第一篇：李澤厚：思想史的意義

李澤厚：思想史的意義

兩千年來的最大變局

二十世紀(jì)初，中國人特別是知識(shí)分子開始普遍感受或認(rèn)同自己面臨的是這樣一種“變局”。從未曾見的外來商品（“洋貨”）大量涌入，嚴(yán)重的軍事挫敗、割地賠款……“亡國滅種”的恐懼首先給予的是思想上的刺激。兩千年未有的現(xiàn)實(shí)變局引動(dòng)了更為劇烈的二千年未有的思想變局。在如何救亡圖存，“中國走向何方”等等尖銳激切的思想變局中隱含著的核心，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題。各種各樣的西方思想、各種各樣對中國傳統(tǒng)的思想闡釋和出路選擇，紛至沓來。保守與進(jìn)化、革命與改良、中體西用與全盤西化、個(gè)人權(quán)利與國家利益、自由主義與馬列主義、宋明理學(xué)與“科學(xué)的人生觀”、“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”與“新生活運(yùn)動(dòng)”、《中國的命運(yùn)》與《新民主主義論》……種種對立、斗爭、論戰(zhàn)，其意義超出了學(xué)術(shù)和思想領(lǐng)域，直接作用于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為現(xiàn)代中國思想的史的特色之一。在《中日文化心理比較試說初稿》一文中我曾認(rèn)為，“由于中國更追求建構(gòu)理性化的思想情感以指導(dǎo)行動(dòng)，從康有為的《孔子改制考》、公羊三世說，譚嗣同的‘仁—通—平等’的以太仁學(xué)，嚴(yán)復(fù)的天演進(jìn)化，到孫中山的三民主義、毛澤東的馬列中國化等等，都是企圖以系統(tǒng)的理論構(gòu)建來更新人們的觀念，召喚國人的感情，所謂‘一種思想生出信仰，再由信仰成為力量’（孫中山）。這種新思想和新信仰當(dāng)然形成對傳統(tǒng)觀念和體制的極大挑戰(zhàn)，從而在各種大小問題上都陷入新舊意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)重糾紛、劇烈沖突和長期論戰(zhàn)之中，以致使魯迅慨嘆連搬動(dòng)一張桌子也要流血。又如李鴻章和日本公使森有禮關(guān)于服裝西化的討論，便表現(xiàn)出，在中國，即使是變衣服裝飾也很不容易，‘易服色’便涉及政治，而‘變祖宗之成法’乃大逆不道（這與近一百年后留長發(fā)、穿牛仔服還被振振有辭地批判為‘資產(chǎn)階級(jí)自由化’幾如出一轍）。在日本，就沒有這類問題，只要實(shí)用方便，神道并無系統(tǒng)的觀念來統(tǒng)轄管制。中國文化則由于一整套理性系統(tǒng)的阻礙，使現(xiàn)代化進(jìn)程更加舉步艱難，于是在經(jīng)歷了各種失敗之后，終于爆發(fā)出世界史上罕見的徹底反傳統(tǒng)的‘五四’啟蒙運(yùn)動(dòng)，以求為現(xiàn)代化取得思想上的前提和武器。”（《歷史本體論·己卯五說》，335—336頁）

由于傳統(tǒng)“思想”以禮制等形式幾乎無處不在地管轄著人們（思想與意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜關(guān)系，暫不討論），現(xiàn)代“思想”便以孫中山講的“思想—信仰—行動(dòng)”的模式，作為批判的武器進(jìn)行挑戰(zhàn)，引領(lǐng)中國歷史前行。思想以及思想史成為人們關(guān)注的重點(diǎn)。幾部哲學(xué)史或思想史（胡適、馮友蘭、侯外廬以及牟宗三）在文化學(xué)術(shù)界的地位和影響便超過了其他任何文

學(xué)史、文化史以及經(jīng)濟(jì)史、政治史等等。而這又恰好與中國重“經(jīng)學(xué)”（“經(jīng)”為四部之首，五經(jīng)四書為士子首要典籍）即重“思想”（主要是儒家思想）的文化傳統(tǒng)相銜接。

本來，理性止處，信仰滋生。與情感、行為緊相聯(lián)系的“信仰”，本來遠(yuǎn)非理性或思想所能規(guī)范、限定，而經(jīng)常與非理性相關(guān)。但在中國，卻主要是由“思想發(fā)出信仰”，即“建構(gòu)理性化的思想情感以指導(dǎo)行動(dòng)”，它是中國傳統(tǒng)“實(shí)用理性（pragmatic reason）”的特色。這特色是既不使思想走向遠(yuǎn)離實(shí)際的抽象玄思，也不使人排斥思想，輕易陷入非理性的情感迷狂，而是強(qiáng)調(diào)“道在倫常日用之中”，“以實(shí)事程實(shí)功”，關(guān)注實(shí)際效用，重視世間關(guān)系，不依憑超驗(yàn)或先驗(yàn)的理性或反理性，而是要求從經(jīng)驗(yàn)中概括出合理性?！皩?shí)用理性”要求理性滲入日常生活之中，以“合情合理”、“通情達(dá)理”等原則來指導(dǎo)、判斷和規(guī)范人們的行為活動(dòng)，維持和延續(xù)社會(huì)和個(gè)體的生存、生活和生命。即使在決裂式的“徹底”反傳統(tǒng)思潮中（從“五四”、“文革”到《河殤》），也仍然可以看得出這種重現(xiàn)實(shí)功用、有情感因素、由經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的傳統(tǒng)理知特色。所以，我在《中國現(xiàn)代史論》中把打倒孔家店的英雄們也看作儒的影響。

兩千年未有之變局使中國人為尋找出路奮斗不已，從救世濟(jì)民到安身立命。直到今天，在一部分知識(shí)分子中仍然如此。他們憂國、憂民、憂世界，在現(xiàn)代、后現(xiàn)代多種多樣的思想潮流中，進(jìn)退失據(jù)，彷徨無己。傳統(tǒng)與現(xiàn)代各種深、表層復(fù)雜關(guān)系，（批判？繼承？“批判地繼承”？解構(gòu)？重構(gòu)？解構(gòu)又重構(gòu)？）仍將成為今日思想史難以擺脫的核心課題。

但是，一百年特別是近二十年來，中國的“變局”已日趨明朗，資本主義的現(xiàn)代社會(huì)和失去英雄的散文生活的真正來臨，使人們發(fā)現(xiàn)是經(jīng)濟(jì)而不是“思想”成為引領(lǐng)社會(huì)以至支配政治的動(dòng)力。經(jīng)濟(jì)已成為社會(huì)的中心和人們關(guān)切的焦點(diǎn)，“思想”開始變得不再重要，思想和思想史已經(jīng)越過了它的光輝頂峰。

這也正是由“革命”到“告別革命”的過程。

革命與告別革命

“革命”可說是二十世紀(jì)中國歷史的主題。一九一一年辛亥革命、一九二七年“大革命”、一九四九年革命、一九六六年“文化大革命”不過其熒熒大者。中國人經(jīng)歷了政治、社會(huì)、文化各方面的巨大革命。革命成了不可褻瀆的神圣觀念，反革命成了不可饒恕的最大罪惡。其中，一九四九年革命所造成的影響最為巨大。

對這個(gè)革命的思想分析仍然不夠，特別是對在巨大農(nóng)民國家中經(jīng)歷二十余年的長期軍事斗爭這一最為重要的因素估計(jì)不足。因?yàn)檎沁@一因素使這場革命及其后果不同于任何其他革命，包括區(qū)別于俄國十月革命以及其后的斯大林主義，盡管這一革命是在馬克思列寧主義的旗號(hào)之下，直接受斯大林的指導(dǎo)，并且從體制到思想各方面都有對前蘇聯(lián)的模仿。但更根本、更重要的卻仍然是，長期武裝革命和軍事斗爭的戰(zhàn)爭環(huán)境，創(chuàng)造了由軍隊(duì)推廣到社會(huì)（以蘇區(qū)和解放區(qū)為樣板）的一整套非常完備的組織體制、習(xí)慣法規(guī)和觀念系統(tǒng)： 政治上、組織上要求黨的絕對集權(quán)和對黨的全面服從（從公事到私情），最終集中和歸宿于思想上絕對統(tǒng)一（延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)）。正因?yàn)榇?，鋪成了革命勝利后與傳統(tǒng)王權(quán)相銜接的“圣王政治”。毛澤東自稱“馬克思”加“秦始皇”。“馬克思”是階級(jí)斗爭，“秦始皇”是毛所理解的焚書坑儒式的“無產(chǎn)階級(jí)專政”?！胺贂尤濉钡恼嬲x在于統(tǒng)一思想、“輿論一律”、心靈專政。它的途徑是中外古今其他政黨（包括蘇共）所沒有的“思想改造”。這其實(shí)是一種：“圣王”專政?！笆ァ痹闯鲇谖?，大巫師的魔法力量演變成為帝王特有的思想品德。孔子說，“若圣與仁，則吾豈敢”，孔子不自言圣。秦始皇開始稱圣?！妒酚洝で乇炯o(jì)》屢載“秦圣臨國”，“皇帝躬圣”，“宇縣之中，承悅圣意”，“群臣嘉德，只誦圣烈”。一直到康熙，也仍然是講求合道統(tǒng)、治統(tǒng)于一身的“圣王”：“治本乎道”，“道本于心”，“古昔圣王所以繼天立極而君師萬民者，??在乎心法、道法之精微也”（引自黃進(jìn)興：《優(yōu)入圣域》，102頁，臺(tái)北允晨）。郭沫若歌頌毛澤東“有雄文四卷，為民立極”，章士釗歌頌“君師合一”，林彪歌頌“偉大的導(dǎo)師、偉大的領(lǐng)袖??”講的都是這個(gè)圣王政治。“圣”本通“智”，也就是思想，是“毛澤東思想”引領(lǐng)革命“從勝利到勝利”，思想領(lǐng)先的農(nóng)民戰(zhàn)爭的結(jié)果卻是傳統(tǒng)圣王政治在現(xiàn)代效率空前的實(shí)現(xiàn)。盡管毛反儒，但自己躬行的恰恰是儒家的“內(nèi)圣外王之道”，即強(qiáng)調(diào)“治心”，亦即用自己的“毛澤東思想”要求人民“學(xué)雷鋒”、“斗私批修”，“六億人民盡舜堯”才是進(jìn)入共產(chǎn)主義。這思想的神圣光環(huán)發(fā)展到“狠斗私字一閃念”、“靈魂深處鬧革命”的“文化大革命”便到達(dá)頂峰，但最后又在上層權(quán)力斗爭中，被砸得粉碎。

于是，人們也不再有信仰，傳統(tǒng)和革命統(tǒng)統(tǒng)被懷疑，人們憧憬著新世界。

但現(xiàn)實(shí)帶來的新世界卻首先是物質(zhì)生活方面的。不再是何種思想或社會(huì)烏托邦而是“向錢看”的現(xiàn)實(shí)利益，成為告別革命之后的歷史新篇，而且愈演愈烈。歷經(jīng)一百年的無數(shù)折騰，中國開始真正進(jìn)入現(xiàn)代資本主義社會(huì)。有人興高采烈，有人滿腔氣憤。

本來，中國近現(xiàn)代史是以革命為主線（如胡繩、劉大年的“太平天國—義和團(tuán)—辛亥革命”范式）還是以現(xiàn)代化為主線（如李一氓、李時(shí)岳的“洋務(wù)—戊戌—辛亥”范式），亦即革命與現(xiàn)代化的關(guān)系問題，在革命和告別革命后都未得到仔細(xì)的清理分疏。于是，當(dāng)代思想圍繞它，展示出兩個(gè)方面：

第一，革命是否必要或必然？“假如”史學(xué)在這里派上了用場。它展示的是歷史并非宿命，是人在主動(dòng)創(chuàng)造歷史，人有選擇的可能。政治領(lǐng)導(dǎo)人于此負(fù)有重大責(zé)任。從辛亥到“文革”都沒有革命“一定要發(fā)生”的邏輯。

另一問題，既然如此，革命是否只有壞處？又不盡然。革命徹底洗滌污泥濁水所帶來的平等觀念、集體觀念、人民至上觀念等等，并不只是消極或負(fù)面的?！案锩泊_實(shí)帶來許多好東西，例如發(fā)生過革命的地方，平等、集體、社會(huì)正義等觀念都比沒有革過命的地方強(qiáng)烈得多。這便是革命的好遺產(chǎn)，可以繼承和發(fā)揚(yáng)”（李澤厚、劉再復(fù)：《告別革命》）。即使造成效率低下的“大鍋飯”平均主義的嚴(yán)重教訓(xùn)，也仍有其“合乎情理”的因素在。在貧富拉大、社會(huì)不公日益嚴(yán)重的今天，對革命的懷念和對過往“激情燃燒的歲月”的追思，不僅成為社會(huì)中下層的某種感情和興趣，也同樣反射在學(xué)術(shù)思想領(lǐng)域之中。新左派與自由派之爭便包含了對中國革命所采取的不同態(tài)度。

看來，本世紀(jì)對毛的評(píng)價(jià)是難以回避的思想史課題，不僅至今分歧極大，而且將來也會(huì)有多次反復(fù)。資本社會(huì)的現(xiàn)代進(jìn)程，使毛的豐功偉績逐漸縮水，但所有這些使自由派最為興奮的毛的負(fù)面效應(yīng)，能否抵擋住中國民眾塑造民族符號(hào)人物的心理追求呢？毛的革命歷史和個(gè)人魅力使他最容易成為這種符號(hào)。這魅力既由于他的多才多藝（詩詞、書法、傳統(tǒng)文化水平）和浪漫風(fēng)格，而且也在于他從早年到晚歲一直貫串的“造反精神”?！拔宓廴噬袷ナ?，騙了無涯過客，有多少風(fēng)流人物？盜跖莊流譽(yù)后，更陳王奮勇?lián)]金鉞?！泵钪^“圣王”事業(yè)不過騙人耳目，他所真正認(rèn)同的只是造反—革命。“馬克思主義的道理千頭萬緒，歸根結(jié)蒂一句話：造反有理?！彼暮脛?dòng)喜斗、憎惡穩(wěn)定秩序、既定規(guī)則的“批判”精神，成了被他自己和好些中外左派所共同信奉的“馬克思主義”。

馬克思主義在毛手里經(jīng)由農(nóng)民戰(zhàn)爭在中國造出了新的圣王專政，另方面又反諷式地補(bǔ)充這種無政府主義的革命批判精神。二者又都以“治心”—“思想”為核心。它們與馬克思到底有什么關(guān)系、是何種關(guān)系，以及馬克思和馬克思主義對中國還有何種意義，將成為重要的課題。這課題的另種表現(xiàn)形態(tài)，便是古代傳統(tǒng)和革命傳統(tǒng)在日益加速的中國現(xiàn)代化行程中將起什么作用，居何種地位；或者說，民族主義和民粹主義相結(jié)合的中國革命，在告別革命之后，將會(huì)如何的問題。這種種思想課題盡管在經(jīng)濟(jì)優(yōu)先一切的今日不會(huì)顯赫呈現(xiàn)，但它們在深層卻仍會(huì)對中國前景起著現(xiàn)實(shí)影響。

哲學(xué)或儒學(xué)

二十世紀(jì)九十年代初中國大陸曾有過一陣“國學(xué)熱”，主要是儒學(xué)熱。最近也還有國家項(xiàng)目的大規(guī)模“儒藏”編纂工程的啟動(dòng)以及“弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化”的種種塑建和表演。這些民間

發(fā)動(dòng)、官方支持的國學(xué)、儒學(xué)鼓吹，其意義究竟何在？二○○三年十一月北京侯外廬百年誕辰的學(xué)術(shù)紀(jì)念會(huì)上，“中國有無哲學(xué)”被正式提出并有不同意見的爭論，可看作是這種“熱”的真正意義的開顯。

“中國有無哲學(xué)”的問題本身可以溯源于三十年代金岳霖《馮友蘭中國哲學(xué)史審查報(bào)告》中所區(qū)分的“在中國的哲學(xué)史”還是“中國哲學(xué)的史”。我多次說過，盡管對人生意義、生活價(jià)值以至宇宙本源等等問題有同樣的興趣和探求，但中國并無西方的哲學(xué)（philosophy)。儒、道均是半哲學(xué)、半宗教。它們強(qiáng)調(diào)的是“踐履”，“工夫即本體”不只是哲學(xué)命題，而更是實(shí)踐法規(guī)。宋明理學(xué)不僅有“半日讀書”，明辨義理，而且還有“半日靜坐”，修心養(yǎng)性。儒家的修、齊、治、平，主要不是哲學(xué)思辨，孔、孟、程、朱、陸、王也大不同于柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾。但自胡適、馮友蘭用西方框架剪裁中國材料編寫“哲學(xué)史”以來，隨后又由侯外廬、馮契、牟宗三等人或用唯物唯心，或用范疇演進(jìn)，或用“智的直觀”等來闡釋、編寫，已形成了數(shù)十年來的學(xué)術(shù)常規(guī)。它在理出一套邏輯理路，廓清傳統(tǒng)思想和概念的模糊含混、缺乏系統(tǒng)上大有功績，卻產(chǎn)生了可能有失傳統(tǒng)真相的問題。最近余英時(shí)《朱熹的歷史世界》巨著也表明朱熹等所謂“哲學(xué)家”真正關(guān)切和論辯的，主要并不在于形上心性，而仍在現(xiàn)實(shí)政治，仍是政治文化，這便頗有異于牟宗三等現(xiàn)代新儒家以純粹西方哲學(xué)模式描畫出來的宋明理學(xué)。實(shí)際上，在西方哲學(xué)史課本中，無論亞里士多德或洛克，可以一字不提他們重要的政治思想；而在中國“哲學(xué)史”的課本，無論孔、老以及他人，不談“禮”、“仁”等政治思想，“哲學(xué)”即無從談起。離開“不忍人之政”，孟子的“不忍人之心”無所著落。玄學(xué)和理學(xué)的種種“哲學(xué)”討論，也總是緊密與現(xiàn)實(shí)倫常政治和個(gè)體修身教導(dǎo)纏在一起。所以，即使同樣說“愛智”（哲學(xué)一詞“本義”），中國所“愛”的“智”恐怕與希臘也并不全同。這一切似乎表明，在接受了一百年的歐風(fēng)美雨之后，中國思想學(xué)術(shù)界在重新反思，在開始追尋真正屬于自己的傳統(tǒng)闡釋?！爸袊兴枷霟o哲學(xué)”，德里達(dá)近年訪問中國重申這一斷言，曾引起好些人作黑格爾式的理解而備感憤慨。其實(shí)，無哲學(xué)，有何妨？所以另一批人將“中國有哲學(xué)”稱之為“漢話胡說”（彭永捷：《關(guān)于中國哲學(xué)史學(xué)科的幾點(diǎn)思考》）。這就是一開頭所提及的那次會(huì)議上的爭論。

這意味著什么？從九十年代初的國學(xué)熱、儒學(xué)熱到今天的“漢話胡說”，一直有著“別有會(huì)心”的人以此鼓吹民族主義來維護(hù)現(xiàn)實(shí)體制和“宣揚(yáng)國威”，這一趨向具有危險(xiǎn)，頗堪警惕。但另方面，在深層的寬泛意義上，對一些人來說，它又可以看作是對中國自己的現(xiàn)代性的某種思想資源的探尋。

現(xiàn)代化（modernization）不等于現(xiàn)代性（modernity）。西方的物質(zhì)文明作為社會(huì)生活方式和生產(chǎn)方式的大規(guī)模輸入，并不能解決或完全解決中國社會(huì)和文化向何處去的問題。仍然是本文一開頭所提出的由于傳統(tǒng)（古代傳統(tǒng)與革命傳統(tǒng)）與現(xiàn)代的糾葛日深，形成了這個(gè)希望找出既不回歸過去社會(huì)主義，又不完全等同于資本主義，亦即所謂具有“中國特色”的道路問題。在毛以革命推行反資本主義的現(xiàn)代化失敗之后，重新尋找中國的現(xiàn)代化道路和中國的現(xiàn)代性，成為告別革命之后的主要思想題目。

從思想領(lǐng)域的語言說，這是如何更準(zhǔn)確而不是套用西方框架來闡釋傳統(tǒng)，但又不回避使用以西方詞匯為基本工具的現(xiàn)代語言。我們不必追隨馬一浮。馬游學(xué)美國，且有譯著，卻拒絕現(xiàn)代通用語言，堅(jiān)持沿襲理、氣、道、心等等傳統(tǒng)詞匯來談自己的儒家“六藝論”。（Roges Ames強(qiáng)調(diào)中國的“天”、“仁”、“禮”、“義”、“道”、“德”等幾乎所有范疇均不可通譯，應(yīng)采用原音，似異曲同工。）此路難通，已成史實(shí)。所以，出路只能是：在接受普世性的現(xiàn)代哲學(xué)詞匯和語言的同時(shí)，注意這些語言、詞匯、概念、范疇使用到中國文化上所具有的局限和缺失，從而注意更好地進(jìn)行準(zhǔn)確把握和解釋闡說?！罢軐W(xué)”一詞未可廢，“本體論”、“現(xiàn)象”、“本體”、“形而上學(xué)”、“超驗(yàn)”等等也仍需采用，盡管中國向無Being問題，也少“超驗(yàn)”觀念，“本體”與“現(xiàn)象”并不兩分。相反，靈肉不分、一個(gè)世界、情理交融、天人合一（人可以“參天地贊化育”，地位很高）以及重功能大于重實(shí)體，重過程大于重存在，申說“過猶不及”的“中庸”辯證法（陰陽互補(bǔ)、反饋循環(huán)、非二元對立、非本質(zhì)主義、審美優(yōu)于理性??）等等，卻是來源于“巫史傳統(tǒng)”的實(shí)用理性的本性所在。揭示這些“本性”，了解自己傳統(tǒng)，可能有助于建立中國的現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性。

以經(jīng)驗(yàn)合理性為基礎(chǔ)的“實(shí)用理性”，在革命之后，不可能再回到傳統(tǒng)的圣王之道，包括不能要求人民進(jìn)行思想改造或宣講道德形而上學(xué)來開萬世太平。相反，只有在個(gè)人自由、平等和現(xiàn)代民主政治的基礎(chǔ)上，重視文化心理的健康生長來作為社會(huì)發(fā)展的某種輔助性資源。它以區(qū)分兩種道德（社會(huì)性道德和宗教性道德）的理論、歷史與倫理二律背反和“度的藝術(shù)”的理論、“西體中用”和“四順序”的理論或觀念等等，當(dāng)作中國的后儒學(xué)或后哲學(xué)的重要議題。這也就是使過去（傳統(tǒng)）成為現(xiàn)在和未來的某種可能性，使自己的經(jīng)驗(yàn)性的命運(yùn)成為本已可能性的主動(dòng)展開，亦即是為將來和當(dāng)下選擇和拋棄。這將是融入普遍并對普遍有所貢獻(xiàn)的特殊，這也就是對中國現(xiàn)代性的思想尋求。

文章來源：《讀書》2004

第二篇：思想史意義

試論《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的思想史意義

2006-1-2 閱讀2816次 本站網(wǎng)友 青青草 發(fā)表 【字體：大 中 小】 上一篇<<>>下一篇

【內(nèi)容摘要】在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》確立了新的文學(xué)接受對象和文學(xué)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)、原則，徹底顛覆了前此所有的舊的文學(xué)觀念和審美原則。“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”這一新的接受之維的確立，使文學(xué)價(jià)值觀念逆轉(zhuǎn)并引起接受對象的遷徙，文學(xué)性質(zhì)由此發(fā)生根本轉(zhuǎn)變，文學(xué)創(chuàng)作立足點(diǎn)也發(fā)生根本轉(zhuǎn)移，文藝真正回到了人民自己手中，從而宣告一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代的來臨。

【關(guān)鍵詞】在延安文藝座談會(huì)上的講話思想史意義

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱“講話”）作為中國共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期指導(dǎo)延安解放區(qū)文藝發(fā)展的一個(gè)綱領(lǐng)性文件，在當(dāng)時(shí)的解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)產(chǎn)生了巨大的影響。在中國共產(chǎn)黨建立全國政權(quán)以后，更是直接制約和影響了新中國文藝的發(fā)展方向和面貌。一般學(xué)者在研究這一歷史文本時(shí)，多著眼于《講話》在當(dāng)時(shí)的政治意義及其在解放后對中國大陸文藝界所產(chǎn)生的影響，鮮有從社會(huì)思想史角度來反思和定位《講話》的作用和影響?！吨v話》從發(fā)表至今已逾60多年的歷史，從當(dāng)下社會(huì)語境來看自有其局限性所在，但若放在整個(gè)文學(xué)思想史的角度來看，《講話》的意義卻非同尋常，因?yàn)椤吨v話》的出現(xiàn)使中國現(xiàn)代文學(xué)研究的言路發(fā)生了轉(zhuǎn)變，引起文學(xué)研究中價(jià)值論、作家論、讀者論等方面研究的徹底變化。從文學(xué)理論史的角度來說，研究現(xiàn)代以來的中國文論，以及未來的中國文論發(fā)展，《講話》是一個(gè)無法回避的問題。下面我們分而論之。

一

《講話》在思想史上的首要貢獻(xiàn)就是它徹底顛覆了延續(xù)了數(shù)千年的傳統(tǒng)文學(xué)價(jià)值觀，標(biāo)志著舊時(shí)代的結(jié)束和新時(shí)代的開端。

文學(xué)的價(jià)值取向是文學(xué)價(jià)值構(gòu)成形態(tài)中的一個(gè)重要維度。價(jià)值取向問題，說到底也就是文學(xué)的接受目標(biāo)或曰文學(xué)的歸宿問題，亦即一個(gè)文學(xué)為什么人的問題。20世紀(jì)40年代，這一問題成為各種流派和立場的理論家們共同關(guān)注的目標(biāo)。就連自由主義文學(xué)家也說這一問題“實(shí)在是文學(xué)理論中一個(gè)極重要的問題”[1]。

在文學(xué)價(jià)值取向問題上，中國歷代主流文學(xué)，其創(chuàng)作目標(biāo)或者說接受對象，基本上都是上流社會(huì)的人物。文學(xué)不過是統(tǒng)治者精神消遣的對象，有時(shí)也可以充當(dāng)他們“治國安邦”的工具。無論是“載道”的文學(xué)還是“緣情”的文學(xué)，都是統(tǒng)治階級(jí)主流文化中的一個(gè)因子，無論它們對勞動(dòng)人民的疾苦表示了多大程度的同情，充其量不過是具有一定“人民性”的文學(xué)，而不是勞動(dòng)人民自己的文學(xué)。因?yàn)椋诺湮膶W(xué)作品中所“載”之“道”，是統(tǒng)治階級(jí)的馭人之“道”，所“緣”之“情”，是封建貴族和士大夫官場失意的牢騷之“情”或恣情山水時(shí)的娛樂之“情”。廣大窮苦的勞動(dòng)者是無法進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)造和表現(xiàn)的領(lǐng)域之中的。文學(xué)作品的內(nèi)容大都離勞動(dòng)者的生活太遠(yuǎn)，再加上，廣大勞動(dòng)者根本就沒有受教育的機(jī)會(huì)，所以，文學(xué)只能是游離于他們精神世界之外的東西。

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》及在它引導(dǎo)下的解放區(qū)文學(xué)實(shí)踐，從根本上解決了文學(xué)如何為工農(nóng)大眾服務(wù)的問題。《講話》的中心問題之一，就是文學(xué)的價(jià)值取向問題，亦即“我們的文藝是為什么人的”的問題。[2]《講話》非常明確地指出：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。”[3]盡管“文藝為工農(nóng)”的發(fā)明權(quán)并不在于延安《講話》，但《講話》無疑把這種觀點(diǎn)和精神系統(tǒng)化了。

《講話》還明確而系統(tǒng)地提出了文藝大眾化的新方向，給文藝工作者樹立了一個(gè)新的人生觀，并確立了一種新的文學(xué)接受對象和文學(xué)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)、原則，徹底顛覆了前此所有的舊的文學(xué)

觀念和審美原則，使文學(xué)創(chuàng)作的立足點(diǎn)發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)移，宣告了一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代的來臨，文學(xué)發(fā)展的歷史要從此改變和重寫。

文學(xué)價(jià)值論牽涉到話語領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題，在文學(xué)活動(dòng)中至關(guān)重要。因?yàn)槲膶W(xué)作品由誰來寫、寫給誰看、怎樣來寫？站在社會(huì)上層人、知識(shí)精英的立場還是站在底層民眾、普通勞動(dòng)者的立場上寫，最終又是為誰來服務(wù)，其結(jié)果和面貌在性質(zhì)上是根本不同的。這個(gè)方面問題的解決與創(chuàng)作過程中主體與接受客體即讀者問題的解決是密切相關(guān)的。

二

文學(xué)創(chuàng)作主體論問題與價(jià)值論關(guān)聯(lián)最為緊密，這一問題在《講話》之前始終懸而未決，成為中國現(xiàn)代文學(xué)思想史上的一個(gè)難題。文學(xué)主體論方面的問題首先就是文學(xué)創(chuàng)作主體的態(tài)度和立場問題，也就是一個(gè)為誰寫作、怎樣寫作的問題。這一問題自“五四”以來一直是文學(xué)界著力探討的一個(gè)問題，只是由于找不到問題的癥結(jié)所在，始終沒有結(jié)果。

從歷史上看，自“五四”時(shí)期文學(xué)革命先驅(qū)提倡“平民文學(xué)”，中經(jīng)1930年革命文學(xué)陣營內(nèi)發(fā)起的文學(xué)大眾化運(yùn)動(dòng)、1932年的文學(xué)語言的“中國普通話”和“拉丁化”之爭、1934年的大眾語論戰(zhàn)、抗戰(zhàn)后再次掀起的文藝大眾化及繼之而起的“民族形式”問題的討論，都是圍繞著文藝為什么人的問題這一中心而進(jìn)行的。由于此前的文藝家包括左翼文藝家在內(nèi)，對中國新民主主義革命的性質(zhì)、動(dòng)力等根本問題認(rèn)識(shí)不清，理解不到文藝為什么人的問題首先是一個(gè)階級(jí)立場和階級(jí)感情的問題，因而對問題的討論也就止于文學(xué)形式問題的層面上，難以從實(shí)質(zhì)上加以解決。

從創(chuàng)作實(shí)踐上看，“五四”新文學(xué)革命，其作用和影響基本上止于知識(shí)分子圈子內(nèi)，與底層民眾關(guān)涉基本不大。這一情形雖經(jīng)30年代左翼革命文學(xué)的沖擊，亦未見大的改變。淪陷區(qū)一位評(píng)論家在探討這種情況的原因時(shí)說道：“左翼作家聯(lián)盟號(hào)稱以工農(nóng)大眾為讀者對象，寫描寫工農(nóng)痛苦的文章”，這樣一來，“雖然題材是廣泛了，而文學(xué)的實(shí)際并沒有像那些題材一樣的屬于民眾。即使描寫工農(nóng)的作品，也是出于文人所想像，至多不過是觀察了的。因此，文學(xué)還不真正是一般民眾的?！盵4]這種認(rèn)識(shí)明顯看到了問題癥結(jié)之所在，即文學(xué)不屬于人民大眾的原因在于作家沒有真正深入大眾生活，作為他們中間的一員，想大眾之所想，再進(jìn)一步說，就是沒能夠真正站在大眾的立場上，表達(dá)出他們的思想和感情。

《講話》在這個(gè)問題上給予了理論上的分析和解決?！吨v話》在指出中國新民主主義革命的性質(zhì)、動(dòng)力、對象和任務(wù)的基礎(chǔ)上，明確了新民主主義革命時(shí)期“人民大眾”的范圍，就是革命的工農(nóng)兵群眾。指出“大眾化”不僅僅是一個(gè)文學(xué)語言或文學(xué)形式的問題，而是“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”的問題。［5］文藝大眾化問題之所以一直沒有得到徹底的解決，是因?yàn)槲乃嚬ぷ髡摺暗男撵`深處還是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的王國”，文藝要真正做到為廣大工農(nóng)兵群眾服務(wù)，那就首先要求文藝工作者在立場和感情上站在人民大眾一邊，即“把立足點(diǎn)移過來”，“移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級(jí)這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級(jí)的文藝”［6］。解放區(qū)在延安整風(fēng)之后對知識(shí)分子進(jìn)行思想改造也正是出于這一原因。

說到底，文藝創(chuàng)作上的“大眾化”或“化大眾”問題不是“普及”與“提高”等方面的技術(shù)問題，而是一個(gè)為誰寫作的問題，即帶有實(shí)質(zhì)性的立場問題，是站在誰的立場上普及與提高的問題。這個(gè)問題解決了，價(jià)值論方面的目標(biāo)才能開始實(shí)行。

當(dāng)然，創(chuàng)作主體思想的變化離不開其他社會(huì)因素的制約。精神現(xiàn)象的產(chǎn)生及發(fā)展，畢竟最終取決于社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素，并在很大程度上受政治因素的制約；此外，接受主體的文化水平及審美趣味，也制約著文學(xué)作品的傳播。僅僅從創(chuàng)作主體因素著手，是不可能解決這一問題的。對此，馮雪峰做過精辟的概括：“人民大眾之文化的要求，誰都明白是和政治的及生活的要求和斗爭相一致的，而首先?老百姓所喜聞樂見?的是民主的政治，是他們從重重的壓迫與剝削下解放出來，是他們生活和地位的真實(shí)的改善，以及反映和協(xié)助這種要求與斗爭的文化和

文化生活?！盵7]這一看法可謂道出了問題的實(shí)質(zhì)所在。因?yàn)?，決定文學(xué)性質(zhì)和發(fā)展方向的經(jīng)濟(jì)、政治如果在實(shí)質(zhì)上根本不反映廣大勞動(dòng)群眾的利益，僅憑文學(xué)家們進(jìn)行書齋里的革命根本上無濟(jì)于事。楊晦所說的國統(tǒng)區(qū)文學(xué)雖然“一直沿襲著?五四?的，或者是說再加上大眾文學(xué)的傳統(tǒng)”，對文學(xué)“大眾化”和“民族形式”問題有過深入和熱烈的討論，卻因?yàn)檫h(yuǎn)離勞動(dòng)大眾的翻身解放這一主題，“不能正確地了解這個(gè)問題的發(fā)展來由，所以，爭來爭去，始終不曾捉住要領(lǐng)”[8]，也正是出于這種原因。

后來，文學(xué)家們終于明白了這個(gè)道理。作家臧云遠(yuǎn)在一次文藝座談會(huì)上指出，“大眾化”問題雖經(jīng)長期探討終無結(jié)果，過后“批評(píng)家們提出?要向生活的密林突進(jìn)?，但沒有把問題解決，延安方面可把這問題解決了——請看《文藝座談會(huì)上的講話》——而批評(píng)家也無話可說”[9]。批判的武器不能代替武器的批判，在相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)、政治條件缺乏或根本不具備的情況下，根本不可能存在“為大眾”的文藝?！案锩膶W(xué)”難以達(dá)至自身的目標(biāo)，國統(tǒng)區(qū)文學(xué)家找不到解決問題的方向，原因就在這里。

這個(gè)問題之所以在解放區(qū)文藝界得到解決，是因?yàn)橹袊伯a(chǎn)黨在她所領(lǐng)導(dǎo)的廣大解放區(qū)建立了工農(nóng)兵當(dāng)家作主的人民政權(quán)，產(chǎn)生了新民主主義的經(jīng)濟(jì)、政治，具備了解決文藝服務(wù)目標(biāo)的社會(huì)基礎(chǔ)。在經(jīng)濟(jì)、政治利益上代表廣大勞動(dòng)群眾的共產(chǎn)黨，必然也要制定出相應(yīng)的服務(wù)人民的文藝政策。從毛澤東文藝思想本身的發(fā)展情況而言，《講話》之前，毛澤東就在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》、《新民主主義論》等著作中，提出了文學(xué)大眾化是“為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦群眾服務(wù)”的思想。延安講話不過是這種思想的合理延伸的結(jié)果。在“講話”精神的指引下，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的各個(gè)解放區(qū)經(jīng)過文藝整風(fēng)、各種形式的宣傳和組織活動(dòng)，為工農(nóng)兵服務(wù)的文學(xué)觀念深入人心，經(jīng)由政策化的引導(dǎo)，被確立為解放區(qū)文學(xué)的主流權(quán)威觀念。在此觀念之下，廣大解放區(qū)還形成了一股聲勢浩大的工農(nóng)兵文學(xué)思潮，涌現(xiàn)出以趙樹理為代表的一大批優(yōu)秀的工農(nóng)兵作家，創(chuàng)造出了一系列從內(nèi)容到形式都是前所未有的充滿清新的氣息和健康的情調(diào)的作品，滿足了廣大勞動(dòng)群眾的精神需要和審美需求。

三

對文學(xué)接受主體的關(guān)注也是《講話》中的一個(gè)重要關(guān)注點(diǎn)。文學(xué)接受方面的問題在《講話》具體表現(xiàn)為文學(xué)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)問題，這一問題與文學(xué)創(chuàng)作主體論緊緊連在一起。因?yàn)?，文學(xué)創(chuàng)作的目的是為了給人看，但寫給誰看完全取決于創(chuàng)作者抱有什么樣的文學(xué)觀念。創(chuàng)作完成以后，作品需要投入到接受主體即讀者的接受教程中才能產(chǎn)生作用、發(fā)生影響，但影響的效果，即作品思想內(nèi)容的好壞和藝術(shù)水平高低，則取決于接受者的評(píng)價(jià)，因此文學(xué)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)順理成章的成為文學(xué)接受研究中一個(gè)重要的因素。

讀者地位的確立是20世紀(jì)中期興起的接受美學(xué)的焦點(diǎn)所在，《講話》對這一問題的關(guān)注與分析與接受美學(xué)有著質(zhì)的區(qū)別。接受美學(xué)賴以建構(gòu)的理論出發(fā)點(diǎn)是抽象人性論中的平等理念，它所指稱的讀者對象是模糊、不具體、沒有階級(jí)和社會(huì)地位區(qū)分的讀者，而《講話》的出發(fā)點(diǎn)則是基于階級(jí)論之上的人性論，它所述及的讀者對象是廣大的工農(nóng)兵群眾，其指稱對象是具體的，有明確的身分限制。

《講話》在文學(xué)思想史甚至社會(huì)思想史上的意義也正是體現(xiàn)在這里?！吨v話》發(fā)表之前，沒有也不可能有任何剝削階級(jí)的文學(xué)家們能夠完成這方面的任務(wù)，解決這方面的問題，代表小資產(chǎn)階級(jí)利益的知識(shí)分子作家也不可能解決這一問題。不要說封建社會(huì)剝削階級(jí)的文學(xué)，就是和“五四”以來的新文學(xué)相比，《講話》的發(fā)表也標(biāo)志著中國文學(xué)發(fā)展中具有根本性質(zhì)的方向轉(zhuǎn)折。因?yàn)?，“如何使文學(xué)之?為工農(nóng)?的方向獲得真實(shí)徹底解決的問題，是一個(gè)中國新文學(xué)建設(shè)之最根本、最具有決定性的關(guān)鍵問題”[10]?！盀楣まr(nóng)兵服務(wù)”這一新的接受之維的確立，使得文學(xué)活動(dòng)中價(jià)值觀念發(fā)生逆轉(zhuǎn)，接受對象發(fā)生遷徙，從而使文學(xué)性質(zhì)發(fā)生根本變化和轉(zhuǎn)折，文藝從此真正回到了人民自己手中，成為人民自己需要而且從此也能得到滿足的精神工

具。1949年7月，周揚(yáng)在全國第一次文代會(huì)上所作的“關(guān)于解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的報(bào)告”中指出，在為工農(nóng)兵服務(wù)這一新的接受觀念下，文學(xué)家們開始真正把廣大人民群眾作為創(chuàng)作的對象和目標(biāo)。由于“人民軍隊(duì)與人民政權(quán)的扶植，以及新民主主義政治、經(jīng)濟(jì)、文化各方面改革的配合，革命文藝已開始真正與廣大工農(nóng)兵群眾相結(jié)合”[11]，“新的主題、新的人物像潮水一般地涌進(jìn)了各種各樣的文藝創(chuàng)作中”，“民族的、階級(jí)的斗爭與勞動(dòng)生產(chǎn)成為了作品中壓倒一切的主題，工農(nóng)兵群眾在作品中如在社會(huì)中一樣取得了真正主人公的地位。”[12]“文藝與廣大群眾的關(guān)系也根本改變了”，“這是真正新的人民的文藝”[13]。在這種情形下，“五四”以來進(jìn)步文藝界久爭未決的“?大眾化?、?民族形式?的問題就自然而然地得到了解決，至少找到了正確解決的途徑”[14]。

新的接受之維確立以后，文學(xué)創(chuàng)作的要求及文學(xué)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)也必然發(fā)生相應(yīng)的變化。工農(nóng)大眾既然成為文學(xué)接受的中心目標(biāo)，則以表現(xiàn)工農(nóng)大眾這一目標(biāo)作為文學(xué)創(chuàng)作的基本要求，成為文學(xué)理論發(fā)展的內(nèi)在邏輯結(jié)果。邵荃麟的一篇評(píng)論文章對此做了一個(gè)很好的注腳：“今天的文學(xué)工作者并不一定要去追求那些壯麗輝煌的史詩題材，更主要的是從我們周圍比較熟稔的人民日常生活中間，去認(rèn)識(shí)社會(huì)變革的真實(shí)面貌，去感覺他們的愛與憎、憤怒與欣悅，從瑣屑與平凡中間去窺察他們的新生與沒落的過程，從各階層的生活細(xì)節(jié)中去看到他們意識(shí)的矛盾、變化與孕育狀態(tài)，從這種方向上以達(dá)到典型創(chuàng)造的境界”[15]。

在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，能否滿足工農(nóng)大眾的精神需要，既是衡量作家創(chuàng)作目標(biāo)的政治尺度，也是判斷作品藝術(shù)性的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。從能否滿足大眾精神需要這一基本前提出發(fā)，在實(shí)際的文學(xué)批評(píng)中，理論家往往把文學(xué)批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)具體化為“為工農(nóng)大眾”這一價(jià)值目標(biāo)。黃藥眠談及文學(xué)的政治性特征時(shí)說：“今天，把接近人民為人民服務(wù)，向人民學(xué)習(xí)當(dāng)作為考驗(yàn)作家生活態(tài)度的基本前提是非常適當(dāng)?shù)?。把文藝之政治傾向性更加強(qiáng)調(diào)，把現(xiàn)實(shí)主義，更具體化為：?寫廣大人民所需要的東西，寫廣大人民認(rèn)為最有意義的東西?是非常之正確的”[16]。對于文學(xué)現(xiàn)象和作品的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也仍然無法脫離這一功利主義的原則和要求。理論家們在探討現(xiàn)實(shí)主義、藝術(shù)的真實(shí)性等問題時(shí)，也首先強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。在現(xiàn)實(shí)主義問題上，何其芳提出：“現(xiàn)實(shí)主義要向前發(fā)展”，“必須強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該與人民群眾結(jié)合，首先上在內(nèi)容上更廣闊，更深入地反映人民的要求，并盡可能合乎人民的觀點(diǎn)”[17]。邵荃麟還從社會(huì)發(fā)展的角度，論證了藝術(shù)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)與文學(xué)接受目標(biāo)的關(guān)系，指出：“藝術(shù)的真實(shí)性，是不能和它的社會(huì)的歷史性獨(dú)立開來的”，“我們總喜歡以能使知識(shí)分子同自己起共鳴的思想感情作為決定藝術(shù)真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)。這多少是知識(shí)階級(jí)獨(dú)霸文化的傳統(tǒng)觀念”。他認(rèn)為站在大眾以外的立場“去衡量藝術(shù)”是一種“舊的美學(xué)觀點(diǎn)”，“只有屬于大眾的，能使廣大群眾起共鳴的，富于現(xiàn)實(shí)斗爭功利性的藝術(shù)，它的真實(shí)性才更廣大，它的藝術(shù)力量也更強(qiáng)”。以服務(wù)工農(nóng)大眾這一價(jià)值目標(biāo)作為文學(xué)批評(píng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的重要尺度，邵荃麟認(rèn)為這不僅是“出于政治的要求，其實(shí)也是藝術(shù)本身的要求”[18]。

尤其是40年代后期，為工農(nóng)大眾服務(wù)這一功利主義的文學(xué)要求成為普適性的新的美學(xué)原則，延安“講話”所確立的文學(xué)應(yīng)當(dāng)為廣大工農(nóng)群眾服務(wù)的思想已成為批評(píng)界的共識(shí)，“我們的文藝應(yīng)該為人民——其中的最大多數(shù)是工農(nóng)——服務(wù)，這已經(jīng)沒有什么疑問了”，“那些模糊的?為文藝而文藝?或?超階級(jí)?、?超斗爭?的文藝思想，已經(jīng)沒有存在的余地”[19]。在此情形下，文學(xué)研究中的社會(huì)學(xué)批評(píng)成為文學(xué)批評(píng)中的主流方法，既是那個(gè)特殊的社會(huì)環(huán)境發(fā)展的產(chǎn)物，也是特殊的社會(huì)環(huán)境下文學(xué)自身選擇的結(jié)果。

文學(xué)及其理論要隨時(shí)代而變化，但文學(xué)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)與最終服務(wù)目標(biāo)必須是從廣大的普通民眾，這一立場和宗旨不能變。這一文學(xué)理念，是《講話》留給后人寶貴的精神遺產(chǎn)，也是《講話》在中國思想史上不可抹去的一頁。

第三篇：李澤厚美的歷程讀后感

李澤厚美的歷程讀后感

葉彬

《美的歷程》這本書，是我最喜歡的書之一，也是我求學(xué)時(shí)期最早接觸的一本專業(yè)美學(xué)的書，直到現(xiàn)在我依然愛不釋手。李澤厚先生用十幾萬字、十個(gè)章節(jié)帶領(lǐng)讀者進(jìn)行了一次從遠(yuǎn)古到明清的“美的歷程”，讓人印象深刻卻又回味無窮。李澤厚先生用一些異常簡潔明快而又高度凝練的原創(chuàng)概念闡釋、鋪陳、思辨了這次美的歷程，雖然彰顯出作者寬闊的視野、深厚的積累，但是在開始閱讀這本書時(shí)，我是在并不深刻理解的情況之下，開始了這場匆匆的美學(xué)旅程。

追求美卻是每個(gè)人的本性。但是，什么是美？美是如何產(chǎn)生的？美的本質(zhì)是什么？我們中國美學(xué)的著眼點(diǎn)在哪里？等等，這些問題卻是一直以來人們不能很好解釋的。作者用自己獨(dú)特的視角，在遠(yuǎn)古圖騰、青銅器亦或者是詩歌、小說中都發(fā)現(xiàn)了美，而這些是普通人并不曾發(fā)現(xiàn)或沒有注意的，這點(diǎn)給了讀者們新的視野。

例如書中提到的的“青銅饕餮紋”書中說，青銅饕餮之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風(fēng)味，而在于這些怪異形象的雄健線條、深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達(dá)的、原始宗教的情感、觀念和理想，配上了沉著、堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”那進(jìn)入文明時(shí)代所必須的血與火的野蠻年代。這種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實(shí)的稚氣，從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復(fù)現(xiàn)和不可企及的童年氣派的美麗。因此李澤厚說，這些饕餮盡管極力夸張猙獰可怖，但其中仍然存留著某種稚氣甚至嫵媚的東西，有一種原始的、天真的、拙樸的美。而近年戰(zhàn)國中山王墓的大量銅器很標(biāo)準(zhǔn)，格外精巧，玉器也逐漸失去遠(yuǎn)古時(shí)代的象征意義，而更多成為玩賞的對象，或賦予了倫理的含義。那祭祀禮器，盡管也有龍有鳳，卻不能令人起任何崇高之感……

所以，在青銅饕餮的最后一個(gè)段落，李澤厚說：“當(dāng)青銅藝術(shù)只能作為表現(xiàn)高度工藝水平的藝術(shù)作品時(shí)，實(shí)際便已到達(dá)它的終結(jié)之處。戰(zhàn)國的青銅巧則巧矣，確乎可以眩人心目，但如果與前述那種獰厲之美的殷周器物一相比較，則力量之薄厚、氣魄之大小，內(nèi)容之深淺，審美價(jià)值之高下，就判然有別。十分清楚，人們更愿意欣賞那獰厲神秘的青銅饕餮的崇高美，它們畢竟是那個(gè)‘如火烈烈’的社會(huì)時(shí)代青神的美的體現(xiàn)。它們才是青銅藝術(shù)的真正典范?！?/p>

在令人感到乏味的詩詞歌賦中，李澤厚先生也展示給了讀者一幅屬于詩詞歌賦特有的美圖。正如作者所說“漢代文藝反映了事功、行動(dòng)，魏晉風(fēng)度、北朝雕塑表現(xiàn)了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了襟懷、意緒，而以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的是世俗人情”，而我更感興趣的就是明清文藝的世俗人情?！斑@是又一個(gè)廣闊的對象世界，但已不是漢代藝術(shù)的自然征服，不是那古代蠻勇力量的凱旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無奇卻五花八門、多姿多彩的社會(huì)風(fēng)習(xí)圖畫?！?/p>

縱觀《儒林外史》、《西廂記》、《紅樓夢》、《聊齋志異》等等這一時(shí)期的文學(xué)作品，所表現(xiàn)出來的都是令讀者所能通俗易理解、感知的世俗生活。他們的所表現(xiàn)的是一些平淡無奇然而卻比較真實(shí)和豐富的世俗的或幻想的故事。在《儒林外史》中，讀者們在一定的歷史背景下就能很好的理解文中所表現(xiàn)出來的那種儒生們的追求名利的世俗生活情況?！都t樓夢》所描繪的是四大家族的興盛衰亡，描繪的也是家族日常的生活，“劉姥姥三進(jìn)大觀園”就可以很好的表現(xiàn)了這一世俗生活的表現(xiàn)。而世俗生活中重要的一部分就是男女的愛情，正如《西廂記》，雖然在當(dāng)時(shí)被列為禁書，但是其中貼合普通百姓的愛情描寫深深吸引了許多讀者，許多人并不在意那所謂的“禁”，還是通過各種方式一讀此書，連《紅樓夢》中一直循規(guī)蹈矩的林黛玉都讀過此書?？梢?，這種世俗生活的、所表現(xiàn)出來的“美”對廣大讀者的吸引力。

“這種書俗文學(xué)的審美效果顯然與傳統(tǒng)的詩詞歌賦，有了性質(zhì)上重大差異，藝術(shù)形式的美感遜色于生活內(nèi)容的欣賞，高雅的趣味讓位于世俗的真實(shí)”，這里沒有高大的英雄形象，沒有真正報(bào)復(fù)雄偉的主角，而是一些接近現(xiàn)實(shí)生活的故事，而這種接近現(xiàn)實(shí)生活的故事顯示的是故事的合理性和真實(shí)，引人入勝。

《美的歷程》還揭示了另一個(gè)與平時(shí)的教育不一樣的視角。一般普遍認(rèn)為，某一個(gè)詩人的風(fēng)格特點(diǎn)是統(tǒng)一的，很少會(huì)對其詩歌、詞分開單獨(dú)研究其特點(diǎn)，但是，此書卻提出了、分析了不同的觀點(diǎn)，如韓愈，“同一個(gè)韓愈，與進(jìn)攻性、煽動(dòng)性、通俗性的韓文相并行的，倒恰好是孤僻的、冷峭的、艱澀的韓詩；盡管‘以文為詩’，但韓詩與韓文在美學(xué)風(fēng)貌上是相反的?！背隧n愈，文中還提到了柳宗元、韋應(yīng)物等等的詩文，“經(jīng)常是這兩個(gè)方面的復(fù)雜的統(tǒng)一體”。這也給讀者們不一樣的視角，是相關(guān)研究者可以從不同的角度單獨(dú)的研究這些詩人。

我認(rèn)為，看這本書，需要很多的積累，對古代的文學(xué)、雕塑、音樂、建筑、生活都需要有一定的了解，不然就無法領(lǐng)略這本書的精妙所在，但是即使所知不多，只要讀完這本書，也是一個(gè)知識(shí)儲(chǔ)備大大豐富的過程。

第四篇：李澤厚美的歷程讀后感

李澤厚美的歷程讀后感

李澤厚美的歷程>讀后感

葉彬

《美的歷程》這本書，是我最喜歡的書之一，也是我求學(xué)時(shí)期最早接觸的一本專業(yè)美學(xué)的書，直到現(xiàn)在我依然愛不釋手。李澤厚先生用十幾萬字、十個(gè)章節(jié)帶領(lǐng)讀者進(jìn)行了一次從遠(yuǎn)古到明清的“美的歷程”，讓人印象深刻卻又回味無窮。李澤厚先生用一些異常簡潔明快而又高度凝練的原創(chuàng)概念闡釋、鋪陳、思辨了這次美的歷程，雖然彰顯出作者寬闊的視野、深厚的積累，但是在開始閱讀這本書時(shí)，我是在并不深刻理解的情況之下，開始了這場匆匆的美學(xué)旅程。

追求美卻是每個(gè)人的本性。但是，什么是美？美是如何產(chǎn)生的？美的本質(zhì)是什么？我們中國美學(xué)的著眼點(diǎn)在哪里？等等，這些問題卻是一直以來人們不能很好解釋的。作者用自己獨(dú)特的視角，在遠(yuǎn)古圖騰、青銅器亦或者是詩歌、小說中都發(fā)現(xiàn)了美，而這些是普通人并不曾發(fā)現(xiàn)或沒有注意的，這點(diǎn)給了讀者們新的視野。

例如書中提到的的“青銅饕餮紋”書中說，青銅饕餮之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風(fēng)味，而在于這些怪異形象的雄健線條、深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達(dá)的、原始宗教的情感、觀念和理想，配上了沉著、堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”那進(jìn)入文明時(shí)代所必須的血與火的野蠻年代。這種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實(shí)的稚氣，從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復(fù)現(xiàn)和不可企及的童年氣派的美麗。因此李澤厚說，這些饕餮盡管極力夸張猙獰可怖，但其中仍然存留著某種稚氣甚至嫵媚的東西，有一種原始的、天真的、拙樸的美。而近年戰(zhàn)國中山王墓的大量銅器很標(biāo)準(zhǔn)，格外精巧，玉器也逐漸失去遠(yuǎn)古時(shí)代的象征意義，而更多成為玩賞的對象，或賦予了倫理的含義。那祭祀禮器，盡管也有龍有鳳，卻不能令人起任何崇高之感??

所以，在青銅饕餮的最后一個(gè)段落，李澤厚說：“當(dāng)青銅藝術(shù)只能作為表現(xiàn)高度工藝水平的藝術(shù)作品時(shí)，實(shí)際便已到達(dá)它的終結(jié)之處。戰(zhàn)國的青銅巧則巧矣，確乎可以眩人心目，但如果與前述那種獰厲之美的殷周器物一相比較，則力量之薄厚、氣魄之大小，內(nèi)容之深淺，審美價(jià)值之高下，就判然有別。十分清楚，人們更愿意欣賞那獰厲神秘的青銅饕餮的崇高美，它們畢竟是那個(gè)‘如火烈烈’的社會(huì)時(shí)代青神的美的體現(xiàn)。它們才是青銅藝術(shù)的真正典范。”

在令人感到乏味的詩詞歌賦中，李澤厚先生也展示給了讀者一幅屬于詩詞歌賦特有的美圖。正如作者所說“漢代文藝反映了事功、行動(dòng)，魏晉風(fēng)度、北朝雕塑表現(xiàn)了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了襟懷、意緒，而以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的是世俗人情”，而我更感興趣的就是明清文藝的世俗人情?！斑@是又一個(gè)廣闊的對象世界，但已不是漢代藝術(shù)的自然征服，不是那古代蠻勇力量的凱旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無奇卻五花八門、多姿多彩的社會(huì)風(fēng)習(xí)圖畫?！?/p>

縱觀《儒林外史》、《西廂記》、《紅樓夢》、《聊齋志異》等等這一時(shí)期的文學(xué)作品，所表現(xiàn)出來的都是令讀者所能通俗易理解、感知的世俗生活。他們的所表現(xiàn)的是一些平淡無奇然而卻比較真實(shí)和豐富的世俗的或幻想的>故事。在《儒林外史》中，讀者們在一定的歷史背景下就能很好的理解文中所表現(xiàn)出來的那種儒生們的追求名利的世俗生活情況。《紅樓夢》所描繪的是四大家族的興盛衰亡，描繪的也是家族日常的生活，“劉姥姥三進(jìn)大觀園”就可以很好的表現(xiàn)了這一世俗生活的表現(xiàn)。而世俗生活中重要的一部分就是男女的愛情，正如《西廂記》，雖然在當(dāng)時(shí)被列為禁書，但是其中貼合普通百姓的愛情描寫深深吸引了許多讀者，許多人并不在意那所謂的“禁”，還是通過各種方式一讀此書，連《紅樓夢》中一直循規(guī)蹈矩的林黛玉都讀過此書。可見，這種世俗生活的、所表現(xiàn)出來的“美”對廣大讀者的吸引力。

“這種書俗文學(xué)的審美效果顯然與傳統(tǒng)的詩詞歌賦，有了性質(zhì)上重大差異，藝術(shù)形式的美感遜色于生活內(nèi)容的欣賞，高雅的趣味讓位于世俗的真實(shí)”，這里沒有高大的英雄形象，沒有真正報(bào)復(fù)雄偉的主角，而是一些接近現(xiàn)實(shí)生活的故事，而這種接近現(xiàn)實(shí)生活的故事顯示的是故事的合理性和真實(shí)，引人入勝。

《美的歷程》還揭示了另一個(gè)與平時(shí)的教育不一樣的視角。一般普遍認(rèn)為，某一個(gè)詩人的風(fēng)格特點(diǎn)是統(tǒng)一的，很少會(huì)對其詩歌、詞分開單獨(dú)研究其特點(diǎn)，但是，此書卻提出了、分析了不同的觀點(diǎn)，如韓愈，“同一個(gè)韓愈，與進(jìn)攻性、煽動(dòng)性、通俗性的韓文相并行的，倒恰好是孤僻的、冷峭的、艱澀的韓詩；盡管‘以文為詩’，但韓詩與韓文在美學(xué)風(fēng)貌上是相反的?！背隧n愈，文中還提到了柳宗元、韋應(yīng)物等等的詩文，“經(jīng)常是這兩個(gè)方面的復(fù)雜的統(tǒng)一體”。這也給讀者們不一樣的視角，是相關(guān)研究者可以從不同的角度單獨(dú)的研究這些詩人。

我認(rèn)為，看這本書，需要很多的積累，對古代的文學(xué)、雕塑、音樂、建筑、生活都需要有一定的了解，不然就無法領(lǐng)略這本書的精妙所在，但是即使所知不多，只要讀完這本書，也是一個(gè)知識(shí)儲(chǔ)備大大豐富的過程。

第五篇：李澤厚《美的歷程》讀后感

導(dǎo)語：讀了李澤厚的著作《美的歷程》，大家來寫寫自己的所感所想吧。以下是小編整理的李澤厚《美的歷程》讀后感，歡迎大家參閱，希望可以幫助到各位。

李澤厚《美的歷程》讀后感

（一）李澤厚先生的《美的歷程》似乎是另外一種形式的中國美學(xué)史。和葉朗先生的《中國美學(xué)史大綱》相比，我覺得李澤厚先生的《美的歷程》更是一種自我理解的心靈書寫；而《中國美學(xué)史大綱》則更多的是傾向于在一種意識(shí)形態(tài)的規(guī)范語境內(nèi)嚴(yán)謹(jǐn)客觀的介紹。所以讀《美的歷程》，對于我這樣的初學(xué)來說，更能激發(fā)興趣和閱讀沖動(dòng)。讀完《美的歷程》，我認(rèn)識(shí)到中國古代文化的深厚底蘊(yùn)和或變幻或相承的美學(xué)內(nèi)涵?！皶r(shí)代精神的火花在這里凝凍、積淀下來，傳流和感染著人們的思想、情感、觀念、意志，經(jīng)常使人一唱三嘆，流連不已。我們在這里所要匆匆邁步走過的，便是這樣一個(gè)歷程”；“美作為感一性一與理一性一，形式與內(nèi)容、真與善、和規(guī)律一性一與和目的一性一的統(tǒng)一，與人性一樣，是人類歷史的偉大成果，那么盡管如此匆忙的歷史巡禮，如此粗糙的隨筆札記，對于領(lǐng)會(huì)和把握這個(gè)局大而重要的成果，該不只是一件閑情逸致或毫無意義的事情吧？”如李澤厚先生在這本書的開篇和結(jié)語所所的兩段話一樣，在讀完這本書后，我的確有一種“匆匆巡禮”的感覺，他把自己對中國遠(yuǎn)古到明清的美學(xué)認(rèn)識(shí)以最為代表一性一的事件、最直接的風(fēng)格和手法向我們呈現(xiàn)出來。但是這種“匆匆巡禮”雖匆匆但不零亂；雖巡禮但不空洞。于我而言，李澤厚先生的這部美學(xué)著作在很大程度上引發(fā)了我對這門學(xué)科的興趣和求知欲，從而在其啟發(fā)和指引下進(jìn)入美學(xué)的探究和學(xué)習(xí)。

搭乘李澤厚先生的沉重列車，從蒼茫神秘的遠(yuǎn)古駛來，一路的站牌是那樣的斑駁而絢麗。每一個(gè)站牌地下都工工整整地刻著兩個(gè)字：“思考”。在這列火車超時(shí)空的行駛中，我在遠(yuǎn)古時(shí)代和楚國停留的時(shí)間最長，有時(shí)候還意猶未盡，讓這輛列車倒著開，反反復(fù)復(fù)。因?yàn)樵谶@兩部分的論述和思考中，一方面，李澤厚先生在他的角度上引導(dǎo)我進(jìn)行自我思考，但在另一方面，我對其在關(guān)于楚漢一浪一漫主義的論述中的合理一性一在自我理解的角度上產(chǎn)生懷疑。

一、作為圖騰與作為藝術(shù)

在“遠(yuǎn)古圖騰”中，李澤厚先生說到：“對使用工具的和規(guī)律一性一的形體感受和在所謂‘裝飾品’上的自覺加工，兩者不但有著漫長的時(shí)間距離（數(shù)十萬年），而且在一性一質(zhì)上也是根本不同的”，“盡管兩者似乎都是‘自然的人化’和‘人的對象化’，但前者是將人作為超生物存在的社會(huì)生活外化和凝練在物質(zhì)生產(chǎn)工具上，是真正的物化活動(dòng)；后者則是將人的觀念和幻想外化和凝練在這些所謂的‘裝飾品’的物質(zhì)對象上，它們只是物態(tài)化的活動(dòng)。前者是現(xiàn)實(shí)的‘人的對象化’和‘自然的人化’，后者是想象中的這種‘人化’和‘對象化’”。這段一精一辟的論述將遠(yuǎn)古圖騰文化的形成的必然和自然趨勢表達(dá)得清晰易見。根據(jù)李澤厚先生的有關(guān)論述，我在思考這樣一個(gè)問題，就是這種遠(yuǎn)古圖騰究竟是不是審美創(chuàng)造？在這種遠(yuǎn)古圖騰的形成原因里，我們可以了解到，遠(yuǎn)古圖騰是原始人類“物化活動(dòng)”和“物態(tài)化活動(dòng)”的結(jié)合生成，那么從“物化活動(dòng)”層面，這本不可看作是一種審美活動(dòng)和創(chuàng)造，但是回歸到“物態(tài)化”層面將其稱作審美活動(dòng)卻又十分合理了。圖騰的最初產(chǎn)生不可能是一種自覺地審美創(chuàng)造，它是在一種特定歷史環(huán)境下人類所特定持有的某種觀念的外化，一種圖騰的色彩和形狀必然包一皮含一著原始人類某種在偶然情景之中所廣為接受的含義。從而在這種含義的延伸深化之下，一種色彩或形狀就在遠(yuǎn)古人民的思想意識(shí)形態(tài)中保存下來，并在特殊的情境下（比如饑餓之時(shí)很容易地捕獲了大量野獸，首領(lǐng)毫無征兆的突然死亡等等）激發(fā)在他們心中的那種深刻的意識(shí)觀念，并不自覺地將這種意識(shí)觀念賦予某種神奇的意義。在這種情況下，原始的巫術(shù)就應(yīng)運(yùn)而生了。這只是我自己理解的結(jié)果，不知道是否符合李澤厚先生的意思。我想象地舉一個(gè)事例（在我來看來，我們幾乎沒法舉出絕對真實(shí)的事例來說明這一狀況，因?yàn)橐勒瘴乙陨系睦斫猓@種圖騰形成到意識(shí)觀念的形成的前提，是基于我們現(xiàn)在根本無法把握的偶然一性一和原始人口類思想的主觀一性一之上的），比如在原始人類某一天正常的生活中，突然電閃雷鳴，引發(fā)大火，引得從林中的動(dòng)物全都逃跑，而這些野獸又恰好逃到他們所生活的地方，使得他們不費(fèi)一絲氣力就捕獲很多野獸作為糧食。那么也許他們就會(huì)把這看作是一種神秘力量的恩賜，并在恐懼與感激中接受這種恩賜，并把他們所看到的諸如閃電、大火的形狀和色彩視為這種巨大神秘力量的象征，于是在他們的圖騰中便出現(xiàn)了諸如閃電和火焰的形狀，并涂上他們眼中閃電、火焰的顏色，作為圖騰和巫術(shù)的儀式符號(hào)膜拜。漸漸地，這種顏色、形狀化作一種觀念植入他們的心中，并外化為將其作為自身的保護(hù)神。除了固定的圖騰之外，他們可能會(huì)把獸骨、石木等物體雕成那樣的形狀佩戴以求賜福，久而久之，這種形狀和色彩就會(huì)被普遍接受和喜一愛一，慢慢地添入人為的加工，形成最初的所謂的“裝飾品”，那么這個(gè)時(shí)候，在圖騰崇拜的前提下，對于這樣的反復(fù)制造和喜一愛一便在一定程度上衍化成一種審美意識(shí)了。而后，李澤厚先生論述的原始歌舞，我覺得也是一樣的形成過程和審美階段。

二、“神秘一浪一漫主義”與“現(xiàn)實(shí)一浪一漫主義”

從遠(yuǎn)古的圖騰意識(shí)到夏商的青銅藝術(shù)，其內(nèi)在的形成過程都與之關(guān)聯(lián)，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，在“中國古代社會(huì)最大的激劇和變革時(shí)期”的先秦，由于缺乏統(tǒng)一的領(lǐng)導(dǎo)集權(quán)導(dǎo)致的思想活躍的特殊歷史環(huán)境里，先秦藝術(shù)在儒道互補(bǔ)的大線索指引下漸趨理一性一。在這樣一個(gè)歷史大潮中，由于發(fā)展相對滯后以及到漢朝的人類的大舉勝利形成了不同現(xiàn)實(shí)環(huán)境所導(dǎo)致的一浪一漫主義，在“楚漢一浪一漫主義”的論述中，李澤厚先生論述的相對簡單一些，我覺得，李澤厚先生在探討楚漢一浪一漫主義形成的內(nèi)在原因時(shí)，并不是十分具體。在這一部分的論述中，我感覺到李澤厚先生在藝術(shù)審美層面將其并列論述，當(dāng)然有其合理一性一，如對“琳瑯滿目的世界”和風(fēng)格“氣勢與古拙”的概括。但是，我看這一部分的三個(gè)標(biāo)題：屈騷傳統(tǒng)、琳瑯滿目的世界、氣勢與古拙中感到，所謂的楚漢一浪一漫主義，在后兩個(gè)標(biāo)題內(nèi)，似乎只是在論述漢代的一浪一漫風(fēng)格以及審美意境?？催^后感覺將楚和漢相聯(lián)系起來的這一部分的，只是在一般意義上大處相同的“一浪一漫主義”風(fēng)格，而并沒在內(nèi)在的精神探究來闡發(fā)這兩種一浪一漫主義的實(shí)質(zhì)一性一不同。我認(rèn)為在論述一浪一漫主義這樣一個(gè)命題時(shí)，楚漢并不能并列論述。當(dāng)然，單就闡述這一審美風(fēng)格的角度我沒有異議。

我覺得所謂的一浪一漫主，在楚漢時(shí)期實(shí)質(zhì)上是不同的，首先，以屈原為代表的屈騷傳統(tǒng)形成，在社會(huì)層面是生產(chǎn)力相對地低下的結(jié)果；但在以漢賦、畫像石、壁畫等為代表的一浪一漫主義卻是生產(chǎn)力相對發(fā)達(dá)的結(jié)果。由于南中國的特殊地理環(huán)境和政治存在，使得其“依舊強(qiáng)有力地保持和發(fā)展著絢爛鮮麗的遠(yuǎn)古傳統(tǒng)”，“保留著遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的南方神話——巫術(shù)的文化體系”。所以就屈原作品，單從審美角度，撇開所謂的政治抱負(fù)和苦惱來看，“美人香草，百畝芝田，芰荷芙蓉，芳澤衣裳，望舒飛廉，巫咸夕降，流沙毒水，八龍婉婉……”如此等等無不是在這種基礎(chǔ)上保留而來的一浪一漫手法；漢代由于其政治體制的強(qiáng)大，生產(chǎn)力的發(fā)達(dá)，使得人們將更多的關(guān)注視角轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)生活中來，“你看那長袖善舞的陶俑，你看哪奔馳的馬，你看那說書的人，你看那刺秦王的圖景，你看那車馬戰(zhàn)斗的情節(jié)，你看那卜秋千壁畫中的人物動(dòng)物的行進(jìn)行列……”，可見漢代的一浪一漫主義更是根植于由對自我的信任和戰(zhàn)勝自然的雄心引發(fā)出來的一種“現(xiàn)實(shí)一浪一漫”情節(jié)，是一種帶有“古拙”的一浪一漫。而正是這種“古拙”使得漢代的藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)感、速度感、韻一律感變現(xiàn)突出，在這種由于“古拙”而導(dǎo)致的“自一由 ”中彌漫著一浪一漫主義情調(diào)。所以從這樣一個(gè)層面就可以探討出楚漢一浪一漫主義的另一個(gè)差異的地方即審美內(nèi)涵上的不同，楚的一浪一漫主義更多的根植于脫離現(xiàn)實(shí)的神話思想和神秘主義，我將其稱之為“神秘的一浪一漫主義”；而漢代的一浪一漫主義則更多的根植于人類思想征服心態(tài)和對生活的真切感受的基礎(chǔ)上，我將其稱之為“現(xiàn)實(shí)的一浪一漫主義”。雖然李澤厚先生在論述漢代藝術(shù)所體現(xiàn)的一浪一漫情調(diào)與遠(yuǎn)古圖騰的區(qū)別，但是并沒有清晰闡述不同社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境和思想意識(shí)形態(tài)下所導(dǎo)致的不同的一浪一漫主義的區(qū)別。所以我覺得在這個(gè)角度上，對一浪一漫主義的闡述，可以將遠(yuǎn)古圖騰歌舞和楚域屈騷傳統(tǒng)，將漢代畫像石、壁畫、漢賦藝術(shù)和盛唐詩歌、明清的一浪一漫洪流加以比較來探尋一浪一漫風(fēng)格產(chǎn)生的兩種不同的內(nèi)在線索和精神實(shí)質(zhì)。如在《美的歷程》中李澤厚先生在“佛陀世容”部分中以“悲慘世界”、“虛幻頌歌”、“走向世俗”對魏晉，初、盛唐，晚唐、宋以及延伸至明的宗教文化的論述。

三、宗教藝術(shù)與詩人之死

在對“佛陀世容”的三個(gè)部分的探討中，李澤厚先生給我們提一供了一個(gè)以歷史眼光觀察藝術(shù)現(xiàn)象的視角。在這一部分的閱讀中，李澤厚先生也引發(fā)了我對藝術(shù)家自一殺命運(yùn)的思考，我固執(zhí)地認(rèn)為這也應(yīng)該是美學(xué)研究的一部分。為什么會(huì)由此聯(lián)想到這樣的問題上來，主要是因?yàn)樵诶顫珊裣壬趯ψ诮趟囆g(shù)的探討中，將三個(gè)時(shí)代人們對于宗教的不同認(rèn)識(shí)而導(dǎo)致的不同總宗教文化中，我覺得在歷史進(jìn)程中，我們無法擺脫宗教文化的影響，雖然進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)甚至是所謂的“后工業(yè)化時(shí)代”，宗教被解構(gòu)，但是我認(rèn)為，這是根本無法可以解構(gòu)和回避的問題。在現(xiàn)代社會(huì)，扎根太深的宗教文化意識(shí)，不管你是否承認(rèn)，即使你覺得自己已經(jīng)擺脫了宗教，但是宗教意識(shí)早已在意識(shí)形態(tài)層面轉(zhuǎn)化為對生存信念的探尋這一永遠(yuǎn)困擾藝術(shù)家的問題。從另一種角度關(guān)照世界，顛覆傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以及解構(gòu)一切的后現(xiàn)代主義同樣也在一直思考這個(gè)問題，但是人生意義的價(jià)值問題一直以來是一個(gè)及其復(fù)雜而困惑的問題。在這個(gè)問題上的思考上，不管是西方古希臘宗教傳統(tǒng)和猶太—基督教精神，還是中國道家思想，都得出來一個(gè)命題，這就是現(xiàn)世本身沒有什么意義可言。正是這種無法擺脫的宗教思想導(dǎo)致了中外歷史很多藝術(shù)家（特別是詩人）的自一殺。中國的超脫主義和西方的救贖主義在這個(gè)層面上似乎解決了人類的生存困境問題，但是正如劉小楓在《拯救于逍遙》中所說，“超脫主義并不倡導(dǎo)自一殺，但所有的超脫主義、厭世主義在邏輯上都無法避免肯定自一殺”。既然現(xiàn)實(shí)本無意義可言，但是對意義的執(zhí)著追尋又讓這些藝術(shù)家們無法陷入了這樣同一個(gè)悖論中，向世界索求意義、賦予世界以意義成為了詩人的使命所在，但是在思考生存狀態(tài)的焦灼思考中，又因?yàn)闊o情的現(xiàn)實(shí)和常人的無法理解讓詩人繼而陷入了一種虛無主義的信念缺失狀態(tài)。既然生存的信念不復(fù)存在，自一殺就是一個(gè)合情合理的方式。陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中寫道：“……因?yàn)槿祟惔嬖诘拿孛懿⒉辉谟趦H僅單純地活著，而在于為什么活著。當(dāng)對自己為什么活著缺乏堅(jiān)定的信念時(shí)，人是不愿活著的，寧可自一殺，也不愿留在世上，盡管他的四周都是面包一皮”。屈原、葉賽寧、茨威格、馬克吐一溫一、托勒、普拉斯、馬耶科夫斯基、法捷耶夫、顧城、海子……繼續(xù)羅列我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一串驚人的名單。劉小楓說：“詩人自一殺不是日常事件，而是信仰危機(jī)事件。”那么我想這一連串自一殺藝術(shù)家的名單是否也可以在另外一個(gè)角度構(gòu)成一段痛苦的“美的歷程”？

四、藝術(shù)大師與審美個(gè)體

在《美的歷程》“宋元山水意境”部分中，李澤厚先生探討了五代和北宋的“無我之境”和元代到明清的“有我之境”。所謂“無我”，“不是說沒有藝術(shù)家個(gè)人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時(shí)藝術(shù)家在創(chuàng)作中也并不自覺認(rèn)識(shí)到”；而“突出強(qiáng)調(diào)筆墨”的“有我之境”側(cè)重于“如何通過或借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來傳達(dá)藝術(shù)家主觀的心緒觀念”。不管是“無我之境”還是“有我之境”，其實(shí)都是藝術(shù)家們的內(nèi)在信仰信念在作品上的具體表現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)延伸。和上面由“佛陀世容”引發(fā)的詩人之死的問題相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)家同樣是在一種生存理念的指導(dǎo)下來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，除卻直觀上的審美快十感外，在“美的歷程”中，如何通過呈現(xiàn)在眼前的藝術(shù)作品來深度挖掘潛藏在背后的整個(gè)社會(huì)的思想意識(shí)形態(tài)，來探究處于這樣的意識(shí)形態(tài)中的藝術(shù)家的特殊思想狀態(tài)顯得更有價(jià)值。馬克思關(guān)于美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)這樣一個(gè)審美態(tài)度。李澤厚先生的《美的歷程》中處處滲透著這種思考和態(tài)度，在十個(gè)部分的闡發(fā)中都以歷史的關(guān)照和意識(shí)形態(tài)的探尋為出發(fā)點(diǎn)，從而更加深刻的讓我們了解到在這段歷程上各個(gè)時(shí)期不同美學(xué)思想和審美態(tài)度。

在結(jié)語部分，李澤厚先生在討論關(guān)于諸如此類的“巡禮”的探究方法的合理一性一以及對藝術(shù)客觀規(guī)律的探尋的意義時(shí)說到：“只要相信人類是發(fā)展的，物質(zhì)文明是發(fā)展的，意識(shí)形態(tài)和精神文化最終（而不是直接）決定于經(jīng)濟(jì)生活的前進(jìn)，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律，在通過層層曲折渠道起作用，就應(yīng)可以肯定”。這種規(guī)律的探尋的意義所在，我是贊成李澤厚先生的看法的，但是在現(xiàn)代社會(huì)的生存狀態(tài)下，我似乎懷疑人類的思想狀態(tài)的發(fā)展歷程，關(guān)于藝術(shù)以及由此引發(fā)的社會(huì)各個(gè)層面上的問題，從古希臘蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德到近現(xiàn)代叔本華、尼采、喬伊斯、普魯斯特等等，為何在人類發(fā)展的歷史中達(dá)到了如此的高度？他們何以以超越時(shí)空的眼光看到了現(xiàn)在甚至以后，而我們卻一直在這些偉大的哲人、藝術(shù)家的神圣形象中不斷摸索，像李澤厚先生所說我們對于生產(chǎn)力和藝術(shù)發(fā)展之間關(guān)系規(guī)律的認(rèn)識(shí)，我覺得這不免是緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)存在的社會(huì)學(xué)相結(jié)合的思考成果，但是諸如以上那些藝術(shù)家的美學(xué)思想和審美規(guī)律我們現(xiàn)在又真正認(rèn)識(shí)多少呢？從現(xiàn)代派的沉重崛起到后現(xiàn)代的解構(gòu)，我們并不是達(dá)到了一種理解前人偉大思想前提上一次超越，而是更多立足于意識(shí)形態(tài)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)相結(jié)合基礎(chǔ)上，從另一個(gè)層面的突破，如現(xiàn)代派的喬伊斯等人，他們給我們的不是對前人偉大藝術(shù)家的明晰理解，而是在另一個(gè)層面和他們一起又為我們豎一起了一個(gè)不可逾越的高峰。

“人性不應(yīng)是先驗(yàn)主宰的神一性一，也不是觀能滿足的獸一性一，它是感一性一中有理一性一，個(gè)體中有社會(huì)，知覺情感中有想象和理解”；“它在審美心理上是某種待發(fā)現(xiàn)的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)方程，它的對象化的成果是‘有意味的形式’（significantform）。這也就是積淀的形式，美的形式”。在美學(xué)層面上，李澤厚給人性的定義也說明了我們因該以怎樣一種姿態(tài)去對待藝術(shù)、對待生活中和意識(shí)中的美，正像李澤厚先生在最后所說的，《美的歷程》也告訴我們——美的歷程是指向未來的。

李澤厚《美的歷程》讀后感

（二）借用書背的一段話來說明這本書，本書是中國美學(xué)的經(jīng)典之作，凝聚了作者李澤厚先生多年研究。他把中國人古往今來對美的感覺玲瓏剔透地展現(xiàn)在大家眼前，如斯感性，如斯親切。

記得中央電視臺(tái)《讀書》欄目，有一期介紹的就是此書，當(dāng)時(shí)請到的嘉賓有兩位，其中一位就是李澤厚先生的弟子，看樣子也已是年過半百了，在說到此書的時(shí)候，主持人、另一位嘉賓不管說到書里的哪段內(nèi)容，此人都能大段背出，真是令人驚嘆，從此處可看出此書對此人的影響有多大。

此書名為《美的歷程》講的是從美學(xué)的角度對中國，從遠(yuǎn)古至清末的各個(gè)時(shí)期，各種藝術(shù)門類的分析。這是我讀的第一本關(guān)于美學(xué)的書籍，算是幫我掃了關(guān)于美學(xué)的盲了，好像打開了一扇從未打開過的窗，看見了一個(gè)以前從未看見過的五彩繽紛、美麗豐富的一個(gè)花園，歷史中的每一件藝術(shù)品，都是這個(gè)花園里面的一朵花、一樹木。作者就像守園人，當(dāng)我們打開書籍，走進(jìn)花園之時(shí)，這個(gè)守園人，會(huì)為我們做一個(gè)認(rèn)真的向?qū)?，一一給介紹花園里的花鳥蟲獸，如數(shù)家珍。只是里面的東西太多、太豐富了，而且我這次走的也太快、太匆忙了，沒有細(xì)細(xì)品味里面的美麗，但是當(dāng)我走過這個(gè)花園之后，身旁卻依然留著我從花園里面帶出來的一點(diǎn)點(diǎn)花香，沁人心脾，久久不能忘懷。接下來我就采出幾朵以諸君一起分享。

1、作者分析，為什么作為中華民族象征的“龍”的形象是以蛇身為主體，接受了獸類的四腳，馬的毛，？的尾，鹿的腳，狗的爪，魚的鱗和須，這可能意味著以蛇圖騰為主的遠(yuǎn)古華夏氏族、部落不斷戰(zhàn)勝、融合其他氏族部落，即蛇圖騰不斷合并其他圖騰逐漸演變而為“龍”。

2、關(guān)于美，作者這樣說，人的審美感受之所以不同于動(dòng)物的感官愉悅，正在于其中包含有觀念、想象的成分在內(nèi)。美之所以不是一般的形式，而是所謂“有意味的形式”，正在于它是積淀了社會(huì)內(nèi)容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式，離開形式（自然形體）固然沒有美，只有形式（自然形體）也不成其為美。

3、關(guān)于歷史，歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進(jìn)展，相反，它經(jīng)常要無情地踐踏著千萬具尸體而前進(jìn)。

4、關(guān)于青銅饕餮，在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中積淀著一股深沉的歷史力量，它的神秘恐怖正只是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結(jié)合，才成為美———崇高的人在這里確乎毫無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動(dòng)物變形，它威嚇，吞食，壓制，踐踏著人的身心，但當(dāng)時(shí)社會(huì)必須通過這種種血與火的兇殘野蠻、恐怖、威力來開辟自己的道路而向前跨進(jìn)。用感傷態(tài)度便無法理解青銅時(shí)代的藝術(shù)。超人的歷史力量與原始宗教神秘觀念的結(jié)合，也使青銅藝術(shù)散發(fā)著一種嚴(yán)重的命運(yùn)氣氛，加重了它的神秘獰厲風(fēng)格。

5、關(guān)于漢字，如同 中的結(jié)繩記事一樣，從一開始象形字就已包括有超越被模擬對象的符號(hào)意義。一個(gè)字表現(xiàn)的不只是一個(gè)或一種對象，而且也經(jīng)常是一類事實(shí)或過程，也包括主觀的意味、要求和期望。這即是說，“象形”中也已蘊(yùn)涵“指事”、“會(huì)意”的內(nèi)容，正是這個(gè)方面使?jié)h字的象形在本質(zhì)上有別于繪畫，具有符號(hào)所特有的抽象意義，價(jià)值和功能。

6、關(guān)于漢代藝術(shù)，也正是因?yàn)槭强啃袆?dòng)，動(dòng)作、情節(jié)而不是靠細(xì)微的精神面容，聲音笑容來表現(xiàn)對世界的征服，于是粗輪闊的寫實(shí)，缺乏，也不需要任何細(xì)部的忠實(shí)描繪，便構(gòu)成漢代藝術(shù)的“古拙”外貌。

李澤厚《美的歷程》讀后感

（三）貫穿《美的歷程》全書的思想是“故意味的形式”。李澤厚先生的這一思想是在克萊夫·貝爾提出的“美”是“故意味的形式” 的聞名觀點(diǎn)上加以繼續(xù)發(fā)展和美滿的。紅巖讀后感100字 認(rèn)為“故意味的形式”決定于可否引起不同于一般感受的“審美情緒”，而“審美情緒”又泉源于“故意味的形式”。李澤厚先生認(rèn)為他的這一觀點(diǎn)“由于陷在循環(huán)論證中而不克不及自拔”，因此李澤厚先生在這一基礎(chǔ)上將其發(fā)展美滿為“積淀了社會(huì)內(nèi)容的自然形式”，降服了這一實(shí)際限于自己的缺陷。

《美的歷程》全書共分十章，每一章評(píng)述一個(gè)緊張時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格或某一藝術(shù)門類的發(fā)展。三個(gè)火槍手讀后感 它并不是一部一般意義上的藝術(shù)史著作，重點(diǎn)不在于具體藝術(shù)作品的細(xì)部賞析，而因此人類學(xué)本體論的美學(xué)觀把審美、藝術(shù)與整個(gè)歷史進(jìn)程有機(jī)地接洽起來，點(diǎn)面聯(lián)合，揭示出種種社會(huì)因素對付審美和藝術(shù)的作用和影響，對中國古典文藝的發(fā)展作出了概括的闡發(fā)與說明。

如今，這本書我已經(jīng)看完了，對付作者的學(xué)養(yǎng)除了敬佩我沒什么好說的，而且，單憑那么多英俊的圖片，我花這個(gè)價(jià)格就完全值得。只有一樣，再好的書也有打折的時(shí)候，另外不說，我那本插圖版精裝《東方的智慧》只有一個(gè)地球讀后感 便是半價(jià)買的。就一句話，萬一哪天你們誰看見這本書打折處理了，可千萬千萬別告訴我。《美的歷程》是由中國現(xiàn)代聞名的哲學(xué)家、美學(xué)家李澤厚先生撰寫的一本美學(xué)著作，從宏觀俯瞰的角度對中國古典文藝的數(shù)千年歷史進(jìn)行了一次“匆匆巡禮”，全書共分為十個(gè)章節(jié)。第一章論述了遠(yuǎn)古圖騰時(shí)代那些糅合著后世歌、舞、劇、畫、神話的原始巫術(shù)禮儀活動(dòng)和陶器故意味的文飾、造型形式。第二章從充滿獰厲美的青銅時(shí)代寫到藝術(shù)由巫術(shù)宗教中解放出來了的青銅時(shí)代，與此同時(shí)，線條優(yōu)美的漢字也開啟了書法的藝術(shù)職位地方。第三章從儒道互補(bǔ)、詩的賦比興準(zhǔn)繩和建筑藝術(shù)三方面論述了先秦理性精神，此中最緊張的儒道互補(bǔ)是中國兩千多年思想史的一條根本線索。第四章“楚漢浪漫主義”，論述了那種充滿秘密圖騰神話的楚文化，屈原————中國最早、最偉大的墨客是它的的代表?！皾h承秦制”的漢朝在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域似乎脫離了先秦的理性，而保

《美的歷程》中提出了諸如原始遠(yuǎn)古的“龍飛鳳舞”，殷周青銅器藝術(shù)的“獰厲的美”，先秦理性精神的“儒道互補(bǔ)”，楚辭漢賦，漢畫像石“龍蟒主義”我為什么活著。