第一篇：古元版畫作品欣賞

古元版畫作品欣賞

古元版畫作品欣賞（1919.10—1996.8）廣東中山人。擅長木刻、水彩畫。1938年赴延安，先后在陜北公學、魯迅藝術(shù)學院學習，后到農(nóng)村參加基層工作，業(yè)余進行木刻創(chuàng)作，參加1942年在重慶舉辦的全國木刻展覽會，徐悲鴻先生撰文稱贊古元作品。他創(chuàng)作了不少反映陜北人民生活的作品，被選為陜甘寧邊區(qū)文教代表，并授予甲等獎。1951年創(chuàng)作新年畫《毛主席和農(nóng)民談話》，獲中央文化部頒發(fā)的新年畫二等獎。曾參加革命博物館的歷史畫創(chuàng)作。任人民美術(shù)出版社創(chuàng)作室主任，中央美術(shù)學院教授、院長，中國美術(shù)家協(xié)會副主席，中國版畫家協(xié)會副主席、北京水彩畫研究會名譽會長。作品有《減租會》、《燒毀舊地契》、《人橋》、《劉志丹和赤衛(wèi)軍》、《棗園燈光》等。出版有《古元木刻選》、《古元水彩畫選》等。

古元的作品，表現(xiàn)生活中的中國人，人物形象鮮活，畫面場景讓人感到親切、自然。陸定一稱從古元作品中“可以看出作者對于農(nóng)民的熱愛，和對于農(nóng)民情感的深刻體會，這些特點，在當今中國藝術(shù)界，即使不是獨一無二的，也是不可多得的”。同為版畫家的力群則稱贊古元“真有把陜北的黃土變成金子的本領(lǐng)，在他的刻刀下，把最平凡的事物刻成了詩一般美的圖畫”。延安時期，由于畫具等材料短缺，藝術(shù)家創(chuàng)作版畫要比其他畫種容易，即便如此，他們通常也要自己制作木刻刀、自己尋找木料并用石頭磨平，而所用紙張也只是三五九旅生產(chǎn)的馬蘭紙。據(jù)古元之女古安村介紹，1945年古元隨魯藝學員轉(zhuǎn)赴東北，冒險將自己的作品各選一件隨身帶走，使這套作品成為孤本?！拔母铩睍r期這套作品被抄走，幾經(jīng)波折，所幸最后完整回到古元手中。70年來，這些作品由于紙質(zhì)等原因很少與觀眾見面，此次成套集中展出殊為不易。

中央美術(shù)學院副院長徐冰在紀念古元的文章中稱 “古元和他的藝術(shù)在我思維的網(wǎng)絡中是一個坐標，這就像棋譜上的幾個重要的‘點’”。“看到他木刻中不到兩寸大小的人物，就像讀魯迅精辟的文字，得到的是一種真正關(guān)于中國人的信息?！惫虐泊灞硎?，父親一生為留下這批作品付出了許多心血，是想告訴后人還有一些這樣的作品，有一些人曾經(jīng)這樣生活過。對照同期在今日美術(shù)館舉行的第二屆中國當代版畫學術(shù)展“版畫·概念”，此次針對古元延安版畫的學術(shù)梳理顯得更有意義。今日美術(shù)館館長張子康表示，如果說古元先生作為老版畫藝術(shù)家的一個代表，象征著中國版畫的艱難起步，那么今天當代版畫依然走在遙遙征途上，會和其他當代藝術(shù)一樣，經(jīng)歷從困惑、迷茫、反思到相對成熟的過程。（朱永安）

在古元早期的木刻作品中，1943年創(chuàng)作的《減租會》，我以為是一幅成功的杰作。之幅作品構(gòu)圖嚴密，幾個貧農(nóng)的形象刻畫得真實、準確而又生動，表現(xiàn)了我國歷史上首次貧農(nóng)向地主要求減租減息的斗爭場面。古元創(chuàng)作這幅作品時只有25歲，正是他擺脫版畫制作中的西方影響、專心致力于我國傳統(tǒng)的線條結(jié)構(gòu)的時候。經(jīng)過幾次嘗試，他的線描技巧，就達到了爐火純青的地步。這幅作品的藝術(shù)水平，遠遠高出于古元其它作品的水平這上，稱它為杰作是完全恰當?shù)摹?/p>

然而《減租會》的重要意義并不在此，重要的是這幅作品的思想內(nèi)容，它刻畫了我國農(nóng)民幾千年來歷史面貌的改變。

幾千年來，我國農(nóng)民都是匍匐在作威作福的地主老財?shù)哪_下，經(jīng)濟上的剝削，肉體上的折磨，精神上的凌辱，使他們過著非人的生活，他們是苦水是吐不完的。歌劇《白毛女》中的楊白勞的悲慘遭遇，就是我國農(nóng)民歷史面貌的一幅縮影！

抗日戰(zhàn)爭時期的陜甘寧邊區(qū)，共產(chǎn)黨并沒有實行土地改革，為了團結(jié)抗日，地主階級還是團結(jié)的對象。為了貧苦農(nóng)民有改善生活的可能，提出了向地主富農(nóng)減租減息的政策。就是從這個時候開始，廣大的貧農(nóng)才倔強地伸起腰來，敢于指手劃腳地對地主老財講話了，敢于面對面地向地主老財進行減租減息的說理斗爭了，敢于用自己的力量擺布自己的命運了。這是多么深刻的歷史變化啊！這是多么令人興奮的歷史變化啊！當然，對于貧農(nóng)的徹底翻身來說，這還僅僅是一個曙光初露的序幕！

古元用畫筆精巧地描寫這個序幕，反映了一個新的歷史時代的到來。來到延安的畫家與時代同步，古元是第一人。

蔡若虹 《綠窗斷想——讀古元的木刻選集與水彩畫選集》

一

一幅好的美術(shù)作品絕對不會單純地在人們的視覺上停留，它總是通過視覺的媒介進入人們的頭腦，進入思維活動的廣闊領(lǐng)域，引起回憶，引起聯(lián)想，引起心弦的共鳴，引起在沉默中突然爆發(fā)的一聲驚嘆！能夠進入人們思維活動的美術(shù)作品，也并不單純是由于作品具有引人入勝的魅力，而且還由于欣賞者對于作品的賞識與默契，由于欣賞者與作者具有某種相同的生活經(jīng)歷與觀感，由于欣賞者與作者在審美觀念上所共有的一點靈犀。

當我閱讀古元早期木刻作品的時候，只要翻開畫冊，他所描寫的人物形象常常會引導我作片刻的神游，常常會引起我的回憶與聯(lián)想，究其原因，是我與古元在生活經(jīng)歷與觀感上的共同點起了作用。

50多年以前，我與古元相遇于延安。我比古元大8歲，古元比我早到延安9個月，我們都是南方人，我們都是第一次來到陜北，而且，我們都是由于相信只有共產(chǎn)黨能夠救中國才千里迢迢地跑到延安來的，我們又同在延安魯迅藝術(shù)學院的美術(shù)系工作了許久，我們的思想境界大致相同，我們的生活觀感也大致一樣。

毛澤東同志“在延安文藝座談會的講話”中說：“從（上海）亭子間來到革命根據(jù)地，不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個歷史時代”，的確，我就是從上海來的，我就是從半封建半殖民地的歷史時代跑到人民當家作主的新民主主義的歷史時代來的。如果有人問我，新的歷史時代給你最強烈的印象是什么？我會毫不遲疑地回答：是人，是那些滿腔熱情的人以及他們那種無拘無束、近乎豪放的語言和行動。的確，在我們接觸的八路軍、干部、農(nóng)民和知識分子中，他們個個朝氣蓬勃、個個思想樂觀、個個精力旺盛，稱他們?yōu)樾碌臍v史時代的新型人物，一點也不過分。在古元的木刻選集里，他所描繪的各種人物，也都是新的歷史時代的新型人物。這就是我為什么對古元的作品特別感興趣的原因。

50多年一晃就過去了。現(xiàn)在，我又坐在窗前觀賞古元的木刻選集，室外一排銀杏樹的濃綠占領(lǐng)了窗戶的大半個空間，古元的作品也占領(lǐng)了我大半個頭腦，我浮想聯(lián)翩，過去的觀感和今天的看法一個片斷接著一個片斷地涌現(xiàn)出來，我摘要地記錄下來，供與我有同好的讀者們參考。

二

在古元早期的木刻作品中，1943年創(chuàng)作的《減租會》，我以為是一幅成功的杰作。之幅作品構(gòu)圖嚴密，幾個貧農(nóng)的形象刻畫得真實、準確而又生動，表現(xiàn)了我國歷史上首次貧農(nóng)向地主要求減租減息的斗爭場面。古元創(chuàng)作這幅作品時只有25歲，正是他擺脫版畫制作中的西方影響、專心致力于我國傳統(tǒng)的線條結(jié)構(gòu)的時候。經(jīng)過幾次嘗試，他的線描技巧，就達到了爐火純青的地步。這幅作品的藝術(shù)水平，遠遠高出于古元其它作品的水平這上，稱它為杰作是完全恰當?shù)摹?/p>

然而《減租會》的重要意義并不在此，重要的是這幅作品的思想內(nèi)容，它刻畫了我國農(nóng)民幾千年來歷史面貌的改變。

幾千年來，我國農(nóng)民都是匍匐在作威作福的地主老財?shù)哪_下，經(jīng)濟上的剝削，肉體上的折磨，精神上的凌辱，使他們過著非人的生活，他們是苦水是吐不完的。歌劇《白毛女》中的楊白勞的悲慘遭遇，就是我國農(nóng)民歷史面貌的一幅縮影！

抗日戰(zhàn)爭時期的陜甘寧邊區(qū)，共產(chǎn)黨并沒有實行土地改革，為了團結(jié)抗日，地主階級還是團結(jié)的對象。為了貧苦農(nóng)民有改善生活的可能，提出了向地主富農(nóng)減租減息的政策。就是從這個時候開始，廣大的貧農(nóng)才倔強地伸起腰來，敢于指手劃腳地對地主老財講話了，敢于面對面地向地主老財進行減租減息的說理斗爭了，敢于用自己的力量擺布自己的命運了。這是多么深刻的歷史變化??！這是多么令人興奮的歷史變化??！當然，對于貧農(nóng)的徹底翻身來說，這還僅僅是一個曙光初露的序幕！

古元用畫筆精巧地描寫這個序幕，反映了一個新的歷史時代的到來。來到延安的畫家與時代同步，古元是第一人。

三

在40年代，曾經(jīng)被徐悲鴻先生高度贊賞的《運草》是古元在1940年創(chuàng)作的一幅小品。我估計這幅作品是根據(jù)野外寫生的草稿刻成的，和古元早期的其它作品比較起來，形象的構(gòu)成顯得特別的真實。徐先生的贊賞，我以為是從作者精湛的寫實技巧出發(fā)的。的確，這幅作品非常引人注目：拉車的兩匹馬、車輪、堆在大車上的草垛，草垛上露出半截身子的趕車人、以及馬蹄下輕輕揚起的塵土，都描寫得非常細致，非常的和諧，可以說達到了完美無缺的程度。

古元在1962年創(chuàng)作的《玉帶橋》，也是一幅形象完美的作品；相隔20多年，古元的寫實技巧更趨于成熟了。這是一幅套色木刻，不但形象準確，而且色彩鮮明，拱形的橋兀立在畫面中間，半圓形的橋孔和水中的倒影聯(lián)在一起，橋旁的樹，水中的荷葉與荷花，橋下的垂釣者與橋上打著紅傘去過的人，互相配合得十分和諧，供人們在視覺上感到快感。

完美是無缺陷的同義語，完美與真實為鄰，完美擁有大量的欣賞者，這就是《運草》與《玉帶橋》獲得了無數(shù)的好評的原因。

四

古元并不寫詩，可是他在1973年創(chuàng)作的《棗園燈光》，卻是一幅詩意蔥籠的作品。

有什么境界比雪夜的燈光更令人感到溫暖呢！有什么景色比暗夜里的燈光更令人產(chǎn)生遐想呢！記得60年代后期，當我們的“五七干?！瘪v扎在懷來縣的炮兒村的時候，我每天黎明起來給房東挑水；在冰凍的泉水旁邊，我看見雪地的房屋窗戶上露出淡紅色的燈光，那是多么令人感到溫暖的燈光??！記得70年代初期，當干校駐扎在寶坁縣北清河的時候，有一天夜晚，我拉著一大車耠子經(jīng)2.30里外的小鎮(zhèn)趕回干校的時候，是無月無星的黑夜，除了眼前一條灰色的道路以外，四周一片漆黑。好不容易從遠處的樹林里露出幾點燈光，心里才踏實起來，好像看見了希望看見了歸宿一樣。

然而古元描寫的燈光，是40年代延安棗園里的燈光，棗園是毛主席住的地方，雪夜，從窯洞的窗戶里射出的燈光，照在雪地上，燈光是淡紅色，地上的白雪，在燈光的映照下變成了一抹的淺藍，這是多么美麗的景色啊，這是多么令人產(chǎn)生遐想的燈光啊！燈光下，我仿佛看見毛主席正在奮筆疾書，毫無一點倦色。他的許多震撼人心的著作，都是在這雪夜的燈光下寫成的。

《棗園燈光》是古元離開延安以后的70年代創(chuàng)作的，這顯然是懷舊之作，懷念他過去曾經(jīng)見過的棗園燈光，懷念那個長期在燈光下寫作的人民共和國的締造者?，F(xiàn)在，毛主席早已去世了，我們沒有忘記他晚年的錯誤，我們更沒有忘記他比錯誤大千百倍的輝煌功績，沒有忘記棗園里的燈光，這神圣的燈光，這曾經(jīng)把一代人的青春照耀得閃閃發(fā)亮的燈光，它是不會熄滅的，它永遠都不會熄滅的！

五

作為新的歷史時代最顯著的新型人物，是名震世界的八路軍。1939年，在我去延安的一段旅程中，曾經(jīng)與一個押車的八路軍士兵作伴，他態(tài)度和藹，語言親切，特別是那種隨時隨地都準備給別人一些幫助的熱情，給我留下了深刻的印象。

古元是描寫八路軍的能手，在魯藝，他是接觸八路軍最多的一個，他熟悉那些老八路新八路的生活情況，他早期創(chuàng)作的《練兵》、《部隊秋收》、《戰(zhàn)勝旱災》以及1948年創(chuàng)作的《人橋》，都從不同的生活側(cè)面著重地描寫了八路軍士兵的精神面貌。歌頌了與自然作斗爭的八路軍的吃苦耐勞，歌頌了作戰(zhàn)時的八路軍那種無私無畏的勇敢精神，都反映了八路軍的真實面貌。值得介紹的是古元對于親密無間的軍民關(guān)系特別重視，這里提出三幅作品，我認為都是古元的精心之作。

第一幅作品是《哥哥的假期》，古元通過一個頭戴八路軍的軍帽、身上掛著八路軍的皮帶的農(nóng)家孩子的可愛動作，畫龍點睛地顯示了老百姓對于八路軍的尊重和敬慕。作為創(chuàng)作來講，這種題材的構(gòu)思是十分成功的。

第二幅作品是《人民子弟兵》，這幅作品很容易理解，人民子弟兵為人民服務的故事，在延安是到處都可以發(fā)現(xiàn)的。值得提出的是作品中那兩個一邊推碾子一邊有說有笑的八路軍的神態(tài)，古元只寥寥數(shù)筆，就把他們畫活了。

第三幅作品是《擁護咱們老百姓自己的軍隊》，這是一幅年畫，古元不但善于利用民間形式，而且還給民間形式作了適當?shù)母倪M。整個畫面劃分為五個段落，從吹吹打打的擁軍隊伍到軍民合作的具體行動，放哨、送水、抬擔架、歡送自己的親人參軍以及慰勞抗日烈士家屬等等，都作了全面的刻畫。怪不得陜北老鄉(xiāng)們都喜歡把這幅年畫貼在坑頭，當作日常生活行動的座右銘。

六

1940年6月，古元在魯藝美術(shù)系畢業(yè)，組織上分配他到延安縣川口區(qū)碾莊鄉(xiāng)擔任鄉(xiāng)政府的文書，這是他結(jié)束零碎的參觀訪問開始有據(jù)點的深入生活的第一步。古元是個老實人，他勤勤懇懇地做他的文書工作，同時他也不放棄對陜北農(nóng)村中的新人新事作細致的觀察，他發(fā)現(xiàn)落后的生活條件與先進的思想行動的結(jié)合是這個革命根據(jù)地的農(nóng)民的特點；從外表看，都是些衣冠簡陋的莊稼漢，可是聽聽他們說的話，看看他們的行動，卻分明是走在我國農(nóng)民前面的先進者。古元十分感動，他把這些新人新事記錄下來，作為木刻創(chuàng)作的最好素材。

這里介紹他根據(jù)素材創(chuàng)作的三幅作品。

《冬學》是古元1941年創(chuàng)作的作品，描寫的是不識字的農(nóng)民們要求自己從文盲的桎梏中解脫出來；他們利用冬閑的時光，在灑滿陽光的場院里，這些粗粗壯壯的中年漢子，像小學生似的都在埋頭學習；他們有的在翻閱識字課本，有的在練習漢語拼音，有的在地面上練習寫字；陜北農(nóng)村中流行的“識一千字”運動，就是在農(nóng)民的高度自覺中進行的。世界上有什么比自覺地提高自己、解放自己的奮斗精神更為可貴呢！古元是懷著滿腔熱情創(chuàng)作這幅作品的。

《離婚訴》與《結(jié)婚登記》是題材大致相同的姊妹篇，描寫的都是農(nóng)村婦女思想解放的新鮮事物；中年婦女要求與虐待自己的丈夫離婚算不算新鮮事物呢？青年女子選擇自己中意的男子和他結(jié)婚算不算新鮮事物呢？的確，如果想到這是嫁雞隨雞、嫁狗隨狗的封建思想還沒有完全消滅的40年代的陜北農(nóng)村，那些最先提出離婚和最先實行自由結(jié)婚的婦女，不啻是在暗夜中燃起了一個思想解放的火把，給當時的農(nóng)村婦女指出了一條光明大道！古元把這種新人新事作為創(chuàng)作題材，他的歷史功績也是不小的。

記得1980年“古元畫展”在中國美術(shù)館舉行的時候，有人在意見薄上寫了一條意見，認為古元的木刻作品早已過時，并勸告古元改變作風。真是可笑！這個提意見的人，我估計可能是那種專門跟在西方現(xiàn)代派后面的什么“時髦”派。他哪里知道，反映了時代光輝而又得到了廣大讀者喜愛的藝術(shù)作品，是永遠不會過時的！

七

新中國建立以后，沒有中斷過創(chuàng)作實踐的古元，逐漸從木刻創(chuàng)作轉(zhuǎn)移到水彩畫方面來了，古元的敏銳觀察，也從勞動人民精神形態(tài)的美轉(zhuǎn)移到祖國山河自然形態(tài)的美。這是古元創(chuàng)作活動的一大發(fā)展，他利用繪畫材料的改善，作了大量了水彩畫寫生，這些作品在展覽會上，也照樣得觀眾的喜愛。

古元的水彩畫技巧，在中學時期就打下了堅實的基礎(chǔ)。他不但技巧嫻熟，而且善于表現(xiàn)自然景色的特點，善于突出自然景色的獨有情調(diào)，使作品具有一種耐人尋味的魅力。

古元80年代創(chuàng)作的《彩虹》，是我最喜歡的作品之一。它的優(yōu)點就是把那種頃刻萬變的情調(diào)表現(xiàn)出來了。一邊是燦爛的陽光，一邊是還沒有消失的雨云陰沉沉地籠罩著大地，這正是彩虹出現(xiàn)的時刻，草原上半明半暗，幾匹牲口正在草原上靜靜地吃草?！吹竭@幅作品，我想起了毛主席1933年寫的一首《菩薩蠻》，詞的上半闋是這樣寫的：“赤橙黃綠青藍紫，誰持彩練當空舞，雨后復斜陽，關(guān)山陣陣蒼”。你看，毛主席只用“雨后復斜陽，關(guān)山陣陣蒼”這兩句話，就把那一邊是斜陽、一邊是陰沉沉的關(guān)山那種特殊的情調(diào)概括出來了。詩人和畫家在審美觀念上，不正是不謀而合嗎。

八

在古元的水彩畫選集里，有一幅題名為《九江煙水亭》的作品，描寫的是我的家鄉(xiāng)的名勝古跡，也是我少年時代曾經(jīng)到過的地方，現(xiàn)在看起來倍感親切。

煙水亭在九江南門外甘棠湖的中間，這是一座廟宇結(jié)構(gòu)的建筑，建于哪一朝代我早已忘了。古元這幅作品于70年代，描寫的是煙水亭的背面，那時煙水亭還在湖的中間。等到我80年代回到九江的時候，由于甘棠湖北岸填土造地，煙水亭已經(jīng)和北岸連結(jié)在一起了。

記得80年代，九江市文化局要我給煙水亭寫一付楹聯(lián)，我欣然命筆，很快就寫成了。上聯(lián)是“柴桑幾度滄桑，血雨澆春，迎來萬戶紅旗、千山碧樹”；下聯(lián)是：“五老依然不老，甘棠釀酒，醉倒兩行翠柳、一脈青峰”。上聯(lián)寫的是九江的歷史，柴桑是九江的別名，《三國演義》中“有孔明吊孝柴?？凇保褪且驗橹荑さ亩级礁O(shè)在九江的原故。“血雨澆春”是指1926年蔣介石在九江的大屠殺，到1949年九江徹底解放?！叭f戶紅旗、千山碧樹”是指九江解放后欣欣向榮的景象。下聯(lián)完全是寫景，五老是指廬山的五老峰，“甘棠釀酒”是形容湖水的澄清，“醉倒兩行翠柳、一脈青峰”是指湖水中的倒影。

《九江煙水亭》把煙水亭的主要景色全畫上了，除了煙水亭東面的長堤上的兩行柳樹由于距離太遠而沒有入畫以外。

我離開家鄉(xiāng)60多年了，《九江煙水亭》這幅作品的反復觀賞，在引起我的歷史回憶這一關(guān)鍵上，它替我圓了60多年以來的鄉(xiāng)土夢，我應當向古元道謝！

九

在古元的水彩畫選集里，我以為《太湖炊煙》這幅作品畫得最美，最迷人，最能引起南方人的回憶和遐想。

《太湖炊煙》描寫的是江南水鄉(xiāng)的典型景色，這種景色不僅太湖有，我的家鄉(xiāng)也有。當我少年時代，我常到江邊和湖邊去游玩，《太湖炊煙》中的景色，對我來說都是似曾相識；那蔚藍色的水天一色，我不但多次見過，而且對它產(chǎn)生過幻想；那緩緩移動的白帆和水中的倒影，我不但見過，而且引起我長久的凝眸；那蘆葦中飛起的水禽，我見過，而且我一直跟蹤它看它飛向何處；那停泊在蘆葦叢中的小艇和艇上的炊煙，我見過，而且誤認為勞動者的水上生活是最富有詩意的生活?，F(xiàn)在看見這幅《太湖炊煙》，我覺得它比我曾經(jīng)看見過的更美，它好像一首優(yōu)美的水上漁歌，它那輕快的節(jié)奏一直在我心上回旋，經(jīng)久不息。不過，我又想，這首水上漁歌，它已經(jīng)唱過了多少個世紀，已經(jīng)接近尾聲了：因為，從勞動者的水上生活來說，這種簡陋的生活條件，總有一天要被現(xiàn)代化的生活條件所代替。古元創(chuàng)作的《太湖炊煙》，可是陳舊的水上生活的最后留影。

最后，我還想介紹一下古元自己，古元是一個誠實的畫家，他的心里找不出半點虛假；古元是一個思想健康的畫家，他的心里找不出半點病態(tài)；古元是一個全心全意為人民服務的畫家，他的作用普遍地得到人民的欣賞與愛戴，世界上沒有比人民的欣賞與愛戴更高的榮譽，古元恰如其分地獲得了這個榮譽?。?994年10月18日于北京）

第二篇：欣賞多媒體作品

小學信息技術(shù)說課稿青島版小學信息技術(shù)教案《欣賞多媒體作品》

總體來看，本課屬于一節(jié)比較成功的體驗性的教學活動，注意了體驗活動的目的性；兼顧了形式的靈活性與學生討論深度的結(jié)合。建議與后續(xù)的技術(shù)學習和作品制作緊密結(jié)合，保證學生在獲得豐富體驗和探究欲的基礎(chǔ)上，能將較高的學習動機在技術(shù)學習中釋放；在欣賞他人作品并產(chǎn)生認知沖突的基礎(chǔ)上，能將帶著認知沖突深入系統(tǒng)地理解技術(shù)原理；在剖析他人作品并獲得直接經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，能將他人的間接經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為自己作品制作的直接經(jīng)驗。

本活動課教學設(shè)計：立足于高中信息技術(shù)的課程標準，探索新課程課堂教學模式，通過開展以學生拓展所學知識和獲得直接經(jīng)驗為主要內(nèi)容，以培養(yǎng)學生分析解決問題的能力和創(chuàng)新能力（苗逢春：在教學過程的那些環(huán)節(jié)上體現(xiàn)“培養(yǎng)學生分析解決問題的能力和創(chuàng)新能力”）為主要任務的具體活動形式，在活動中實現(xiàn)信息技術(shù)課的教學目標，著眼于促進學生個性自主和諧地發(fā)展。在信息技術(shù)活動課的教學設(shè)計方面，以“教師指導，學生主導”（苗逢春：“學生主導”的說法不妥，本課的實際教學過程中，其實教師仍然是主導者）為教學理念，通過師生共同設(shè)置具體活動形式，由學生主動參與課堂教學的設(shè)計、組織（苗逢春：學生只是參加了評價指標的制訂，而不是課堂教學的設(shè)計；課堂教學的組織其實仍然是教師，而且，由于學生的控制能力不強，讓學生作為課堂教學的組織者也不合適）和評價等活動，形成有計劃、有目的、有組織的較為完整的教學過程。

教材分析——（苗逢春：教材分析很到位，注意了知識的前后關(guān)聯(lián)）綜合活動課

基于廣東基礎(chǔ)教育課程資源研究開發(fā)中心編著，由廣東教育出版社出版的《信息技術(shù)》（選修2）《多媒體技術(shù)應用》一書的第一章第三節(jié)《綜合活動：欣賞多媒體作品》，并充分結(jié)合《信息技術(shù)》（必修）的第三章第3節(jié)——多媒體信息的加工與表達，同時，這個內(nèi)容也是本書第八章內(nèi)容的準備。

教學目標——（苗逢春：本課教學目標總體感覺很空，本課作為后續(xù)教學的鋪墊更為合適，不太適合作為獨立的教學活動）根據(jù)新課改的精神

知識與技能：讓學生學會欣賞和分析已有的多媒體作品，并提出自己的建議和分析結(jié)果。（苗逢春：這些不屬于知識與技能，建議進一步挖掘本課活動背后蘊含的知識與技能）

過程與方法：

a)呈現(xiàn)多媒體作品，在短時間內(nèi)使學生的視覺受到?jīng)_擊，激活他們頭腦中已有的認識體驗，憑直覺對作品整體感受，然后問題引領(lǐng)，對作品進行認真的分析與思考，提出自己的看法，提升體驗的內(nèi)涵與價值；

b)能表達自己對作品的看法和分析結(jié)果。

情感態(tài)度與價值觀：

a)發(fā)表觀點、交流思想、開展合作并解決學習和生活中實際問題的能力，提升信息素養(yǎng)。——（苗逢春：本條不屬于“情感態(tài)度價值觀”）

b)體驗多媒體帶給人們學習、工作、生活等各方面的便利，激發(fā)和保持學習多媒體技術(shù)的興趣和熱情。

學生分析——（苗逢春：對學生的特點把握全面、具體且有針對性）

教學對象是高中一年級的學生，學習的積極性比較高，且有幾個學生曾獲電子作品比賽初中組省二、三等獎。

現(xiàn)階段剛好上美術(shù)作品鑒賞課，具備一些欣賞作品的方法。? ?

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? ? ? 知識結(jié)構(gòu)：他們在初中和高一的必修課中已初步接觸了多媒體技術(shù)的部分內(nèi)容，能運用Powerpoint制作簡單的多媒體作品，了解多媒體技術(shù)的現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢。

教學重點：§ 欣賞和分析已有的多媒體作品，并提出自己的建議和分析結(jié)果。

§ 體驗多媒體的特點。

§ 體驗多媒體帶給人們學習、工作、生活等各方面的便利，激發(fā)和保持學習多媒體技術(shù)的興趣和熱情。

教學的難點：——（苗逢春：教學難點分析不夠深入，未能抓住本課內(nèi)容的難點以及組織體驗性教學的難點，比如說：體驗性的活動容易出現(xiàn)“有活動，無目的”“形式豐富、深度不足”“體驗豐富，但信息素養(yǎng)和技術(shù)素養(yǎng)缺失”等問題）§ 學生通過欣賞和分析已有的多媒體作品，提出有建設(shè)性的建議和分析結(jié)果?！?激發(fā)和保持學習多媒體技術(shù)的興趣和熱情。教學手段：新一輪基礎(chǔ)教育課程改革突出強調(diào)以創(chuàng)新精神和實踐能力的培養(yǎng)為重點，建立新的教學方式，促進學習方式的變革”。所以本活動課采取的體驗學習是一種符合時代精神和青少年學生身心發(fā)展特點的教學方式。

教學時間：1課時本活動課設(shè)計的三個環(huán)節(jié)： 準備環(huán)節(jié)、活動環(huán)節(jié)、總結(jié)環(huán)節(jié)

1、準備環(huán)節(jié)： 第一步：確定活動主題：欣賞三個多媒體作品（苗逢春：這能叫做“活動主題”嗎？）第二步：以學生自愿為原則，確定活動展示課的主持人及各位專家的扮演者。第三步：師與主持人、專家根據(jù)主題需要，選出欣賞的多媒體作品。網(wǎng)頁作品：《蘋果樹下的童話》；Flash作品：《選擇》；Ｐowerpoint作品《革命先驅(qū)－－孫中山》第四步：教師準備多媒體作品第五步：教師準備學習網(wǎng)站第六步：布置場地，創(chuàng)設(shè)情境，落實相關(guān)器材。

2、活動環(huán)節(jié)：學生按照活動步驟進行自主活動。共同欣賞作品--獨立思考--小組交流--全班交流—與專家對話。需要注意的是：進行教學設(shè)計時，教師要考慮到活動步驟的連貫性、活動方法的選擇、活動中可能遇到的困難、活動過程的完整性以及活動目標的充分體現(xiàn)等問題。

3、總結(jié)環(huán)節(jié)：總結(jié)形式比較多樣，有主持人或?qū)＜覍W生的發(fā)言進行小結(jié)，也有老師的總結(jié)，老師的總結(jié)是肯定學生在活動中的表現(xiàn)；恰當延伸，超越教材，升華情感，激發(fā)學生學習多媒體技術(shù)的興趣和熱情。活動過程：活動過程活動內(nèi)容時間學生活動設(shè)計意圖主持人導入兩位主持人在優(yōu)美的音樂聲中，宣布活動主題，同學們玩連詞游戲（苗逢春：具體內(nèi)容是什么？目的是什么？跟本課內(nèi)容有內(nèi)在聯(lián)系嗎？），營造活動氣氛，然后把游戲難度提高，請出老師導學。2min參與游戲創(chuàng)設(shè)情景，質(zhì)疑激趣，調(diào)動情感。教師導學通過生活當中經(jīng)常會遇到的問題：向別人介紹自己的孩子。演示課件：多媒體作品《哪一個是我》。7min邊看邊說，共同參與導學，引領(lǐng)學生走進作品，品味作品。1讓學生體會多媒體在表達效果上的優(yōu)點2 讓學生感受多媒體作品的技術(shù)特點3 創(chuàng)設(shè)問題情景。激發(fā)學生主動深入了解作品，挖掘主體的潛能，拓展他們思維的深度，加深對欣賞內(nèi)容的理解共同欣賞作品1網(wǎng)頁作品：《蘋果樹下的童話》2 Flash作品：《選擇》3 Powerpoint作品：《革命先驅(qū)－－孫中山》3*3min單獨用心欣賞作品，憑直覺對作品整體感受，然后用問題引領(lǐng)，進行認真的分析與思考，深化認識，提升體驗的內(nèi)涵與價值。直覺感受、問題引領(lǐng)，體驗作品 交流時刻1小組長組織組員討論，把自己的感受和想法大膽表達出來，并記錄。2主持人請同學們以小組為單位依據(jù)評價標準給作品一個分數(shù)3 主持人請專家團亮出分數(shù)4 主持人分別請分數(shù)與專家團分數(shù)最相近和相差最大的小組代表陳述理由 7*3min1交流并給作品評分2認真傾聽他人的意見和觀點。從傾聽他人的分析與見解中找出自己的長處和不足，以便得出更完善的意見。在對比中發(fā)現(xiàn)：在這一過程中，學生是活動的主角，既可以從自己和他人的正確分析結(jié)果和建議中學習，又可以從各自的錯誤中提取經(jīng)驗教訓對話學生與自己推選出來的專家進行對話3min學生反思：通過欣賞這三個作品，最想了解的是什么？或有什么創(chuàng)作欲望？提出一個問題，往往比回答一個問題更富有意義。教師指導學生在小組中展開討論，互助學習。學生在為解決問題而進行探索。為能提出問題而深入思考。小結(jié)肯定同學們的發(fā)言 1min 讓學生品嘗成功的喜悅。拓展延伸： 1 給同學提供更多優(yōu)秀多媒體作品的連接供課后欣賞，指引同學還可以通過EMAIL與作品的創(chuàng)作者交流2 給同學們講述一個有趣并富有哲理的小故事，引發(fā)他們更廣闊的想象空間2min青島版小學信息技術(shù)教案《欣賞多媒體作品》這一教

第三篇：開國大典作品欣賞

《開國大典》作品賞析

一九四九年十月一日，毛澤東在天安門城樓上，向億萬人民、向全世界莊嚴宣告“中華人民共和國成立了，中國人民從此站起來了！”這樣一個難忘的歷史瞬間，油畫家董希文據(jù)此創(chuàng)作的油畫《開國大典》無疑是惟一的權(quán)威之作和經(jīng)典之作。

《開國大典》巨幅油畫創(chuàng)作于一九五二年，完成于一九五三年。畫幅高二百三十三厘米、長四百厘米?！堕_國大典》所展現(xiàn)的場面十分壯觀，畫面的近景是天安門城樓的一角，五根紅色大柱排列在左部，按實際情況，右邊還有一根柱子，被畫家大膽去掉，這就給畫面中心留下了充足開闊的空間，使城樓上的領(lǐng)袖與廣場上的群眾遙相呼應，即莊重神圣又熱烈絕慶取得了形式與內(nèi)容的完美結(jié)合。

在這樣熱烈而又靜謐的歷史時刻，共和國的領(lǐng)袖在開闊的天安門城樓上向全世界展示了中國人民從此站起來了的一幕：毛澤東站在麥克風前，從容莊重，神采奕奕，在他的身后，朱德一臉喜氣，劉少奇正視前方，周恩來瀟灑豪邁，宋慶齡的慈愛，李濟深的滿足，郭沫若的憶惜撫今，張瀾的落拓大方，高崗的拘謹嚴肅，各各不同的神態(tài)風度，讓我們看到了各自的閱歷，性格，真真是有血有肉有思想有靈魂。畫面上，藍天白云，風和日麗，天安門廣場紅旗如海，天安門城樓金碧輝煌。整幅作品構(gòu)思宏偉，氣派非凡，喜慶熱烈，完美地表現(xiàn)了新中國的輝煌氣勢。在塑造人物形象方面，董希文也煞費了一番苦心，由于當時條件的限至，他只能根據(jù)現(xiàn)有的照片畫些簡寫，并使得本來有較強明暗關(guān)系的照片變成處在平光中的美術(shù)造型形象，以此求得了所有人物在畫面上的和諧統(tǒng)一。他借鑒了敦煌唐代壁畫的容華貴，唐代人物畫的造型氣質(zhì)，以及明代肖像畫的處理，不但將領(lǐng)袖們的儀表動態(tài)刻劃的惟妙惟肖，而且將人物內(nèi)在的氣質(zhì)和精神充分的體現(xiàn)了出來。

《開國大典》在油畫藝術(shù)上的主要成就是創(chuàng)造了人民大眾喜聞樂見的中國油畫新風貌，成功地繼承了盛唐時期裝飾壁畫的風采，體現(xiàn)了民族繪畫特色，使油畫朝著民族化的方向發(fā)展。畫面的喜慶氣氛是由地毯、紅柱、燈籠和廣場上的紅旗的紅色基調(diào)所形成的，同時紅色也有一種莊嚴與隆重的感覺，有力地烘手托了開國大典的主題。這種近乎純色的色調(diào)構(gòu)成與西方傳統(tǒng)繪畫的灰色調(diào)大相徑庭，地毯的圖案及燈籠、柱子和護欄等都具有文化符號的隱喻性，兩者結(jié)合起來形成典型的中國審美趣味的油畫風格。

《開國大典》所取得的藝術(shù)成就是可觀的，其重要的貢獻也是不可替代和否認的?！堕_國大典》之所以廣為流傳、婦孺皆知，并且成為美術(shù)鑒賞的精典范例，除了它的藝術(shù)價值以外，不可忽視的是它的歷史、政治意義，這幅油畫是政治要求與象征性手法的結(jié)合，是畫家的精神狀態(tài)以及藝術(shù)上的追求相統(tǒng)一的，《開國大典》在革命歷史畫中是最有生命力的。

作為一幅經(jīng)典名畫，《開國大典》曾歷以劫難：由于歷史的原因，作者在生前對畫面中的人物形象做過兩次修改，第一次抹去高崗，第二次改掉劉少奇，第三次靳尚誼和越域按照指示在他們臨摹復制的《開國大典》上刪去了林伯渠。每一次改動都能聽見藝術(shù)在政治的重壓下沉重的喘息聲，一幅畫，總能折射出一個畫家乃至一個時代的命運。因此《開國大典》不僅向我們展現(xiàn)了屹立于世界東方的巨人——中華人民共和國的誕生，不僅是民族油畫發(fā)展史上劃時代的里程碑，而且它被幾次改動的坎坷經(jīng)歷，畫面上被作為見證的明顯痕跡，則永遠刻下了那段令人難忘的曲折歷史。

反映重大主題的繪畫作品，總是不同程度地維系于特定時代的，革命歷史畫更是直接和時代的命脈相聯(lián)系，和人們向往光明、進步的心態(tài)緊緊的扣在一起。人們熱情欣賞《開國大典》，正是因為它形象地揭示了光輝燦爛的中華民族新世紀，它不僅鼓舞了中國各民族人民自信心和自豪感，同時也震撼著世界人民的心坎，為新中國從此屹立宇東方而同心歡慶。人們喜愛《開國大典》無疑是受到了它的強烈藝術(shù)感染，沒有藝術(shù)性的繪畫是不可能令人矚目傾心的。然而，考察一件藝術(shù)品的成就如何，首先映著眼于它的社會效益，然后估計它的藝術(shù)價值，社會效益與藝術(shù)價值的統(tǒng)一是藝術(shù)品是否完美的標準。董希文的成功正在于藝術(shù)地完成了這一重大歷史任務，揭開了新中國美術(shù)史冊的第一篇章。

第四篇：貓作品欣賞

音樂劇《貓》作品欣賞

音樂劇是20世紀出現(xiàn)的一門新興的綜合舞臺藝術(shù)，集歌、舞、劇為一體，廣泛地采用了高科技的舞美技術(shù)，不斷追求視覺效果和聽覺效果的完美結(jié)合。它是一門十分年輕的表演藝術(shù)，經(jīng)過近百年的發(fā)展，產(chǎn)生了眾多風格迥異的作品。其中屬于更靠近歌舞類的音樂劇《貓》（Cats）是音樂劇歷史上最成功的劇目之一，甚至曾一度成為音樂劇的代名詞。

作為當代四大經(jīng)典音樂劇之一，《貓》是在倫敦上演時間最長、美國戲劇史上持續(xù)巡回演出時間最長的劇，自1981年5月11號首次演出以來，在長達三十年的時間里《貓》曾以11種語言在26個國家演出將近9千場，至今仍是紐約百老匯及倫敦最賣座的音樂劇，該劇于1983年獲得包括最佳音樂劇在內(nèi)的7項托尼獎。劇中主題曲《回憶》（memory）更成為音樂劇音樂經(jīng)典。

《貓》的劇本取材于若貝爾文學家得主英國詩人T·S·艾略特的詩作《擅長裝扮的老貓精》，并由著名音樂劇大師、作曲家安德魯·勞埃德·韋伯作曲。這個劇主要的故事情節(jié)很簡單：杰里科貓族每年都要舉行的一次聚會，眾貓們會在這一年一度的盛大聚會上挑選一只貓升天，以獲得新生。于是，在舞會上形形色色的貓依次登場，各顯身手；或歌或舞或嬉戲，用歌聲和舞蹈來講述自己的故事，希望能夠被選中，最后，當年曾經(jīng)光彩照人今日卻無比邋遢的貓葛莉茲貝拉以一曲《回憶》打動了所有在場的貓，成為可以升上天堂的貓。

《貓》是以簡單的戲劇結(jié)構(gòu)來承載舞蹈、音樂及舞美等元素來展現(xiàn)百老匯式的音樂劇。簡單的故事情節(jié)，但整個劇它通過不同的音樂旋律，舞蹈編排，場景設(shè)計，服飾裝扮，展現(xiàn)出其非凡的魅力。

首先，音樂和舞蹈是《貓》這個劇的一個不得不提的特色。整部音樂劇的樂曲尤其非常優(yōu)美動人, 除去歡快的爵士型音樂, 還有激烈的搖滾、幽怨的布魯斯以及高貴典雅且?guī)Ч诺滹L味的古典流行樂, 在將近三小時的演出中, 共容納了二十三首獨創(chuàng)樂曲, 隨著劇情的推進, 曲式氛圍由主線爵士音樂轉(zhuǎn)接各種類型音樂元素, 形成主曲副曲相互呼應的流暢式傾瀉，帶給觀眾無盡的審美享受。“甘比貓”中珍尼點點的嗓音明亮抒情, 旋律婉轉(zhuǎn)動聽；“英雄貓”的男中音音色緩慢地唱出了抒情部分, 接著音樂突然變成歡快的爵士風格, 杰里羅倫、迪米特、邦巴露娜的三重唱合在一起時立刻形成華麗花哨的音調(diào), 一種快樂夸張的感覺油然而生。除了配合不同舞蹈場面的舞曲外，前后四次出現(xiàn)的主題曲《回憶》更是一首百聽不厭的金曲。而舞蹈部分，為了傳情達意，編導們不惜用了大量的舞蹈場面來表現(xiàn)貓的不同特征和性格。這里既有輕松活潑的踢踏舞，又有凝重華麗的芭蕾舞，還有充滿動感的爵士舞和現(xiàn)代舞。別具匠心，不拘一格。尤其是那段長達十幾分鐘的“杰里克舞會”的舞蹈，場面宏大，激情澎湃，讓人看得如癡如醉。

其次，在舞臺美術(shù)方面，《貓》的舞臺也極精彩。《貓》整體舞臺美術(shù)設(shè)計基本是追求氣氛渲染,使得觀眾自然而然地融入劇情,這是《貓》劇獨一無二的帶給觀眾一種情境式的觀劇體驗。由“從貓兒眼里看到的世界”的設(shè)計理念出發(fā)，觀眾從自己坐的座位角度看到一個垃圾場，上面堆放著1500多個牙膏皮、碎碟子、壞信用卡、可樂罐、廢棄的汽車等等各式垃圾，全部都按照貓眼中的尺寸放大。臺上還有一座重達5噸的天橋，供貓兒上下戲耍，演出時橋下有三個工作人員躲在里面控制煙霧、燈光、變出“魔術(shù)貓”。《貓》中人物的化裝，全劇共有36只貓，他們的化裝全按各個貓兒的形象特征來設(shè)計，逼真地繪出了不同年齡、性別的貓的膚色和皮毛花紋，每個演員都被畫成了一個與其身份相符的貓臉，再配上30多個不同色澤和質(zhì)感的假發(fā)，以及多達250多套服裝，活靈活現(xiàn)地裝扮出了一只只性格各異的貓兒。

最后形形色色的貓的形象是這個劇的一大亮點，其中令我印象深刻的貓的形象有：“領(lǐng)袖貓”。貓族中的首領(lǐng)，充滿智慧和經(jīng)驗，他必須出席一年一度的貓會，并最后決定哪一只貓能夠升天獲得重生；“迷人貓”，劇中成熟女性的代表，全劇舞會高潮時她是領(lǐng)舞者，在青藍色調(diào)的光線下，惟有她的紅色皮毛洋溢著溫暖；“魅力貓”，年輕時是貓族中最美麗的一個，厭倦了貓族的生活到外面闖蕩，但嘗盡了世態(tài)炎涼，再回到貓族時已丑陋無比——她的樣子最像人類，長發(fā)披肩，身穿黑色晚禮服，腳蹬一雙高跟鞋。一曲《回憶》平息了所有貓兒對她的敵意，喚起了對她的深深同情和憐憫。其次還有“富貴貓”、“保姆貓”、“劇院貓”、“搖滾貓”、“犯罪貓”、“迷人貓”、“英雄貓”、“超人貓”、“魔術(shù)貓”等。這群五花八門、各不相同并被擬人化了的貓兒組成了貓的大千世界。在舞會上，它們各顯身手；或歌或舞或嬉戲，上演了一出蕩氣回腸的“人間悲喜劇”，訴說著愛與寬容的主題。

不像《歌劇魅影》中繁華褪盡似的無奈，也不像《鐘樓怪人》里動人心魄的悲壯，《貓》給我的影像是雜亂無章的，是神秘莫測的，但也是統(tǒng)一唯美的?！敦垺窂膭∏榈奖硌?，無一不充滿著詭異凌亂的色彩，然而回味起來卻似乎又有著共同的中心。可能是最后老戒律伯最講的“貓與人的世界是同樣的”，也可能是魅力貓唱出的《回憶》中所蘊涵的人生哲理，或者是其他更深層次的東西。無論如何，貓劇確實散發(fā)著一股令人無法抗拒的魔力，令人們不得不臣服在它的意境之下。

第五篇：徐悲鴻作品欣賞

徐悲鴻作品欣賞

徐悲鴻

（1895.7—1953.9）。男，漢族，江蘇宜興人。自幼隨父親徐達章讀書學畫。十三歲時家鄉(xiāng)遭水災，隨父流浪江湖賣畫為生，繪畫以“神州少年”題款。1915年去上海，謀事不遂返回鄉(xiāng)里。第二年又去上海，以典當度日，后投畫上海審美館館長高劍文、高奇峰兄弟，得以出版銷售。同年考入震旦大學法文系。后明智大學征求倉頡畫像，投畫中選，因之結(jié)識康有為、王國維諸人，得機會包覽金石書畫名作，開始嘗試結(jié)合西洋畫的明暗透視表現(xiàn)中國畫的空間體積，創(chuàng)作大量的國畫作品。1917年去日本，傾囊購畫，半年后回上海，后去北京，被聘為北京大學畫法研究會導師。1919年由羅癭公、蔡元培推薦去法國留學，考入法國高等美術(shù)學校，以校長弗拉孟為師，結(jié)識名畫家達仰，得益良多。1923年所作油畫入選法國全國美術(shù)作品展覽，獲得好評。1925起創(chuàng)作日趨成熟，有油畫《蕭聲》、《蜜月》、《原聞》、《悵望》、《撫貓人家》等相繼完成，優(yōu)以《蕭聲》、《遠聞》為人稱頌。1927年去瑞士，意大利，在歐期間觀摹了大批古今繪畫名作和雕塑藝術(shù)珍品，視野大開。1927年4月回國任田漢籌辦的南國藝術(shù)學院美術(shù)系主任，不久又任中央大學教授，教學之余創(chuàng)作完成具幅油畫《田橫五百士》。1929年由蔡元培推薦，任北平藝術(shù)學院院長，大力提倡國畫革新，反對因襲守舊。后因聘齊白石為教授遭人攻訐，辭職回南京，又任教于中央大學藝術(shù)系。1933年完成具幅油畫《徯我后》，并先后去法國、意大利、蘇聯(lián)等國舉辦中國近代繪畫展覽，去比利時、德國舉辦個人畫展。1934年秋回國。1935年去廣西寫生，創(chuàng)作了《風雨思君子》、《晨曲》、《古柏》等中國畫。1937年后仍任教于中央大學，在重慶創(chuàng)作了《負簣巴婦》、《巴人汲水》、《自寫》等中國畫。1940年春應泰戈爾之邀去印度講學，為泰戈爾、甘地畫像，并舉辦個人畫展。后赴印度大吉嶺，創(chuàng)作有中國畫《愚公移山》《喜馬拉雅山》等，油畫《喜馬拉雅山的晨霧》。1940年底去新加坡日夜作畫，第二年在吉隆坡、檳榔嶼等城市舉辦籌賑畫展。1942年夏抵重慶，先后在貴陽、重慶、成都等地舉辦個人畫展。在國內(nèi)外舉辦多次畫展之所得全部賑濟國難災民。1946年任北平藝術(shù)學校校長，并任北平美術(shù)工作者協(xié)會名譽會長。1949年去布拉格出席世界和平大會，同年被任命為中央美術(shù)學院院長，并當選為中國美術(shù)家協(xié)會主席。國畫創(chuàng)作堅持師法造化的寫實傳統(tǒng)，吸取外來的藝術(shù)技巧來豐富中國畫的表現(xiàn)方法，能融會中西、貫通古今，達到精湛的藝術(shù)技巧和濃厚的民族特色的高度結(jié)合。作品內(nèi)容豐富，題材廣泛，山水、人物、鳥獸、花卉無不落筆有神，刻劃盡致。尤擅畫馬，所畫奔馬，意蘊深刻，神形兼?zhèn)洌Q譽海內(nèi)外。從事美術(shù)教育工作數(shù)十年，重人愛才，獎掖后生，幫助同人，當代有成就的藝術(shù)家出其門下或受其指導者甚多，一生對中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展作出了杰出的貢獻。

1、奔馬圖

1941年，紙本水墨

130×76厘米

徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻擅長以馬喻人、托物抒懷，以此來表達自己的愛國熱情。徐悲鴻筆下的馬是“一洗萬古凡馬空”，獨有一種精神抖擻、豪氣勃發(fā)的意態(tài)。

從這幅畫的題跋上看，此《奔馬圖》作于1941年秋季第二次長沙會戰(zhàn)期間。此時，抗日戰(zhàn)爭正處于敵我力量相持階段，日軍想在發(fā)動太平洋戰(zhàn)爭之前徹底打敗中國，使國民黨政府俯首稱臣，故而他們傾盡全力屢次發(fā)動長沙會戰(zhàn)，企圖打通南北交通之咽喉重慶。二次會戰(zhàn)中我方一度失利，長沙為日寇所占，正在馬來西亞檳榔嶼辦藝展募捐的徐悲鴻聽聞國難當頭，心急如焚。他連夜畫出《奔馬圖》以抒發(fā)自己的憂急之情。

在此幅畫中，徐悲鴻運用飽酣奔放的墨色勾勒頭、頸、胸、腿等大轉(zhuǎn)折部位，并以干筆掃出鬃尾，使?jié)獾蓾竦淖兓瘻喨惶斐伞ｑR腿的直線細勁有力，有如鋼刀，力透紙背，而腹部、臀部及鬃尾的弧線很有彈性，富于動感。整體上看，畫面前大后小，透視感較強，前伸的雙腿和馬頭有很強的沖擊力，似乎要沖破畫面。

徐悲鴻早期的馬頗有一種文人的淡然詩意，顯出“躑躅回顧，蕭然寡儔”之態(tài)。至抗戰(zhàn)爆發(fā)后，徐悲鴻認識到藝術(shù)家不應局限于藝術(shù)的自我陶醉中，而應該與國家同呼吸共命運，將藝術(shù)創(chuàng)作投入到火熱的生活中去，所以他的馬成為正在覺醒的民族精神的象征。而建國后，他的馬又變“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平”的象征，仍然是奔騰馳騁的樣子，只是少了焦慮悲愴，多了歡快振奮。

2、愚公移山圖

1940年，紙本設(shè)色

1.43×4.24米

徐悲鴻紀念館藏

此幅《愚公移山圖》極具現(xiàn)實意義。它作于1940年，正值中國人民抗日的危急時刻，畫家意在以形象生動的藝術(shù)語言表達抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民大眾去爭取最后的勝利?？箲?zhàn)中南京、武漢、廣州相繼淪陷，局勢緊張，物資匱乏，徐悲鴻奔走于香港、新加坡等地，舉辦畫展募集資金捐給祖國以賑濟災民。1939至1940年，應印度大詩人泰戈爾之邀，徐悲鴻赴印度舉辦畫展宣傳抗日，這期間他創(chuàng)作了不少油畫寫生，但最重要的成果卻是這幅《愚公移山圖》》國畫。其故事取材于《列子·湯問》中的一個神話傳說：愚公因太行、王屋兩山阻礙出入，想把山鏟平。有人因此取笑他，他說：“雖我之死，有子存焉。子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫：'子子孫孫，無窮匱也；而山不加增，何苦而不平？'”結(jié)果終于感動上天，兩座山被天神搬走了。

畫家在處理這個故事時，著重以宏大的氣勢，震人心魄的力度來傳達一個古老民族的決心與毅力。就空間布局，他作了數(shù)十幅小稿反復修改，最終以從右至左，從前往后的格局展開畫面。畫面右端有幾個高大健壯、魁梧結(jié)實的壯年男子，手持釘耙奮力砸向黑土。其姿勢表情不一，或膛目，或吶喊，或蹲地，或挺腹，然動態(tài)均呈蓄力待發(fā)之狀，有雷霆萬鈞之勢。這群呈弧形分布的人物占據(jù)畫面大部分空間，人物頂天立地，有撐破畫面之感。根據(jù)構(gòu)圖需要，左側(cè)畫面的人物排列較為松散，人物或高或低，樹叢小景置于其間。一挑筐大漢和倚鋤老者背對觀眾以加強空間縱深感，拉開與右半段緊張勞作者之間的距離，造成右半部是前線而左半部是后方的感覺。老翁似乎正在語重心長地對下一代人敘述自己的愿望和信心，描繪著未來的美好景象。這組人物顯得神情自然逼真，姿態(tài)生動自如。背景青山橫臥，高天淡遠，翠葉修篁。

在繪畫筆法和色彩方面，這幅畫充分體現(xiàn)了作者在中國傳統(tǒng)技法和西方傳統(tǒng)技法方面所具有的深厚功底。中國傳統(tǒng)繪畫中的白描勾勒手法被運用于人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物的表現(xiàn)上，而西方傳統(tǒng)繪畫強調(diào)的透視關(guān)系、解剖比例、明暗關(guān)系等，在構(gòu)圖、人物動態(tài)、肌肉表現(xiàn)方面發(fā)揮得淋漓盡致，在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，并直接用全裸體人物進行中國畫創(chuàng)作，這是徐悲鴻的首創(chuàng)，也是這幅作品另一頗為獨特之處。可以說，徐悲鴻在這幅作品中將中西兩大傳統(tǒng)技法有機地融會貫通成一體，獨創(chuàng)了自己“中西合璧”的寫實藝術(shù)風格。

3、田橫五百士

1930年

布面油畫

197×349cm

徐悲鴻紀念館藏

這幅《田橫五百士》是徐悲鴻的成名大作。故事出自《史記·田儋列傳》。田橫是秦末齊國舊王族，繼田儋之后為齊王。劉邦消滅群雄后，田橫和他的五百壯士逃亡到一個海島上。劉邦聽說田橫深得人心，恐日后有患，所以派使者赦田橫的罪，召他回來?！妒酚洝ぬ镔倭袀鳌吩倪@樣記載：“……乃復使使持節(jié)具告以詔商狀，曰：'田橫來，大者王，小者乃侯耳；不來，且舉兵加誅焉。'田橫乃與其客二人乘傳詣洛陽?！粗寥铮潦l(xiāng)廄置，橫謝使者曰：'人臣見天子當洗沐。'止留，謂其客曰：'橫始與漢王俱南面稱孤，今漢王為天子，而橫乃為亡虜而北面事之，其恥固已甚矣?！?遂自剄?！灏偃嗽诤Ｖ?，使使召之。至則聞田橫死，亦皆自殺，于是乃知田橫兄弟能得士也?！蔽哪┧抉R遷感慨地寫道：“田橫之高節(jié)，賓客慕義而從橫死，豈非至賢。余因而列焉。不無善畫者，莫能圖，何哉！”可見徐悲鴻作此畫是受太史公的感召。

正是有感于田橫等人“富貴不能淫，威武不能屈”的“高節(jié)”，畫家著意選取了田橫與五百壯士惜別的戲劇性場景來表現(xiàn)。這幅巨大的歷史畫滲透著一種悲壯的氣慨，撼人心魄。畫中把穿緋紅衣袍的田橫置于右邊作拱手訣別狀，他昂首挺胸，表情嚴肅，眼望蒼天，似乎對茫茫天地發(fā)出詰問，橫貫畫幅三分之二的人物組群，則以密集的陣形傳達出群眾的合力。

人群右下角有一老嫗和少婦擁著幼小的女孩仰視田橫，眼神滿含哀婉凄涼，其雕塑般的體積，金字塔般的構(gòu)架無疑使我們想起普桑、大衛(wèi)的繪畫。普桑喜用的紅、黃、藍三原亦在徐的畫面中占主導地位，突出了田橫與青年壯士之間的對答交流。背影襯以明朗素凈的天空，給人以澄澈肅穆的感覺?！案哔F的單純，靜穆的偉大”正是德國古典病態(tài)學家溫克爾曼所提倡的藝術(shù)格調(diào)。

欣賞徐悲鴻的畫時，會發(fā)覺畫中人物伸展的手臂、踮起的腳尖、前跨的腿、支立著的木棍、陰森鋒利的長劍構(gòu)成了一種畫面節(jié)奏，寓動于靜，透出一種英雄主義氣慨。在當時流行現(xiàn)代主義藝術(shù)之風的中國，徐悲鴻堅持關(guān)注生活、關(guān)注社會的現(xiàn)實主義立場，借歷史畫來表達他對社會正義的呼喚，這些猶如黑夜中的閃電劃亮天際，透出黎明的曙光。

4、牛

立軸 設(shè)色紙本

辛未（1931年）

鈐?。罕?/p>

題識：芳草得來且自飽，更須向計慰平生。乙黎賢兄雅教。辛未春悲鴻。

乙黎即錢昌照先生。錢昌照生于1899年，父親錢荃琛，興辦實業(yè)，母親為清代名臣龔自珍的后代。錢先生自英國留學歸來，即在國民黨政府、外交部及資源委員會任要職。新中國成立后，歷任全國政協(xié)副主席等職。

5、梅花

立軸 設(shè)色紙本

壬申（1932年）作

鈐印：東海王孫

題識：春如短夢初離影，人在東風正倚欄。壬申春盡寫奉性元夫人雅賞。悲鴻。

性元夫人乃錢昌照先生的夫人。

6、春之歌

立軸 設(shè)色紙本

乙亥（1935年）作

鈐印：悲

題識：春之歌。大千道兄教正。乙亥悲鴻。

徐悲鴻畫馬名聞天下，他的馬之所以能在上千年來無數(shù)畫馬的作品中凸現(xiàn)出來，主要是他成功地將西畫的技法和精神溶入了國畫中，注重比例、造型準確，以形傳神。牛也是徐悲鴻特別鐘愛的題材，他所畫的牛猶如他的馬一樣意韻生動、神氣十足。此圖中體形龐大的牛，與小巧靈動的兒童，以及泛著新綠的垂柳，構(gòu)成了充滿希望的春之歌。

7、落花人獨立

立軸 設(shè)色絹本

1944年作

鈐?。盒?、悲鴻

題識：落花人獨立，微雨燕雙飛。卅三年元日悲鴻磐溪齋中。

徐悲鴻的人物畫最能體現(xiàn)其“惟妙惟肖”的藝術(shù)主張。無論是在講究素描結(jié)構(gòu)，光線明暗的肖像中，還是在純以傳統(tǒng)筆墨線條造型的人物畫中，徐悲鴻都追求惟肖及神似。此幅仕女圖，既以細筆線描的傳統(tǒng)工藝方法為主，又頗具現(xiàn)代感和時代氣息，別有一番意韻。

8、松

立軸 設(shè)色紙本

鈐?。罕?/p>

題識：虬枝歷與雷霆斗，士脈微枝春氣醒，一代淫威誰敢赭，天荒地變獨青青。壽石工集散原老人句。漢侖先生雅教。悲鴻。

9、草書四言對聯(lián)

立軸 水墨紙本

鈐?。罕?/p>

題識：永松仁弟囑，悲鴻。

10、獅吼

1922年

素描

42×62.5厘米

11、簫聲

1926年

布面油畫

80×39厘米

12、睡

1926年

布面油畫

40×51厘米

13、陳散原像

1929年

布面油畫

60×73厘米

14、九方皋

1931年

紙本設(shè)色 國畫

139×351厘米

15、傒我后

1933年

布面油畫

230×318厘米

16、桂林風景

1934年

布面油畫 56×7417、黃山

1935年

布面油畫

67×81厘米

18、雪

1936年

紙本設(shè)色 國畫

131×78厘米

19、逆風

1936年

紙本設(shè)色 國畫

101×83厘米

20、巴人汲水

1937年

紙本設(shè)色 國畫

294×63厘米

21、漓江春雨

紙本設(shè)色 國畫

74×114厘米

22、巴之貧婦

1937年

紙本設(shè)色 國畫

102×63厘米

23、風雨雞鳴

1937年

紙本設(shè)色 國畫

132×76厘米

24、月夜

1937年

布面油畫

90×97厘米

25、女人像

1938年

布面油畫

132×107厘米

26、牛浴

1938年

紙本設(shè)色 國畫

130×75厘米

27、負傷之獅

1938年

紙本設(shè)色 國畫

110×109厘米

28、大樹雙馬

1938年

紙本設(shè)色 國畫

131×77厘米

29、印度牛

1929年

布面油畫

66×68厘米

30、群奔

1939年

紙本設(shè)色 國畫

95×181厘米

31、少婦像

1940年

布面油畫

82×54厘米

32、泰戈爾像

1940年

紙本設(shè)色 國畫

51×50厘米

33、喜瑪拉雅山

1940年

紙本水墨 國畫

34×52厘米

34、群馬

1940年

紙本水墨 國畫

110×122厘米

35、木棉

1940年

紙本設(shè)色 國畫

96×45厘米

36、喜瑪拉雅山之晨

1940年

布面油畫

95×59厘米

37、喜瑪拉雅山之林

1940年

布面油畫

58×68厘米

38、鵝鬧

1942年

紙本設(shè)色 國畫

92×61厘米

39、庭院

1942年

布面油畫

64×78厘米

40、月色

1942年

紙本設(shè)色 國畫

65×54厘米

41、靈鷲

1942年

紙本設(shè)色 國畫

121×92厘米

42、孔子講學

1943年

紙本設(shè)色 國畫

109×113厘米

43、李印泉像

1943年

紙本設(shè)色 國畫

76×43厘米

44、銀杏樹

1943年

紙本設(shè)色 國畫

101×88厘米

45、讀

1943年

布面油畫

101×61厘米

46、玉簪花

1943年

布面油畫

66×48厘米

47、山鬼

1943年

紙本設(shè)色 國畫

111×63厘米

48、群獅

1943年

紙本設(shè)色 國畫

113×217厘米

49、少陵詩意

1943年

紙本設(shè)色 國畫

150×55厘米

50、國殤

1943年

紙本設(shè)色 國畫

107×62厘米

51、梅花通景

1944年

紙本設(shè)色 國畫

110×125厘米

52、徐夫人像

1943年

布面油畫

62×48厘米

53、騎兵英雄

1950年

布面油畫

88×63厘米

54、農(nóng)民任繼東像

1950年

素描

31×25厘米

55、神鷹圖

抗日戰(zhàn)爭期間

紙本水墨 國畫

32．5×26厘米

56、雞竹圖

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 147.5×52.5cm

創(chuàng)作時間: 癸未(1943年)作

57、四喜圖

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 108*56cm

特征: 鏡心

創(chuàng)作時間: 194658、雙駿

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 53*65.5cm

特征: 立軸

創(chuàng)作時間: 194259、三友圖

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 127*62cm

特征: 鏡片

創(chuàng)作時間: 194660、馬

作者: 徐悲鴻

媒材: 水墨紙本

尺幅: 100*61cm

特征: 立軸

創(chuàng)作時間: 194461、雙馬圖

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 111*72.5cm

特征: 立軸

創(chuàng)作時間: 194762、秋風立馬

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 107.5*53cm

特征: 立軸

63、馬

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 131*78.5cm

特征: 立軸

創(chuàng)作時間: 193664、馬

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 99.2*52.7cm

特征: 立軸

創(chuàng)作時間: 193565、柏馬圖

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 109.9*54cm

特征: 立軸

創(chuàng)作時間: 193566、馬

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 104*54.5cm

特征: 立軸

創(chuàng)作時間: 193467、群馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 110cm*122cm

類別: 國畫

創(chuàng)作時間: 1940

現(xiàn)收藏者: 徐悲鴻紀念館藏

68、六駿圖

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 50×93cm

類別: 國畫

現(xiàn)收藏者: 徐悲鴻紀念館

69、馳騁圖

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 90×55cm

現(xiàn)收藏者: 徐悲鴻紀念館

70、奔馬

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 105×74cm

特征: 立軸

創(chuàng)作時間: 卅年二月在吉隆坡作

71、群奔

作者: 徐悲鴻

尺幅: 95*181厘米

特征: 水墨設(shè)色紙本橫幅

創(chuàng)作時間: 1939年作

72、立馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 92*61cm

特征: 水墨設(shè)色紙本立軸

創(chuàng)作時間: 43年作

73、立馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 92*61厘米

特征: 水墨設(shè)色紙本立軸

創(chuàng)作時間: 1943年作

74、奔馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 52*78厘米

特征: 水墨設(shè)色紙本

創(chuàng)作時間: 1938年作

75、大樹雙馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 131*77厘米

特征: 水墨設(shè)色紙本立軸

創(chuàng)作時間: 1938年作

76、群馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 110*112cm

特征: 水墨設(shè)色紙本立軸

創(chuàng)作時間: 1940年作

77、飲馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 90*57厘米

特征: 水墨設(shè)色紙本立軸

創(chuàng)作時間: 1941年作

78、立馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 89*57厘米

特征: 水墨設(shè)色紙本立軸

創(chuàng)作時間: 1943年作

79、回頭馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 88*57厘米

特征: 水墨設(shè)色紙本立軸

創(chuàng)作時間: 1943年作

80、九方皋

作者: 徐悲鴻

尺幅: 139*351厘米

特征: 水墨設(shè)色紙本橫幅

創(chuàng)作時間: 1931年作

作品簡析: 《九方皋》，這是取材于《列子》中的故事：春秋時代，有個姓九方，名字叫皋的人，很有識馬的本領(lǐng)。有一天，秦穆公對以相馬聞名的伯樂說：“你的年紀已經(jīng)很老了，兒孫中有沒有可以繼承你的本領(lǐng)繁榮人？”伯樂嘆息道：“我的子孫中有能識馬的，但沒有能是識千里馬。我有一個朋友，名叫九方皋，他雖是個挑柴賣菜的苦力，但識馬的本領(lǐng)，不在我之下，”秦穆公聽了，非常高興，便叫九方皋為他物色一匹千里馬。九方皋在各地跑了三個月，看了無數(shù)的馬，最后，才找到他所中意的一匹黑色雄馬。他回來見秦穆公，穆公問道：“你找的嗎是什么顏色的呀？”九方皋回答道：“黃色”穆公又問：“是雌的還是雄的？”九方皋答道：“雌的”穆公叫人牽馬來看，卻是一匹黑色的雄馬，不僅大失所望，便對伯樂說：“九方皋連馬的的雌雄顏色都不能辨認，如何能識別馬的的好壞呢？”伯樂喟然嘆息說：“大王呀，您不知道：九方皋在觀察馬時，是見其精望其粗，在其內(nèi)而望其外，見其所見，不見其所不見呀！”意思是說九方皋注重的不是馬的皮毛外貌，而是馬內(nèi)在的精神、品質(zhì)。秦穆公聽了，令人騎上這匹黑色的雄馬實驗，果然是天下最好的馬。

徐悲鴻有感于這個動人的故事，正是由于他親眼看到了在當時的政府統(tǒng)治下，大量人才被壓抑、被埋沒的現(xiàn)狀；也是由于他親身感受到要提攜、培養(yǎng)一個有才華的人是何等的艱難；同時，他永遠也望不了自己為生活所迫幾乎投江自盡的悲慘經(jīng)歷。。。所有這一切，都強烈激發(fā)著徐悲鴻的創(chuàng)作欲望。他要籍《九方皋》傾吐內(nèi)心的抑郁，抒發(fā)渴望發(fā)掘人材的美好意愿。這幅寬三百五十一厘米、高一百三十八厘米的中國畫，栩栩如生地塑造了一位樸實的勞動者——九方皋的形象。他正在聚精會神地察看面前的那些馬，而那匹黑色的雄馬仿佛突然見到了知音，它發(fā)出快樂的嘶鳴，揚起鋼鐵般的蹄子，躍躍欲試。

徐悲鴻筆下的馬都是奔放不羈的野馬，從來不戴韁轡，畫中黑色的雄馬卻例外戴著韁轡。有人問徐悲鴻：“這是為什么？”徐悲鴻笑答：“馬也和人一樣，愿為知己者用，不愿為昏庸者制?！?/p>

81、《春山十駿圖》

作者: 徐悲鴻

尺幅: 33.8×179cm

類別: 國畫

創(chuàng)作背景: 此畫上款是：“曼士二哥”，徐悲鴻與黃曼士情誼深厚，徐將其視為“平生第一知己”，尊稱曼士為二哥”，同時也有文獻記載畫是贈與新加坡南洋兄弟煙草公司分公司總經(jīng)理黃曼士的。黃曼士(1889-1963)，祖籍福建南安，出身名門，交游及廣。1925年徐悲鴻在法國讀書時境遇窘迫，經(jīng)黃曼士大哥黃孟圭引見.到新加坡為南洋僑領(lǐng)畫像，與黃曼士昆仲結(jié)下深厚情誼，視為“平生第一知己”,尊稱曼士為二哥.從1925年到1942年間,徐悲鴻曾多次到新加坡，都是住在黃家的江夏堂，為黃曼士畫了百余幅畫作。當時，悲鴻先生畫的最多的是馬，以詠志抒懷，時有“萬馬奔騰江夏堂”之稱。1946年，黃孟圭還為此《十駿圖》題詩一首，徐悲鴻并復信表示感謝，亦成佳話。

資訊: 在2003中國嘉德秋季拍賣會上為421號拍品，估價：RMB 300-400萬元，以200萬元底價起拍，經(jīng)過數(shù)十輪競爭，最終以627萬元成交，創(chuàng)徐悲鴻中國書畫作品拍賣世界紀錄。

作品簡析: 此幅作品系徐悲鴻一生可數(shù)力作之一，可謂三絕：一是存世僅見的十匹馬，徐悲鴻畫三馬、五馬雖也不多，但還是偶然可以見到，畫十駿至今所知僅此一件；二是十駿形態(tài)各異，奔跑、跳躍、翻滾、飲水，善畫馬的徐悲鴻將馬的形神表現(xiàn)得淋漓盡致；三是背景豐富，畫春日山坡，綠以意盎然，一派生機。