第一篇：淺談如何學(xué)好民族聲樂畢業(yè)論文（模版）

淺談如何學(xué)好民族聲樂

摘要：如何學(xué)會(huì)聲樂的各種唱法，是當(dāng)前聲樂教學(xué)中一直在探索和思考的問題，而名族聲樂也是大家比較熟悉的一種。不僅要有豐富的理論知識(shí)，同時(shí)還要有教師正確的指導(dǎo)靈活的學(xué)習(xí)方法。在名族聲樂學(xué)習(xí)中，不能生搬硬套，更多的是體會(huì)和感受，要“用心去唱”。

關(guān)鍵詞：名族聲樂的學(xué)習(xí);正確發(fā)聲：聲樂教育：知識(shí)理論。

談起聲樂藝術(shù)、技巧、表演、教學(xué)等等，很多聲樂教師都能泛泛多說出許多個(gè)人見解和方法來。但如何提高聲樂教學(xué)水平，提高學(xué)生們的演唱技巧，如何提高個(gè)增強(qiáng)聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力及感染力，卻是一部分教師經(jīng)常忽略或不夠重視問題。而這個(gè)問題。也正是影響到學(xué)生提高聲樂技巧的很重要的一個(gè)因素。就聲樂而言，有些教師認(rèn)為，聲樂就是通過聲音來表現(xiàn)的。其它都是次要的，認(rèn)為沒有好的聲樂技巧，表現(xiàn)力再好也是多余的。很多老師，在教學(xué)中，只偏重或只注重聲音的訓(xùn)練，其它技巧雖然有密切關(guān)聯(lián)的問題，則不 重視了。

這種觀點(diǎn)我覺得是很片面。聲音的技巧雖然很重要，但是沒有了感情的投入，就會(huì)像一部機(jī)器，它很多的事情可以做得很完美，可他卻永遠(yuǎn)擁有不了靈魂。如果我們唱歌只追求聲音的完美，不注重音樂的表現(xiàn)力和感染力，那培養(yǎng)這些唱歌者的目的何在？/如果演唱者把每一首不同的作品都當(dāng)做僅僅是學(xué)習(xí)聲樂的練習(xí)曲來唱，單純的去表現(xiàn)聲樂技巧的生命力，就要和表現(xiàn)力和感染力相結(jié)合。所以。我最先要談的是：

聲樂技巧和表現(xiàn)力

唱法問題一直是困擾聲樂老師的大問題，至今為止也沒有哪一位名人學(xué)者和教師明確的去提出三種唱法的界限是什么？每次在電視上看到各地及中央電視臺(tái)多的聲樂大賽都會(huì)分美聲唱法、名族唱法、通俗唱法三個(gè)大類來比賽。我有時(shí)候也在想，這一上三種唱法的界限是什么？區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？包括我們聲樂、音樂前輩們恐怕也很難區(qū)分這其中的界限和范圍。比如一些通俗歌手演唱的歌曲，如“南泥灣”’“信天游“走西口”便衣警察“、蘭花花，毛主席的話兒記在心坎”等等，舉不勝舉。他們演唱的是傳統(tǒng)民歌，但他們所用的方法是所謂的通俗唱法，又近乎民間民歌唱法。還有諸如“青藏高原”之類的少數(shù)民族歌曲，演唱者用的是什么唱法呢？這是個(gè)很難界定的標(biāo)準(zhǔn)。我認(rèn)為一個(gè)演員能唱流行、通俗歌曲不見得就是通俗唱法。我想一個(gè)唱民歌的演員，如果演唱能唱一些演出用的通俗流行歌曲，你能認(rèn)定他是流行歌手或通俗嗎？當(dāng)然不能，劉歡能唱通俗歌曲，也能唱民歌，也能演唱一些歌劇詠嘆調(diào)，他屬于哪種唱法呢？總所周知，世界著名女歌星沙拉。布萊曼，她演唱通俗歌曲，又演唱傳統(tǒng)類聲及歌劇選曲，她又算什么唱法呢？其實(shí)歸根結(jié)底，這其中的問題，就是一個(gè)演唱方法與表現(xiàn)力的問題。不是嗎？打個(gè)通俗的比喻：聲樂技巧是骨架，而表現(xiàn)力就是充實(shí)這個(gè)骨架的血和肉，喻曉宣老師曾明確指出：技與藝的關(guān)系也是如此。精湛的聲音技巧可以促使藝術(shù)之花開得更加艷麗動(dòng)人；而加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)則能充分發(fā)揮技巧的作用于力量。

“技”是重要的，沒有“技”，也就沒有所謂的“藝”，沒有純熟的技巧，也就不可能有完美的藝術(shù)表現(xiàn)。技術(shù)的功力直接影響到藝術(shù)水平的高低。因此我們必須重視技巧。長(zhǎng)期以來，特別是有一時(shí)期，片面強(qiáng)調(diào)生活的重要性，把“以情帶聲”變成了“以情代聲”，似乎只要有了生活，只要有了感情，藝術(shù)上的一切問題都能得到解決。其實(shí)，對(duì)于一個(gè)聲樂表演工作者來說，生活與技巧這兩方面都是不可或缺的，二是不可分割的。只有完美的藝術(shù)技巧，才能達(dá)到完美的藝

術(shù)表現(xiàn)目的。

二、民族聲樂教學(xué)中常遇到的一些問題

民族聲樂顧名思義，是一個(gè)國(guó)家隸屬本民族的傳統(tǒng)聲樂其根源也可以這樣說民族聲樂，這樣說也許是有局限性的。但究其根源，應(yīng)當(dāng)是本民族的、民間的唱法的總稱。如山歌、各地方的民族民歌或經(jīng)過改編，加入新的內(nèi)容原始的傳統(tǒng)的唱法。其實(shí)中國(guó)的地方戲曲，也應(yīng)歸結(jié)為民族聲樂的組成部分。在民族聲樂的學(xué)習(xí)過程中，很多的聲樂生經(jīng)過多年的學(xué)習(xí)，也投入了很多時(shí)間與精力，但是最終卻看不到成效，到頭來在歌唱的過程中還在歌唱時(shí)，咽喉不能阻塞，因?yàn)楹韲凳锹曇舻耐ǖ?，必須將咽喉張開，讓氣息自如的將聲音送出來。還有的張開了嘴卻不一定就真正的打開了喉嚨。雖然口的外部張的很大，但口腔內(nèi)部未能打開，而使舌根下壓，結(jié)果咽喉腔部分反而變小受阻。雖然喉嚨是聲音出來的門戶，也是氣息的入門戶，如果喉嚨沒有充分打開，即使口張開了，也很難得帶圓潤(rùn)優(yōu)美的聲音。我們所要要求的打開喉嚨就是指在歌唱時(shí)，口腔都能充分張開，使聲音的通道暢通無阻直達(dá)頭腔，產(chǎn)生良好的共鳴。

呼吸的運(yùn)用

呼吸是人體發(fā)聲的動(dòng)力，也是藝術(shù)的基礎(chǔ)。發(fā)聲方法的基礎(chǔ)。發(fā)聲方法真確與否，呼吸起著定性的因素。在我國(guó)古代聲樂理論中就有“善歌者必先調(diào)其氣”的論述在我國(guó)名族傳統(tǒng)唱法中，也認(rèn)為氣息是歌唱的基礎(chǔ)。所以如果在歌唱過程中呼吸運(yùn)用的不正確就會(huì)直接造成聲音無控制的“喊叫”“卡擠”現(xiàn)象，有些學(xué)生多年來“提”著氣歌唱。究其原因是聲樂老師讓其“收腹”歌唱。歌唱時(shí)吸引肌肉群和呼氣肌肉和呼氣肌肉群得對(duì)抗收決不等于“腹部往里收”這種“對(duì)抗收縮”為了維護(hù)橫膈膜下沉。理論上講，使肺的底部較長(zhǎng)時(shí)間充滿氣，從而有控制的呼出。而“收腹”歌唱的呼吸現(xiàn)象，則完全打破了這一對(duì)抗保持的可能性，使歌唱者氣息淺，胸上部緊張，是一身的毛病。就是因?yàn)樵趯W(xué)習(xí)唱歌的過程中違反了一些科學(xué)的發(fā)生規(guī)律，從而走上了彎路，所以在聲樂的教學(xué)中，老師就發(fā)揮著重要的作用。那么在民族聲樂教學(xué)中會(huì)常遇到哪些問題呢？

如何正確發(fā)聲

1、起音

歌唱藝術(shù)是以人體的歌唱器官為“樂器”而發(fā)出優(yōu)美歌聲的藝術(shù)。歌唱者既是“樂器”又是樂器的的演奏者我們需要掌握正確的“演奏”方法，才能“演奏”出美妙的聲樂。

第一、要防止用過多和過猛的氣息去沖擊聲帶。這樣會(huì)產(chǎn)生噪音，減少共鳴，損傷聲帶。

第二、要防止聲帶過于松垮，不積極靠攏閉合去檔期。這樣會(huì)產(chǎn)生漏氣，發(fā)出噓聲，音色空悶、蒼老，也容易引起聲帶疾病。

第三、要防止起音時(shí)候喉頭擠、卡、壓，是喉頭失去彈性，導(dǎo)致音色干澀、刺耳，容易引起聲帶疲勞。

2打開喉嚨與口形

“打開喉嚨”是歌唱的最基本要求，也是我們?cè)诟璩獣r(shí)須貫徹始終的最終的最基本狀態(tài)。

“打開喉嚨”實(shí)際上是打開了人的共鳴體，通過訓(xùn)練有意識(shí)的“打開”來調(diào)節(jié)人的歌唱共鳴腔。這個(gè)問題是一般聲樂教師和學(xué)生積容易忽視的問題。唱歌初學(xué)者，往往會(huì)不自覺的將口腔緊鎖著，不打開嘴來唱，這樣很難的得到好的聲音。更會(huì)導(dǎo)致喉嚨下巴等發(fā)聲器官的緊張。解決的方法應(yīng)強(qiáng)調(diào)歌唱進(jìn)吸氣自然下沉。發(fā)生時(shí)，要感到下腹部和腰部位向外向下擴(kuò)張，只有這樣才能減少喉部 的壓力，有利于共鳴腔的調(diào)整，減少喉部的擠咔現(xiàn)象。

呼吸的方法是多種多樣的。許多的聲樂家將歌唱發(fā)聲的呼吸方法分為四種：鎖骨呼吸法、胸式呼吸法、腹式呼吸法和胸腹試聯(lián)合呼吸法。大多數(shù)的生理學(xué)和聲樂家認(rèn)為個(gè)別的、孤立的呼吸法是不存在的，都主張?jiān)诟璩獣r(shí)采用胸腹式聯(lián)合呼吸方法，認(rèn)為這是一種最為完善最科學(xué)的呼吸方法。

（三）由于流派風(fēng)格的變化，歌唱中共鳴腔的運(yùn)用是最為復(fù)雜的。歌唱得到共鳴包括：頭腔共鳴、口腔共鳴和胸腔共鳴。正確的發(fā)聲和美好的歌唱時(shí)建筑在共鳴之上的，這是聲樂訓(xùn)練的基本規(guī)律，也是每一個(gè)優(yōu)秀歌手的嗓音應(yīng)具有的特點(diǎn)。

有些學(xué)生為了尋找共鳴故意壓著喉嚨縮著舌歌唱。下巴緊張，勃筋暴露，使歌聲的“美”更無從談起。這種現(xiàn)象如有老師指導(dǎo)，恐怕要追究老師引導(dǎo)其共鳴運(yùn)用的責(zé)任。其實(shí)，歌唱的共鳴的運(yùn)用，要想暢通自然，聲音的“走向”很重要。打開喉歌唱，并不是壓著喉歌唱。打開喉的同時(shí)，要把聲音送向頭腔，帶動(dòng)鼻咽腔頭腔同時(shí)發(fā)生共鳴。而人體參與歌唱的各部位，要緊張有序。該積極的部位要調(diào)動(dòng)起來，如：后咽部和鼻咽腔要有一定的張力，而該放松的部位如：舌和下巴一定要放松。只有這樣才能調(diào)整出歌唱者最美的共鳴和音色。

三、聲樂理論知識(shí)的學(xué)習(xí)

好的演唱必須有扎實(shí)的音樂基礎(chǔ)理論知識(shí)做堅(jiān)強(qiáng)的后盾。學(xué)習(xí)了解聲樂理論基礎(chǔ)，可使自己練習(xí)時(shí)不盲目，明確目標(biāo)。另外，再看看別人的聲樂論著、聲樂方面的錄像、電視、錄音等，都會(huì)給自己帶來極大啟發(fā)，對(duì)歌唱練習(xí)時(shí)有大好處，使自己少走彎路。音樂基礎(chǔ)理論包括知識(shí)理論、視唱練耳、和聲曲式及作品分析、中外音樂史等等。任何一門基礎(chǔ)理論課程沒學(xué)好，演唱的效果就會(huì)大打折扣。如樂理中基本的音值、節(jié)奏沒掌握好，就會(huì)使作品的演唱失去條理性、邏輯性和準(zhǔn)確性。速度與力度把握不準(zhǔn)，可能就會(huì)完全改變?cè)鞯那嘤?xùn)和情感內(nèi)涵。若不了解作品的出處、年代及風(fēng)格，把嚴(yán)謹(jǐn)、典雅的古典風(fēng)格唱成激情、浪漫風(fēng)格，就會(huì)貽笑大方。可以說，扎美好歌唱的一個(gè)人重要保障。實(shí)的音樂理論基礎(chǔ)知識(shí)是

四、歌唱的吐字

領(lǐng)會(huì)歌曲中的咬字與吐字是聲樂學(xué)習(xí)的重要組成部分。歌唱藝術(shù)的一個(gè)重要的特點(diǎn)就是音樂與語(yǔ)言的結(jié)合。音樂形象的升華，兩者是密不可分的統(tǒng)一整體，我們中華民族歌唱的傳統(tǒng)發(fā)音講究的就是“字正腔圓”。古今中外的歌唱家在聲樂訓(xùn)練課中都十分重視歌詞的吐字問題。要求歌唱者除了以準(zhǔn)確、優(yōu)美、動(dòng)聽的聲音以外，還要將歌曲中的歌詞正確而清晰的傳達(dá)給觀眾。

我國(guó)宋代沈括在《夢(mèng)溪筆談》中指出：“古之善歌者有語(yǔ)，謂當(dāng)使者中無字，字中有聲” “要把字順順溜溜兒不是疙瘩瘩融化”在歌聲之中，即聲中無字。要在吐字清晰而不是以不是以字害聲的根基上，把字變成音樂化的有聲字，就是字中有聲。這些都是我國(guó)傳統(tǒng)聲樂理論中，關(guān)于吐字咬字的寶貴經(jīng)驗(yàn)，只有認(rèn)真學(xué)習(xí)，才可能做到“字正腔圓”。

五、了解民族唱法的特點(diǎn)

想要學(xué)好民族唱法，在學(xué)好一些技巧之后還得掌握它具備的特點(diǎn)。民族中國(guó)現(xiàn)代的名族唱法，是當(dāng)今歌壇的三大唱法之一。我們所指的民族唱法、是在我國(guó)民族藝術(shù)土壤中孕育成長(zhǎng)。在繼承中國(guó)各民族的民歌唱法、戲曲唱法、曲藝唱法的基礎(chǔ)上，吸收和借鑒了歐洲傳統(tǒng)唱法的科學(xué)訓(xùn)練手段和技術(shù)方法逐漸形成的一種具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格和特點(diǎn)的歌唱藝術(shù)。

民族唱法以一名族語(yǔ)言為基礎(chǔ)，以獨(dú)特的行腔韻味為精髓，重視唱“情”，強(qiáng)調(diào)以情代聲，聲情并茂的歌唱美學(xué)原則，并與形體表演緊密結(jié)合，是歌唱的情、聲、字、腔、味、表演交相輝映。

我國(guó)的民族唱法在解放前因歷史條件的局限，基本上還停留在民歌、曲藝、戲曲等唱法的領(lǐng)域內(nèi)，沒有形成具有代表性和科學(xué)性的完整系。雖然在民歌、曲藝領(lǐng)域內(nèi)也出現(xiàn)了很多的優(yōu)秀的演唱家，但從時(shí)代的發(fā)展對(duì)聲樂的藝術(shù)看來，仍有一定的局限性。解放以后，由于黨和政府對(duì)民族文化的高度重視和群眾文化生活的需要，我國(guó)的民族聲樂事業(yè)有了飛速的發(fā)展，在演

唱技巧和訓(xùn)練方法上，學(xué)習(xí)、鑒定了美聲唱法的長(zhǎng)處，吸收消化后為我所用。保持了聲音上甜、亮、圓、潤(rùn)，水的特色，但音域更為寬廣、聲音更加暢通明亮、表現(xiàn)力更加為強(qiáng)，不但能演唱一般的歌曲、而且能演唱寬廣、色彩變化豐富、感情起伏強(qiáng)烈、富有戲劇的大型作品。

六、嗓音的保健

眾所周知對(duì)于歌唱者來說，嗓子就是我們的“樂器”。正確的發(fā)聲方法及良好的生活習(xí)慣，就是對(duì)嗓音的最好保健?？茖W(xué)的用嗓，就是唱好歌曲的前提，所以對(duì)于一個(gè)想要學(xué)好名族聲樂的朋友來說，愛惜好自己的嗓子才是唱好歌曲的王道。

對(duì)于如何學(xué)習(xí)好名族聲樂，我想每個(gè)人都有自己不同的見解。就如同“每一千個(gè)看過哈姆雷特的人們，心中就會(huì)出現(xiàn)一千個(gè)哈姆雷特”一樣。對(duì)于聲樂中每一首作品，不同的人就會(huì)用不同的技巧和感情表現(xiàn)出來。聲樂歸根結(jié)底即使細(xì)膩的卻又是抽象的?？傊痪湓挘禾撔膶W(xué)習(xí)、耐心感受、用心唱。

第二篇：民族聲樂教學(xué)

淺談民族聲樂教學(xué)

福建師范大學(xué) 07級(jí)音樂學(xué)本科1班

李文祥

【提要】本文敘述了中華民族聲樂的教學(xué)中應(yīng)注意的幾個(gè)問題，以理論方面著重論述了民族聲樂發(fā)聲方法的教學(xué)，讓所學(xué)中華民族聲樂唱法的人士認(rèn)真做好自己的歌唱能力，培養(yǎng)優(yōu)秀的人才為國(guó)家發(fā)揚(yáng)光大。

【關(guān) 鍵 詞】民族聲樂、教學(xué)、科學(xué)、訓(xùn)練、氣息

我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)已經(jīng)是藝術(shù)百花園里的馨香四溢，與各民族人民的生活息息相關(guān)，密不可分的絢麗花朵。民族聲樂實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)的民歌、戲曲、曲藝唱法和在此基礎(chǔ)上有所發(fā)展創(chuàng)新的各種唱法的總稱，它體現(xiàn)了民族聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)，是長(zhǎng)期待的藝術(shù)實(shí)踐中初步建立了以中國(guó)文化為背景，以民族語(yǔ)音為基礎(chǔ)，以科學(xué)的發(fā)聲為原理的中國(guó)式歌唱藝術(shù)。作為聲樂專業(yè)的學(xué)者，從本人的所學(xué)知識(shí)方面來淺談至關(guān)重要的值得注意的幾個(gè)問題：

一、聲樂訓(xùn)練中的辯證關(guān)系

在聲樂的教學(xué)中，每位老師都有自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，所持的觀點(diǎn)和方法也各不相同，但無論是誰，在演唱實(shí)踐中受到觀眾的歡迎和承認(rèn)，并能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，或采取什么方法和手段，只要能培養(yǎng)出好的聲樂人才，在演唱實(shí)踐中收到觀眾的歡迎和承認(rèn)，并能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，證明教學(xué)辦法是對(duì)的，根據(jù)這個(gè)時(shí)間所總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)和理論就是可靠的。在學(xué)習(xí)吸收別人的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，也應(yīng)當(dāng)通過自己的時(shí)間去體會(huì)和驗(yàn)證，經(jīng)過反復(fù)的理解和消化后，才有可能取之精華、為己所用。任何聲樂理論（包括自己總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)）無不例外的都在不斷的實(shí)踐和探索之中，有所調(diào)整和充實(shí)。正確的聲樂理論，可以指導(dǎo)實(shí)踐的，使我們少走彎路。反過來，實(shí)踐又是理論的前提和基礎(chǔ)，也可以驗(yàn)證聲樂理論是否正確和實(shí)用。因此，應(yīng)當(dāng)說檢驗(yàn)聲樂教學(xué)和聲樂理論的標(biāo)準(zhǔn)是實(shí)踐，脫離實(shí)踐的理論或經(jīng)過實(shí)踐證明教學(xué)效果不好的經(jīng)驗(yàn)，是站不住腳的。

我認(rèn)為，在明確聲樂教學(xué)方向，標(biāo)準(zhǔn)和目的的前提下，思想方法也是不可忽視的重要因素。主觀、保守、缺乏一分為二的觀察問題的方法，不虛心去學(xué)習(xí)和吸收古、今、中、外聲樂藝術(shù)以及同行們的寶貴經(jīng)驗(yàn)，不重視實(shí)踐對(duì)教學(xué)的檢驗(yàn)，這樣必然照成藝術(shù)視野狹窄。因?yàn)槁晿方虒W(xué)、主要是靠教師的聽覺和辨別力來指導(dǎo)學(xué)生的訓(xùn)練，聽到了學(xué)生演唱中的問題、就要拿出具體的辦法去解決。聲樂教師的責(zé)任就是要訓(xùn)練學(xué)生有一對(duì)客觀的耳朵、能聽出自己演唱的對(duì)與錯(cuò)。所以，教師的分辨能力和教學(xué)方法是直接影響學(xué)生的演唱水平的，就聲音的訓(xùn)練來講，正確的歌唱方法是整體的歌唱，這就要求聲樂教師的思想方法是辯證的，聽覺是平衡的，看問題是客觀的，分析和解決問題是全面的。如果在訓(xùn)練中，過分強(qiáng)調(diào)了聲樂的高位置而忽視了氣息的深度，就會(huì)產(chǎn)生氣淺、喉緊、發(fā)出的聲音效果容易尖、擠、卡、虛的現(xiàn)象，這樣不但不能獲得聲音的高位置和頭腔共鳴，反而會(huì)破壞歌唱狀態(tài)的平衡性和完整性。當(dāng)提示聲音要高位置時(shí)，要注意與它反向的氣息深度，反過來，當(dāng)提示氣息深下來時(shí)，要注意保持聲音的高位置；提示喉嚨打開時(shí)，應(yīng)注意聲音的集中；提示聲音靠前時(shí)、要注意聲音的垂直當(dāng)提示字的清晰時(shí)，要注意它的科學(xué)性；窄母音寬唱，管母音窄唱；歌唱姿勢(shì)要放松也要積極；歌唱中的每一個(gè)字要統(tǒng)一在科學(xué)唱法的共性之中，而科學(xué)唱法中的每一個(gè)字又是它本身個(gè)性的體現(xiàn)等等。

在聲樂作品演唱上的處理，也應(yīng)體現(xiàn)這一原則音樂上的起伏變化、為了更加生動(dòng)的表現(xiàn)作品的內(nèi)容，例如：快、慢、強(qiáng)、弱、高、低、連、斷等，在演唱中，充分利用對(duì)比的作用。在我國(guó)京劇演唱中，常提及的“欲快先慢”、“欲強(qiáng)先弱”等就是這個(gè)道理。沒有對(duì)比就沒有起伏，就會(huì)將作品演唱的平淡無味。因此，每位聲音教師，都應(yīng)該在聲樂的訓(xùn)練當(dāng)中，運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

二、學(xué)習(xí)聲音，一般要經(jīng)過三個(gè)階段，即從自然到不自然，再到新的科學(xué)自然階段。

很多青年歌手和聲樂愛好者，在未經(jīng)正式學(xué)習(xí)聲樂之前，都具有一定的歌唱能力，演唱時(shí)信心十足，敢于表現(xiàn)，沒有框框，有的還頗有名氣很有名氣很受觀眾歡迎。他們靠自己的自然嗓音條件和樂感或模仿某個(gè)他們喜歡的歌唱家去練習(xí)歌唱時(shí)，往往都屬于自然階段。當(dāng)考進(jìn)了音樂學(xué)院或找到了聲樂老師，開始學(xué)習(xí)聲樂之后，老師就會(huì)指出他們?cè)谧匀痪毬曤A段演唱中許多問題和不足之處，有些人還要從基本的訓(xùn)練著手，這就必然打破原來的演唱習(xí)慣和自然平衡，需要用新的歌唱方法加以調(diào)整，逐漸找到比較科學(xué)的平和。在打破原有的自然唱歌階段平衡之后，還沒建立新的科學(xué)平衡之前，就是不自然階段。在這階段中，唱起歌來往往感覺別扭，原來唱得很順的歌，似乎也覺得吃力，聲音里出外進(jìn)，連一首比較簡(jiǎn)單的歌也難以勝任。嗓子容易疲勞和嘶啞，有時(shí)音準(zhǔn)都無法控制，往往在這個(gè)過程中，很容易失去學(xué)習(xí)的信心，個(gè)別人還會(huì)對(duì)唱歌產(chǎn)生恐懼感，也有的對(duì)自己聲樂指導(dǎo)教師所訓(xùn)練的方法產(chǎn)生懷疑和動(dòng)搖。作為聲樂教師，在這個(gè)時(shí)候，應(yīng)該胸有成竹，滿懷信心，具體分析每個(gè)學(xué)生所存在的問題，提出準(zhǔn)確有效 解決辦法，同時(shí)，要多做學(xué)生的思想工作，讓學(xué)生正視這段時(shí)間的不平衡現(xiàn)實(shí)是許下聲樂過程中的正常現(xiàn)象。要告訴學(xué)生每個(gè)歌唱家在他們學(xué)習(xí)聲樂時(shí)都是如此，必須要經(jīng)過不自然階段。只是根據(jù)原來基礎(chǔ)和條件以及學(xué)習(xí)勤奮程度和理解能力的差異，所需時(shí)間長(zhǎng)短不同而已。有經(jīng)驗(yàn)的教師對(duì)學(xué)生問題看得準(zhǔn)，提示方法對(duì)，解決的快，不自然階段的時(shí)間就可以縮短，或者沒有明顯的痕跡。當(dāng)然還有個(gè)師生配合的問題，【師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人】。如果有的學(xué)生或歌手長(zhǎng)期處于不自然階段，而無法得到解決，就會(huì)因不能勝任專業(yè)演唱工作而改行。通過正確的訓(xùn)練方法是可以使不自然的歌唱階段縮短，盡快達(dá)到新的歌唱平衡。

經(jīng)過嚴(yán)格的全面訓(xùn)練，逐步熟練掌握各種演唱技巧，自如、熟練、靈活地運(yùn)用科學(xué)唱法隨心所欲、毫無顧慮的盡情歌唱，科學(xué)的發(fā)聲方法已經(jīng)成為下意識(shí)的習(xí)慣動(dòng)作和感覺，不需要更多地去考慮如何運(yùn)用聲音問題，科學(xué)的發(fā)聲技巧和演唱方法已經(jīng)完全溶化在表現(xiàn)聲樂作品內(nèi)容之中，成為藝術(shù)表達(dá)的工具，成為藝術(shù)表達(dá)的工具，作為【聲情并茂】、【字正腔圓】時(shí)，它即是科學(xué)的、又是自然的，這就是新的科學(xué)自然階段。

三、歌唱的呼吸

人類賴以生存的不可缺少的重要條件是“呼吸”。有人講“歌唱就是呼吸”，古人也有“善歌者必先調(diào)其氣”的說法。在歌唱藝術(shù)中，它更是一個(gè)重要環(huán)節(jié)，它是歌唱的動(dòng)力源泉，歌唱需要?dú)庀⒏璩咭笥幸庾R(shí)地去吸氣，保持把所吸入的氣息分配在要發(fā)出的一定數(shù)量的聲音上，而每個(gè)音都要有特定的高度、長(zhǎng)度、強(qiáng)度。唱一首歌曲時(shí)，歌唱者只能在休止的時(shí)候和歌詞、樂句等情況下，才可以進(jìn)行換氣，總之，是有意識(shí)，有準(zhǔn)備，有計(jì)劃的。歌唱呼吸是一個(gè)興奮而放松的循環(huán)過程，在我國(guó)悠久的民族聲樂藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河中，就非常重視呼吸在歌唱中的重要作用?？偠灾?，氣息在歌唱中的作用之大，下面有幾種吸氣方法的學(xué)習(xí)，可體會(huì)正確的歌唱吸氣：

（1）嘆氣式呼吸法

在我們的生活中的嘆氣是下行、放松的，所嘆的部位又是在腹部周圍，所以要先嘆后吸，即嘆到那從那吸，在唱的過程中注意保持嘆氣狀態(tài)，不論高音、低音、強(qiáng)音、弱音或所有的字和聲都要始終保持這種感覺來歌唱，形成良性的呼吸循環(huán)，這樣就不會(huì)在歌唱中出現(xiàn)氣僵或氣淺的問題了。

（2）下支點(diǎn)吸氣法

下支點(diǎn)吸氣法，也就是腹式呼吸的位置，“下支點(diǎn)”在中山裝的第四個(gè)扣子處，找到“支點(diǎn)”讓學(xué)生假設(shè)為聲帶和嘴巴的位置，在那里做為唱歌的交點(diǎn)來吐字或發(fā)聲，并有震動(dòng)感。要讓學(xué)生感覺氣息在“下支點(diǎn)”處吸，好像沒有通過鼻、口、氣管似的，每次呼吸都要這樣做，就可以達(dá)到腹式呼吸的作用了。

（3）高位置吸氣法

在歌唱中，氣息時(shí)似乎氣從鼻子和上牙縫、上腭、通過氣管到橫膈膜處的，這與歌唱的高位置是一致的。保持使用高位置的吸氣方法，再?gòu)脑烦鋈?，正體現(xiàn)吸與呼的統(tǒng)一性。這種呼吸沒有聲音，吸得深、容易保持，正好與歌唱形成一個(gè)整體，聲與氣息不至脫節(jié)和分離。如果吸氣沒有拋物線角度，氣息從下牙，舌面吸進(jìn)來的，必然淺而僵，聲音放緊肯定是白、緊、擠、壓，高音吃力，音域狹窄、不持久、音色干散，失去光彩。因此，高位置呼吸正是這些毛病的克星。

（4）聞花式吸氣 這種吸氣方法容易吸得深，而且沒有嘆氣的抽氣聲和多余的動(dòng)作，也較容易體會(huì)和掌握。聞花時(shí)，因花香使人的心情特別愉快，在辨別花香時(shí)又特別要求認(rèn)真和用心，上身完全放松又興奮的感覺。

綜上所述，我們知道，歌唱的呼吸與氣息控制的正確運(yùn)用，是多方面的，它不是孤立的，單獨(dú)存在的，它涉及到全部發(fā)聲器官的機(jī)能狀態(tài)和全部的歌唱技巧。我們?cè)趯?shí)際學(xué)習(xí)中，決不能把呼吸孤立起來練習(xí)，我們對(duì)呼吸的要求，最終是把呼吸、發(fā)聲、氣息的保持緊密結(jié)合起來，以達(dá)到盡善盡美的歌唱這一目的，在具體的學(xué)習(xí)達(dá)程中，根據(jù)每個(gè)人各方面的差異，需要做更具體，細(xì)致的工作，勤奮努力，不斷實(shí)踐，探索出一條適合自己的聲樂道路。

結(jié)論

目前，我國(guó)民族聲樂發(fā)展的很快，從事民族聲樂教學(xué)的人也越來越多，這是十分可喜的現(xiàn)象。但是，我們必須清醒的看到：要建立民族聲樂的教學(xué)體系，不只是唱幾首歌劇選段，創(chuàng)作歌曲就能解決問題了。還需要有系統(tǒng)的、科學(xué)的訓(xùn)練方法和水平、有層次、有質(zhì)量、有相當(dāng)數(shù)量的聲樂教材以及與專業(yè)課有關(guān)的全面音樂基礎(chǔ)，藝術(shù)修養(yǎng)的學(xué)校和訓(xùn)練。只有這樣，才能培養(yǎng)出高水平、高檔次的民族聲樂人才。

參考文獻(xiàn)：

【1】《音樂美學(xué)》王次火召 高等教育出版社，1994年 【2】《金鐵霖漫談名族聲樂教學(xué)》音樂周報(bào)，1992年 【3】《歌唱的藝術(shù)》著 趙梅伯 上海音樂出版社，2001年

Concerning ethnic vocal music teaching（Fujian normal university 07 undergraduate class 1 grade musicology

LiWenXiang）

Abstract: this article describes the Chinese ethnic vocal music teaching in some problems that should be paid attention to in theory, and discussed the teaching method of ethnic vocal music voice, let what the person of China national vocality earnestly their singing ability and train excellent talents for the country.key words:shut ethnic vocal music teaching, scientific, training, and breath

第三篇：民族聲樂理論探索者

民族聲樂理論探索者

“她是建國(guó)后推動(dòng)中華民族聲樂發(fā)展中一位活躍的拓荒人”。這是1990年丁雅賢演唱35年、教學(xué)30年師生音樂會(huì)之后，時(shí)為中國(guó)音協(xié)主席的呂驥先生對(duì)她的評(píng)語(yǔ)。

而早在此10年前，即1980年4月由文化部主辦的全國(guó)部分省、市、自治區(qū)“民族民間唱法二重唱匯演”時(shí)，呂驥、時(shí)樂瀠等領(lǐng)導(dǎo)和與會(huì)專家就有這樣的共識(shí)：“丁雅賢的演唱，通過細(xì)致的音樂處理和控制能力，表現(xiàn)出她在聲樂上有理論、有方法、有功夫，具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)感染力”。這是文化部第8期簡(jiǎn)報(bào)上寥寥數(shù)語(yǔ)中的一段話，對(duì)當(dāng)時(shí)一位歌唱家冠以“有理論”的評(píng)價(jià)，那是不尋常的。

首次提出“聲、字、腔、情”說

丁雅賢對(duì)民族聲樂理論的探索始于1975年。那時(shí)她已校。十年浩劫，民族聲樂跌到了低谷，如何把多年藝術(shù)實(shí)踐中的感性體驗(yàn)升華為理論，解開民族聲樂的奧妙，掌握民族聲樂藝術(shù)規(guī)律，重振民族聲樂教學(xué)，是丁雅賢的堅(jiān)定決心。

就在那一年，丁雅賢開始進(jìn)行全面思考，潛心研究，認(rèn)真總結(jié)唱戲、唱歌、唱洋歌和唱民歌，它們各自的特點(diǎn)和共性。經(jīng)過幾年廢寢忘食、夜以繼日地鉆研，于1979年10月，在遼寧省音協(xié)作了《淺談民族唱法>的專題報(bào)告，首次提出了中華民族唱法的“聲、字、腔、情”說，論證了聲與字、聲與腔、字與腔、聲與情之間互相制約、相輔相成的辯證關(guān)系。丁雅賢在全面闡述了中西結(jié)合、整體共鳴、混聲“筒”狀發(fā)聲方法的同時(shí)，又提出了與風(fēng)格相關(guān)的特殊技法，僅共鳴與用氣就有10多種。如“唱字”，她把一直以來演唱中關(guān)于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”，改稱為“唱字”，這是比較準(zhǔn)確又有深層意韻的概括，是對(duì)演唱技法規(guī)范的又一升華。她把“唱字”分為字頭、字頸、字腹、字尾、聲調(diào)及字的銜接六個(gè)環(huán)節(jié)。把傳統(tǒng)的“十三轍”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13個(gè)字來代表，便于記憶和掌握。即使是―個(gè)字在不同地方出現(xiàn)，其唱法也不相同，這就要求歌唱者對(duì)每個(gè)字必須辨其秋毫，掌握要領(lǐng)，得其分寸，才能將字唱得精確講究，唱美、唱活、唱出字的神采來。她強(qiáng)調(diào)“唱情”是歌唱的主導(dǎo)，以情帶聲、以情唱宇、依情行腔是民族聲樂的突出特點(diǎn)。

丁雅賢的學(xué)術(shù)報(bào)告，是“文革”后令人振奮的第一聲，她精彩的全面總結(jié)和獨(dú)到見解，引起了民族聲樂界和學(xué)術(shù)界的極大震撼和強(qiáng)烈共鳴。主持會(huì)議的遼寧省音協(xié)主席丁鳴激動(dòng)地說：“雅賢老師是1953年戴著紅領(lǐng)巾考入東北音專附中的，也是李劫夫院長(zhǎng)1956年創(chuàng)建民族聲樂專業(yè)時(shí)栽種的第一棵實(shí)驗(yàn)苗。她20多年在演唱上取得的成就和對(duì)民族聲樂開拓性的理論研究成果，極有力地回答了中國(guó)的民族聲樂藝術(shù)不但非常豐富，非?？茖W(xué)，而且具有強(qiáng)大生命力!丁雅賢不僅僅是民族聲樂教師、歌唱家，同時(shí)她也是我們自己培養(yǎng)出來的民族聲樂理論家!”

音樂評(píng)論家王靄林在《丁雅賢的藝術(shù)之路》一文中，高度評(píng)價(jià)丁雅賢以實(shí)事求是、開明大度的思想觀點(diǎn)，論述了民族唱法的定義內(nèi)涵、沿革發(fā)展；對(duì)民族唱法的各種技法，進(jìn)行了綜合分析、概括分類和科學(xué)的規(guī)范；闡明和豐富了我國(guó)民族歌唱原則；以現(xiàn)代的科學(xué)觀點(diǎn)，剖析了民族聲樂的特殊演唱技法；論證了我國(guó)民族聲樂學(xué)派，已經(jīng)從自發(fā)的感性階段，上升到自覺的理性階段。

之后，丁雅賢便相繼應(yīng)邀在“沈陽(yáng)音樂周”、“全國(guó)民族民間唱法匯演大會(huì)”、中央音樂學(xué)院、解放軍藝術(shù)學(xué)院以及在天津、上海、廣州、成都等十幾個(gè)城市的專業(yè)院團(tuán)，作關(guān)于“中華民族聲樂藝術(shù)”的報(bào)告，大長(zhǎng)了當(dāng)時(shí)處于弱勢(shì)和困境中的同行們的志氣，振奮了民族精神，提高了民族自尊心，影響廣泛，意義深遠(yuǎn)。

規(guī)范民族聲樂潤(rùn)腔技法

民族聲樂的潤(rùn)腔技法豐繁復(fù)雜，精微奧妙。長(zhǎng)期以來的傳承，僅限于有聲的形象示范和模仿，不能用文字清楚表達(dá)，更沒有符號(hào)標(biāo)記。

為了適應(yīng)民族聲樂的發(fā)展，丁雅賢經(jīng)過苦心探索鉆研，把口語(yǔ)化的描述變成概念化的表達(dá)，把具體的潤(rùn)腔技法分為七大類(連腔、斷腔、裝飾、音色、力度和速度變化，以及音高的微變等)五十多種，新創(chuàng)編符號(hào)二十余個(gè)。其論文用表格的形式，按技術(shù)類別，對(duì)動(dòng)作要領(lǐng)、藝術(shù)效果、符號(hào)和簡(jiǎn)短譜例，翔實(shí)地加以闡釋，填補(bǔ)了我國(guó)民族唱法的行腔潤(rùn)味只能用口傳心授的空白。

1985年，在中國(guó)音樂學(xué)院主辦的“全國(guó)民族聲樂教學(xué)會(huì)議”上，她作了《關(guān)于編定民族聲樂潤(rùn)腔技法與符號(hào)的意見》的發(fā)言，并于1987年全文刊發(fā)在沈陽(yáng)音樂學(xué)報(bào)《樂府新聲》第3期上。顧旭光教授在其專著《民族聲樂論》的“腔”中，肯定并采用了丁雅賢的全部歸納與分類。學(xué)術(shù)界也對(duì)此給予了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為《潤(rùn)腔技法與符號(hào)》是難得的“載道之篇”，也是實(shí)用教學(xué)手冊(cè)，對(duì)民族聲樂教學(xué)進(jìn)一步規(guī)范化、科學(xué)化、體系化，無疑是一種“催化劑”。

確立民族唱法六功兼?zhèn)湔f

丁雅賢在提出中華民族唱法的”聲、字、腔(味)、情”說之后，又在1987年“全國(guó)民族聲樂理論研討會(huì)”上，將其發(fā)展為“發(fā)聲、唱字、潤(rùn)腔、唱情、神表和形表”即“聲、字、味、情、神、表”六功兼?zhèn)湔f。她傾心撰寫并發(fā)表了《對(duì)民族唱法的認(rèn)識(shí)與體會(huì)》、《談民族聲樂演員的基本功》、《中華民族聲樂的演唱特點(diǎn)與訓(xùn)練》等論文，詳細(xì)闡述了民族聲樂二度創(chuàng)作的基本功和審美原則的內(nèi)涵。

關(guān)于“六功”中的“形表”，丁雅賢說：“具有中國(guó)韻、東方美的形體動(dòng)作、姿態(tài)和表情，是觀眾能看得見的輔助歌唱的技法。然而‘神表’，卻是把心靈的信息傳達(dá)給人們的一種特殊能力，它是要觀眾用心去感受，與靈魂交融的征服觀眾的無形法寶?！瘛菑某雠_(tái)直至回到幕后全過程中，始終滲透于演員內(nèi)在的心理意識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)在外部一舉一動(dòng)、一聲一字中，所給予人們的實(shí)質(zhì)性的傳達(dá)與感受，是溝通演員與觀眾心靈的紐帶。有‘神’的表演會(huì)使演唱事半功倍，真正打動(dòng)人心”。這是她從長(zhǎng)期觀察“大家”們的表演和自己在演唱的實(shí)踐中領(lǐng)悟出來的，是她對(duì)表演美學(xué)理論的又一新的突破。

1984年，丁雅賢為《中國(guó)大百科全書》音樂?舞蹈卷撰寫了“中國(guó)歌唱藝術(shù)”(與舒模先生合作)、“發(fā)聲”、“唱字”和“潤(rùn)腔”等關(guān)于中華民族聲樂的主要條目，使其理論得到了權(quán)威性的認(rèn)定。

論說民族聲樂體系

為響應(yīng)呂驥和關(guān)鶴童先生在1984年于煙臺(tái)召開的全國(guó)少數(shù)民族聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)上的期望――將中華民族聲樂學(xué)派的理論完整化和系統(tǒng)化，1987年初，丁雅賢在沈陽(yáng)音樂學(xué)院組織召開的“全國(guó)民族聲樂理論研討會(huì)”上，作了《對(duì)中華民族聲樂藝術(shù)體系探討》的發(fā)言，后刊發(fā)在《樂府新聲》1989年第2期上。丁雅賢認(rèn)為，中華民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，寄寓于民歌、說唱、戲曲和新民族聲樂發(fā)展的歷史長(zhǎng)河之中，而這些不同演唱種類，又都依賴演唱技藝的不斷提高而得以發(fā)展和流傳。該文分為五部分：歷史悠久源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、四大唱法系統(tǒng)、四種聲音類型、基本技法提要、藝術(shù)特點(diǎn)與規(guī)律。

關(guān)于中華民族聲樂所具有的藝術(shù)特點(diǎn)與規(guī)律，丁雅賢首次將其概括為：(1)高度綜合的表演藝術(shù)；(2)演唱形式

和風(fēng)格的多樣性；(3)藝術(shù)表現(xiàn)的細(xì)膩性；(4)技法技巧的復(fù)雜性與靈活性；(5)形體表演的特殊性：(6)審美原則的辯證統(tǒng)一性；(7)體系的完整性。她有理有據(jù)，見解獨(dú)到，條理分明，具體生動(dòng)地闡述了自己關(guān)于確立中華民族聲樂歷史地位的與眾不同的前瞻性觀點(diǎn)，大膽亮出了自己的結(jié)論：中華民族聲樂學(xué)派，已經(jīng)形成了一個(gè)具有中國(guó)特色的、獨(dú)立的、完整的體系。它以自己極其豐富的內(nèi)容，多樣而完美的形式，獨(dú)特的風(fēng)格、技藝、神韻，而使世界聲樂藝術(shù)變得更加精彩。

主編《民族聲樂教學(xué)曲選》

1995年，由人民音樂出版社出版了丁雅賢主編的《民族聲樂教學(xué)曲選》(上、下冊(cè))。它是一部頗具特色、較為完整的系統(tǒng)教材。呂驥在為其作的“序”中，稱它是“一條通向民族聲樂的道路”。民族音樂學(xué)家馮光鈺也著文給予高度評(píng)價(jià)。

丁雅賢在《曲選》的“前言”中，與時(shí)俱進(jìn)，重新對(duì)新民族唱法的質(zhì)態(tài)作了闡述：“這里所說的民族聲樂藝術(shù)，是一個(gè)比較狹義的概念。具體說來，它是既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收西歐美聲唱法歌唱理論的精髓，而形成的獨(dú)樹一幟的具有民族性、科學(xué)性、藝術(shù)性和時(shí)代性的新民族歌唱藝術(shù)”。王靄林教授在《聲樂之路教學(xué)之本――記(曲選)出版的價(jià)值和意義》中說：“丁雅賢對(duì)民族唱法新質(zhì)態(tài)的描述與概括，符合我國(guó)新民族歌唱藝術(shù)發(fā)展的歷史實(shí)踐過程，也符合這種新民族歌唱藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)和存在形態(tài)”。她當(dāng)年提出的民族聲樂的“四性”，現(xiàn)已成為業(yè)內(nèi)的共識(shí)。

五十年演唱與教學(xué)實(shí)踐

丁雅賢學(xué)習(xí)民族聲樂，是從1953年“洋土之爭(zhēng)”的漩渦中步履艱難地掙扎出來的，是附中的民間音樂課，使她與民族聲樂結(jié)下了不解之緣。為了尋找民族的科學(xué)的發(fā)聲方法，她經(jīng)過了從真聲、假聲、真假聲相接到真假聲混合的多次變化，每次變化都要花上一兩年，甚至三五年時(shí)間，每次變化都是一次探索，一次創(chuàng)造，一次冒險(xiǎn)，甚至是一次“犧牲”。1957年至1963年期間，沈陽(yáng)音樂學(xué)院曾兩次派丁雅賢赴上?！傲魧W(xué)”，是林俊卿博士解決了困惑她多年的混聲唱法問題，并引領(lǐng)她進(jìn)入美聲唱法的殿堂，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了科學(xué)發(fā)聲的理論和大量的作品，同時(shí)也極大地提高了她駕馭民族聲樂的能力。

長(zhǎng)期以來，丁雅賢主動(dòng)積極地多方求教，廣收博取，大膽創(chuàng)新。她先后向數(shù)十位著名表演藝術(shù)家如常香玉、李桂云、花淑蘭、李麗芳、諸世芬、丁喜才、黃虹、白秉權(quán)，資深教授程浩、周淑安、李洪濱學(xué)習(xí)；深受王昆、郭蘭英、郭頌等老一輩歌唱家的影響，在兼收并蓄、融會(huì)貫通中，形成了她自己鮮明的民族風(fēng)格和演唱特色。

丁雅賢的演唱曲目寬泛，其中主要以北方民歌、說唱和戲曲選段為主，并有大量創(chuàng)作歌曲，當(dāng)年她演唱的《勤儉是咱們的傳家寶》、《人民公社是金橋》廣為流傳。1982年、1990年她成功地舉辦了“個(gè)人演唱會(huì)”和“師生音樂會(huì)”，充分展現(xiàn)了她民族聲樂的功力，有近十位專家撰文給予高度贊揚(yáng)，被人們譽(yù)為“全能演唱家”。除影視作品外，她還演出了單出頭《小老板>、交響樂《沙家浜》中的阿慶嫂、吉?jiǎng)　栋r情》中的王鳳英。特別是20世紀(jì)70年代初，在沈陽(yáng)京劇院成功主演現(xiàn)代京劇《海港》，飾演方海珍。她以博大精深的中華民族演唱藝術(shù)，對(duì)唱、念、做、表、舞，手、眼、身、法、步有深切的體會(huì)，這些對(duì)丁雅賢之后從事理論研究起到了至關(guān)重要的作用。

丁雅賢的教學(xué)獨(dú)具特色，已形成了一整套：“聲情并茂、字真味濃、形神兼?zhèn)?、唱表結(jié)合”即六功兼?zhèn)?、綜合立體的教學(xué)方法和教學(xué)風(fēng)格。在課堂上她講理論，教方法，言傳身教，一絲不茍，其精彩示范總是贏得學(xué)生的贊嘆與掌聲。幾十年來她培養(yǎng)了一批又一批民族聲樂演唱家和教育家。丁雅賢的理論研究成果，來自她50年開拓、探索與廣泛實(shí)踐的豐厚積淀與心靈感悟，是她50年矢志不渝、艱辛奮斗的心血結(jié)晶，她在民族聲樂學(xué)術(shù)上的建樹和理論上的貢獻(xiàn)有目共睹。從某種意義上講，她半個(gè)多世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐，也是我國(guó)音樂院校民族聲樂專業(yè)從無到有發(fā)展的縮影和見證人。

如今，丁雅賢已退休定居北京，被聘為解放軍藝術(shù)學(xué)院等專業(yè)院校的客座教授，仍為中華民族聲樂藝術(shù)而默默耕耘著，是一位難能可貴的志向高遠(yuǎn)、敬業(yè)奉獻(xiàn)的探索者。

(責(zé)任編輯 張萌)

第四篇：民族聲樂傳統(tǒng)戲曲論文[范文模版]

一、現(xiàn)代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲之間聯(lián)系

（一）民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲相輔相成、共同發(fā)展

我國(guó)戲曲藝術(shù)歷史悠久，有著深厚的文化底蘊(yùn)，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要代表?，F(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展過程中積極借鑒傳統(tǒng)戲曲中有利的藝術(shù)元素，對(duì)于戲曲來說是一種繼承和發(fā)展。沃國(guó)平傳統(tǒng)戲曲本身具有傳統(tǒng)美，民族聲樂在繼承其傳統(tǒng)美德基礎(chǔ)上對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行變革，二者在發(fā)展過程中相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同發(fā)展，促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)的進(jìn)度與發(fā)展。

（二）繼承與發(fā)展

現(xiàn)代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲有著共同的文化起源，有著一定的審美共同點(diǎn)，他們產(chǎn)生于不同的地域文化范圍內(nèi)，但是都具有強(qiáng)烈的人文特點(diǎn)和地域風(fēng)格，具有較強(qiáng)的地域特點(diǎn)。不同的地域和不同的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平形成了不同的文化藝術(shù)，地域文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等方面的因素都對(duì)藝術(shù)形式和審美情趣的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，我國(guó)戲曲的發(fā)展繼承了傳統(tǒng)戲劇中的優(yōu)秀成分，比如在很多歌劇中經(jīng)常會(huì)看到板式變化，我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂中經(jīng)常會(huì)出穿插戲曲形式，民族聲樂借鑒傳統(tǒng)戲曲的演唱技法豐富其音樂內(nèi)涵，現(xiàn)代很多歌唱家都具有深厚的戲曲功底，利用不同的演唱風(fēng)格，即是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的一種創(chuàng)新，同時(shí)也促進(jìn)了民族聲樂的進(jìn)一步發(fā)展。

（三）傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的啟示

現(xiàn)代民族聲樂首先要將審美藝術(shù)融入到創(chuàng)作中，注重中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承，積極發(fā)揮文學(xué)在聲樂中的表現(xiàn)，提高文化價(jià)值；注重創(chuàng)作個(gè)性和情感色彩的投入。在創(chuàng)作中形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，創(chuàng)造出具有鮮明美學(xué)品格和綜合藝術(shù)的聲樂作品。在繼承傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新演繹出具有時(shí)代性與戲劇性的藝術(shù)作品，推動(dòng)我國(guó)文藝藝術(shù)的發(fā)展。

二、傳統(tǒng)戲曲元素對(duì)現(xiàn)代民族聲樂的沁潤(rùn)

（一）熏陶和感染

傳統(tǒng)戲曲為現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展提供了豐富的文化資源和創(chuàng)作素材，利用現(xiàn)代藝術(shù)帶動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展?，F(xiàn)代很多著名的聲樂唱段中都有著傳統(tǒng)戲曲的影子，比如民族歌曲《斷橋遺夢(mèng)》以曲唱詞，以豐富多彩的歌詞，展現(xiàn)中國(guó)民風(fēng)、民情。另外傳統(tǒng)戲曲多樣的形式變化也為民族聲樂多繼承，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方的變奏曲式不同，傳統(tǒng)戲曲中的板式變化使戲曲演唱感情更加豐富，也使其戲劇性更加豐富多變。民族聲樂在這種意識(shí)形式的熏陶下也形成了板式變化主體。其次民族聲樂也繼承了傳統(tǒng)戲曲的審美標(biāo)準(zhǔn)，二者都主要強(qiáng)調(diào)傳達(dá)情意、中正平和、含蓄典雅的審美特點(diǎn)，提高其藝術(shù)修養(yǎng)和音樂素養(yǎng)。

（二）演唱技巧的借鑒

歌唱的重要因素是氣息，歌唱者對(duì)于氣息的掌握是演唱的主要因素，這一點(diǎn)民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲都特別重視?，F(xiàn)代民族聲樂就很好的借鑒了傳統(tǒng)戲曲中丹田運(yùn)氣的方法，在演唱過程中適當(dāng)把控氣息的運(yùn)轉(zhuǎn)，不斷完善演唱技巧，提高演唱技能?，F(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展的過程中也注重對(duì)傳統(tǒng)戲曲語(yǔ)言的借鑒，傳統(tǒng)戲曲的歌詞具有深刻的文化內(nèi)涵，能讓人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族聲樂對(duì)其進(jìn)行借鑒，豐富了自身的語(yǔ)言形式，提高其藝術(shù)價(jià)值。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲具有深厚的文化底蘊(yùn)，現(xiàn)代民族聲樂經(jīng)過傳統(tǒng)戲曲的沁潤(rùn)，不僅豐富了自身的文化內(nèi)容，而且提高自身的藝術(shù)價(jià)值。是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的一種繼承和發(fā)展，同時(shí)也是對(duì)民族聲樂的一種促進(jìn)和發(fā)展。傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂之間有著血濃于水的關(guān)系，二者相輔相成，共同發(fā)展，不斷推動(dòng)我國(guó)藝術(shù)表演形式的出現(xiàn)與發(fā)展，為中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展增光添彩。

第五篇：現(xiàn)代民族聲樂教學(xué)之我見

現(xiàn)代民族聲樂教學(xué)之我見

發(fā)表于ISSN1003-2592 《美與時(shí)代》 2011．

1摘要

中央電視臺(tái)主辦的中國(guó)青年歌手大獎(jiǎng)賽已成功舉辦了十三屆，代表了中國(guó)聲樂的一種走向，中華民族聲樂由彭麗媛的模式由走向了千篇一律的“民族美聲唱法”，我們的民族聲樂教學(xué)在從世界各國(guó)的音樂文化中吸取養(yǎng)分的同時(shí)，更需要傳承中華民族音樂文化的薪火民族聲樂藝術(shù)中特具的美學(xué)原則；同時(shí)要牢牢把握語(yǔ)調(diào)之美，沒有了民族聲樂藝術(shù)的聲音美，也就沒有了中國(guó)許多民族的聲樂藝術(shù)之美了。民族聲樂教育者把握好這基本的兩點(diǎn)才能使中華民族聲樂歌壇真正形成萬紫千紅、百花競(jìng)放的繁榮景象。

關(guān)鍵詞：民族唱法、美聲唱法、民族特色、字正腔圓

一、現(xiàn)代民族聲樂的現(xiàn)狀

中央電視臺(tái)主辦的中國(guó)青年歌手大獎(jiǎng)賽已成功舉辦了十三屆，由于電視聲樂大賽所引起的媒體效應(yīng)，在全國(guó)可以說是掀起一股音樂盛會(huì)的浪潮，全國(guó)人民都以自己的方式參與到這場(chǎng)文化盛會(huì)之中來。作為一名音樂教育工作者，我也以自己的方式全程關(guān)注著每一屆的比賽全過程。作為民族聲樂的學(xué)習(xí)者，我在近幾屆的比賽中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)象：每一屆青年歌手大獎(jiǎng)賽不間斷的舉行，各個(gè)地方也都在不遺余力的“推新人”但希望在民族歌壇上顯山露水的新人們，除去在個(gè)人特色上有些差異外，在用聲方法與風(fēng)格上，大體都跳不出彭麗媛的模式，而到了第八屆青年歌手大獎(jiǎng)賽，上海音樂學(xué)院的于麗紅運(yùn)用了以美聲為基礎(chǔ)的民族聲樂新唱法演唱的一曲《飛天》震撼了評(píng)委，一舉奪得金獎(jiǎng)，在大獎(jiǎng)賽上刮起了一股新風(fēng)：中華民族聲樂開始走上了一條民族聲樂采用美聲唱法相結(jié)合的道路，到今年的民族唱法組第一名吳娜演唱的《斷橋遺夢(mèng)》就是進(jìn)一步的將美聲唱法運(yùn)用到民族聲樂中來。在新的世紀(jì)，面對(duì)新一代的聽眾，聲樂藝術(shù)也會(huì)面臨一種新的適應(yīng)性轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)與時(shí)尚、藝術(shù)個(gè)性與時(shí)代審美等范疇之間始終存在著矛盾。這些矛盾推動(dòng)著我們?nèi)ふ倚碌姆椒?，把我們聲樂中?dú)具魅力的傳統(tǒng)成分在現(xiàn)代人能夠接受的藝術(shù)形式里延續(xù)下去。面對(duì)繼“彭麗媛”現(xiàn)象后的又一輪“民族美聲唱法”現(xiàn)象我想談?wù)勛约旱挠^點(diǎn)。

中華民族聲樂藝術(shù)起源頗為久遠(yuǎn)，最早可追溯到公元前21世紀(jì)，大禹治水，因忙于國(guó)事，疏于回家探望，其妻唱《候人歌》等待其歸來“候人兮猗！”即是我國(guó)歷史上記載的最早的聲樂作品。每一個(gè)民族在長(zhǎng)期的發(fā)展中孕育了本民族的藝術(shù)特征，同時(shí)也孕育產(chǎn)生了自己民族的歌唱藝術(shù)?？墒锹?，傳統(tǒng)民族唱法的繼承卻陷入低谷。民間小調(diào)漸漸失傳，曲藝、戲曲藝術(shù)跟不上時(shí)代的發(fā)展，正逐漸失去觀眾。而與這種現(xiàn)象并存的是，自彭麗媛的模式出現(xiàn)后，社會(huì)上基本上再?zèng)]有出現(xiàn)其他風(fēng)格特色的民族聲樂歌手。我國(guó)聲樂界當(dāng)時(shí)面臨著一個(gè)問題：“中國(guó)的民族聲樂應(yīng)向何處去？”我們的民族聲樂已經(jīng)陷入一個(gè)危機(jī)，大家一打開電視，“千人一聲”，人們已經(jīng)開始有些“審美疲勞。而美聲唱法在經(jīng)歷過一次“土洋之爭(zhēng)”后開始進(jìn)入民族聲樂研究者的研究范圍，由此產(chǎn)生了以意大利“美聲”唱法風(fēng)格為代表的美聲科學(xué)發(fā)聲方法在我國(guó)民族聲樂教學(xué)中的廣泛運(yùn)用，進(jìn)而以金鐵霖教授為代表的以西方聲樂訓(xùn)練方法為訓(xùn)練基礎(chǔ)的“中國(guó)聲樂演唱方法”開始在各大音樂院校流傳。

二、美聲唱法給與現(xiàn)代民族聲樂的利弊

其實(shí)美聲唱法的基本方法的科學(xué)價(jià)值早已被世人證明?？梢哉f是美聲唱法的基本方法使民族聲樂擺脫了一度的“擠”“憋”“窄”的弊端，氣息的獲得及共鳴的運(yùn)用給民族聲樂提供了更寬廣的空間，在很大程度上提高了民族聲樂的水平。但也正因?yàn)槿绱?，我們現(xiàn)在的民族聲樂教學(xué)過于重視美聲唱法的基礎(chǔ)訓(xùn)練而忽略了民族聲樂的民族特色，我們開始以技術(shù)來判定一個(gè)歌手的優(yōu)劣的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)初以來，對(duì)美聲唱法的共奉漸漸成為阻礙中華民族聲樂藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的一大“痼疾”。同時(shí)，現(xiàn)代民族聲樂學(xué)習(xí)者生活在當(dāng)今現(xiàn)代化的社會(huì)，多半對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲及曲藝的技能技巧知之甚少，其演唱自然就缺少應(yīng)有的傳統(tǒng)特色根基，因?yàn)檫^于注重聲音的氣息、位置、共鳴等而忽略民族聲樂的本體是民族性，使民族味傳統(tǒng)風(fēng)格和色彩嚴(yán)重缺失。還有很大一部分人在接受了美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法后，認(rèn)為傳統(tǒng)民族唱法是不科學(xué)的，給與全盤否定。這是片面局限而錯(cuò)誤的。我們歷史悠久的中國(guó)傳統(tǒng)文化中，聲樂風(fēng)格與品種是非常豐富的，僅就已知現(xiàn)存的傳統(tǒng)戲曲和曲藝品種就各有三百多個(gè)，其中的音樂風(fēng)格種類、音樂作品數(shù)量和演唱風(fēng)格種類更是不計(jì)其數(shù)；至于各地各民族的民歌，爭(zhēng)奇斗艷，作品數(shù)量浩如煙海，聲樂演唱技巧千差萬別，凡此種種，無疑是中國(guó)一度多姿多彩的重要資源。其中以京劇流行最廣，遍及全國(guó)，甚至多次走出國(guó)門，被世界戲劇界公認(rèn)為是自成一家獨(dú)立的戲曲表演體系。2001年，中國(guó)昆曲藝術(shù)入選世界首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，這些都證明了傳統(tǒng)民間藝術(shù)的科學(xué)性。有的人把戲曲演唱看得過于簡(jiǎn)單，以為只是跟隨師父學(xué)唱幾個(gè)曲牌、板式，學(xué)會(huì)幾個(gè)唱段，就可以登臺(tái)表演，卻不知道戲曲藝術(shù)在無數(shù)代藝人長(zhǎng)期的歷史創(chuàng)作中形成的成熟的演唱體系，是經(jīng)過歷史的考驗(yàn)而肯定下來的，這中間的許多技巧都是我們現(xiàn)代民族聲樂借鑒和學(xué)習(xí)的寶貴財(cái)富。如世界著名的京劇表演藝術(shù)大師梅派創(chuàng)始人梅蘭芳先生，他的聲音圓潤(rùn)，明亮，含蓄，并具有穿透力，他的聲音在沒有電聲設(shè)備的情況下可傳到到劇院的最后一排，聲腔，道白字字句句如珠碧玉潤(rùn)傳入觀眾耳中。他的藝術(shù)造詣和發(fā)聲技巧達(dá)到爐火純青的地步，他的歌唱藝術(shù)的科學(xué)性，是世界公認(rèn)的。所以，我們的民族聲樂教學(xué)中應(yīng)該認(rèn)真研究中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂在用聲、潤(rùn)腔、咬字、吐字、呼吸應(yīng)用等方面的技巧并貫穿到民族聲樂教學(xué)實(shí)踐的始終。如在吐字方面，雖然歐洲聲樂藝術(shù)也十分重視語(yǔ)言的清晰、真切、富于情感表達(dá)，但我們的現(xiàn)代民族聲樂采用的語(yǔ)言是漢字，這一點(diǎn)與傳統(tǒng)民族聲樂是一致的，所以我們應(yīng)該借鑒傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中的“切音分字”、“以字為主，以腔為賓”和“依字行腔、字重腔輕”這一特定的咬字技巧來解決現(xiàn)代民族聲樂的咬字不清的問題。

三、現(xiàn)代民族聲樂應(yīng)扎根中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂

在第十一屆青年歌手大獎(jiǎng)賽中，民族組的歌手雷佳以一曲《蘆花》奪得金獎(jiǎng)，歌曲也風(fēng)靡全國(guó)，很多老百姓都樂于傳唱，這當(dāng)然與詞曲作者的精心創(chuàng)作分不開，但雷佳本身的演唱也是至關(guān)重要的。雷佳的演唱細(xì)膩而婉轉(zhuǎn)，這與她在學(xué)習(xí)民族唱法的同時(shí)，還一直學(xué)習(xí)戲曲音樂有關(guān)，可以說正是在湖南省藝校多年湘劇戲曲音樂的學(xué)習(xí)使得她將演唱風(fēng)格與韻味的豐富多彩和個(gè)性特點(diǎn)的充分展現(xiàn)，沖破了千篇一律的“民族美聲唱”現(xiàn)象，形成了自己的獨(dú)有的民族特色。經(jīng)過多年的聲樂學(xué)習(xí)，民族聲樂演唱者們都有一定的聲樂功底，而雷佳的成功之處在于她多年的戲曲學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)：這種學(xué)習(xí)使得她從湖南民族特色的戲曲音樂中吸取了特有的湖南民間音樂特點(diǎn)，細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)，韻味十足；另一方面中國(guó)戲曲對(duì)咬文嚼字的講究也使她獲益匪淺，唱歌咬字能做到字正腔圓。這兩方面是我們演唱民族歌曲時(shí)至關(guān)重要的兩點(diǎn)，可是很多民族聲樂學(xué)習(xí)者卻在拼命學(xué)習(xí)西方美聲唱法的科學(xué)方法，提高聲樂技能的同時(shí)忽略了卻最需要把握的民族的東西，使得演唱風(fēng)格有點(diǎn)模糊不清，也很難被大眾所接受。

在我國(guó)上個(gè)世紀(jì)五六十年代，在文化部的號(hào)召下，各大音樂學(xué)院的下鄉(xiāng)采風(fēng)實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)入高潮，大批師生下到農(nóng)村學(xué)習(xí)地域特色濃郁的民間音樂。同時(shí)，學(xué)校請(qǐng)民間民族藝人來校教學(xué)，不管是老師還是學(xué)生都悉心向藝人民間曲藝唱法，很多的歌唱家也紛紛拜曲藝演員為師。這種“請(qǐng)進(jìn)來，走出去”的雙向教學(xué)模式使多種民間音樂在專業(yè)音樂教育中得以傳承，在這一時(shí)期涌現(xiàn)了郭蘭英、王昆、才旦卓瑪、李雙江、吳雁澤、胡松華、郭頌等有自己獨(dú)具一格的民族演唱風(fēng)格和民族聲音特色，對(duì)現(xiàn)代民族聲樂影響深遠(yuǎn)的聲樂藝術(shù)家，如現(xiàn)代民族聲樂新的演唱方法的開拓者之一民族歌唱家郭蘭英就是得益于她十多年的戲曲學(xué)習(xí)和演唱經(jīng)驗(yàn)，郭頌、何紀(jì)光、劉秉、李谷一等委婉圓潤(rùn)，充滿民族韻味而富有個(gè)性的演唱風(fēng)格也都是植根于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的深厚土壤中形成的。

作為一名民族聲樂教育工作者，我建議各大音樂院校學(xué)習(xí)上個(gè)世紀(jì)五六十年代全國(guó)各大音樂學(xué)院“請(qǐng)進(jìn)來，走出去”雙向互動(dòng)的教學(xué)模式，一方面讓大批師生下到民間，同時(shí)又邀請(qǐng)藝人走進(jìn)音樂課堂講學(xué)，使師生們掌握了各民族的演唱風(fēng)格，也促成了多種民間音樂在專業(yè)音樂教育中的傳承。在民族聲樂系開設(shè)戲曲、曲藝、民歌專修課，讓民族聲樂專業(yè)學(xué)生和從事民族聲樂教學(xué)的教師都能扎實(shí)地掌握兩種戲曲、曲藝和我國(guó)主要地區(qū)民歌風(fēng)格，在繼承傳統(tǒng)民族唱法的基礎(chǔ)上再去借鑒了西洋美聲唱法的合理、適用部分。只有這樣，才能使我們的現(xiàn)代民族聲樂走出現(xiàn)在的困境，深深的扎根于傳統(tǒng)民間音樂的土壤，吸取民間音樂豐富多彩的養(yǎng)料，創(chuàng)造出現(xiàn)代民族聲樂萬紫千紅、百花競(jìng)放的繁榮景象。

參考文獻(xiàn)：

《金鐵霖聲樂教學(xué)論文集》 金鐵霖 人民音樂出版社 《中西多種風(fēng)格演唱研究》 楊曙光 人民音樂出版社

《中國(guó)戲曲音樂形態(tài)的民族性》 劉正維 中國(guó)音樂學(xué)（1996年第3期）《淺析中華民族聲樂的演變與發(fā)展》 僧文莉 音樂天地（2005年第1期）《由“彭麗媛現(xiàn)象”說起??》 周希正 人民音樂（2000年）