第一篇：當代文學(xué)復(fù)習資料

當代文學(xué)復(fù)習資料 一．形象出處

1.《組織部新來的青年人》 ：劉世吾（官僚主義的典型代表）林震（主人公，快樂、單純、富于青春和朝氣，正在成長的共產(chǎn)黨黨員的形象）韓常新（新生官僚主義者）王清泉趙慧文

2.《紅豆》 ：江玫齊虹 蕭素

3.《茶館》 ：王利發(fā)（裕泰茶館的老板）常四爺（愛國旗人）秦二爺（主張實業(yè)救國的民族資本家）

4.《林海雪原》 ：五虎將之首忠誠勇毅雙全的少劍波，依次驍勇威猛、謀略不足的劉勛蒼，膽識過人、百戰(zhàn)百勝的楊子榮，身懷絕技、粗俗詼諧的欒超家，忠厚老實、刻苦耐勞的“長腿”孫達得。

5.《我們夫婦之間》 ：李克張同志 6.《艷陽天》 ：蕭長春

7.《紅巖》 ：許云峰江竹筠 徐鵬飛8.《紅旗譜》 ：朱老忠 江濤 大貴

9.《鐵道游擊隊》 ：劉洪 芳林嫂李正 10.《保衛(wèi)延安》 ：周大勇 王老虎

11.《紅日》 ：劉勝 石東根陳堅 張靈 12.《三家巷》 ：周炳 區(qū)桃 陳文婷13.《青春之歌》 ：林道靜盧嘉川

14.《山鄉(xiāng)巨變》 ：盛佑亭王句生盛淑君二．作品屬于流派

革命歷史題材——《小城春秋》1.民主革命《青春之歌》《三家巷》革命歷史題材——《風云初記》 2.抗日戰(zhàn)爭《鐵道游擊隊》《敵后武工隊》革命歷史題材——《保衛(wèi)延安》 3.解放戰(zhàn)爭《紅日》《紅巖》《百合花》4.抗美援朝 《三千里江山》（楊朔）《上甘嶺》5.其他歷史《陶淵明寫〈挽歌〉》（陳翔鶴）《李自成（第一卷）三．作品的作者

1.《紅日》——吳強《林海雪原》——曲波——梁斌《青春之歌》——楊沫春風斗古城》——李英儒《三家巷》和《苦斗》——歐陽山《紅巖》——羅廣斌和楊益《將軍三部曲》《大波》——李？人《紅豆》——宗璞新來的青年人》——王蒙《望星空》——郭小川郭沫若《我們夫婦之間》——蕭也牧——周立波《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》成公主》《白蛇傳》——田漢《李雙雙》——李準《紅日》——吳強《艷陽天》——浩然四．名詞解釋

1.荷花淀派：開始于抗日戰(zhàn)爭時期的冀中、延安，形成于新中國建立初的天津、北京、保定三角地帶，代表人物有劉紹棠、竺維熙、韓映山，主要創(chuàng)造小說、散文，作品主要反映冀

《紅旗譜》 《黨費》《七根火柴》《野火春風斗古城》《苦菜花》 《黨費》《黎明的河邊》（陸柱國）《洼地上的“戰(zhàn)役”》（路翎）》（姚雪垠）《百合花》——茹志娟《紅旗譜》《野火

《火種》——艾明之《死水波瀾》和《暴風雨前》《茶館》《龍須溝》——老舍《組織部《蔡文姬》和《武則天》——《山鄉(xiāng)巨變》——曹禺《關(guān)漢卿》《謝瑤環(huán)》《文《保衛(wèi)延安》——杜鵬程 1

甫志高《苦菜花》和《迎春花》——馮德英——郭小川《洼地上的站皮》——路翎

中平原農(nóng)村生活的獨特鄉(xiāng)土氣息，詩情畫意的表現(xiàn)手法。

2.山藥蛋派：陜西省以趙樹理為代表，有濃厚的生活氣息和地方色彩，作品樸實無華，代表人物有馬烽、西戎、趙樹理。現(xiàn)實派：

3.三突出：①在所有人物中突出正面人物。②在所有正面人物中突出英雄人物。③在英雄人物中突出主要英雄人物。在三突出為主的，衍生出所謂散配或以及多側(cè)面等突出人物的文學(xué)游戲般的荒誕論談。這種脫離實際，主觀杜撰的標準，對文學(xué)創(chuàng)造危害極大。一方面扼殺了真正的文學(xué)創(chuàng)造的生機，一方面深受三突出影響的作品，落入了概念化，公式化的空白，沒有什么藝術(shù)感染力，更有甚者，則圖解概念，粗制濫造，這在客觀上助長了唯心主義創(chuàng)造的思想的泛濫。15.二結(jié)合的創(chuàng)造方法：和革命的浪漫主義相結(jié)合。前者強調(diào)要深入生活，雄主義，理論主義教育人，鼓舞人；既要源于生活，又要高于生活，并將這兩者結(jié)合起來。如《紅男作戰(zhàn)史》16.紅色經(jīng)典：這本是一個后文革詞匯，卻蘊涵著與現(xiàn)實相連的文革回憶。最初（被用來指標文革中出現(xiàn)的樣板戲；后來（到用它指標在毛澤東的社會政治運動和普通工農(nóng)生活的典范性作品。者在其基本理念，17.雙百方針：放、百家爭鳴”的方針。指“藝術(shù)上不同的形式和風格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭論”工作和科學(xué)研究工作中有獨立思考的自由，己的意見、堅持自己意見和保留自己意見的自由”作，開創(chuàng)了文藝理論批評與研究的新局面。18.中間人物：19.現(xiàn)實主義：真實客觀地再現(xiàn)社會現(xiàn)實。社會主義現(xiàn)實主義：要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、主義精神從思想上改造和教育勞動人民的結(jié)合起來，殊的可能性去發(fā)揮創(chuàng)造的主動性，去選擇各種各樣的形式風格和體裁。

五．闡述題

1.評價當代文學(xué)前三十年，①簡單、機械地理解文藝與政治的關(guān)系，把文藝為社會服務(wù)的功能等同于直接服務(wù)于政治，從新中國成立初期的“趕任務(wù)”境要求作家強化自身的政治意識，宣傳歷次政治運動。②設(shè)置了描寫內(nèi)容的禁區(qū)，地對生活進行深刻的思考，小說家的任務(wù)只是賦之以圖像，的思想深度。

1958年《牛田洋》

《延安文藝座談會上的講話》價值取向社會理想道德繼承、年5月召開的一次最高國務(wù)會議上，50.限制了題材的多樣化，急功近利，毛澤東同志提出了文藝的創(chuàng)作方法，即革命的現(xiàn)實主義反映現(xiàn)實，1990年以后）被懷舊情緒驅(qū)使著人們，泛化推廣精神指導(dǎo)下創(chuàng)作的反映中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下不同時期的作品被冠以相同的稱呼，創(chuàng)作范式，美學(xué)風格上存在某種內(nèi)在同一性。有辯論的自由，；雙百方針的提出，活躍了當時的文藝創(chuàng) 同時，藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會社會主義現(xiàn)實主義保證藝術(shù)創(chuàng)作特有特60年代小說缺失

1958年以后的“寫中心”的表現(xiàn)“尖端題材”過多地考慮迅速及時地配合現(xiàn)實斗爭，影響了作家的創(chuàng)造精神，把關(guān)于歷史和現(xiàn)實的現(xiàn)成的政治結(jié)論論奉為創(chuàng)作宗旨，2

1980年）說明兩 “百花齊有發(fā)表自，外部環(huán)不同程度宣傳了錯誤觀點，背離了生活規(guī)律，或深淺不同的 大膽的揭示矛盾，后者強調(diào)英，在1956毛澤東正式公開提出了。中宣部部長陸定一代表中央對這一方針做了權(quán)威性的闡釋：“提倡在文學(xué)藝術(shù)有創(chuàng)作和批判的自由，歷史具體的去描寫現(xiàn)實，、，到闡釋黨的具體政策，使他們不能獨立許多作品來自于生活的獨到發(fā)現(xiàn)，缺乏經(jīng)得起時間嚴格檢驗

③從抽象的政治結(jié)論出發(fā)，一些小說不是采用文學(xué)的構(gòu)思方法，而是采用非文學(xué)的構(gòu)思方法，或者停留在生活表現(xiàn)的描述，注重事件的鋪敘，糾纏生產(chǎn)方案，最素材提煉不夠，演繹政治運動的過程，設(shè)置人為的沖突，用人物的言行去證明先驗的思想，造成了公式化，概念化傾向。

④對現(xiàn)實的理解的狹隘，創(chuàng)作方法和表現(xiàn)手法不夠多樣，本時期小說由于社會主義現(xiàn)實主義為潮，使它們幾乎變成了包含一切的唯一的創(chuàng)作觀念，同時又片面地理解現(xiàn)實主義的含義，只承認肯定性的歌頌是對現(xiàn)實生活的真實客觀的反映，對社會本質(zhì)規(guī)律的揭示，而排斥敢于正視生活矛盾，揭示生活陰暗面的作品。

⑤在塑造人物方面，把典型化僅僅歸結(jié)為塑造高大完美的無產(chǎn)階級英雄形象，指責“中間人物”，非難人性，人情，使作家不能真正重視人，寫人的心靈，人的情感，不能按照人物的命運的線索，構(gòu)成以人物性格為中心的藝術(shù)整體，雜的精神世界，因而不少人物形象類型化，模式化，尤其是英雄人物，化的超人，雖然在他們身上傾注了作家的感情與寄托，較高的審美價值。

⑥在表現(xiàn)手法上，片面追求民族化，大眾化，注意故事的完整，情節(jié)的生動和語言的通俗，注重通過人物的言行，方法，作家的創(chuàng)作個性，風格特色也因此沒能得到廣泛，更充分的表現(xiàn)。①+②：題材內(nèi)容作品舉例：①+②，柳青《創(chuàng)業(yè)史》在反映中國農(nóng)村社會主義革命，路的斗爭，簡化地用階級分析的理論和方法配置人物，新中國成立初期一般貧苦農(nóng)民勞動致富的要求，農(nóng)的描寫，過分強調(diào)他們自私，的一面。

2.對紅色經(jīng)典文學(xué)的評價：產(chǎn)生的時代的背景，不同的內(nèi)容題材，不同的藝術(shù)特色等。(1).紅色經(jīng)典的認識，一個無法否認的事實是，紅色經(jīng)典自身存在著題材和性格簡單化、情節(jié)和敘事公式化等藝術(shù)缺陷。上世紀五六十年代，在以階級斗爭為綱的社會運動背景下，隘化、主觀化、教條化了的階級斗爭哲學(xué)觀念和定義規(guī)范。實到現(xiàn)實關(guān)系中的人上時，僅定位在政治（階級）屬性上，將具有無限豐富性的色經(jīng)典中，作家也往往以階級差異來塑造人物，是革命形象還是反動形象，是正面形象還是反面形象，看一看他的階級屬性就能一目了然。先進與落后也并不在于個人對事實和真理的認識深刻與否，具體政策的態(tài)度差異來規(guī)定。自己的個性特征，人物的話語表達刻板地體現(xiàn)出也只能是附屬于人物的階級屬性。會階級基礎(chǔ)，也都“合乎所以馬老

四、劉雨生、梁生寶們能吃苦耐勞、大公無私、境界崇高；因為出身中農(nóng)，所以彎彎繞、菊咬筋、糊涂涂等，注定要帶著自私、頑固、盲目等特征；施展陰謀詭計的則肯定是富農(nóng)出身；至于為非作歹、瘋狂破壞、窮兇極惡的則肯定是地主階級了。而且，在對歷史進程和歷史事件的“真實記錄20世紀五六十年代某些熱情反映農(nóng)業(yè)合作化過程和農(nóng)村現(xiàn)實斗爭生活圖景的正是“紅色經(jīng)典”所代表的這種機械反映、用環(huán)境氣氛的烘托來塑造形象，+④：創(chuàng)作方法，主要是以社會政治運動的全過程作為小說的描寫線索，強調(diào)了社會主義方向時，落后的一面；

這種缺憾便迅即導(dǎo)致一種思維和操作的簡化傾向。在這種人物階級出身論的標準與操作原則下，語言與思想的表達，自身階級屬性的規(guī)定，”和“現(xiàn)實反映”方面，盲目追隨的現(xiàn)象，強化了讀者對其刻畫豐富多彩的藝術(shù)形象，揭示了人物復(fù)常常被拔高問哦理想但終因缺失堅實的生活基礎(chǔ)，而缺少忽視了豐富多彩的藝術(shù)技巧與 過分夸大了農(nóng)村兩個階級，兩條道處理農(nóng)業(yè)合作化運動中矛盾沖突，把一概當代資本主義傾向加以批判；對富裕中對富農(nóng)的描寫，在批判的同時忽視他們能改造 文學(xué)創(chuàng)作實踐所遵循的，是被狹“尤其是當作家們思維的焦點落即往往將人僅?人?機械地簡化為階級的符號”。在紅人物形象因階級出身而涇渭分明。判斷人物而是由其與社會政治的距離、對小說中的人鮮有“什么階級說什么話”的先驗規(guī)定，性格刻畫性格與行動的刻畫，都基于自身的社人物成了階級的代表和化身。因為出身貧農(nóng)，也表現(xiàn)出一種歷史盲目性。這突出地表現(xiàn)在“紅色經(jīng)典”中。“反面認識價值”

外貌，③”的閱讀感受。

(2).《青春之歌》是一部探索民主革命時期青年知識分子道路問題的長篇小說，《青》以林道靜的生活軌跡為主題，展現(xiàn)了她以爭取個性解放到走向獻身于社會解放的革命事業(yè)，最終實現(xiàn)人生價值與生活意義的艱難旅程。《青》的成就，在于富有層次地描寫了林的成長道路，細致入微地展示了主人公告別舊“我”的復(fù)雜的心路歷程，塑造了一個革命斗爭中實現(xiàn)人生價值與生命意義的中華民族青年知識分子形象。

藝術(shù)特點：①以林偉中心，組織情節(jié)結(jié)構(gòu)，貫穿眾多人物，復(fù)雜的事件與紛繁的生活場景，從而概括大內(nèi)容。②濃郁的抒情筆調(diào)。

(3)《紅旗譜》在藝術(shù)上重視文學(xué)的民族形式，結(jié)構(gòu)上雖不是章回體，但有意借鑒了中國古典小說的布局技巧，沒部分相對獨立，各部分之間環(huán)環(huán)相扣，引人入勝，刻畫人物形象，主要采用古典小說常見的通過人物行動，特別是通過對生活，又對人物行動，特別是通過靜態(tài)的敘述，言方面，從詞匯到語法，都注意語言的個性化，口語化，生活化，來自農(nóng)民群眾，又進行了必要的提煉加工，通俗易懂，充滿鄉(xiāng)土氣息。此外，還注意指導(dǎo)了中國北方農(nóng)村的風俗畫，風景畫，是作品神話扎根于厚實的民族土壤中?！都t》不足，主要是革命者形象的描寫顯薄弱，其思想感情心理行動，“質(zhì)”所規(guī)定，性格隨之平面化單一起來，不再具有堅實豐富性復(fù)雜性。(4).《創(chuàng)業(yè)史》是一部探索中國農(nóng)民歷史命運和生活道路的長篇小說。將宏大的結(jié)構(gòu)描寫，心理的刻畫與哲理性的議論相結(jié)合。格。以梁生寶為主體與梁三老漢，？？？及郭振山等“三大能人”形成對比，同時，這些人物相互之間，每個人的前后變化又形式對比，通過對比，增強人物立體感

以粗線條勾勒了人物性格。同時

便為抽象的革命者的 《創(chuàng)》藝術(shù)特色：①②運用對比手法，突出人物不同性 4

人物的心理活動描寫，發(fā)掘了人物的內(nèi)心世界。語

第二篇：當代文學(xué)復(fù)習資料

當代文學(xué)復(fù)習資料

1、中國當代文學(xué)：指的是1949年以后發(fā)展存在于中國大陸的文學(xué)創(chuàng)作、思潮、現(xiàn)象。

2、三紅一歌一史：《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》

3、“文革十年”文學(xué)的法典是樣板戲原則。樣板戲是無產(chǎn)階級文學(xué)的榜樣。革命樣板戲具有權(quán)威性、模仿性。主要作品：京劇《智取威虎山》、《沙家浜》、《紅燈記》、《海港》、《奇襲白虎團》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》、交響樂《沙家浜》。樣板戲原則共有三條：其一為“根本任務(wù)論”，明確規(guī)定社會主義文學(xué)的根本任務(wù)是塑造無產(chǎn)階級英雄典型；其二為“三突出論”，在一切人物中必須突出正面人物，在正面人物中必須突出英雄人物，在英雄人物中必須突出主要英雄人物；其三為“高、大、全論”。

4、離開的作家：胡適、梁實秋、張愛玲、徐訏等 歸來的作家：老舍、曹禺、卞之琳等

5、五六十年代，由于政治對文學(xué)控制過嚴，大多數(shù)情況下文學(xué)批評已不是對作品的欣賞和解讀，而是體現(xiàn)政治意圖的一種手段。當某一作家、作品不符合政治的要求時，對他們的批評就會成為大規(guī)模的文藝批判運動，這集中體現(xiàn)在五十年代文藝界三大批判運動上：對電影《武訓(xùn)傳》的批判；對俞平伯《紅樓夢研究》和對胡適的批判；對胡風“反革命集團”的批判。

6、陳翔鶴：《陶淵明寫挽歌》，借歷史題材曲折表達自己內(nèi)心的“個人話語”，表明知識分子的精神立場對于權(quán)力中心的疏離。精神權(quán)力中心：廬山法會上的慧遠和尚；現(xiàn)實政治權(quán)力：慕名而來的刺史

7、王安憶的小說創(chuàng)作都市與女性的題材上受到張愛玲的影響，二者都關(guān)注都市生活，都將視域放諸于都市女性的生存境遇，顯示出鮮明的市民立場和女性關(guān)懷意識。不同的是，面對世俗人生，張愛玲是以俯視的眼光冷靜地審視女性的脆弱與暗淡，體現(xiàn)了一種否定與批判；王安憶則以平視的目光熱切地關(guān)注女性的成長與變化，表現(xiàn)出一種贊賞和祝福。張愛玲看女性，更多地是從悲劇角度來看的，為人們描繪了一幅怵目驚心的民國時期女奴群像。王安憶寫女性則更多是從審美的角度出發(fā)，但王安憶更側(cè)重于展示她們作為人、作為女性的美。8、80年代小說七大基本思潮：

? 傷痕小說：劉心武《班主任》、《鐘鼓樓》最高成就、《如意》、盧新華《傷痕》 ? 反思文學(xué)：茹志鵑《剪輯錯了的故事》、諶容《萬年青》、《人到中年》 ? 改革文學(xué)：蔣子龍《喬廠長上任記》

? 尋根小說：韓少功《文學(xué)的根》、《爸爸爸》、阿城《棋王》、馮驥才《神鞭》 ? 現(xiàn)代派小說：劉索拉《你別無選擇》、徐星《無主題變奏》、殘雪《山上的小屋》《飼養(yǎng)毒蛇的小孩》《阿娥》《蒼老的浮云》。

? 先鋒小說：馬原開啟，代表作家有洪峰、格非、殘雪、余華、孫甘露、莫言、蘇童、扎西達娃等。

? 新寫實小說： 1987年，池莉的《煩惱人生》和方方的《風景》問世，標志著新寫實小說誕生。它是80年代文學(xué)的終點，同時也是90年代文學(xué)的起點。劉震云的《一地雞毛》《單位》《官場》，池莉的《不談愛情》《太陽出世》，方方《桃花燦爛》等

其他思潮：文化風情小說、知青小說（梁曉聲《今夜有暴風雪》、史鐵生《我的遙遠的清平灣》、張承志《騎手為什么歌唱母親》《黑駿馬》、葉辛《蹉跎歲月》、王安憶《本次列車終點》）、新歷史小說。

9、朦朧詩：又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產(chǎn)物，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱為朦朧詩。它以“叛逆”的精神，打破了當時現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則一統(tǒng)詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學(xué)帶來了一次意義深遠的變革。他們在詩作中以現(xiàn)實意識思考人的本質(zhì)，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創(chuàng)作主體內(nèi)心情感的抒發(fā)，在藝術(shù)上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內(nèi)涵，增強了詩歌的想象空間?！半鼥V詩”并沒有形成統(tǒng)一的組織形式，也未曾發(fā)表宣言，然而卻以各自獨立又呈現(xiàn)出共性的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實績，構(gòu)成一個“崛起的詩群”。關(guān)于朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。代表人物：食指、北島、顧城、舒婷、梁小斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。

10、王朔：《陽光燦爛的日子》即根據(jù)小說《動物兇猛》改編而來。

11、馬原：馬原的小說創(chuàng)作以1984年發(fā)表的《拉薩河女神》為界分為前后兩個時期，前期主要以現(xiàn)實主義或現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法從事小說創(chuàng)作，1982年所發(fā)表的第一篇小說《海邊也是一個世界》。從《拉薩河女神》開始，馬原發(fā)表了一系列以西藏為并且在敘事上極具先鋒性的小說，它們主要是《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》、《疊紙鷂的三種方法》、《游神》、《大師》等。

Ⅰ藝術(shù)特色：⑴ “元敘事”手法的運用。馬原的“元敘事”手法就是讓作家在作品中直接出現(xiàn)，并以此向讀者揭露小說的虛構(gòu)性的手法，常常把構(gòu)思與寫作過程也一起寫進小說里。如《虛構(gòu)》開頭：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有點聳人聽聞。我用漢語講故事??”⑵馬原所敘述的故事往往是缺乏邏輯聯(lián)系的互不相關(guān)片斷，這些片斷只是因為馬原的敘述“強制性”地拼合在一個小說中?！秾姿沟恼T惑》: 三個不相關(guān)聯(lián)的故事各自獨立卻又被交錯敘述，故事既不完整，也無明確的線索，往往是突如其來，又倏忽而去，顯得莫名其妙。⑶馬原小說中的故事喪失了傳統(tǒng)小說所具備的意義，更關(guān)心故事形式。(即重視“怎么寫”而輕視“寫什么”。)

12、汪曾祺：江蘇高郵人。1939年進入昆明的西南聯(lián)合大學(xué)文學(xué)系學(xué)習。當時，沈從文在該校任教授，對汪曾祺后來的創(chuàng)作有很大影響，40年代出版了《邂逅集》（1948）。1958年汪曾祺成為右派分子。60年代初任北京京劇團編劇，發(fā)表《羊舍一夕》等小說，編寫京劇劇本《范進中舉》、《蘆蕩火種》（后改名《沙家浜》）。80年代以后進入他的小說創(chuàng)作高潮期。代表作短篇《受戒》和《大淖記事》是他的獲獎小說。

Ⅰ藝術(shù)特色 ⑴內(nèi)容上多具“回憶性”特點。⑵文體上，大多選擇短篇小說形式。⑶汪曾祺的小說散文化與詩化特征。這主要是由“小說的結(jié)構(gòu)”來體現(xiàn)的，常常是先寫環(huán)境，再寫人，而且是寫“事”重于寫“人”。不刻意追求故事性情節(jié)性，而是按照生活的本來面目來寫作。⑷濃郁的鄉(xiāng)土風俗的描寫中滲透作者的富于民族特色的哲學(xué)意識與審美態(tài)度。⑸汪曾祺語言上呈現(xiàn)出詩化特征?？傮w風格上，汪曾祺的小說具有清新雋永、淡泊高雅的風俗畫效果。

Ⅱ分析《受戒》的藝術(shù)特色：⑴對人性善和人性美的謳歌與贊美；⑵沒有集中的故事情節(jié)，用散文化的手法；⑶大量的風物人情、習俗民風的描繪。⑷清淡優(yōu)雅而富含內(nèi)蘊的語言，具有古典的氣質(zhì)。

Ⅲ《大淖紀事》：小說敘述的是民國時期發(fā)生在作者故鄉(xiāng)高郵大淖的“故事”：大淖東面住著一些做小生意的外來戶；西面則住著本地人，大都以挑擔為生。小錫匠十一子與挑夫女兒巧云就是這分屬大淖東西兩邊“不同的人”，但他們一個生得一表人才，一個長得一朵花似的，互相傾慕，有了好感。偏偏出現(xiàn)了惡人劉號長，他倚仗水上保安隊的勢力，這天深夜撥開了巧云的門，奸污了巧云。屢遭惡人的羞辱，巧云卻并不想死，她舍不下十一子和半癱的父親。而十一子勇敢地接受了她的愛，以一種無聲的行動對抗劉號長的暴力。劉號長不肯善罷甘休，糾集同伙把十一子痛打了一頓。錫匠們在老錫匠的帶領(lǐng)下，盡力幫助十一子與巧云。最后，劉號長被驅(qū)逐出境。而巧云，也終于變成了一個地道的“挑夫”，勇敢地用自己的肩膀承擔著養(yǎng)活她所愛的兩個男人的責任。

13、余華：余華小說創(chuàng)作以《在細雨中呼喊》為標志可分為兩個時期：

一、80年代的先鋒創(chuàng)作：《十八歲出門遠行》《河邊的錯誤》《現(xiàn)實一種》《世事如煙》《一九八六年》《死亡敘述》《鮮血梅花》

二、90年代轉(zhuǎn)型后的創(chuàng)作：《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》 1、80年代小說主要寫世界的非理性和荒誕性，基本主題是“暴力”與“死亡”。(1)關(guān)于人的暴力欲望。如《死亡敘述》《古典愛情。(2)對于世界非理性的荒誕性的揭示。如《河邊的錯誤》

90年代以后，余華小說發(fā)生的變化主要體現(xiàn)在兩個方面：

一、消解了創(chuàng)作與日常生活緊張對立的關(guān)系。

創(chuàng)作前期:外部所經(jīng)歷的日常生活是不真實的，只有內(nèi)心感受和體驗才是真實的。余華不否定外部日常生活的真實性

二、對人的態(tài)度發(fā)生了變化。前期認為人性是動物性的，本能的，暴力的，而90年代以后，挖掘了人的善良、溫情的一面。14、17年小說從題材角度來劃分的話，可以分為農(nóng)村小說、歷史小說、都市小說和工業(yè)題材小說以及非主流小說等多種題材。

⑴革命題材：長篇：吳強《紅日》、杜鵬程《保衛(wèi)延安》、梁斌《紅旗譜》、曲波《林海雪原》；短篇：茹志娟《百合花》、王愿堅《黨費》

⑵農(nóng)村題材：趙樹理《小二黑結(jié)婚》、《三里灣》、柳青《創(chuàng)業(yè)史》周立波《山鄉(xiāng)巨變》 ⑶都市題材：

⑷工業(yè)題材：周立波《鐵水奔流》、杜鵬程《在和平的日子里》、艾蕪《百煉成鋼》 ⑸歷史題材：郭沫若《蔡文姬》、曹禺《膽劍篇》、姚雪垠《李自成》

15、老舍《茶館》

劇情：寫舊北京一個名叫裕泰的老茶館的變遷和茶館掌柜王利發(fā)一生的遭遇，以及進出于這個茶館的各種人物命運的浮沉，真切地反映了舊社會的黑暗和下層民眾的苦痛，藝術(shù)地概括了從1898年戊戌變法失敗到抗日戰(zhàn)爭勝利后50多年的社會變遷的歷史。主題：“葬送三個時代”（老舍語）舊世界的葬歌，新時代的序曲 Ⅰ《茶館》的人物與藝術(shù)：

（1）鮮明生動、富有深刻主題內(nèi)蘊的人物形象：王利發(fā)（一個善于經(jīng)營、不斷改良生意手段、為生存而苦苦掐扎的小商人、小業(yè)主的典型，他為人善良而又自私，對人熱情而又有點“勢利”，生動地再現(xiàn)了舊社會精明、干練、富有處世經(jīng)驗的小商人形象。王利發(fā)的悲劇，是舊中國市民命運的真實寫照）、常四爺（一個愛國的、富有正義感的旗人形象。這個形象代表了不甘受奴役的中國人，反映出舊中國人民的反抗情緒。）、秦仲義（這一形象說明：在舊中國，想走所謂“實業(yè)救國”的道路也是此路不通。）（2）獨特的構(gòu)思和別開生面的戲劇結(jié)構(gòu)

（3）個性化的戲劇語言：精煉、簡潔而又生動；含蓄、風趣、幽默（4）悲劇故事、喜劇樣式和民族風格：帶笑的葬歌、含淚的喜劇；富于中國特色的茶館、數(shù)來寶。

名詞解釋：

1、先鋒文學(xué)：又名“實驗小說”或“新潮小說”，指中國文壇20世紀80年代中后期出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和欣賞技巧上都呈現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的創(chuàng)作流派。其創(chuàng)作傾向主要表現(xiàn)在小說創(chuàng)作中。在題材范圍、思想主題、形式技巧、創(chuàng)作理念上，都借鑒西方現(xiàn)代主義文學(xué)，表現(xiàn)出與中國傳統(tǒng)文學(xué)迥異的特征。代表作家有：馬原、洪峰、殘雪、蘇童、余華、扎西達娃、格非、葉兆言、孫甘露等。

2、“潛在寫作”意指建國后，17年和文革期間，許多被剝奪了正常寫作權(quán)力的作家，在啞聲的時代里，依然保持著對文學(xué)的摯愛與創(chuàng)作的激情，寫作了許多當時不能公開發(fā)表的文學(xué)作品和本無發(fā)表預(yù)期的日記、書信等。如沈從文在1949年后絕筆于小說創(chuàng)作，但他的家信卻文情并茂地表達了他對時代、生活與文學(xué)的理解、張中曉的《無夢樓隨筆》、豐子愷的《緣緣堂續(xù)筆》、又如食指的詩等。

3、朦朧派：一九八○年開始，詩壇出現(xiàn)了一個新的詩派，被稱為“朦朧派”。以舒婷、顧城、北島等為先驅(qū)者的一群青年詩人，從一九七九年起，先后大量發(fā)表了一種新風格的詩。這種詩，有三四十年沒有出現(xiàn)在中國的文學(xué)報刊上了。最初，他們的詩還仿佛是在繼承現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派的傳統(tǒng)，但很快地他們開拓了新的疆域，走得更遠，自成一個王國。朦朧派詩人無疑是一群對光明世界有著強烈渴求的使者，他們善于通過一系列瑣碎的意象來含蓄地表達出對社會陰暗面的不滿與鄙棄，開拓了現(xiàn)代意象詩的新天地，新空間。“文革”后朦朧詩派的代表人物如北島、舒婷、顧城、楊煉等人。

4、“樣板戲” 又稱作“革命現(xiàn)代京劇”。是20世紀中國文學(xué)史上的一個極其特殊的稱謂和現(xiàn)象。產(chǎn)生于六十年代，流行于文革時期。它是對傳統(tǒng)京劇的一次大膽的嘗試和改革，由于江青的參與，樣板戲過多地與“階級斗爭”的政治現(xiàn)實相聯(lián)系，形成“三突出”、“三結(jié)合”等一系列模式化的文學(xué)觀念，給文革期間的創(chuàng)作造成惡劣的影響。習慣上將京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團》《智取威虎山》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家浜》并稱“八個樣板戲”。

第三篇：當代文學(xué)復(fù)習資料

當代文學(xué)復(fù)習資料

1.第一次全國文代會于1949年7月在北平召開。

2.毛澤東于1956年5月2日在最高國務(wù)國務(wù)會議上提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針，簡稱“雙百方針”。

3.1954年文藝界先后開展了對俞平伯、胡風《紅樓夢》研究中的錯誤觀點的批判。4.在“雙百方針”鼓舞下涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品：文學(xué)創(chuàng)作有王蒙的《組織部新來的年青人》、宗璞的《紅豆》、鄧友梅的《在懸崖上》；文藝理論批評有何直（秦兆陽）的《現(xiàn)實主義――廣闊的道路》、周勃的《論現(xiàn)實主義及其在社會主義時代的發(fā)展》、錢谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》、巴人（王任叔）的《論人情》。

5.毛澤東倡導(dǎo)的“兩結(jié)合”是指：“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。6.十七年反映革命戰(zhàn)爭和革命歷史斗爭的優(yōu)秀長篇小說有：杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、羅廣斌楊益言的《紅巖》、吳強的《紅日》、曲波的《林海雪原》、歐陽山的《三家巷》等。

7.十七年反映農(nóng)村深刻變革的優(yōu)秀長篇代表作有：柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、趙樹理的《三里灣》、《鍛煉鍛煉》等。

8.五十年代中后期出現(xiàn)的“干預(yù)生活”的小說有：王蒙的《組織部新來的年青人》、李準的《灰色的帳篷》、李國文的《改選》等。

9.五十年代中后期出現(xiàn)的大膽描寫人性、人情和愛情生活的作品有：鄧友梅的《在懸崖上》、宗璞的《紅豆》、陸文夫的《小巷深處》等。

10.《青春之歌》三部曲是指：《青春之歌》、《芳菲之歌》、《英華之歌》。

11.歐陽山的小說《一代風流》包括：《三家巷》、《苦斗》、《柳暗花明》、《圣地》、《萬年春》。

12.《紅巖》塑造的主要英雄人物和反面文物有：許云峰、江姐、成崗、華子良、徐鵬飛等。13.華子良在獄中裝瘋賣傻三整年，為了黨和革命事業(yè)，他忍辱負重，臥薪嘗膽。14.《創(chuàng)業(yè)史》是反映農(nóng)村題材最優(yōu)秀的長篇小說。

15.王愿堅創(chuàng)作的反映第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的斗爭生活的作品有：《黨費》、《糧食的故事》、《支隊政委》、《三人行》、《七根火柴》、《媽媽》等。16.《百合花》是茹志鵑的成名作。

17.《紅旗譜》描繪的蛤蟆灘上“三大能人”是：郭振山、郭世富和姚士杰。

18.1960前后，郭小川發(fā)表了《將軍三部曲》、李季發(fā)表了《楊高傳》、聞捷發(fā)表了《復(fù)仇的火焰》。

19.臧克家在建國后出版了《一顆新星》、《春風集》、《歡呼集》、《李大釗》、《凱歌》、《憶向陽》等詩集。

20.聞捷的《吐魯番情操》是一組以愛情為題的短詩，包括《蘋果樹下》、《夜鶯飛去了》、《葡萄成熟了》、《舞會結(jié)束以后》、《金色的麥田》、《告訴我》、《種瓜姑娘》。* 21.《阿詩瑪》是彝族的敘事長詩。

22.從50年代末到60年代初，出現(xiàn)的有影響的反映古代歷史題材的話劇有：田漢的《關(guān)漢卿》、《文成公主》，曹禺等的《膽劍篇》，郭沫若的《蔡文姬》、《武則大》，老舍的《方珍珠》、《龍須溝》、《茶館》等。

23.60年代初，出現(xiàn)的有影響的雜文有：鄧拓的《燕山夜話》、吳南星的《三家村札記》。24.60年代初，楊朔發(fā)表了《雪浪花》、《荔枝蜜》、《茶花賦》，劉白羽發(fā)表了《長江三日》、《冬日草》、《平明小記》，秦牧發(fā)表了《古戰(zhàn)場春曉》、《土地》、《花城》，吳伯簫發(fā)表了《記一輛紡車》、《歌聲》、《菜園小記》等抒情散文。

25.楊朔在社會主義革命與建設(shè)時期出版了《海市》、《東風第一枝》、《生命泉》、《亞洲日出》等散文集。

26.秦牧出版的散文集有：《星下集》、《貝殼集》、《花城》、《潮汐和船》、《藝海拾貝》等。

27.劉白羽在建國后出版的散文集有：《火炬與太陽》、《萬炮震金門》、《早晨的太陽》等。28.游記散文《長江三日》是劉白羽的散文代表作。

29.在“文化大革命”期間，“四人幫”炮制了“根本任務(wù)論”、“三突出原則”、“主題先行論”等創(chuàng)作謬論。

30.“文化大革命”期間出版的比較好的小說有：克非的《春潮急》、李云德的《沸騰的群山》、黎汝清的《萬山紅遍》、《海島女民兵》、李心田的《閃閃的紅星》、姚雪垠的《李自成》

一、二卷等等。

31.郭小川出版的抒情詩集有：《致青年公民》、《甘蔗林――青紗帳》及短詩《團泊洼的秋天》、《秋歌》等。

32.第四文代會于1979年10月在北京舉行，鄧小平作了《祝辭》。

33.1980年1月由胡耀邦主持召開了劇本創(chuàng)作座談會，會議圍繞有爭議的劇本《假如我是真的》、《在社會的檔案里》、《女賊》進行了討論。

34.全國首屆茅盾文學(xué)獎獲獎作品有：周克芹的《許茂和他的女兒們》、魏巍的《東方》、姚雪垠的《李自成》第二卷、莫應(yīng)豐的《將軍吟》、李國文的《冬天里的春天》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》。35.全國第二屆茅盾文學(xué)獎獲獎作品有：李準的《黃河?xùn)|流去》、張潔的《沉重的翅膀》、劉心武的《鐘鼓樓》。

36.劉心武的《班主任》開啟了“傷痕文學(xué)”的先河?！栋嘀魅巍纷钤缬|及了“救救被?四人幫?坑害了的孩子”這一重大主題。

37.蔣子龍在新時期創(chuàng)作的反映工業(yè)戰(zhàn)線生活的作品有：《喬廠長上任記》、《開拓者》、《一個工廠秘書的日記》、《拜年》、《赤橙黃綠青藍紫》等。這些小說，塑造了一批銳意改革、具有一往無前精神的進攻型性格的新人形象，被稱為“開拓者家族”，一般文學(xué)史上叫做《開拓者系列》。38.“陳奐生系列小說”包括《“漏斗戶”主》、《陳奐生上城》、《陳奐生包產(chǎn)》、《陳奐生出國》、《李順大造屋》。

39.《人到中年》中“馬列主義老太太”秦波形象的塑造，是諶容對現(xiàn)實生活的獨特發(fā)現(xiàn)，也是對當代文學(xué)帶有創(chuàng)造性的貢獻。

40.王蒙在新時期的創(chuàng)新小說（意識流）是指：《春之聲》、《夜的眼》、《海的夢》、《風箏飄帶》、《布禮》、《蝴蝶》。

41.1981年張潔的長篇小說《沉重的翅膀》榮獲第二屆“茅盾文學(xué)獎”。

42.新時期緬懷與歌頌老一輩無產(chǎn)階級革命家的詩歌有影響的詩篇有：李瑛的《一月的哀思》、柯巖的《周總理，您在哪里？》、石祥的《周總理辦公室的燈光》、張志民的《你與大行同高》、劉真的《哭你，彭德懷副總司令》等。43.《一月的哀思》寫于1976年1月12日。

44.艾青在新時期獲獎的詩歌集有：《歸來的歌》和《雪蓮》。

45.“三個崛起”論文是指：謝冕的《在新的崛起的面前》、孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》和徐亞的《崛起的詩群》。由此在詩壇上展開了關(guān)于“新的美學(xué)原則”的問題的爭論。46.舒婷在新時期獲獎的詩有《祖國啊，我親愛的祖國》，詩集有《雙桅船》。

47.《致橡樹》在藝術(shù)表現(xiàn)上，主要是運用比喻、象征的手法，對愛情心理的具象作了深層次的刻畫，求得一種不同凡響的審美效果。

48.粉碎“四人幫后，出現(xiàn)的揭批“四人幫”反映“文革”生活的話劇作品有：金振家、王景愚的《楓葉紅了的時候》、宗福先的《于無聲處》、蘇叔陽的《丹心譜》、《左鄰右舍》等。

49.新時期歌頌老一輩革命家的話劇有：邵沖飛的《報童》，趙寰的《秋收霹靂》、所云平、史超的《東進！東進》、丁一三的《陳毅出山》、沙葉新的《東家市長》、東生的《巍巍昆侖》等。50.新時期探索話劇有：瞿新華的《屋外有熱流》，高行健的《絕對信號》、《車站》、《野人》。51.《屋外有熱流》是一部帶有探索性的哲理劇。

52.粉碎“四人幫”后，出現(xiàn)的有影響的挽悼散文是：丁寧的《幽燕詩魂》、巴金的《懷念肖珊》、新鳳霞的《懷念老舍先生》、張志民的《憶蕭三》等。

53.新時期初期有影響的歌頌知識分子的報告文學(xué)是：徐遲的《哥德巴赫猜想》、黃宗英的《大雁情》、陳祖芬的《祖國高于一切》等。

54.黃宗英在新時期發(fā)表的有請使用注冊版！義報告文學(xué)是：《星》、《美麗的眼睛》、《大雁情》、《天上人間》、《桔》和《小木屋》等。

五、簡答題

1.第一次文代會召開的意義。

揭開了中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史新的一頁，是中國當代文學(xué)的偉大開端。大會確定的文藝為人民服務(wù)并首先為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向，及根據(jù)當時的情況提出的“普及第一”的總方針。2.1956年以前文藝界開展了哪些文藝論爭？

1951年開展的對電影《武訓(xùn)傳》的討論，1954年對《紅樓夢》研究中唯心論觀點的批判，1955年對胡風文藝思想的批判。3.簡述《青春之歌》的主題

《青春之歌》在當代文學(xué)史上，是第一部下面描寫中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的愛國學(xué)生運動，塑造革命知識分子典型形象的優(yōu)秀作品。小說以1931年“九?一八”事變到1935年“一二?九”運動這一歷史時期的學(xué)生運動為背景，通過林道靜在鍛煉成長過程中的曲折與反復(fù)，從一個側(cè)面真實地反映了這一時期的社會生活面貌，形象地提示了在附近矛盾、民族矛盾空前激烈之際，知識分子的日益覺醒和分化，熱情地歌頌了黨領(lǐng)導(dǎo)的清潔工的青年革命運動，正確地回答了知識分子抄錄出路的問題。4.簡述《三家巷》中周炳的性格特征。

具有一般勞動人民耿直憨厚、不畏強暴的使用說明品格和樸素的附近意識；又帶著小資產(chǎn)階級知識分子那種多愁善感、意志脆弱和愛幻想、易受騙等特點。5.簡述《紅巖》的主題思想

長篇小說《紅巖》以“重慶中美合作所集中營”的敵我斗爭為中心，交錯展開重慶城內(nèi)的學(xué)生運動、地下斗爭、集中營的獄中斗爭，以及川北農(nóng)村的武裝斗爭，反映了黎明前光明與黑暗，革命與反革命的一場驚心動魄的搏斗，再現(xiàn)了當時的斗爭形勢和時代風云，深刻地揭露了敵人極端兇狠的行徑和外強中干的本質(zhì)，歌頌了革命者英勇頑強的斗志和視死如歸的精神。6.簡述《創(chuàng)業(yè)史》的主題心想

《創(chuàng)業(yè)史》通過關(guān)中地區(qū)蛤蟆灘上新舊社會農(nóng)民不同的“創(chuàng)業(yè)”道路的對比，并圍繞著梁生寶領(lǐng)導(dǎo)的一個互助組建立、鞏固和發(fā)展的全過程，形象地反映社會主義革命在中國農(nóng)村發(fā)生、發(fā)展的歷史，真實地表現(xiàn)了在“放棄私有制、接受公有制”的根本轉(zhuǎn)變中，農(nóng)民群眾的思想、情緒，心理人與人之間關(guān)系的深刻變化。

7.《百合花》在構(gòu)思上有何特色？

作者從歷史生活的激流中，選取一朵浪花、一片微瀾，加以精心描繪和深入拓展，從而反映時代的風貌。作家選取戰(zhàn)爭生活的一個片斷，既通過小通訊員和新媳婦的糾葛，完成了擁軍愛民這一重大主題的開拓，取得了以小見大的藝術(shù)效果。在人物塑造上，作者通過細膩的心理描寫，來提示人物的心靈奧秘。如新媳婦在借被子、護理傷員問題上的態(tài)度變化以及對通訊員的思想感情的變化，描寫得十分深入。作者還十分注重細節(jié)描寫，善于通過典型細節(jié)的描寫，去顯示人物的精神風貌。如通訊員送“我”去包扎所時，肩上的步槍筒里插著幾根樹枝，回團部時槍筒里多了一枝野菊花。這一細節(jié)描寫，有力地突出了通訊員熱愛生活、充滿朝氣，臨近戰(zhàn)斗仍從容不迫的性格特征。8.《有的人》表現(xiàn)什么主題？

《有的人》是一首飲食深刻哲理的政治抒情詩。詩人用熾熱的感情、鮮明的對比、凝煉的語言、鏗鏘的節(jié)奏、辛辣地鞭撻了那幫“騎在人民頭上”、“他活著別人就不能活”的“活死人”的罪惡；熱情地謳歌了“給人民當牛馬”、“學(xué)先進為了多數(shù)人更好的活”的雖死猶生的革命志士；充分建表現(xiàn)了廣大人民對魯迅的崇敬與緬懷；深刻地啟示著我們：“都應(yīng)該學(xué)習魯迅的榜樣，做無產(chǎn)階級和人民大眾的?牛?，鞠躬盡瘁，死而后已。（記住詩句）9.《有的人》在藝術(shù)上采用了什么表現(xiàn)手法？

《有的人》在藝術(shù)上最明顯的特征就是通篇采用了對比的表現(xiàn)手法。詩人把美與丑、善與惡、好與壞放在一起進行比較，在鮮明的對比中，用反動統(tǒng)治者的丑惡靈魂、卑劣行動及其可恥下場，從反面襯托出魯迅的高尚情操和偉大的共產(chǎn)主義胸襟。10.賀敬之建國后的詩歌，基本上可以分為幾類？ 基本上可以分為兩類：一類是表現(xiàn)某種具體感受的抒情短詩，如《回延安》；另一類是描繪我國社會生活中的重大事件或重要人物的抒情詩，如《十月頌歌》。11.《回延安》表現(xiàn)什么主題？

通過對延安所見到的動人情景和深切感受的敘寫，抒發(fā)了詩人對延安人民深厚的無產(chǎn)階級感情，熱烈贊頌黨中央和毛主席領(lǐng)導(dǎo)中國革命走向勝利的豐功偉績，鼓舞人民繼承和發(fā)揚延安精神，建設(shè)社會主義。

12.聞捷詩歌的主要特色是什么？

往往注意截取一個個生活片斷，一個個典型和細節(jié)，一種種心理狀態(tài)，去展示人物心靈的秘密，表現(xiàn)人物的思想性格和精神面貌；也善于借助一串葡萄、一個蘋果、一只夜鶯、一場舞會、一眼清泉、一渠小河、一叢樺林、一個牧場、一塊麥地、一畦瓜田，寫出人物活動的一幅幅動人的生活兩面，創(chuàng)造出情景交融的深邃的藝術(shù)境界。如《蘋果樹下》。13.《茶館》表現(xiàn)了什么主題？

《茶館》通過對舊北京的一個小茶館的境遇的描寫，反映了三個令人詛咒的時代：戊戍變法失敗后的晚清、軍閥混戰(zhàn)的民國初年、解放戰(zhàn)爭爆發(fā)前的國民黨反動派時期，無情地揭露了半封建半殖民地社會的腐朽與黑暗，顯示了人民公開的或隱蔽的反抗斗爭，并且透射了斗爭的光明前景。14.《關(guān)漢卿》的主題思想

通過關(guān)漢卿創(chuàng)作與演出《竇娥冤》展開了與元代統(tǒng)治階級的斗爭，揭露了元朝統(tǒng)治者的殘酷、腐朽，歌頌了關(guān)漢卿不畏權(quán)貴、為民請命的高尚情操。15.《霓虹燈下的哨兵》的主題心想

16.《霓虹燈下的哨兵》通過描寫中國人民解放軍的一支英雄連隊，在剛剛結(jié)束了解放上海的英勇戰(zhàn)斗之后，奉命進駐南京路，在霓虹燈下站崗，打退無產(chǎn)階級“香風”的侵襲，提示了革命勝利后，革命者仍需發(fā)揚革命傳統(tǒng)，抵制無產(chǎn)階級思想侵蝕，才能不斷取得新勝利的深刻主題。17.楊朔寫散文有什么特點？

“總是拿著當詩一樣寫”，“常常在尋求詩的意境”，常常以一個詩人的心靈來感受生活。18.《雪浪花》表現(xiàn)什么主題？

借浪花咬石、水滴石穿的精神，來表現(xiàn)平凡而偉大的普通勞動者團結(jié)戰(zhàn)斗、改造舊河山、創(chuàng)造新世界的主題。19.“三突出原則”

“三突出原則”是指：“在所有的人物中要突出下面人物；在下面人物中要突出英雄人物；在英雄人物中要突出主要英雄人物”。20.天安門詩歌的戰(zhàn)斗主題

21.一是深情悼念周總理，憤怒聲討“四人幫”；二是對堅持馬列主義、破除現(xiàn)代迷信的思想解放的強烈要求，對實現(xiàn)四個現(xiàn)代化、建設(shè)社會主義強國的殷切呼喚。22.什么叫“改革文學(xué)”？

改革文學(xué)是新時期出現(xiàn)的文學(xué)思潮，是社會生活的改革大潮在文學(xué)上的必然反映。蔣子龍發(fā)表的《喬廠長上任記》開了風氣之先?！案母镂膶W(xué)”的基本主題是肯定改革和謳歌改革。它分兩類： 1）

反映工廠改革現(xiàn)實的作品。如《喬廠長上任記》。

2）寫農(nóng)村變革，反映傳統(tǒng)和現(xiàn)代沖突的作品。這些改革文學(xué)是新時期的社會生活改革大潮在文學(xué)中的必然反映，這些作品必然面對變革的現(xiàn)實及時表現(xiàn)四化建設(shè)中的斗爭、挫折、希望、成就和人們價值觀念、審美觀念的轉(zhuǎn)變；但這種文學(xué)也存在小說的技術(shù)和思想提煉方面的一些不足。23.《人到中年》表現(xiàn)什么主題？

《人到中年》通過眼科醫(yī)生陸文婷在年復(fù)一年地“超負荷運轉(zhuǎn)”中，心肌梗塞病發(fā)而身心“斷裂”的悲劇，尖銳而深刻地提出了人才問題、中年知識分子問題以及知識分子政策等問題，熱情地贊揚了知識分子的事業(yè)心，責任感和“孺子”的忘“我”獻身精神。24.王蒙的《蝴蝶》表現(xiàn)什么主題？

通過張思遠三十年來的地位、身份的變化，表現(xiàn)了張思遠如何“丟了魂”，后來又“找到了魂”，從張思遠丟魂和找魂的過程，深刻地提示了黨的干部應(yīng)該是人民的公仆，人民才是社會的主人的基本主題。

25.《沉重的翅膀》表現(xiàn)什么主題？

《沉重的翅膀》以1979年冬到1980年冬國務(wù)院重工業(yè)部所屬曙光汽車制造廠的工業(yè)經(jīng)濟體制改革進程為敘事中心，全面而深刻地表現(xiàn)了改革大潮撞擊下各色人物的不同心態(tài)，形象地再現(xiàn)和記錄了中國工業(yè)經(jīng)濟體制改革的艱難歷程。26.艾青《光的贊歌》在藝術(shù)上有什么特色？ 1）

把濃郁的抒情和深刻的哲理和諧而完美結(jié)合。2）

善于運用象征手法來抒情釋理。

3）

語言質(zhì)樸、自然、清新、曉暢，不事雕琢，用一種“談話體”的抒情方式，讓詩人深沉的情思，像泉水一樣汩汩流出，既有自然的節(jié)奏的韻律，又充滿了詩化的散文美。27.《報春花》表現(xiàn)什么主題？ 《報春花》圍繞著如何對待于社會有突出貢獻而出身不好、社會關(guān)系復(fù)雜的青年女工白潔這一問題，展開矛盾沖突，提出了一個人們普遍關(guān)心而又需要迅速解決的社會問題：肅清“唯成份論”、“血統(tǒng)論”的極“左”流毒，徹底解放生產(chǎn)力的最重要因素――人，從而調(diào)動一切積極因素，組成建設(shè)四個現(xiàn)代化的大軍。

28.《大雁情》表現(xiàn)什么主題？

《大雁情》通過秦官屬這位非常普通的科學(xué)工作者的坎坷遭遇和獻身科學(xué)的經(jīng)歷，真實地反映了與秦官屬同一代的科學(xué)工作者的共同命運，尖銳地批判了潛匿于現(xiàn)實生活中的那股懷疑和否定知識分子的極“左”思潮，深刻地表現(xiàn)了秦官屬雖身處逆境、仍不屈不撓、堅定地獻身祖國科學(xué)事業(yè)的革命精神。

六、論述題

1.分析朱老忠的性格特征及其意義。*（P98-102頁）

朱老忠，是《紅旗譜》中的主人公，是一個橫跨新舊兩個時代，在不斷的斗爭中找到了前進方向并為之奮斗的革命農(nóng)民英雄形象。在他身上既有舊時代農(nóng)民起義英雄的傳統(tǒng)性格，又廣泛接受了新時代無產(chǎn)階級的革命斗爭精神。在他的思想性格中，深刻地概括了二十世紀三十年代勞動人民的英雄品質(zhì)和歷史命運。朱老忠具有不同于一般農(nóng)民的性格特征。

（一)

嫉惡如仇，剛勇而堅韌。有著強烈的附近愛憎和過人的膽略及堅韌頑強的斗爭精神。（詳見教材）

（二)

豪爽正直，仗義而友愛（詳見教材）

（三)

朱老忠的性格是在發(fā)展的過程中逐步成長起來的。作為一個農(nóng)民英雄，在沒有找到黨找到新的斗爭道路時，他痖困惑、苦惱和力量不足，而一旦找到了革命的真理，找到了共產(chǎn)黨，他就有了勇氣，對前途充滿了信心和希望。如“反割頭稅”斗爭勝利后，他喊出：“沒有共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，要想打倒馮老蘭，取得斗爭的勝利是萬萬不可能的?！边@說明無產(chǎn)階級革命思想已經(jīng)在朱老忠心里深深地扎下了根。

可見，朱老忠這個典型的藝術(shù)形象，有力地概括了中國農(nóng)民革命運動從自發(fā)反抗到有組織斗爭的發(fā)展過程。這個人物形象，既滲透著革命的現(xiàn)實主義精神，又閃耀著革命理想主義的光芒，因此，他是當代文學(xué)中無可多得的藝術(shù)珍品。

2.結(jié)合作品論述《紅旗譜》的民族風格（P104-105頁）

《紅旗譜》是17年歷史題材小說中的代表作，是一部具有史詩風格的優(yōu)秀作品。它具有著多方面的藝術(shù)成就。作品無論在生活題材的選擇、人物形象的描繪、藝術(shù)手法的采用、語言的運用地結(jié)構(gòu)的安排等方面，都不僅繼承了中國古典小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并且結(jié)合時代精神和中國革命的特點加以創(chuàng)造和發(fā)展，使之具有廣大讀者所喜聞樂見的親切樸素的民族風格。

（一)

在題材的選擇上，任抓住30年代中國農(nóng)村革命的時代特點，準確選擇并深刻反映具有鮮明民族特點和民族氣魄的農(nóng)民革命斗爭。

（二)

在人物的描寫上，任注意發(fā)揚中國古典小說的優(yōu)良傳統(tǒng)，把人物置于斗爭的漩渦中心，在尖銳復(fù)雜的矛盾沖突中刻畫人物；通過人物自身的語言和行動，并運用白描、對比等多種手法來突出人物個性。

（三)

在斗爭場景的描述上，作者善于把激烈的附近斗爭與北方的農(nóng)村生活習俗、自然風光結(jié)合起來描寫，使一幅幅生活色彩濃郁的風俗畫和風景畫，者強烈地顯露出地方色彩和民族特色。（四)

在結(jié)構(gòu)方式上，作者有意采用中國古典小說的傳經(jīng)形式，運用相對集中的短章節(jié)結(jié)構(gòu)安排方法，六七千字一章。

（五)

在語言運用上，作者堅持用群眾化、個性化的語言，富于民族色彩和生活氣息，散發(fā)出泥土的甜味。

從上述幾方面可以看出：《紅旗譜》的確是一部有著濃郁民族風格的作品，正是因此，茅盾在第三次全國文代會上的發(fā)言對《紅旗譜》和藝術(shù)成就給予了充分的肯定。3.分析林道靜的思想性格的發(fā)展經(jīng)歷及其這個形象的曲直意義。* 長篇小說《青春之歌》成功地塑造了林道靜這個從個人抗爭走向革命道路的知識分子的藝術(shù)典型。她是30年代在黨和革命斗爭的培育下不斷成長的知識分子典型。她的思想性格發(fā)展大致經(jīng)歷了三個階段：

（一)

小說的第一部分著力刻畫林道靜投身革命初期所具有的民主革命要求和無產(chǎn)階級知識分子的思想弱點。她積極追求真理、富有正義感，但又較多地存在著小資產(chǎn)階級的溫情和對革命不切實際的幻想。

（二)

小說第二部著重表現(xiàn)了工農(nóng)群眾革命斗爭對她的鍛煉與考驗。黨的教育、革命的實踐，使她在斗爭中實現(xiàn)了思想立場的轉(zhuǎn)變。從個人奮斗走向集體主義的革命道路。

（三)

小說從二十四章到結(jié)束，著重描寫她入黨后所面臨的考驗。她肩負著黨交給她的戰(zhàn)斗任務(wù)，領(lǐng)導(dǎo)北京大學(xué)學(xué)生運動，在革命的征途上繼續(xù)前進。

林道靜由一個小資產(chǎn)階級知識分子，成長為一個無產(chǎn)階級先鋒戰(zhàn)士，經(jīng)歷了與封建家庭、與個人主義小家庭、與舊我等三次重大決裂。從她的身上，我們可以看出共產(chǎn)黨才是青年的保護者和革命引路人；知識分子只有把個人命運同國家民族命運聯(lián)系在一起，才有真正的前途，才能“永葆其美妙之青春”。這正是林道靜這一典型所顯示的深刻的社會意義。4.《青春之歌》在人物關(guān)系的安排和情節(jié)結(jié)構(gòu)上有何特點？

《青春之歌》在人物關(guān)系的安排和情節(jié)結(jié)構(gòu)的處理上，任是頗具匠心的。小說中所有人物在特寫的情節(jié)中，者圍繞表現(xiàn)“林道靜的道路”這一中心而活動、都同突現(xiàn)林道靜的性格有著密切的聯(lián)系。盧嘉川和江華，是林道靜的引路人；林紅是林道靜的表率，暗示著林道靜成長的目標；余永澤、白莉萍從走什么道路方面反襯出林道靜的正確；王曉燕的幼稚、純真，襯托出林道靜的教練、沉著和富有原則性；戴愉的叛變又從反面襯托出林道靜的堅定、忠誠和不屈不撓的斗志。5.論述王愿堅的小說的特色r 王愿堅是一位有著自己的藝術(shù)追求和藝術(shù)個性的作家，他的作品反映的是第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的斗爭生活，但他又不同于其他作家的革命題材小說。他的小說特色表現(xiàn)在：

1）

多取材于第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的斗爭生活。老一輩的革命家、長征途中的紅軍指戰(zhàn)員、深山密林中的游擊隊、白色恐怖下的地下工作者是作者描寫的主要對象。他把描繪革命前輩的英雄形象、宣傳他們的崇高壯美的革命精神和高尚品質(zhì)，作為自己的創(chuàng)作基本主題。

2）

在人物形象塑造上，不著力寫人物性格的形成和發(fā)展過程，而是全力捕捉性格發(fā)出耀眼的光輝的那一剎那，著力描寫和開掘英雄人物的美的心靈和高尚情操。3）

篇幅精悍，故事動人，構(gòu)思別致，筆調(diào)樸實、深沉。

6.結(jié)合作品具體分析《百合花》中小通訊員和新媳婦的性格特征* 作品取材于解放戰(zhàn)爭的生活，但作品沒有去下面描寫戰(zhàn)爭的宏偉場面，只是描寫了革命戰(zhàn)爭中的一個小小的橫斷面，生動地塑造了通訊員和新媳婦的形象。

通訊員是個純潔、樸實、憨厚、熱愛生活、關(guān)心同志、具有自我犧牲精神的人民戰(zhàn)士。他原是個“幫人拖毛竹”的青年農(nóng)民。在他身上，有著農(nóng)民子弟兵那種憨厚樸實、天真純潔的優(yōu)秀品質(zhì)。他的憨厚、樸實和他的稚氣，是通過“我”同他到包扎所的路上表現(xiàn)出來的，在路上，由于男女同行，他痖不習慣，總不看“我”一眼；親自時，他把背向著“我”，“我”挨他坐下，他“立即張惶起來”；當“我問他是哪里人？”“他臉漲得象個關(guān)公”；問他娶媳婦沒有？他“更加忸怩起來”；后來，“我”幫助他向新媳婦借好了被子，他竟不去拿，“揚起臉”，“裝著沒看見”。到迫不得已，他“才繃了臉，垂著眼皮”去接被子。他接過棉被，抱起就走。由于慌張，衣服被掛破了；又由于害臊，他“高低不肯”讓新媳婦給他縫上……從這些舉動，使我們看到他的天真可愛，稚氣十足，也可以反映出他那憨厚樸實的性格。

通訊員非常熱愛生活，他的槍筒上常常插著幾根樹枝作“裝飾”，有機會還添上一枝野菊花。他的感情是那樣細致，處處關(guān)心同志，為他人著一路上，當他送“我”到包扎所去，發(fā)現(xiàn)“我”走不動時，就“自動在路邊站下”等著；情了解到借來的被子是新媳婦唯一的牽頭時，他痖很“不合適”，要“送回去”；情他離開“我”時，還拿出兩個饃頭，給“我”開飯……他處處為別人著想。

在關(guān)鍵時刻，通訊員挺身而出，為保護同志，獻出了年青的生命。在戰(zhàn)斗中，當敵人撂下的手榴彈在人縫里冒煙亂轉(zhuǎn)，嚴重地十月著同志們的生命時，在關(guān)鍵時刻，他毫不猶豫地叫別人快趴下，自己就一下?lián)湓谑至駨椛稀Ｍㄓ崋T這種臨危不懼的自我犧牲精神，正是他晉關(guān)心他人的優(yōu)秀品質(zhì)發(fā)展的必然結(jié)果，也是他的優(yōu)秀品質(zhì)的高度集中表現(xiàn)。

新媳婦是勤勞、純樸的勞動婦女，她對人民子弟兵有著深厚、真摯的感情。

當通訊員向她借被子時，她沒有答應(yīng)，因為通訊員羞答的，沒有把話講清楚。當“我”對她“說了一遍共產(chǎn)黨打仗是為了老百姓的道理”以后，她的態(tài)度猛的轉(zhuǎn)變了，立即把她那唯一的嫁妝――百合花被子借出來。還積極參加包扎所的工作，由于她是一個剛過門的新媳婦，開始時，她“又羞又怕”，經(jīng)“我”說服才紅著臉同意，到后來她認真地護理傷員。

新媳婦對通訊員的感情純潔而又真摯，深厚而又濃烈。她為開始沒有把被子借給他而深感不安，一到包扎所就打聽通訊員的下落。當她發(fā)現(xiàn)半夜被抬來放在屋檐下那塊門板上的重傷員，就是她要找的“那位同志弟”時，她十分震驚。當她聽見了擔架員說他為什么負傷以后，她又光彩地、短促地“啊”了一聲。在她知道了這位“同志弟”已經(jīng)犧牲以后，主動地、“莊嚴而虔誠地”地給小通訊員解衣服，拭罐子，流著眼淚為通訊員縫補衣肩上的破洞；當棺材抬來后，衛(wèi)生員去揭掉通訊員向上的被子，她毅然劈手奪過那條她最心愛的、灑滿白色百合花的棗紅色的棉被，蓋在通訊員向上，她扭過臉去，流出了晶瑩的淚水。新媳婦的這些行動，寫出了新媳婦高尚優(yōu)美的品格，以及她對人民子弟兵的真摯感情。

7.《百合花》的細節(jié)描寫有什么作用？

《百合花》的細節(jié)描寫不僅起到了塑造人物的作用，而且也起到了鋪陳情節(jié)、表現(xiàn)主題的作用。例如，通訊員送“我”去包扎所時，肩上的步槍筒里插著幾根樹枝，回團部時槍筒里多了一枝野菊花。這一細節(jié)描寫，有力地突出了通訊員熱愛生活、充滿朝氣，臨近戰(zhàn)斗仍從容不迫的性格特征；又如通訊員借被子時衣服掛破了的口子，在作品中前后出現(xiàn)了四次，這個細節(jié)的巧妙安排，不僅為表現(xiàn)通訊員、新媳婦和“我”的內(nèi)在情感的變化起了重要的作用，而且也對情節(jié)的發(fā)展、主題的表現(xiàn)起了重要的作用。表現(xiàn)了勞動人民對子弟兵的真摯熱愛。

作品中所有的這些細節(jié)，作者都選取得準確恰當，而又安排得巧妙自然，成了人物形象的有機組成部分。讀了后，對這些細節(jié)難以忘懷。使人物形象更加有立體感，有血有肉，個性更鮮明。8.分析《百合花》的心理描寫

作者不僅善于通過細節(jié)來表現(xiàn)主題、刻畫人物，它在心理描寫方面也是相當突出的。如小說的結(jié)尾，當通訊員受傷被抬到包扎所以后，關(guān)于新媳婦的一系列心理描寫就相當細膩：發(fā)現(xiàn)傷員是通訊員時，發(fā)出“啊”的驚嘆；她聽了通訊員的英勇事跡后，又發(fā)出了一聲“啊”，表現(xiàn)出了她對通訊員英雄行為發(fā)出內(nèi)心的贊嘆，充滿了崇敬；當醫(yī)生告訴大家通訊員已經(jīng)犧牲了時，她仍然虔誠地給通訊員拭身子、補衣服，表現(xiàn)出她對人民子弟兵的滿腔的愛；當衛(wèi)生員要把蓋在通訊員身上的被子拿開時，她狠狠地蹬了一眼，奪過被子小心地蓋上。通過一個表情、一個動作，把新媳婦高尚優(yōu)美的品格描繪得非常真切感人。

9.老舍的戲劇創(chuàng)作有哪些突出的藝術(shù)特色？

老舍在建國后創(chuàng)作的劇本，是頗具特色的，被授予“人民藝術(shù)家”的光榮稱號。主要特色如下：（一)

歌頌新的生活，歌頌黨的偉大、社會主義的光明，是老舍劇作的基本主題。如《方珍珠》和代表作《龍須溝》。

（二)

他的劇作靠人物取勝而不靠“劇情”取勝，這是老舍戲劇創(chuàng)作的又一個藝術(shù)特色。（三)

老舍的劇作還具有詼諧、幽默的風格。（四)

語言生動、簡潔、樸素。

總之，老舍善于運用幽默和詼諧的筆調(diào)去反映生活和表達主題，既豐富了作品的思想內(nèi)容，又加強了喜劇氣氛，讓人在笑聲中品味深刻的意蘊。10.王利發(fā)有什么樣的思想性格？* 王利發(fā)是貫穿全劇的主要人物。他中厚、善良、守本分，作了一輩子的順民。為了生存與溫飽，他一直堅持順民哲學(xué)，作了一輩子的順民。為了生存與溫飽，他一直堅持順民哲學(xué)，對太監(jiān)、資本家，對新舊軍閥、洋人的狗腿子、特務(wù)、巡警、大兵、國民黨棍，一直采取逆來順受的態(tài)度。他“見誰都請安、鞠躬、作揖”，雖然善于適應(yīng)形勢，順應(yīng)潮流作生意，苦心孤詣地改換經(jīng)營方式，但還是境遇不佳，每況愈下。最后，他在絕望中發(fā)問：“我可沒作過缺德的事，傷天害理的事，為什么就不叫我活呢？我得罪了誰？”王利發(fā)的鳴人間不平，是對舊社會的有力控訴。王利發(fā)最終悲憤地上吊而死，他的悲劇，為實現(xiàn)作者“埋葬三個時代”的目的起了重要的作用。通過他的悲劇，控訴了舊時代。

1.《茶館》有什么藝術(shù)特色？* 在結(jié)構(gòu)方面，它打破了常見的故事因果聯(lián)系，不追求情節(jié)內(nèi)在的起承轉(zhuǎn)合，而是采取橫斷面的辦法，擴大社會觀察面，用眾多的人物和事件反映復(fù)雜的社會和人生。三幕劇就是三個橫斷面，寫了三個時代，貫穿了50年的歷史。在人物處理上，采用的辦法是：主要人物，自壯到老，貫穿全劇；將要人物父子相承；每個角色說自己的事又和時代結(jié)合起來；無關(guān)重要的人物招之即來，揮之即去?！恫桊^》的語言豐富多彩，集中地表現(xiàn)在：簡潔、明快；含蓄、幽默和音樂美；性格化。《茶館》還具有濃郁的地方特色。這突出表現(xiàn)在對北京方言的運用和北京風俗人情的描繪上。劇中的人物都是地道的北京人，環(huán)境是典型的北京茶館，茶館的陳設(shè)，人物之間的對話，都是地道的北京味。2.《關(guān)漢卿》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)* 在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，作者采用了戲中戲的藝術(shù)手法。戲中戲就是《穹娥冤》。劇本緊緊圍繞關(guān)漢卿寫、演、看《穹娥冤》來展開情節(jié)，通過創(chuàng)作――演出――觀看《穹娥冤》，把人民群眾的冤、恨、反之情表現(xiàn)出來，把作者、演員、觀眾等各種人物的命運和遭遇表現(xiàn)出來，劇情環(huán)環(huán)相扣，跌宕起伏，扣人心弦，人物性格也在富有傳奇性的劇情發(fā)展中得到了充分的表現(xiàn)。3.分析陳喜、魯大成、春妮的性格特征（見教材P264-265頁）

4.結(jié)合具體作品分析揚朔散文創(chuàng)作的風格特色及其在當代文學(xué)史上的地位。

他的散文創(chuàng)作盡管不能擺脫十年散文那種歌頌性明確的藝術(shù)主張，通過個人的散文創(chuàng)作實踐，總結(jié)出一套經(jīng)驗，注重散文自身的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，逐漸形成建立了他的含蓄婉麗、清新俊逸的風格特色。具體來說，有以下幾方面的特色：

1）

講究藝術(shù)構(gòu)思的巧妙，也善于大處著眼，小處落筆，抓住一人一事、一景一物生發(fā)聯(lián)想和想象，使作品思想得到愈大愈小、愈遠愈近的藝術(shù)表現(xiàn)，因而具有詩的視覺和詩的容量。如《荔枝蜜》。2）

善于創(chuàng)造意境。他的散文大多用詩的比興手法，托物言志，借景抒情，以創(chuàng)造詩的象征、比擬的境界。如《雪浪花》。

3）

講究藝術(shù)結(jié)構(gòu)。他一般采用“蘇州園林”式的結(jié)構(gòu)。格局不大，但波瀾起伏，曲徑通幽，引人入勝。如《荔枝蜜》采用了欲揚先抑的手法。達到一種從單純中求復(fù)雜，從復(fù)雜中求簡練，使藝術(shù)結(jié)構(gòu)與創(chuàng)造意境抒寫愉情結(jié)合起來。

他在當代文學(xué)上的重大貢獻，在于他創(chuàng)作了全面詩化了的揚朔式散文，大大提高了散文的美學(xué)價值。5.秦牧散文創(chuàng)作的藝術(shù)特色

6.秦牧是我國當代著名散文作家。他的散文豐富博大，以“寓共產(chǎn)主義思想教育于閑談趣味中”獨具特色。具體表現(xiàn)如下四個方面：

1）

題材廣泛，內(nèi)容豐富。他的散文，古自神話傳說，軼聞趣史，近迄時文時事，新人新貌，大至宏觀宇宙，小至微觀世界，遠聞近睹，囊括萬里。作品中有下面謳歌光明，鞭撻丑惡，也有知識筘、談天說地、個人抒發(fā)。2）

思想性、知識性、趣味性的結(jié)合（“三性結(jié)合”）。秦牧散文善于把鮮明的思想性同豐富的知識性、生動的趣味性結(jié)合起來。他無論寫什么題材，都顯示出作品的思想濃烈，把富于哲理性的思想融匯于豐富的知識和濃烈的趣味之中打動讀者。

3）

聯(lián)想深遠，感情充沛。秦牧散文筆鋒舒放，思緒活脫，聯(lián)想深遠。形散而神不散。4）

語言樸素、親切，絢麗多彩。7.分析喬光樸的思想性格

喬光樸是蔣子龍《喬廠長上任記》中的主人公，是新時期文學(xué)中最先出現(xiàn)的工業(yè)戰(zhàn)線上為“四化”奮戰(zhàn)的創(chuàng)業(yè)者形象。具有革命事業(yè)心和歷史責任感；喬黨和政府樸具有實干家和社會主義現(xiàn)代化企業(yè)家的腕力與才干；喬光樸具有胸懷寬廣、任人唯賢的思想品質(zhì)和感情熾熱、敢愛敢恨的復(fù)雜性格。（詳見教材第438-439頁）

8.《喬廠長上任記》在人物塑造上有哪些特點？ 1）

通過對比的描寫來展示人物性格。

2）善于從紛紜復(fù)雜的生活現(xiàn)象里，擇取最有意義的場景或事件等組成尖銳的矛盾，把人物置于其中進行刻畫。

3）

多方面、多色彩地展現(xiàn)人物豐富而復(fù)雜的思想性格。9.陳奐生有什么性格特征？

在“奐生系列小說”中，陳奐生活在新舊交錯的歷史轉(zhuǎn)折時期。陳奐生雖然誠實而質(zhì)樸，憨厚而勤勞，但在他堅韌的生活態(tài)度中，還包含著某種程度的麻木；在他務(wù)實精神的后面，還有著小生產(chǎn)者的狹隘性；在他樂觀的情緒里，還隱藏著愚昧和奴性思想為核心的“阿Q精神”。他肩負著因襲的重負，身體里潛埋著舊時代的遺傳因子。在陳奐生身上分明有著“阿Q”的種子，但他又是一個生活在新時代經(jīng)歷了長期貧困生活的老實農(nóng)民特有的形象，在他身上生動地展示出農(nóng)民身上至今仍存在著的愚昧、順從、容易滿足、不敢正視現(xiàn)實又愛吹噓的國民性的弱點，從而引導(dǎo)人們對這個問題進行深思并尋求療救的辦法。這正是這部作品在當時引起轟動的根本原因，也是陳奐生這個形象的意義所在。（詳見P446頁）

10.《陳奐生上城》在藝術(shù)上有什么特色？（詳見P447頁）△

《陳奐生上城》無論在思想渾上還是在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，和建國以來同類題材文學(xué)作品相比，都有明顯的突破。在風格上： 1）

“以小見大”、“淺中見深”。

2）

用白描手法對人物繪形寫神，并融進細膩的心理描寫。3）

高曉聲創(chuàng)造性地運用“自我解嘲”的手法塑造陳奐生形象。

4）

這篇小說的語言也體現(xiàn)了高曉聲的樸實、流暢、詼諧、幽默、鄉(xiāng)土氣息很濃的語言風格。作家善于用幽默、詼諧的筆墨來描寫一個帶有悲劇性格的形象，使人產(chǎn)生含淚的笑，發(fā)人深思，引人思考。

11.簡析《陳奐生上城》心理刻畫對塑造人物形象的作用

在小說《陳奐生上城》中，沒有將最復(fù)雜的外在的矛盾沖突，而是通過細膩、逼真的心理刻畫，展示人物的精神個性，從而使陳奐生這個人物栩栩如生，躍然紙上。如，作品開篇對陳奐生上城來的心理描寫，既寫出了作為小生產(chǎn)者的容易滿足的心態(tài)和愚昧可笑，也寫出了他肩背著的因襲的重負和生活環(huán)境給他造成的精神上的萎縮。作者發(fā)揮他的心理刻畫的才能，在展示主人公因為花錢住宿而失去心理平衡及由于精神勝利而恢復(fù)心理平衡的過程更是得到充分體現(xiàn)。其間陳奐生的心理變化被描寫的生動逼真，惟妙惟肖，但《陳奐生上城》小說的心理描寫和西方的心理描寫是不同的，西方的心理描寫純粹是心理描寫，高曉聲小說的心理描寫總是把心理和外套、行動結(jié)合起來，通過外在的行為變化來透視內(nèi)心世界的變化，這就是高曉聲在心理描寫上的特征。12.《高山下的花環(huán)》在軍事題材社會化方面有什么創(chuàng)造性？

《高山下的花環(huán)》雖然描寫的是一個連隊在對越自衛(wèi)還擊戰(zhàn)的英雄業(yè)績，但作者沒有局限于對戰(zhàn)爭過程的描寫，而是把戰(zhàn)爭、部隊和整個社會聯(lián)系起來，把部隊生活戰(zhàn)斗歷程作為整個社會生活的一部分來加以表現(xiàn)，讓讀者通過戰(zhàn)斗生活和部隊生活，看到我們整個社會生活的掠影。作品突破了過去軍事題材小說只追求“戰(zhàn)壕真實”，把小說寫成“戰(zhàn)斗文學(xué)”的老框子。這是軍事題材文學(xué)在現(xiàn)實主義道路上的新開拓。

13.《高山下的花環(huán)》在塑造英雄形象時有何特色？

《高山下的花環(huán)》在塑造英雄形象時，自覺地避免那種“神化、凈化與非英雄化”的傾向，堅持按照生活的本來面目，以樸實的筆觸塑造真實的、有血有肉的英雄形象。作者注重寫出英雄人物各自的性格特征及其發(fā)展變化的過程，不回避寫他的缺點和弱點。作者還注重寫出英雄人物豐富、真摯、美好的感情，以情感人。

14.《人到中年》在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上有什么特色？*P.451頁

《人到中年》在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上，運用雙重結(jié)構(gòu)的方式：①（內(nèi)在結(jié)構(gòu)）先是按發(fā)病、守護、診斷、垂危、搶救、初愈等病情變化地治療過程來安排情節(jié)結(jié)構(gòu)，這屬小說的外在結(jié)構(gòu)；②（外在結(jié)構(gòu)）接著側(cè)重于對主人公半生經(jīng)歷的介紹和回顧，這才是小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。通過部人公病中的幻覺，朦朧的憶念以及丈夫、好友、領(lǐng)導(dǎo)、病人等人的回想，把陸文婷的身世、學(xué)業(yè)、事業(yè)、愛情、家庭生活等并不連貫的生活圖景，采用倒敘、補敘、追敘和插敘等手法加以描敘，形成縱橫交錯、穿插鋪排的自由結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出較大的隨意性和跳躍性。

在藝術(shù)表現(xiàn)方法上，一方面一方面充分發(fā)揮了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義善于通過真實細節(jié)描繪典型環(huán)境中的典型性格的長處；另方面又借鑒和利用西方現(xiàn)代派經(jīng)常采用的表現(xiàn)夢幻、潛意識的手法和類似電影剪輯的蒙太奇等手法。

小說的這種獨特的藝術(shù)結(jié)構(gòu)方法，使這部作品富于藝術(shù)民魅力。15.王蒙《蝴蝶》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)有什么特色？△P.455-456頁

《蝴蝶》在藝術(shù)上有新的探索，他借鑒了“意識流”的手法來創(chuàng)作文藝作品。小說借助張思夢別的故事，以人物的意識流動的歷程來結(jié)構(gòu)作品。它通過張思遠的心理活動，打破了時間和空間的界限，讓過去、現(xiàn)在、未來迭替出現(xiàn)，使得整個故事時斷時續(xù)，起伏跳躍。這種結(jié)構(gòu)方法，可以用有限的篇幅，反映時間跨度大，空間開闊的生活?！逗分挥兴娜f余字，就寫了張思遠三十年的生活經(jīng)歷，并且一會兒城市，一會兒山村，一會兒路途中，一會兒部長樓，給人以空間的廣闊感。另一方面，王蒙“干預(yù)靈魂”的創(chuàng)作觀也促使他尋找新的表現(xiàn)手法。他開掘人的“內(nèi)宇宙”，以人的心靈揚讀者的心靈。王蒙的創(chuàng)新小說在文壇上引起過激烈的爭論，褒貶不一。但它對藝術(shù)風格和手法的多樣化局面的形成，起到了突破性的作用。

16.許茂思想性格的發(fā)展經(jīng)歷了幾個階段？P.457-458 許茂思想性格的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段：愛社如家，熱情開朗──自私利己，獨善其身──關(guān)心集體，明辨是非，這是一個復(fù)雜的、特殊的思想變化軌跡。17.分析許秀云悲劇性格的塑造有什么特色？P.458-460頁

在當代文學(xué)史上，許秀云是一個少見的成功的藝術(shù)典型，在她的身上，既有保持了我國勞動婦女的傳統(tǒng)美德，又閃耀著新時代的光彩。她的愛與恨，蘊含著極其豐富的社會內(nèi)容。對于許秀云悲劇性格的塑造，作者有著精辟的見解和獨特的手法。其一，是著力于形象內(nèi)在美的刻畫，突出其“外柔內(nèi)剛”的特征，表現(xiàn)其“像平靜的大海，什么都容得下，愛和恨，悲哀和希望，什么都深深地藏在心底，表面看去，不起波瀾”的內(nèi)在美，特別是她那身遭厄運而心靈善美，身處戕害而仍把真摯的心和深切的愛獻給別人的善美稟性。其二，著力于“將人生有價值的東西毀滅給人看”，突出其“賢良敦厚的稟性”被毀滅，啟迪人們深刻地認識這一形象更大的悲?。翰辉谟谌宋锿庠谏粨p害而在于林彪、“四人幫”一伙及其思想流毒對于人物高尚道德和美好情操的嚴酷摧殘。其三，竭力挖掘和表現(xiàn)蘊藏在形象身上驚人的生命力，突出其對幸福生活的執(zhí)著的追求和對惡勢力的頑強的抗爭。18.《許茂和他的女兒們》在藝術(shù)表現(xiàn)上有什么特色？P.460頁 1）

作者者善于把自然環(huán)境、社會環(huán)境和人物此時此地的感觸的感觸三者交融在一起。2）

小說采用“家庭紀事”性的結(jié)構(gòu)形式，以許茂過生日和四姑娘許秀云的婚事為中心線索組織情節(jié)，交織著許茂、金東水、鄭百如之間的矛盾沖突，中間穿插其他姐妹的故事，以一個人家的命運概括億萬農(nóng)民的遭遇，以一個村莊的變化反映整個時代的風貌。19.《芙蓉鎮(zhèn)》在藝術(shù)上有什么特色？P.468 古華的《芙蓉鎮(zhèn)》，藝術(shù)構(gòu)思巧妙，寓政治風云于風俗民情圖畫之中，借人物僅次于演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷，并采用新穎獨特的結(jié)構(gòu)，貫之以凝煉俏麗的語言和濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩，形成嘎嘎獨造的藝術(shù)特色：

1）

透過小社會來寫大社會，來寫整個走動著的大時代。

2）

“寫出南國鄉(xiāng)村的生活色彩和生活情調(diào)來”，“寓政治風云于風俗民情圖畫”之中。3）

立人物小傳的“鏈條式”結(jié)構(gòu)藝術(shù)。4）

“融多種色彩成分為一體”的小說語言。20.簡析《致橡樹》的思想內(nèi)含。

它是一首大膽的愛情宣言，它真摯的感情曾拔動了無關(guān)讀者的心弦，詩的抒情主人公，是一個真誠坦率、個性鮮明的我，而“橡樹”在這里代表我的愛人，詩人以凌霄花和橡樹的關(guān)系比喻依附的關(guān)系，以癡情的鳥兒與像樹比喻成熟的愛情，以泉源、險峰、春雨和像樹的關(guān)系比喻陪襯的關(guān)系，這些都不能為我所接受，因為我所追求的是獨立的個性，平等自主的愛情，所以詩人說：“我必須是你近旁的一株木棉，/作為樹的形象和你站在一起?！薄案?，緊握在地下，/葉，相觸在云里?！薄胺謸薄L雷、霹靂”“共享霧靄、流嵐、虹霓”。這個前提決定著各自獨立完整的個性和適用的空間。同時也決定了愛人之間同甘共苦的生活原則。由于各自獨立的性格，使彼此仿佛永遠分離，又由于共同的信仰、經(jīng)歷，使他們卻又終生相依，這既是詩人的愛情理想，同時也包含著他對高尚人格自我價值的追求。

總之，這是一首至愛的愛情詩。

21.《報春花》中的白潔有什么思想性格？

白潔是劇中的主要人物，戲劇情節(jié)的發(fā)展，主要是圍繞她來進行的。作品通過她的思想行為，突出她是一個純潔、善良、勤勞的社會主義新人形象。白潔具有高尚的品德，純潔的心靈。在“血統(tǒng)論”的摧殘下，她長期經(jīng)受精神折磨，但她能默默無聞地忘我工作，“四年干了五年的活”，創(chuàng)造了連續(xù)5萬米無次布的驚人紀錄，為社會創(chuàng)造了財富。她心地善良，愛憎分明。在“文革”中，她敢于挺身而出，為被批斗，生命垂危的李鍵送藥；在“四人幫”橫行時，她毅然參加悼念周總理的活動；還冒著風險去監(jiān)獄探望因悼念周總理而橫遭迫害的吳曉峰。在新的歷史時期，在她被樹為標兵而產(chǎn)生諸多矛盾時，她故意造出“次布”，以維護廠內(nèi)安定團結(jié)，維護廠長李鍵家庭的幸福生活。作者通過白潔的美的心靈與遭受歧視的境遇形成鮮明的對比，讓人看到“血經(jīng)論”如何壓制人，如何嚴重地挫傷人的積極性。這一形象是有著深刻的社會意義的。P.534頁 22.《陳毅市長》在題材主題的選擇上的開拓意義體現(xiàn)在哪里？* 沙葉新的《陳毅市長》與同類題材的劇作相比，在思想藝術(shù)上都形成了自身顯著的特色，特別是在取材和主題方面有著新的開拓性意義。陳毅“一生是戲劇，全身皆文章”，好多劇本都是寫他的戎馬生涯，著重歌頌他在民主革命時期的豐功偉績，表現(xiàn)他頑強堅毅、恢宏樂觀的性格，即表現(xiàn)他“上馬治軍”的戰(zhàn)斗風貌，而《陳毅市長》不履舊轍，獨辟蹊徑，緊緊扣住陳毅“市長”的身份，表現(xiàn)他下馬治國的思想性格。在題材上是個新的開拓。23.《陳毅市長》在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上有什么特色？P.536頁* 《東毅市長》在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上是頗具特色的。

劇作者打破了以某一中心事件貫穿全劇的傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式。而采用了一種作者自己稱之為“冰糖葫蘆式”的結(jié)構(gòu)方式。這在我國現(xiàn)代話劇創(chuàng)作中是少見的。全劇沒有統(tǒng)一的中心事件，全劇十場寫了東毅的十件事，每件事都是獨立的，相互間沒有必然的聯(lián)系，但以陳毅這一主要人物來穿引各場。通過他與解放上海的戰(zhàn)士、與投誠的國民黨官員、與資本家、與科學(xué)家、與店員、與親人、與思想落后的戰(zhàn)友等人物關(guān)系的描寫，達到較為全面地反映那一歷史時期眾多的斗爭和多側(cè)面地表現(xiàn)陳毅的思想性格的目的。另外，劇作者為了不讓觀眾產(chǎn)生零零碎碎、片片斷斷的感覺，在每一場的尾部或用幾句臺詞或用一個細節(jié)來為下場的事件開展找個由頭，埋下伏線。最后一場，除了自己獨立開展的故事情節(jié)外，還將前面幾場各自發(fā)生的事件都在這一場里有所充分體現(xiàn)，劃上“句號”。這樣的結(jié)構(gòu)方式使得整個戲分開來可以像一出出折子戲，合攏來又有一定的整體感。

24.《大雁情》在藝術(shù)上有什么特色？

一是把小說化的表現(xiàn)手法用在報告文學(xué)的創(chuàng)作上。作品注重通過精選人物個性化的語言和行動、典型的環(huán)境和典型細節(jié)來制造懸念和塑造人物形象。二是運用象征手法描寫人物。作者選取了秦官屬所喜愛的大雁、遠志草和楊樹等作為象征物，比擬她像大雁、像運志草、像高聳捋的楊樹，展現(xiàn)了她高尚的理想、美好的情操、頑強的毅力和不屈不撓的斗爭精神。

第四篇：當代文學(xué)復(fù)習資料

第十三章

《紀要》：江青提出“文藝黑線專政論”的“黑八論”。提出爭創(chuàng)樣板戲，重新組織文藝隊伍的任務(wù)，反映了毛澤東對文藝領(lǐng)域階級斗爭的嚴重估計和他發(fā)動一場“文化大革命”的決心，是“文藝革命”的綱領(lǐng)和策略。

三突出：1.在所有人物中突出正面人物；2.在正面人物中突出英雄人物；3.在英雄人物中突出主要英雄人物，被稱為“文藝創(chuàng)作塑造無產(chǎn)階級英雄人物必須遵循的一條原則”。兩結(jié)合：指革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合。

第十四章

八個樣板戲：京?。骸渡臣忆骸贰ⅰ都t燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團》

舞劇：《紅色娘子軍》、《白毛女》

交響音樂：《沙家浜》

革命樣板戲是“文化大革命”中一個特殊的詞語，是江青等人把當時一批文藝作品視為開無產(chǎn)階級文藝新紀元的代表所賜的封號。意味著這一派別對對文藝“經(jīng)典”的創(chuàng)造權(quán)和闡釋權(quán)的絕對壟斷。

浩然之《艷陽天》（八個樣板戲，一個作家），在那個時代和大多數(shù)中國人的精神文化生活緊密地聯(lián)系在一起。

第十五章

地下文學(xué)：不同程度具有“異端”因素，寫作和“發(fā)表”處于秘密或半秘密狀態(tài)中，作品常見的傳播方式，是以手抄本形式在一定范圍傳播。代表作家白洋淀詩群（芒克、多多）食指，原名郭路生，代表作《相信未來》，《這是四點零八分的北京》

手抄本小說：是“文革”時期特有的文學(xué)類別，是與主流文學(xué)相疏離甚至對立的文學(xué)樣式。一般先由某人匿名寫作，然后由喜好它的人抄寫傳抄。代表：張揚之《第二次握手》最出名。

老詩人群：曾卓《懸崖邊的樹》、牛漢《半棵樹》、綠原《重讀<圣經(jīng)>》。

天安門詩歌：1976年4月5日前后，在首都北京天安門廣場爆發(fā)了一場紀念周恩來的群眾性詩歌運動。這是當代中國歷史的重大事件，也是中國文學(xué)史上的一座豐碑，它的意義遠遠超過了文學(xué)自身，拉開了新時期文學(xué)復(fù)蘇的序幕。

第十六章

80年代的作家構(gòu)成：主要由兩部分人組成。一是在50年代因政治或藝術(shù)原因的受挫者，稱為“歸來作家”，有艾青、汪曾祺、蔡其矯、牛漢、綠原；另一重要構(gòu)成是“知青”的一群，有韓少功、張承志、史鐵生、賈平凹、王安憶、梁曉聲、阿城、鐵凝。

第十七章

文學(xué)歷史的重寫：1980年代流行“純文學(xué)”、“真實的文學(xué)史”等觀念，提出文學(xué)回歸本身，強調(diào)文學(xué)史學(xué)科的獨立性和科學(xué)性，文學(xué)史寫作的審美思維，并據(jù)此進行了文學(xué)史的重寫，重新建構(gòu)文學(xué)史書寫的理論依據(jù)和評價標準，是歷史重寫的重要工作。

探索戲?。阂皇菍騽」δ艿脑僬J識，以調(diào)整那種戲劇是回答社會問題，進行宣傳教育最好的工具的流行看法，改變當代創(chuàng)作上搶題材、趕任務(wù)、說教等弊端。另一是“戲劇觀”和藝術(shù)方法的多樣化，改變當代創(chuàng)造上的“易卜生”模式和演劇體系上“斯坦尼斯拉夫斯基模式”的一統(tǒng)地位，達到對多種戲劇觀和戲劇模式的開放。即不僅肯定“寫實”，也承認“寫意”、“象征”的戲劇存在的合理性，承認布萊希特、梅特林克的經(jīng)驗和中國傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)驗。

探索劇不滿足于既有的一套戲劇模式，而大膽地引入新的戲劇表現(xiàn)手法，進行新的嘗試和實驗的戲劇，使話劇的“散文化”和“敘事成分”有所增加，并將象征、隱喻、荒誕變形等手法廣泛運用，把傳統(tǒng)的戲劇沖突表現(xiàn)為人物內(nèi)在心靈的較量，加強了舞臺的綜合性。代表作家高行健《車站》、《絕對信號》、《野人》。

80年代文學(xué)三個特征：①有關(guān)“歷史”清算和記憶的書寫，幾乎是80年代作家有意無意的選擇（講述被壓抑的情感和故事）②探索、創(chuàng)新的強烈意識。（意識流、零度敘述、開放性結(jié)構(gòu)、多種敘述人稱）③持續(xù)的超越、創(chuàng)新的壓力，給80年代文學(xué)帶來“潮流化”的特征（組織派別、寫評論、發(fā)宣言、命名文學(xué)現(xiàn)象，潮流：朦朧詩、傷痕文學(xué)、反思小說、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、第三代詩??）

第十八章

歸來詩人：粉碎四人幫之后一些因政治原因輟筆的詩人復(fù)出。1980年，艾青把他恢復(fù)創(chuàng)造之后的第一本詩集名為《歸來的歌》，由此得名。還有作品《魚化石》

七月詩派：牛漢、綠原、曾卓。九葉詩派：辛笛、陳敬容、杜運燮，命名于1981年《九葉集》出版。

女性詩人翟永明：組詩《女人》，新一代女性的代言人，古典氣質(zhì)的增強

第十九章

八十年代中期以后，曾經(jīng)喧囂一時的朦朧詩已經(jīng)漸漸沉淀，其思想內(nèi)涵和藝術(shù)形式逐漸趨于成熟定型，即其創(chuàng)作風格如跳躍的結(jié)構(gòu)、新奇的意象及關(guān)注現(xiàn)實的精神內(nèi)核等，已經(jīng)漸漸成為一種新的傳統(tǒng)。在這種情況下，一些在朦朧詩影響下成長起來的年輕人開始不滿于它的停滯及局限，于是決定自行探索，創(chuàng)造出一種新的詩歌方式，他們帶有強烈實驗味道的詩歌，的確具有迥異于前輩詩人的特征，于是按照這一群體出現(xiàn)的時間，評論界稱他們?yōu)椤暗谌娙恕?。第三代詩人采用象征主義、黑色幽默、意象派等手法把物像進行機械化的組裝，使詩變得撲朔迷離，波譎云詭，讓人無法理解，甚至無法想象。代表人物是： 韓東、于堅、徐敬亞、多多等。這支龐大的隊伍“流派”林立，表現(xiàn)為南京“他們”，上?！昂Ｉ显娙骸?，四川“莽漢主義”、“非非主義”等等詩歌派別。

第三代詩歌具有以下特征：呈現(xiàn)出反理性，反崇高，反英雄傾向，倡導(dǎo)小人物，平民意識；重視流派與理論建設(shè)；在創(chuàng)作上高度的語言意識，用口語化的語言拓展了當代新詩發(fā)展的空間，拒絕隱喻。他們把詩從群體意識中解放出來是，促使中國詩歌呈現(xiàn)出多元化，邊緣化，個人化的趨向。第三代詩歌被看作中國當代詩歌的分水嶺。

建國后第一代帶有強烈政治意識形態(tài)意味的詩人如公劉、白樺；第二代張揚個性但又關(guān)注社會的朦朧詩人如舒婷、北島。

朦朧詩：它以“叛逆”的精神，打破了當時現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則一統(tǒng)詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學(xué)帶來了一次意義深遠的變革。食指、北島、顧城、舒婷、梁小斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。他們在詩作中以現(xiàn)實意識思考人的本質(zhì)，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創(chuàng)作主體內(nèi)心情感的抒發(fā)，在藝術(shù)上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內(nèi)涵，增強了詩歌的想象空間?！半鼥V詩”并沒有形成統(tǒng)一的組織形式，也未曾發(fā)表宣言，然而卻以各自獨立又呈現(xiàn)出共性的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實績，構(gòu)成一個“崛起的詩群”。關(guān)于朦朧詩曾在當時文壇引起論爭?！半鼥V詩”精神內(nèi)涵的三個層面是：一是揭露和批判黑暗的社會，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎(chǔ)上建立起來的對“人”的特別關(guān)注。

三個崛起：20世紀八十年代初期出現(xiàn)的三篇為朦朧詩辯護的文章，具體指：謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》和徐敬亞的《崛起的詩群》。主要思想有：第一、朦朧詩代表了由非我向自我、非人向人的回歸的趨勢。第二、朦朧詩代表了回歸藝術(shù)本身的趨勢。第三、提出中國文學(xué)現(xiàn)代化的呼聲，公開亮出了現(xiàn)代主義的旗幟。

幾篇反對的文章：公劉《新的課題━━從顧城同志的幾首詩談起》、章明《令人氣悶的“朦朧”》（朦朧詩的得名）

新詩潮刊物：1978年12月創(chuàng)刊于北京，由北島、芒克等主編的《今天》，是朦朧詩派另一自己接受的名稱，即“今天詩人群”。

表現(xiàn)時代和民族歷史的“史詩”楊煉：組詩《土地》、《太陽，每天都是新的》、《大雁塔》、《禮魂》。江河：《祖國啊，祖國》、《紀念碑》、《葬禮》。

梁小斌：《中國，我的鑰匙丟了》、《雪白的墻》。顧城：“童話詩人”，《一代人》、《遠和近》 北島：《回答》 舒婷：《致橡樹》、《雙桅船》。海子：《亞洲銅》、《面朝大海，春暖花開》。

第二十章

傷痕文學(xué)：是經(jīng)歷了文革十年浩劫后最先出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象。傷痕文學(xué)的內(nèi)容主要是寫社會傷痕和人們心靈傷痕。十年**所造成的中國社會的悲劇，是一樁牽動億萬人心的巨大社會事件，不能不首先引起作家的深切關(guān)注：文革的切膚之痛，積郁十年的憤懣，人民所遭受的折磨和進行的痛苦掙扎，不能不要求文學(xué)優(yōu)先表達。代表作有劉心武的《班主任》（開篇之作），盧新華《傷痕》（得名）。傷痕文學(xué)的問世標志著新時期文學(xué)的開端。它是覺醒了的一代人對剛剛逝去的噩夢般的反常的苦難年代的強烈控訴。傷痕文學(xué)的作者們以清醒、真誠的態(tài)度關(guān)注、思考生活的真實，直面慘痛的歷史，在他們的作品中呈現(xiàn)了一幅幅十年浩劫時期的生活圖景。徹底否定“文化大革命”，這就是傷痕文學(xué)的精神實質(zhì)。但作為剛剛擺脫文革僵死的創(chuàng)作模式的文學(xué)先聲，有明顯的局限性：作品內(nèi)涵不深，表現(xiàn)技法較幼稚。

尋根文學(xué)：從尋根文學(xué)作品和理論中可以發(fā)現(xiàn)，文化尋根有兩種指向：一是尋中國文學(xué)歷史之源，如楚文化、吳越文化、秦文化、晉文化等；二是尋找民族文化心理之源，如儒釋道。而尋根意識大致包括三方面：一是對民族文化的重新認識和闡釋，發(fā)掘其肯定性的文化價值（如阿城的《棋王》）；二是發(fā)掘當代社會心理中存在的傳統(tǒng)文化積淀，批判其否定性的傳統(tǒng)文化因素（韓少功《爸爸爸》）；三是以現(xiàn)代人感受世界的方式去想象歷史或古代文化遺風，尋找激發(fā)生命力的精神源泉（鄭萬隆《老棒子酒館》）。

韓少功《文學(xué)的“根”》、鄭萬隆《我的根》、李杭育《理一理我們的“根”》、阿城《文化制約著人類》、鄭義《跨越文化斷裂帶》

賈平凹“商州系列”，阿城寫西部。汪曾祺《受戒》、《大淖記事》，被稱為尋根思潮的源頭 尋根三部有名的《爸爸爸》、《小鮑莊》、《棋王》。

風俗鄉(xiāng)土小說：鄧友梅《那五》、《煙壺》，京味小說：奠基者老舍。發(fā)生地是北京，對“北京”的文化闡釋 重要特點是幽默和大家氣派，以及北京人一些根深蒂固的心理質(zhì)素，“京味兒”就是北京特有的傳統(tǒng)文化對北京人心理意識的潛移默化的影響和塑造

.，這種北京人的“集體無意識”。另有馮驥才“津門系列”，《義和拳》《神鞭》《市井人物》，寫市井奇人、奇事。陸文夫：《美食家》展示社會變遷。劉心武：《鐘鼓樓》、《風過耳》。

知青文學(xué)：兩種說法①作者曾是“文革”中上山下鄉(xiāng)的知識青年②作品的內(nèi)容，主要有關(guān)知青在文革中的遭遇，但也包括他們后來的生活道路，如返城以后的情況。

第一階段

70年代后期至80年代初期帶“傷痕”性質(zhì)的知青小說，寫苦難歷程，以血淚的控訴為特征。

主要作品：葉辛《蹉跎歲月》，竹林《生活的路》，孔平《晚霞消失的時候》。

第二階段

80年代前期具有“回歸”傾向的知青小說，寫青春的激情和理想主義，以對知青生活正面價值的肯定為特征。

主要作品：史鐵生《我的遙遠的清平灣》，梁曉聲《這是一片神奇的土地》，《今夜有暴風雪》，張承志《黑駿馬》，王安憶《本次列車終點》。

第三階段

80年代中期以后是具有“反思”性質(zhì)的知青小說，以對人性扭曲的思考為特征。

主要作品：朱曉平《桑樹坪紀事》，張抗抗《隱形伴侶》，陸天明《桑那高地的太陽》，老鬼《血色黃昏》，李銳《合墳》。

幾個知青小說家的創(chuàng)作：韓少功、阿城、史鐵生《我與地壇》、張煒《古船》

第二十一章

反思文學(xué)：20世紀70年代末80年代初，一批作家從政治、社會層面上還原“文革”的荒謬本質(zhì)，并追溯到此前的歷史，從一般地揭示社會謬誤上升到歷史經(jīng)驗教訓(xùn)的總結(jié)上，和傷痕文學(xué)相比，其目光更為深邃、清醒，主題更為深刻，帶有更強的理性色彩,被稱為“反思小說”。張一弓創(chuàng)作的中篇小說《犯人李銅鐘的故事》以一個為了群眾生命而不惜觸犯黨紀國法的大隊支書的形象，樹立了新時期第一個成熟而完整的悲劇英雄形象。高曉聲的《李大順造屋》則以看似幽默的筆法，揭示了中國農(nóng)民自身的性格弱點，指出這些“民族劣根性”

反思小說的內(nèi)容及代表作品

（一）政治反思：王蒙《蝴蝶》、茹志鵑《剪輯錯了的故事》

（二）人性反思：古華《芙蓉鎮(zhèn)》

（三）民族性反思：高曉聲《陳奐生上城》

（四）苦難反思：張賢亮的小說《靈與肉》《啟示錄》《綠化樹》《男人的一半是女人》

（五）現(xiàn)實社會反思:理想主義者的困惑《人到中年》；新時期軍事文學(xué)的開拓之作《西線軼事》。

（六）人生反思

知青小說：史鐵生《我的遙遠的清平灣》；王安憶《本次列車終點》；梁曉聲《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風雪》等

（七）文化反思：張煒《古船》、陳忠實《白鹿原》等。

改革文學(xué)：以1979年蔣子龍的《喬廠長上任記》為先聲，一般文學(xué)史上稱之為“改革文學(xué)”的寫作拉開了序幕。之后，李國文的《花園街五號》、高曉聲的《陳奐生上城》、張潔《沉重的翅膀》、賈平凹的《雞窩洼人家》。

（與改革開放有關(guān)）

第二十二章

新寫實小說：新寫實小說的作者大多具有反英雄、反典型、反崇高的意識，力圖表現(xiàn)普通人物、下層人物的普遍卑微的生活，但擁有原始活潑的生命力。新寫實小說與以往的寫實小說最大的一個區(qū)別是作家審美態(tài)度的客觀化，追求生活的原色魅力。敘事時多以非典型的、無必然聯(lián)系的“生活流”的寫作方式，讓人物、事件、場景按照生活的本來面貌自然而然的展現(xiàn)、于是，在新寫實小說中，沒有戲劇性沖突、沒英雄人物，通常用人物的心理體驗來推動情節(jié)的發(fā)展和折射現(xiàn)實的存在。作者盡量將自己的傾向性和價值取向隱藏，力圖避免創(chuàng)作主體的思想情感對生活原相的過度干預(yù)（零度敘述）。于是，新寫實小說往往不存在一個貫穿于故事始終的中心情節(jié)，而多半是由一些散落的瑣碎故事拼湊而成。代表作家及作品：①池莉人生三部曲《不談愛情》、《太陽出世》、《煩惱人生》（又名新寫實三部曲）②劉震云《一地雞毛》、《單位》③方方《風景》、劉恒《狗日的糧食》

先鋒文學(xué)：是指20世紀80年代后期在中國文壇上出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和形式技巧上都呈現(xiàn)出強烈的西方現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的創(chuàng)作流派，主要表現(xiàn)在小說創(chuàng)作中，也被稱為新潮小說或?qū)嶒炐≌f。先鋒文學(xué)無論在題材范圍、思想主題、形式技巧和創(chuàng)作理念上都借鑒和模仿了西方現(xiàn)代主義文學(xué)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)迥然不同的特征。代表作家作品：馬原《拉薩河的女神》（敘述圈套）是當代第一部將敘述置于重要地位的小說和《岡底斯的誘惑》。洪峰《奔喪》、殘雪《山上的小屋》、格非《迷舟》（敘述怪圈）

現(xiàn)代派文學(xué)：以西方20世紀現(xiàn)代文學(xué)作為主要參照系，并將之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)經(jīng)驗的主要來源。對于特定時空的社會政治的“超越”，擺脫經(jīng)典社會主義現(xiàn)實主義方法，追求“本性意味”的形式和“永恒”的生存命題，是當時的探索趨向。在一定程度借鑒了西方現(xiàn)代主義的某些創(chuàng)作手法，對民族文化作全方位的反思，對傳統(tǒng)文化進行了消極的批判，對愚昧落后的痛惜，更注重表現(xiàn)人的個性，注重人的潛意識以及心理歷程，對現(xiàn)代不合理的事以諷刺。在手法上，有些作品在模式的意義上擺脫了傳統(tǒng)的情節(jié)而建立新的情節(jié)觀念模式。

劉索拉《你別無選擇》,被稱為“真正的”現(xiàn)代派小說、徐星《無主題變奏》，被稱為80年代文學(xué)的分水嶺。

第二十三章

女性文學(xué)：女性文學(xué)是誕生于一定的社會歷史條件下，以五四新文化運動為開端，具有現(xiàn)代人文精神內(nèi)涵，以女性為經(jīng)驗主體、思維主體、審美主體和言說主體的文學(xué)。在這一界說之下，女性文學(xué)的視野是開放的、發(fā)展的系統(tǒng)，而不是封閉靜止的，應(yīng)該是女作家基于性別主體意識、生別視角表現(xiàn)的關(guān)注女性命運、女性情感、女性生命的文學(xué)，或者是基于超性別意識（隱含性別主體意識）、超性別視角（隱含性別視角）表現(xiàn)的包括女性生存在內(nèi)的、具有人類普遍意義的文本。

陳染、林白之“個人化寫作”（又稱“私人寫作”）林白：《一個人的戰(zhàn)爭》，陳染《私人生活》（女性成長主題）

第二十四章

楊絳：《干校六記》，收《下放記別》、《鑿井記勞》、《學(xué)圃記閑》、《“小趨”記情》、《冒險記幸》、《誤傳記妄》六篇。從衣食住行、同志之誼、夫妻之情等瑣事中反映知識分子于“文化大革命”中在干校的勞動生活。

巴金《隨想錄》，分為《探索集》、《真話集》、《病中集》、《無題集》五集。是一部說真話的大書。名篇《懷念蕭姍》、《小狗包弟》。

第二十五章

文化散文：指20世紀80，90年代出現(xiàn)，由一批從事人文學(xué)科或社會科學(xué)研究的學(xué)者寫作，在取材和行文上表現(xiàn)出鮮明的文化意識和理性思考色彩，風格上大多較為節(jié)制，有著深厚的人文情懷和終極追問的散文，又稱“學(xué)者散文”，代表作家余秋雨《文化苦旅》、史鐵生《我與地壇》。

90年代散文創(chuàng)作繁盛。

大眾文學(xué)：社會的商品化、市場化，意識形態(tài)和壟斷權(quán)轉(zhuǎn)到大眾手中，知識界彌漫這“心理失落”、“焦慮”，俗文化興起，是工業(yè)化社會中大眾文化的直接產(chǎn)物，具有鮮明的都市性、現(xiàn)代性特征，具有娛樂功能和消遣的性質(zhì)。（“明星”作家和作品排行榜）

90年代散文代表作家：余秋雨、史鐵生《我與地壇》、張中行《負喧瑣話》

補充：

余華：他是“先鋒派”的代表作家，早年的小說帶有很強的實驗性，以極其冷酷的筆調(diào)揭示人性丑陋陰暗的角落，罪惡、暴力、死亡是他執(zhí)著于描寫的對象，處處透著怪異奇特的氣息，又有非凡的想象力，客觀的敘述語言和跌宕恐怖的情節(jié)形成鮮明的對比，對生存的異化狀況有著特殊的敏感，給人以震撼。

《十八歲出門遠行》，《河邊的錯誤》，《現(xiàn)實一種》，《鮮血梅花》，《在劫難逃》，《古典愛情》

然而他在90年代后創(chuàng)作的長篇小說與80年代中后期的中短篇有很大的不同，特別是使他享有盛譽的《活著》和《許三觀賣血記》，逼近生活真實，以平實的民間姿態(tài)呈現(xiàn)一種淡泊而又堅毅的力量，提供了歷史的另一種敘述方法。死亡仍是其一大主題，極端化處理仍時隱時現(xiàn)。

高曉聲之陳煥生系列：寫出了背負歷史重荷的農(nóng)民，在跨入新時期變革門檻時的精神狀態(tài)。

王蒙：首開新時期國內(nèi)意識流小說創(chuàng)作先河，從憤青到回歸。季節(jié)系列：《狂歡的季節(jié)》、《戀愛的季節(jié)》、《失態(tài)的季節(jié)》和《躊躇的季節(jié)》

六部意識流小說：布禮、夜的眼、春之聲、風箏飄帶、蝴蝶、海的夢

從維熙《大墻下的紅玉蘭》、《風淚眼》、《第十個彈孔》，大墻文學(xué)。張賢亮：《靈與肉》（靈芝）、《邢老漢和狗的故事》、《綠化樹》（馬纓花）、《男人的一半是女人》（黃香久），寫知識分子受難，女性━━生理和心理的救贖。賈平凹：《廢都》、《商周》 莫言：《紅高粱》

第二十六章 大致了解 第二十七章 90年代長篇小說熱：競寫

二月河“歷史小說”

阿來《塵埃落定》

王朔：《動物兇猛》、《過把癮就死》

王小波《白銀時代》

賈平凹：《廢都》

韓少功《馬橋詞典》 陳忠實《白鹿原》

《芙蓉鎮(zhèn)》藝術(shù)特征：①寓政治風云與風俗民情圖畫②借人物命運演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷。力求寫出南國鄉(xiāng)村的生活色彩和情調(diào)

一、大膽地繪真寫實

二、新奇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，用幾個母題去表達一個主題的情節(jié)

三、獨特的敘述語言

古華小說《芙蓉鎮(zhèn)》的藝術(shù)特征在于：（1）融合了湘西地區(qū)的環(huán)境描寫，突出了好山、好水、一方凈土、地杰人靈的美麗背景，使作品具有一種詩意的美。（2）形形色色的人物在這樣的背景下粉墨登場，他們的思想水平盡管并不相同，但語言很有個性化特點。（3）作者巧妙選擇了中國歷史上幾個具有轉(zhuǎn)折性的代表時期，描寫上述人物的言行和地方風貌的變遷，深化了作品的中心思想，而且很精辟入里。（4）作者并沒有停留于簡單的說教來揭示“左”的思想給人們帶來的災(zāi)難，但卻用帶有道德思考的筆觸，讓人們在閱讀中領(lǐng)悟人性的“真、善、美”（如秦書田的苦中作樂、谷燕山的凜然正氣）以及“假、惡、仇”（如李國香的丑陋關(guān)系、王秋赦的投機污蔑）。（5）人道主義思想貫穿全書，而且略帶開放性質(zhì)的結(jié)尾具有警世意義。

第五篇：當代文學(xué)復(fù)習資料

當代文學(xué)復(fù)習資料 當代文學(xué)史

目 錄

上編 50－70年代的文學(xué)

第一章 文學(xué)的“轉(zhuǎn)折”

第二章 文學(xué)規(guī)范和文學(xué)環(huán)境

簡述二十世紀五六十年代“中心作家”的文化性格。（29-31）Ⅲ

第三章 矛盾和沖突

試述周揚與胡風在文學(xué)觀念上的異同。（47-51）Ⅳ

第四章 隱失的詩人和詩派

第五章 詩的幾種體式

西南邊疆詩群Ⅱ

簡述二十世紀五六十年代詩歌“寫實”傾向的得失和表現(xiàn)。（67-68）Ⅲ

簡述聞捷詩歌創(chuàng)作的特色。（69-70）Ⅲ

簡述公劉前期詩歌創(chuàng)作的特色。（72）Ⅲ

簡述邵燕祥前期詩歌創(chuàng)作的特色。（72-73）Ⅲ

簡述李瑛詩歌創(chuàng)作的特色。（73-74）Ⅲ

試述中國當代政治抒情詩創(chuàng)作的藝術(shù)淵源及特征。（74-75）Ⅳ

試比較郭小川與賀敬之政治抒情詩的異同。（劉134－138）Ⅳ（結(jié)合作品，分析郭小川和賀敬之在政治抒情詩創(chuàng)作上的同和異。Ⅳ）（舉現(xiàn)當代的例子各一個，簡述20世紀俄羅斯詩歌對中國現(xiàn)當代詩歌的影響。Ⅲ）

第六章 小說的題材和形態(tài)

試述二十世紀五十年代文學(xué)界對短篇小說的特征和創(chuàng)作問題的討論及其影響。（85-86）Ⅳ

第七章 農(nóng)村小說

山藥蛋派Ⅱ

比較趙樹理與柳青在農(nóng)村小說創(chuàng)作特色上的異同。（92-94）Ⅳ

簡述“山藥蛋派”作家在小說創(chuàng)作上的共同性。（95-96）Ⅲ

比較趙樹理前后期小說創(chuàng)作特色的異同。（97-98）Ⅳ

簡述柳青《創(chuàng)業(yè)史》的思想藝術(shù)特色。（101-102）Ⅲ

第八章 對歷史的敘述

結(jié)合作品，論述當代革命歷史小說對“史詩性”的追求。（108-111）Ⅳ

簡述長篇小說《紅巖》的寫作方式和藝術(shù)特色。（113-114）Ⅲ

比較峻青與王愿堅在短篇小說創(chuàng)作上的異同。（114）Ⅳ

簡述孫犁小說的思想藝術(shù)特色。（115-116）Ⅲ

試比較孫犁與峻青短篇小說創(chuàng)作的不同風格。（劉60－61）Ⅳ

結(jié)合當時的評述，談?wù)勅阒均N的短篇小說《百合花》的題材意義。（117）Ⅲ

結(jié)合當時的評述，談?wù)剹钅肚啻褐琛返念}材意義。（119）Ⅲ 簡述姚雪垠歷史小說《李自成》的思想藝術(shù)價值。（121-122）Ⅲ

第九章 另一類小說的處境

結(jié)合當時的評述，談?wù)勄ā读趾Ｑ┰返莫毺匦?。?29-130）Ⅲ

簡述歐陽山《三家巷》、《苦斗》的藝術(shù)特色。（133）Ⅲ

第十章 在主流之外

百花文學(xué)Ⅱ

結(jié)合作品，試述1956-1957年“百花文學(xué)”時期小說創(chuàng)作的趨向。（141-143）Ⅳ

第十一章 散文

散文年Ⅱ（Ⅱ）

比較“十七年”期間藝術(shù)散文兩次短暫“勃起”的不同特點。（劉231－236）Ⅳ

簡述楊朔散文創(chuàng)作的特色。（劉237－238）Ⅲ

簡述劉白羽散文創(chuàng)作的特色。（劉244－246）Ⅲ（簡述劉白羽散文的特色。Ⅲ）

簡述秦牧散文創(chuàng)作的特色。（劉240－241）Ⅲ

簡述吳伯簫散文創(chuàng)作的特色。（劉247）Ⅲ（簡述吳伯簫散文的思想藝術(shù)特色。＊Ⅲ）

第十二章 話劇

第四種劇本Ⅱ（Ⅱ）

結(jié)合作家作品，簡述“第四種劇本”的主要特征。（劉180－181）Ⅲ

結(jié)合作品，試述老舍“京味”話劇的特色。（劉186－191）Ⅳ（以

一、兩個劇作為例，試論“京味兒話劇”的特點。＊Ⅳ）

試論老舍《茶館》在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上的創(chuàng)新及其意義。（167-168）Ⅳ（試論老舍《茶館》在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上的創(chuàng)新及其意義。Ⅳ）（比較老舍《茶館》和田漢《關(guān)漢卿》的藝術(shù)風格。Ⅳ）

結(jié)合作家作品，試述當代歷史劇創(chuàng)作的主要特點。（劉195－200）Ⅳ

簡述郭沫若歷史劇《蔡文姬》的主題意義。（169）Ⅲ

簡述田漢歷史劇《關(guān)漢卿》的思想藝術(shù)特色。（170）Ⅲ（比較老舍《茶館》和田漢《關(guān)漢卿》的藝術(shù)風格。Ⅳ）

簡述話劇《霓虹燈下的哨兵》的藝術(shù)特色。（劉182－183）Ⅲ（話劇《霓虹燈下的哨兵》在藝術(shù)上有何可取之處？Ⅲ）

第十三章 走向“文革文學(xué)”

第十四章 重新構(gòu)造“經(jīng)典”

第十五章 分裂的文學(xué)世界

簡述穆旦晚年詩歌的思想藝術(shù)特色。（211-212）Ⅲ

簡述“文革”期間“白洋淀詩群”的詩歌創(chuàng)作概況。（213-214）Ⅲ

簡述“文革”后期手抄本小說《波動》、《公開的情書》、《晚霞消失的時候》的思想價值。（216-218）Ⅲ

下編 80年代以來的文學(xué)

第十六章 80年代的文學(xué)環(huán)境

第十七章 80年代文學(xué)概況

試述二十世紀八十年代中國文學(xué)的概況。（240-246）Ⅳ

試述二十世紀八十年代文學(xué)諸樣式的發(fā)展狀況。（246-249）Ⅳ

試述二十世紀八十年代文學(xué)的總體風格。（250-252）Ⅳ

簡述話劇《絕對信號》的特色。（劉213－214）Ⅲ（《絕對信號》Ⅱ）

結(jié)合作品，試述新時期探索話劇在藝術(shù)表現(xiàn)和演出形式方面的革新。（劉215－217）Ⅳ（結(jié)合作品，談?wù)勑聲r期話劇創(chuàng)作在藝術(shù)形式上有哪些重要的創(chuàng)新？Ⅳ）

結(jié)合創(chuàng)作，試述當代話劇創(chuàng)作的危機與出路。（劉217－222）Ⅳ（試析《狗兒爺涅槃》或《桑樹坪紀事》的藝術(shù)成就。Ⅲ）

第十八章 80年代初期的小說

傷痕小說Ⅱ

反思小說Ⅱ

改革小說Ⅱ

開拓者家族Ⅱ（Ⅱ）

知青小說Ⅱ

結(jié)合作家作品，試述“傷痕小說”的特點和歷史功績。（劉89－93）Ⅳ

結(jié)合作家作品，試述反思小說的特點和長處。（劉96－97）Ⅳ

簡述王蒙小說創(chuàng)作的特色。（261-263）Ⅲ

簡述張賢亮小說創(chuàng)作的特色。（263-264）Ⅲ

簡述高曉聲小說創(chuàng)作的特色。（264-265）Ⅲ

簡述劉心武小說創(chuàng)作的特色。（265-266）Ⅲ

簡述從維熙小說創(chuàng)作的特色。（266-267）Ⅲ

比較知青文學(xué)與“復(fù)出”作家的創(chuàng)作在特點上的異同。（268）Ⅲ

結(jié)合作家的創(chuàng)作，試述知青小說的發(fā)展演變過程。（268-271）Ⅳ

第十九章 80年代的詩

簡述“歸來者”詩歌的共同特征。（277-278）Ⅲ

簡述新時期艾青詩歌創(chuàng)作的成就。（劉151）Ⅲ（為什么說艾青的詩歌創(chuàng)作在新時期進入了他一生的“第二個黃金時代”。Ⅲ）（試析艾青在當代詩歌創(chuàng)作上的特色和成就。＊Ⅲ）

簡述公劉“歸來”后詩歌創(chuàng)作的特色。（281-282）Ⅲ

簡述邵燕祥“歸來”后詩歌創(chuàng)作的特色。（282-283）Ⅲ

簡述牛漢“復(fù)出”后詩歌創(chuàng)作的特色。（284）Ⅲ

簡述鄭敏“復(fù)出”后詩歌創(chuàng)作的特色。（285）Ⅲ

簡述蔡其矯詩歌創(chuàng)作的特色。（286-287）Ⅲ

簡述昌耀詩歌創(chuàng)作的特色。（287-288）Ⅲ

第二十章 新詩潮

三個崛起Ⅱ

今天詩群Ⅱ

結(jié)合作家作品，試述“朦朧詩”創(chuàng)作的基本特征及其影響。（朱）Ⅳ（結(jié)合當代作家作品，談?wù)勲鼥V詩的基本特點和影響。Ⅳ）

簡述舒婷詩歌創(chuàng)作的特色。（劉165－166）Ⅲ（簡析舒婷詩歌的藝術(shù)特色。Ⅲ）

簡述顧城詩歌創(chuàng)作的特色。（朱）Ⅲ 比較江河和楊煉詩歌創(chuàng)作特色的異同。（300-301）Ⅳ

簡述北島詩歌創(chuàng)作的特色。（劉163－164）Ⅲ

結(jié)合作家作品，試述“后”朦朧詩的基本特征。（劉167－170）Ⅳ

簡述海子詩歌創(chuàng)作的特色。（309）Ⅲ

簡述西川詩歌創(chuàng)作的特色。（310）Ⅲ

簡述翟永明詩歌創(chuàng)作的特色。（310-311）Ⅲ

第二十一章 80年代后期的小說㈠

結(jié)合論爭，談?wù)劧兰o八十年代中后期文學(xué)“尋根”主張?zhí)岢龅脑蚝捅尘?。?21-323）Ⅳ

結(jié)合作家作品，試述文化尋根思潮的總體審美特征。（劉32－34）Ⅳ（試析八十年代中期興起的文化尋根小說的美學(xué)傾向。Ⅳ）（結(jié)合當代作家作品，談?wù)剬じ膶W(xué)的主要特征。Ⅳ）

試述文學(xué)“尋根”主張對中國當代小說創(chuàng)作的影響。（324-326）Ⅳ

簡述鄧友梅小說創(chuàng)作的特色。（327）Ⅲ

簡述馮驥才小說創(chuàng)作的特色。（327-328）Ⅲ

簡述賈平凹小說創(chuàng)作的特色。（328-329）Ⅲ

簡述莫言小說創(chuàng)作的特色。（330）Ⅲ

簡述汪曾祺小說創(chuàng)作的特色。（331-332）Ⅲ（簡析汪曾祺小說創(chuàng)作主要的藝術(shù)特征。Ⅲ）

第二十二章 80年代后期的小說㈡

簡述“先鋒小說”的主要特征。（337-339）Ⅲ（先鋒小說Ⅱ）

結(jié)合作品，試述新寫實小說的基本美學(xué)特征。（劉38－40）Ⅳ（結(jié)合作品說明新時期“新寫實”小說的主要特征。Ⅳ）

簡述殘雪小說創(chuàng)作的特色。（341-342）Ⅲ

簡述蘇童小說創(chuàng)作的特色。（342）Ⅲ

簡述格非小說創(chuàng)作的特色。（342-343）Ⅲ

簡述余華小說創(chuàng)作的特色。（344-345）Ⅲ

試述池莉小說創(chuàng)作的特色。（王）Ⅳ（結(jié)合具體作品，分析池莉小說的藝術(shù)特點。Ⅳ）（結(jié)合作品，分析池莉和劉震云80年代小說創(chuàng)作的同中之異。Ⅳ）

簡述方方小說創(chuàng)作的特色。（345-346）Ⅲ

簡述劉恒小說創(chuàng)作的特色。（346）Ⅲ

簡述劉震云小說創(chuàng)作的特色。（346-347）Ⅲ（結(jié)合作品，分析池莉和劉震云80年代小說創(chuàng)作的同中之異。Ⅳ）

簡述韓少功小說創(chuàng)作的特色。（347）Ⅲ

簡述阿城小說創(chuàng)作的特色。（348）Ⅲ

簡述史鐵生小說創(chuàng)作的特色。（348-249）Ⅲ

簡述張煒小說創(chuàng)作的特色。（349-350）Ⅲ

簡述張承志小說創(chuàng)作的特色。（350）Ⅲ

第二十三章 女作家的創(chuàng)作

簡述張辛欣小說創(chuàng)作的特色。（356-357）Ⅲ

簡述諶容小說創(chuàng)作的特色。（358-359）Ⅲ

簡述張潔小說創(chuàng)作的特色。（359）Ⅲ

簡述王安憶小說創(chuàng)作的特色。（360-361）Ⅲ 簡述鐵凝小說創(chuàng)作的特色。（361-362）Ⅲ

結(jié)合不同的理解，談?wù)勀銓Α芭晕膶W(xué)”的看法。（362-364）Ⅳ

簡述林白小說創(chuàng)作的特色。（364）Ⅲ

簡述陳染小說創(chuàng)作的特色。（365）Ⅲ

第二十四章 散文創(chuàng)作

試述二十世紀八十年代散文創(chuàng)作概況。（369-371）Ⅳ

試述二十世紀九十年代散文創(chuàng)作概況。（371-372）Ⅳ

試述巴金《隨想錄》的思想藝術(shù)特色。（劉250－254）Ⅳ（簡述巴金《隨想錄》的主要特點。Ⅲ）（簡述巴金《隨想錄》的思想價值。Ⅲ）

試述孫犁散文的思想藝術(shù)特色。（劉255－257）Ⅳ

比較巴金與孫犁散文創(chuàng)作的異同。（劉254）Ⅲ

簡述楊絳散文創(chuàng)作的特色。（374-375）Ⅲ

簡述賈平凹散文創(chuàng)作的成就。（劉257）Ⅲ（簡述賈平凹的“風情散文”的藝術(shù)特征。Ⅲ）

簡述八九十年代“學(xué)者散文”的發(fā)展概況及創(chuàng)作特點。（377-378）Ⅲ（試闡述80年代中晚期以后，“學(xué)者型”散文的發(fā)展概況及創(chuàng)作特點。Ⅲ）

簡述張中行散文創(chuàng)作的特色。（378）Ⅲ

簡述金克木散文創(chuàng)作的特色。（379）Ⅲ

簡述余秋雨散文創(chuàng)作的特色。（劉259－260）Ⅲ（談?wù)動嗲镉晟⑽牡奶厣?。Ⅲ?/p>

簡述王小波散文創(chuàng)作的特色。（379-380）Ⅲ

第二十五章 90年代的文學(xué)狀況

試述二十世紀九十年代文學(xué)環(huán)境的變化對九十年代文學(xué)的影響。（384-387）Ⅳ

結(jié)合人文精神討論，談?wù)勀銓攀甏膶W(xué)的看法。（朱）Ⅳ（結(jié)合人文精神討論，談?wù)勀銓攀甏膶W(xué)的看法。Ⅳ）

二十世紀九十年代有哪些重要的文學(xué)現(xiàn)象？它們產(chǎn)生的原因是什么？（387-389）Ⅳ

試述二十世紀九十年代文學(xué)的總體狀況。（389-392）Ⅳ（試比較八、九十年代小說創(chuàng)作的不同。＊Ⅳ）

試述中國當代文學(xué)思潮的主要特征。（劉２－10）Ⅳ

結(jié)合作家作品，試述新時期現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的特征。（劉25－27）Ⅳ

試述新時期小說創(chuàng)作的主要特點。（王）Ⅳ（20世紀是中國文學(xué)發(fā)展的重要階段。試就當代小說的歷史進程和創(chuàng)作業(yè)績，談?wù)勊谡麄€20世紀小說史上的性質(zhì)特點、藝術(shù)貢獻、作用地位。

當代文學(xué)史（內(nèi)容）

上編 50－70年代的文學(xué)

第一章 文學(xué)的“轉(zhuǎn)折”

第二章 文學(xué)規(guī)范和文學(xué)環(huán)境

簡述二十世紀五六十年代“中心作家”的文化性格。（29-31）Ⅲ

進入五十年代之后，一批切合并體現(xiàn)文學(xué)主潮的作家，成為創(chuàng)作的主要力量，并居于中心位置。他們的“文化性格”出現(xiàn)新的特征。

首先，從作家出身的地域，以及生活經(jīng)驗、作品取材等的區(qū)域而言，出現(xiàn)了從東南沿海到西北、中原的轉(zhuǎn)移。

“地理”上的這一轉(zhuǎn)移，與文學(xué)方向的選擇有關(guān)。它表現(xiàn)了文學(xué)觀念的從比較重視學(xué)識、才情、文人傳統(tǒng)，到重視政治意識、社會政治生活經(jīng)驗的傾斜，從較多注意市民、知識分子到重視農(nóng)民生活的表現(xiàn)的變化。這會提供關(guān)注現(xiàn)代文學(xué)中被忽略的領(lǐng)域，創(chuàng)造新的審美情調(diào)的可能性，提供不僅從城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)，而且從黃河流域的鄉(xiāng)村，從農(nóng)民的生活、心理、欲望來觀察中國“現(xiàn)代化”進程中的矛盾的視域。

其次，對于這一時期“中心作家”的多數(shù)人來說，文學(xué)寫作與參加左翼革命活動，是同一事情的不同方面。文學(xué)被看作是服務(wù)于革命事業(yè)的一種獨特的方式。

他們對于文學(xué)自主、獨立的觀念，會保持高度的警覺；不認為可以把政治活動、社會參與和文學(xué)寫作加以區(qū)分。他們并普遍認為，憑借著“先進的世界觀”，作家能夠正確地認識、把握客觀生活和人的生命過程的“本質(zhì)”和“規(guī)律”；他們所實踐的革命和文學(xué)，正是體現(xiàn)了并闡釋著這一發(fā)展規(guī)律的。因而，不存在“本質(zhì)化”的悖謬情境，也不可能會有神秘、不可知的領(lǐng)域。明確的目標感和樂觀精神，必然是他們作品的基調(diào)。

第三章 矛盾和沖突

試述周揚與胡風在文學(xué)觀念上的異同。（47-51）Ⅳ

中國左翼文學(xué)界內(nèi)部的矛盾、沖突，有著復(fù)雜的原因。自二十世紀三十年代初開始，文學(xué)與政治集團關(guān)系的密切，以及文學(xué)運動和文學(xué)組織的政治權(quán)力化，是沖突愈趨激烈的重要原因。進入五十年代以后，“一體化”的文學(xué)體制和格局，使矛盾和沖突的方式、性質(zhì)，發(fā)生重要變化。

縱觀二十年代末到七十年代的文學(xué)過程，可以看到左翼文學(xué)內(nèi)部存在著不同的理論派別：一是以胡風、馮雪峰為代表的，包括五十年代的秦兆陽等；一是以周揚為代表的，包括后來成為左翼文學(xué)的主要領(lǐng)導(dǎo)者的邵荃麟、林默涵、何其芳等；另一則是在“文革”前夕形成的，以江青、姚文元等為首的派別。

一、雖然周揚等與胡風、馮雪峰有尖銳矛盾，但他們也有重要的共同點。

他們都無例外地把自己看作馬克思主義者，堅持的是“真正的”（正統(tǒng)的）馬克思主義文藝觀，把建立革命的（或無產(chǎn)階級的）文學(xué)，作為自己的職責。他們也都不贊同文學(xué)與政治無關(guān)（無平行）論，認為從廣義上說，文學(xué)應(yīng)該是人民革命斗爭、是思想啟蒙的“武器”，中國的文學(xué)運動應(yīng)是革命運動的組成部分。他們也都信奉、提倡“現(xiàn)實主義”。從這樣的立場出發(fā)，對于中國具有現(xiàn)代主義傾向的文學(xué)思潮和文學(xué)創(chuàng)作，他們都持激烈批評的態(tài)度。另一具有重要意義的共同點則是，他們都堅持文學(xué)“一體化”的理想、堅持建立文學(xué)的“統(tǒng)一規(guī)范”的必要。

二、但是，他們之間也存在一些重要的分歧。

第一，關(guān)于文學(xué)與政治、實踐與觀念的關(guān)系。相對而言，周揚等更強調(diào)理論、思想觀念的重要性，認為對作家而言，“正確的世界觀”應(yīng)置于第一等重要的位置上。胡風、馮雪峰也承認思想世界觀的重要性，但認為更重要的是生活實踐和藝術(shù)實踐；思想問題、世界觀問題，是表現(xiàn)在作家對現(xiàn)實的關(guān)系上，只有在“實踐”中才能表現(xiàn)出來，也“必須”在“實踐”上去解決。

第二，關(guān)于現(xiàn)實主義。周揚等更多接受蘇聯(lián)三十年代作家協(xié)會章程的對“社會主義現(xiàn)實主義”所做的規(guī)定，即文學(xué)要“從革命歷史發(fā)展上”來反映現(xiàn)實，表現(xiàn)革命的“遠景”，并注重對民眾的教育作用。而胡風的“現(xiàn)實主義”則更多承接十九世紀法、俄文學(xué)的“批判生活”的性質(zhì)，以及魯迅所代表的中國現(xiàn)代作家的“思想啟蒙”責任。對后者來說，他們更注意古老中國在“現(xiàn)代化”過程中的沉重負擔，認為中國的“傳統(tǒng)”和民眾的生存狀況和精神狀態(tài)，一方面是韌性的戰(zhàn)斗力、原始的生命力，另一方面則是奴性的卑賤與茍安。

第三，創(chuàng)作上主客觀的關(guān)系。周揚和毛澤東一樣，重視“深入生活”的重要，并把“生活”主要理解為“工農(nóng)兵”的斗爭生活。而胡風則更強調(diào)作家的熱情、創(chuàng)造力。他認為，文學(xué)創(chuàng)作是主客觀的融合，如果這種“融合”是出色的，那就一定表現(xiàn)了主體對客體的主動態(tài)度。

第四，關(guān)于“當代文學(xué)”的傳統(tǒng)。在四五十年代之交，左翼作家需要面對二十世紀文學(xué)的三個“歷史事件”：“五四”文學(xué)革命，產(chǎn)生于蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義，毛澤東的《講話》和解放區(qū)文學(xué)。這三個方面，既是文學(xué)理想、文學(xué)觀念，又是文學(xué)事實、文學(xué)經(jīng)驗。在“五四”與《講話》的關(guān)系上，胡風、馮雪峰、秦兆陽等雖然也承認《講話》的指導(dǎo)意義，但并不把它的出現(xiàn)，看作是轉(zhuǎn)折性事件。在有關(guān)當代文學(xué)“傳統(tǒng)”問題的看法上，他們更重視“五四”的新文學(xué)傳統(tǒng)，以“保衛(wèi)五四文學(xué)革命傳統(tǒng)”作為文學(xué)理想和文學(xué)實踐的中心問題。對于“五四”新文學(xué)，也更強調(diào)它與西歐和俄國十九世紀現(xiàn)實主義文學(xué)的繼承關(guān)系。對于周揚等來說，他們既強調(diào)《講話》與“五四”文學(xué)革命的聯(lián)系（“繼續(xù)”），甚至認為是“五四傳統(tǒng)”的最有資格的繼承者，同時更強調(diào)它們的區(qū)別（“發(fā)展”）。

第四章 隱失的詩人和詩派

第五章 詩的幾種體式

西南邊疆詩群Ⅱ

二十世紀五十年代初期隨著西進的軍隊來到川西、云貴和康藏一帶的作者，他們的創(chuàng)作有超過當時一般水準的表現(xiàn)。除了個人的條件外，與他們生活的環(huán)境不無關(guān)系。這些來到西南地域的青年作者，幾乎都參加過對這里的古歌、民間史詩和民間抒情詩的搜集和整理，有的還據(jù)此進行“再創(chuàng)作”。所有這些，激發(fā)了他們的想象力，豐富了他們的表現(xiàn)手法。雖說詩的“意旨”并無很大的不同，但自然景物和民族風情成為感情的背景或投影，加上民間詩歌豐富的比喻和表現(xiàn)方法，是避免現(xiàn)象的膚淺描述和政治概念演繹的有效途徑。這些詩人，八十年代有的研究者曾稱之為“西南邊疆詩群”。他們是公劉、白樺、顧工等。

簡述二十世紀五六十年代詩歌“寫實”傾向的得失和表現(xiàn)。（67-68）Ⅲ

在二十世紀的中國，要求詩突破狹小的題材和境界，要求詩加強它的“寫實性”，擴大與中國人生存狀況的聯(lián)系和關(guān)切，擴大詩人的“想象的同情”，與唯我主義、感傷主義和“自然流露”的觀念和表現(xiàn)方式保持距離——這具有推動新詩發(fā)展的合理性。

不過，左翼詩歌的這種“寫實性”和“敘事性”的理解，側(cè)重的是對詩的“社會功能”的考慮，在詩對社會現(xiàn)象、生活事實的處理上，強調(diào)的是對“客觀生活”的真實反映。這一方面損害、抑制了詩人在把握世界、人生上的情感、意志、思考的加入，使詩逐漸演化為缺乏沉致心理內(nèi)容的對生活現(xiàn)象的摹寫。另一方面，則是詩、小說等文體之間特征的模糊。

“寫作”傾向在五六十年代的詩歌中，一方面表現(xiàn)為敘事詩異乎尋常的“興盛”，另一方面則是大多數(shù)的抒情短詩，都有著人物、場景、事件的框架。李季、聞捷、張志民等，是當代“寫實”詩體的主要代表者。

簡述聞捷詩歌創(chuàng)作的特色。（69-70）Ⅲ

聞捷在二十世紀四十年代后期的戰(zhàn)爭中，作為一名隨軍記者，來到新疆，并在五十年代最初的幾年里，任駐疆的新華社記者。這個期間的生活和藝術(shù)經(jīng)驗的積累，極大地影響了他后來創(chuàng)作取材和藝術(shù)方法的構(gòu)成。在一個可供選擇的“資源”相當有限的詩歌環(huán)境中，他找到的雖說并不很寬厚，但也尚可供挖掘，而避免了李季、阮章競在一段時間里的進退失據(jù)。這指的是他對生活在新疆的哈薩克、維吾爾、蒙古等民族的生活風情、民間傳說和詩歌的了解。與此同時，那些寫作“生活牧歌”的蘇聯(lián)詩人，如伊薩柯夫斯基、蘇爾科夫等，在對生活材料進行詩意的提煉和組織上，也給他以啟示。

1955年，聞捷發(fā)表了五個組詩，其中《吐魯番情歌》、《博斯騰湖畔》、《果子溝山謠》，都與新疆少數(shù)民族生活有關(guān)。這些作品連同其他的一些詩作，在1956年結(jié)集為《天山牧歌》出版。它們用牧歌的筆調(diào)來處理“頌歌”主題，并發(fā)揮了聞捷長于“敘事”的藝術(shù)處理方法的才能。在《蘋果樹下》、《志愿》、《獵人》等短詩中，作者努力建立一個完整的、首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)，并在對“事件”、“細節(jié)”的單純化的提煉中，來增加情感表達的空間。這些詩，“一發(fā)表就受到了大家的注意和喜愛。給人以新鮮感覺的景物和生活，柔和而又清新的抒情風格，很久在我們的詩歌里就不大出現(xiàn)的對青年男女們的愛情的描寫，這些都是它們的特色”。

五十年代末，聞捷開始創(chuàng)作已醞釀了七八年的敘事長詩《復(fù)仇的火焰》。它講述的，是五十年代初發(fā)生于新疆東部巴里坤草原的叛亂和平息的過程。有著龐大的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，追求雄偉恢宏的氣勢；在展開事件發(fā)生的社會背景的描繪上，在安排若干復(fù)雜交錯的人物線索上，在重視人物性格的刻畫上，有理由將它稱為“詩體小說”。

簡述公劉前期詩歌創(chuàng)作的特色。（72）Ⅲ

公劉是當代最早獲得詩界較高評價的詩人。1955年，他發(fā)表了寫邊疆軍人生活的三個組詩：《佧佤山組詩》、《西雙版納組詩》、《西盟的早晨》。這些作品，立即“受到讀者的贊美”，也獲得詩人和批評家的贊賞：“公劉的詩——是長期生活在戰(zhàn)士中間的，感染了我們部隊的高貴素質(zhì)的，通身都是健康的一種新的歌唱。”

這期間，他出版了《邊地短歌》、《神圣的崗位》、《黎明的城》和《在北方》四部詩集。細致的感覺，奇麗的想象，清新的語言風格，是他這個時期的特色。在同一時期的青年詩人中，他表現(xiàn)了更為突出的建立在情感想象基礎(chǔ)上的藝術(shù)概括能力，和重視詩的整體構(gòu)思、重視抒情角度、表現(xiàn)方式探索的藝術(shù)趨向。在《在北方》等集子中，他嘗試將南方的“夢幻和情思”，與北方的廣袤、雄渾和“哲思”結(jié)合起來。這種寫作，呈現(xiàn)為從現(xiàn)象描述到“哲思升華”的結(jié)構(gòu)。在一個十分重視觀念表達的時代，這種創(chuàng)造，在當代很快演化為一種“詩體”模式，而被廣泛運用。

簡述邵燕祥前期詩歌創(chuàng)作的特色。（72-73）Ⅲ

邵燕祥在《到遠方去》和《給同志們》這兩個詩集中，以自由詩的較少拘束的抒情方式，來寫沸騰的建設(shè)場景，寫青春的獻身熱情?！斑h方”在他的許多詩中，是個“中心意象”。它不僅是具體的描述對象，而且是希望，是承擔責任、建立功勛的象征。他的詩，從內(nèi)在情感上去把握青年建設(shè)者的自豪感和崇高感：幾代人的建造現(xiàn)代化民族國家的渴望，以一種熱烈、純真、充滿青春期夢幻的詩意出現(xiàn)。

二十世紀五十年代中期，邵燕祥的寫作有了一些變化。在當時的“寫真實”的文學(xué)思想潮流中，他覺得詩也應(yīng)該有助于掃除“阻礙我們前進的舊社會的殘余”，而寫作了《賈桂香》這樣的敘事詩和一些諷刺性作品。在《賈桂香》中，揭露一個農(nóng)場青年女工，是怎樣為流言誣陷、打擊而走上絕路，而表現(xiàn)了作者對陳腐觀念和官僚主義作風的批判。

簡述李瑛詩歌創(chuàng)作的特色。（73-74）Ⅲ

李瑛詩的題材，許多與軍隊的生活、情感有關(guān)。在當代，“士兵”在李瑛的詩中，不僅是一種職業(yè)，更是有關(guān)責任、獻身精神和崇高品格的象征。他的較為細致的藝術(shù)感受能力，以及對中外詩歌的較多了解，構(gòu)成了一種“優(yōu)勢”，使對客觀物象的寫實性描繪，獲得間隔和提升。對于自然界的色彩、聲響、形態(tài)、氣氛的感應(yīng)，和由感覺所達到的對事物特征的層次區(qū)分，有助于他在表達社會政治主題時，具有較為豐富的感性內(nèi)容，因而，一定程度增強了詩的“人性”成分。

收入《紅柳集》、《紅花滿山》等集中的一些短詩，顯示了建立一種精致、單純、和諧，而又意旨確定的風格的努力。他運用浪漫化的意象和起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)方式，來詩化那種政治性的生活。這種藝術(shù)構(gòu)成，曾對當代一個時期的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生廣泛影響。

試述中國當代政治抒情詩創(chuàng)作的藝術(shù)淵源及特征。（74-75）Ⅳ

廣義地說，二十世紀五十到七十年代的大多數(shù)詩歌，都是“政治詩”：即題材上或視角上的政治化。不過，仍存在有著更確定詩體模式的、被稱為“政治抒情詩”的詩體。這一概念的出現(xiàn)，大約在五十年代末期或六十年代初，但作為一種有獨立形態(tài)的詩的體式，出現(xiàn)的時間要早得多。

一、從藝術(shù)淵源上說，政治抒情詩寫作的影響來自兩個方面。一是中國新詩中有著浪漫派風格的詩風；準確地說，應(yīng)是它們中的崇尚力、宏偉的一脈，如郭沫若等的作品。當然更直接的承繼是三十年代的“左聯(lián)”詩歌，和艾青、田間和抗戰(zhàn)期間大量出現(xiàn)的鼓動性作品。另一是西方十九世紀浪漫派詩人，尤其是蘇聯(lián)的革命詩人的詩歌遺產(chǎn)。在中國新詩醞釀和誕生時期就介紹到中國的“立意在反抗，旨歸在動作”的“摩羅詩人”，如拜倫、雪萊、裴多菲等，他們對中國新詩某一部分的影響是持久的。蘇聯(lián)革命詩人，特別是馬雅可夫斯基，從處理現(xiàn)實政治，到藝術(shù)表現(xiàn)，都給當代政治抒情詩提供可直接仿效的基本方法。

二、政治抒情詩中，“詩人”會以“階級”（或“人民”）的代言者的身份出現(xiàn)，來表達對當代重要政治事件、社會思潮的評說和情感反應(yīng)。這種評述和反應(yīng)，一般來說不可能出現(xiàn)多種視角和聲音，因為其精神上的“資源”，來自當時對現(xiàn)實歷史所作的統(tǒng)一敘述。在詩體形態(tài)上，表現(xiàn)為強烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說的結(jié)合，即“實際上是抽象的思想，抽象的概念，但用了形象化的語言來表達”，而“形象”也逐漸演化為“抽象”的、象征化“符號”的性質(zhì)。政治抒情詩一般都是長詩，通常采用大量的排比句式對所要表現(xiàn)的觀念和情緒進行渲染、鋪陳。講求節(jié)奏分明、聲韻鏗鏘。經(jīng)常使用馬雅可夫斯基的“樓梯體”的組織方式，并不斷融入中國古典詩歌的對偶、排比方法，以加強形式感。

當代許多詩人都寫作過這種被稱為“政治抒情詩”的作品，如李瑛、聞捷、張志民等，而賀敬之和郭小川則被認為是這一“詩體”的主要寫作者。

試比較郭小川與賀敬之政治抒情詩的異同。（劉134－138）Ⅳ（結(jié)合作品，分析郭小川和賀敬之在政治抒情詩創(chuàng)作上的同和異。Ⅳ）（舉現(xiàn)當代的例子各一個，簡述20世紀俄羅斯詩歌對中國現(xiàn)當代詩歌的影響。Ⅲ）

一、郭小川、賀敬之的政治抒情詩，既是中國歷史的產(chǎn)物，也是中國文化的產(chǎn)物。從詩體上我們把政治抒情詩稱作“頌——新賦體詩”。郭小川、賀敬之的政治抒情詩以50年代的昂揚精神，重溫了賦這一美學(xué)體驗。并且，無論是賀敬之從馬雅可夫斯基詩體化出的“東方樓梯式”，還是郭小川從中國古典詩律中重鑄的“新辭賦體”，都以漢語獨具的節(jié)奏和韻律，疊詞排句的輝煌，傳導(dǎo)了一個偉大時代的磅礴氣勢、力量和展望的遠景，與天安門前一年一度的游行和閱兵一樣，成為一個時代不可重復(fù)的語言慶典。郭小川的《致青年公民》、《望星空》、《一個和八個》、《團泊洼的秋天》和賀敬之的《回延安》、《放聲歌唱》、《十年頌歌》《雷鋒之歌》簡直就是人民共和國詩的編年史。

二、他們在政治詩的表現(xiàn)方式上也有某些相似之處。

１、賀敬之把馬雅可夫斯基的“樓梯式”節(jié)奏與中國古典詩賦的對偶、排比的和諧韻律結(jié)合起來，把馬雅可夫斯基的多層樓梯改為基本上兩層對應(yīng)的樓梯，這樣，既有了參差起落的節(jié)奏變換，又有了我們民族詩學(xué)傳統(tǒng)中對稱的莊重。如他的《放聲歌唱》。

賀敬之還把陜北民歌信天游發(fā)展成一種具有濃郁的民族風格的二行詩體，如《回延安》、《桂林山水歌》等。這種二行一節(jié)，勻稱、并排的詩體，抒情節(jié)奏舒緩有致，行與行、節(jié)與節(jié)間詩思的跳躍和情感的跌宕，給讀者留下了想象飛馳的空間和感情回旋的余地。

賀敬之還化用古典詩歌的三、五、七言體，創(chuàng)造出一種新的半格律化的歌行體，如他的《三門峽歌》。

２、郭小川也繼承了賦、比、興傳統(tǒng)的賦。他以偶句、儷辭、排比鋪陳，構(gòu)建了半格律的白話詩體，即格局比較嚴整，章節(jié)大致對稱，自然流走而音韻鏗鏘的長句體和長短句體。長句體即所謂的“新辭賦體”，如《廈門風姿》等詩篇；長短句體即所謂的“半散曲式的自由體”，如《祝酒歌》等詩篇。

三、他們之間的差別也是顯見的。在處理個人與群體、個體與歷史、感性個體與歷史本質(zhì)之間的關(guān)系上，賀敬之從不（或極少）表現(xiàn)其間的裂痕和沖突。在他的詩中，“抒情主體”已是充分“本質(zhì)化”了，有限生命的個體由于融入了整體，由于對“歷史本質(zhì)”的把握，而轉(zhuǎn)化為有著充分自信的無限存在。而在郭小川那些值得重視的作品那里，個體實現(xiàn)“本質(zhì)化”過程的矛盾，得到了關(guān)注

1.第一次全國文代會于1949年7月在北平召開。

2.毛澤東于1956年5月2日在最高國務(wù)國務(wù)會議上提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針，簡稱“雙百方針”。

3.1954年文藝界先后開展了對俞平伯、胡風《紅樓夢》研究中的錯誤觀點的批判。

4.在“雙百方針”鼓舞下涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品：文學(xué)創(chuàng)作有王蒙的《組織部新來的年青人》、宗璞的《紅豆》、鄧友梅的《在懸崖上》；文藝理論批評有何直（秦兆陽）的《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》、周勃的《論現(xiàn)實主義及其在社會主義時代的發(fā)展》、錢谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》、巴人（王任叔）的《論人情》。

5.毛澤東倡導(dǎo)的“兩結(jié)合”是指：“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。

6.十七年反映革命戰(zhàn)爭和革命歷史斗爭的優(yōu)秀長篇小說有：杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、羅廣斌楊益言的《紅巖》、吳強的《紅日》、曲波的《林海雪原》、歐陽山的《三家巷》等。

7.十七年反映農(nóng)村深刻變革的優(yōu)秀長篇代表作有：柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、趙樹理的《三里灣》、《鍛煉鍛煉》等。

8.五十年代中后期出現(xiàn)的“干預(yù)生活”的小說有：王蒙的《組織部新來的年青人》、李準的《灰色的帳篷》、李國文的《改選》等。

9.五十年代中后期出現(xiàn)的大膽描寫人性、人情和愛情生活的作品有：鄧友梅的《在懸崖上》、宗璞的《紅豆》、陸文夫的《小巷深處》等。

10.《青春之歌》三部曲是指：《青春之歌》、《芳菲之歌》、《英華之歌》。

11.歐陽山的小說《一代風流》包括：《三家巷》、《苦斗》、《柳暗花明》、《圣地》、《萬年春》。

12.《紅巖》塑造的主要英雄人物和反面文物有：許云峰、江姐、成崗、華子良、徐鵬飛等。

13.華子良在獄中裝瘋賣傻三整年，為了黨和革命事業(yè)，他忍辱負重，臥薪嘗膽。

14.《創(chuàng)業(yè)史》是反映農(nóng)村題材最優(yōu)秀的長篇小說。

15.王愿堅創(chuàng)作的反映第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的斗爭生活的作品有：《黨費》、《糧食的故事》、《支隊政委》、《三人行》、《七根火柴》、《媽媽》等。

16.《百合花》是茹志鵑的成名作。

17.《紅旗譜》描繪的蛤蟆灘上“三大能人”是：郭振山、郭世富和姚士杰。

18.1960前后，郭小川發(fā)表了《將軍三部曲》、李季發(fā)表了《楊高傳》、聞捷發(fā)表了《復(fù)仇的火焰》。19.臧克家在建國后出版了《一顆新星》、《春風集》、《歡呼集》、《李大釗》、《凱歌》、《憶向陽》等詩集。

20.聞捷的《吐魯番情操》是一組以愛情為題的短詩，包括《蘋果樹下》、《夜鶯飛去了》、《葡萄成熟了》、《舞會結(jié)束以后》、《金色的麥田》、《告訴我》、《種瓜姑娘》。* 21.《阿詩瑪》是彝族的敘事長詩。

22.從50年代末到60年代初，出現(xiàn)的有影響的反映古代歷史題材的話劇有：田漢的《關(guān)漢卿》、《文成公主》，曹禺等的《膽劍篇》，郭沫若的《蔡文姬》、《武則大》，老舍的《方珍珠》、《龍須溝》、《茶館》等。

23.60年代初，出現(xiàn)的有影響的雜文有：鄧拓的《燕山夜話》、吳南星的《三家村札記》。

24.60年代初，楊朔發(fā)表了《雪浪花》、《荔枝蜜》、《茶花賦》，劉白羽發(fā)表了《長江三日》、《冬日草》、《平明小記》，秦牧發(fā)表了《古戰(zhàn)場春曉》、《土地》、《花城》，吳伯簫發(fā)表了《記一輛紡車》、《歌聲》、《菜園小記》等抒情散文。

25.楊朔在社會主義革命與建設(shè)時期出版了《海市》、《東風第一枝》、《生命泉》、《亞洲日出》等散文集。

26.秦牧出版的散文集有：《星下集》、《貝殼集》、《花城》、《潮汐和船》、《藝海拾貝》等。

27.劉白羽在建國后出版的散文集有：《火炬與太陽》、《萬炮震金門》、《早晨的太陽》等。

28.游記散文《長江三日》是劉白羽的散文代表作。

29.在“文化大革命”期間，“四人幫”炮制了“根本任務(wù)論”、“三突出原則”、“主題先行論”等創(chuàng)作謬論。

30.“文化大革命”期間出版的比較好的小說有：克非的《春潮急》、李云德的《沸騰的群山》、黎汝清的《萬山紅遍》、《海島女民兵》、李心田的《閃閃的紅星》、姚雪垠的《李自成》

一、二卷等等。

31.郭小川出版的抒情詩集有：《致青年公民》、《甘蔗林——青紗帳》及短詩《團泊洼的秋天》、《秋歌》等。

32.第四文代會于1979年10月在北京舉行，鄧小平作了《祝辭》。

33.1980年1月由胡耀邦主持召開了劇本創(chuàng)作座談會，會議圍繞有爭議的劇本《假如我是真的》、《在社會的檔案里》、《女賊》進行了討論。

34.全國首屆茅盾文學(xué)獎獲獎作品有：周克芹的《許茂和他的女兒們》、魏巍的《東方》、姚雪垠的《李自成》第二卷、莫應(yīng)豐的《將軍吟》、李國文的《冬天里的春天》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》。

35.全國第二屆茅盾文學(xué)獎獲獎作品有：李準的《黃河?xùn)|流去》、張潔的《沉重的翅膀》、劉心武的《鐘鼓樓》。

36.劉心武的《班主任》開啟了“傷痕文學(xué)”的先河?！栋嘀魅巍纷钤缬|及了“救救被‘四人幫’坑害了的孩子”這一重大主題。

37.蔣子龍在新時期創(chuàng)作的反映工業(yè)戰(zhàn)線生活的作品有：《喬廠長上任記》、《開拓者》、《一個工廠秘書的日記》、《拜年》、《赤橙黃綠青藍紫》等。這些小說，塑造了一批銳意改革、具有一往無前精神的進攻型性格的新人形象，被稱為“開拓者家族”，一般文學(xué)史上叫做《開拓者系列》。

38.“陳奐生系列小說”包括《“漏斗戶”主》、《陳奐生上城》、《陳奐生包產(chǎn)》、《陳奐生出國》、《李順大造屋》。

39.《人到中年》中“馬列主義老太太”秦波形象的塑造，是諶容對現(xiàn)實生活的獨特發(fā)現(xiàn)，也是對當代文學(xué)帶有創(chuàng)造性的貢獻。

40.王蒙在新時期的創(chuàng)新小說（意識流）是指：《春之聲》、《夜的眼》、《海的夢》、《風箏飄帶》、《布禮》、《蝴蝶》。41.1981年張潔的長篇小說《沉重的翅膀》榮獲第二屆“茅盾文學(xué)獎”。

42.新時期緬懷與歌頌老一輩無產(chǎn)階級革命家的詩歌有影響的詩篇有：李瑛的《一月的哀思》、柯巖的《周總理，您在哪里？》、石祥的《周總理辦公室的燈光》、張志民的《你與大行同高》、劉真的《哭你，彭德懷副總司令》等。

43.《一月的哀思》寫于1976年1月12日。

44.艾青在新時期獲獎的詩歌集有：《歸來的歌》和《雪蓮》。

45.“三個崛起”論文是指：謝冕的《在新的崛起的面前》、孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》和徐亞的《崛起的詩群》。由此在詩壇上展開了關(guān)于“新的美學(xué)原則”的問題的爭論。

46.舒婷在新時期獲獎的詩有《祖國啊，我親愛的祖國》，詩集有《雙桅船》。

47.《致橡樹》在藝術(shù)表現(xiàn)上，主要是運用比喻、象征的手法，對愛情心理的具象作了深層次的刻畫，求得一種不同凡響的審美效果。

48.粉碎“四人幫后，出現(xiàn)的揭批“四人幫”反映“文革”生活的話劇作品有：金振家、王景愚的《楓葉紅了的時候》、宗福先的《于無聲處》、蘇叔陽的《丹心譜》、《左鄰右舍》等。

49.新時期歌頌老一輩革命家的話劇有：邵沖飛的《報童》，趙寰的《秋收霹靂》、所云平、史超的《東進！東進》、丁一三的《陳毅出山》、沙葉新的《東家市長》、東生的《巍巍昆侖》等。

50.新時期探索話劇有：瞿新華的《屋外有熱流》，高行健的《絕對信號》、《車站》、《野人》。

51.《屋外有熱流》是一部帶有探索性的哲理劇。

52.粉碎“四人幫”后，出現(xiàn)的有影響的挽悼散文是：丁寧的《幽燕詩魂》、巴金的《懷念肖珊》、新鳳霞的《懷念老舍先生》、張志民的《憶蕭三》等。

53.新時期初期有影響的歌頌知識分子的報告文學(xué)是：徐遲的《哥德巴赫猜想》、黃宗英的《大雁情》、陳祖芬的《祖國高于一切》等。

54.黃宗英在新時期發(fā)表的有請使用注冊版！義報告文學(xué)是：《星》、《美麗的眼睛》、《大雁情》、《天上人間》、《桔》和《小木屋》等。