第一篇：本雅明電影心理學(xué)理論與當(dāng)代意義（xiexiebang推薦）

本雅明電影心理學(xué)理論與當(dāng)代意義

【內(nèi)容提要】 隨著電影藝術(shù)的日益繁榮，本雅明的電影理論越來越受到學(xué)界的重視，但他的電影心理學(xué)理論卻很少有學(xué)者進行系統(tǒng)研究。觀眾接受心理是本雅明電影心理學(xué)理論中的重要觀點，對這種不同以往的接受心理，他主要通過繪畫與電影的比較而得出。大眾的感知覺因為電影的出現(xiàn)而得到了深化，同時本雅明還對電影演員的心理進行了論述。

Along with the flourishing of the movie arts, Walter Benjamin's film theory draws more and more attention from researchers, but few of them systemic study his Film Psychology Theory.Mentality theory of audience is very important ideas in Walter Benjamin's film theory, which is different from other accepting psycholgy, and was conclued by comparing it with paintings.The apperception of the mass has been deep for the appearance of file.Besides, he aslo probed into the movie performers' psychology.【關(guān) 鍵 詞】瓦爾特·本雅明/藝術(shù)作品/電影心理學(xué)Walter Benjamin/arts work/film psychology

法蘭克福學(xué)派是當(dāng)代“新馬克思主義”中影響最大的一個流派。在它的成員中，絕大多數(shù)人對電影采取的是拒斥態(tài)度。其代表人物霍克海默·阿多諾認(rèn)為文化工業(yè)中巨大的影像產(chǎn)業(yè)通過商品化和傳播媒介，承諾給大眾的是虛假的快樂，并用這種快樂騙走了人們從事更有價值活動的可能。[1]瓦爾特·本雅明是法蘭克福學(xué)派中獨特的一顆明星，他也是法蘭克福學(xué)派中少有的對電影持肯定性態(tài)度的學(xué)者之一。他認(rèn)為電影對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念、社會狀況進行了批判，具有革命意義，并認(rèn)為電影第一次將藝術(shù)與科學(xué)合為一體，用技術(shù)的手段展現(xiàn)出現(xiàn)實中“非技術(shù)”的藝術(shù)，帶給現(xiàn)代人前所未有的視覺感受。

本雅明的電影理論，國內(nèi)外的學(xué)者已有所研究，并取得了一定的成果[2][3][4][5]。然而，他在電影心理學(xué)上的貢獻卻往往被忽視，較少有學(xué)者進行系統(tǒng)研究。在20世紀(jì)初，有聲電影和心理學(xué)理論尤其是弗羅伊德的精神分析學(xué)都還算新鮮事物，但本雅明卻能在其代表作《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，敏銳地抓住了二者的共同點，將心理學(xué)的理論加以改造并用到電影理論分析中，指出觀眾對待電影的接受心理已由對傳統(tǒng)藝術(shù)的“凝神專注”地細細品味變?yōu)榱恕靶牟辉谘伞钡叵步邮?，并?chuàng)造性地提出了視覺無意識和震驚效果等概念，利用精神分析學(xué)分析了電影演員的心理和觀眾的心理，有著很強的創(chuàng)新和前瞻意識。他的這些理論，對今天的電影心理學(xué)研究仍有深遠的影響。

一、觀眾接受心理

電影觀眾的接受心理是《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中本雅明著墨最多的部分，可見其重視程度。的確，與以往藝術(shù)形式相比，電影給觀眾帶來了全新的心理感受。因此，對這種不同以往的接受心理，本雅明主要通過對繪畫與電影的比較而得出。

（一）對靜止畫面的凝神專注與對活動畫面的消遣接受 本雅明將繪畫看作靜止畫面，而把電影看作活動畫面，認(rèn)為觀眾對二者在接受心理上有著很大的不同。在分析觀眾對繪畫與電影的接受心理之前，本雅明首先看出了繪畫與電影這兩種畫布的不同，并將展示繪畫作品和放映的銀幕的畫布作了比較。他強調(diào)說：“（繪畫）邀請欣賞者靜想玄視；在畫布前，欣賞者可以神游八極。而在電影面前，他卻不能如此。一個畫面還沒有看清楚，它已經(jīng)過去了，不可能盯著它細看?！盵6]并舉出了迪阿梅爾的話：“（在電影面前）我已經(jīng)無法思考我想思考的?；顒拥漠嬅孚s走了我的思想?！盵7] 面對不同的畫面，觀眾的接受心理自然也是各不一樣的。本雅明認(rèn)為，當(dāng)人們面對一幅靜止的畫時，會細細品味，進行聯(lián)想和思索，采用的是一種凝神專注的接受方式。電影觀眾卻不同于以往對藝術(shù)品凝神專注的受眾，當(dāng)面對動態(tài)的電影畫面時，觀眾的聯(lián)想活動被畫面的蒙太奇轉(zhuǎn)換打亂了，觀賞者把分散的視覺形象整合起來，不斷地由讓人驚嘆的畫面引起心理上的震驚。因此，他們不會沉浸于電影畫面中，而是在電影畫面與自己的內(nèi)心之間不斷地轉(zhuǎn)換著，因為畫面變化得太快了，他們甚至都沒有時間來進行思索，他們是以消遣的方式來欣賞畫面的。如果說繪畫的接受主體在欣賞活動中發(fā)生了移情作用，并產(chǎn)生了主客互動的效果；那么，本雅明認(rèn)為，電影的接受主體超然物外，他（她）不可能物我合一，而永遠是心不在焉地消遣著。這種消遣式接受決然不像凝神專注式接受那樣有豐富的聯(lián)想和想象，它在剎那間完成。

通過比較本雅明得出，面對傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)時人們的態(tài)度是凝神專注的，而面對新興的電影藝術(shù)時人們往往超然于藝術(shù)品而消遣地鑒賞。那么，本雅明又對這種接受心理持有什么樣的態(tài)度呢？本雅明認(rèn)為：“靜觀玄想——在資產(chǎn)階級的蛻化中，這種態(tài)度成了非社會行為模式——相對，消遣成了社會行為的一種方式?！盵8]本雅明從社會歷史的發(fā)展規(guī)律出發(fā)，看出在資本主義社會中，只有消遣才能滿足人們8小時工作時間之外的休閑放松需要，而且他認(rèn)為20世紀(jì)已是資產(chǎn)階級的衰變時期，消遣成為了人們逃避現(xiàn)實，游戲現(xiàn)實的生活態(tài)度，專注已經(jīng)不再適應(yīng)時代。他認(rèn)為，凝神專注已經(jīng)不適合這個時代了，迷人的視覺現(xiàn)象所引起的聯(lián)想已經(jīng)不再受到人們的青睞，人們需要的是一種放松的消遣方式，大眾追求著消遣，由此就推進了對電影的需求。本雅明從社會歷史發(fā)展的背景來看待藝術(shù)，其理論滿足了時代的需要，具有長久的生命力。

（二）個人性反應(yīng)與共時性接受

本雅明認(rèn)為，繪畫不能被觀眾群共時欣賞，這會使繪畫陷入一種危機之中。繪畫滿足的是某個人或某一部分人的特殊要求，在它面前表現(xiàn)出的是個人性反應(yīng)。他指出：“繪畫作品對一個或少數(shù)幾個觀眾的要求總是極高。而大批觀眾的共時欣賞——這出現(xiàn)在19世紀(jì)——是繪畫陷入危機的一個早期癥狀?！盵9]他提出，繪畫無法像以前適用于建筑藝術(shù)，適用于敘事詩，而現(xiàn)在適用于電影那樣成為一種群體性的共時接受對象。而當(dāng)繪畫必須直接面對群體性的大眾之時，“這一點就成了很嚴(yán)重的消極影響?！盵10] 即使繪畫可以被群體接受，這種接受也不是共時的，而是有層次性，分等級的。本雅明指出：“中世紀(jì)的教堂和寺院里及直至18世紀(jì)末的宮廷中，油畫的集體接受不是共時地，而是多層次、等級傳遞式地進行的??盡管人們也曾試圖在畫廊和沙龍將繪畫作品展示給大眾，但大眾在接受這些作品時，找不到能夠自行組織、自我監(jiān)督的途徑?！盵11] 而對于電影院中的觀眾來說，本雅明指出，他們根本沒有時間去凝神思考，活動的畫面也不給他們時間思考，在這里，觀眾的個人反應(yīng)被制約了，表現(xiàn)出的是共時性接受?！霸陔娪霸褐?，觀眾的（批評與欣賞）兩種態(tài)度已融為一體??個人的反應(yīng)——其總和即觀眾的群體反應(yīng)——從一開始就最深地受制于它置身其中的群體化。個人的反應(yīng)被表達的同時，又在自我監(jiān)督?！盵12]本雅明認(rèn)為，電影這門新興的藝術(shù)有著與以往藝術(shù)形式很大的不同，正在于觀眾在接受心理上能具有一致性，換句話說，電影能達到“整合”大眾的目的，法蘭克福學(xué)派中的阿多諾等人也正是基于此對電影持批判態(tài)度的，認(rèn)為它是欺騙和鈍化大眾意識的罪魁禍?zhǔn)?。本雅明看到的卻是電影的另一面，他認(rèn)為電影對大眾批判心理的化解，能使大眾不會像對現(xiàn)代主義繪畫那樣對它有抵制和排斥心理，這使他（她）們對藝術(shù)品的心理變化由反動地拒絕變成了進步地接受。因此，電影的這一特性使其比繪畫更具有作為革命的媒介的先天條件，具有喚醒大眾階級意識的潛在功能。

除了與繪畫進行比較，分析了觀眾欣賞電影時的心理感覺外，本雅明還分析了在觀賞電影時觀眾心理角色的變化。他認(rèn)為，電影還能使觀眾由藝術(shù)品的欣賞者而成為參與者，使電影觀眾產(chǎn)生展示自我的成就感。在觀賞電影時，大眾從一個欣賞者而變?yōu)榱艘粋€創(chuàng)造參與者，對于藝術(shù)的神圣膜拜消失了，每個人都可以成為電影中的一員，享受著展示的快感，心理角色上發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

二、大眾感知覺變化

Miriam Bratu Hansen在其研究本雅明電影理論的論文中指出，本雅明的電影理論綜合了心理分析、神經(jīng)病學(xué)、人類學(xué)、超現(xiàn)實主義等因素，同時，本雅明也研究了電影在這些領(lǐng)域中的影響。[13]的確，本雅明在《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，若是僅僅研究觀眾觀影時的接受心理，則只是一個淺層歸納。本雅明的視角半徑卻是遠遠超脫于此的，他更關(guān)心的是在整個社會的層面上，大眾甚至整個人類的感知覺變化。大眾的感知覺因為電影的出現(xiàn)而得到了深化，感知到了以往未曾接觸的世界。

（一）視覺無意識 本雅明從弗洛伊德的“本能無意識”得到靈感，創(chuàng)造出了“視覺無意識”的電影心理學(xué)概念。在弗洛伊德的理論里，無意識具有兩重含義：一是各種本能沖動。他認(rèn)為無意識中所包含的內(nèi)容就像一個原始王國中的原始臣民，是在人的內(nèi)心存在著遺傳而來的心理構(gòu)成，是與動物本能相似的東西。二是被壓抑的心理活動，在日常生活中無法被人們所感知到，往往在夢境等地方浮現(xiàn)出來。[14]本雅明采用的明顯是第二重含義?！耙曈X無意識”是本雅明的首創(chuàng)。本雅明認(rèn)為：“攝影機憑借它的輔助手段——俯沖與上升、中斷與孤立、對過程的延伸與壓縮、放大與縮小、介入進來了。通過攝影機，我們才知曉了視覺無意識，就如同通過心理分析學(xué)，我們才了解了本能無意識?！盵15] 本雅明描述到，電影通過其腳本的特寫拍攝，把我們帶向了平時從不注意的隱匿細節(jié)中，我們通過攝影機的出色引導(dǎo)對乏味環(huán)境的探索，一方面增強了對主宰我們生活的必然發(fā)展的洞察，另一方面給我們展現(xiàn)了一個巨大的、料想不到的活動余地。本雅明進一步對這些活動余地的細節(jié)作了詳盡的敘述，在他看來，電影將人們?nèi)粘Ｉ钪辛?xí)慣了的潛伏著的東西剝離出來，使人們能對之進行分析，它能夠引導(dǎo)我們對生存于中的乏味環(huán)境加以探索，磨礪我們在現(xiàn)實世界中已經(jīng)鈍化的感覺器官，重新認(rèn)識我們已經(jīng)熟視無睹的生存環(huán)境。電影所展示的畫面拓展了我們的視覺空間，而且這視覺空間是以一種異樣的方式更為鮮明地呈現(xiàn)在我們的面前，這樣的展示使我們了解到自己的視覺無意識。

電影通過它固有的技術(shù)手段展現(xiàn)的日常視覺未察覺的無意識的東西，實際上是一種異于既存現(xiàn)實的東西，它使現(xiàn)實世界中尚未出現(xiàn)的東西達到了超前顯現(xiàn)。本雅明認(rèn)為：“攝影機所展現(xiàn)的事物與眼睛所看到的有著性質(zhì)上的不同。不同的原因在于，人有意識貫穿的空間被無意識貫穿的空間所取代?！盵16]根據(jù)本雅明的理論得出，由于攝影技術(shù)的幫助，電影擴大了人類的視域，使人類接觸到了以往根本無法關(guān)注的視覺無意識領(lǐng)域。它比以往的藝術(shù)形式更具有進步意義，因為它將機械與藝術(shù)完美地結(jié)合起來，用機械展示非機械的東西，從微觀到宏觀，它都有能力顯現(xiàn)出來，填補了人們視覺的缺陷，也發(fā)掘著人們身邊的世界，甚至創(chuàng)造出一個異于我們生活的奇妙世界。

在如今以城市生活為特征的現(xiàn)代社會中，圖像甚至超越語言成為人們把握現(xiàn)實的途徑，電影這種藝術(shù)形式的重要性也就不言而喻了。在書中，本雅明就有意無意地給出一種預(yù)言——電影在讀圖時代的繁榮將是毫無疑問的了。他的這種前瞻思想，在電影尚處于新興階段的20世紀(jì)初是難能可貴的。

（二）感知覺深化

在《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明認(rèn)為，電影帶給人們的不僅是視覺上的深化，發(fā)現(xiàn)了視覺無意識的領(lǐng)域，更帶來聽覺、觸覺等整個感知覺的深化。本雅明指出，電影帶來的藝術(shù)接受中感知方式的革命，遠不止視覺上的，它還將以往感知外物過程中未被聽覺覺察到而潛伏著的東西剝離出來，并同時使人們能對之進行分析，“電影在視覺感知世界的整個領(lǐng)域——后來還包括聽覺感知世界——深化了統(tǒng)覺”[17]，這個貢獻主要要歸功于有聲電影的出現(xiàn)，相信20世紀(jì)初有聲片的出現(xiàn)，給了本雅明很大感觸，他已經(jīng)看到了有聲電影帶給人們的聽覺上的沖擊，并預(yù)見到有聲電影的繁榮。

本雅明雖然認(rèn)為觀眾面對電影的時候并非凝神專注，但在觸覺上卻不同。他指出，人們面對電影的時候，在視覺上是心不在焉，在觸覺上卻是凝神專注。因為，視覺上的凝神專注是以聚精會神的方式發(fā)生的，而觸覺方面的凝神專注是以熟悉閑散的方式發(fā)生的。電影在它的震驚效果中最先帶給觀眾的并不是視覺感受，而是觸覺感受。這種特質(zhì)被本雅明發(fā)現(xiàn)了，他在書中的第十四部分寫到：“在達達主義者那里，藝術(shù)作品從誘人的悅目之物或誨人的動聽之作變成了一枚子彈，這枚子彈射向觀賞者，從而具有了可觸摸的質(zhì)感??電影的消遣因素同樣首先是可觸摸的因素?！盵18] 本雅明還花了大量的篇幅論述了觸覺和視覺在接受上的不同，但他認(rèn)為，觸覺上與視覺上的凝神專注絕不是對立的。觸覺方面的接受不是以聚精會神的方式發(fā)生的，而是以熟悉閑散的方式發(fā)生，它們都統(tǒng)一于一種“心不在焉”的鑒賞態(tài)度上。本雅明甚至提出這樣一個觀點：某些任務(wù)就因為能在“心不在焉”的消遣中去完成，才表明完成這些任務(wù)對某個人來說已成了習(xí)慣。消遣性接受隨著日益在所有藝術(shù)領(lǐng)域中得到推重而引人注目，并成了知覺已發(fā)生深刻變化的跡象。他認(rèn)為電影便滿足了這一要求。電影抑制了膜拜價值，觀眾對它采取的是一種鑒賞的態(tài)度，但卻不是凝神專注的鑒賞態(tài)度，在電影院中，“觀眾是主考人，不過是心神渙散的主考人?！盵19]由此可見，電影調(diào)動了觀眾各方面的感官，使視覺、聽覺、觸覺都得到了深化，擴大了我們所能感知世界的領(lǐng)域。本雅明的這一理論給了我們很大的啟示，他指出電影所帶來的感知覺深化是革命性的，它能夠把我們對外物的感知中不易覺察的東西展現(xiàn)出來，再加之電影畫面的轉(zhuǎn)瞬即逝性，它能隨時切斷觀眾的常規(guī)聯(lián)想，蒙太奇技術(shù)的應(yīng)用更為電影帶來了極為強烈的震驚效果，改變了人們?nèi)粘κ挛锏母兄绞?。本雅明預(yù)言，凝神專注的欣賞方式已不合時宜（與光暈的凋零相呼應(yīng)），而電影調(diào)動了人類視覺、聽覺、觸覺的重新組合，從而成為了我們時代有關(guān)感知理論的最重要對象。

三、電影演員心理

在《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明還揣摩了演員的心理，尋找著電影演員的獨特之處。

本雅明認(rèn)為電影演員有一種難以名狀的流放感。為了證明這一觀點，本雅明引用了皮蘭德婁的一段話：“電影演員感覺像在流放。他不僅從舞臺上，而且從他自己流亡了出來。隨著隱約的不適感，他感到了難以名狀的空虛，這是由于他的身體似乎分解了，他像被揮發(fā)掉一樣，他的存在、他的生命、他的聲音、他所發(fā)出的響動都被剝奪??”[20]電影演員感覺到的已經(jīng)不是自己在演出，而是從舞臺和角色中被流放了出來，被異化為了一個為機械而服務(wù)的符號。他們與觀眾是隔絕的，與觀眾的關(guān)系與在舞臺表演中完全不同，他們不能彼此互動，而是互相封閉，而且由于電影演員與觀眾間的中介是一系列機器，因此演員演出的整體感不被尊重，他無法像戲劇演員那樣融于角色中，所以光暈無處藏身。他進一步指出，電影演員在機械面前是自我表演的，他似乎是被分解了，仿佛被從自身中流放了，他被一些機器裝置左右著。演員成為道具，其表演被分割成為可剪輯的片斷，分段拍攝更是破壞了傳統(tǒng)的美的表象，光暈中更是無處藏身，缺點均披露無遺

本雅明還揭示出隨著資本主義市場經(jīng)濟的日益完善，電影演員內(nèi)心所具有的商品感。他認(rèn)為，電影演員的表演徹底地成了商品生產(chǎn)，不僅他的表演和整個肉身都投入到了由觀眾所構(gòu)成的市場中，而且這種商品化的過程也難以為演員所直接把握，觀眾就是構(gòu)成市場的買主，電影演員不僅用他的勞動，而且還用他的肌膚和毛發(fā)、用他的心靈進入到這個市場中。這樣一種演員商品化的結(jié)果往往使演員產(chǎn)生一種面對自身的陌生感以及無法把握自己的空虛感和焦慮感。

在資本主義市場經(jīng)濟日益完善的世界里，電影演員已被異化為一件商品，一個符號，他們像資本主義工廠中的其他產(chǎn)品一樣，在流水線上被重復(fù)批量生產(chǎn)著，復(fù)制成無數(shù)的拷貝和海報。他們被明碼標(biāo)價，像商品一樣在整個資本主義市場中流通著。“電影演員時刻都意識得到這一點，他深知，當(dāng)他站到攝影機前時，他最終是在和觀眾打交道：構(gòu)成市場的顧客觀眾。”[21]此時，電影演員已真正明白自己早已被異化為一件商品，處于整個資本主義市場的交易之中了。他的價值是電影價值的一部分，他也成為了電影這個商品的一部分，電影創(chuàng)作成為了一種生產(chǎn)，而電影欣賞則成為了一種消費。

本雅明對電影演員的這種心理分析，現(xiàn)在已廣泛地為人們所接受，然而在電影初興的時代，本雅明能將電影演員的心理分析得如此深入，是同時代其他學(xué)者所無法企及的。他還進一步指出，不僅電影演員意識到自己整個地成為了一件商品，他的價值不僅是他（她）的勞動力，更包括他（她）整個的形象和表演。商家更意識到電影演員的商業(yè)性，他們分析大眾的心理，培養(yǎng)出“影星”，炒作出的“名流的魅力”，提升電影演員的價值——所有這些，都可以用來解釋為什么當(dāng)今電影演員收入奇高，商業(yè)電影的數(shù)量逐年上升和商家對商業(yè)電影趨之若鶩的現(xiàn)象。

應(yīng)當(dāng)指出的是，本雅明的電影心理學(xué)理論仍存在著一定的局限性。他認(rèn)為，面對電影銀幕，觀眾很難進行思索和聯(lián)想。然而，日后的許多電影理論家卻對此提出了不同的看法。路易·博德里認(rèn)為，銀幕是一面鏡子，銀幕使影像與現(xiàn)實世界分離，電影形象構(gòu)造一個想象中的世界，觀眾卻通過銀幕看到并感到一個廣闊的世界網(wǎng)。

對于觀眾的“消遣接受”態(tài)度，其后的精神分析學(xué)電影理論家也提出了異議，麥茨認(rèn)為，觀眾走進電影院，就已經(jīng)作出心理倒退的決定，他不再關(guān)心銀幕上的世界真實與否，甘心被虛構(gòu)的想象世界同化；然而，這種同化除去倒退傾向外，同時還有升華的作用，使觀眾在觀影過程中放棄舊的欲望客體，重建對象選擇，進而與現(xiàn)實力量認(rèn)同[23]。的確，處在電影初興的年代，本雅明的作品中難免會有一些誤解電影的成分和一定的歷史局限性，然而，他提出的視覺無意識、感知覺深化、震驚效果等理論，對當(dāng)今的電影批評仍然適用。他用心理學(xué)的方法解釋了電影中的很多現(xiàn)象，不僅在理論上豐滿了整部作品，更使《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》行文更細膩，散文氣息和學(xué)者氣息更濃，并對后世電影心理學(xué)甚至電視心理學(xué)研究都有著深遠的影響。這也是他留給電影理論界的寶貴的精神財富。

【參考文獻】

[1]（德）馬克斯·霍克海默、西奧多·阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海世紀(jì)出版集團，2006年

[2]R.Catherine, New Media and Film History: Walter Benjamin and the Awakening of Cinema, Cinema Journal, 2004 [3]Miriam Brat Hansen, Benjamin and Cinema: Not a One-Way Street, Critical Inquiry 25, Winter 1999 [4]王小魯：《大屠殺前夜的電影理論——本雅明論電影》，《電影雜志》2007年第4期 [5]嚴(yán)紅蘭：《瓦爾特·本雅明的電影理論》，《江西教育學(xué)院學(xué)報》2006年第5期 [6][7][8][9][10][11][12][15][16][17][18][19][20][21][23]（德）瓦爾特·本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，百花文藝出版社，1999年

[13]Miriam Brat Hansen, Benjamin and Cinema: Not a One-Way Street, Critical Inquiry 25, Winter 1999, p315 [14]弗洛伊德：《弗洛伊德文集》，長春出版社，2004年 [22]李恒基、楊遠嬰：《外國電影理論文選》，上海文藝出版社，1995年，第11頁

第二篇：心理學(xué)理論

一、馬斯洛的需要層次理論

馬斯洛的動機理論是依據(jù)人類的基本需要提出的。馬斯洛提出，基本需要有不同的層次，由下而上分為生理需要、安全需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要、自我實現(xiàn)的需要，其中生理需要是最基本的需要，自我實現(xiàn)是高層次的需要。需要的出現(xiàn)遵循著層次排列的先后順序，一般來講，人只有在低級需要得到滿足的基礎(chǔ)上才會產(chǎn)生對高一級需要的追求。如果一個人的衣、食、住條件尚未得到保障，那么他會全力以赴去工作，以獲得最基本的物質(zhì)保障；在基本的生存需要得到滿足之后，他才會考慮如何進一步學(xué)習(xí)，如何獲得成就，如何得到他人的尊重，如何實現(xiàn)自我等等。

二、奧蘇貝爾的動機理論

美國心理學(xué)家奧蘇貝爾提出，學(xué)校情境中的成就動機包括認(rèn)知內(nèi)驅(qū)力、自我提高內(nèi)驅(qū)力和附屬內(nèi)驅(qū)力三個方面的內(nèi)容。認(rèn)知內(nèi)驅(qū)力，是一種要求了解和理解周圍事物的需要，要求掌握知識的需要，以及系統(tǒng)地闡述問題和解決問題的需要。在學(xué)習(xí)活動中，認(rèn)知內(nèi)驅(qū)力指向?qū)W習(xí)任務(wù)本身（為了獲得知識），是一種重要的和穩(wěn)定的動機。由于需要的滿足（知識的獲得）是由學(xué)習(xí)本身提供的，因而也稱為內(nèi)部動機。自我提高內(nèi)驅(qū)力，是個體因自己的勝任能力或工作能力而贏得相應(yīng)地位的需要。這種需要從兒童入學(xué)時起，就成為成就動機的組成部分。自我提高內(nèi)驅(qū)力與認(rèn)知內(nèi)驅(qū)力不同，它把成就作為贏得地位與自尊心的根源，顯然是一種外部動機。附屬內(nèi)驅(qū)力，是指為了保持長者們（如教師、家長）或集體的贊許或認(rèn)可，表現(xiàn)出要把工作做好的一種需要。這種動機特征在年幼兒童的學(xué)習(xí)活動中比較突出，表現(xiàn)為追求良好的學(xué)習(xí)成績，目的就是要得到贊揚和認(rèn)可。

三、耶基斯-多德森定律

在一般情況下，動機愈強烈，工作積極性愈高，潛能發(fā)揮得愈好，取得的效率也愈大；與此相反，動機的強度愈低，效率也愈差。因此，工作效率是隨著動機的增強而提高的。然而，心理學(xué)家耶基斯和多德森的研究證實，動機強度與工作效率之間并不是線性關(guān)系，而是倒U形的曲線關(guān)系。具體體現(xiàn)在：動機處于適宜強度時，工作效率最佳；動機強度過低時，缺乏參與活動的積極性，工作效率不可能提高；動機強度超過頂峰時，工作效率會隨強度增加而不斷下降，因為過強的動機使個體處于過度焦慮和緊張的心理狀態(tài)，干擾記憶、思維等心理過程的正?；顒印Ｉ鲜鲅芯窟€表明：動機的最佳水平不是固定的，依據(jù)任務(wù)的不同，性質(zhì)會有所改變。在完成簡單的任務(wù)中，動機強度高，效率可達到最佳水平；在完成難度適中的任務(wù)中，中等的動機強度效率最高；在完成復(fù)雜和困難的任務(wù)中，偏低動機強度的工作效率最佳。

第三篇：心理學(xué)理論流派 復(fù)習(xí)題

心理學(xué)理論流派

1.如何看待心理學(xué)產(chǎn)生的兩個基礎(chǔ)？

2.馮特心理學(xué)產(chǎn)生的歷史條件有哪些？

3.新心理學(xué)產(chǎn)生的重要意義何在？

4.試分分析美國機能主義心理學(xué)的是指和主要特點？

5.如何評價詹姆斯實用主義心理學(xué)？

6.機能主義心理學(xué)對今天心理學(xué)發(fā)展的重要意義與那些？

7.華生行為主義如何得以產(chǎn)生？

8.與以往的心理學(xué)理論相比，華生提出了那些新的見解和主張？

9.怎樣看待華生在心理學(xué)史上的地位？

10.新行為主義產(chǎn)生的條件是什么？

11.簡述符號——格式塔模式的學(xué)習(xí)理論。

12.簡述赫爾的“假設(shè)——演繹”體系。

13.根據(jù)斯金納的理論，懲罰是一種有效的方法嗎？

14.什么是交互決定論？

15.觀察學(xué)習(xí)有幾種類型？

16.格式塔心理學(xué)在知覺領(lǐng)域中研究的特色及其影響如何？

17.格式塔學(xué)派的學(xué)習(xí)理論與行為主義學(xué)習(xí)理論的主要分歧何在？

18.如何評價格式塔學(xué)派再心理學(xué)發(fā)展史的地位？

19.如何看待勒溫對于實驗社會心理學(xué)的貢獻？

20.試析精神分析學(xué)產(chǎn)生的歷史條件。

21.試析弗洛伊德精神分析學(xué)理論體系。

22.如何評價弗洛伊德精神分析學(xué)的人格結(jié)構(gòu)說？

23.試分析新精神分析學(xué)派產(chǎn)生的條件。

24.試說明基本焦慮的含義。

25.什么是理想化自我？

26.沙利文的自我系統(tǒng)的內(nèi)容是什么？

27.什么是基本人格結(jié)構(gòu)？他是如何形成的？

28.什么是自我同一性？

29.埃里克森人格發(fā)展階段理論與弗洛伊德的人格發(fā)展階段論有何不同？

30.怎樣理解人本主義心理學(xué)的實質(zhì)及其特點？

31.試析人本主義心理學(xué)產(chǎn)生的條件。

32.試析馬斯洛自我實現(xiàn)理論的基本內(nèi)涵和理論基礎(chǔ)。

33.人本主義心理學(xué)對今后心理學(xué)發(fā)展的影響主要有哪些？

34.試分析皮亞杰關(guān)于身心發(fā)展的基本因素。

35.如何評價皮亞杰關(guān)于心理發(fā)展的階段論？

36.皮亞杰心理學(xué)思想的現(xiàn)實意義何在？

37.結(jié)合當(dāng)前認(rèn)知心理學(xué)的發(fā)展，分析認(rèn)知心理學(xué)走向。

38.認(rèn)知心理學(xué)的主要研究領(lǐng)域有哪些，有哪些主要成果？

39.遺傳在心里發(fā)展中的重要作用有哪些？

40.當(dāng)代生理學(xué)的發(fā)展對心理學(xué)的發(fā)展有哪些積極的影響？

41.結(jié)合第十一章的學(xué)習(xí)，如何看待心與身的關(guān)系？

第四篇：教育心理學(xué)理論總結(jié)

生在復(fù)習(xí)教育心理學(xué)中的一般學(xué)習(xí)理論這章時，往往會覺得理論多、人物多，復(fù)習(xí)了一段時間就會出現(xiàn)混淆現(xiàn)象。而這部分的考題往往沒有我們想象的那么難，比如，桑代克認(rèn)為學(xué)習(xí)是一個(嘗試錯誤)的過程;巴甫洛夫的經(jīng)典性條件反射理論包括(獲得與消退、泛化與分化);斯金納提出了(程序教學(xué));(布魯納)強調(diào)學(xué)習(xí)過程中知識結(jié)構(gòu)的重要性，等等。如果考生對這章的框架體系十分熟悉的話，解答這類題目都會變得非常容易。可是，往往有的考生在復(fù)習(xí)這部分內(nèi)容時，認(rèn)為不同理論學(xué)派的觀點都比較深奧，于是在學(xué)習(xí)時只關(guān)注一些較難較偏的細節(jié)，卻忽視了整體的知識邏輯體系，最終導(dǎo)致考試時不能很好地提取相應(yīng)的知識點。今天中公教育楊雪老師就從本章整體的知識框架體系入手來幫助同學(xué)們熟悉本章的知識邏輯體系。

首先，同學(xué)應(yīng)該明確一般的學(xué)習(xí)理論這一章所探討的核心問題就是，不同的理論流派對于什么是學(xué)習(xí)，或者說學(xué)習(xí)是怎么發(fā)生的這類問題的不同觀點。因此，大家在最后的試圖回憶階段，應(yīng)該問自己“行為主義流派認(rèn)為學(xué)習(xí)是一個什么過程?”“建構(gòu)主義流派把學(xué)習(xí)看成是一個什么過程?”“行為主義的桑代克認(rèn)為什么是學(xué)習(xí)?”等問題，以此來加強對各個理論流派的不同理解。

接下來，我們應(yīng)該從整體上對各個理論流派的顯著特點進行分析與識記?？梢钥吹?，學(xué)習(xí)理論流派從行為主義到認(rèn)知主義，再到建構(gòu)主義，直至人本主義，越來越強調(diào)人的主體作用的發(fā)揮，越來越關(guān)注人自身情感的參與。其實，學(xué)完教育學(xué)課程一章的同學(xué)會發(fā)現(xiàn)，我國當(dāng)前新課改的一些理念就借鑒與融入了建構(gòu)主義與人本主義學(xué)習(xí)理論的一些觀點，比如，強調(diào)學(xué)習(xí)方式的自主、合作與探究，認(rèn)為課程應(yīng)該是整合、綜合的，而不僅僅是傳統(tǒng)意義上的分科教學(xué)，內(nèi)容編排上更應(yīng)該注重與學(xué)生生活實際的聯(lián)系等等。具體來說，行為主義一般認(rèn)為行為發(fā)生變化了，學(xué)習(xí)就產(chǎn)生了，也就是一個刺激就會引起相應(yīng)的反應(yīng)，即S-R的聯(lián)結(jié);認(rèn)知派則將關(guān)注的焦點從行為轉(zhuǎn)向了認(rèn)知，認(rèn)為認(rèn)知結(jié)構(gòu)發(fā)生變化了，學(xué)習(xí)就產(chǎn)生了;建構(gòu)主義雖也強調(diào)學(xué)習(xí)者認(rèn)知結(jié)構(gòu)的重要性，可是在認(rèn)知主義的基礎(chǔ)之上，更強調(diào)學(xué)習(xí)者主動建構(gòu)知識的過程，即認(rèn)為學(xué)習(xí)是學(xué)習(xí)者積極主動建構(gòu)的過程;而人本主義則認(rèn)為沒有情感的參與就不是有意義的學(xué)習(xí)，因此在人本主義看來，認(rèn)知流派的代表人物之一奧蘇貝爾所說的有意義學(xué)習(xí)，僅僅是發(fā)生在頸部以上的學(xué)習(xí)，沒有情感，即心的參與，并不是真正意義上的有意義的學(xué)習(xí)。

最后，同學(xué)們就可以運用關(guān)鍵詞法進一步將本章的知識邏輯框架進行細化。比如，行為主義包括桑代克、巴甫洛夫、斯金納、班杜拉等代表人物，可以通過他們所采用的實驗對象進行識記：桑代克的貓、巴甫洛夫的狗、斯金納的小白鼠與班杜拉的小朋友。認(rèn)知派主要包括苛勒、托爾曼、布魯納、奧蘇貝爾、加涅等，可以通過他們的理論關(guān)鍵詞進行識記：苛勒——學(xué)習(xí)就是頓悟、構(gòu)造完型的過程;托爾曼——學(xué)習(xí)是為了獲得期待，形成認(rèn)知地圖;布魯納——知識結(jié)構(gòu)與發(fā)現(xiàn)學(xué)習(xí);奧蘇貝爾——新舊知識的同化，有意義的接受學(xué)習(xí);加涅——學(xué)習(xí)是信息加工的過程。建構(gòu)主義則從知識觀、學(xué)生觀與學(xué)習(xí)觀這三觀出發(fā)，成為學(xué)習(xí)理論的一場革命。人本主義重視人的情感，代表人物有馬斯洛與羅杰斯，認(rèn)為學(xué)習(xí)者情感上的參與與提升——即自我實現(xiàn)對于學(xué)習(xí)者發(fā)展的重要意義。

一、選擇題

1.“道而弗牽，強而弗抑，開而弗達”要求教學(xué)必須遵循的原則是()A.因材施教原則 B.鞏固性原則 C.啟發(fā)性原則

D.科學(xué)性和教育性相結(jié)合的原則 答案：C 2.下列說法不是杜威實用主義教育學(xué)的論點是()A.教育即生活 B.學(xué)校即社會 C.做中學(xué) D.生活即教育 答案：D 中公專家解析：“教育即生活，教育即生長，教育即經(jīng)驗的改組或改造”是杜威關(guān)于教育本質(zhì)的論述?！吧罴唇逃笔俏覈逃姨招兄挠^點。

3.古希臘斯巴達教育比較重視()A.軍事體操教育 B.政治哲學(xué)教育 C.天文數(shù)學(xué)教育 D.全面發(fā)展教育 答案：A 4.我國首次把美育列為教育的重要組成部分是在()A.1911年 B.1912年 C.1957年 D.1958年 答案：B 中公專家解析：1912年9月，教育部頒布《小學(xué)校令》，并于同年ll月頒布《中學(xué)校令施行規(guī)則》。標(biāo)志我國首次把美育作為教育的重要組成部分。

5.我國頒布實行的壬戌學(xué)制是在()A.1902年 B.1903年 C.1912年 D.1922年 答案：D 中公專家解析：1922年11月，中華民國北洋政府以大總統(tǒng)令頒布的《學(xué)校系統(tǒng)改革案》中規(guī)定的學(xué)制系統(tǒng)。為區(qū)別于壬子癸丑學(xué)制，又稱新學(xué)制。

溫馨提示：如本網(wǎng)頁未顯示文章全部內(nèi)容，請點擊文章下方翻頁選項閱覽更多文章內(nèi)容![page] 6.教育學(xué)生必須了解學(xué)生的年齡特征，這要求教師的知識結(jié)構(gòu)應(yīng)有()A.系統(tǒng)的馬列主義理論修養(yǎng) B.精深的專業(yè)知識 C.廣博的文化基礎(chǔ)知識 D.必備的教育科學(xué)知識 答案：D 中公專家解析：教育學(xué)、心理學(xué)的理論知識屬于必備的教育科學(xué)知識。7.人們常說“教育有法而教無定法”，這反映教師勞動具有()A.連續(xù)性特點 B.創(chuàng)造性特點 C.長期性特點 D.示范性特點 答案：B 中公專家解析：教師在教學(xué)上形成自己的對于教學(xué)的獨特認(rèn)識體現(xiàn)了教師勞動的創(chuàng)造性。

8.學(xué)校工作必須堅持以()A.教學(xué)為主 B.德育為主 C.教師為主 D.學(xué)生為主 答案：A 9.前蘇聯(lián)教育家馬卡連柯所倡導(dǎo)的“平行教育”的德育原則是指()A.知行統(tǒng)一原則

B.尊重信任與嚴(yán)格要求學(xué)生相結(jié)合原則 C.教育影響的一致性與連貫性原則 D.集體教育與個別教育相結(jié)合的原則 答案：D 中公專家解析：“平行教育”是以集體為教育對象，通過集體來教育個人的教育方法，使教育者對集體和集體中每一個成員的教育影響是同時的、平行的。

10.課外校外教育與課堂教學(xué)的共同之處在于它們都是()A.師生共同參加的 B.學(xué)生自愿選擇的

C.有目的、有計劃、有組織的 D.受教學(xué)計劃、教學(xué)大綱規(guī)范的 答案：C 溫馨提示：如本網(wǎng)頁未顯示文章全部內(nèi)容，請點擊文章下方翻頁選項閱覽更多文章內(nèi)容![page] 11.班主任做好班級工作的中心環(huán)節(jié)是()A.了解和研究學(xué)生 B.組織和培養(yǎng)班集體 C.做好個別學(xué)生的教育工作 D.同家庭、社會密切配合 答案：B 12.“十年樹木，百年樹人”這句話反映了教師勞動的()A.連續(xù)性 B.創(chuàng)造性 C.主體性 D.長期性 答案：D 13.德育過程是對學(xué)生知、情、意、行的培養(yǎng)和提高過程，其實施順序是()A.以“知”為開端，知、情、意、行依次進行 B.以“情”為開端，情、知、意、行依次進行 C.以“行”為開端，行、知、情、意依次進行 D.視具體情況，可有多種開端和順序 答案：D 中公專家解析：德育過程一般是以知為開端，行為終結(jié)，但在具體的德育的過程中，要視具體情況，曉之以理，或動之以情，或持之以恒，又或?qū)е孕小?/p>

二、填空題

14.在確定教育目的的依據(jù)問題上的兩種片面理論是_________。答案：個人本位論和社會本位論

15.教師是教育工作的_________、領(lǐng)導(dǎo)者，在教育過程中起主導(dǎo)作用。答案：組織者

16.在我國，課程主要由三部分組成，即_________、學(xué)科課程標(biāo)準(zhǔn)(教學(xué)大綱)、和教材。

答案：課程計劃(教學(xué)計劃)17.德育一般包括思想教育、_________、_________和道德教育四個基本方面。答案：政治教育 法紀(jì)教育

18.課外校外教育的形式主要有_________、小組活動和_________。答案：群眾性活動 個人活動

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三、簡答題

19.為什么說學(xué)校教育在人的發(fā)展中起主導(dǎo)作用? 答案：(1)學(xué)校教育是一種有目的的培養(yǎng)人的活動，它規(guī)定著人的發(fā)展方向;(2)學(xué)校教育給人的影響比較全面、系統(tǒng)和深刻;(3)學(xué)校有專門負(fù)責(zé)教育工作的教師。

(4)學(xué)校能有效控制、影響學(xué)生發(fā)展的各種因素。20.教師應(yīng)具有什么樣的能力結(jié)構(gòu)? 答案：(1)必須具備組織教育和教學(xué)的能力，表現(xiàn)在善于制定教學(xué)計劃，編寫教案，組織教學(xué)，與家庭、社會配合等方面;(2)具備語言表達能力，教師語言應(yīng)具有科學(xué)性、邏輯性和啟發(fā)性，并善于結(jié)合姿態(tài)、表情、手勢，使語言更具表現(xiàn)力;(3)具備組織管理能力，表現(xiàn)在善于組織和管理班集體，對學(xué)生和班級日常工作良好地組織管理方面;(4)具備自我調(diào)控能力，對于出現(xiàn)的新情況，教師能及時分析調(diào)整，使工作達到最優(yōu)化的程度。

21.簡述我國學(xué)制改革的基本原則。

答案：(1)教育結(jié)構(gòu)必須適應(yīng)經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)，以利于國民經(jīng)濟和社會的發(fā)展;(2)統(tǒng)一性與多樣性相結(jié)合;(3)普及與提高相結(jié)合;(4)穩(wěn)定性與靈活性相結(jié)合。

四、論述題

22.論依靠積極因素、克服消想因素的德育原則。

答案：在德育工作中，教育者要善于依靠和發(fā)揚學(xué)生品德中的積極因素，限制和克服消極因素，揚長避短，因勢利導(dǎo)，使學(xué)生思想品德不斷進步。這一原則是對立統(tǒng)一規(guī)律在德育中的反映。每一個學(xué)生思想品德內(nèi)部都存在積極和消極兩個方面，這兩個方面既矛盾斗爭又可以轉(zhuǎn)化，當(dāng)積極因素居主導(dǎo)地位時，學(xué)生品德表現(xiàn)較好;反之，則較差。教育者的責(zé)任，則是促使這種矛盾向積極方面轉(zhuǎn)化。

貫徹這一原則的要求是：①要用一分為二的觀點，找出學(xué)生思想品德中的積極和消極因素;②善于創(chuàng)造條件使積極因素健康成長，并逐步使這一因素成為學(xué)生思想因素中的主導(dǎo)力量;③要培養(yǎng)學(xué)生的進取心，啟發(fā)他們自我教育，發(fā)揚優(yōu)點，克服缺點。

第五篇：心理學(xué)理論的補充資料

傳統(tǒng)的心理學(xué)理論涉及心理學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、研究對象、方法論和涉及全學(xué)科范圍的基本理論問題為研究領(lǐng)域?，F(xiàn)代意義上的心理學(xué)理論主要“是指從非經(jīng)驗的角度，通過分析、綜合、歸納、類比、假設(shè)、抽象、演繹或推理等多種理論思維的方式，對心理現(xiàn)象進行探索，對心理學(xué)學(xué)科本身發(fā)展中的一些問題進行反思”。

心理學(xué)理論的這種研究本應(yīng)與心理學(xué)中的實證性研究相互依賴、相互補充，然而在科學(xué)心理學(xué)誕生以后，心理學(xué)的理論研究一度曾“聲名狼藉”。多年來處于學(xué)科發(fā)展中的邊緣地帶。在心理學(xué)研究的主流范式中，心理學(xué)理論的學(xué)術(shù)地位一直比較低。隨著當(dāng)前西方心理學(xué)研究中實證主義的衰落和后實證主義思潮的興起，心理學(xué)的理論研究又出現(xiàn)了復(fù)興和繁榮的景象。這是連最近西方一些心理學(xué)的主流雜志所發(fā)表的文章都不得不承認(rèn)的事實。心理學(xué)的理論研究雖然一直伴隨著科學(xué)心理學(xué)的發(fā)展，但是作為一門獨立學(xué)科分支的理論心理學(xué)，其誕生于 20 世紀(jì) 60 年代末期。學(xué)術(shù)界認(rèn)為，件是 1967 年在加拿大成立的“理論心理學(xué)高級研究中心”

支學(xué)科開始恢復(fù)它在心理學(xué)中的合法地位”

理學(xué)的專著出版。1975 年，美國學(xué)者羅伊斯（論類型、特征與普遍觀點、體系和范式》

兩部分組成的命題，同時羅伊斯亦即理論心理學(xué)概括為三種類型

（可觀察、可重復(fù)）和隱喻論（通過符號達到普遍的真知）

心理學(xué)研究還不夠系統(tǒng)，尚沒有形成統(tǒng)一的力量和研究勢力。

標(biāo)志著這門學(xué)科的制度化建設(shè)的一個重要事，這被譽為“作為一門獨立的分70 年代中期才有了第一本專門討論理論心Royce,J）出版了《心理學(xué)的多元方法論：理率先提出理論心理學(xué)是由元理論和實體理論:。當(dāng)然，(邏輯一致)、經(jīng)驗論60~70 年代西方的理論。在一書，惟理論