第一篇：對民族聲樂與科學演唱的探究

對民族聲樂與科學演唱的探究

（史祎琳，宜興市丁蜀高級中學，214221）

摘要：中華民族聲樂之所以能在當今這樣飛速發(fā)展的社會環(huán)境中獨樹一幟，盛開奇葩，就在于它繼承了中國傳統(tǒng)文化的精髓，汲取了西洋歌唱藝術(shù)的財富，適應了當代社會和人們的審美需求。為此，本文通過對民族聲樂的歷史，客觀的回顧來談民族聲樂的基本文化內(nèi)涵和科學的演唱。

關(guān)鍵詞：民族聲樂；文化內(nèi)涵；科學唱法

一、民族聲樂的歷史及其發(fā)展

我國的民族聲樂根植于中國的土壤，它包含各族人民創(chuàng)造的、能體現(xiàn)了中華民族聲樂藝術(shù)的特點、欣賞習慣和審美意識的多種演唱形式和聲樂藝術(shù)品種，積累了浩瀚的曲目，創(chuàng)造了獨特的演唱技術(shù)，形成了中華民族聲樂的演唱形式和風格，逐步形成和完善中華民族聲樂藝術(shù)的理論。使中華民族聲樂藝術(shù)以特有的美學意義，來豐富著世界聲樂藝術(shù)的寶庫。

建立具有中華民族特色的歌唱藝術(shù)體系，是我國幾代聲樂工作者孜孜以求，為之奮斗的夙愿，經(jīng)過了大半個世紀的藝術(shù)實踐發(fā)展到今天，已取得了令人矚目的成績。從教學、教材、教法直至教學體系已初見規(guī)模。演唱上，在全國范圍內(nèi)有相當數(shù)量代表性，出現(xiàn)了一批具有中國歌唱藝術(shù)特色，深受群眾喜愛的歌唱家。由此可見，中華民族聲樂藝術(shù)已經(jīng)進入了新的發(fā)展時期，從理論上進行更深層的研討。這將對中華民族聲樂藝術(shù)學派的更加豐富與完善，使之走向世界藝術(shù)之林有著深遠的意義。

任何新事物的生成及發(fā)展都離不開一定的社會因素，音樂更是如此，這些社會因素都有一定的歷史時期的政治、經(jīng)濟、文化及各民族特定的傳統(tǒng)文化審美、風俗習慣、民族語言和人文精神等等。中華民族聲樂從開始發(fā)展到今天亦是受著這些因素的制約和影響，從不同民族文化的形成就有了不同民族的歌唱。中華民族在五千年光輝燦爛的文化歷史中，不斷衍生了廣大人民喜愛的千姿百態(tài)的藝術(shù)形式，在表演藝術(shù)中有演唱形式的就有三百余種，而形成了各具特色的唱法及表現(xiàn)手段。因此可以說“中國的民族聲樂藝術(shù)是絢麗而豐富多彩的”。從古代傳統(tǒng)中的有關(guān)對《唱論》的描述，可見中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)是很講求其方法的，如《禮記·樂記》中描繪：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如搞木，倨中短，句中鉤，累累乎端如貫珠；”又如《東府雜錄》中講：“善歌者，必先調(diào)其氣”。再如《唱論》中對演唱風格是這樣論述的：“有唱的雄壯的，失之村沙；唱得蘊栧的，失之乜斜。唱得輕巧的，失之寒賤；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打稻的，失之本調(diào)”。[1]古人的這些論述今天看來是十分精辟和科學的，是和當今被稱為最科學的唱法之一的西洋發(fā)聲方法（美聲唱法）很多要求是一致的。而我國傳統(tǒng)的這些對于歌唱的科學總結(jié)早于西洋的美聲唱法二千年左右。這足以說明我國民族聲樂歷史悠久、源遠流長，并在演唱實踐和理論總結(jié)上已達到了相當高的水平。這些精辟的理論和豐富多彩的民族傳統(tǒng)唱法，為民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展和提高奠定的堅定的基礎(chǔ)。

從三十年代的延安時期，反映階級仇恨和表現(xiàn)廣大軍民熱情高漲的學文化和大生產(chǎn)運動，編演的《軍民大生產(chǎn)》、《夫妻識字》等歌曲，深受群眾喜愛和歡迎的秧歌劇，其劇情中鮮活的人物，濃厚的民族之情感，熟悉而嶄新的音調(diào)，樸實而豐富的語言，都要求當時的歌唱者去追尋一種與之相適應的新的演唱方法，而她們當時的這種演唱方法，可以說是民族聲樂藝術(shù)的雛型。而歌劇《白毛女》的出現(xiàn)對當時的演唱者在表現(xiàn)民族的情感、風格、語言上都對于演唱者提出了更高的要求。《白毛女》的巨大成功，標志中華民族聲樂藝術(shù)真正的開始，是中華民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展的新紀元?？芍^是當代民族聲樂藝術(shù)風格的重要里程碑。而五、六十年代創(chuàng)演的歌劇《江姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊》等，一批新優(yōu)秀歌劇。這些表達人民新的生活、新的思想感情、新的精神風貌、新的音樂風格和新的演唱方法和形式，八十年代創(chuàng)演的歌劇《黨的女兒》等等。這些都給我國的音樂舞臺上增添了新的色彩，深受廣大群眾的喜愛。事實上，這時的民族聲樂已經(jīng)是一個與西洋歌唱方法相比較而獨立存在的、受到音樂界認真關(guān)注的強大歌唱流派。

二、民族聲樂藝術(shù)的文化內(nèi)涵

中華民族悠久的文化孕育了獨具特色的聲樂藝術(shù)。從兩千五百年前的《詩經(jīng)》以楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲等不僅詩、樂、舞、交相融匯，促進我們中華民族的音樂藝術(shù)文化審美。使中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在已是一個基礎(chǔ)雄厚、力量強大、影響越來越廣，這是滋養(yǎng)旺盛生命力的歌唱藝術(shù)的正是幾千年來中華民族的優(yōu)秀文化。而直接作用于民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的民族的情感、風格、語言和審美之上。

民族聲樂藝術(shù)在繼承發(fā)揚了中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，在每一個階段的發(fā)展都是和同時期政治、文化、經(jīng)濟的發(fā)展緊密不可分的，是和廣大群眾的文化生活密不可分的，無論是延安時期，還是五、六十年代社會主義建設(shè)時期，中華民族聲樂藝術(shù)基本確立，并涌現(xiàn)了許多著名歌唱家，主要代表人物有：王昆、郭蘭英、才旦卓瑪、郭頌等人，七十年代以后民族聲樂又進一步進行了較大的改革，汲取西洋發(fā)聲法的技術(shù)，對民族聲樂進行了更具有現(xiàn)代意識的改革，一舉形成了更體系化、技術(shù)化、風格化的中國當代民族聲樂的體系。出現(xiàn)了一些有代表性的歌唱家如：將大為、彭麗媛、閆維文、宋祖英等人。并形成了以中國傳統(tǒng)戲劇、曲藝、民間歌曲歌唱方法為基礎(chǔ)，結(jié)合西洋歌唱方法的精華，形成獨特民族 唱法發(fā)聲理論和技術(shù)。民族聲樂藝術(shù)發(fā)展對人民的精神起著一種感發(fā)、凈化、升華、激勵向上的作用。這正是民族文化的發(fā)展的具體的內(nèi)涵。然而，我們的民族聲樂藝術(shù)還需要專業(yè)音樂理論家，聲樂教育家和歌唱家繼續(xù)做出艱苦不懈的努力，才能真正使中華民族聲樂藝術(shù)不但為中華民族服務(wù)，而且能進入世界藝術(shù)之林，為世界人民服務(wù)，這是我們的理想和為之奮斗的目標。

歌唱藝術(shù)重要的是要選擇一個什么樣的文化傳承關(guān)系的問題，我們的著眼點應該落在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)聲樂基礎(chǔ)上，應借鑒西方歌唱方法的長處，在實踐中不斷完善。因為民族聲樂是建立在中華民族文化傳統(tǒng)之上，美聲唱法是建立在歐洲文化傳統(tǒng)之上，兩者有著不同的淵源關(guān)系。事實上現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)把繼承和借鑒的關(guān)系處理的較合適了。早在延安解放區(qū)的聲樂工作者中兩種唱法就是并存，并相互影響融通，解放區(qū)更是如此，當民族聲樂走進高等學府以后，在教學的方式、程序和方法上對西洋的歌唱方法都有的吸收和借鑒，但是“以我為主，以借為輔”，在繼承方面將傳統(tǒng)轉(zhuǎn)為現(xiàn)實活動時，不斷的根據(jù)現(xiàn)實的要求注入時代的新內(nèi)容、新風貌，這樣不斷的注入新的內(nèi)容的本身，既是對傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的繼承，也是對自身的弱點進行不斷的揚棄和修正，又是對民族聲樂藝術(shù)的一種豐富和創(chuàng)造和文化的積淀。在借鑒方面，學習一切姊妹藝術(shù)包括西洋唱法的長處，經(jīng)過消化，為我所用。如：宋祖英先后成功地在澳大利亞的悉尼和奧地利的維也納舉辦個人獨唱音樂會，這些成就無不充分體現(xiàn)了中華民族聲樂藝術(shù)事業(yè)而孜孜以求，不懈奮斗的精神，并把中華民族聲樂藝術(shù)引進世界的舞臺，把中華民族文化推進世界。

民族的情感、民族的音樂風格、民族的語言、民族的文化、民族的審美是組成民族聲樂藝術(shù)的重要因素。其特點是以漢語語言作基礎(chǔ)，以民族的情感為主，以情帶聲，聲情并茂，字正腔圓，韻味濃郁、真切動人。這都是民族聲樂文化的所在，也就是我們講的民族聲樂藝術(shù)的廣義，也是音樂文化的內(nèi)涵，“唱情”是民族聲樂藝術(shù)的一個本質(zhì)特點。

總之，民族聲樂藝術(shù)之所以能在當今這樣飛速發(fā)展的社會環(huán)境中獨樹一幟，盛開奇葩，就在于它繼承了中國傳統(tǒng)文化的精髓，在于它汲取了西洋的歌唱藝術(shù)財富，適應了當代社會和人們的審美需求。正是這一藝術(shù)學派在千百年來中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史積淀上，經(jīng)過幾代人的努力，“一手伸向民間，一手伸西洋”，兼收并蓄，并不斷注入時代風采的結(jié)晶。

三、科學的演唱

科學家認為：“科學是人類在社會的規(guī)律下憑借對經(jīng)驗的驗證和不斷地探索構(gòu)建起來的知識與知識框架和對這樣的知識與知識框架不斷完善和豐富的活動過程。”[2]如果我們能同意這一定義，那就必須承認科學具有民族性。因為，任何科學都是社會活動的過程，而社會又自然是由具體的文化維系起來的，具體的 文化必然屬于具體的民族，故科學必然是有民族性的。從人類的總體而言，科學又是特定的民族與文化的產(chǎn)物。

任何普同性的科學從本質(zhì)上來說，代替不了具體科學就象林奈的植物分類法代替不了《本草綱目》一樣。時至今日，以為接受普同性科學即是革命的誤解，應當成過去。當然我們應當努力學習其他民族的科學成就，但引進的東西必須民族化才能發(fā)揮最大的效益，企圖用引進的科學完全取代固有的科學的想法和作法，恐怕是不現(xiàn)實的。一個民族、一個國家所取得的科學成就一味照搬，想學的是先進，學到的可能是廢物。在不顧實際情況，一味照搬的條件下“科學”變成“非科學”的例子實在是很多?？傊?，科學不是唯一的，而是多樣性的，各個民族按照自己的特點構(gòu)建本民族的科學體系，不僅可行，而且已經(jīng)是事實。引進的科學如果不結(jié)合本民族的實際，根本行不通。既然科學是有民族性的，它既不唯一，也不是西方才有的，同時科學的引進決不能照搬。一定要有一個民族性的過程。科學的演唱也是有民族性的，科學的唱法不是唯一的。如果照搬西方的科學唱法或其他科學的唱法，而不能使其民族化，最終仍不能達到科學的要求。

金鐵霖教授——中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)教育事業(yè)的杰出代表與開拓者，憑借自己的睿智和對聲樂藝術(shù)教育科學的熱愛，在二十余年從事中華民族聲樂教學與理論研究的生涯中做出了令人驚羨的成功業(yè)績。他以自己的睿智和對聲樂藝術(shù)教育科學認知的敏感、融貫中、西、古今聲樂藝術(shù)理論，蘊涵哲理之精髓，借鑒西方科學而系統(tǒng)的聲樂技能訓練方法與藝術(shù)表現(xiàn)手段，應用于民族聲樂教學實踐活動過程，形成了一個具有代表性色彩的聲樂藝術(shù)教育文化現(xiàn)象。他所主張的“中華民族聲樂教學應立足于科學性、民族性、藝術(shù)性與時代性的基礎(chǔ)之上”。在對繼承與借鑒的問題方面，對中、西、古今理論之精髓必須要為我所用，而不能盲目照搬，也不可全然代替，吸取其精華，借以豐富我們自己，發(fā)展我們自己。以此，才會使我國的民族聲樂的教學和演唱藝術(shù)更趨于完善，且符合于自身健康的發(fā)展規(guī)律[3]對于聲樂藝術(shù)嗓音的發(fā)掘與技術(shù)訓練本身，他同樣提出了極具指導意義的精辟解釋，他認為：“科學唱法和技術(shù)是共性的，是中、外各種唱法所共有的，合呼于人聲藝術(shù)嗓音的高技能，是發(fā)聲規(guī)律的某些特殊技術(shù)因素表現(xiàn)形式的具體體現(xiàn)”。對于所謂唱法的科學性的界定，他認為“從基本的藝術(shù)歌唱嗓音訓練原則來講，科學唱法只能有一種，這是世界聲樂學派共有的”。只是由于各個民族語言、地域風土人情，文化審美與欣賞習慣等客觀存在的差異或不同，形成不同的各自不同的情感表達、表演形式、演員舞臺氣質(zhì)等個性化的特色或人文文化表現(xiàn)的鮮明特征，促使不同民族的歌唱藝術(shù)在唱法上發(fā)生一些演變。這種演變并不意味著不同民族 歌唱藝術(shù)之唱法變得沒有科學的技術(shù)因素。相反，而是證明了在符合于民族文化與審美欣賞習慣的基礎(chǔ)上，使不同民族歌唱藝術(shù)在唱法上深厚積淀，且同樣具有科學性內(nèi)涵的個性技巧因素得以更充分的發(fā)揮?！盵4]至 [3]于藝術(shù)歌唱嗓音的技術(shù)發(fā)聲訓練、從基本的發(fā)聲方法（包括喉嚨打開，穩(wěn)定的喉嚨狀態(tài)，合理的氣息支持技術(shù)的應用，歌唱語言、咬、吐字的正確構(gòu)架、歌唱嗓音適應長時間的高技能演唱機能運動的耐力）等，所謂的科學唱法（訓練方式和手段），到聲樂具體的聲樂作品的演唱——唱腔的著色潤飾，語言特性的使用，民族或地域風格的把握，舞臺整體藝術(shù)表現(xiàn)的設(shè)計與表演等等方面，事實上是并不存在科學性與民族性二者間矛盾關(guān)系的。

如：民族聲樂的代表彭麗媛在聲樂藝術(shù)上的發(fā)展，更證實了她所擁有的令人無可置疑的實力。她以異于常人的天賦與出色的藝術(shù)實踐奠定了自己在民族聲樂界的地位。她較完整地繼承了前輩民族聲樂歌唱家在歌唱與表演等諸多方面的成果，并在此基礎(chǔ)上有所發(fā)展有所提高。她運用氣息的控制和共鳴區(qū)的調(diào)整，在女聲的假聲之中注入了濃郁的真聲色彩，使得這種聲音既符合民族聲樂的演唱時對聲音審美的要求，又具有良好的氣息支點和極大的可塑性。因此，演唱的持久性和韌性都達到了令人滿意的程度。這種科學的方法，使他能夠輕松勝任大型歌劇主角的全部唱段的演唱和舉辦個人音樂會的演唱，而游韌有余。她的歌唱藝術(shù)對更年輕一代歌手起到了示范引導作用。她在民族聲樂演唱方法的基礎(chǔ)上，汲取美聲唱法的長處和西洋歌唱藝術(shù)的精髓，使她的演唱更具有科學性。在彭麗媛的演唱中我們可以找到與之相對應的東西。她的咬字之純正清晰、運腔的圓潤與裝飾性色彩和張馳有致的樂感，節(jié)奏都令人為之嘆服。而她演唱方法的科學性，更為拓展她的藝術(shù)表現(xiàn)力提供了堅定的保證。

所以說，科學具有民族性，它即不是唯一，也不是永恒已成為科學界的共識?？茖W性應當是放之四海而皆準的?？茖W的演唱方法應當既是中國的、也是世界的，它不僅能唱好中國各民族、各地域的民歌，還能唱好藝術(shù)歌曲和歌劇以及通俗歌曲、戲曲等，同時也能唱美聲的歌曲及其他歌曲。由此看來科學的演唱不僅是屬于中華民族，也應當是全人類共有的。那種認為科學的唱法只有一種的看法也應當成為過去?？茖W的演唱是多種多樣的，只有多種多樣的科學唱法才能適應現(xiàn)代化的要求，才能給中國樂壇帶了生機和繁榮。

參考文獻：

①楊庭碩《民族文化與生境》貴州人民出版社[M] 1992年166頁

②③孫德俊《淺論金鐵霖教授的中華民族聲樂教學思想》[J]中國音樂2004·4期76頁 ④劉麟《彭麗媛的歌唱藝術(shù)》[J]中國音樂1998年1期50頁

第二篇：歌劇演唱與聲樂教學

歌劇演唱與聲樂教學

一、歌劇的聲樂教學意義

學習聲樂演唱的人如果有機會完整地演繹歌劇將會對自身的綜合素質(zhì)及能力有所提高，歌劇的演唱會讓學習者滲入聲樂藝術(shù)的實質(zhì)。聲樂是一種藝術(shù)形式，為了達到某種藝術(shù)效果而產(chǎn)生，可起到熏陶、感染人，提升整個人類的思想境界、審美理想的作用，也可滿足人們心靈、情感的寄托和需要，達到啟迪教育的目的。因此我們在學習這門藝術(shù)過程中要本著對藝術(shù)真諦的追求。以崇高的境界要求聲樂的教與學。

在當今的美聲演唱領(lǐng)域中，藝術(shù)歌曲與歌劇占有十分重要的地位，也是目前我國聲樂教學與演唱中最為大家所熟悉的藝術(shù)表現(xiàn)形式。歌劇是一種綜合性的舞臺藝術(shù)，是詩歌、戲劇、文學、美術(shù)、燈光、舞蹈、表演等藝術(shù)形式至善至美的綜合體。它的伴奏氣勢宏偉，一般使用管弦樂隊，是在舞臺上用演唱來表現(xiàn)的戲劇，是戲劇的一種音樂形式。大多戲劇是分幕的，幕與幕之間又是彼此聯(lián)系的，具有一定的情節(jié)性，是按照一定的故事情節(jié)背景展開的。歌劇每一幕通常由詠嘆調(diào)、重唱與合唱組成，并且它們之間通常又由宣敘調(diào)銜接并貫穿發(fā)展起來，歌劇這一藝術(shù)形式還具有一定的社會意義，帶有一定的社會性和哲理性，可以反映人們的現(xiàn)實生活和時代背景，在某種程度上講，是人們現(xiàn)實生活的一種體現(xiàn)。歌劇是人們的情感所需要的，同時又能使人們得到娛樂和滿足。它的存在并不是一種藝術(shù)形式的存在，而是迄今為止獨立的幾種藝術(shù)的融合。作為綜合藝術(shù)的歌劇有其不可替代的藝術(shù)魅力。歌劇表演對聲樂演唱提出更全面、更高層次的要求，它一直以來都是聲樂的最高藝術(shù)殿堂。

二、歌劇與聲樂演唱教學的關(guān)系

(一)歌劇演唱要求音樂與戲劇情節(jié)發(fā)展相結(jié)合歌劇的綜合藝術(shù)特征對演唱者的綜合素質(zhì)提出挑戰(zhàn)，除用美妙聲音表達出音樂，還要與戲劇、表演等其它舞臺藝術(shù)協(xié)同配合。在歌劇的演唱與聲樂教學活動中，要注意對演唱者多方面能力的訓練與培養(yǎng)，歌劇是戲劇與音樂相結(jié)合的產(chǎn)物，對演唱者來說。將情節(jié)發(fā)展、戲劇沖突與音樂流動起伏相融合是必要的。情節(jié)，可以理解為戲劇發(fā)展中人物性格及人物關(guān)系的展示過程，而在這一過程中，人物之間的沖突則成為戲劇發(fā)展的動力，沒有沖突便沒有戲劇，離開戲劇沖突歌劇情節(jié)便不可能引人入勝。如果演唱者在表現(xiàn)這些過程時對人物性格有形象逼真的刻畫，對人物關(guān)系、情節(jié)的展開和沖突認識、理解得深刻透徹。拿捏得恰當，演出會取得良好的藝術(shù)效果，欣賞者也會被吸引。而要想塑造出人物角色，做好案頭工作很必要。要研讀劇本，清楚每幕、每段、每句在說什么，原因后果、來龍去脈做到心中有數(shù)；要對人物性格，行為動機進行分析，對每一階段的心理活動深入揣摩，這是成功塑造人物的關(guān)鍵。需要我們對劇本故事人物誕生的文化背景、植根的土壤有所認識和了解。因此寬泛的知識及敏銳的觸覺和理解力對演唱者都是有用的。

然而眾所周知，音樂是歌劇的核心，能獲得成功的歌劇首先是一部優(yōu)秀的音樂作品。歌劇中的聲樂除了具備以上戲劇的思想認識手段，更重要的它是用人聲的音樂形式體現(xiàn)歌劇主題和內(nèi)涵，有力地烘托歌劇藝術(shù)效果。歌劇中聲樂形式有詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等，它對演唱者提出演唱時要具備高超的聲音技巧、準確識譜能力等各方面與音樂有關(guān)素質(zhì)要求，為聲樂的教與學注明努力的方向和前進的目標。

(二)歌劇中各藝術(shù)體裁的共同存在對知識結(jié)構(gòu)的完善

歌劇藝術(shù)體現(xiàn)了一種和諧的境界，在歌劇中，它的構(gòu)成要素很多。是音樂、戲劇、文學、舞蹈等藝術(shù)形式的絕佳組合。音樂分為聲樂和器樂，聲樂里有宣敘調(diào)他稱“朗誦調(diào)”，旋律近于說白，節(jié)奏隨著語言的變化而變化，用于陳述劇情和戲劇動作緊密配合，也常作為詠嘆調(diào)的引子用于詠嘆調(diào)之前、詠嘆調(diào)(是角色動作處于平靜狀態(tài)下演唱的獨唱曲，相當于戲劇中的獨白。主要刻畫角色的性格和心理狀態(tài)。一般篇幅大，結(jié)構(gòu)完整，音域?qū)挘记蓮碗s，音樂富于抒情性和戲劇性，可以在音樂會上作為演唱曲目來演唱)和合唱或重唱(相當于戲劇中的群眾場面。能烘托劇情的發(fā)展，使劇情富有動力)。歌劇的器樂結(jié)構(gòu)：器樂分為前奏曲(開幕前演奏的管弦樂曲，起提示或概括劇情的作用)、幕間曲(幕與幕之間管弦樂曲，起烘托氣氛的作用)、終曲(全劇結(jié)束時演奏的管弦樂曲，帶有總結(jié)全劇的意義)和舞曲(富于生活氣息，常起到配合劇情、活躍氣氛的作用)，這是器樂曲獨立演奏的部分，而在整部歌劇中器樂是在連續(xù)不斷地奏出旋律，除了聯(lián)系各獨立的幕，更聯(lián)系各唱段、宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)和合重唱，并為其伴奏。詠嘆調(diào)旋律優(yōu)美，成為聲樂教學中極其重要的學習內(nèi)容，而演唱者在歌劇表演中除了演唱精美的詠嘆調(diào)外，更要將宣敘調(diào)表演得完整而準確恰當。

歌劇中的宣敘調(diào)有著交代劇情、表達情感、作為程式的段落、激化矛盾、結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的意義。音樂上突出的語氣化音樂風格，旋律走向呈直線的平穩(wěn)進行，節(jié)奏的均分，模糊的和聲功能和分句，其實這些也都是為實現(xiàn)它說話的意義。在演唱技法上，要求比詠嘆調(diào)更清晰地吐字，更生動的語感；唱法為增強聲音的表現(xiàn)力會更自由些；分析判斷說與唱的比例，與歌劇總的格調(diào)保持一致。高水平的演唱，不僅是技巧與情感的高度配合，同時也是藝術(shù)中的協(xié)和、對稱、平衡美的表現(xiàn)，我們在演唱詠嘆調(diào)的同時絕不能忽視宣敘調(diào)，它可訓練演唱者歌唱的整體感、統(tǒng)一感、連貫感。也使得演唱者深入對音樂的分析理解，扎實音樂修養(yǎng)。相信了解宣敘調(diào)并對其進行細致演唱后會對其它的聲樂體裁有相應的促講和指導，除了詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)之外歌劇中的重唱及合唱在聲樂演唱及教學中具有十分重要的意義，首先因為它在音準、節(jié)奏、氣息的訓練過程中比獨唱有著更為嚴格的要求。此外還使得演唱者對音樂作品的感受、處理、演繹能力得到立體的強化和提高。再者歌劇中的重唱除了具備一般重唱的特點外，要在保持聲音和諧的基礎(chǔ)上又要唱出具有角色的個性特征，和諧而不失個性。

重唱使得歌劇音樂中主調(diào)音樂與復調(diào)音樂兼而有之，它幾乎都發(fā)生在主要人物情感交融或糾葛的時刻，為歌劇的發(fā)展提供了速度。如果說宣敘調(diào)強調(diào)了戲劇語言而忽視了音樂價值；詠嘆調(diào)雖能自如地展現(xiàn)音樂力量，但有時又對戲劇語言產(chǎn)生了阻礙；重唱則是尋求音樂戲劇在戲劇性因素與音樂性因素之間獲得平衡的一種最佳形式。這是由于重唱本身具有的多聲部疊置的特點，因而能把歌劇中不同性格的人物在同一時間內(nèi)不同的心理活動、不同的情感表達同時組織進自身的邏輯結(jié)構(gòu)之中，把不同內(nèi)容的劇詩、不同性質(zhì)的旋律按多聲音樂邏輯和情節(jié)發(fā)展要求組合起來并加以戲劇性的展開。因此歌劇中重唱的特點是它在同一長度單元中，所表現(xiàn)的戲劇容量要比單聲部陳述得更豐富，結(jié)構(gòu)上更為緊湊，并且中間所包含的不同人物音質(zhì)也加強了歌劇的戲劇性。

在合唱的學習排練中，要求隊員以集體性的歌唱實踐、學習、理解和掌握聲樂作品，還要學習與指揮的密切配合，將音樂形象線條化。這是一個新的、獨特的學習實踐途徑。因為

音樂作為聽覺藝術(shù)，其表現(xiàn)形式極為內(nèi)化。而通過與指揮和樂隊的配合，在一定程度上會將音樂具體化，拓展了音樂學習通道。同時，我們通過對指揮手勢的感悟，對作品的各聲部協(xié)調(diào)、平衡的多維立體的分析過程，會進一步地使內(nèi)心的音樂形象豐富起來，也從學習中掌握了分析、建立音樂形象的方法和過程，這對個人的聲樂學習和演唱是一個獨特的促進和發(fā)展形式。

一般情況下，演唱時比較注意的是聲音的優(yōu)美和純凈，對于作品的處理則會忽略一些。因為平時學習中的模仿會占據(jù)很大的成份，不可避免，學生在歌曲內(nèi)容情緒上的表現(xiàn)和理解會出現(xiàn)模糊，而在聲音上過于重視，在情感的表現(xiàn)上落后，以聲掩情，使歌唱的感染力降低。在合唱的訓練過程中，由于群體學習和多聲部的學習難度較大，每個片段的學習時間相對比較長，在排練學習中注重對作品各聲部感情和內(nèi)容的分析，比較細致地從各聲部歌唱速度、力度、音色的對比上進行練習。這種極為細致的分析和練習，會使學生在練習中通過聆聽各聲部的變化及整個重合唱的效果而感受到音樂形象的表現(xiàn)要求，使得在聲音的表現(xiàn)中更注意的是整體形象的樹立，從而能正確理解和演繹作品。作為一種群體藝術(shù)形式的歌劇重、合唱學習；學習者會在排練、演繹過程中，通過指揮的要求、自身的合唱實踐，不僅在基本素質(zhì)、理解作品上有很好的進步，而且對聲音的判斷、調(diào)整和認識也將有一個飛躍。同時，由于是群體的學習，學習者也能在同一曲目和統(tǒng)一要求下互相交流和提高，這對激發(fā)演唱者對聲樂藝術(shù)的學習和認識有著重要意義，是單純聲樂課學習無法做到的?，F(xiàn)在的很多音樂院校都不會忽視重唱、合唱、重奏、合奏在學生學習教育中的重要作用。也會擺好它在教學中的位置，這樣歌劇中眾多的重、合唱便會使得聲樂教學效率得到提高，它對學習者的聲樂演唱有著極其重要的意義。

另外，歌劇表演是聲樂與器樂的配合，此外它又是音樂與舞蹈的結(jié)合，與雕塑、服裝、造型等的融合。它們共同體現(xiàn)一個時代場景，一種美的藝術(shù)效果。因此，聲樂教學中又必須要注重聲樂與器樂等各有關(guān)要素的配合，并要對畫面視覺效果及有關(guān)的各種藝術(shù)要素進行審美與評價，不斷探索、改進與提高。

(三)歌劇舞臺實踐與聲樂教學

聲樂的表演性藝術(shù)特征，決定了舞臺實踐對歌唱學習的重要性。實踐是在積累經(jīng)驗，有了某種經(jīng)歷或體驗，便會得出教訓和經(jīng)驗，才可能使得事情越做越好。歌劇的演繹和普通的音樂會形式不同，因為它涉及的內(nèi)容更多更復雜，要求具備的能力更高，需要演員的綜合條件和素質(zhì)。首先它是由多人演出的，需要演員與多方的配合，要求與其它成員發(fā)生互動，在眼神、動作、聲音、情態(tài)進行交流，與自己一個人表演是不同的：它是由多幕連續(xù)不斷的具有戲劇沖突的故事情節(jié)組成，每一場故事發(fā)展的階段戲劇張力的程度，人物在此時的心理活動，都需要演員有較好的把握和塑造；歌劇的音樂流動需要隨著指揮與器樂配合進行，還需要融進氛圍，與舞蹈等其他藝術(shù)形式融為一體，去展現(xiàn)一件完整的藝術(shù)品。歌劇的演出要求演員在對戲劇思想深刻理解的基礎(chǔ)上，配合其它藝術(shù)元素，將歌劇藝術(shù)完滿地呈現(xiàn)。從教學的角度出發(fā)，歌劇的演出會使各演出成員的能力得到多方面的鍛煉、熏陶與提高。

無論西方歌劇還是中國歌劇在我國的聲樂教學中都是重點，它體現(xiàn)并展示出了無以倫比的藝術(shù)魅力。歌劇是聲樂藝術(shù)的最高境界，它對聲樂演唱提出了更高、更難的要求，演唱者在解決問題，努力達到這些要求的同時，也促進了技能水平的提高。

歌劇音樂的連續(xù)性使歌劇表演具有其特殊性。歌劇演員必須在規(guī)定的音樂空間內(nèi)，去完成規(guī)定情景下的人物情感的表達。演員既要充分地把所扮演的人物生動形象地展現(xiàn)給觀眾，又不能超出音樂上帶來的局限。因此，舞臺上歌劇演員的表演，必須處于“理智狀態(tài)”下的表演。表演話劇的人可以不受時間和空間的約束去醞釀情緒，調(diào)整狀態(tài)。一旦情緒到位，他們可以完全投入，忘我投入，直到演員認為情感表達得到滿足為止。即使有背景音樂的烘托，演員的表演也是自由的、可以盡興的。而在歌劇表演中要求就更為復雜，演員必須在規(guī)定的時間內(nèi)完成規(guī)定的情感表現(xiàn)，否則音樂可能已經(jīng)轉(zhuǎn)換到另一種情景上，因此歌劇演員的表演是受約束的且有被動性。歌劇演員要時刻注意自己的聲音、音準、節(jié)奏、速度及和指揮、樂隊合作等一系列問題；還要清楚地知道自己在舞臺上的地位、劇情發(fā)展的速度以及對手的交流等等。這就使得歌劇演員最在舞臺上塑造人物的同時，還要讓思維不時地跳出來，檢查聲音、音準等方面是否到位。歌劇演出時，演員既要投入還要清醒地保持自我，歌劇的演出對演唱者提出更高層面的要求。只有不斷增強自己的綜合素質(zhì)，演唱者才可能在歌劇表演中更主動，更靈活。

第三篇：聲樂演唱之心得體會

目錄

摘要???????????????????????????????Ⅱ 關(guān)鍵詞??????????????????????????????Ⅱ 引言???????????????????????????????1

一、掌握歌唱氣息的正確方法????????????????????1

二、聲樂訓練中的咬字吐字?????????????????????1

三、演唱風格???????????????????????????2

（一）、不同的國家及作品背景，音樂風格表現(xiàn)必然不同?????????3

（二）、不同的聲音表現(xiàn)不同的作品??????????????????3

（三）、因材施教??????????????????????????3

四、臨場心理???????????????????????????4 小結(jié)???????????????????????????????4 參考文獻?????????????????????????????5 致謝???????????????????????????????5

聲樂演唱之心得體會

摘 要

在聲樂的學習過程中，我認為最基礎(chǔ)的是掌握運用氣息的方法；其次，語言是聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)，而咬字吐字有是歌唱中準確表現(xiàn)語言的基本功；歌曲是語言和旋律共同合作的藝術(shù)，我們的聲樂學習，就是希望能運用科學的發(fā)聲方法演唱歌曲，用歌聲及語言的完美結(jié)合來表達出作者想要表達的意境和想要描寫的人物性格，因此，把握作品的風格也是很重要的；最后就是臨場的心理。本篇文章將從上述的四個方面來闡述我對學習的一些見解。

關(guān)鍵字

歌唱氣息；咬字吐字；聲樂演唱；把握風格；歌唱的臨場心理

Abstract

In the vocal learning process, I think the most basic way is to master the use of breath；Secondly, the language is the basis of vocal art, and articulation there is a singing performance in a precise language basic skills;songs and melodies together in language arts, vocal music of our study is to be able to use the scientific method of singing voice with the perfect voice and language combined to express the author wants to express the mood and want to describe the personality, therefore, to grasp the style of work is also very important;Finally, there is the psychological spot.This article from the above-mentioned four aspects I am learning insights.Key words

Singing breath;Articulation；Vocal Music；Grasp the style；Singing spot psychological

引 言

隨著現(xiàn)代經(jīng)濟條件的快速發(fā)展，人們對于精神的享受要求越來越高，聲樂的受歡迎程度也日益增加，作為音樂學院的學生，我們應該堅持科學的方法，努力學好聲樂。

一、掌握歌唱氣息的正確方法

我們的聲樂演唱最開始學的就是氣息的訓練，即運用胸腹式呼吸的訓練，演唱中的呼氣要保持一定的時間，因為要保持聲音的位置統(tǒng)一，不能將氣息一次吐完，否則聲音就會很不穩(wěn)定，從而不能使演唱者把歌曲流暢完整的表現(xiàn)出來呼氣和吸氣是很密切的兩個過程，要讓自己具有良好的控制氣息能力，就必須在平時努力增加肺活量。

在聲樂學習中我們必須基本的了解我們發(fā)聲的身體器官，知道一些歌唱器官的小知識，比如：口、咽喉、鼻、頭、胸腔及橫膈膜等，得了解演唱時它們所處的狀態(tài)。我們再演唱之前，頭腦中應有一個最理想的狀態(tài)，聲音從哪里發(fā)出到達哪里，都應該有準備，有目的，使一張嘴就能達到預想的效果。我們在歌唱前就應該有一種高興想唱歌的心態(tài)，不應處于被動的地步，使自己緊張的臉紅脖子粗，這樣就不利于氣息的控制，氣息是演唱的動力，而肺、橫膈膜、兩肋就是演唱的風箱，只有控制好這個風箱，才能使聲音穩(wěn)定而自然，如果身體的各個部位都沒打開，就會產(chǎn)生思想緊張、消極，從而反向的阻止氣息的運行，使聲音僵硬，不自然。

另外，演唱者的聽力訓練也很重要，在發(fā)聲之前，自身就要有準確的音高概念，就像沒有發(fā)出聲音但腦子已有了聲音的音高和音色，這些都是要不斷地磨合訓練才能融合貫通，只有方法運用得當，才能有很好的學習效果。

二、聲樂訓練中的咬字吐字

我們的歌曲要求演唱的字正腔圓，這是聲樂藝術(shù)與其他音樂形式的區(qū)別之處，本文將從咬字頭、吐字腹、收字尾三大方面闡述聲樂訓練中咬字吐字的重要性。聲樂是通過語言來表達歌曲內(nèi)容的，我們生活中的樂器能夠通過演奏技術(shù)及技巧來表達作者的感情起伏，但是卻沒有辦法完整的具體的語言內(nèi)容，而聲樂不但能通過演唱者的表演唱出作者想說的話，而且還加入了演唱者對歌詞的感情理解，使文字與聲音感情完美結(jié)合，使作者和演唱者的感情表達更為豐富，這就能讓我們與聽眾產(chǎn)生共鳴和交流，因此，清晰準確的歌唱是聽眾聽懂歌詞內(nèi)容并且與演唱者產(chǎn)生情感上的共鳴和交流的關(guān)鍵，所以，咬字吐字在歌唱中具有十分重要的意義，不能學會咬字吐字，歌詞與旋律就不能很好的聯(lián)系起來，藝術(shù)形象也就得不到完美的表現(xiàn)。

我國傳統(tǒng)的歌唱理論根據(jù)漢字發(fā)音的三個特點歸納為“出聲”“引腹”“歸韻”的咬字過程?！俺雎暋辈糠种饕?1個聲母，也稱字頭。“引腹”部分就是延長發(fā)響的韻母，也叫字腹?！皻w韻”指字音的收尾。我們可以把發(fā)音過程分為三個要點：咬字頭、吐字腹、收字尾。

1、咬字頭：我們在演唱字頭時要收攏，咬字要重。俗話說的好“咬字千金重，聽者自動容”，就是強調(diào)字頭咬字用力的要求和聲音效果。使“出字”有力，追求聲音的爆發(fā)力。如“問”（W，就得雙唇收攏）；“幾”（J，舌尖與上腭貼近）。這些口腔關(guān)閉或接近關(guān)閉然后爆發(fā)出來的音往往時間不長，卻很有力量。所以說，字正是基礎(chǔ)，要“正”，就要施巧勁，從而讓參與字頭發(fā)音的口腔肌肉準確靈活地調(diào)動。

2、吐字腹：歌唱語言 中的字腹是聲音位置的基礎(chǔ)，這與我們平時的說話發(fā)音有著很大區(qū)別。歌唱聲音主要就是由各個韻母連貫而成的，聲音是不是圓潤，主要取決于韻母發(fā)音的準確、連貫、流暢與否。同時，字腹又是歌唱中音色豐富變化的基礎(chǔ)。字腹要松開擴充，吐音要圓。如“我”字中的o，“江”字中的a，“渡”字中的u，這個階段發(fā)出的是音節(jié)中的唯一的元音，如“普”字中的u，都必須使用圓吐，才能使聲音字正腔圓。字腹發(fā)音的口腔動作要求放松，盡可能讓氣流在口腔內(nèi)自由流動，演長發(fā)音時間，使聲音自然流暢的推向字尾。

3、收字尾：字尾是字音消失前的收尾階段，是完成字音、決定字意正確表達的重要部分。這是歌詞音樂美的基礎(chǔ)。如“愛”字的i，“江”字的ng，就是字尾，跟組成字頭的音素一樣，字尾都是口腔收攏至完全關(guān)閉或接近關(guān)閉而發(fā)出的音素，字尾收韻要輕，要求把穩(wěn)定成型的字腹輕巧柔和地收到尾音上來，使字音有個純正、完整的結(jié)束。字尾的時值要比字腹短暫得多，力量也比字頭松弛輕柔得多。具體的做法是，當字音在字尾上結(jié)束時，氣流稍減弱，音量稍收小，肌肉稍放松，為下一個字頭的有力噴彈而積蓄力量。

我們?nèi)粘Ｉ钪械恼f話習慣，在一定程度上影響甚至決定著歌唱者的讀字。因此，好的讀字本身就是一項聲音訓練的聯(lián)系，我們在教學的時候必須教導學生怎樣首先去朗讀歌詞，捕捉口語的感覺，并把全部注意力集中在歌詞的含義上，才能精細準確的表達一首歌曲。正如莎士比亞所說：“好的說話就已經(jīng)獲得了一半好的歌唱?！鼻О倌陙恚覈鴼v代音樂家對歌唱的咬字吐字，無不提出嚴格要求。如明代魏良輔在《曲律》中提出：“曲有三絕，字清為一絕；腔純?yōu)槎^；板正為三絕?！边@里的“絕”是指唱歌的技巧，他將“字清”列于三絕之首，可見咬字吐字的重要性。因此，我們在歌唱中應該認真學習，掌握扎實的吐字咬字方法，成就歌唱發(fā)生的基礎(chǔ)。

三、演唱風格

歌唱藝術(shù)是文字語言與音樂旋律有機結(jié)合的產(chǎn)物，一般地講，就是用科學的發(fā)聲方法唱出嘹亮的歌聲，又用音樂化的文字語言生動的塑造樂曲中的人物形象，描繪其意境，從而表達其思想感情的一門藝術(shù)，因此，作品的風格把握也是很重要的一門學科。

（一）、不同的國家及作品背景，音樂風格的表現(xiàn)必然不同

在歌曲演唱中，我們要對聲樂作品的風格進行分析和表現(xiàn)，聯(lián)系當時社會的時代特征及作曲背景，對作品進行研究，特別是演唱者在演唱作品的時候，不能所有的歌曲不論時代和背景，千篇一律的用相同的聲音，相同的表現(xiàn)手法，相同的情感來演唱，要研究不同時代不同作曲家作品的差異，這就是我們所說的作品風格。例如在我國的音樂中，時代的特點相當明確，如延安時期的聲樂作品，表達受壓迫而想改變命運的歌曲較多，如《黃水謠》；而改革開放以來，聲樂創(chuàng)作出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象，作品的風格和創(chuàng)作方法可謂是百花齊放，這個時候的歌曲，往往想表達的是一種處于發(fā)展和前進的時代特征，例如《走進新時代》等，也有表達對祖國的無限熱愛及歌頌，如《我愛你中國》之類的，往往要唱出思想上的激動，也有表現(xiàn)細膩情感的，風情小故事，如《大森林的早晨》之類的精美小歌，演唱時就要求演唱者的情感細膩，自然。

（二）、不同的聲音表現(xiàn)不同的作品

我們的聲樂教學要學會對作品進行風格分析，用什么樣的聲音表現(xiàn)什么樣的作品，如意大利的熱情，德國的嚴謹，法國的浪漫，中國的自然。這些都應在作品中得以體現(xiàn)，我們在演唱意大利的歌曲時，如果聲音在處理方面顯得嚴謹，這就有點過了，我們的演唱情感是由內(nèi)而外的，不同的聲音詮釋不同的音樂風格，個人演唱的風格加上自身的生理結(jié)構(gòu)，才能完美的演繹作品。個人聲音的差異在中國的民歌上的表現(xiàn)更為明顯，如民歌《茉莉花》，不同的人演唱就有不同的風格，宋祖英在維也納音樂演唱會上的完美詮釋，使這首歌曲的聲音演唱的最到位，令人百聽不厭。因此，演唱的特點因人而異，各不相同，有人喜歡本嗓而顯得自然，有人喜歡滑音而獨具特色，總之，我們在學習中不要盲目的去模仿，演唱風格要因人因作品而定。

（三）、因材施教

我們師范學校音樂學的學生是將來社會的音樂教師，首先我們要教習學生掌握比較正確地歌唱方法，但是，也不能急于求成，其次，在教學中不能急于求成，不能超出學生的能力，我們首先要了解學生的歌唱生理條件，因人而異的選擇適合自己的歌曲。山西民歌經(jīng)彭麗媛的演唱，使地方特色更為明顯；而阿寶的陜北民歌，更是讓人耳目一亮，只聽他的聲音就能把人帶到陜北高原。因此，我們應在學習中多聽，多看，多學，多唱，不能一味的模仿，而應找到自己的風格。

四、臨場心理

歌唱心理是指與歌唱有關(guān)的行為和精神活動及其相互作用的總和，而表現(xiàn)最大的就是怯場。心理學說：“因各種原因造成的情緒緊張只是原來已形成的熟練動作、書籍了的材料不能重新回憶叫做怯場”。而往往我們見到的情況就是演出前很多人講“我好緊張??”這就是怯場心理。

怯場在音樂表演中的主要表現(xiàn)如下：

1、腦子空白，注意力分散；

2、心跳加快，呼吸緊促，發(fā)抖，嗓子干渴，隨之聲音發(fā)抖，音高走調(diào)，節(jié)奏不穩(wěn)，臉紅心跳，甚至暈倒。

而造成怯場的原因有很多，基本如下：

1、技能不熟而引起心理壓力；

2、思想負擔過重；

3、自信心不足；

4、臨場經(jīng)驗不足。

無論什么原因引起怯場，都會影響學生的發(fā)揮，我們必須做好全部準備，才能克服怯場心理，具體方法如下：

1、勤學苦練，因此才能“藝高人膽大”；

2、克服害怕失敗的心理，音樂是一門遺憾的藝術(shù)，一經(jīng)出錯則無法彌補，但我們應保持良好心態(tài)，努力演好后面的部分；

3、增強自信心，上臺前可找個安靜的地方，暗示自己一定行，或者告訴自己說“我叫不緊張”，增加自信，必能事半功倍；

4、積累舞臺經(jīng)驗，樹立堅忍不拔的意志力，我們可以在演出前登臺走臺，緩解內(nèi)心的壓力，并且養(yǎng)成“敗不餒”的精神，則一定會克服怯場，走向成功。

小 結(jié)

演唱表演比較復雜，每前進一步，都要付出更大的努力，我們必須掌握科學的演唱方法，學習咬字吐字的好習慣，把握作品的演唱風格，克服怯場心理，才能在聲樂的學習上取得更大的進步。

參考文獻

【1】 張凱，《音樂心理》，西南師范大學出版社2001第192頁 【1】 馬俊芳，《聲樂理論基礎(chǔ)》第一章，河南大學出版2004 【2】 宋承憲，歌唱咬字訓練與十三轍【M】北京中央民族大學出版社，1998 【3】 薛良，歌唱的藝術(shù)【M】中國文聯(lián)出版公司，1998

第四篇：淺談在民族聲樂演唱中的“聲情并茂”

淺談在民族聲樂演唱中的“聲情并茂”

【摘 要】在民族聲樂演唱中，著名民族聲樂教育家金鐵霖教授提出從聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象這七個方面來衡量一位演唱者的綜合演唱能力。聲指的是歌唱中的科學發(fā)聲，情是歌唱中的情感表達，字是歌唱中的吐字咬字，味指的是歌唱的風格和韻味，表是歌唱中的表演，養(yǎng)指的是歌唱者的道德修養(yǎng)和文化修養(yǎng)，象是演唱者的形象、儀表、臺風、氣質(zhì)與風度等。在演唱中，科學的發(fā)聲和情感的表達互為影響，缺一不可。演唱者如果能做到以情帶聲、以聲傳情，便能更真實地表達內(nèi)心的情感，聽者也更能感受到和演唱者之間的情感連接。聲樂演唱這門獨特的藝術(shù)表達形式正是通過聲音和情感的紐帶拉近人們和靈魂之間的距離。

【關(guān)鍵詞】情感；聲音；氣息

中圖分類號：J616.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）13-0055-02

提起歌唱很多人腦海里會聯(lián)想到各種美妙的聲音和優(yōu)美的旋律帶給人們內(nèi)心美好的情感體驗，在歌唱中聲音和情感缺一不可、密不可分。歌唱者做到以情帶聲、以聲傳情的聲情并茂的演唱，才能帶給聽眾美好的音樂感受。

一、歌唱中音色的表達

音色是指聲音的感覺特征。不同的人聲和不同的聲響都能區(qū)分為不同的音色。音調(diào)的高低決定于發(fā)聲體振動的頻率，響度的大小決定于發(fā)聲體振動的振幅。但不同的發(fā)聲體由于材料、結(jié)構(gòu)不同，發(fā)出聲音的音色也就不同，這樣我們就可以通過音色的不同去分辨不同的發(fā)聲體音色，根據(jù)不同的音色，即使在同一音高和同一聲音強度的情況下，也能區(qū)分出是不同樂器或人發(fā)出的。同樣的響度和音調(diào)上不同的音色，就好比同樣飽和度和色相配上不同的明度的感覺一樣。在歌唱中，音色指的是不同歌唱者的聲帶所發(fā)出的不同質(zhì)感的聲音。

在民族聲樂演唱的學習中，想要表達出美妙的音色需要通過一系列的科學發(fā)聲練習，科學的發(fā)聲會帶給聽眾聽覺上的享受，也會保養(yǎng)演唱者的聲帶，延長藝術(shù)生命力。在聲樂演唱中，檢驗演唱技巧的科學與否有一個很適用的手段，就是看演唱者的歌唱音色是否放松和自然。通過科學的氣息和聲帶相結(jié)合的音色是非常清透、自然和充滿穿透力的，演唱者自身也會有很舒服的體驗，聽眾聽到這樣的聲音也會感受到舒服和放松。

在我從事聲樂教學將近七年的時間里，遇到了很多具備聲樂演唱技巧卻無法舒服表達歌唱色彩的學生。學生在聲樂學習的過程中往往容易把歌唱技巧當成歌唱的目的，而沒有認識到音色表達的重要性。所有的歌唱技巧都只是表達聲音色彩的手段。技巧是手段，音色是目的，有了這樣的歌唱理念后，在聲樂學習中的很多“復雜”的問題便可“簡單化”。

二、歌唱中的情感表達

演唱者在演唱不同的聲樂作品時，會根據(jù)不同作品的需要來表達不同的情感。比如在演唱江蘇民歌《茉莉花》時，演唱者要根據(jù)這首作品的需要表達出溫婉、清新、美好的情感，讓聽眾能感受到江南水鄉(xiāng)的細膩和柔美。在演唱歌曲《我愛你中國》時，演唱者要根據(jù)作品需要表達出真誠、熱情、陽光的情感，使聽者能感受到祖國河山的波瀾壯闊和對祖國熱愛的赤子之心。在同一首聲樂作品里有時也需要表達出多種情感，比如在歌曲的引子部分，往往是抒情地歌唱，在歌曲的副歌部分往往是激動和飽滿地歌唱。在歌劇唱段里更是會有多樣的情感表達，比如民族歌劇《野火春風斗古城》的選段《娘在那片云彩里》，這個唱段就以鏗鏘有力的音樂表現(xiàn)作為開頭，刻畫了楊母堅強的形象。在接下來的音樂發(fā)展中，又進入抒情優(yōu)美的部分，展現(xiàn)了楊母溫柔慈祥熱愛生活的母親形象。最后唱段的結(jié)尾以悲壯的音樂風格結(jié)束，展示了楊母寧折不屈的堅強的革命形象。同一首聲樂作品里顯現(xiàn)出如此豐富的情感表達，需要演唱者有豐富的生活閱歷才能做到。

如何真誠地通過歌唱表達聲樂作品所要表達的情感呢？首先，要了解歌曲的創(chuàng)作背景和歌曲所要表達的主題。其次，歌唱者結(jié)合自身的生活經(jīng)歷，將相似的情感體驗投射到聲樂作品演唱中。要做到這兩點要求歌唱者具備一定的文化修養(yǎng)和豐富的生活閱歷，這也是人們所說的“藝術(shù)來源于生活，又高于生活”。聲樂者在演唱的過程中，將生活中的各種情感體驗通過演唱的形式放大或者夸張，讓人們對生活有更為深刻和明朗的認知體驗，所以說，歌唱中的情感表達是歌唱的靈魂。

三、在歌唱中如何更好地做到聲音的表達和情感的表達

要更好地做到聲音和情感的共同表達，就要求歌唱者在學習中嚴格合理地進行練習。在演唱一首作品時，首先要準確地按照歌曲的曲譜對歌曲進行認真的演唱學習，保證音準的準確度是表達音樂旋律的前提；其次，演唱者可根據(jù)自身掌握的聲音技巧對歌曲進行完整演唱，在演唱的過程中可做自我審視，遇到自己歌唱不舒服或者音高受限的地方可做重點標記，再通過簡單的練聲曲訓練對歌曲中所要解決的問題進行針對性的練習。在我以往的?樂學習中接受的教學方式普遍是先練聲再唱歌，即先運用簡單的旋律進行聲音的練習，課堂上老師會把一系列科學發(fā)聲的理念通過這些發(fā)聲練習傳授給我。參加工作后，我也走上了聲樂教學的崗位，在我的課堂中我也以這樣的方式進行教學，經(jīng)過長時間的教學體驗和總結(jié)，我發(fā)現(xiàn)聲樂學習的學生不能把練聲曲里老師貫穿的理念很好地運用在歌曲里，這樣就很難體現(xiàn)出練聲曲在聲樂學習中所能起到的作用。對此，我在自己的歌唱練習以及在課堂上和學生的互動中，將練聲曲的練習和歌曲演唱的順序進行了對換，將歌曲演唱放在第一步來完成，帶著在歌曲演唱中出現(xiàn)的問題再有針對性地進行簡單的旋律練習。這樣歌唱者在歌唱中會懂得如何運用練聲曲作為解決聲音問題的手段，這樣的調(diào)整讓我自己也讓我的學生都在歌唱學習中更好地表達了自己的聲音，得到了很好的體驗！

歌曲中情感的表達需要生活中的各種情感體驗的積累。在聲樂課堂教學中老師教授學生的主要方式是口傳心授，但是語言所能表達的內(nèi)容是非常有限的，就像老師無法用語言的形式給一個沒有吃過蘋果的學生描述蘋果的味道一樣，學生只有自己親自品嘗了才知道其中的滋味。歌唱的情感表達也是如此，因為這方面的學習更多的內(nèi)容其實是在課外的積累。我在課堂上就鼓勵我的學生多閱讀古今中外的著名書籍提高自己的內(nèi)心素養(yǎng)，建議學生利用假期的時間多出去旅行，接觸大自然，接觸豐富多彩的人文風情來開闊自己的眼界。一個人內(nèi)心的能量啟動了才能更好地表達自己，無論是在生活中還是在歌唱中，會生活的人往往也有一顆會歌唱的心靈！在我的聲樂課堂里，當我發(fā)現(xiàn)學生出現(xiàn)緊張、膽怯的情緒時，我往往會中止課堂內(nèi)容的正常教學，讓學生靜下來感受和觀察自己的情緒，并和學生一起去發(fā)現(xiàn)形成這種情緒的原因。在這個過程里，無形中老師就帶給學生一種安全感，從而縮小了和老師之間的距離感，這樣交流過后學生的課堂狀態(tài)明顯輕松積極了很多，在這樣的心理狀態(tài)下再去表達歌唱的內(nèi)容，無論是在聲音還是在情感的表達上都有了更好的表達。

四、發(fā)音技巧和情感表達互相依存、缺一不可

著名民族聲樂教育家金鐵霖教授提出從聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象這七個方面來衡量一位演唱者的綜合演唱能力。聲指的是歌唱中的科學發(fā)聲，情是歌唱中的情感表達，字是歌唱中的吐字咬字，味指的是歌唱的風格和韻味，表是歌唱中的表演，養(yǎng)指的是歌唱者的道德修養(yǎng)和文化修養(yǎng)，象是演唱者的形象、儀表、臺風、氣質(zhì)與風度等。在金鐵霖老師提出的演唱中的七個方面里，其中最為重要的還是聲和情的把握。聲是聲樂演唱者進行演唱的前提，情是聲樂演唱者在演唱中要到達更高境界的要求，有了科學的發(fā)聲、美妙的聲音、真摯的情感流露才能愉悅演唱者自身和聽眾的內(nèi)心！

在民族聲樂演唱的學習中，發(fā)音技巧的練習是一種很理性的練習，要求歌唱者做到用小腹協(xié)助呼吸和低喉位演唱。這個學習過程極其漫長和枯燥，有很多技巧運用的傳授僅通過老師語言的表述是很難完整傳情達意的，這就要求學生在課堂上有很強的領(lǐng)悟能力和在課下有更強的學習能力，不僅從音樂的角度進行學習，甚至還可以延伸到醫(yī)學中對人體咽喉器官的研究學習等。情感表達在歌唱中某種意義上說也是在理性基礎(chǔ)之上呈現(xiàn)出來的感性，比如在演唱一些歌劇片段作品的時候，演唱者就要做到先讓自己投入歌劇中的人物角色，這就是一個理性的思考過程，進入這樣的角色后再通過自己所塑造的人物形象來表達自己的情感，這樣在演唱時才能將自己所經(jīng)歷的情感直接運用或者間接折射到所要演唱的聲樂作品中來。一名優(yōu)秀的歌唱者，一定可以做到將發(fā)音技巧和情感表達融為一體，通過美妙的聲音表達真摯的感情。

五、結(jié)語

在中國的古籍《樂記》中就曾記載：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音”。在民族聲樂演唱中聲音和情感缺一不可，互為作用。真摯的感情需要美妙的聲音來傳達，美妙動聽的聲音只有表達出真摯的情感才能真正打動人心！歌唱作為一門獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在生活中不僅能夠愉悅?cè)说男撵`，豐富人們的精神生活，還能最直接地體現(xiàn)出時代的發(fā)展和不同的人文環(huán)境的特征。中國地大物博，有五十六個民族，每一個民族都有自己獨特的音樂特點，有江南的溫婉，如江蘇民歌《四季歌》；有黃土高原的遼闊，如陜北民歌《山丹丹開花紅艷艷》；有中原大地的質(zhì)樸爽朗，如河南民歌《編花籃》??在演唱這些不同地域的民歌時，對演唱者歌曲風格把握能力的要求都非常的高。所以每一位歌唱者要通過掌握科學的發(fā)聲技巧，對所演唱的每一首聲樂作品要有貼切的情感表達，這樣才能成為一名優(yōu)秀的聲樂歌唱者，才能用他美妙的歌聲為我們的生活和社會帶來更多的美的享受和正能量的傳播！

參考文獻：

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[4]湯雪耕.怎?恿廢案?[M].北京：人民音樂出版社，2004.[5]楊和平，關(guān)韶華.音樂理論與教學研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2004.作者簡介：

張 爽，鄭州升達經(jīng)貿(mào)管理學院藝術(shù)系，教師，助教，民族聲樂方向。

第五篇：聲樂作品的藝術(shù)處理與演唱

聲樂作品的藝術(shù)處理與演唱

聲樂演唱是一種綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它綜合了演唱者的腦力、體力想象力和表現(xiàn)力。表演者對音樂作品的理解力、感受力、想象力和表現(xiàn)力將隨著人的文化底蘊的提高不斷注入新的生機和活力，并得以升華。

一、要深入分析作品

認真地分析作品的詞和曲，這是演唱好任何音樂作品都首先要做到的，但對演唱好藝術(shù)歌曲而言，我們還要對作品的時代背景、各作曲家的個人創(chuàng)作風格等進行全面的了解和研究。

1.要分析作品的時代背景

很多藝術(shù)歌曲都帶有濃郁的時代特色，飽含豐富的時代氣息，可以說，一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，就是以音樂形式對那個時代精神的濃縮和凝結(jié)。古典主義音樂崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式，古典時期的作品聲音力度不是很大，強弱的幅度對比也不是很強烈??在浪漫主義時期，音樂就著重強調(diào)自我主觀意識的表達，作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材，強調(diào)音樂與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術(shù)的結(jié)合，注重音樂的標題性和詩情畫意，重視吸收民族民間音樂的素材體現(xiàn)民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音樂都有既明顯又與眾不同的特點。我們應該借助語言學、民族學、歷史學和地理學等學科的科研支持，更好地分析和演繹不同國家、民族風格作品。德國藝術(shù)歌曲的演唱含蓄、內(nèi)向、詩意，聲音要求圓潤、情緒變化幅度小，情感更加細膩，小動作多??意大利的藝術(shù)歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢，大起大落，感情很外露夸張，因此，意大利風格的藝術(shù)歌曲演唱需要更多的熱情浪漫，聲音的變化和幅度可以強烈些。我國在二十世紀二三十年代的黃自為代表的藝術(shù)歌曲的風格內(nèi)向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。

3.正確理解歌詞的含義

歌唱的目的是為了表達思想感情,每一首歌都有鮮明的主題和中心思想。當我們演唱一首作品時,首先應了解歌曲所表達的含義及曲作者的表達意圖。對作品的理解越深刻,感受就越強烈;感受力越強烈,想象力則越豐富;想像力越豐富,那么表達的能力則越強、越生動、越完美。每一部作品都有屬于它自身的情感的含義，在演唱作品之前，最重要的就是先理解每句歌詞的含義，只有理解了作品的內(nèi)容，和作者想要充分表達的思想感情，才能更好的演唱出作品的含義。

二、內(nèi)心情感在作品中的運用

聲樂演唱必然要貫穿情感，通過對藝術(shù)歌曲歌詞的分析和研究，確定作品的主題思想，準確把握演唱時的情感基調(diào)，才能淋漓盡致地表現(xiàn)藝術(shù)歌曲意境，塑造出鮮明的藝術(shù)形象。歌唱藝術(shù)不是塑造生活中觸手可得的實體形象,也不是通過科學試驗或說明概念來表情達意,而是通過獨特的音樂元素,借助聲音技巧塑造形象、抒發(fā)情感,以此引發(fā)欣賞者的情感共鳴。

1.要展開場景想象

場景想象即想象作品描述的場景，并把自己置身于當時的場景，設(shè)身處地的感受。如由劉麟填詞.王志信作曲的藝術(shù)歌曲《昭君出塞》就是一首非常優(yōu)秀的作品。這首歌曲的歌詞寫得精煉.旋律凌婉壯麗、蕩氣回腸。把王昭君這位不滿二十歲的弱女子為了國家的和平民族的安寧遠嫁異族的和親壯舉刻畫褥栩栩如生.催人淚下。塑造了一位深明大義，才貌雙全，為民族團結(jié)而作出重大貢獻的女英雄形象。

2.要進入角色

藝術(shù)歌曲的表演和其他表演創(chuàng)作一樣，始于想象，從閱讀作品、熟悉角色開始，演唱者都需要進行藝術(shù)想象，以便最終進入角色?！睹利惖牟菰业募摇愤@首歌曲，就具有濃郁的蒙族民歌遼闊、抒情、悠揚的特點。在演唱這首歌曲時，首先根據(jù)自己的理解總結(jié)出蒙族民歌的特點，同時老師對該民族某些典型的地區(qū)性或民族性音樂風格或特點給我做了詳細的講解。引導我們想象一望無際的大草原，綠浪碧波，牛羊成群的美麗景色，這樣就容易使我唱出歌曲的風格。演唱者不僅要完美的運用發(fā)音，更要有令人沉醉的情感抒發(fā)。

3.要把握好作品高潮的處理

歌曲作品一般因篇幅較小而容量有限，但同樣有可能存在著情緒的起伏和變化。在有些歌曲，特別是創(chuàng)作歌曲中，作者為了使主題更為突出，安排了一個情緒的最高點，即“高潮”，它通常都安放在全曲后部或結(jié)尾。高潮是歌曲情緒最集中、最具表現(xiàn)力的重點，在演唱時處理高潮應該根據(jù)自己的條件，在聲音力度上給高潮的出現(xiàn)留出充分的余地以突出高潮。在演唱藝術(shù)歌曲過程中，要讓幾個音樂符號去讓觀眾感動，讓觀眾明白作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵，是離不開演唱者對音樂形象的塑造的。例如：賀綠汀的《嘉陵江上》這首歌高潮前的“我必須回去，從敵人的槍彈底下回去”，到“把我打勝仗的刀槍，放在我生長的地方”，一句比一句的感情表達強烈，每一句尾處感情延留雖然是強的，但語勢和感情先現(xiàn)要求時，下句先現(xiàn)只能利用休止和氣口，不能侵入上句句尾。

三、要反復錘煉作品

要演唱好藝術(shù)歌曲，需通過不斷的“打磨”過程，找到最佳的藝術(shù)感覺。

1、表演在演唱中的正確發(fā)揮

表演可以促進藝術(shù)想象的完成。藝術(shù)想象力是藝術(shù)創(chuàng)造中的一種必不可少的心理功能，它始終和形象思維、情緒情感等心理過程互相聯(lián)系，互相滲透和互相作用。在聲樂演唱中，表演可以促進藝術(shù)想象的完成。演唱者對聲樂作品內(nèi)在形象思維的想象必須通過表演來實現(xiàn)。表演誘發(fā)想象力，想象力推動表演，二者是相輔相成，互相作用的。表演者通過藝術(shù)想象力的功能，依據(jù)作品提供的想象材料結(jié)合自己對生活的積累進行表演。讓自己在想象的環(huán)境中生活，在這種狀態(tài)中表演者通過自己真實的體驗獲得真實情感，從而把作品完美的表現(xiàn)出來，可以促進聲情并茂。

2、演唱技巧在聲樂作品中的運用 歌曲演唱的技術(shù)性處理在演唱中也很重要。所謂“技術(shù)性處理”主要指在老師指導下學生演唱時運用不同的速度、力度、各音色的變化對比以更好地取得作品所期望的藝術(shù)效果。

速度就是樂曲進行的快慢。不同的音樂形象、風格往往與適當?shù)乃俣认嗯浜?。速度加快可以使情緒趨向熱烈、緊張，反過來速度放慢可以產(chǎn)生松馳、緩解的感覺。速度對表現(xiàn)不同的意境、表達人的復雜感情具有重要的意義。速度的劃分較細，多數(shù)歌曲都標明了速度的要求。

力度也稱強弱，它是音樂表現(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ)。在音樂表現(xiàn)中，聲音力度的強弱和音樂意境、反映的自然現(xiàn)象、人的思想感情有關(guān)，那麼處理歌曲時，就應順其自然的藝術(shù)規(guī)律，恰如其分地運用聲音的力度來表現(xiàn)。聲音的力度變化，在歌曲演唱中有很強的表現(xiàn)力。在歌曲處理時，必須做到自然、合理。

音色指聲音的色彩。對歌曲音色的處理，既是表現(xiàn)歌曲感情的需要，又是音樂表現(xiàn)的需要。不同音色的運用可以產(chǎn)生不同角色的感情色彩。人類語音音色具有鮮明的情感色彩，在歌曲藝術(shù)的表現(xiàn)上具有特殊的魅力。我們要充分利用歌唱音色表現(xiàn)情感的這一特性，恰如其分地進行音色處理，使歌曲演唱更富于藝術(shù)感染力。不同速度、力度和音色的運用常常不是孤立的，而是互相結(jié)合互為補充的，與旋律、節(jié)奏等其它音樂因素有機地交織在一起而組成有思想內(nèi)容的樂曲。處理歌曲作品，首先應從歌曲內(nèi)容出發(fā)，使音樂處理同歌詞內(nèi)容的表現(xiàn)緊密結(jié)合，做到處理貼切、恰如其分使其為歌曲表現(xiàn)的情感而服務(wù)。

真正做到處理好每一部作品，不僅僅需要對作品進行分析，情感的表達，更重要的是牢牢抓住聲樂表演的根——生活,老老實實向生活學習;苦練基本功,扎扎實實學習表現(xiàn)技巧;感受文化、感受生活、提高素質(zhì)修養(yǎng);依據(jù)作品的思想內(nèi)涵合理設(shè)計情境、心態(tài)、眼神情態(tài)、表演舉止,運用豐富的聲音色彩,展現(xiàn)作品的風格特色,排除一切與演唱無關(guān)的因素,融入作品,把“以情化聲,聲情合一”作為自己追求的表演境界。真正理解作品傳達的思想內(nèi)涵,當歌者頭腦中的思想情感與之相碰撞時,爆發(fā)出火花般璀璨的藝術(shù)靈感,才能引領(lǐng)觀眾進入藝術(shù)情境,充分調(diào)動觀眾的生活情感積累,把觀眾的情感積累調(diào)動到不得不發(fā)的最高峰,激發(fā)痛快淋漓的情感宣泄,最大限度地引發(fā)內(nèi)心共鳴,達到預期的審美目的,贏得觀眾發(fā)自內(nèi)心的喝彩。