毛病，并一向被人譏誚。如袁枚在《隨園詩(shī) 話》中說(shuō):“古無(wú)類書，無(wú)字書，又無(wú)字匯，《三 都》、《兩京》，言木則若干，言鳥(niǎo)則若干，，當(dāng) 類書類志讀耳?！蔽膶W(xué)創(chuàng)作，如同類書和類志，那 文學(xué)價(jià)值何在?審美感受何在?袁枚的譏誚正好點(diǎn) 到了漢大賦最突出的毛病所在。

漢大賦從形式上對(duì)楚辭繼承的多，如對(duì)神話傳 說(shuō)的借用，對(duì)話形式的運(yùn)用，對(duì)語(yǔ)言文詞的講究，把諸如香草美人，飛龍瑤象，玉鸞神鳥(niǎo)等意象照 搬，甚至成句照搬?等等，但是，楚辭最根本的東 西卻不被漢大賦所仿效。班固《漢書·藝文志》云: 《》“春秋之后，周道浸壞，聘問(wèn)歌詠，不行于列國(guó)，學(xué)詩(shī)之士，逸在布衣，而賢士失志之賦作矣。大儒 孫卿及楚臣屈原，離讒憂國(guó)，皆作賦以風(fēng)，咸有惻 隱古《詩(shī)》之義?！彪m然班固把屈原納入到儒家詩(shī) 教的范圍，但同時(shí)也指出了“離讒憂國(guó)，皆作賦以 風(fēng)”創(chuàng)作目的與漢大賦創(chuàng)作之不同的根本之處。

抒情賦以《楚辭》為模仿對(duì)象，是具有抒情述志，注重音韻節(jié)奏，而篇幅不長(zhǎng)等特點(diǎn)的一種賦體文，它直接脫胎于《離騷》、《九章》。在漢人的藝術(shù)觀念里，抒情賦是押韻而又可以朗誦的文。《漢書·藝文志》說(shuō):“傳曰:不歌而誦謂之賦，登高而賦可以為大夫。言感物造端，材知深美，可與圖事，故可以為列大夫也。，漢興，枚乘、司馬相如，下及揚(yáng)子云，競(jìng)為侈麗閎衍之詞，沒(méi)其諷諭之義。是以揚(yáng)子云悔之云:-詩(shī)人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。.如孔氏之門用賦也，則賈誼登堂，相如入室矣。如其不用何!”漢賦的發(fā)展過(guò)程就是楚辭的影響過(guò)程，抒情賦仿屈原《離騷》、《九章》而作，漢大賦主要承宋玉、唐勒而來(lái)。漢大賦因“競(jìng)為侈麗閎衍之詞”，而暴露出創(chuàng)作上的許多弊病。抒情賦不僅僅因?yàn)樵谛问缴吓c大賦不同，主要是在內(nèi)容和風(fēng)格上繼承了屈原《離騷》等作的優(yōu)點(diǎn)，而為人所稱道。漢人擬騷之作頗有值得品味的地方，它們大都以抒發(fā)情感為主，這與屈原的一些作品非常相似。如淮南小山的《招隱士》，體制上頗似《九歌》，只是多了些敘述與鋪陳的成分。劉向仿屈原《九章》 作《九嘆》，共九題:《逢紛》、《離世》、《怨思》、《遠(yuǎn)逝》、《惜賢》、《憂苦》、《愍命》、《思古》、《遠(yuǎn)游》。王逸《九嘆小序》說(shuō)，劉向“追念屈原忠信之節(jié)，故作《九嘆》?！薄把郧旁谏綕?，猶傷念君，嘆息無(wú)已，所謂贊賢以輔志，騁詞以曜德者也。”《九嘆》在表達(dá)對(duì)屈原的深深的懷念的同時(shí)，流露出了劉向本人對(duì)生活遭際不滿的騷怨情懷，他編《楚辭》不僅僅是出于愛(ài)好，更是一種獨(dú)特的情感表達(dá)方式。正如《九嘆·惜賢》所云:“覽屈氏之《離騷》兮，心哀哀而怫郁。聲嗷嗷以寂寥兮，顧仆夫之憔悴。，”劉向同情屈原的人生遭際，頌揚(yáng)屈原的人格精神，編《楚辭》的目就是以之發(fā)揚(yáng)楚辭傳統(tǒng)，正本清源。那么，他的《九嘆》既是對(duì)屈原作品所表現(xiàn)的內(nèi)在精神的闡述，也是借以抒情寫志。

從作品的構(gòu)思上看，張衡的《思玄賦》與屈原《離騷》更為相似?！端夹x》也塑造出一位抒情主人公形象，先說(shuō)自己如何有內(nèi)在的美質(zhì)，有杰出的才華，但世道人心不好:“俗遷渝而事化兮，泯規(guī)矩之圓方。珍蕭艾于重笥兮，謂蕙芷之不香。，”是非美丑被混淆，又因小人讒言嫉妒，使其壯志難酬，幾次求女都不成，無(wú)論是太華之玉女，還是洛浦之宓妃，都是“雖色艷而賂美兮，志浩蕩而不嘉?！庇谑莵?lái)一番天地上下四方的巡游，歷經(jīng)蓬萊、瀛洲、扶桑、湯谷、昆侖、閬風(fēng)等諸多神仙地界，也見(jiàn)到過(guò)許多仙界人物，但最終仍然難舍故國(guó)家園:“據(jù)開(kāi)陽(yáng)而盼兮，臨舊鄉(xiāng)之暗藹。悲離居之勞心兮，情而思?xì)w?；昃炀於鴮翌欃猓R依而徘徊，”在家國(guó)情懷的驅(qū)動(dòng)之下，回歸故土，這完全是以《離騷》為范本之所作。莊忌的《哀時(shí)命》主要是賦寫屈原的悲劇。王逸說(shuō):“忌哀屈原受性忠貞，不遭明君而遇暗世，斐然作辭，嘆而述之，故曰《哀時(shí)命》。”《哀時(shí)命》篇幅短小精悍，具有強(qiáng)烈的抒情性:雖知困其不改操兮，終不以邪枉害方;世并舉而好朋兮，壹斗斛而相量;眾比周以肩迫兮，賢者遠(yuǎn)而隱藏。為鳳凰作鶉籠兮，雖翕翅其不容;皇其不寤知兮，焉陳詞而效忠;俗嫉妒而蔽賢兮，孰知余之從容?作者仿佛代屈原訴說(shuō)著自己的人生遭際，在世俗小人朋比結(jié)黨營(yíng)私，嫉賢妒能之時(shí)，詩(shī)人明知處境艱難，卻始終不改其高尚節(jié)操。比喻生動(dòng)，情詞肯切，頗有《離騷》的韻味。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷一云:“紓迥斷續(xù)，《騷》之體也;諷喻哀傷，《騷》之用也;深遠(yuǎn)優(yōu)柔，《騷》之格也;宏肆典麗，《騷》之詞也?！壁w壹的《刺世嫉邪賦》發(fā)揚(yáng)屈騷的“諷喻”怨刺的精神，而表達(dá)思想情感更直接，直抒胸臆，如火山爆發(fā)一樣，將矛頭直指社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中的各種弊端:“于茲迄今，情偽萬(wàn)方。佞諂日熾，剛克消亡。舐痔結(jié)駟，正色微行。嫗女禹名勢(shì)，撫拍豪強(qiáng)。偃蹇反俗，立致咎殃。捷懾逐物，日富月昌。渾然同惑，孰溫孰涼?邪夫顯進(jìn)，直士幽藏?！边M(jìn)一步又說(shuō):“原斯瘼之所興，實(shí)執(zhí)政之匪賢。女謁掩其視聽(tīng)，近習(xí)秉其威權(quán)。所好則鉆皮出其毛羽，所惡則洗垢求其瘢痕。雖欲竭誠(chéng)而盡忠，路絕險(xiǎn)而靡緣。九重

既不可啟，又群吠之狺狺。安危亡于旦夕，肆嗜欲 于目前。”劉熙載《藝概·賦概》說(shuō):“后漢趙元叔 《窮鳥(niǎo)賦》，及《刺世嫉邪賦》，讀之知為抗臟之士。唯徑直露骨，未能如屈原之余味文外耳?！?就總體而論，由于創(chuàng)作目的不同，以司馬相如

《7《天子游獵賦》為代表的以描寫皇宮帝苑和帝王巡 狩游宴為主要內(nèi)容的漢大賦得楚辭之形，以賈誼 《吊屈原賦》為代表的以抒寫個(gè)人情志為主的抒情 賦得楚辭之神，二者對(duì)楚辭各取所需而面目各異。本來(lái)文人追求的是仕途的成就，不大看重辭賦創(chuàng)作 的。如揚(yáng)雄所云:“或問(wèn):吾子少而好賦?曰:然!童子雕蟲篆刻。俄而曰:壯夫不為也!”[4](P.4~》)他 認(rèn)為辭賦之作不過(guò)是雕蟲雕刻之類的小技，為壯夫 所不為。所以，他后來(lái)很后悔自己之所作，于是，輟而不為。他的話被后來(lái)的曹植在《與楊德祖書》 中所肯定:“辭賦小道，固未足以揄?yè)P(yáng)大義，彰示 來(lái)世也。昔揚(yáng)子云，先朝執(zhí)戟之臣耳，猶稱壯夫不 為也。吾雖德薄，位為藩侯，猶庶幾戮力上國(guó)，流 惠下民，建永世之業(yè)，流金石之功，豈徒以翰墨為 勛績(jī)，辭賦為君子哉!”雖然如此輕視辭賦之作，但是文人創(chuàng)作辭賦在中國(guó)文學(xué)史上一直未曾斷流。一方面是因?yàn)榻y(tǒng)治者需歌功頌德，文人也不能放棄 以之作為進(jìn)仕的手段;另一方面文人生活的困頓與 挫折，諸多悲劇性的人生遭際，需要以之作為寫志 抒情的表白和發(fā)泄，所以，辭賦與中國(guó)文人始終相 伴相隨，那么，楚辭的影響也始終在起作用。還是 劉勰說(shuō)得好:“(楚辭)氣往轢古，辭來(lái)切今，驚采 絕艷，難與并能矣!，是以枚、賈追風(fēng)以入麗，馬、揚(yáng)沿波而得奇;衣披詞人，非一代也。故才高 者菀其鴻裁，中巧者獵其艷辭，吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草?！盵《]依文人的具體情況各有其取舍 罷了。參考文獻(xiàn): [1]周振甫1文心雕龍選譯[M]1北京:中華書局，198”1 [2]程廷祚1青溪集·騷賦論下[M]1金陵叢書本1 [3]北大中國(guó)文學(xué)史教研室1兩漢文學(xué)史參考資料[M]1 注釋: 1即嚴(yán)忌，避明帝諱而改姓嚴(yán)?！妒酚洝贰凹狻毙鞆V曰:名忌 字夫子?！八麟[”案:“《鄒陽(yáng)傳》云:枚先生嚴(yán)夫子，此則 夫子是美稱，時(shí)人以為號(hào)爾，而徐廣云字為非?！稘h書》作 嚴(yán)忌者，案忌本姓莊，避明帝諱而改姓嚴(yán)也?！?o蕭統(tǒng)《文選》分《上林》、《子虛》兩篇。?關(guān)于《美人賦》的主旨:《西京雜記》云:“長(zhǎng)卿素有消渴疾(糖尿病)及還成都，悅文君之色，遂以發(fā)痼疾，乃作《美 人賦》欲以自刺，而終不能改，卒以此疾至死。文君為誄傳 于世。”章樵于《古文苑·美人賦》題下注云:“美人者，相 如自謂也。詩(shī)人騷客所稱美人，蓋以才德為美。相如乃托其 容體之都冶，以自媚于世，鄙矣!”當(dāng)以《西京雜記》之說(shuō) 為是。

?參見(jiàn)郝志達(dá)《談3楚辭·遠(yuǎn)游4論爭(zhēng)中的幾個(gè)問(wèn)題》，載《河 北大學(xué)學(xué)報(bào)》1987年第4期;《3遠(yuǎn)游4與3大人賦4之比 較》，載《楚辭研究》，齊魯書社1988年第1版。兩文認(rèn)清 事實(shí)，深入作品內(nèi)部進(jìn)行研究，從《遠(yuǎn)游》與《大人賦》的 主題、結(jié)構(gòu)、雷同的句子等幾個(gè)方面，細(xì)致入微、有度有法 地比較分析，結(jié)論是《遠(yuǎn)游》為屈原所作無(wú)疑。他所收集整 理的1《萬(wàn)字的《3遠(yuǎn)游4匯注匯評(píng)》是他所作結(jié)論堅(jiān)實(shí)的資 料基礎(chǔ)。

?僅以東方朔《七諫》為例，照搬成句就非常多，參見(jiàn)湯炳正 先生《楚辭類稿》，巴蜀書社，1988.責(zé)任編輯孟祥榮

On the Influence of Chu Ci on Han Odes MENG Xiu-xiang LIANGHui-min(Chinese Department，Jingzhou Teachers College 434”2”)Abstract The Han odes were derived from “Book of Poetry” and greatly developed from “Chu Ci”.Han Odes ap-pear to be gorgeous with their grand structures，magnificent language and balanced sentences.This kind of style ofwriting was directly influenced by “Chu Ci” and lavishHan odes.Lyrical odes followthe example of “Chu Ci”，feature lyricism and emphasize rhythms and rhymes and their brevity.The Han odes were directly derived from “Li Sao ”and “Jiu Zhang”.There were two reasons for it.On the one hand，rulers needed odes as means of showing off their exploits and literati regarded them as a way of promotion.On the other hand，literati at that time suffered defeat，tortures and social tragedies and as a result，they took odes as means of expressing their ambitious emotions.Furthermore，÷Chu Ci“ has a-l ways played an importantrole in the creation ofodes.For example，÷Ode tothe Emperor'sHunting” bySimaXiangru and “Condolence on Qu Yuan” by Jia Yi both borrowed a lot from “Chu Ci” but differed from each other in some degree.Key words Chu Ci;Han odes;influence;acceptance 《8